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Universidade Federal da Paraba

Centro de Comunicao, Turismo e Artes


Programa de Ps-Graduao em Msica

Guias de execuo para memorizao aplicados


interpretao das Variaes Abegg de Robert Schumann

Bibiana Maria Bragagnolo

Joo Pessoa
Fevereiro/2014

Universidade Federal da Paraba


Centro de Comunicao, Turismo e Artes
Programa de Ps-Graduao em Msica

Guias de execuo para memorizao aplicados


interpretao das Variaes Abegg de Robert Schumann
Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Msica da Universidade
Federal da Paraba, como requisito parcial para
a obteno do ttulo de Mestre em Msica, na
linha de pesquisa Prticas Interpretativas
Piano.

Bibiana Maria Bragagnolo


Orientadora: Dra. Luciana Noda

Joo Pessoa
Fevereiro/2014

AGRADECIMENTOS
minha orientadora Dra. Luciana Noda, pela brilhante orientao artstica e
acadmica.
Aos professores doutores Jos Henrique Martins e Didier Guigue, pelas contribuies
realizadas no decorrer da realizao desta pesquisa.
Ao Programa de Ps-Graduao em Msica da UFPB, pela oportunidade de fazer
parte deste corpo discente.
CAPES, pela concesso da bolsa de estudos, contribuindo para a realizao desta
pesquisa.
Aos meus pais Carmen e Nestor Bragagnolo, pelo apoio incondicional e presena em
todas as etapas da realizao do mestrado.
Aos meus irmos Nestor e Cassiano Bragagnolo e s minhas cunhadas Mariusa Pitelli
e Paula Bouzn Bragagnolo, pelo apoio recebido.
minha tia e madrinha Neura Bragagnolo, pela inspirao e incentivo.

RESUMO
Esta pesquisa testou duas aplicaes do modelo de memorizao atravs de guias de
execuo, proposto por Chaffin et al. (2002), nas Variaes Abegg de Schumann. A primeira
aplicao do modelo teve como fim a memorizao da pea e a execuo da mesma em
pblico, visando uma performance sem falhas de memria. A segunda aplicao adotou uma
viso diferenciada do modelo e buscou aprimorar a interpretao da pea atravs da utilizao
dos guias de execuo como focos de ateno durante a performance, tendo como objetivos:
(1) testar os guias de execuo expressivos como focos de ateno durante a performance e a
sua influncia na produo do som e (2) investigar a potencialidade do timbre e da
manipulao temporal como fonte de guias de execuo expressivos nas Variaes Abegg, de
Schumann. A metodologia contou com o suporte de dois dirios de estudo e testes das
aplicaes em quatro apresentaes pblicas. Nestas apresentaes o nmero e falhas de
memria por parte da intrprete e autora deste trabalho foi praticamente nulo. Realizamos
tambm uma anlise comparativa de aspectos de manipulao do tempo e timbre entre duas
gravaes de performances pblicas das Variaes Abegg, realizada atravs do software
Sonic Visualiser, com o intuito de verificar o resultado sonoro efetivo da utilizao dos guias.
Os resultados desta pesquisa, alm de comprovar a eficcia do modelo a partir de guias de
execuo na memorizao da pea, revelaram a possibilidade de utilizao dos guias
expressivos no aprimoramento da interpretao musical, principalmente na segunda aplicao
do modelo.

PALAVRAS-CHAVE: memorizao, interpretao musical, guias de execuo, Variaes


Abegg.

ABSTRACT
This research tested two different applications of the performance cues memorization model
(CHAFFIN et al., 2002) in Robert Schumanns Abegg Variations. The aim of the first
models application was the memorized public performance of the piece with no memory
lapses. The second application, otherwise, adopted a different view of the model and its aim
was to improve musical interpretation through the utilization of the performance cues as
points of attention during performance, and it purposes were: (1) to test expressive
performance cues as points of attention during performance, and its influence in the resulting
sound, and (2) to investigate the potentiality of timbre and timing as parameters of the
expressive performance cues applied in the Abegg Variationss performances. The
methodology was supported by two practice diaries and audio recorded tests of the
applications in four public performances. In these performances the number of memory lapses
was inexistent or almost inexistent. We also realized a comparative analysis of the timbre and
timing in two recordings of these public performances, to verify the result of the use of
performance cues projected in the sound. The results of this research confirmed the efficacy
of the performance cues memorization model in the Abegg Variations and also revealed the
possibility of using the expressive performance cues in the refinement of the musical
interpretation, mainly in the second application of the model.

KEYWORDS: memorization, musical interpretation, performance cues, Abegg Variations.

LISTA DE ILUSTRAES
FIGURA 1 Anotao dos guias de execuo na partitura das Variaes Abegg de
Schumann..................................................................................................................................27
FIGURA 2 Citao do tema na voz superior (momento de identificao pessoal com a
pea), Cantabile, compasso 108.3 111..................................................................................28
FIGURA 3 Dedilhado como guia de execuo bsico nas Variaes Abegg (c. 142 144)...........................................................................................................................................29
FIGURA 4 Progresso harmnica da mo esquerda (Sol menor-D maior-F maior), que
serviu como GE na Variao I (c. 37 39)...............................................................................30
FIGURA 5 GE que pode ser classificado de diferentes maneiras, localizado no Tema (c. 8.3
12.2).......................................................................................................................................34
FIGURA 6 Citao do tema no Finale (c. 176.2.3 177.2) como GE expressivo vinculado
manipulao do tempo..............................................................................................................35
FIGURA 7 - Citao do tema no Finale (c. 196.2 - 197) como GE expressivo vinculado
manipulao do tempo..............................................................................................................40
FIGURA 8 - Mudana de carter/textura no Tema (c. 8.3 12.2) como GE expressivo
vinculado manipulao do tempo...........................................................................................41
FIGURA 9 - Mudana de carter/textura na Variao I (c. 54.2 56) como GE expressivo
vinculado manipulao do tempo...........................................................................................41
FIGURA 10 - Mudana de carter/textura na Variao II (c. 76.3 80) como GE expressivo
vinculado manipulao do tempo...........................................................................................42
FIGURA 11 - Chegada ao clmax no Cantabile (c. 120 122) como GE expressivo vinculado
manipulao do tempo...........................................................................................................43
FIGURA 12 - Chegada ao clmax do Finale (anacruse do c. 146 153) como GE expressivo
vinculado manipulao do tempo...........................................................................................44
FIGURA 13 - Citao do tema na Variao I (c. 40.3 44) como GE expressivo vinculado ao
timbre........................................................................................................................................45
FIGURA 14 - Citao do tema Variao III (c. 88.3 90) como GE expressivo vinculado ao
timbre........................................................................................................................................46
FIGURA 15 - Citao do tema no Cantabile (c. 108.3 112) como GE expressivo vinculado
ao timbre...................................................................................................................................47
FIGURA 16 - Mudana de carter/textura na Variao I (c. 45 48) como GE expressivo
vinculado ao timbre...................................................................................................................48

FIGURA 17 - Mudana de carter/textura na Variao II (c. 64.3 67) como GE expressivo


vinculado ao timbre...................................................................................................................48
FIGURA 18 Mudana de carter/textura no Cantabile (c. 114.3 115) como GE expressivo
vinculado ao timbre...................................................................................................................49
FIGURA 19 - Mudana de carter/textura no Finale (c. 127.2 128) como GE expressivo
vinculado ao timbre...................................................................................................................49
FIGURA 20 - Mudana de carter/textura no Finale (c. 212 213) como GE expressivo
vinculado ao timbre...................................................................................................................50
FIGURA 21 Manipulao expressiva do tempo no Finale, compasso 174 177, 1 aplicao
do modelo..................................................................................................................................55
FIGURA 22 Manipulao expressiva do tempo no Finale, compasso 174 177, 2 aplicao
do modelo..................................................................................................................................55
FIGURA 23 Manipulao expressiva do tempo no Finale, compasso 195 200, 1 aplicao
do modelo..................................................................................................................................56
FIGURA 24 Manipulao expressiva do tempo no Finale, compasso 195 200, 2 aplicao
do modelo..................................................................................................................................56
FIGURA 25 Manipulao expressiva do tempo no Tema, compasso 7 12, 1 aplicao do
modelo.......................................................................................................................................57
FIGURA 26 Manipulao expressiva do tempo no Tema, compasso 7 12, 2 aplicao do
modelo.......................................................................................................................................57
FIGURA 27 Manipulao expressiva do tempo na Variao I, compasso 54 56, 1
aplicao do modelo..................................................................................................................58
FIGURA 28 Manipulao expressiva do tempo na Variao I, compasso 54 - 56, 2
aplicao do modelo..................................................................................................................58
FIGURA 29 Manipulao expressiva do tempo na Variao II, compasso 76 - 80, 1
aplicao do modelo..................................................................................................................59
FIGURA 30 Manipulao expressiva do tempo na Variao II, compasso 76 - 80, 2
aplicao do modelo..................................................................................................................59
FIGURA 31 Manipulao expressiva do tempo no Cantabile, compasso 120 - 122, 1
aplicao do modelo..................................................................................................................60
FIGURA 32 Manipulao expressiva do tempo no Cantabile, compasso 120 - 122, 2
aplicao do modelo..................................................................................................................60
FIGURA 33 Manipulao expressiva do tempo no Finale, compasso 145 - 153, 1 aplicao
do modelo..................................................................................................................................61

FIGURA 34 Manipulao expressiva do tempo no Finale, compasso 145 - 153, 2 aplicao


do modelo..................................................................................................................................61
FIGURA 35 Manipulao do timbre na Variao I, compasso 39 - 44, 1 aplicao do
modelo.......................................................................................................................................62
FIGURA 36 Manipulao do timbre na Variao I, compasso 39 - 44, 2 aplicao do
modelo.......................................................................................................................................63
FIGURA 37 Manipulao do timbre na Variao III, compasso 87 - 90, 1 aplicao do
modelo.......................................................................................................................................64
FIGURA 38 Manipulao do timbre na Variao III, compasso 87 - 90, 2 aplicao do
modelo.......................................................................................................................................64
FIGURA 39 Manipulao do timbre no Cantabile, compasso 107 - 112, 1 aplicao do
modelo.......................................................................................................................................65
FIGURA 40 Manipulao do timbre no Cantabile, compasso 107 - 112, 2 aplicao do
modelo.......................................................................................................................................65
FIGURA 41 Manipulao do timbre na Variao I, compasso 44 - 48, 1 aplicao do
modelo.......................................................................................................................................66
FIGURA 42 Manipulao do timbre na Variao I, compasso 44 - 48, 2 aplicao do
modelo.......................................................................................................................................67
FIGURA 43 Manipulao do timbre na Variao II, compasso 63 - 67, 1 aplicao do
modelo.......................................................................................................................................68
FIGURA 44 Manipulao do timbre na Variao II, compasso 64 - 67, 2 aplicao do
modelo.......................................................................................................................................68
FIGURA 45 Manipulao do timbre no Cantabile, compasso 113 - 116, 1 aplicao do
modelo.......................................................................................................................................69
FIGURA 46 Manipulao do timbre no Cantabile, compasso 113 - 116, 2 aplicao do
modelo.......................................................................................................................................70
FIGURA 47 Manipulao do timbre no Finale, compasso 125 - 130, 1 aplicao do
modelo.......................................................................................................................................71
FIGURA 48 Manipulao do timbre no Finale, compasso 125 - 130, 2 aplicao do
modelo.......................................................................................................................................71
FIGURA 49 Manipulao do timbre no Finale, compasso 211 - 213, 1 aplicao do
modelo.......................................................................................................................................72
FIGURA 50 Manipulao do timbre no Finale, compasso 211 - 213, 2 aplicao do
modelo.......................................................................................................................................73

LISTA DE TABELAS
TABELA 1 - Etapas do processo de aplicao dos guias de execuo....................................25
TABELA 2 - Guias de execuo estabelecidos para as Variaes Abegg, de
Schumann..................................................................................................................................32
TABELA 3 - Nmero de guias de execuo por variao........................................................33
TABELA 4 - Nmero de guias de execuo.............................................................................37

SUMRIO
INTRODUO..........................................................................................................

11

1 REFERENCIAL TERICO.................................................................................

16

1.1 Memorizao atravs de guias de execuo..................................................

16

1.1.1 Reviso bibliogrfica...............................................................................

18

1.2 Manipulao expressiva do timbre e do tempo............................................

21

1.2.1 O timbre na performance.......................................................................

21

1.2.2 Manipulao temporal em msica.........................................................

22

2 MEMORIZAO E INTERPRETAO DAS VARIAES ABEGG DE R.


SCHUMANN............................................................................................................... 25
2.1 1 aplicao dos guias de execuo nas Variaes Abegg.............................

26

2.1.1 Utilizao dos guias de execuo nas sesses de estudo.........................

30

2.1.2 Resultado da 1 aplicao nas sesses de estudo.....................................

31

2.2 Teste da 1 aplicao dos GEs em apresentao pblica.............................

35

2.3 2 aplicao dos guias de execuo nas Variaes Abegg.............................

36

2.3.1 Guias de execuo expressivos vinculados manipulao expressiva


do tempo..............................................................................................................

39

2.3.2 Guias de execuo expressivos vinculados ao timbre............................

44

2.4 Teste da 2 aplicao dos GEs em apresentaes pblicas..........................

50

3 ANLISE COMPARATIVA DOS RESULTADOS...........................................

52

3.1 Anlise comparativa entre os GEs expressivos vinculados ao timbre.......

54

3.2 Anlise comparativa entre os GEs expressivos vinculados manipulao


expressiva do tempo............................................................................................... 61

3.3 Resultado das anlises comparativas............................................................

73

CONCLUSO............................................................................................................

75

REFERNCIAS.........................................................................................................

78

ANEXOS...................................................................................................................... 82
Anexo A................................................................................................................... 83
Anexo B...................................................................................................................

97

11

INTRODUO
Pesquisas sobre memorizao abrangem variados ramos do conhecimento, entre eles a
msica, rea na qual pesquisas sobre o assunto vm sendo realizadas desde o sculo XX, com
o trabalho de autores como Snyder (2001), Kaplan (1987) e Liemer e Gieseking (1972). As
pesquisas sobre memorizao em msica muitas vezes dialogam com conhecimentos de
outras reas, como a neurocincia (ESCHRICH, 2008; WILLIAMON; EGNER, 2004) e a
psicologia (PALMER, 2006; CHAFFIN et al, 2002).
Um importante conceito advindo de pesquisas sobre memorizao e aplicado
performance musical a sua classificao em quatro diferentes tipos: (1) memria muscular
ou motora, que em msica se refere memria dos gestos fsicos necessrios para tocar o
instrumento; (2) memria aural ou auditiva, que diz respeito memria dos sons; (3) memria
visual, que diz respeito tanto memria da visualizao da partitura quanto da posio das
mos no instrumento e; (4) memria conceitual ou declarativa, aquela descrita em termos de
anlises conscientes realizadas para entender determinada msica (CHAFFIN et al., 2002, p.
31). Estes quatro tipos de memria so utilizados na memria musical, tendo todos eles certo
grau de importncia.
Porm, relevante ressaltar que memrias direcionadas por contedo, isto ,
entendimento analtico em vrios nveis hierrquicos, so mais susceptveis de serem
explcitas (conscientes) e envolvem o conhecimento (linguagem) declarativo (GERBER,
2012, p. 33). A utilizao da memria conceitual garante uma maior eficcia e segurana, j
que, por outro lado, uma memorizao baseada em repeties mecnicas mais propensa a
ser implcita (inconsciente) e envolve um conhecimento sobre o procedimento motor com
base na execuo de tarefas (GERBER, 2012, p. 33). Assim, fica claro que na memorizao
em msica as memrias implcita e explcita devem atuar em conjunto.
No contexto musical, memria e performance so temas intimamente relacionados e
muitas vezes indissociveis, uma vez que dentro do legado da msica ocidental de concerto a
memorizao faz parte da performance musical. O tocar de memria uma tradio que se
iniciou no sculo XIX e que se mantm at o presente, sendo visto muitas vezes como medida
de competncia profissional. Em muitas das situaes da vida profissional de um msico,
como bancas examinadoras ou concursos, a apresentao de um programa memorizado
considerada obrigatria, o que revela a importncia da realizao de pesquisas sobre o
assunto. Independentemente das tradies estabelecidas ao longo da histria, alguns

12

pesquisadores investigaram sistematicamente a finalidade do tocar de memria e a sua relao


com a expressividade musical. De acordo com uma pesquisa realizada por Williamon (1999),
as performances memorizadas so mais expressivas e comunicativas do que aquelas no
memorizadas (WILLIAMON, 2006, p. 117). O referido estudo teve como finalidade
investigar a validade de se tocar de memria. Para tal, o autor realizou gravaes de um
violoncelista tocando os Preldios de Bach das Sutes I, II e III para violoncelo em cinco
condies diferentes envolvendo combinaes entre o uso de partitura, a execuo de
memria e a estante como elemento de obstruo da viso do ouvinte. Tais gravaes foram
analisadas por um grupo de ouvintes, incluindo msicos e no msicos. Estes realizaram
avaliaes sobre quatro aspectos das gravaes assistidas: qualidade geral, entendimento
musical, proficincia tcnica e comunicabilidade. A partir destas anlises o autor chegou
concluso de que, de modo geral, todos os quatro aspectos analisados melhoram quando a
execuo realizada de memria. Davidson (1993 apud GERBER, 2012, p. 38), em
conformidade com Williamon, constatou em sua pesquisa que execues de memria
atingem ndices mais altos de comunicao e influenciam positivamente os nveis de
percepo da expressividade por parte da audincia. Sloboda, por sua vez, confirma que a
memorizao de uma pea traz uma maior liberdade para o intrprete, pois liberta o performer
de ter que olhar a partitura e garante a disponibilidade de informaes sobre aquilo que vir
em seguida (2008, p. 112).
Assim, o objetivo inicial desta pesquisa consistiu na aplicao do modelo de
memorizao atravs de guias de execuo nas Variaes Abegg de Robert Schumann, tendo
como finalidade ltima a performance de memria da pea em quatro apresentaes pblicas.
Dentre a literatura sobre memorizao em msica, selecionamos como referencial terico
principal para esta pesquisa o modelo de memorizao atravs de guias de execuo de
Chaffin et al. (2002), por se tratar de um procedimento deliberado de memorizao, que
implica um envolvimento consciente por parte do intrprete. Chaffin et al., em pesquisa de
2002, chegaram a significativas concluses sobre o processo de memorizao de msicos
atravs da observao sistemtica do processo de aprendizado e memorizao do terceiro
movimento do Concerto Italiano de Johann Sebastian Bach de uma pianista de alta
performance (Gabriela Imreh). A principal concluso de Chaffin et al. sobre a memorizao
em msicos foi que ela envolve a recuperao de pontos cruciais atravs do emprego de guias
institudos no momento do estudo, ou seja, a utilizao de guias de execuo. Pesquisas
envolvendo a aplicao deste modelo j vm sendo realizadas, como exemplo aquelas
realizadas no Brasil por Gerber (2012), Aquino (2011) e Barros (2008).

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A partir do objetivo inicial desta pesquisa (a aplicao do modelo de memorizao


atravs de guias de execuo), novos objetivos de pesquisa surgiram em decorrncia dos
desdobramentos da 1 aplicao na performance e interpretao das Variaes Abegg de
Robert Schumann. A ligao latente entre memria e expresso mencionada nos pargrafos
acima, aliada a uma potencialidade que entrevemos da utilizao dos guias de execuo com
finalidades outras que no somente a memorizao, trouxeram consigo novos objetivos de
pesquisa, sendo eles: (1) investigar a potencialidade dos guias de execuo expressivos como
focos de ateno durante a performance e a sua influncia na produo do som e; (2)
investigar a potencialidade do timbre e da manipulao temporal como fonte de guias de
execuo expressivos nas Variaes Abegg, de Schumann. Estes novos objetivos foram
includos na pesquisa atravs de uma segunda aplicao do modelo de Chaffin et al. (2002),
onde uma viso diferenciada da 1 aplicao do mesmo foi adotada.
A metodologia desta pesquisa se divide em cinco etapas. A (1) primeira etapa se refere
1 aplicao do modelo de memorizao atravs de guias de execuo nas Variaes Abegg
de R. Schumann. Esta teve como objetivo principal a memorizao da pea, com o fim de
realizar uma performance na qual no houvessem falhas de memria. Em seguida (2) ocorreu
o teste desta primeira aplicao, atravs da realizao de um recital, onde a pea foi executada
de memria. A terceira etapa (3) diz respeito 2 aplicao do modelo de memorizao nas
Variaes Abegg. Esta reaplicao, por sua vez, teve como objetivo aperfeioar a
interpretao musical da pea atravs da utilizao dos guias de execuo, levando o foco da
utilizao dos guias para aspectos expressivos ligados manipulao do tempo e timbre.
Aps, se deu o (4) teste da 2 aplicao do modelo, com a realizao de trs recitais nos quais
a pea foi tocada de memria. Por fim (5) foi realizada uma anlise comparativa entre
aspectos de tempo e timbre em duas gravaes das Variaes Abegg, referentes 1 e 2
aplicaes do modelo de memorizao, utilizando como ferramenta o software Sonic
Visualiser.
A metodologia utilizada para a pesquisa contou com dois instrumentos de coleta de
dados: (1) anotaes em dois dirios de estudo, sendo que no dirio I foram anotadas questes
mais objetivas sobre o processo de aplicao do modelo nas Variaes Abegg e no dirio II
foram registradas impresses mais subjetivas a respeito do processo de aprendizado,
memorizao e performance da pea e (2) gravaes de udio. As sesses de estudo referentes
2 aplicao do modelo de memorizao atravs de guias de execuo foram gravadas em
udio e vdeo, assim como as quatro performances pblicas da pea. As informaes
registradas nos dirios de estudo e as gravaes das sesses de estudo foram utilizadas para a

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anlise posterior do processo de memorizao. As gravaes dos recitais, por sua vez,
serviram para as anlises comparativas realizadas atravs do software Sonic Visualiser.
A necessidade de se investigar meios para uma performance de memria que
proporcione maior segurana e fluncia evidente na medida em que tal gnero de
performance tem valor tanto interpretativo quanto social (WILLIAMON, 1999). A realizao
de duas aplicaes do modelo de memorizao atravs de guias de execuo se deu em
virtude de uma necessidade que nasceu a partir da experincia prtica e da possibilidade de
utilizao dos guias de execuo com uma finalidade no somente de restaurar informaes
da memria, mas de evidenciar os intentos expressivos e auxiliar na realizao dos mesmos na
performance pblica. Essa nova aplicao se enquadra dentro do que se entende por prtica
deliberada, ou seja, aquela que se constitui de um conjunto de atividades e estratgias de
estudo, cuidadosamente planejadas, que tm como objetivo ajudar o indivduo a superar suas
fragilidades e melhorar sua performance (ERICSSON; KRAMPE;TESCHROMER, 1993, p.
368 apud SANTIAGO, 2006, p. 53)
Essa nova maneira de entender os guias de execuo foi pensada atravs de uma
aplicao do modelo que tivesse os guias de execuo vinculados expressividade e
entendidos como focos de ateno durante a performance em tempo real. Os parmetros
tempo e timbre foram selecionados por se tratarem dos dois aspectos mais inerentes e
genunos da msica. De acordo com Epstein, dar forma ao tempo um dos aspectos mais
importantes da performance musical expressiva (apud REPP 1997b, p. 257), enquanto
Holmes acrescenta a ideia de que a variedade de timbres um dos principais meios pelos
quais performers comunicam a estrutura musical, ideias, emoes e personalidade musical
(2012, p. 301). Alm disso, estes dois aspectos, por estarem intimamente relacionados com a
expresso musical, permitem que o intrprete use a sua criatividade, abrindo espao para que
a individualidade de cada performer seja explorada.
A escolha das Variaes Abegg de R. Schumann ocorreu por ser uma das peas que
integrou o programa do Recital de Mestrado da autora deste trabalho e por ser uma obra
complexa do ponto de vista estrutural e interpretativo, o que acaba por tornar a memorizao
tambm mais complexa. Ela conta com o tema principal, baseado nas letras A, Bb, E, G, G e
as variaes I, II, III, Cantabile e Finale. Cada uma das variaes tem caractersticas
individuais e contrastantes. H diversidade de andamentos na obra, desde o enrgico Vivace
no Finale, at o andamento mais lento no Cantabile. Em relao textura, a pea tambm
apresenta grande variedade de escrita, com momentos homofnicos e contrapontsticos

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(Variao II) e questes tcnicas desafiadoras, como, por exemplo, o uso de oitavas em
andamentos rpidos (Finale).
Esperamos com esta pesquisa somar conhecimento na subrea de Prticas
Interpretativas, ampliando o conhecimento sobre estratgias de prtica deliberada, vlidas
para aprimorar no somente a memorizao, como tambm a interpretao musical como um
todo. Assim, a reflexo que d continuidade ao trabalho se inclui na linha de pesquisas
fundamentadas na aplicao do modelo de memorizao atravs de guias de execuo
proposto por Chaffin et al. (2002).

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REFERENCIAL TERICO
1.1 Memorizao atravs dos guias de execuo
Dentre a literatura sobre memorizao em msica, o livro de Chaffin, Imreh e
Crawford Practicing Perfection: Memory and Piano Performance (2002) foi escolhido como
referencial terico principal para esta pesquisa. Estes autores fazem parte da linha de
pesquisadores que abordam a memorizao atravs da utilizao de guias de execuo 1. No
referido trabalho, Chaffin sistematizou o processo de memorizao por GEs atravs da
observao da prtica de estudo e memorizao de uma pianista de alta performance, a
tambm autora Gabriela Imreh (CHAFFIN et al., 2002). Atravs desta observao, Chaffin
confirmou que os trs princpios que explicavam a memria de experts em outras reas eram
tambm aplicveis memorizao em msica. Estes trs princpios so: (1) organizao do
novo material em padres conhecidos a priori; (2) uso de um esquema hierrquico de
recuperao de informaes e; (3) prtica como garantia de eficincia (CHAFFIN et al.,
2002). O primeiro princpio se refere habilidade de reconhecer no material novo a ser
memorizado alguns padres que contenham sentido musical, como escalas, arpejos, trades
diatnicas, etc. Este procedimento permite diminuir o nmero de informaes a serem
armazenadas na memria, pois as informaes individuais so agrupadas em blocos com
sentido musical. O segundo princpio diz respeito utilizao de um esquema hierrquico de
recuperao de informaes da memria, ou seja, a utilizao dos guias de execuo, sobre o
qual falaremos mais detalhadamente nos pargrafos posteriores. O terceiro princpio, por fim,
sinaliza que como qualquer outra habilidade humana, a memorizao requer prtica e
somente atravs dela que se torna possvel a recuperao de informaes da memria de
forma rpida e eficaz no momento em que for necessrio.
Ao observar como os instrumentistas se recuperam de falhas de memria, Chaffin
constatou que estes fazem uso de marcaes, sinais, dicas, anotaes mentais, ou seja, uma
srie de expedientes que permitem a recuperao da memria durante a execuo
(CHAFFIN apud GERBER, 2012, p. 42). Estes expedientes, denominados como guias de
execuo, dizem respeito a aspectos que requerem maior ateno durante a execuo. O autor
salienta o fato de que so as metas expressivas e interpretativas do pianista que devem servir
como guias de execuo, no os problemas (2002, p. 72). Os GEs anotados na partitura
durante o estudo, alm de facilitarem o entendimento musical, podem auxiliar no restauro da
1

Em ingls performance cues , aqui referidos como guias de execuo ou GE.

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memria, j que foram trabalhados e deliberados antecipadamente e permitem ao performer


direcionar mentalmente a execuo de memria (GERBER, 2012, p. 47). Tal auxlio no
restauro da memria se d devido ao fato de que os GEs so representaes conceituais da
msica que esto ligadas com a resposta motora correspondente a ela (CHAFFIN et al.,
2002, p. 201). Deste modo, pensar em determinado GE realiza a ligao entre o pensamento
musical e a ao motora necessria para execut-lo no instrumento. Entendido o conceito de
GEs, fica evidente que a escolha destes bastante pessoal e revela a relao entre o intrprete
e a obra e tambm suas decises interpretativas.
O modelo de memorizao atravs de guias de execuo, desenvolvido a partir das
observaes empricas de Chaffin, prope ao intrprete elencar pontos chave da pea para
criar uma espcie de mapa mental da mesma, que estar disponvel em sua memria de longo
prazo para quando for preciso (CHAFFIN et al., 2002). Segundo o autor, para os msicos a
memria envolve a recuperao de pontos cruciais atravs do emprego de guias institudos no
momento do estudo, ou seja, aspectos da pea nos quais o intrprete focaliza deliberadamente
sua ateno sem perturbar a sequncia automtica dos movimentos (CHAFFIN et al., 2002
apud AQUINO, p. 26). Algo bastante relevante na escolha de guias de execuo a estrutura
da pea, que o autor considera a chave para a memorizao assim como para a interpretao
(CHAFFIN et al., 2002, p. 205), o que evidencia a importncia da anlise no processo de
memorizao e aprendizado de uma pea musical. Sobre este aspecto importante ressaltar
tambm o papel determinante da estrutura da pea na organizao das sesses de estudo que,
de acordo com as observaes do autor, muitas vezes se d a partir da estrutura formal da
pea estudada.
Chaffin classificou os guias de execuo em quatro diferentes categorias: (1) guias
bsicos, que dizem respeito a questes tcnicas da pea, podendo envolver dedilhados,
movimentos do brao necessrios para realizar determinada passagem, etc; (2) guias
interpretativos, que se aplicam a mudanas dinmicas, de som e de andamento; (3) guias
expressivos, que se referem ao carter da pea, como sentimentos, atmosferas, etc; e (4) guias
estruturais, que delimitam as sesses e subsesses da pea e incluem tambm os pontos
estruturais chamados switches ou pontos de troca, que so aqueles nos quais o intrprete
deve focar sua ateno, pois com eventual falha podem levar outra sesso da obra.
(CHAFFIN et al., 2002, p. 170).
Chaffin explica, ainda, que os GEs expressivos representam o mais alto nvel de
organizao e incorporam o efeito combinado de todos os outros aspectos bsicos e
interpretativos (2002, p. 171). Para Imreh, um dos maiores desafios da memorizao a

18

conciliao entre mos e crebro, ou seja, aliar a expressividade musical consciente aos
movimentos fsicos necessrios para realiz-la, que devem estar at certo ponto automatizados
(CHAFFIN et al., 2002, p. xiii). A utilizao dos guias expressivos como pontos de
concentrao durante a performance pode ser, de acordo com a experincia pessoal de Imreh,
a soluo para este possvel descompasso, pois se no momento do estudo o intrprete focou
sua ateno nas intenes expressivas, a resposta motora para realiz-los ser
automaticamente trazida da memria quando focar sua ateno para eles durante a
performance, uma vez que para cada intento expressivo houve inmeras decises acerca das
respostas motoras a serem utilizadas para alcan-lo. Desta maneira, fica visto que a
interpretao e a expressividade podem ser elementos mais marcantes na memorizao do que
as questes mecnicas (CHAFFIN, 1997 apud GERBER, 2012, p. 31).
importante ressaltar que o processo de utilizao de guias de execuo passa por
transformaes de acordo com a evoluo tcnica/interpretativa da pea estudada.
Normalmente no incio do estudo h uma tendncia dos intrpretes em utilizarem maior
nmero de guias bsicos, estruturais e interpretativos, enquanto os guias expressivos tendem a
ganhar mais importncia em um momento posterior do estudo. O nmero de guias de
execuo de modo geral tambm se modifica, tendendo a diminuir com o passar do tempo.
Chaffin encoraja os intrpretes a testarem variados guias no momento do estudo, assim como
marc-los na partitura e classific-los de acordo com seu contedo.
A utilizao consciente deste modelo de memorizao possibilita que, no caso de uma
falha de memria, o instrumentista conduza a sua execuo para o guia subsequente,
reiniciando a sequncia motora sem perder a continuidade do fluxo musical. Isso nos leva a
crer que, se aplicado corretamente, o modelo permitir ao intrprete no s a memorizao da
pea, mas um tocar de memria mais seguro, possibilitando uma execuo pblica fluente e
mais consciente. possvel que os GEs, utilizados como pontos de concentrao durante a
execuo, possam, alm de potencializar e direcionar o pensamento tornando mais rpida a
recuperao de ocasionais falhas de memria, funcionar como elementos importantes na
efetivao sonora da interpretao, principalmente os guias de execuo expressivos.

1.1.1 Reviso bibliogrfica

O modelo de memorizao atravs de guias de execuo vem sendo aplicado e testado


em trabalhos diversos. Chaffin, em parceria com outros pesquisadores, realizou estudos nos
quais os guias de execuo provaram sua eficcia em vrias situaes, que sero brevemente

19

descritas a seguir. Em estudo de 2006 (CHAFFIN, NICHOLSON, GINSBORG), o modelo foi


testado e aplicado em uma pesquisa que verificou a utilizao de guias de execuo
compartilhados na realizao de msica em conjunto. Neste caso, a prtica de estudo e
memorizao da solista (Jane Ginsborg, soprano) e do maestro (George Nicholson) foram
observadas durante a preparao destes para a performance da Cantata de Stravinsky para
soprano solo, tenor solo, coro feminino e orquestra. Neste estudo a utilizao dos guias de
execuo apareceu com uma funo outra, pois solista e maestro utilizaram-se de GEs
compartilhados, que auxiliaram para guiar e coordenar a interpretao musical realizada em
grupo. Na pesquisa de 2008 (CHAFFIN, NOICE, JEFFREY, NOICE) os guias de execuo
foram testados em um estudo de caso envolvendo um pianista de jazz, no qual a investigao
se deu em termos da observao do aprendizado de uma msica no erudita, na qual o
intrprete no toca a partitura exatamente como est escrita, mas realizando alteraes
rtmicas e meldicas, que inclusive variam de uma performance para outra. Neste caso, mais
uma vez a estrutura formal da pea foi utilizada na organizao da prtica de estudo e os guias
de execuo foram tambm utilizados de maneira similar s dos demais estudos e, alm de
atuarem na organizao e recuperao de informaes da memria, deram os subsdios
necessrios para as improvisaes. Em 2009 (CHAFFIN, LISBOA, LOGAN, BEGOSH), foi
observado o processo de memorizao de uma cellista de alta performance (sujeito e tambm
autora do artigo, Tania Lisboa) com finalidade de investigar como se d o processo de
utilizao dos guias de execuo na memorizao de uma pea em um instrumento que no o
piano. No processo metodolgico foram includas as gravaes em udio e vdeo das sesses
de estudo da performer, assim como anotaes dirias feitas pela instrumentista, que relatou
as metas para cada sesso de estudo. O estudo mostrou que a utilizao dos guias de execuo
no apenas til para performances de memria, mas para qualquer tipo de performance e,
alm disso, forneceu sugestes prticas de como os guias de execuo podem ser utilizados
e/ou ensinados.
No Brasil, duas pesquisas principais com a aplicao do protocolo de Chaffin foram
selecionadas para constar nesta reviso de literatura; a dissertao de mestrado de Selva
Viviana Aquino (2011) e a tese de doutorado de Daniela Tsi Gerber (2012). Nesse primeiro
trabalho a autora avaliou a aplicabilidade do modelo dos guias de execuo proposto por
Chaffin (2002) como estratgia para a memorizao do segundo movimento da Sonata n 2 de
Dmitri Shostakovich. A autora realizou uma autorreflexo sobre o processo de aprendizado da
pea, sendo que ela mesma foi sujeito do estudo. A metodologia de seu trabalho inclui
registro escrito das sesses de estudo, gravao das apresentaes pblicas nas quais a pea

20

foi executada, confeco de grficos e planilhas sobre a ocorrncia de falhas de memria


durante as performances e tambm a criao de outras estratgias de memorizao para
trechos especficos. Como concluso de suas anlises, Aquino constatou que a aplicao
deliberada do modelo, aliada a outros recursos de estudo, contriburam para a recuperao da
memria na execuo.
Gerber (2012) verificou a aplicabilidade dos guias de execuo na rememorao de
obras escolhidas por trs pianistas em diferentes estgios de formao musical. A autora pde
verificar em trs sujeitos da pesquisa como o emprego dos GEs ocorre de maneira distinta em
virtude das individualidades subjetivas de cada pianista. Em um primeiro contato, os sujeitos
escolheram peas para rememorarem, Preldios n. 5 e n. 9, Estudo n. 1 e Paulistana n. 7,
todas obras de Cludio Santoro, e responderam a um questionrio. Neste momento os
pianistas foram orientados a realizar a rememorao sem nenhuma instruo sobre como
proceder, ou seja, utilizariam suas prprias tcnicas de estudo e memorizao. Em um
segundo momento a pesquisadora orientou os participantes em relao utilizao do modelo
de Chaffin (GEs). Todo o processo foi monitorado atravs de gravaes de udio/vdeo,
anlises das marcaes realizadas nas partituras, dirios de estudo, questionrios,
performances pblicas e duas reescritas da partitura. A eficcia do modelo mais uma vez foi
reforada, assim como os princpios expostos por Chaffin em suas pesquisas, de que o nmero
e tipo de guias predominantes tendem a mudar com o progresso da prtica.

1.2 Manipulao expressiva do tempo e do timbre


A manipulao expressiva do tempo e do timbre na performance se revelaram
importantes conceitos para esta pesquisa. Na 2 aplicao do modelo de memorizao atravs
de guias de execuo nas Variaes Abegg de Schumann estes dois parmetros nortearam a
seleo dos guias de execuo expressivos que guiaram a performance pblica de memria
em tempo real e a interpretao musical. Estes foram selecionados por estarem diretamente
vinculados com a expressividade. Posteriormente, a manipulao expressiva do tempo e do
timbre foram, consequentemente, os parmetros analisados e comparados nas gravaes das
apresentaes pblicas da pea. Para embasar e aprofundar a discusso sobre tempo e timbre
em msica, apresentamos em seguida o referencial terico selecionado sobre o assunto.

1.2.1 O timbre na performance

21

De acordo com Neuhaus, o trabalho com a sonoridade deveria ser a preocupao


maior de qualquer intrprete, uma vez que msica som (NEUHAUS, 1985, p. 63). Alm
disso, o piano como instrumento, aliado habilidade do intrprete, oferece a possibilidade da
criao de diversos timbres, sendo que inmeros intrpretes e compositores se referem ao
piano como capaz de recriar tantos timbres quanto uma orquestra (BERNAYS, 2012, p. 13).
Tambm relevante a questo de que o timbre, apesar de ser um dos componentes essenciais
da msica, pouco abordado na msica para piano anterior ao sculo XX (BERNAYS, 2012,
p. 8).
No artigo, An exploration of musical communication through expressive use of
timbre: The performers perspective, Holmes traz reflexes acerca da comunicao de
emoes em msica atravs do uso do timbre. O objetivo principal de sua pesquisa
aprofundar a compreenso da funo esttica e artstica do timbre a partir da perspectiva
subjetiva do intrprete. importante ressaltar que a autora leva em considerao outros
pontos cruciais do som alm do plano fsico deste:
O termo timbre claramente muito simplista para englobar a complexa
sntese que constitui o som instrumental a voz do artista na
performance. Isso algo central para o propsito artstico, uma vez que um
conceito no capaz de definir ou quantificar a no ser em um senso geral
(tanto artisticamente como na prtica da performance). Talvez seja a sua
dinmica, sua natureza de mudana que o torne um veculo to essencial
para a imaginao. O estudo cientfico do timbre continua a prover
definies adicionais de suas dimenses. (HOLMES, 2012, p. 317).

Para realizar a investigao, a autora efetuou uma entrevista em modelo semiestruturado em estilo de conversao com um violonista de alta performance, que fez
consideraes sobre a sua percepo do timbre como intrprete e tambm como compositor.
As respostas e reflexes do violonista entrevistado foram analisadas atravs da tcnica
Interpretative Phenomonological Analysis2 e revelaram alguns tpicos relevantes, como: o
papel central do timbre na performance; timbre, dicurso e linguagem; timbre e gesto;
perspectivas metafricas; timbre e afeto; e timbre e propsito artstico.
A anlise destes tpicos levou a autora a trs pontos de destaque em sua concluso
que, de acordo com a mesma, ainda carecem de investigao futura: (1) o engajamento
intuitivo do participante com a msica (som) parece estar diretamente ligado s suas respostas
emocionais mesma; (2) a manipulao artstica do som est no centro da performance em
nvel de excelncia e (3) as observaes realizadas pelo participante sobre a preocupao
2

Tcnica de anlise e interpretao do discurso (WILLING, 2001/2008, SMITH et al. 1999 apud HOLMES,
2012, p. 309).

22

central com o som, aliadas satisfao do mesmo quando metas sonoras eram atingidas,
parecem se aliar s teorias filosficas que vem o desejo/vontade e a msica como a
expresso ltima de realidades metafsicas.
Dois pontos centrais deste artigo so relevantes para o presente trabalho. Em primeiro
lugar, a ideia de que a variedade de timbres um dos principais meios pelos quais
performers comunicam a estrutura musical, ideias, emoes e personalidade musical
(HOLMES, 2012, p. 301). Tal perspectiva apoiada pelo fato de que o timbre aparece como
fundamental em qualquer forma de comunicao humana seja o discurso ou a msica
(HOLMES, 2012, p. 302). Em segundo lugar, o conceito de timbre de Seashore, apresentado
por Holmes (2012), ser utilizado para estabelecer a definio de timbre para as reflexes
que se seguem. As propriedades artsticas e potencial expressivo do timbre so levados em
considerao na definio de Seashore. O autor utiliza o termo sonncia (sonance) e o
define como as sucessivas mudanas e fuses que tomam lugar em um som de momento para
momento e recomenda esta definio como o entendimento do termo em um contexto
musical (SEASHORE apud HOLMES, 2012, p. 303). Neste trabalho o entendimento de
timbre levar em conta a definio de Seashore, que abrange tanto o aspecto fsico quanto o
expressivo de tal parmetro musical.

1.2.2 Manipulao temporal em msica

Tempo e msica so indissociveis, uma vez que a disposio temporal dos sons
uma das qualidades intrnsecas msica, que passa a ter sentido no tempo e atravs do
tempo (KRAMER, 1988, p. 1). Tal qualidade confere manipulao temporal papel de
destaque na inteligibilidade do discurso musical. O intrprete precisa lidar com estruturas
musicais que se movimentaro e ganharo forma no decorrer do tempo, uma vez que so os
eventos e no o tempo que est em fluxo e a msica uma srie de eventos que no s
contm o tempo como tambm d forma a ele (KRAMER, 1988, p. 5). Tais eventos musicais
afetaro o intrprete, que responder subjetivamente a eles. Tomando a afirmao de Langer
de que a msica torna o tempo audvel (LANGER apud KRAMER, 1988, p. 1), o intrprete
convidado a refletir sobre como a passagem do tempo pode ser realizada, pois a este que
cabe a sublime tarefa de, atravs do discurso musical escrito (representado pela partitura),
tomar decises acerca de como dispor temporalmente os eventos sonoros para enfim torn-lo
discurso musical audvel.

23

De acordo com Epstein, dar forma ao tempo o aspecto mais importante da


performance musical expressiva (EPSTEIN apud REPP, 1997b, p. 257). Em sua pesquisa,
Repp (1997b) observou que, de modo geral, estudantes de piano e pianistas profissionais
realizam o timing3 de suas performances de maneira similar, o que evoca a hiptese de que
talvez existam algumas regras gerais que conduzam as decises interpretativas dos
performers. Porm, entre os pianistas de alta performance pesquisados, as diferenas
individuais na manipulao expressiva do tempo so mais salientes do que entre os
estudantes, o que pressupe que em altos nveis de performance tal manipulao se d com
maior liberdade e envolve escolhas pessoais do intrprete. Desta maneira, observa-se que a
manipulao expressiva do tempo de uma performance est intimamente ligada com o
processo criativo do intrprete, abrindo espao para que a individualidade de cada performer
seja explorada. Gerling et al., em pesquisa sobre a interpretao musical de estudantes de
piano e a comunicao de emoes, acrescentam que a manipulao das estruturas temporais
revelou-se de fato uma varivel notvel entre as interpretaes (2008, p. 20), demonstrando
que a manipulao expressiva do tempo tem, de fato, impacto importante na
comunicabilidade entre intrpretes e ouvintes. Uma vez que os eventos musicais no so
neutros, ou seja, provocam experincia direta por fazerem parte de um tempo experienciado e
subjetivo (em contraste com o tempo de relgio), e assim, susceptvel manipulao
(MOURA, 2007, p. 69), cabe ao intrprete tomar decises e exerc-la no tempo real da
performance, de modo que, conscientemente, crie o seu tempo e o tempo de seus ouvintes.
Para Epstein, o tempo um elemento crtico da performance musical e o autor
acredita que, muitas vezes, falhas na performance tm causas de natureza temporal (EPSTEIN
apud REPP, 1994-1995, p. 283). Assim sendo, possvel analisar e levar em considerao
uma srie de elementos da interpretao atravs da tica do tempo musical. A premissa que
o modo como o intrprete encara e lida com o tempo ter desdobramentos em inmeros outros
fatores relevantes para a interpretao. Um exemplo disto que a manipulao expressiva do
tempo est diretamente ligada estrutura formal da pea (REPP, 1997a, p. 531) e que, ento,
o timing auxilia de forma efetiva a evidenciar pontos estruturais relevantes durante a
performance. A manipulao temporal, portanto, uma srie de escolhas subjetivas do
intrprete sobre o timing de sua performance, realizadas de acordo com o entendimento deste
acerca da pea como um todo. Como citado anteriormente, lidar com o tempo algo inerente
msica, e, em performances de alto nvel, a manipulao do tempo aparece como fator de
3

Entenderemos timing como sendo o conjunto de decises relacionadas manipulao temporal tomadas pelo
performer para construir a sua interpretao de determinada pea musical.

24

abertura para que o intrprete exera a sua criatividade e coloque sua subjetividade em sua
performance.

25

2 MEMORIZAO E INTERPRETAO DAS VARIAES


ABEGG DE SCHUMANN
A metolodogia para a aplicao do modelo de memorizao atravs de guias de
execuo nas Variaes Abegg de Schumann ocorreu em cinco etapas distintas. Em um
primeiro momento ocorreu a (1) leitura da pea, ao mesmo tempo em que ocorria a leitura das
demais peas que compuseram o repertrio do Recital de Mestrado. Em seguida, quando certa
fluncia j havia sido adquirida na execuo da pea, se deu a (2) 1 aplicao dos guias de
execuo, ou seja, a memorizao de fato, que foi verificada na etapa seguinte, em uma (3)
apresentao pblica, ocorrida em novembro de 2012, que incluiu a execuo de memria da
mesma. A quarta etapa diz respeito a uma (4) 2 aplicao do modelo de memorizao atravs
de GEs, com o intuito de aprimorar e refinar a memorizao. A etapa final do processo foi a
(5) verificao da 2 aplicao na realizao de trs apresentaes pblicas, ocorridas no ms
de maro de 2013, dentre as quais se incluiu o Recital Final de Mestrado (27/03/2013). Estas
cinco etapas do processo de aplicao do modelo de memorizao atravs de guias de
execuo nas Variaes Abegg de R. Schumann totalizaram 13 meses de durao, sendo que a
leitura da pea foi iniciada em fevereiro de 2012 e o ltimo recital de verificao foi realizado
em maro de 2013. Para ilustrar, a TAB. 1 exibe resumidamente as etapas de todo processo de
aplicao dos guias de execuo que sero apresentadas neste captulo:
TABELA 1
Etapas do processo de aplicao dos guias de execuo
ETAPA
1
2
3
4
5

PROCEDIMENTO REALIZADO
Leitura da pea
1 aplicao do modelo de memorizao atravs de GEs
Verificao da eficcia da 1 aplicao do modelo
2 aplicao do modelo de memorizao atravs de GEs
Verificao da eficcia da 2 aplicao do modelo

A realizao das etapas contou com o apoio de dois instrumentos importantes de


registro: dois dirios de estudo e gravaes de udio e vdeo das sesses de estudo da 2
aplicao (etapa 4) e de todas as apresentaes artsticas (etapas 3 e 5). No dirio I foram
anotadas informaes mais objetivas a respeito das sesses de estudo: o que foi estudado em
cada sesso, como foi estudado, falhas de memria ocorridas, em qual das mos ocorreram as

26

falhas e suas respectivas localizaes na partitura. Os dados fornecidos por esse dirio
permitiram posteriormente verificar a evoluo do processo de aplicao, principalmente
atravs da contagem do nmero de falhas nas sesses de estudo e da localizao delas. O
dirio I tambm trouxe informaes importantes que permitiram relacionar a maneira de
estudo com o nmero de falhas em cada sesso. No dirio II foram anotadas impresses
subjetivas sobre o processo de aprendizado da pea ao fim de cada sesso de estudo, bem
como impresses decorrentes das apresentaes pblicas que incluram a performance de
memria das Variaes Abegg. Essas impresses anotadas no dirio II, na maioria das vezes,
eram sobre a relao entre intrprete e pea e como os guias interferiam nesta relao. Os
dados fornecidos por este dirio tiveram papel mais proeminente no decorrer do processo do
que na sua anlise posterior. O dirio II funcionou como uma espcie de racionalizao da
aplicao que estava sendo realizada e suas consequncias subjetivas na performance e na
relao com a pea.

2.1 1 aplicao dos guias de execuo nas Variaes Abegg


O incio da escolha e aplicao dos guias de execuo nas Variaes Abegg de
Schumann se deu aps dois meses e meio, aproximadamente, do incio da leitura da partitura.
Nesse primeiro momento, a seleo dos guias aconteceu de maneira bastante intuitiva, sendo
que a estrutura da pea e os momentos que chamavam a ateno (fosse por uma sonoridade
diferente ou dificuldade tcnica) foram os critrios mais importantes no incio da
memorizao. A estrutura da pea ofereceu subsdios para a seleo de guias, porm,
nenhuma anlise mais profunda da partitura foi realizada a princpio, esta ocorreu apenas na
etapa 4. Durante as primeiras marcaes de guias na partitura no foi realizada a classificao
dos mesmos. Todavia, a no classificao dos GEs no teve consequncia alguma na
memorizao como um todo, pois, nessa experincia, a classificao dos guias teve papel
mais proeminente na anlise posterior do processo de memorizao do que no processo em si.
A FIG. 1 mostra um exemplo de como as marcaes dos guias foram realizadas na partitura
durante a 1 aplicao do modelo de memorizao.

27

FIGURA 1 Anotao dos guias de execuo na partitura das Variaes Abegg de Schumann

Aps o contato inicial com o modelo de memorizao atravs dos GEs, foi possvel
verificar e descobrir alguns fatores determinantes na seleo dos guias de execuo decisivos
para a performance de memria. Um destes fatores foi a estrutura formal da pea. Todos os
incios de partes ou de sesses, assim como as transies entre as variaes foram utilizados
como GEs, que alm de auxiliarem na memorizao, auxiliaram na organizao do estudo e
na verificao da memria durante as sesses de estudo. Pontos que chamavam a ateno
durante a execuo se tornaram guias de execuo importantes, que permaneceram sendo
utilizados durante todo o trabalho de memorizao das Variaes Abegg. Esses pontos eram
normalmente momentos de identificao pessoal com a pea, trechos onde havia uma conexo
emocional espontnea entre intrprete e composio, como, por exemplo, o trecho do
Cantabile (c. 108.34, FIG. 2), onde o tema citado dentro de uma atmosfera sonora sutil,
como se fosse a rememorao de um evento localizado muito distante no passado, j quase
apagado da memria.

A notao indica o nmero de compasso seguido da unidade de tempo do mesmo, onde se inicia o guia de
execuo. Portanto, o nmero 108.3 se refere ao terceiro tempo do compasso 108.

28

FIGURA 2 Citao do tema na voz superior (momento de identificao pessoal com a pea), Cantabile,
compasso 108.3 111

Tambm entram nesses pontos de ateno trechos de dificuldade tcnica, que solicitam
maior ateno e planejamento gestual. A utilizao de GEs auxiliou no somente a
memorizao, mas tambm na resoluo das dificuldades tcnicas. Locais onde ocorriam
falhas de memria recorrentes tambm acabaram por se tornar guias de execuo. Ao
identificar estes locais especficos, procedeu-se uma anlise, a fim de entender a natureza
daquela dificuldade de memorizao e, quando identificada, esta se tornava um guia. Um
exemplo dessa situao se encontra no Finale. Aps verificar uma recorrncia de falhas de
memrias entre os compassos 142 e 144 (FIG. 3), foi realizada uma anlise musical mais
detalhada do trecho. Assim, foi possvel concluir que a dificuldade tcnica das escalas
cromticas descendentes, mais especialmente uma questo com o dedilhado do trecho, estava
interferindo na memria. Por isso, os nmeros dos dedos que mudavam se tornaram um GE
bsico que auxiliou tanto na resoluo da dificuldade tcnica quanto no fortalecimento da
memria no trecho.

29

FIGURA 3 Dedilhado como guia de execuo bsico nas Variaes Abegg (c. 142 - 144)

Os ajustes e mudanas nos guias utilizados ocorreram, sobretudo, de acordo com as


falhas de memria ocorridas nas sesses de estudo. O dirio de estudo foi bastante til neste
ponto, pois permitiu observar claramente a localizao das falhas de memria e o nmero
delas, tornando evidente quais guias funcionavam e quais no. Um fator interessante a ser
observado foi que a grande maioria do nmero de falhas ocorria na mo esquerda
(aproximadamente 90% de acordo com os dados extrados do dirio I), o que possivelmente
est ligado ao fato da pea ser predominantemente homofnica e com a melodia executada
pela mo direita.
13/06/2012 Ocorreram falhas de memria nos compassos: 10 (mo
direita), 38 (mo esquerda), 102 (mo esquerda), 109 (mo esquerda);
01/08/2012 Ocorreram falhas de memria nos compassos: 37 (mo
esquerda), 73 (mo esquerda), 113 (mo esquerda), 178 (mo esquerda), 212
(mo esquerda), (Dirio de estudo I).

A constatao deste fato possibilitou a seleo de guias que auxiliassem na


memorizao da mo esquerda em especfico, como foi o caso no trecho dos compassos 37 a
39, na Variao I (FIG. 4). Devido a falhas de memria na mo esquerda, a progresso
harmnica realizada por ela (Sol menor, D maior e F maior) se tornou um GE importante
para aquele momento do aprendizado.

30

Sol menor

D maior

F maior

FIGURA 4 Progresso harmnica da mo esquerda (Sol menor-D maior-F maior), que serviu como GE na
Variao I (c. 37 39)

2.1.1 Utilizao dos guias de execuo nas sesses de estudo

Durante as sesses de estudo, a memorizao foi testada de diversas maneiras.


Naturalmente, a pea foi executada de memria na ntegra e no andamento diversas vezes, nas
quais todas as falhas de memria eram anotadas. Alm disso, a pea foi tocada de maneiras
diversas, conforme constatado nos dados fornecidos pelo dirio I: (1) integralmente, em
andamento muito lento, (2) integralmente, em andamento muito rpido e (3) com andamentos
invertidos (variaes rpidas eram tocadas lentas e vice-versa). Por se tratar de uma pea com
tema e variaes, ocasionalmente a ordem das variaes foi invertida, tendo sido tocadas
aleatoriamente, no respeitando a sequncia regular da partitura. Por fim, procedeu-se a
alterao da sequncia dos guias, iniciando a execuo em cada um dos guias selecionados
durante o estudo. Todas estas maneiras diversas de executar a pea auxiliaram na verificao
da memria, alm de garantir que a memorizao no estava sendo conduzida pela memria
muscular que, apesar de eficaz, pode apresentar riscos se utilizada sem nenhum outro
procedimento deliberado de memorizao. De acordo com Gerber, a fragilidade da memria
muscular se d porque esse tipo de memria apoia-se na sucesso de eventos e caso haja um
problema com um dos eventos, por menor que seja, aquele elo da cadeia rompe-se e o
instrumentista v-se perdido (2012, p. 31).
Uma ltima variao da prtica de memorizao nas sesses de estudo que precederam
a primeira apresentao pblica da pea foi a execuo das Variaes Abegg a partir de uma
interpretao exagerada em expresso musical e com maiores variaes expressivas de tempo.
Essas duas modalidades de estudo tiveram a finalidade de auxiliar nas questes artsticointerpretativas, porm os dados extrados do dirio I apontaram que o nmero de falhas de
memria foi reduzido quando o foco de memorizao esteve relacionado aos aspectos ligados

31

expressividade. Contudo, esta verificao no pde ser aprofundada na primeira aplicao


dos GEs, em decorrncia da proximidade da primeira apresentao pblica de memria da
pea.

2.1.2 Resultado da 1 aplicao nas sesses de estudo

Como resultado da 1 aplicao do modelo de memorizao nas sesses de estudo, foi


possvel constatar, atravs da anlise dos dados anotados no dirio de estudo, uma diminuio
no nmero de falhas de memria. No incio da primeira aplicao dos guias de execuo
foram detectadas aproximadamente nove ou dez falhas de memria durante as sesses de
estudo. Todavia, no final desta primeira etapa, o nmero de falhas de memria caiu
satisfatoriamente para aproximadamente duas. Segue abaixo o grfico que ilustra a
diminuio das falhas de memria nas sesses de estudo ao longo da primeira aplicao dos
guias de execuo. Os clculos foram feitos com bases nas anotaes realizadas no dirio de
estudo I.

GRFICO 1
Mdia de falhas de memria ocorridas nas sesses de estudo (eixo y) em relao ao
tempo de aplicao do modelo de memorizao (eixo x) (informaes extradas do dirio
I)
12
10
8
6
4
2
0
Abril

Maio

Junho

Julho

Agosto

Setembro Outubro

32

Ao fim da primeira aplicao dos guias de execuo nas Variaes Abegg (cerca de
sete meses aps o incio da aplicao), um total de 44 GEs estavam sendo utilizados na
execuo de memria da pea. Esta configurao foi estabelecida aproximadamente trs
semanas antes da apresentao pblica da pea. Nas semanas que precederam o recital optouse por no realizar mais alteraes nos guias, para consolidar a utilizao dos guias que j
estavam se mostrando eficazes nas sesses de estudo. Dentre os guias utilizados 11 deles eram
bsicos, 14 estruturais (sendo um deles um ponto de troca), 9 interpretativos e 10
expressivos. Segue abaixo a TAB. 2, contendo a classificao completa dos guias utilizados
na primeira aplicao, bem como sua localizao na partitura:
TABELA 2
Guias de execuo estabelecidos para as Variaes Abegg, de Schumann
GUIA
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28

CLASSIFICAO
Estrutural
Expressivo
Estrutural
Expressivo
Expressivo
Estrutural
Expressivo
Interpretativo
Estrutural
Interpretativo
Interpretativo
Estrutural
Estrutural
Expressivo
Estrutural
Estrutural
Expressivo
Bsico
Estrutural
Estrutural
Estrutural
Expressivo
Interpretativo
Expressivo
Interpretativo
Bsico
Estrutural
Interpretativo

LOCALIZAO
c. 1
c. 8.3
c. 16.3
c. 22
c. 24.3
c. 33
c. 40.3
c. 45
c. 49
c. 53. 3
c. 54.2
c. 57
c. 64.3
c. 76.3
c. 81
c. 85
c. 88.3
c. 91.2.2
c. 96
c. 101
c. 105
c. 108.3
c. 112.2
c. 114.3
c. 117.3
c. 121.2
c. 124
c. 127.2

33

29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44

Estrutural
Bsico
Bsico
Bsico
Bsico
Expressivo
Expressivo
Bsico
Bsico
Bsico
Bsico
Bsico
Estrutural (ponto de troca)
Interpretativo
Interpretativo
Interpretativo

c. 134
c. 139
c. 142
c. 152.2
c. 156
c. 163
c. 176.2.3
c. 180
c. 182
c. 186
c. 190
c. 194
c. 198.2.3
c. 201.2
c. 212
c. 216

No decorrer da 1 aplicao do modelo de memorizao de Chaffin, foi possvel


perceber que a classificao dos guias no absoluta e revela muito sobre a concepo do
intrprete sobre os trechos/elementos que se tornaram GEs. Alm disso, outro aspecto
interessante sobre a classificao o que ela pode revelar sobre a interpretao da pea e o
estgio de aprendizado em que est, pois a utilizao de mais guias de determinado tipo do
que de outro mostra aspectos que esto sendo valorizados na performance.
A classificao dos GEs selecionados foi realizada somente aps a execuo da
primeira apresentao pblica da pea, ocasio na qual foi possvel perceber o quo subjetiva
tal classificao. O guia de execuo localizado no terceiro tempo do compasso 8 (FIG. 5),
por exemplo, foi classificado como expressivo (CHAFFIN et al., 2002, p.170), pois
representa um momento sonoro distinto, um breve momento de fantasia. Porm, ele o incio
da segunda frase do Tema, podendo ser classificado como estrutural (CHAFFIN et al., 2002,
p. 209), se fosse pensado como tal. Nesse momento ocorre, tambm, uma mudana na
dinmica, que passa a ser pp, e, caso este fator fosse o motivo da seleo do guia, ele seria
classificado como interpretativo (CHAFFIN et al., 2002, p. 170).

34

FIGURA 5 GE que pode ser classificado de diferentes maneiras, localizado no Tema (c. 8.3 12.2)

De modo global, nesta primeira aplicao, o nmero de guias de cada tipo estava
equilibrado, o que mostra a preocupao com diferentes aspectos da interpretao. Porm, ao
analisarmos o nmero de guias por variao (TAB. 3), a situao muda:
TABELA 3
Nmero de guias de execuo por variao
GEs bsicos
GEs estruturais
GEs interpretativos
GEs expressivos

Tema
0
0
2
3

Variao I
0
3
2
1

Variao II
0
0
2
1

Variao III
1
0
4
1

Cantabile
1
2
1
2

Finale
9
4
3
2

A principal caracterstica observada nesta anlise individual do nmero de guias por


variao foi o elevado nmero de GEs bsicos no Finale, que contrasta com o inexistente ou
baixo nmero deste mesmo tipo de guia nas demais partes da pea. A causa disto se encontra
no fato do Finale ser a variao com mais demandas tcnicas. Outra peculiaridade da escolha
dos guias foi a importncia dada aos guias estruturais, que foram utilizados em todas as
variaes em nmero significativo, sendo o tipo de guia mais utilizado de maneira geral (14
guias estruturais de um total de 44 guias de execuo). Estes nmeros revelam aspectos
importantes sobre a interpretao e se tornam evidentes na performance da pea, como
veremos em seguida.

35

2.2 Teste da 1 aplicao dos GEs em apresentao pblica


O teste da 1 aplicao dos guias de execuo nas Variaes Abegg de Schumann
ocorreu em uma apresentao pblica realizada no dia 05 de novembro de 2012, no Auditrio
Gerardo Parente no Departamento de Msica da UFPB, nove meses aps o incio desta
pesquisa. Neste recital foram executadas no mesmo programa as seguintes peas: Dana das
Bonecas de Dmitri Shostakovich, Sonata KV 570 de Wolfgang Amadeus Mozart, Variaes
Abegg de Robert Schumann, Dana Brasileira de Camargo Guarnieri Mini Sute das Trs
Mquinas de Aylton Escobar e as peas Mazurka, Ballade e Danse de Claude Debussy. Deste
repertrio, foram tocadas de memria, alm das Variaes Abegg de Schumann, a Sonata de
Mozart e as trs peas de Debussy. Este recital foi gravado integralmente em udio e vdeo e
tambm foram realizadas anotaes sobre o recital nos dirios de estudo.
O recital consistiu na primeira apresentao pblica das Variaes Abegg fora do
contexto de aulas e masterclasses e o resultado da memorizao foi satisfatria, sem a
ocorrncia de nenhuma falha de memria. A ausncia de falhas de memria nas Variaes
Abegg no primeiro teste de aplicao dos GEs comprova a eficcia da aplicao do modelo de
memorizao. Os guias selecionados durante o processo de aprendizado atuaram de maneira
rpida e eficiente na recuperao de informaes da memria. Porm, a ausncia de falhas de
memria no garante a interpretao da pea nem a comunicabilidade da mesma.
Em anlises posteriores da gravao do recital e das anotaes referentes ao mesmo
nos dirios de estudo, foi possvel verificar a necessidade de trabalhar ainda alguns pontos da
intepretao da pea que careciam de refinamento. Na anlise do resultado da primeira
aplicao dos guias de execuo na apresentao pblica ficou evidente que a memorizao
da pea no estava aliada aos intentos expressivos e interpretativos. Pelo contrrio, o nmero
excessivo de guias utilizados, sobretudo os estruturais, estava de certo modo fragmentando a
interpretao musical da obra. Se os guias atuam como focos de concentrao durante a pea,
ao levar a ateno para GEs em nmero muito elevado e muito distantes dos aspectos
musicais e expressivos, corre-se o risco de que o foco da performance se torne a memorizao
e no a msica em si. De maneira geral, possvel pressupor que os GEs utilizados na
execuo de memria de uma pea tm influncia direta em sua interpretao, no de modo
que possam prejudicar a performance, mas sim auxiliar a interpretao, se pensados de
maneira a conectar memria expresso musical. A partir destas reflexes sobre a aplicao

36

dos GEs, procedeu-se a necessidade de uma segunda aplicao do modelo, na qual foi
implementada uma nova metodologia, com o fim de aprimorar a performance.

2.3 2 aplicao dos guias de execuo nas Variaes Abegg


A segunda aplicao do modelo de memorizao atravs de guias de execuo nas
Variaes Abegg de R. Schumann teve o seu incio aps a primeira apresentao pblica da
pea. A anlise da gravao de udio e vdeo e as anotaes realizadas no dirio de estudo
trouxeram informaes que levaram a uma reaplicao do modelo, onde foi adotada uma
viso diferenciada com relao utilizao dos guias de execuo.
Durante a primeira aplicao do modelo de Chaffin, alguns pontos musicais
importantes j se revelaram passveis de um aprofundamento posterior. De acordo com a
anlise dos dados anotados no dirio de estudo I, foi possvel observar que, nas sesses de
estudo, quando o foco da performance se voltava para aspectos expressivos, o nmero de
falhas de memria diminua significativamente.
16/07/2012 Execuo integral da pea, na ordem original e no andamento
correto. Ocorreram falhas de memria nos compassos: 24, 29, 83, 90, 93,
108, 142, 173;
17/07/2012 Execuo integral da pea, na ordem original, no andamento
correto e com expresso exagerada. Ocorreram falhas de memria nos
compassos: 140, 165, 180 (Dirio de estudo I).

Ao longo do tempo de estudo, a interpretao da pea era, naturalmente, positivada,


de maneira que as decises interpretativas se salientavam. importante destacar que nunca
houve falhas de memria nos guias de execuo selecionados como momentos de
identificao pessoal com a pea. Tais observaes trouxeram tona a potencial relao entre
expresso e memria, e tambm a possibilidade da utilizao dos guias de execuo com a
finalidade ltima de evidenciar decises interpretativas, aumentando a comunicabilidade da
pea, o que se buscou explorar nessa segunda aplicao do modelo de memorizao.
Aliada a esta perspectiva, advinda das anotaes a respeito do processo de aplicao
do modelo nas sesses de estudo, a anlise da gravao do recital e o relato sobre o mesmo no
dirio de estudo trouxeram perspectivas complementares a esta nova viso do modelo de
memorizao a ser aplicada. Em anlise posterior dos guias de execuo que estavam sendo
utilizados na primeira aplicao do modelo, ficou evidente, na prtica, que estes no estavam
aliados aos intentos expressivos. Alm desse fato, o grande nmero de guias de execuo

37

utilizados na primeira performance de memria da pea (44 GEs no total) parece ter de certo
modo fragmentado a interpretao, o que sugere que a escolha dos guias de execuo
utilizados na performance de memria tem influncia direta na perfomance. Apesar da
ausncia de falhas de memria na primeira apresentao pblica das Variaes Abegg, a
interpretao da pea ainda poderia ser explorada e refinada. A hiptese lanada foi a de que
ao aliar a memorizao e os intentos expressivos (evidenciados atravs das decises
interpretativas), utilizando os GEs como focos de ateno durante a execuo em tempo real,
a performance da pea poderia ser aprimorada, de modo geral.
Tendo em vista essa perspectiva a respeito da utilizao dos guias de execuo na 2
aplicao do modelo, o nmero de guias foi reduzido consideravelmente e utilizou-se como
critrio de seleo que apenas os guias de execuo expressivos seriam utilizados na
performance de memria da pea. importante salientar que tais guias expressivos foram
pensados como focos de ateno durante a performance em tempo real. Entretanto, muitos dos
guias bsicos, estruturais e interpretativos continuaram a ser contemplados nas sesses de
estudo, para que estivessem sempre disponveis em caso de falhas de memria. Os guias
expressivos selecionados na 2 aplicao fazem referncia a pontos importantes na
interpretao da pea e foram selecionados de acordo com as decises interpretativas tomadas
ao longo do processo de aprendizado, justificadas atravs da anlise musical. A anlise
realizada se inclui na categoria de anlises para performance, caracterizada por sua natureza
prescritiva, possivelmente servindo de base para uma performance em particular (RINK,
2007, p. 27). Esta modalidade de anlise preconiza que os intrpretes esto constantemente
engajados em algum processo de anlise e que esta no um procedimento independente
aplicado interpretao, mas parte integral do processo da performance (RINK, 2007, p. 27).
Uma vez definido que somente guias expressivos seriam selecionados para orientar a
performance de memria das Variaes Abegg, dois parmetros de seleo e classificao
foram adotados, sendo eles (1) manipulao do tempo e (2) timbre, aspectos absolutamente
inerentes msica que a caracterizam e a diferenciam das demais artes. Tal escolha partiu do
pressuposto de que a expresso musical est intrinsecamente relacionada com a manipulao
expressiva do tempo e timbre (materiais bsicos com os quais o intrprete lida no momento da
performance) e que tal manipulao est vinculada aos nveis mais altos de expertise musical.
Assim, a segunda aplicao do modelo de memorizao que tinha como foco os guias
de execuo expressivos ligados ao tempo e timbre, buscou como objetivo:
1) os materiais bsicos da msica como meta ltima da intrprete, evocando uma
concepo de interpretao onde a msica um discurso em si mesma;

38

2) uma performance de memria aliada aos intentos expressivos e interpretativos e;


3) uma efetivao sonora maior das decises interpretativas, uma vez que
pressupomos que os guias de execuo selecionados influenciam diretamente na performance
da pea.
A classificao dos guias expressivos considerou qual dos dois aspectos era mais
evidente em cada guia e, quando pensado no momento da performance, qual dos dois aspectos
- tempo ou timbre - era mais efetivo para a realizao dos intentos interpretativos.
A segunda aplicao do modelo de memorizao nas Variaes Abegg, de Schumann
contou com exclusivamente 15 guias de execuo expressivos. Dentre estes, sete guias
vinculados ao tempo e oito ao timbre. Estes guias j estavam sendo utilizados na performance
de memria da pea na primeira aplicao (com exceo do guia localizado no compasso
196.2 do Finale, que no estava sendo utilizado na 1 aplicao), porm alguns no eram
encarados como guias expressivos, como o caso do guia de execuo situado no compasso
212 (Finale). Na primeira aplicao, este era entendido como guia estrutural, pois marca o
incio de uma nova sesso, porm, na segunda aplicao ele passou a ser entendido como um
guia expressivo, por motivos que sero explicitados em seguida. Segue abaixo a tabela que
mostra a distribuio de guias por variao e suas respectivas localizaes na partitura:
TABELA 4
Nmero de guias de execuo expressivos

GEs de
tempo
GEs de
timbre

Tema

Variao I

Variao
II

Variao
III

Cantabile

1
(c. 8.3)

1
(c. 54.2)

1
(c. 76.3)

1
(c. 120)

2
(c.40.3,
45)

1
(c. 64.3)

1
(c. 88.3)

2
(c. 108.3,
114.3)

Finale
3
(c. 146,
176.2.2,
196.2)
2
(c. 127.2,
212)

As anotaes no dirio de estudo continuaram a ser realizadas nessa segunda aplicao


dos guias de execuo, porm, como o nmero de falhas de memria variava muito pouco nas
sesses de estudo (ente 0 e 3) e no era mais este o cerne da aplicao do modelo, o dirio I
deixou de existir nesta etapa mas o dirio II, cujo foco passou a ser as observaes subjetivas
sobre a performance da pea e sobre a relao entre os guias utilizados e a intepretao,
continuou a ser utilizado. Porm, as informaes contidas neste dirio tiveram maior
importncia no decorrer do processo do que na anlise posterior, pois tornavam consciente e

39

verbalizada a relao entre intrprete, guias e a pea, auxiliando no entendimento do processo


enquanto este ocorria. A partir desse momento da pesquisa a maioria das sesses de estudo foi
gravada em udio e vdeo para que a correspondncia entre os guias utilizados e a
interpretao da pea pudesse ser verificada com maior facilidade.
A seguir, apresentamos os 15 guias utilizados na 2 aplicao do modelo de
memorizao a partir da categorizao que contempla os parmetros tempo e timbre.

2.3.1 Guias de execuo expressivos vinculados manipulao expressiva do tempo

Dentre os guias de execuo expressivos vinculados manipulao expressiva do


tempo, encontraram-se trs subcategorias de guias, que sero utilizadas para agrup-los de
acordo com suas similaridades, sendo elas:
1) GEs onde ocorre uma citao do tema;
2) GEs onde ocorre mudana de carter/textura;
3) GEs que se relacionam com algum tipo de clmax.
O primeiro GE vinculado manipulao do tempo onde ocorre uma apario do tema
se situa no Finale (c. 176.2.2, FIG. 6), quando o tema aparece na voz superior dos acordes do
pentagrama inferior, enquanto a voz mais aguda faz um arpejo descendente em semicolcheias.
O tema aqui aparece em uma tonalidade diferente (D sustenido maior) daquela apresentada
no Tema original, mas assim como em suas outras aparies fora do Tema, o carter inicial
mantido. Para destacar esta apario do tema em meio a um trecho bastante denso, a deciso
interpretativa foi realizar um breve desacelerando antes do incio da citao do tema, para
evidenciar a entrada da melodia do tema e auxiliar na realizao da dinmica ff no
compasso 176.2.

FIGURA 6 Citao do tema no Finale (c. 176.2.3 177.2) como GE expressivo vinculado manipulao do
tempo

40

O outro GE ligado a manipulao do tempo selecionado que envolve uma citao do


tema tambm se encontra no Finale (c. 196.2, FIG. 7) onde dois acordes so realizados ad
libitum (marcao indicada na partitura). Neste momento ocorre uma grande mudana na
textura; a movimentao intensa que ocorre no pentagrama superior (em semicolcheias) e no
pentagrama inferior (em colcheias) cessa e acordes longos so introduzidos. Esta mudana
traz a sensao de descontinuidade, principalmente pela marcao ad libitum, que caracteriza
este momento como algo isolado do que ocorrera anteriormente e do que vir a acontecer em
seguida, apresentando outro carter e atmosfera sonora. Neste trecho tambm ocorre uma
citao do tema de maneira ainda mais sutil, nas notas inferiores dos acordes do pentagrama
superior. Para salientar esta citao, optou-se por tocar as notas mi e sol do compasso 197,
porm de maneira muito suave, para que a citao no ficasse demasiado evidente. Com
relao ao tempo, naturalmente, decidiu-se por realizar este momento com uma temporalidade
bastante livre, sem a preocupao de relacion-la com a temporalidade precedente.

FIGURA 7 - Citao do tema no Finale (c. 196.2 - 197) como GE expressivo vinculado manipulao do tempo

O primeiro GE vinculado a manipulao expressiva do tempo relacionado com


mudana de carter/textura se encontra no Tema (c. 8.3, FIG. 8) e se refere primeira
mudana que ocorre na escrita da pea, considerada para esta interpretao da obra e aqui
encarada como uma mudana no fluxo temporal. O fluxo inicial do Tema estabelecido pela
indicao Animato, caracterizado pela textura de melodia em oitavas com acompanhamento
em dinmica mf. Entendemos que a primeira mudana de fluxo temporal acontece no
compasso 8, quando a primeira frase do Tema se repete com algumas alteraes. Esse novo
fluxo temporal se estabelece em virtude da dinmica pp, indicada na partitura, e da
alterao na melodia apresentada, dessa vez, em arpejos. A sutil mudana na escrita sugere
uma mudana na atmosfera musical da pea, como um breve momento de fantasia, porm
sem perder a objetividade da reafirmao do tema. Reconhecendo esses elementos novos

41

inseridos na escrita, optou-se por destac-los realizando um desacelerando (este desacelerando


inserido dentro do contexto de microvariaes de andamento), criando assim maior
conscincia e controle do fluxo temporal.

FIGURA 8 - Mudana de carter/textura no Tema (c. 8.3 12.2) como GE expressivo vinculado manipulao
do tempo

O guia seguinte, vinculado mudana de carter/textura, est localizado no segundo


tempo do compasso 54 na Variao I (FIG. 9). Neste momento da pea a passagem de carter
leggiero, inscrito na partitura, muda repentinamente quando uma marcao em f com acento
(c. 54) sugere uma nova atitude interpretativa com relao ao fluxo temporal estabelecido
anteriormente (leggiero), de carter afirmativo, que direciona cadncia final em F maior.
Este guia de execuo foi pensado na performance como uma pequena cesura. A justificativa
para essa deciso salientar a mudana de carter tornando-a mais surpreendente ao ouvinte.

42

FIGURA 9

- Mudana de carter/textura na Variao I (c. 54.2 56) como GE expressivo vinculado


manipulao do tempo

Por fim, o terceiro GE expressivo vinculado manipulao do tempo onde ocorre


mudana na escrita se situa na ltima frase da Variao II (c. 76.3, FIG. 10), quando um
aspecto temporal diferente se manifesta. At ento, a textura constante e a melodia sem
grandes mudanas intervalares contribuem para a estabilidade temporal desta variao. No
momento selecionado, a repetio constante das notas si e d, no pentagrama superior, e sol
sustenido e l, no pentagrama inferior, apresenta uma nova sensao auditiva ao longo da
frase, resultado do acmulo de tenso que culmina quando o l bemol apresentado com
acento no pentagrama inferior. Este trecho traz uma expectativa intensa e crescente que
resolvida no acorde final da tnica, F maior. Na interpretao, optou-se por realizar um
pequeno acelerando at o l bemol da clave de sol, momento no qual se inicia a retomada ao
andamento inicial. Esta deciso tem por objetivo salientar a sensao de tenso na frase,
criando uma maior expectativa pela resoluo, no acorde final.

FIGURA 10

- Mudana de carter/textura na Variao II (c. 76.3 80) como GE expressivo vinculado


manipulao do tempo

43

Dentre os GEs expressivos de manipulao de tempo, dois deles envolvem a chegada


algum tipo de clmax. O primeiro deles aparece no Cantabile, (c. 120, FIG. 11), no momento
que pode ser considerado o clmax desta variao. As sequncias de arpejos ascendentes
iniciadas no compasso 118, aliadas ao accelerando indicado na partitura (c. 117) e ao
crescendo, trazem consigo a sensao de acmulo de tenso e direcionamento da frase, que
culmina em um f acentuado no acorde de D maior com stima (c. 121). Neste trecho
ocorre uma quebra do fluxo temporal, o accelerando e o crescendo atingem o seu mximo
fazendo com que se inicie uma nova temporalidade. Essa mudana no fluxo temporal foi
considerada como um momento de muita expresso no Cantabile e foi salientada na
performance atravs de um pequeno desacelerando no incio do compasso 121, para que
pudesse haver mais tempo para atingir o clmax da frase, de maneira intensa e convincente.

FIGURA 11

- Chegada ao clmax no Cantabile (c. 120 122) como GE expressivo vinculado manipulao do
tempo

O outro GE envolvendo a chegada a um clmax est no Finale (c. 146, FIG. 12), que
o incio da sesso que levar ao primeiro grande pice da dinmica nesta variao. A frase que
se inicia no compasso 146 traz consigo uma nova sonoridade e tambm uma temporalidade
diferente, em virtude, principalmente, da mudana na escrita pianstica. Uma melodia em
oitavas no pentagrama superior acompanhada por arpejos quebrados no pentagrama inferior,
(c. 146). O encaminhamento harmnico leva ao acorde de Si bemol maior com stima em
dinmica ff (c. 152) e gera uma tenso crescente at ele. A fim de salientar esta sensao de

44

aumento de tenso, optou-se por realizar um acelerando bastante sutil do compasso 146 at o
acorde com compasso 152.

FIGURA 12 - Chegada ao clmax do Finale (anacruse do c. 146 153) como GE expressivo vinculado
manipulao do tempo

2.3.2 Guias de execuo expressivos vinculados ao timbre

Os GEs expressivos vinculados ao timbre tambm foram divididos nas mesmas trs
subcategorias que os GEs vinculados manipulao expressiva do tempo. Primeiramente,
sero apresentados os guias de execuo nos quais ocorre citao do tema. O primeiro deles
se encontra na Variao I (c. 40.3, FIG 13), momento onde ocorre mudana de textura,
dinmica, carter e uma citao do tema. Independentemente de o tema aparecer de maneira
muito distinta do que no Tema (aqui ele surge na voz superior dos acordes da clave de f
enquanto na voz superior ocorrem arpejos quebrados, porm na mesma tonalidade do tema
original), ele traz consigo uma espcie de estabilidade, uma vez que em todas as aparies do
tema o carter estabelecido no Tema mantido. Por opo expressiva, a atmosfera musical
ligada ao tema foi rememorada, mas criando uma sonoridade distinta. Este GE expressivo foi

45

selecionado primeiramente por ser um dos momentos de identificao pessoal com a pea. A
sonoridade vinculada a ele sempre trouxe consigo a ideia de que, na maioria dos casos,
quando um evento passado agradvel lembrado, o fazemos de maneira com que parea
ainda melhor na memria do que fora na realidade. Assim, a sensao que nesta
rememorao do tema ele aparece com uma sonoridade ainda mais bela e expressiva do que
originalmente.

FIGURA 13 - Citao do tema na Variao I (c. 40.3 44) como GE expressivo vinculado ao timbre

O segundo GE expressivo vinculado ao timbre no qual ocorre citao do tema est


na Variao III (c. 88.3, FIG. 14), onde tal citao ocorre na voz inferior do pentagrama, na
clave de f. As aparies do tema vm sendo entendidas na interpretao como momentos de
estabilidade em virtude da retomada de um carter recorrente. Na Variao III o tema aparece
na voz mais grave do pentagrama inferior, enquanto no pentagrama superior mantem-se em
semicolcheias. A tonalidade do tema, mais uma vez, mantida a mesma do tema original.
Esta citao revela um carter e atmosfera sonora diferente do que se estabelecera at ento,
mais delicada e suave, a qual se procurou salientar atravs de um toque diferente, em
dinmica pp (como indicado na partitura).

46

FIGURA 14 - Citao do tema na Variao III (c. 88.3 90) como GE expressivo vinculado ao timbre

Por fim, o ltimo GE de timbre onde ocorre citao do tema se encontra no


Cantabile (c. 108.3, FIG. 15) e mais um dos momentos de identificao subjetiva com a
pea. Desde o primeiro contato com o trecho este foi um ponto importante tanto para a
memorizao quanto para a interpretao. Neste trecho ocorre uma citao do tema e a
maneira como ele aparece evoca a mesma subjetividade que a apario deste na Variao I (c.
40). O tema aqui aparece na tonalidade de Mi bemol maior e com uma leve variao em sua
construo meldica (o primeiro intervalo da melodia uma segunda descendente e no
ascendente como no tema original). Nesta ocasio o tema apresentado em um contexto
bastante polifnico: no pentagrama inferior h um baixo em semibreve pontuada e um
acompanhamento em acordes enquanto que no pentagrama superior a voz intermediria
realiza um trinado e a voz superior o tema. Porm, o carter e atmosfera do Tema so
mantidos, trazendo a sensao auditiva de retorno e estabilidade, o que justifica a evocao
daquela mesma sonoridade, porm mantendo a ideia subjetiva de que na memria os eventos
satisfatrios so geralmente lembrados de maneira mais intensa e positiva do que quando
foram vivenciados fora dela.

47

FIGURA 15 - Citao do tema no Cantabile (c. 108.3 112) como GE expressivo vinculado ao timbre

Dentre os GEs expressivos de timbre, quatro deles esto vinculados a mudanas de


carter/textura. O primeiro deles se situa na Variao I est no compasso 45 (FIG. 16),
momento que marca de forma decisiva o fim da citao do tema e o retorno ao carter
energico inicial da Variao I. Este um importante momento de transio, que solicita
mudana de atitude por parte do intrprete devido mudana de carter e, consequentemente,
da sonoridade, em relao ao trecho que o precede. Por estas razes na performance a deciso
foi a de realizar uma grande diferena sonora no compasso 45, tanto no que diz respeito
dinmica, quanto articulao utilizada, gerando um timbre mais brilhante e articulado.

48

FIGURA 16 - Mudana de carter/textura na Variao I (c. 45 48) como GE expressivo vinculado ao timbre

O segundo GE de timbre relacionado mudana de carter/textura est na Variao


II, (c. 64.3, FIG. 17), onde se inicia a segunda frase da variao, que consiste na repetio
quase literal da primeira, apenas com variaes dinmicas em relao quela. A ideia
interpretativa neste momento foi iniciar esta frase com uma sonoridade realmente diferente da
primeira, em pianssimo e com o uso do pedal una corda para buscar maior diferenciao
timbrstica. Apesar dessa frase se encaminhar harmnica e melodicamente da mesma maneira
que a primeira, optou-se por realizar uma conduo diferente, com um decrescendo no fim da
primeira semifrase (c. 66).

FIGURA 17 - Mudana de carter/textura na Variao II (c. 64.3 67) como GE expressivo vinculado ao timbre

49

O GE expressivo de timbre seguinte, onde ocorre uma mudana de carter/textura, se


encontra no Cantabile (c. 114.3, FIG. 18). As tenses acumuladas nos compassos anteriores
se resolvem no acorde de Mi bemol maior (c. 114) e logo aps se inicia uma nova sonoridade,
caraterizada principalmente atravs da mudana textural a partir da harmonia e insero das
apojaturas. A opo interpretativa escolhida foi mudar a sonoridade atravs de um toque mais
incisivo e firme, marcando bem as apojaturas, com dinmica mais forte do que aquela com
que foi tocado o acorde de Mi bemol maior.

FIGURA 18 Mudana de carter/textura no Cantabile (c. 114.3 115) como GE expressivo vinculado ao
timbre

O prximo GE se encontra no Finale (c. 127.2, FIG. 19), no incio da sua segunda
frase. Neste momento h uma importante mudana de sonoridade; a primeira frase iniciou em
piano, cresceu at o forte e ento diminuiu. A segunda frase comea em dinmica pianssimo
e com uma sonoridade diferente daquela ouvida na primeira frase. A ideia neste trecho foi
realizar um pp de maneira a simular a audio de uma melodia executada ao longe, da qual
o ouvinte se aproxima lentamente (atravs das indicaes de poco crescendo indicadas na
partitura). Optou-se por utilizar o pedal una corda neste trecho com o intuito de alcanar uma
mudana de timbre mais evidente.

FIGURA 19

- Mudana de carter/textura no Finale (c. 127.2 128) como GE expressivo vinculado ao timbre

50

Por fim, o ltimo GE expressivo de timbre, onde ocorre uma mudana de


carter/textura se encontra no Finale (c. 212, FIG. 20), quando se inicia o ltimo grande fluxo
temporal da pea, que vai desta passagem at o acorde final de F maior. Este trecho
marcado por uma mudana na textura e na dinmica (de ff passa a pp), fatores que o
marcam como um momento expressivo importante. Assim, a execuo neste trecho se baseou
na realizao de uma sonoridade nova, em pianssimo, porm sem a utilizao do pedal una
corda. Para auxiliar na mudana de sonoridade, optou-se por realizar uma cesura muito sutil
entre os compassos 211 e 212, a fim de iniciar o pp e o novo fluxo temporal de maneira
mais evidente e clara.

FIGURA 20 - Mudana de carter/textura no Finale (c. 212 213) como GE expressivo vinculado ao timbre

2.4 Teste da 2 aplicao dos GEs em apresentaes pblicas


A segunda aplicao dos guias de execuo nas Variaes Abegg de Schumann foi
verificada em trs apresentaes pblicas, que ocorreram no ms de maro de 2013. A
primeira delas se passou no dia 11 no Auditrio Onofre Lopes na Escola de Msica da UFRN,
a segunda no dia 14 de maro no Auditrio da Unidade Acadmica de Arte e Mdia na UFCG
e por fim, o Recital de Mestrado, ocorrido no dia 27 na Sala de Concertos Radegundis
Feitosa, no Departamento de Msica da UFPB. O repertrio executado nestas trs
apresentaes contou com a Dana das Bonecas de Dmitri Shostakovich, Sonata KV 570 de
Wolfgang Amadeus Mozart, Variaes Abegg de Robert Schumann, Dana Brasileira de
Camargo Guarnieri, Mini Sute das Trs Mquinas de Aylton Escobar e as peas Mazurka,
Ballade e Danse de Claude Debussy. Deste repertrio apenas a pea de Shostakovich no foi
tocada de memria. Estes trs recitais foram integralmente gravados em udio e vdeo.
O total de falhas de memria nas Variaes Abegg contabilizadas nestes trs recitais
foi de uma falha de memria, ocorrida no recital do dia 27 de maro. A referida falha de

51

memria ocorreu na Variao I da pea, nas oitavas da mo esquerda dos compassos 49-50. O
nmero de falhas de memria quase inexistente evidencia, novamente, a eficcia do modelo
de memorizao nas Variaes Abegg de Schumann, j comprovada atravs da sua 1
aplicao.
Por outro lado, o resultado expressivo e interpretativo destas trs apresentaes
pblicas foi mais satisfatrio que o da primeira apresentao. Ao longo da performance houve
maior sensao de liberdade e conexo com a msica por parte da intrprete. Uma maior
fluncia na execuo tambm pde ser percebida atravs das gravaes realizadas, sendo
possvel que a reduo do nmero de guias utilizados tenha contribudo para tanto. Alm
disso, a utilizao dos 15 GEs expressivos selecionados como pontos de ateno na
performance em tempo real contriburam para evidenciar estes pontos da pea, vinculados s
decises interpretativas relacionadas manipulao expressiva do tempo e timbre,
contribuindo de maneira efetiva para a realizao sonora destes intentos.
Ao aliar memria e expresso musical, a performance de memria foi positivada e os
guias de execuo selecionados atuaram no s no restauro de informaes da memria, mas
tambm na conduo da interpretao, trazendo tona momentos expressivos da pea. Tais
concluses sobre a influncia dos guias de execuo utilizados na performance das Variaes
Abegg se deram atravs da escuta posterior das gravaes de udio e vdeo realizadas,
comparando a execuo referente 1 aplicao do modelo e as trs execues referentes 2
aplicao, e tambm levando em considerao as percepes subjetivas da intrprete sobre a
sua prpria performance. A fim de ampliar esta anlise comparativa entre as duas aplicaes
do modelo de memorizao e trazer a ela um elemento verificador neutro, ser realizada no
captulo subsequente a anlise comparativa da execuo dos trechos relativos aos 15 GEs
expressivos selecionados na 2 aplicao em duas gravaes distintas: a primeira delas
referente 1 aplicao do modelo e a segunda referente 2 aplicao do modelo (gravao
do recital do dia 11 de maro na UFRN, considerada pela intrprete como a melhor execuo
das Variaes Abegg).

52

3 ANLISE COMPARATIVA DE DUAS GRAVAES DAS


VARIAES ABEGG DE ROBERT SCHUMANN
Aps a realizao das duas aplicaes do modelo de memorizao atravs de guias de
execuo nas Variaes Abegg de Schumann, ocorreram os seus respectivos testes, atravs da
realizao de recitais nos quais a pea foi executada de memria e gravada em udio e vdeo.
No presente captulo realizar-se- a anlise comparativa da execuo dos trechos relativos aos
15 GEs expressivos selecionados na 2 aplicao em duas gravaes distintas: a primeira delas
referente 1 aplicao do modelo e ocorrida em 5 de novembro de 2012 e a segunda
referente 2 aplicao do modelo, ocorrida em 11 de maro de 2013. Os objetivos desta
anlise so: (1) investigar o impacto dos GEs selecionados na performance (2) verificar se os
guias expressivos selecionados na 2 aplicao atuaram de fato como tais, o que implicaria em
um resultado efetivo no som e, tambm, (3) comparar as duas performances entre si,
verificando diferenas e similaridades. Os udios selecionados para a realizao da anlise
comparativa foram a gravao do recital realizado dia 05 de novembro 2012, referente ao
teste da 1 aplicao do modelo nas Variaes Abegg e a gravao do recital ocorrido no dia
11 de maro de 2013, relativo a um dos testes realizados aps a 2 aplicao do modelo,
escolhido por ser considerado pela intrprete como a melhor execuo da pea. importante
salientar que as duas gravaes foram realizadas com os mesmos meios eletrnicos, ou seja,
com a mesma qualidade de captura de udio5, o que possibilita a comparao entre elas.
A metodologia proposta para realizar a anlise se divide em duas etapas e utiliza o
software Sonic Visualiser como ferramenta, que um programa especificamente criado para a
anlise de udios, que permite a visualizao de diferentes aspectos do mesmo (COOK;
LEECH-WILKINSON, 2009, p. 2). As duas etapas da anlise se referem comparao de
questes temporais e de timbre entre as duas gravaes. Em um primeiro momento ser
realizada a comparao da manipulao expressiva do tempo nos trechos selecionados na 2
aplicao do modelo como guias expressivos vinculados a este aspecto. Em um segundo
momento ser realizada a comparao da amplitude sonora entre as duas gravaes nos
trechos selecionados na 2 aplicao como GEs expressivos vinculados ao timbre. As questes
temporais sero analisadas atravs da medida dos tempos (beats), a fim de tornar possvel a
visualizao das microvariaes expressivas de andamento, enquanto o timbre ser analisado
5

O equipamento de gravao utilizado nas duas gravaes foi uma cmera filmadora Panasonic HDC-TM40LBK, de onde foram extrados os arquivos de udio em formato .wav, com taxa de bits de 1411kbps.

53

atravs da amplitude do som, medida em decibis. Anlises aplicando metodologia


semelhante j foram realizadas, sendo uma delas a de Clarke (1995), na qual o autor
comparou dados representativos de manipulao do tempo e da dinmica em duas
perfomances do Preldio de Chopin, Op. 28 n. 04, em Mi menor (apenas a mo direita foi
analisada neste caso).
As experimentaes de anlise da manipulao expressiva do tempo nas Variaes
Abegg de Schumann se iniciaram com variados testes com os plug-ins de tempo disponveis
para o Windows no Sonic Visualiser. Como a inteno era medir os tempos (beats) para poder
analisar desvios no tempo padro (metronmico), foram testados os plug-ins Aubio beat
tracker: beat (desenvolvido por Paul Brossier), Bar and beat tracker: beats, Bar and beat
tracker: beat count e Tempo and beat tracker: beats (desenvolvidos por Queen Mary,
University of London). Nos testes realizados nenhum dos plug-ins se mostrou eficiente na
medida dos tempos, ou seja, nenhum deles pde detectar de maneira precisa a localizao
destes, o que possivelmente se deu em virtude dos frequentes acentos deslocados, sncopas e
variaes no andamento nas Variaes Abegg, tornando a deteco dos tempos mais difcil e
impraticvel a utilizao dos plug-ins acima descritos. Desta maneira, a opo mais adequada
aos intentos da anlise foi realiz-la atravs de uma ferramenta de marcao manual dos
tempos disponvel no Sonic Visualiser. Aps mudar o item Number new instants with (no
menu Edit) para Simple counter, possvel colocar a gravao para tocar e marcar os
tempos manualmente atravs da tecla ponto e vrgula (;) no teclado do computador. Tal
comando gera linhas verticais em cada tempo, tornando visveis os desvios: quanto mais
afastadas as linhas, maior o tempo entre um beat e outro. Para melhorar a visualizao de
tais distncias, a funo plot type (encontrada no layer referente marcao dos tempos) foi
mudada de instants para segmentation, deixando coloridas as faixas verticais entre um
tempo e outro. relevante ressaltar que em alguns momentos a diferenciao da durao dos
tempos nas imagens geradas bastante evidente, quando a sua manipulao mais enftica,
porm, em outros casos, as diferenciaes entre um tempo e outro podem ser sutis, por se
tratar de microvariaes de andamento.
Os trechos relativos aos GEs expressivos de timbre, por sua vez, foram analisados em
termos de amplitude sonora, ou seja, a intensidade do som. O timbre o parmetro do som
mais difcil de ser mensurado (HOLMES, 2012, p. 303), o que tornou necessria a escolha de
um de seus componentes formadores para ser utilizado nesta anlise. A intensidade constitui
um dos aspectos mais importantes do som envolvido com a criao de diferentes timbres no
instrumento.

54

O aumento da intensidade diretamente responsvel pelo aumento da


complexidade espectral de um objeto, no somente pelo aumento do
nmero de parciais dentro do espectro audvel, mas tambm pela alterao
de seus nveis individuais de presso acstica (BOUTILLON, 1988, p. 784 e
1990), pelo aumento exponencial da regio das frequncias agudas
(ASKENFELD; JANSSON, 1990) e pelas perturbaes no seu
comportamento no decorrer do tempo (ibid). Podemos dizer, como Jean
Haury (op. cit.), que neste sentido, timbrar ou destimbrar significa
mudar imperceptivelmente a intensidade, e deduzir assim um principio
corolrio quele da relao do timbre com o registro, segundo o qual a
complexidade do espectro linearmente funo da intensidade. (GUIGUE,
1996, p. 121).

Assim sendo, a anlise das variaes dinmicas nos arquivos de udio foi realizada
atravs do plug-in Amplitude Follower (Vamp SDK example plugin), que gera, a partir do
arquivo de udio, um grfico das amplitudes (medidas em decibis) em funo do tempo
transcorrido. Este descritor se mostrou muito til e aliado aos intentos da anlise, uma vez que
a conduo das intensidades e, consequentemente, do fraseado so facilmente observadas
visualmente atravs do grfico gerado. importante ressaltar que o grfico gerado mostra
uma curva bastante detalhada (a variao da amplitude do som nota a nota), portanto, muitas
vezes necessrio observar a curva geral criada para entender a manipulao deste parmetro
da maneira como foi executada e ouvida na performance.
Por fim, relevante salientar que esta anlise se inclui na linha de anlises de
performances, considerando a diferenciao de Rink (2007) entre anlise para performance e
anlise de performance. Este tipo de anlise, caracterizada por sua natureza descritiva
(RINK, 2007, p. 27), visa avaliar o produto final do processo de aprendizado do intrprete,
com finalidades vrias, que neste caso consiste em avaliar o impacto dos guias de execuo
utilizados na performance da pea em tempo real.

3.1 Anlise comparativa entre os GEs expressivos vinculados manipulao


expressiva do tempo
As anlises dos udios referentes aos GEs expressivos vinculados manipulao
expressiva do tempo sero apresentadas seguindo a mesma categorizao utilizada no captulo
precedente, ou seja, dividindo os GEs em trs subcategorias de acordo com suas
similaridades, sendo elas: 1) GEs onde ocorre uma citao do tema; 2) GEs onde ocorre

55

mudana de carter/textura; 3) GEs que se relacionam com algum tipo de clmax (seja ele
harmnico, dinmico, etc).
O primeiro GE vinculado manipulao do tempo onde ocorre uma apario do tema
se situa no Finale (c. 176.2.2), abaixo possvel observar as duas figuras que mostram a sua
realizao sonora no momento das performances. As barras verticais representam a durao
dos tempos, sendo que os nmeros anotados na imagem se referem aos nmeros dos
compassos.

FIGURA 21 Manipulao expressiva do tempo no Finale, compasso 174 177, 1 aplicao do modelo

FIGURA 22 Manipulao expressiva do tempo no Finale, compasso 174 177, 2 aplicao do modelo

A deciso interpretativa a respeito da manipulao do tempo neste trecho diz respeito


a um breve desacelerando antes do incio da citao do tema, para evidenciar a entrada da
melodia do tema e auxiliar na realizao da dinmica ff. A realizao do desacelerando
pode ser percebida nas duas imagens, porm fica mais evidente na FIG. 22, ao observarmos
que o segundo tempo do compasso 175 e primeiro tempo do compasso 176 possuem maior
durao, o que indica a realizao de um desacelerando antes do incio da citao do tema,
com a finalidade de salientar o seu incio. importante ressaltar que este GE j estava sendo
encarado como expressivo desde a 1 aplicao do modelo, o que confere com a consistncia
da manipulao do tempo em ambas as gravaes.
Outro GE ligado a manipulao do tempo selecionado na 2 aplicao que envolve
uma citao do tema tambm se encontra no Finale (c. 196.2) e diz respeito ao trecho com

56

marcao ad libitum na partitura, onde ocorre uma sutil apario do tema e uma
temporalidade nova (bastante livre) se apresenta. No houve na performance a inteno de
relacion-la com a temporalidade precedente, fazendo com que este trecho soasse como um
momento isolado. Pelo fato dos compassos 196 e 197 apresentarem uma configurao
temporal ad libitum, os tempos no foram marcados nas imagens, apenas o incio desses
compassos.

FIGURA 23 Manipulao expressiva do tempo no Finale, compasso 195 200, 1 aplicao do modelo

FIGURA 24 Manipulao expressiva do tempo no Finale, compasso 195 200, 2 aplicao do modelo

As imagens mostram que de fato, uma nova temporalidade foi estabelecida nos
compassos 196 e 197, demonstrada atravs de sua durao significativamente maior do que a
do tempo regular da variao (percebida no compasso 195 e 198-200). Em ambas as
performances houve a instaurao de uma nova temporalidade no compasso 196, porm na
FIG. 24 observa-se que tal passagem ocorreu com mais liberdade no tempo, durando mais que
o mesmo trecho mostrado pela FIG. 23. Na 1 aplicao do modelo (FIG. 23) este trecho no
estava sendo utilizado como guia de execuo.
O GE seguinte se encontra no Tema e est relacionado com uma mudana de
carter/textura. A manipulao do tempo neste trecho foi pensada nos termos de um
desacelerando em direo ao incio da segunda semifrase do Tema (c. 8.3) e gradual retomada
do andamento a partir do terceiro tempo do compasso 10.

57

FIGURA 25 Manipulao expressiva do tempo no Tema, compasso 7 12, 1 aplicao do modelo.

FIGURA 26 Manipulao expressiva do tempo no Tema, compasso 7 12, 2 aplicao do modelo.

Observando as duas imagens perceptvel que o desacelerando foi realizado em


ambas as performances, porm na FIG. 26 v-se que ele iniciou um tempo antes e durou um
tempo a mais do que na FIG. 25, alm de percebermos na FIG. 26 uma maior diferena entre
o tempo regular (indicado pelas primeiras faixas verticais) e o tempo desacelerado, assim
como possvel observar que a performance deste trecho na performance indicada pela FIG.
26 durou mais do que aquela indicada pela FIG. 25 (uma vez que uma figura
horizontalmente maior do que a outra). Este GE tanto na 1 como na 2 aplicao do modelo
foi utilizado e classificado como expressivo.
O prximo guia analisado, vinculado mudana de carter/textura, est localizado no
segundo tempo do compasso 54 na Variao I e foi pensado na performance como uma
pequena cesura antes da mudana de carter, a fim de salient-la, tornando-a mais
surpreendente ao ouvinte.

58

FIGURA 27 Manipulao expressiva do tempo na Variao I, compasso 54 56, 1 aplicao do modelo

FIGURA 28 Manipulao expressiva do tempo na Variao I, compasso 54 - 56, 2 aplicao do modelo

Neste caso fica evidente a realizao mais enftica da cesura na performance


representada pela FIG. 28. A grande diferena entre a durao dos dois primeiros tempos do
compasso 54 e o terceiro tempo (mais curto) indica que houve de fato uma tomada de tempo
antes da mudana de carter ocorrida no segundo tempo. Esta cesura tambm perceptvel na
performance representada pela FIG. 27, porm, mais uma vez a diferena entre o tempo onde
ouve a cesura e o tempo regular (que pode ser observado no compasso 54) menor. Na 1
aplicao do modelo este GE era encarado como estrutural e na 2 aplicao do modelo, como
expressivo.
O terceiro GE expressivo de tempo analisado onde ocorre mudana na escrita se situa
na ltima frase da Variao II (c. 76.3), onde na interpretao, optou-se por realizar um
pequeno acelerando at o l bemol da mo esquerda (c. 78), momento no qual se inicia a
retomada ao andamento inicial.

59

FIGURA 29 Manipulao expressiva do tempo na Variao II, compasso 76 - 80, 1 aplicao do modelo

FIGURA 30 Manipulao expressiva do tempo na Variao II, compasso 76 - 80, 2 aplicao do modelo

Analisando as imagens geradas, conclui-se que, de fato, o acelerando no foi realizado


de maneira enftica em nenhuma das performances. Porm, naquela representada pela FIG.
30, ele acontece de maneira mais decisiva e organizada, o que pode ser percebido atravs de
um acelerando sutil, porm progressivo, que se mantm justamente at o compasso 78, onde
ocorre o pice da tenso harmnica e se inicia o relaxamento em direo ao final na tnica F
Maior. Em ambas as aplicaes do modelo este GE foi pensado como expressivo.
O prximo GE de tempo analisado que envolve a chegada a um clmax se encontra no
Cantabile (c. 121). A ideia na performance foi a de realizar um desacelerando no incio do
compasso 121, para que pudesse haver mais tempo para atingir o clmax da frase (no 2 tempo
do compasso 121) de maneira intensa e convincente.

60

FIGURA 31 Manipulao expressiva do tempo no Cantabile, compasso 120 - 122, 1 aplicao do modelo

FIGURA 32 Manipulao expressiva do tempo no Cantabile, compasso 120 - 122, 2 aplicao do modelo

A realizao prtica do intento expressivo evidente atravs da observao das duas


figuras. De fato houve uma tomada de tempo no 1 tempo do compasso 121 e bastante nfase
na chegada ao clmax no tempo seguinte do mesmo compasso. Porm, mais uma vez a
diferena entre os tempos regulares (observados no compasso 120) e os tempos alterados do
compasso 121 maior na performance relativa FIG. 32. Este GE na 1 aplicao do modelo
foi classificado como bsico e na 2 aplicao como expressivo.
O outro GE relativo manipulao do tempo que envolve a chegada a um clmax est
no Finale (c. 146), local onde o incio da sesso que levar ao primeiro grande pice
dinmico desta variao. Na performance decidiu-se por realizar um acelerando bastante sutil
do compasso 146 at o acorde com compasso 152.

61

FIGURA 33 Manipulao expressiva do tempo no Finale, compasso 145 - 153, 1 aplicao do modelo

FIGURA 34 Manipulao expressiva do tempo no Finale, compasso 145 - 153, 2 aplicao do modelo

Ao observar as imagens, nota-se na FIG. 33 uma constncia na manipulao do tempo,


ou seja, o tempo conduzido de maneira bastante regular. Na performance relativa FIG. 34
a manipulao tambm relativamente regular. Porm, h uma mudana no tempo a partir do
primeiro tempo do compasso 152, que culmina com um tempo de maior durao no segundo
tempo deste mesmo compasso, local onde ocorre o clmax deste trecho, com um acorde em
ff. Deste modo, apesar do acelerando no ter sido realizado de maneira estrita, na FIG. 34
vemos uma valorizao clara da chegada ao pice do trecho, atravs de uma tomada de tempo.
Este guia de execuo, encarado como expressivo na 2 aplicao do modelo, foi classificado
como bsico na 1 aplicao.

3.2 Anlise comparativa entre os GEs expressivos vinculados ao timbre


As anlises referentes aos GEs expressivos vinculados ao timbre tambm seguiro a
ordem apresentada no captulo precedente, baseada no agrupamento destes nas trs
subcategorias j mencionadas, de acordo com suas similaridades (GEs onde ocorre uma
citao do tema, onde ocorre mudana de carter/textura e que se relacionam com algum tipo
de clmax). Os grficos apresentados representam a variao da amplitude (em decibis) em
funo do tempo transcorrido. As linhas verticais indicam os incios dos compassos e os
nmeros escritos nas imagens indicam os nmeros destes.

62

O primeiro GE se encontra na Variao I (c. 40.3), momento onde ocorre mudana de


textura, dinmica, carter e uma citao do tema. A opo expressiva relacionada a este guia
supe a criao de uma atmosfera musical que evocasse o Tema inicial, mas criando uma
sonoridade distinta, com a finalidade de evocar o tema como um evento passado, situado na
memria de maneira quase apagada. Vemos abaixo as imagens que mostram a construo da
amplitude sonora neste trecho.

FIGURA 35 Manipulao do timbre na Variao I, compasso 39 - 44, 1 aplicao do modelo

63

FIGURA 36 Manipulao do timbre na Variao I, compasso 39 - 44, 2 aplicao do modelo

Analisando as duas imagens, evidente que o momento onde acontece a entrada do


tema (terceiro tempo do compasso 40) foi realizado com uma sonoridade diferente na
performance demonstrada pela FIG. 36. Na FIG. 35 v-se que houve uma nova sonoridade na
entrada do tema, mas que logo se desfez, com um aumento significativo na amplitude sonora.
J na FIG. 36, observa-se que a sonoridade diferente com a qual se iniciou a citao do tema
se manteve por mais tempo antes de crescer. Alm disso, a diferenciao entre a sonoridade
precedente e aquela do incio da citao do tema se mostra mais evidente na FIG. 36. O guia
de execuo aqui descrito foi pensado como expressivo em ambas as performances e se trata
de um dos momentos de identificao pessoal com a pea.
O segundo GE expressivo vinculado ao timbre no qual ocorre citao do tema est
na Variao III (c. 88.3). Neste momento tal citao ocorre na mo esquerda e a deciso
interpretativa tomada foi de criar uma sonoridade diferente daquela que se estabelecera at
ento nesta variao, mais delicada e suave, salientada atravs de um toque diferente, em
dinmica pp (como indicado na partitura).

64

FIGURA 37 Manipulao do timbre na Variao III, compasso 87 - 90, 1 aplicao do modelo

FIGURA 38 Manipulao do timbre na Variao III, compasso 87 - 90, 2 aplicao do modelo

65

Atravs da observao das imagens, percebe-se que na performance representada pela


FIG. 37 no houve nenhuma mudana de sonoridade significativa no compasso 88. Por outro
lado, na FIG. 38 v-se um grande declnio da amplitude no compasso 88, que coincide com o
incio da citao do tema, e onde se instaura um novo patamar de intensidade. Nas duas
aplicaes do modelo este GE foi classificado como expressivo.
O GE de timbre seguinte onde ocorre citao do tema se encontra no Cantabile (c.
108.3). Mais uma vez, na performance, se pensou em manter o carter e atmosfera do Tema,
trazendo a sensao auditiva de retorno e estabilidade, o que justifica a evocao daquela
mesma sonoridade.

FIGURA 39 Manipulao do timbre no Cantabile, compasso 107 - 112, 1 aplicao do modelo

FIGURA 40 Manipulao do timbre no Cantabile, compasso 107 - 112, 2 aplicao do modelo

66

Analisando as imagens acima, mais uma vez fica evidente que na FIG. 40 houve uma
grande mudana de sonoridade no incio do compasso 108, coincidindo com a opo
interpretativa a respeito do trecho. Alm disso, possvel ver (atravs dos picos de
intensidade) que as notas da citao do tema se destacam em meio polifonia do trecho. Na
performance relativa a FIG. 39 as diferenas de amplitude sonora so pouco significativas se
comparadas s da FIG. 40, o que caracteriza uma sonoridade mais estvel. O GE referente a
este trecho foi classificado como expressivo em ambas as aplicaes do modelo e tambm
um momento de identificao pessoal com a pea.
O primeiro GE de timbre vinculado a uma mudana de carter/textura se situa na
Variao I est no compasso 45. Este momento marca de forma decisiva o fim da citao do
tema e o retorno ao carter energico inicial da Variao I, por isso, a deciso foi de realizar
uma grande diferena sonora no compasso 45, tanto no que diz respeito dinmica, quanto
articulao utilizada, gerando um timbre mais brilhante e articulado.

FIGURA 41 Manipulao do timbre na Variao I, compasso 44 - 48, 1 aplicao do modelo

67

FIGURA 42 Manipulao do timbre na Variao I, compasso 44 - 48, 2 aplicao do modelo

Ao analisar as duas imagens, constata-se que na FIG. 41 o compasso 45 foi iniciado


com uma sonoridade maior do que na performance vista atravs da FIG. 42, na qual o
compasso 45 foi iniciado com uma sonoridade quase igual precedente. Porm na FIG. 42
pode-se observar uma grande queda na amplitude sonora antes de atacar o compasso 45, o que
de fato no aconteceu na outra performance. Este guia foi encarado como interpretativo na 1
aplicao do modelo e como expressivo na 2 aplicao.
O outro GE de timbre relacionado mudana de carter/textura est na Variao II, (c.
64.3). A ideia interpretativa neste trecho foi de iniciar a segunda frase da variao com uma
sonoridade realmente diferente da primeira, em pianssimo e com o uso do pedal una corda
para auxiliar na diferenciao timbrstica.

68

FIGURA 43 Manipulao do timbre na Variao II, compasso 63 - 67, 1 aplicao do modelo

FIGURA 44 Manipulao do timbre na Variao II, compasso 64 - 67, 2 aplicao do modelo

69

A comparao das duas figuras traz tona diferenas muito visveis; enquanto na FIG.
40 uma mesma faixa de amplitude sonora mantida, na FIG. 44 v-se um contorno da
intensidade mais refinado e aliado s decises interpretativas. A segunda frase se inicia no
terceiro tempo do compasso 64, com uma sonoridade realmente pp que cresce at o pice
da frase, no segundo tempo do compasso 66 e decresce. Este GE, classificado como
expressivo na 2 aplicao do modelo, foi classificado como estrutural na 1 aplicao.
O GE expressivo de timbre seguinte que se relaciona com a mudana de
carter/textura se encontra no Cantabile, no compasso 114. A opo interpretativa escolhida
foi mudar a sonoridade no compasso 114 atravs de um toque mais incisivo e firme,
marcando bem as apojaturas, com dinmica mais forte do que a anterior.

FIGURA 45 Manipulao do timbre no Cantabile, compasso 113 - 116, 1 aplicao do modelo

70

FIGURA 46 Manipulao do timbre no Cantabile, compasso 113 - 116, 2 aplicao do modelo

As duas figuras mostram diferenciaes na amplitude sonora, porm a FIG. 46


demonstra um maior refinamento da interpretao musical desse excerto da pea. Alm disso,
na performance demonstrada por esta imagem (46) bastante clara a diferenciao sonora
realizada no fim do compasso 114, quando acontecem os arpejos e a mudana sonora
pretendida. Em ambas as aplicaes este trecho foi pensado como expressivo.
O GE seguinte se encontra no Finale (c. 127.2) e corresponde ao incio da segunda
frase desta variao. A ideia a respeito do timbre neste trecho foi a de realizar uma sonoridade
pp, diferente da sonoridade precedente.

71

FIGURA 47 Manipulao do timbre no Finale, compasso 125 - 130, 1 aplicao do modelo

FIGURA 48 Manipulao do timbre no Finale, compasso 125 - 130, 2 aplicao do modelo

72

A comparao entre as FIG. 47 e 48 mostra uma grande diferena na execuo do


trecho. Enquanto a primeira mantm uma sonoridade estvel, a segunda indica uma grande
queda na amplitude sonora no compasso 127, mostrando que a segunda frase do Finale
(iniciada no segundo tempo do compasso 127) foi, de fato, tocada com uma grande diferena
no som. Este GE na 1 aplicao foi pensado como estrutural, enquanto na 2 aplicao, foi
pensado como expressivo.
O ltimo GE expressivo de timbre onde ocorre uma mudana de carter/textura se
encontra no compasso 212 do Finale. Neste trecho h uma grande mudana na dinmica e
escrita, que foi pensada na performance atravs da realizao de uma sonoridade nova, em
pianssimo, porm sem a utilizao do pedal una corda.

FIGURA 49 Manipulao do timbre no Finale, compasso 211 - 213, 1 aplicao do modelo

73

FIGURA 50 Manipulao do timbre no Finale, compasso 211 - 213, 2 aplicao do modelo

A diferena entre as performances representadas pelas figuras 49 e 50 bastante


ntida. Enquanto a primeira mantm uma estabilidade na intensidade sonora, a segunda inicia
o compasso 212 com uma sonoridade bastante diferente da precedente, com baixa amplitude
sonora. Este guia, expressivo na 2 aplicao, foi classificado como interpretativo na 1
aplicao do modelo.

3.3 Resultado das anlises comparativas


Ao realizar uma anlise em linhas mais gerais da manipulao do tempo e timbre nos
trechos comparados nas duas performances, podemos confirmar que houve uma realizao
mais efetiva dos intentos expressivos vinculados manipulao do tempo e timbre na
execuo relativa 2 aplicao do modelo de memorizao. Em alguns dos trechos as
diferenas foram muito grandes enquanto em outros foram mais sutis, porm em nenhum dos
casos comparados a performance referente 1 aplicao do modelo superou aquela referente
2 aplicao no que diz respeito clareza dos intentos expressivos. Tambm interessante
para a discusso o fato de que os guias de execuo pensados como expressivos nas duas
aplicaes, principalmente os que dizem respeito a momentos de identificao pessoal com a
pea, foram os que demonstraram menor diferena de execuo entre uma e outra
performance.

74

A partir destas consideraes, pde-se chegar a algumas concluses acerca da


aplicao do modelo de memorizao atravs de guias de execuo nas Variaes Abegg de
Schumann. Esta pesquisa comprovou que os GEs expressivos selecionados na 2 aplicao
funcionaram de fato como momentos de concentrao e focos de expressividade, uma vez que
certificamos atravs das anlises dos parmetros tempo e timbre que as decises
interpretativas foram realizadas de maneira efetiva. Alm disso, comparando as duas
performances, v-se que os GEs selecionados na 1 aplicao, apesar de terem funcionado no
restauro de informaes da memria, no atuaram como focos de concentrao na msica
propriamente dita, sendo que em muitos casos, questes musicais importantes passaram
despercebidas nestes GEs. Isso traz tona a questo da utilizao de GEs excessivos, que
alm de fragmentar a interpretao, desvia a ateno do performer para questes que muitas
vezes no so importantes musicalmente. Ao focar em poucos guias no momento da
performance, porm de grande valor expressivo, memorizao e interpretao ganham em
fluncia, e, principalmente expresso musical. Por fim, uma das questes mais essenciais
sobre a utilizao dos GEs foi a importncia para a memorizao e performance dos
momentos de identificao espontnea com a pea. Nestes momentos, alm de nunca ter
havido ocorrncia de falhas de memria, a manipulao expressiva do tempo e timbre sempre
estiveram garantidas.
A anlise comparativa dos trechos referentes aos GEs expressivos selecionados na 2
aplicao em duas performances distintas trouxe informaes que corroboram com os
pressupostos anteriormente lanados, sobre os quais Chaffin j havia conjecturado
teoricamente. De acordo com o autor, idealmente, a performance de uma pea j bem
aprendida deveria ser guiada apenas pelos guias expressivos, pois isso proporcionaria a maior
liberdade possvel para tocar expressivamente e responder imediatamente ao contexto
(CHAFFIN et al., 2002, p. 171). Tambm pudemos verificar e confirmar na prtica o
pressuposto de Chaffin de que pensar nas questes expressivas durante a performance
proporciona uma execuo mais convincente (2002, p. 171) e por fim, que, de fato, os GEs
expressivos representam o mais alto nvel de organizao e incorporam o efeito combinado
de todas outras questes bsicas e interpretativas (2002, p. 171). Assim sendo, os GEs
aturam no s no restauro de informaes da memria, mas tambm influenciaram na
sonoridade criada na performance ao vivo, o que revelou na prtica a potencialidade do
emprego dos GEs como focos de ateno na performance, no apenas com o fim de evitar
falhas de memria, mas de potencializar a expresso e a interpretao musical.

75

CONCLUSO
Os resultados desta pesquisa comprovaram a eficcia do modelo de memorizao
atravs de guias de execuo nas Variaes Abegg de Robert Schumann. A satisfatria
recuperao de informaes da memria nas apresentaes pblicas, que serviram como
testes de memria, mostrou que os GEs selecionados em ambas as aplicaes funcionaram de
fato no momento da performance memorizada, revelando um nmero de falhas de memria
nulo ou quase nulo.
Alm de uma performance sem falhas de memria, o processo de aplicao e reflexo
sobre a memorizao atravs dos guias permitiu que chegssemos a algumas concluses a
respeito da utilizao dos guias de execuo, sendo a principal delas sobre a utilizao dos
GEs expressivos. Atravs da segunda aplicao do modelo, foi possvel testar uma
performance focada somente em GEs expressivos, que ocasionou uma execuo sem falhas de
memria, assim como a 1 aplicao. Entretanto, esta aplicao resultou em uma performance
de acordo com intentos expressivos, onde as decises interpretativas sobre tempo e timbre
foram realizadas de maneira efetiva, conforme foi comprovado nas anlises comparativas das
gravaes. Atravs destas anlises foi constatado que a forma como os guias so utilizados
afeta diretamente a produo sonora, sendo que a seleo de guias ligados aos intentos
expressivos pode potencializar importantes questes musicais, interpretativas e expressivas.
No momento em que os guias so pensados como focos de ateno durante a performance,
eles interferem no resultado sonoro em tempo real. A 2 aplicao abriu margem para outras
possveis utilizaes dos guias de execuo, alm da memorizao em si. O uso dos GEs
expressivos como focos de concentrao durante a performance mostrou a potencialidade
deste recurso para a interpretao musical e, consequentemente, comunicabilidade do discurso
musical.
Um fator que se mostrou bastante relevante na aplicao dos guias de execuo nas
Variaes Abegg de Schumann foram os guias de execuo expressivos que classificamos
como momentos de identificao pessoal com a pea, ou seja, trechos musicais onde desde o
primeiro contato com a obra, houve uma conexo emocional espontnea entre a intrprete e a
msica. Nestes guias nunca ocorreram falhas de memria e tambm foram os guias que
demonstraram menor diferena na manipulao de tempo e timbre entre as duas aplicaes
comparadas. Isso demonstra a relevante relao entre memria, expresso e subjetividade,
aspectos que podem ser estudados mais profundamente em pesquisas posteriores.

76

A partir desta pesquisa, conclumos ainda que, na prtica, podem existir duas
modalidades de GEs: (1) os que so constantemente reforados no estudo e estaro ativos e
presentes na memria para que possam ser acionados na recuperao de ocasionais falhas de
memria e, (2) os GEs que, de fato, podero atuar como focos de concentrao e conduziro a
performance de memria em tempo real e nos quais reside a possibilidade de realizao de
uma memorizao mais refinada e aliada aos intentos expressivos, conforme a escolha e
seleo destes. A combinao da utilizao destas duas modalidades de guias, atravs do
reforo constante dos primeiros nas sesses de estudo e a seleo criteriosa dos segundos de
acordo com as intenes expressivas, resultou em uma performance memorizada segura,
fluente e potencialmente mais expressiva. Ao selecionar GEs expressivos a partir da reflexo
sobre o que evidenciar na performance da pea, adiciona-se tambm um aspecto ligado
consolidao da criatividade individual do intrprete, que naquele momento assume
conscientemente suas decises e as utiliza como seu foco de ateno quando no palco.
No decorrer da 1 aplicao do modelo no foi realizada a classificao anterior dos
GEs; esta s ocorreu aps o teste da eficcia da 1 aplicao, no primeiro recital onde a pea
foi tocada de memria. Todavia, a no classificao dos GEs no teve consequncia alguma
na memorizao como um todo, pois nessa experincia, a classificao dos guias teve papel
mais proeminente na anlise posterior do processo de memorizao do que no processo em si.
Isso leva a crer que mais importante do que classificar os GEs de maneira sistemtica que o
intrprete saiba o que esses representam para si mesmo. Ou seja, antes do que classificar um
guia como bsico ou interpretativo, por exemplo, mais essencial saber qual a resposta
subjetiva que aquele GE provoca no momento da performance, se a sensao de uma
mudana de atitude pianstica, de mudana de humor, de gestualidade, etc. Ademais,
mostramos no captulo 1 o quo arbitrria a classificao dos guias, sendo que conforme o
intrprete se relaciona e pensa em determinado GE a sua classificao muda, revelando a
natureza subjetiva e nica que cada performer tem de se relacionar com determinada pea, o
que refletir na sua memorizao e, consequentemente, na sua performance.
O processo metodolgico desta pesquisa trouxe consigo, alm dos resultados
referentes ao modelo aplicado, reflexes sobre importantes ferramentas que foram utilizadas
nesta pesquisa. A primeira delas foi o dirio de estudo, que comeou a ser utilizado para
anotar questes referentes aplicao dos guias nas Variaes Abegg, procedimento
metodolgico de praxe em pesquisas com a aplicao deste modelo. Porm, com o desenrolar
do tempo esta ferramenta passou a ser utilizada para anotar questes subjetivas sobre a
interpretao e relao com a obra e tambm englobar outras peas que estavam sendo

77

estudadas. A utilizao do dirio permitiu observar e monitorar no s questes relativas


memorizao, mas tambm relativas forma de estudo, assim como trouxe consigo o hbito
de planejar as sesses de estudo e estabelecer metas a serem cumpridas a curto e longo prazo.
As anotaes subjetivas, por sua vez, auxiliaram no processo de descobrimento da identidade
da pea e tambm no aprofundamento em questes musicais, que se revelaram muito
importantes para o processo de amadurecimento do repertrio. As gravaes das sesses de
estudo tambm foram uma importante ferramenta de estudo, pois permitiram monitorar o
desenvolvimento sonoro da pea a cada sesso, assim como questes de postura ao piano.
Outro instrumento importante para esta pesquisa foi o software Sonic Visualizer, que apesar
de pouco utilizado na rea de performance, se mostrou aliado aos intentos desta pesquisa de
forma visual efetiva e clara.
Esta pesquisa vem somar resultados tambm mostrando o timbre como um parmetro
vlido quando aplicado memorizao de uma pea do repertrio tradicional. Em pesquisa
anterior, o timbre j havia se mostrado como um parmetro possvel na seleo de guias de
execuo em uma pea do sc. XX, a Mini Sute das Trs Mquinas de Aylton Escobar
(BRAGAGNOLO, 2012, p. 242). Porm, os resultados aqui apresentados abrem espao para
uma maior investigao da potencialidade do timbre em peas anteriores ao sculo XX. Alm
disso, este trabalho abre espao para que novas pesquisas sejam realizadas com a aplicao
dos guias de execuo voltada para funes outras, como o aprimoramento da interpretao
musical, que foi abordado nessa pesquisa, e at mesmo voltada para outras possveis
utilizaes, tais como aperfeioar a leitura primeira vista ou potencializar a concentrao na
performance pblica, seja ela de memria ou no.
Por fim, esta pesquisa demonstrou tambm, atravs da primeira aplicao do modelo
de memorizao, que a performance de memria, mesmo que sem falhas de memria, no
garante a interpretao de determinada pea, nem sua comunicabilidade. Estas duas ltimas s
estiveram garantidas, dentro da experincia desta pesquisa, no momento em que o foco de
ateno passou da memorizao para a expresso. A partir do momento em que a
memorizao se torna o foco da performance, h clara inverso de valores, sendo possvel que
a msica em si se perca. Assim, o tocar de memria deve ser encarado como uma
possibilidade de aprimorar a performance e, por isso, independentemente de quaisquer
tradies, deve ser, sobretudo, uma opo do intrprete.

78

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82

ANEXOS

83

Anexo A arquivo em anexo

Partitura das Variaes Abegg de Robert Schumann, edio G. Henle Verlag (Alemanha),
2004.

84

Anexo B arquivo em anexo


Gravaes das Variaes Abegg de Robert Schumann, realizadas ao vivo em performances
pblicas. Intrprete: Bibiana Bragagnolo
1) Gravao das Variaes Abegg de Schumann referente ao recital de 05/11/2012, ocorrido
no Auditrio Gerardo Parente, Departamento de Msica da UFPB.
2) Gravao das Variaes Abegg de Schumann referente ao recital de 11/03/2013, ocorrido
no Auditrio Onofre Lopes, na Escola de Msica da UFRN.