Pina Bausch e a Dana - Teatro

O nome de Pina Bausch associado diretamente sua condio de criadora da DanaTeatro contempornea, representada pela fundao e direo da sua companhia
Wuppertal Tanztheater, desde 1973, na cidade de Wuppertal, na Alemanha.
A expresso Dana -Teatro ( Tanztheater, em alemo) tem como definio mais
universal a unio genuna da dana com alguns elementos do teatro, criando uma nova e
nica forma de dana, na qual a maior referncia a realidade humana.
O termo j tinha sido usado anteriormente na Alemanha ,entre 1910 e 1920, por alguns
membros do movimento Expressionista de dana, que pretendiam distanciar esta nova
forma de arte, das tradies do ballet clssico; entre eles, o pioneiro e o mais importante
representante desta corrente de pensamento: Rudolf Von Laban. Posterior ele esto
Mary Wigman e Kurt Jooss, antecessores de Pina Bausch, de quem ela herda
influncias.
Ao longo de suas mais de cinco dcadas de criao, este estilo de se fazer dana,
mantm quase sempre a mesma essncia: Baseia-se no elemento humano e procura ser
uma arte com um maior papel pessoal, que prima pela sensibilizao e reflexo do
pblico.
Numa performance que combina: dana, canto, dilogos, uso de personagens, cenrios e
figurinos; situaes especficas como: medos, tristezas e outros conflitos humanos so
apresentados com um propsito; unidos a todos estes outros elementos, como um
amlgama. Mas a personalidade de cada coregrafo, suas histrias, vivncias,
experincias , que vo dar suas obras, um trao bastante peculiar, seja para imprimir o
peso ou a leveza daquilo que pretendem retratar.
Os trabalhos de Pina Bausch , por exemplo, j foram apresentados no mundo todo,
inclusive no Brasil. Por onde quer que passem, deslumbram e emocionam platias,
deixando verdadeiramente tocado quem os assiste. por este motivo, que a ela j foram
dedicados muitos livros, fotos, documentrios, monografias, teses, dissertaes e filmes.
Mas que trao marcante e especial existe em sua maneira de criar ? Para entender a
importncia de Bausch para a dana, preciso conhecer a sua sensibilidade, talento
artstico, trajetria , pensamentos e seu particular processo de criao.
Texto: Evelyn Tosta
Bacharel e Licenciada em Dana
pela Universidade Federal de Vios

A dana-teatro de Pina Bausch

27 de junho 2015 | por Dirce Waltrick do Amarante Florianpolis
Em 2014, assisti na Brooklyn Academy of Music (BAM), em Nova York, apresentao
deKontakthof, que h 30 anos fazia seu dbut nos Estados Unidos no mesmo teatro.
Ao contrrio da considervel resistncia ao trabalho da danarina e coregrafa alem
Pina Bausch e do Tanztheater Wuppertal, no incio dos anos 1970, deparei-me com um
teatro lotado de espectadores entusiasmados, que riam, aplaudiam e interagiam com a
pea.
A respeito dessa resistncia, Pina dizia que a dificuldade j comea com o conceito da
palavra dana: A palavra dana estava relacionada a um nmero muito particular de
ideias. Mas a dana no consiste numa tcnica particular. Isso seria extremamente
arrogante, pensar que muitas outras coisas no seriam dana. E eu acredito que s um
bom danarino possa fazer muitas coisas muito simples. tudo muito delicado (1).
O conceito dana-teatro de Pina Bausch revolucionou e redefiniu a noo de dana. A
expresso no foi, todavia, uma criao da coregrafa alem; ela apareceu pela primeira
vez em 1920 como um conceito coreogrfico que incorporava elementos do teatro, que
incluiriam, por exemplo, a fala.
A dana-teatro seria uma herana do expressionismo alemo. O termo era usado pelo
hngaro Rudolf Laban (1879-1958), que desenvolveu um sistema de movimento a partir
de Tanz-Ton-Wort (Dana-Tom-Palavra), no qual os estudantes usavam a voz, criavam
pequenos poemas, ou danavam em silncio (2), como lembra Ciane Fernandes.
Nos anos 1960, quando Pina toma a frente do Tanztheater Wuppertal, a Alemanha
passava por um momento decisivo na evoluo da cena de dana local. Assim como
Pina, outros coregrafos alemes como Johann Kresnik e Gerhard Bohrer, j comeavam
a quebrar as estruturas restritas do bal clssico e do bal moderno e buscavam novas
formas de dana.
Bausch no acredita que o gesto ou a fala possam dizer tudo, um completaria
o outro, um buscaria no outro o apoio de que precisa
Na dana-teatro de Pina, no se pode separar o que cabe dana e o que cabe ao
teatro. Segundo Jos Gil, como tudo se passa entre devires e subjetivaes, o teatro
que penetra a dana e a dana o teatro, de tal modo que as sequncias mais nitidamente
teatrais so ainda danadas, e a dana sai muitas vezes de pequenas cenas que se
aceleram e se metamorfoseiam em movimento danado (3).
Na chamada dana moderna, muitos coregrafos incorporavam s suas peas de dana
tanto os movimentos cotidianos quanto os abstratos, e seus danarinos passaram a usar
trajes da vida diria; era uma forma de contestar a representao formal e artificial e de
derrubar a separao entre a arte e a vida.
Pina, contudo, desenvolveu espetculos que se assemelhavam s grandes produes de
pera, de bal e de cinema. Como afirma Ciane Fernandes, seus bailarinos, em vez de
vestirem simples roupas do cotidiano, ou malhas sem distino de gnero, usadas na
dana abstrata, como em outros trabalhos dos anos 1960, usavam trajes de noite e

maquiagem. Tanto os figurinos quanto a maquiagem determinam na obra de Pina o papel

social e sexual de cada um e instigam a expectativa de um grande evento (4).
Apesar de os bailarinos de Bausch se parecem muitas vezes com personagens
hollywoodianos usam vestidos de seda, smoking, etc. , eles so criticamente expostos
em estranhos e compulsivos gestos e contextos, o que resultaria numa ridicularizao
desses conceitos de beleza, como ressalta Fernandes (5).

Maarten Vanden Abeele

A pea Kontakthof estreou na Alemanha em 1978
Quanto aos movimentos e elementos da vida diria, no grupo de Wuppertal, o trabalho e
a vida se confundem. Mas, prossegue Fernandes, os trabalhos de Pina Bausch
incorporam movimentos e elementos da vida cotidiana para demonstrar que eles so to
artificiais quanto os da apresentao cnica. Pina os torna artificiais atravs da repetio,
a qual muitas vezes transforma os movimentos cotidianos em gestos abstratos, no
necessariamente conectados com suas funes dirias (6). Segundo Norbert Servos, as
obras de Pina utilizam as nossas experincias sociais e fsicas dirias apenas como ponto
de partida, pois em seguida ela as traduz e as distancia de ns mesmos (7).
De fato, quando um gesto, nas peas de dana de Pina, feito pela primeira vez no
palco, ele pode ser erroneamente interpretado como uma expresso espontnea. Mas
quando o mesmo gesto repetido vrias vezes, duplicado, etc., ele claramente
exposto como elemento esttico (8). Mesmo as palavras, nas suas peas de dana, so
repetidas at perderem seu significado.
A propsito do enredo nas obras de Pina, ele no opera no sentido de fbula e no
consiste num sistema de variao de um tema. O mtodo de composio da coregrafa
consiste em perguntas que ela faz aos seus danarinos, e a partir delas compe um
patchwork que serpenteia entre todos os gneros de espetculos (ou performances) (9).

Alis, seu enredo nunca se fixa num nico sentido. Razo pela qual Jos Gil v as peas
de Pina como grandes paradoxos. A coregrafa costumava dizer que as suas danas
podem ser vistas de um jeito, mas pode sempre ver-se tambm o contrrio (10). Gil
exemplifica essa situao com Caf Mller: quando uma personagem procura o seu lugar
prprio (o seu territrio) no caf, h um bailarino que afasta as cadeiras, abrindo-lhe
caminho; mas, ao mesmo tempo, retira-lhe toda a possibilidade de se sentar, faz o
deserto sua volta, deixando-o sem qualquer apoio (11).
A dana-teatro de Bausch entrelaa dana e palavras, que implicam uma constante
incompletude, uma busca, uma transformao, como ressalta Fernandes (12). Bausch
no acredita que o gesto ou a fala possam dizer tudo, um completaria o outro, um
buscaria no outro o apoio de que precisa. Jos Gil opina que na dana-teatro de Bausch:
Toda fala se prolonga em gestos virtuais. Quer dizer, toda fala comporta mltiplos gestos.
Do mesmo modo que h um impensvel do pensamento no interior do pensamento,
existe tambm um inatuvel no corao dos gestos: gestos que quereriam prolongar-se
em grito, vozes que trazem consigo mltiplas vozes inarticuladas, gestos que continuam a
convocar outros gestos como que para acenderem fala que continua a escapar ao ato
(13).

Oliver Look
Cena da verso mais recente da criao de Pina Bausch (1940-2009)
Nessa busca por completude seus danarinos muitas vezes apenas caminham,
conversam, danam pequenos movimentos, falam com a plateia, olham para ns, com
isso eles quebram nossas expectativas e despertam em ns o desejo por movimentos de
dana (14).
Pode-se pensar que as peas de Pina Bausch, como afirma Fernandes, apresentam um
caos grupal generalizado, pois mesmo quando os bailarinos formam sries, agem como

se estivessem ao mesmo tempo sozinhos e em grupo. Para Jos Gil, trata-se de uma
expresso extremamente curiosa, extremamente paradoxal das sries de Pina Bausch:
cada um por si, fechado no seu gesto-emoo, e todavia os atores-bailarinos formam
massa, no como um s corpo que se mexe de uma maneira nica ou como mltiplos
corpos diferentes fazendo o mesmo gesto, mas como se cada corpo ressoasse sobre o
que est diante dele numa curiosa dessincronizao sincronizada []. (15)
Na apresentao de Kontakthof, a que assisti em 2014, todas essas caractersticas da
obra de Bausch estavam presentes. Contudo, chamou-me a ateno o fato de que,
passadas algumas dcadas desde as primeiras experimentaes de Pina, outro aspecto
de sua obra veio tona; o humor, que tinha ficado at ento de lado, a meu ver, no af de
se tentar compreender essa nova linguagem da dana. Agora, processadas as
experimentaes de Pina, os espectadores podem rir de cenas de puro humor, humor que
ela dizia inserir em suas obras, mas que muitas vezes passava despercebido em suas
peas.
1 SERVOS, Norbert. Pina Bausch: dance theatre. Munique: K. Kieser, 2008, p.229 230.
2 FERNANDES, Ciane. Pina Bausch e o Wuppertal dana-teatro. So Paulo: Annablume,
2007, p. 20.
3 GIL, Jos. Movimento total: o corpo e a dana. So Paulo: Iluminuras, 2009, p.182.
4 FERNANDES, op. cit., p. 24.
5 Ibidem.
6 FERNANDES, op. cit. p, 26.
7 SERVOS, op. cit., p. 21.
8 FERNANDES, op. cit., p. 27.
9 GIL, op. cit., p. 172.
10 GIL, op. cit., p. 171.
11 GIL, op. cit., p. 171
12 FERNADES, op. cit., p. 29.
13 GIL, op. cit., p. 176.
14 FERNANDES, op. cit., p. 24.
15 GIL, op. cit., p. 177.