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A RECEPO DO REALISMO MGICO

NA LITERATURA PORTUGUESA CONTEMPORNEA

Dissertao apresentada por Isabel Rute Arajo Branco


Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da
Universidade Nova de Lisboa para obteno do grau de
Mestre em Estudos Portugueses, rea de Literatura
Comparada.

Orientadora: Professora Doutora Maria Fernanda de Abreu

Lisboa
Julho de 2008

AGRADECIMENTOS

Professora Doutora Maria Fernanda de Abreu, por todo o apoio, elucidaes,


comentrios, ajuda, incentivo, confiana e amizade.

Rita Almeida Simes, amiga, vizinha, cmplice, leitora e muito mais.

Ao meu tio Jos Arajo, por me ter iniciado na leitura de Jos Saramago e pelas dicas
sobre a imprensa.

Rita Marques e Rita Maia, pela grande amizade e leituras partilhadas.

Ao Gustavo, ao Carlos e ao Filipe, amigos de sempre, pelo incentivo e confiana


permanentes.

Ao Srgio, aos meus pais, ao meu irmo e aos meus avs, por estarem sempre presentes.

NDICE
INTRODUO ....................................................................................................... p. 1
1. FUNDAMENTAO TERICA ...................................................................... p. 8
1.1. O fantstico, o maravilhoso e o realismo maravilhoso ................................. p. 8
1.1.1. O fantstico e a sua famlia ................................................................. p. 8
1.1.2. O realismo maravilhoso .......................................................................... p. 14
1.1.3. O surgimento do realismo mgico e a Amrica Latina ........................... p. 20
2. O REALISMO MGICO E A LITERATURA PORTUGUESA ......................... p. 25
2.1. Originalidade, coincidncia ou partilha? ....................................................... p. 30
2.2. Hmus, de Raul Brando, e Pedro Pramo, de Juan Rulfo .......................... p. 35
2.3. A proposta do real sobrenatural: Testemunhos de Jos Saramago ............ p. 40
2.3.1. Realismo mgico ou real sobrenatural ................................................. p. 44
2.3.2. A relao com os autores do boom latino-americano .............................. p. 47
2.4. Tudo fico e pode ser tambm realidade: Testemunhos de Joo de
Melo ..................................................................................................................... p. 50
2.5. O Dia dos Prodgios ou os prodgios do real sobrenatural ou do
etno-fantstico ................................................................................................... p. 56
3. O REALISMO MGICO NA LITERATURA PORTUGUESA
CONTEMPORNEA: OS CASOS DE JOS SARAMAGO, JOO DE MELO
E HLIA CORREIA ............................................................................................ p. 65
3.1. Jos Saramago e Levantado do Cho ........................................................... p. 65
3.1.1. A famlia: bom dia e mau tempo ............................................................. p. 67
3.1.2. As sociedades: guerra e contestao ........................................................ p. 72
3.1.3. Formigas: testemunhas e participantes .................................................... p. 79
3.1.4. Real sobrenatural no Alentejo .............................................................. p. 81
3.1.5. Contos e crnicas ..................................................................................... p. 87
3.2. Joo de Melo e O Meu Mundo No Deste Reino ....................................... p. 94
3.2.1. A circularidade e o sobrenatural .............................................................. p. 96
3.2.2. O jogo das personagens e dos cruzamentos: os duplos ........................... p. 109
3.2.3. Contos e romances: outros dilogos ........................................................ p. 114

3.3. Hlia Correia e Lillias Fraser ....................................................................... p. 120


3.3.1. A personagem de Lillias: viso da morte e viagens pelo espao ............ p. 123
3.3.2. Catolicismo e sobrenatural ...................................................................... p. 129
3.3.3. Outros dilogos ........................................................................................ p. 139
3.3.4. Montedemo .............................................................................................. p. 142
CONCLUSO ......................................................................................................... p. 145
BIBLIOGRAFIA ..................................................................................................... p. 147
ANEXO 1: A morte de Julio, conto por Jos Saramago ................................... p. 154

INTRODUO

Escrevia em 1980 o escritor argentino Julio Cortzar, referindo-se aos autores


latino-americanos, que estamos siendo mejor ledos por los europeos, pero la opinin
corriente sobre nuestra influencia en su literatura me parece ms un deseo que una
realidad1. Esta afirmao tem duas componentes: por um lado, Cortzar assume que a
literatura latino-americana tem mais e melhores leitores na Europa, que no procuram o
simples exotismo das letras do Sul, e, por outro, que o poder destas de influir ou
estimular as literaturas europeias encarado com algum excesso. Ter talvez razo
Cortzar, mas, no que diz respeito literatura portuguesa, em particular a partir da
dcada de 1980, a sua afirmao no encontra uma correspondncia generalizada. No
so raros os casos de autores portugueses contemporneos com marcas de recepo do
chamado boom latino-americano, chegando alguns a assumir publicamente essa
influncia. Gabriel Garca Mrquez, Juan Rulfo, Jorge Luis Borges e Mario Vargas
Llosa so os autores mais citados, mas o primeiro ocupa uma posio de destaque, no
s pela repercusso meditica que a sua obra teve no mundo (inclusive no plano
editorial portugus), como pela forma como os seus livros so textos paradigmticos no
seio desse movimento. Destes, Cien aos de soledad desempenha um papel
absolutamente central na sua obra o mesmo dizer no boom latino-americano e no
realismo mgico.
Integrado no mbito da Literatura Comparada, este trabalho pretende
compreender a recepo do realismo mgico na literatura portuguesa contempornea,
especificamente em obras de Jos Saramago, Joo de Melo e Hlia Correia, procurando
pontes de ligao de temas e formas no s com o realismo mgico em geral, mas
tambm com algumas obras em particular, especialmente Cien aos de soledad. Sero
analisados os romances Levantado do Cho (1980), O Meu Mundo No Deste Reino
(1983) e Lillias Fraser (2001), e ainda outros textos dos trs autores, como contos e
crnicas.
Cien aos de soledad foi publicado pela primeira vez em 1967, em Buenos
Aires, com uma tiragem de oito mil exemplares. Considerada uma das mais importantes
obras da literatura latino-americana e uma representante mxima do realismo mgico,
1

CORTZAR, Julio, Sobre puentes y caminos in Obra crtica, vol. III. Buenos Aires: Suma de Letras
Argentina/Punto de Lectura, 2004, p. 383.

foi traduzida para cerca de 35 lnguas e teve mais de 30 milhes de exemplares


vendidos. Em Portugal, Cien aos de soledad foi editado pela primeira vez em 1971
pelas Publicaes Europa-Amrica (uma traduo adaptada de Eliane Zagury), tendo
sido impressas vrias edies nos anos seguintes at dcada de 1980, quando passou a
ser publicado pelas Publicaes Dom Quixote, chancela que publicou at hoje 22
edies (com traduo de Margarida Santiago). O romance teve uma enorme divulgao
mundial e um grande impacto junto dos autores europeus, tal como outros escritores do
boom, movimento fortemente vinculado ao sucesso editorial dos escritores do
subcontinente nas dcadas de 1960 e 1970 e em que se enquadram, entre outros, Alejo
Carpentier, Julio Cortzar, Mario Vargas Llosa, Jorge Luis Borges, Augusto Roa
Bastos, Mario Benedetti, Carlos Fuentes, Salvador Elizondo, Jos Lezama Lima, Juan
Carlos Onetti, Ernesto Sbato, Guillermo Cabrera Infante, Jos Donoso, Augusto
Monterroso e Juan Jos Arrela. Como indica ngel Rama:

el lector comn, poco avezado en referencias bibliogrficas, ni ducho en ordenamientos


generacionales, se vio en presencia de una prodigiosa y repentina floracin de creadores,
la cual pareca tan nutrida como inextinguible. De hecho, no estaba presenciando una
produccin exclusivamente nueva, sino la acumulacin, en un solo decenio, de la
produccin de casi cuarenta aos, que hasta la fecha solo era conocida por la lite
cultural2.

Mas como definir as relaes entre o boom e a literatura portuguesa? essencial


recorrer Literatura Comparada e aos seus instrumentos metodolgicos. A Literatura
Comparada situa-se na rea particularmente sensvel da fronteira entre naes,
lnguas, discursos, prticas artsticas, problemas e conformaes culturais3, refere
Helena Carvalho Buescu em Grande Angular. Comparatismo e Prticas de
Comparao. No possvel ler seno comparativamente (ou seja, relacionalmente),
considera a especialista, acrescentando que no h de facto como no-comparar. Toda
a leitura activao, partilha e cooperao interpretativa [...], o que significa que o
sentido reside, justamente, nesse acto de cooperao, intercmbio e interaco. Desta
perspectiva, todo o sentido comparativo e no h sentido que o no seja4.

RAMA, ngel, La novela latinoamericana (1920-1980). Bogot: Printer Colombia, 1982, p. 263.
BUESCU, Helena Carvalho, Grande Angular. Comparatismo e Prticas de Comparao. Lisboa:
Fundao Calouste Gulbenkian, 2001, p. 14.
4
IDEM, ibidem, p. 23.
3

Mais do que uma simples comparao, a Literatura Comparada estuda a relao


e o dilogo entre textos e autores, num caminho de troca constante, em que a
interdisciplinaridade desempenha um importante papel. O dilogo tem de se estabelecer
entre pelo menos duas vozes de diferentes pases, procurando-se a identidade e a
alteridade, numa investigao dialgica que busca encontrar fenmenos comuns. Tratase, pois, de uma disciplina aberta a diversas problemticas. Parte de fenmenos
literrios, mas contextualiza-os numa cultura global. Da que o dilogo seja no s entre
domnios lingusticos diferentes, mas tambm entre culturas, reas artsticas e cincias.
O outro neste caso, o estrangeiro sempre revelador, mais do que no seja da
tendncia para um fechamento da cultura de partida, de defesa em relao ao
desconhecido ou mal conhecido. Pode ainda, em alternativa, funcionar como elementomotor, de incentivo descoberta e transformao.
Partindo deste enquadramento terico, procuraremos, por conseguinte, entender
em que medida que o forte movimento do boom latino-americano se reflecte em
autores portugueses. Joo de Melo, num artigo de 1998 sobre Gabriel Garca Mrquez e
o realismo mgico5, aponta os nomes de A. M. Pires Cabral, Almeida Faria, Antnio
Lobo Antunes, Fernando Dacosta, Hlia Correia, Jos Rio Direitinho, Jos Saramago,
Jos Viale Moutinho, Ldia Jorge, Mrio de Carvalho, Mrio Ventura e Urbano Tavares
Rodrigues, alm do prprio. Curiosamente, este paralelo no assumido com
frequncia, nem mesmo pelos crticos, embora estes faam por vezes ligaes entre
vrios destes escritores portugueses. Fernando Venncio, por exemplo, em 1988, no
artigo Saramago?6, apresenta um conjunto de caractersticas de vrios escritores que
Saramago incorpora nos seus textos, entre os quais um excerto de Montedemo, de Hlia
Correia. Tal indica que, alm dos paralelos entre Garca Mrquez e o realismo mgico e
um conjunto de autores portugueses, so possveis outros paralelos entre os autores
portugueses analisados neste trabalho, precisamente por partilharem caractersticas
comuns. Encontramos tambm referncias a outros escritores. Por exemplo, dizia, em
1983, Jos Saramago, em entrevista:

MELO, Joo de, Gabriel Garca Mrquez e o Realismo Mgico Latino-Americano. Lisboa: Cames.
Revista de Letras e Culturas Lusfonas, n. 2, Julho a Setembro de 1998.
6
VENNCIO, Fernando, Saramago?. Lisboa: Jornal de Letras, 23 de Agosto de 1988.

O ltimo escritor de fico que li e que gostei muito foi a Hlia Correia, o seu livro
deu-me um prazer imenso. Acho que das coisas mais novas que se tm escrito nos
ltimos tempos nesta terra. Destaco tambm o Dia dos Prodgios de Ldia Jorge...7

Como veremos mais frente, Eduardo Loureno considera que a cultura


portuguesa est mais prxima da fantasia e do fantstico do que do realismo, referindo
os casos da hagiografia, da alegoria e da literatura cavaleiresca. Apresenta nomes de
autores contemporneos como Jos Cardoso Pires, Antnio Lobo Antunes, Almeida
Faria, Mrio de Carvalho e Alexandre Pinheiro Torres, considerando que todos se
renderam, como se uma fora superior os empurrasse nessa direco, ao encanto da
alegoria, ou mesmo da fantasmagoria8, falando de autores que inventam fbulas e
histrias onde a temporalidade clssica perde os seus poderes e onde a Histria um
puro cenrio, cenrio mais ou menos fantasmagrico como das personagens para um
registo opertico. Isto indica que a recepo das literaturas latino-americanas pela
literatura portuguesa no um caso de moda e tem importantes precedentes na sua
histria.
Claudio Guilln encara a Literatura Comparada como afn, proyecto, actividad
frente a otras actividades. Deseo [] de superacin del nacionalismo en general y del
nacionalismo cultural en particular, es decir, de la utilizacin de la literatura por vas
provincianas,

instintos

narcisistas,

intereses

mezquinos,

propsitos

polticos

frustrados . Do contacto nascem inevitavelmente novas relaes, que, por muito


difusas que sejam, deixam marcas. Neste dilogo de culturas, o imaginrio ocupa um
lugar de relevo, porque consiste na representao colectiva do outro: a imagem a
representao de uma realidade cultural estrangeira atravs da qual o indivduo ou o
grupo que a elaboram [...] revelam e traduzem o espao ideolgico no qual se situam10,
defendem lvaro Manuel Machado e Daniel-Henri Pageaux. Do contacto literrio e
cultural entre Portugal e a Amrica Latina decorrem novas relaes, novas perspectivas
e novas obras, no numa cpia de modelos do boom difcil, alis, de concretizar, dada
a heterogeneidade interna , mas num renascer que parte simultaneamente da tradio
7

DACOSTA, Fernando, Jos Saramago. Escrever fazer recuar a morte. Lisboa: Jornal de Letras, 18
de Janeiro de 1983.
8
LOURENO, Eduardo, O imaginrio portugus neste fim de sculo. Lisboa: Jornal de Letras, 29 de
Dezembro de 1999.
9
GUILLN, Claudio, Entre lo uno y lo diverso. Introduccin a la Literatura Comparada (ayer y hoy).
Barcelona: Tusquets Editores, 2005, p. 28.
10
MACHADO, lvaro Manuel e PAGEAUX, Daniel-Henri, Da Literatura Comparada Teoria da
Literatura, 2. ed. Lisboa: Presena, 2001, p. 51.

literria portuguesa e das inovaes do outro lado do Atlntico. nesse sentido que
Maria Fernanda de Abreu reconhece que:

a narrativa portuguesa contempornea, [...] em especial a das ltimas trs dcadas, tem,
nalguns casos habilmente, aproveitado e seguido o modelo latino-americano (como em
dcadas anteriores tinha seguido, de modo igualmente profcuo o realismo brasileiro),
com ele revivificando um patrimnio de prticas realistas desenvolvidas ao longo de,
mais ou menos, os ltimos 150 anos. E com ele criando novos realismos: o fantstico
em Saramago , sem qualquer dvida, produto dessa apropriao de modelos latinoamericanos, assim abrindo caminhos novos para uma herana neo-realista; ou o
telrico de Hlia Correia, cujo modelo , confessadamente, o de Juan Rulfo. E o caso,
muito particular, de Jos Cardoso Pires, este por via de mediaes comuns (Faulkner e a
narrativa oral, entre outros) 11.

Escrevia Jos Saramago em 1989: Cada cultura , em si mesma, um universo


comunicante: o espao que as separa umas das outras o mesmo espao que as liga,
como o mar, aqui na Terra, separa e liga os continentes12. dessas culturas
comunicantes que nascem as relaes literrias entre Portugal e a Amrica Latina. Mas,
antes de analisar o fenmeno, importante desambiguar conceitos diferentes mas
prximos que sero utilizados no decorrer deste trabalho, como o fantstico, o
maravilhoso, o estranho, o realismo maravilhoso e o realismo mgico.
Num segundo momento, trataremos da relao entre o realismo mgico e a
literatura portuguesa, procurando entender se as caractersticas das literaturas dos dois
lados do oceano so uma coincidncia ou uma partilha, estudando em particular Hmus,
do portugus Raul Brando, e Pedro Pramo, do mexicano Juan Rulfo, duas obras
separadas pelo tempo e pelo espao, mas que, no entanto, demonstram muitas pontes de
ligao entre si. Continuando o percurso, atentaremos na concepo de real
sobrenatural, adoptada por Jos Saramago para denominar uma certa tradio literria
portuguesa e europeia com caractersticas comuns ao realismo mgico, apresentada
numa entrevista do autor a Beatriz Berrini, integrada em Ler Saramago: O Romance,
que trataremos nos captulos seguintes. Diz Saramago que:

Levantado do Cho no poderia ter sido escrito sem o pressentimento do real


sobrenatural (este rtulo, que acabo de inventar, serve to bem como qualquer outro) e
Histria do Cerco de Lisboa, com os seus distintos nveis sedimentares de leitura e as
11

ABREU, Maria Fernanda de, To reais! A morte e a me. De Pedro Pramo (Juan Rulfo) a Volver
(Pedro Almodvar) (no prelo).
12
SARAMAGO, Jos, Europa sim, Europa no. Lisboa: Jornal de Letras, 10 de Janeiro de 1989.

suas transmigraes de factos histricos, no entendvel de um ponto de vista


estreitamente realista13.

Testemunhos do autor em artigos e entrevistas sobre as suas relaes com a


Amrica Latina serviro como complemento. Faremos tambm uso da denominao
etno-fantstico, proposta por Joo de Melo para particularizar a literatura portuguesa
que apresenta esse carcter prximo aos autores do boom. O realismo mgico latinoamericano foi apenas um impulso para a descoberta do nosso prprio realismo mgico
portugus que muito antigo, vem desde os romnticos14, diz o escritor numa
entrevista ao Jornal de Braslia, em 1998. Joo de Melo considera que esse etnofantstico tem simultaneamente origem nas tradies fantsticas portuguesas e na
religio catlica.
Ser ainda analisado O Dia dos Prodgios, romance de Ldia Jorge publicado em
1980, comummente considerado a primeira obra portuguesa do realismo mgico.
Num terceiro momento, chegaremos anlise literria comparada de Levantado
do Cho, de Jos Saramago, O Meu Mundo No Deste Reino, de Joo de Melo, e
Lillias Fraser, de Hlia Correia bem como de crnicas, contos e novelas destes
autores, considerados relevantes para o nosso trabalho com obras latino-americanas,
em especial Cien aos de soledad y Pedro Pramo. Naturalmente, muitas associaes
mostram-se evidentes e outras so-nos sugeridas a partir de leituras anteriormente
realizadas.
Neste percurso, servir-nos-emos das obras referidas, mas igualmente de ensaios
de teoria e crtica literria e artigos e entrevistas na imprensa, em especial no Jornal de
Letras, pelas temticas a abordadas e pela qualidade e interesse dos textos publicados.
Poderamos ter optado por outros autores como Mrio de Carvalho e por outras
obras como Memorial do Convento, de Jos Saramago, e a sua Blimunda. No entanto,
escolhemos estes autores e estas obras, por um lado, por preferncias pessoais e, por
outro, por questes literrias. Levantado do Cho a primeira grande obra de Jos
Saramago e uma das menos estudadas, em especial no que diz respeito sua dimenso
menos realista. Em O Meu Mundo No Deste Reino encontramos um terreno to frtil
13

BERRINI, Beatriz, Ler Saramago: O Romance, 2. ed. Lisboa: Caminho, 1999, pp. 242-243.
PAGANINI, Joseana, Joo de Melo. Lngua como centro dos segredos. Braslia: Jornal de Braslia,
3 de Dezembro de 1998 in www.iplb.pt/pls/diplb/web_autores.write_infcomp?xcode=2417116,
consultado a 16 de Outubro de 2007.

14

para uma abordagem comparatista que impossvel ignor-lo. Lillias Fraser um dos
melhores livros publicados em Portugal nos ltimos anos e, por isso, essencial como
representante desse grupo de obras.

1. FUNDAMENTAO TERICA
1.1. O fantstico, o maravilhoso e o realismo maravilhoso
1.1.1. O fantstico e a sua famlia

O gnero fantstico foi, ao longo dos anos, objecto de inmeras definies e


consideraes. No entanto, Tzvetan Todorov ocupa sem dvida um lugar fundamental
na sua teorizao, com Introduction la littrature fantastique, extensa obra dedicada
ao tema, publicada em 1970. Seguindo a definio de Todorov, o fantstico um gnero
que se caracteriza por uma percepo particular de acontecimentos estranhos15, que se
fundamenta numa hesitao do leitor em relao natureza desses factos. O leitor em
geral identifica-se com o protagonista e faz sempre uma leitura que recusa tanto a
interpretao alegrica como a potica. O sobrenatural surge da linguagem, tornando-se
um smbolo desta. O narrador participante e normalmente o protagonista, um duplo
estatuto que lhe confere posies diferentes: o discurso como narrador no tem de ser
submetido prova de verdade, enquanto o discurso como personagem pode ser
mentiroso. Se o acontecimento sobrenatural nos fosse contado por um narrador desse
tipo [narrador no participante] estaramos imediatamente no maravilhoso; mas haveria
possibilidade, com efeito, de duvidar de suas palavras; mas o fantstico [...] exige a
dvida16. Alm disso, quem conta que permite a identificao do leitor com a
personagem. Ao mesmo tempo, este narrador deve ser um homem mdio,
precisamente para permitir esse reconhecimento. Mas que funes tem o fantstico?
Socialmente, permite franquear certos limites inacessveis quando a ele no se
recorre17, abordando temas que normalmente so alvo de censura externa e interna,
como o incesto. Do ponto de vista literrio, emociona ou prende o leitor; atravs do uso
e dependncia da linguagem, constitui a sua prpria manifestao; e entra no
desenvolvimento da narrativa. Em ambos os universos, o fantstico corresponde a uma
transgresso da lei, pois quer seja no interior da vida social ou da narrativa, a

15

TODOROV, Tzvetan, Introduo Literatura Fantstica. Trad. de Maria Clara Correa Castello. So
Paulo: Editora Perspectiva, 1975, p. 100 [Original: Introduction la littrature fantastique. Paris:
ditions du Seuil, 1970]. Existe tambm uma traduo portuguesa de Maria Ondina Braga, publicada pela
Moraes Editora, em 1977.
16
IDEM, ibidem, p. 91.
17
Ibidem, p. 167.

interveno do elemento sobrenatural constitui uma ruptura no sistema de regras prestabelecidas e nela encontra justificao18.
Numerosos outros autores escreveram sobre o fantstico, como Vladimir Propp,
que produziu textos to importantes que foram inclusivamente recuperados por
Todorov. No seu artigo As transformaes dos contos fantsticos, de 1928, Propp
aborda a estrutura do conto fantstico e os elementos constantes e variveis, verificando
que as personagens, embora tenham aparncias distintas, realizam os mesmos actos ao
longo da aco. Mantm-se, pois, constantes as funes das personagens, embora
variem as motivaes. O autor considera que o conto fantstico reflecte muito pouco
da vida corrente19 e que os elementos da realidade surgem atravs de formas
secundrias e defende a estreita relao entre o fantstico e as antigas religies20.
Filipe Furtado, em A Construo do Fantstico na Narrativa, de 1980, considera
que, no fantstico, o sobrenatural, como fenmeno metaemprico, surge em ambientes
quotidianos e familiares e est para alm do que verificvel ou cognoscvel a partir
da experincia. Mas este sobrenatural tem de ser sempre negativo ou malfico para que
haja uma confrontao com um sistema aparentemente normal. assim que surgem
figuras monstruosas extremamente ms, uma ndole que pode alastrar ao espao. O
sobrenatural positivo , pois, colocado margem do fantstico por no ser transgressor
da ordem natural, mas sim em geral um elemento coadjuvante ao equilbrio. Tambm o
sobrenatural religioso est fora do fantstico, pois a fenomenologia meta-emprica
propcia ao gnero dever ser completamente alheia experincia fsica ou psquica do
destinatrio da enunciao21. Neste campo, a excepo admitida a existncia de um
teor negativo no sobrenatural religioso.
Um dos aspectos em que Filipe Furtado mais insiste a unidade do texto,
defendendo que a manifestao sobrenatural deve ser coerente ao longo da narrativa.
Outro ponto a ambiguidade: deve manter-se um certo debate entre dois elementos que
aparentemente no podem coexistir o mundo natural e o mundo sobrenatural numa
18

Ibidem, p. 174.
PROPP, Vladimir, As transformaes dos contos fantsticos in TODOROV, Tzevetan, Teoria da
Literatura, vol. II. Trad. de Isabel Pascoal. Lisboa: Edies 70, 1989, p. 115 [Original: Thorie de la
Littrature. Paris: dition du Seuil, 1965].
20
Refira-se que a traduo do ttulo do mesmo texto de Vladimir Propp, quando integrado em Morfologia
do Conto, surge diferente: As transformaes dos contos maravilhosos. Esta traduo da
responsabilidade de Jaime Ferreira e de Vtor Oliveira, enquanto a citada, de Teoria da Literatura, de
Isabel Pascoal.
21
FURTADO, Filipe, A Construo do Fantstico na Narrativa. Lisboa: Livros Horizonte, 1980, p. 25.

19

dialtica permanente e nunca desfeita, sem aceitaes ou excluses, numa constante


indefinio, sem que a dvida seja resolvida. Aqui a unidade tambm fundamental,
visto que este debate deve ser alimentado por todas as estruturas do texto. Estas devem
ser organizadas e articuladas de forma a servi-lo22. Entre outros elementos
contraditrios,

encontramos

real/imaginrio,

racional/irracional,

verosmil/inverosmil, transparncia/ocultao, espontaneidade/sujeio regra e


valores positivos/valores negativos. So de sublinhar os processos que conferem
plausibilidade e verosimilhana narrativa e manifestao metaemprica que ela
encerra, construindo uma lgica prpria. Ao mesmo tempo, a racionalizao plena deve
ser evitada, embora seja possvel incluir explicaes parcelares. Ao contrrio de
Todorov, Filipe Furtado considera que o fantstico no se define apenas pela hesitao,
sendo que esta um reflexo do gnero, constituindo mais uma das formas de
comunicar ao leitor a irresoluo face aos acontecimentos23. Existem ainda outras
caractersticas importantes que procedem ao fantstico: a existncia de um narratrio,
que reflicta a indefinio e transmita a perplexidade ao leitor real; a instaurao de
personagens que permitam a identificao do leitor; a organizao das funes das
personagens numa estrutura que reflicta o gnero; a utilizao de um narrador
participante (homodiegtico), que assuma uma maior autoridade; e a evocao de um
espao hbrido, que junte o mundo real e indcios da sua subverso.
Para o escritor argentino Julio Cortzar, o fantstico no corresponde ao
sobrenatural, ao mgico ou ao esotrico, antes um sentimento natural que pode surgir
a qualquer momento, em qualquer lugar ou durante qualquer gesto banal, no autocarro
ou no banho: hay como pequeos parntesis en esa realidad y es por ah, donde una
sensibilidad preparada a ese tipo de experiencias siente la presencia de algo diferente,
siente, en otras palabras, lo que podemos llamar lo fantstico, refere o autor em El
sentimiento de lo fantstico24. O fantstico , pois, a inverso e polarizao de valores.
Ou recorrendo s suas palavras na conferncia Del cuento breve e sus alrededores25
a alteracin momentnea dentro de la regularidad, com o excepcional a passar a
regra sin desplazar las estructuras ordinarias entre las cuales se ha insertado. Essa

22

IDEM, ibidem, p. 36.


Ibidem, p. 40.
24
CORTZAR, Julio, El sentimiento de lo fantstico in www.juliocortazar.com.ar, consultado a 5 de
Maio de 2006.
25
IDEM, Del cuento breve e sus alrededores in www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/cortaz6.htm,
consultado a 5 de Maio de 2006.
23

10

excepcionalidade deixada em aberto, numa oferta ao leitor. Se houvesse explicao, o


fantstico desapareceria. Como explica Cortzar em El estado actual de la narrativa en
Hispanoamrica26, o fantstico no apenas uma ruptura com o razovel e o lgico ou
uma apario spera, directa ou cortante. Aparece de forma intersticial, que se desliza
entre dos momentos o dos actos en el mecanismo binario tpico de la razn humana a
fin de permitirnos vislumbrar la posibilidad latente de una tercera frontera.
Edgar Allan Poe qui o autor de fico fantstica com mais repercusso no
mundo. To the dreamers and those who put faith in dreams as in the only realities,
escreveu na dedicatria do seu poema em prosa Eureka27. Cortzar experimentou o
fantstico lendo o autor norte-americano, entre outros. Sus mejores cuentos son
siempre los ms imaginativos e intensos; los peores, aquellos donde la habilidad no
alcanza a imponer un tema de por s pobre o ajeno a la cuerda del autor28, considera o
escritor argentino, que ser o seu maior tradutor para castelhano. Tambm o poeta
nicaraguense Rubn Daro foi seu leitor. Si es cierto que nuestra alma es inmortal y
que percibe ms all de lo que le permiten durante la vida terrestre los medios de los
sentidos corporales, Poe se adelant al progreso de su espritu, y percibi cosas que
nicamente nos son apenas vagamente mostradas en los limbos de los sueos, en las
brumas del xtasis o en la supervisin de las posesiones poticas, escreveu Daro em
Edgar Poe y los sueos29, publicado em 1921. O autor afirma que h sueo por toda
la creacin poeana para concluir que creerase que bajo su crneo luca un
firmamento especial. Y tiene expresiones, modos de decir que solamente pueden
compararse a algunas de los libros sagrados. Parece a veces que hablase un iniciado de
pretritos tiempos, alguien que hubiera conservado vislumbres de sabiduras hermticas
desaparecidas.
O poeta francs Charles Baudelaire foi um dos mais fervorosos admiradores de
Poe, tendo traduzido as suas obras e escrito sobre a sua vida e o seu trabalho.
Naturalmente debruou-se sobre o elemento fantstico. Em Edgar A. Poe, Obra

26

IDEM, El estado actual de la narrativa en Hispanoamrica in Obra crtica, vol. III. Buenos Aires:
Suma de Letras Argentina/Punto de Lectura, 2004, p. 134.
27
POE, Edgar Allan, Eureka in www.eapoe.org/works/editions/eurekac.htm, consultado a 5 de Maio de
2006.
28
CORTZAR, Julio, Vida de Edgar Allan Poe in Obra crtica, vol. II. Buenos Aires: Suma de Letras
Argentina/Punto de Lectura, 2004, p. 456.
29
DARO, Rubn, Edgar Poe y los sueos in Obras completas. Madrid: G. Hernndez y Galo Sez,
1921.

11

Completa en Poesa30, Baudelaire escreve que, para o autor norte-americano, a


imaginao a rainha das faculdades e no sinnimo de fantasia ou de sensibilidade. ,
sim, um dom que raia o divino, que tudo capta, at as relaes ntimas e secretas das
coisas e suas correspondncias e analogias. Por isso diz que un sabio falto de
imaginacin no resulta ms que un falso sabio; por lo menos, un sabio incompleto.
Baudelaire fala numa fora misteriosa que existe no homem e que a filosofia moderna
teima em ignorar, mas que a explicao de muitas aces humanas, prximas do
primitivo. nesse sentido que faz um paralelo entre o homem civilizado e o homem
selvagem para concluir que, do lado do primeiro, existem olhos preguiosos e ouvidos
aturdidos e, do lado do segundo, olhares que conseguem perfurar a bruma e ouvidos que
escutam a erva a crescer.
O fantstico est integrado numa famlia, normalmente denominada por
fantasy, onde sobressaem o maravilhoso, o misterioso e o estranho, como refere
Filipe Furtado no seu texto Os discursos do metaemprico, includo em O Fantstico
na Arte Contempornea, publicado em 1992. O maravilhoso acompanha o homem
desde os seus alvores, desempenhando uma funo de ligao entre o real e o onrico,
entre a vida e o desejo, atravs da formao de uma alteridade: O maravilhoso procura
ocupar um vcuo multiforme: cognitivo (explicando o mundo, as coisas e a Histria);
tico (estatuindo e exemplificando padres de comportamento); institucional (fazendo a
apologia das estruturas e camadas sociais dominantes); libidinal (proporcionando uma
satisfao vicarial do desejo e, atravs dela, uma acalmia das tenses conflituais do
aparelho psquico) 31. H um outro, uma ponte entre os dois domnios, uma mediao
que no uma explicao, uma forma de aceder ao sobrenatural e ao fundamental que,
apesar do seu carcter excepcional, faz parte do quotidiano. Encontramos o maravilhoso
em obras to antigas como Gilgamesh ou em outras mais prximas cronolgica e
culturalmente, como os livros de linhagem, as hagiografias, a literatura cavaleiresca ou
os contos de fadas. Por seu lado, o estranho no permite o salto final, mantm o leitor na
sua segurana, pois apresenta sempre uma concluso racional. Como se encontra, ento,
a fronteira entre os trs gneros? Como afirma Filipe Furtado, eles distinguem-se no
fundamental pela atitude perante o sobrenatural: enquanto o maravilhoso o aceita sem

30

Foi utilizada a edio espanhola: BAUDELAIRE, Charles, Edgar A. Poe, Obra Completa en Poesa.
Madrid: Libros Ro Nuevo, 1974.
31
FURTADO, Filipe, Os discursos do metaemprico in SEIXO, Maria Alzira (coord.), O Fantstico na
Arte Contempornea. Lisboa: Acarte/Fundao Calouste Gulbenkian, 1992, p. 51.

12

crticas ou dvidas e o estranho o recusa, reduzindo-o a proposies racionais, o


fantstico encara-o de forma dbia, nunca o admitindo ou excluindo completamente32.
Regressemos a Todorov e sua Introduo Literatura Fantstica para
aprofundar estas definies. Para o autor, no fim de uma narrativa de tipo
genericamente fantstico, o leitor pode optar por assumir que as leis da realidade se
mantm e que explicam os fenmenos ou optar por admitir que os acontecimentos
provm de novas leis da natureza. No primeiro caso, estamos perante o estranho; no
segundo, o maravilhoso. O estranho relaciona-se apenas com os sentimentos das
personagens e no com acontecimentos materiais irracionais, enquanto o maravilhoso
apresenta exclusivamente factos sobrenaturais e independente da reaco que
provoque nas personagens. Os trs gneros correspondem a situaes e a tempos
diferentes: o fantstico implica a hesitao, situando-se no presente; o estranho coloca o
inexplicvel ao nvel de factos conhecidos, uma experincia anterior, ou seja, no
passado; por fim, o maravilhoso admite fenmenos desconhecidos, nunca vistos, de
futuro. Todorov apresenta um conjunto de subgneros transitrios: o estranho-puro
(surgem acontecimentos que podem ser explicados racionalmente, mas que parecem
extraordinrios e que provocam nas personagens e no leitor uma reaco semelhante
do fantstico); o fantstico-estranho (acontecimentos que parecem sobrenaturais, mas
que so explicados racionalmente no fim); o fantstico-maravilhoso (narrativa que se
apresenta como fantstica e onde h uma aceitao do sobrenatural); e o maravilhosopuro (sem limites claros, depende da natureza dos acontecimentos). Todorov explicita
ainda outras categorias: maravilhoso hiperblico; maravilhoso extico; maravilhoso
instrumental; e maravilhoso cientfico.

32

IDEM, ibidem, p. 54.

13

1.1.2. O realismo maravilhoso

Como vimos, o fantstico est integrado no dia-a-dia, mas sobrevive ele ao


tempo? Mantm-se vivo nos sculos dos grandes avanos tecnolgicos? A resposta
afirmativa, pois o gnero manifesta-se em novos discursos de alteridade. A fico
cientfica disso exemplo. Outra questo que se coloca a oposio entre o fantstico e
o realismo, gnero que se situa noutra ponta da esfera da representao, procurando
adequar-se chamada realidade. Sero inconciliveis, ento? o realismo mgico ou
realismo maravilhoso um paradoxo? Recorramos mais uma vez ao artigo de Filipe
Furtado, em que afirma que, mais recentemente, propostas algo neo-romnticas
entretanto surgidas visando (mais) um total abatimento de fronteiras entre os gneros
iriam conduzir a diferentes tentativas de osmose entre as duas alternativas mimticas [as
imagens icsticas e fantsticas de Plato], tornando, assim, possvel (com Cem
Anos de Solido, O Dia dos Prodgios e Memorial do Convento) utilizar-se, na ltima
dcada, designaes no h muito quase impensveis, como realismo mgico ou
realismo fantstico33. Recorramos tambm ao texto A sombra e os duplos no
espelho da literatura portuguesa contempornea, de Manuel Joo Gomes igualmente
integrado em O Fantstico na Arte Contempornea , onde, escrevendo sobre as obras
de Raul Brando Os Pobres, Hmus, A Morte do Palhao e O Mistrio da rvore,
afirma que h uma presena simultnea de quase todos os tpicos fantsticos aflorados
pela literatura portuguesa do sculo XX34, o que no impede que aqueles livros sejam
um quadro vivo do real, uma representao constantemente comprometida com a
realidade. Ou seja, realismo envolto em fantstico, o fantstico a colar-se ao real.
Estar o autor a falar sobre o realismo maravilhoso? No, mas ajuda-nos a responder
nossa dvida. Assim, trata-se de um gnero no absoluto, no homogneo, no radical,
mas mesmo assim uno. Concilia o que aparentemente constitui os dois lados da ponte,
os dois extremos da representao, sem cair no absurdo. Porque cada definio
doutoral se indefine nas contradies vizinhas, certo como que tudo est em tudo, e a

33

Ibidem, p. 57.
GOMES, Manuel Joo, A sombra e os duplos no espelho da literatura portuguesa contempornea in
SEIXO, Maria Alzira (coord.), O Fantstico na Arte Contempornea. Lisboa: Acarte/Fundao Calouste
Gulbenkian, 1992, p. 203.
34

14

unidade no pode deixar de ser mltipla ou vice-versa35, como diz Jos Augusto
Frana em Para uma (in)definio do fantstico.
Gabriel Garca Mrquez explica, em Fantasa y creacin artstica en Amrica
Latina y el Caribe36, que no seu continente os artistas no inventam, apenas escrevem
sobre a realidade que os rodeia, pelo que a dificuldade maior no criar mas sim fazer
credveis as suas obras. La realidad iba ms lejos que la imaginacin, comenta,
acrescentando que toda nuestra historia, desde el descubrimiento, se ha distinguido por
la dificultad de hacerla creer. O escritor colombiano passou por essa experincia
quando preparava o romance El otoo del patriarca. Durante dez anos relata fez
inmeras leituras sobre os ditadores latino-americanos para que a obra tivesse o mnimo
de semelhanas com a Histria. No conseguiu:

La intuicin de Juan Vicente Gmez era mucho ms penetrante que una verdadera
facultad adivinatoria. El doctor Duvalier, en Hait, haba hecho exterminar los perros
negros en el pas porque uno de sus enemigos, tratando de escapar del tirano, se haba
escabullido de su condicin humana y se haba convertido en perro negro. El doctor
Francia [] cerr a la repblica del Paraguay como si fuera una casa, y slo dej abierta
una ventana para que entrara el correo. Nuestro Antonio Lpez de Santana enterr su
propia pierna en funerales esplndidos. [...] Maximiliano Hernndez Martnez, de El
Salvador, hizo forrar con papel rojo todo el alumbrado pblico del pas para combatir una
epidemia de sarampin, y haba inventado un pndulo que pona sobre los alimentos
antes de comer para averiguar si no estaban envenenados.

Assim sendo, Garca Mrquez confessa que a sua grande frustrao no ter
escrito nada mais asombroso do que a realidade, pois apenas conseguiu transp-la
para o papel atravs de recursos poticos: No hay una sola lnea en ninguno de mis
libros que no tenga su origen en un hecho real. [] Los escritores de Amrica Latina y
el Caribe tenemos que reconocer [] que la realidad es mejor escritor que nosotros.
Alejo Carpentier foi o primeiro a descrever o real maravilloso no Prlogo da sua
novela El reino de este mundo, obra de 1949 comummente considerada o marco do
gnero: Lo real maravilloso se encuentra a cada paso en las vidas de hombres que
inscribieron fechas en la historia del Continente y dejaron apellidos an llevados37. No

35

FRANA, Jos Augusto, Para uma (in)definio do fantstico in SEIXO, Maria Alzira (coord.), O
Fantstico na Arte Contempornea. Lisboa: Acarte/Fundao Calouste Gulbenkian, 1992, p. 200.
36
GARCA MRQUEZ, Gabriel, Fantasa y creacin artstica en Amrica Latina y el Caribe in Voces.
Arte y literatura, n. 2. San Francisco, Maro de 1998 in
www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/ggm7.htm, consultado a 4 de Maio de 2006.
37
CARPENTIER, Alejo, El reino de este mundo. Madrid: Alianza Editorial, 2004, p. 12.

15

texto fala sobre a sua experincia no Haiti em 1943, as sensaes mgicas que sentiu
nos caminhos vermelhos da Meseta Central, o som dos tambores e os sortilgios das
terras. Me vi llevado a acercar la maravillosa realidad recin vivida a la agotante
pretensin de suscitar lo maravilloso que caracteriz ciertas literaturas europeas de estos
ltimos treinta aos, um maravilhoso das selvas e dos mgicos medievais, um
maravilhoso pobremente sugerido por los oficios y deformidades de los personajes de
feria, pobre comparado com a realidade latino-americana. Porque, nas palavras do
escritor cubano, o maravilhoso aparece de manera inequvoca cuando surge de una
inesperada alteracin de la realidad (el milagro), de una revelacin privilegiada de la
realidad, de una iluminacin inhabitual o singularmente favorecedora de las
inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliacin de las escalas y categoras de la
realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltacin del espritu
que lo conduce a un modo de estado lmite. Tambm Garca Mrquez aborda este
aspecto no j referido artigo Fantasa y creacin artstica en Amrica Latina y el
Caribe38, quando diz que no existe vocabulrio suficiente em espanhol para expressar
a realidade da Amrica Latina e que essa insuficincia to sentida hoje como ontem,
pelos primeiros conquistadores que tentaram descrever o novo mundo que encontraram:

Cuando nosotros hablamos de un ro, lo ms lejos que puede llegar un lector europeo es a
imaginarse algo tan grande como el Danubio, que tiene 2790 quilmetros. Es difcil que
se imagine si no se le describe, la realidad del Amazonas, que tiene 5500 quilmetros de
longitud. Frente a Beln del Par no se alcanza a ver la otra orilla, y es ms ancho que el
mar Bltico. Cuando nosotros escribimos la palabra tempestad, los europeos piensan en
relmpagos y truenos, pero no es fcil que estn concibiendo el mismo fenmeno que
nosotros queremos representar.

Por isso defende a necessidade de criar um sistema de palavras novas para el


tamao de nuestra realidad, que expresse a multitude do mundo latino-americano e d
voz a essa riqueza. Todavia, mais do que falta de palavras que expressem a realidade,
existe uma realidade que dificilmente encontra uma representao nas palavras. Em
Botella al mar para el dios de las palabras39, constata:

38

Ver nota 36.


IDEM, Botella al mar para el dios de las palabras. Discurso ante el I Congreso Internacional de la
Lengua Espaola in www.ciudadseva.com/textos/otros/ggmbote.htm, consultado a 4 de Maio de 2006.

39

16

A un joven periodista francs lo deslumbran los hallazgos poticos que encuentra a cada
paso en nuestra vida domstica. Que un nio desvelado por el balido intermitente y triste
de un cordero dijo: Parece un faro. Que una vivandera de la Guajira colombiana
rechaz un cocimiento de toronjil porque le supo a Viernes Santo. Que don Sebastin de
Covarrubias, en su diccionario memorable, nos dej escrito de su puo y letra que el
amarillo es la color de los enamorados. Cuntas veces no hemos probado nosotros
mismos un caf que sabe a ventana, un pan que sabe a rincn, una cerveza que sabe a
beso?

Alejo Carpentier tambm aborda este aspecto especfico do vocabulrio no seu


romance El arpa y la sombra, sobre a figura de Cristvo Colombo e a chegada
Amrica:

[] me hall ante la perplejidad de quien tiene que nombrar cosas totalmente distintas de
todas las conocidas cosas que tiene de tener nombres, pues nada que no tenga nombre
puede ser imaginado, mas esos nombres me eran ignorados y no era yo un nuevo Adn,
escogido por su Criador, para poner nombres a las cosas. Poda inventar palabras,
ciertamente; pero la palabra sola no muestra la cosa, si la cosa no es de antes conocida.
[] Pero aqu, ante el admirable paisaje que contemplaba, slo la palabra palma tena un
valor de figuracin, pues palmas hay en frica, palmas aunque distintas de las de aqu
hay en muchas partes []. Un poeta, acaso, usando de smiles y metforas, hubiese ido
ms all, logrando describir lo que no poda yo describir40.

Esse assombro e a carncia de vocabulrio para descrever a Amrica persistem


ainda nos nossos dias. Escrevia o portugus Joo de Melo, numa crnica publicada na
edio de 18 de Maro de 1991 do Jornal de Letras, A lua de Lima: Eram ndios
impassveis, e negros e mulatos de olhos sanguneos, e jovens ossudos e esqulidos.
Vendiam flautas de bambu, pequenas cabaas pintadas mo, alfaias de cozinha,
pentes, louas e coisas que para mim no tinham nome. J a Carta de Pro Vaz de
Caminha sobre o achamento do Brasil, em 1500, revelava essa dificuldade. A Carta
est to centrada no elemento humano que, mais do que encontrar um novo continente,
parece que os portugueses encontraram essencialmente pessoas. Na descrio do
homem novo que encontra, est presente o passado de Caminha e o mundo cultural que
partilha com o leitor, fazendo comparaes entre o universo descoberto e elementos que
ambos j conheciam. o caso da referncia aos ares de Entre Douro e Minho e do
paralelo recorrente com os negros da Guin para descrever traos dos ndios, como a cor
da pele, a forma do rosto, do nariz e da boca, o cabelo, o facto de no serem

40

CARPENTIER, Alejo, El arpa y la sombra. Madrid: Alianza Editorial, 2006, p.104 e ss.

17

circuncisados, de usarem setas e jangadas semelhantes s almadias, uma embarcao


tpica da costa guineense.
Mas voltemos ao prlogo de El reino de este mundo, quando Carpentier
considera que o maravilhoso tem como base uma f, pois los que no creen en santos no
pueden curarse con milagros de santos, ni los que no son Quijotes pueden meterse, en
cuerpo, alma y bienes, en el mundo de Amadis de Gaula o Tirante el Blanco41. E
sobre essa f que decide escrever, em El reino de este mundo, a f individual e colectiva
que fez com que, no Haiti pr-independente, milhares de escravos acreditassem nos
poderes sobrenaturais de Mackandal e produzissem um milagre no dia da sua execuo.
Na sua viagem por aquela nao caribenha, tudo sugeria a Carpentier o real
maravilhoso, tanto que percebeu que essa presena existia em toda a Amrica. De tal
como que acaba por contar uma histria que diz ser impossvel situar na Europa e que,
no entanto, to real como cualquier suceso ejemplar de los consignados, para
pedaggica edificacin, en los manuales escolares.
Em De lo real maravilloso americano42, Alejo Carpentier aprofunda a questo
e explica que, no regresso das suas viagens, consegue entender melhor o seu continente,
nomeadamente como herdeiro da cultura europeia. Mas esta herana no exclusiva.
Somam-se elementos indgenas e africanos e, depois, mestios. O seu estilo foi-se
afirmando atravs da histria, uma histria que por vezes faz nascer monstros mas
tambm milagres:

Puede un Melgarejo, tirano de Bolivia, hacer beber cubos de cerveza a su caballo


Holofernes; del Mediterrneo caribe, en la misma poca, surge un Jos Mart capaz de
escribir uno de los mejores ensayos que, acerca de los pintores impresionistas franceses,
hayan aparecido en cualquier idioma. Una Amrica Central, poblada de analfabetos,
produce un poeta Rubn Daro que transforma toda la poesa de expresin
castellana. Hay tambin ah quien, hace un siglo y medio, explic los postulados
filosficos de la alienacin a esclavos que llevaban tres semanas de manumisos. Hay ah
(no puede olvidarse a Simn Rodrguez) quien cre sistemas de educacin inspirados en
el Emilio, donde slo se esperaba que los alumnos aprendieran a leer para ascender
socialmente por virtud del entendimiento de los libros que era como decir: de los
cdigos43.

41

IDEM, ibidem, p. 10.


IDEM, De lo real maravilloso americano in Tientos y diferencias. Buenos Aires: Calicanto Editorial,
1976.
43
Atente-se no paralelismo entre este texto de Alejo Carpentier e o j citado pargrafo de Gabriel Garca
Mrquez sobre os ditadores latino-americanos. Trata-se de enumeraes de factos histricos que, aos
olhos no locais, parecem ficcionais.
42

18

Mas como comea o maravilhoso latino-americano? Para Carpentier, surge de


uma inesperada alteracin de la realidad, um milagre que revela de forma privilegiada
o real, uma ampliao das escalas e categorias, intensas e exaltadas, mas reais. As
definies e explicaes multiplicam-se. Maria Fernanda de Abreu considera que se
trata da transmutao de um objecto ou acontecimento comum em algo extraordinrio
ou mgico (por sinal, um comportamento profundamente quixotesco, no sentido mais
literal e cervantino do termo), como algum que fala latim em Macondo ou a mquina
de fazer gelo que aparece por ali; ou o contrrio, como um velho com asas cadas no
ptio cheio de lama44. Geoff Hancock descreve o realismo mgico como a conjugao
de dois mundos (o mgico e o real), enquanto Amaryll Chanady considera que se trata
de uma amlgama de um ponto de vista racional e irracional. J Lois Zamora e Wendy
Faris referem a criao de uma mistura de culturas opostas que d lugar a um terceiro
espao onde as duas componentes tm o mesmo peso. Roberto Gonzlez Echevarra fala
em realismo mgico ontolgico tem na sua fonte crenas ou prticas materiais vindas
do contexto cultural que serve de pano de fundo fico e em realismo mgico
epistemolgico que apresenta elementos que no coincidem necessariamente com o
contexto cultural do texto ou do autor.
Maggie Ann Bowers, em Magic(al) realism, distingue entre magic realism e
magical realism. O primeiro definido como o retrato da realidade, que inclui os
elementos misteriosos do dia-a-dia; o segundo ser a narrativa que apresenta
ocorrncias extraordinrias como fazendo parte da realidade quotidiana. Para Bowers,
realismo maravilhoso um termo similar a realismo mgico, mas em referncia
especfica Amrica Latina, reportando-se aos elementos mgicos e msticos que
integram a vida comum. Para a crtica, o narrador do magic(al) realism prope os
acontecimentos reais e mgicos com a mesma autoridade e verosimilhana, lado a lado
num cenrio realstico reconhecvel. A componente mgica deve ser aceite como parte
da realidade material: they cannot be simply the imaginings of one mind, whether
under the influence of drugs, or for the purpose of exploring the workings of the mind,
imagining our futures, or for making a moral point45.
Bowers defende que estas fices tm, em geral, como pano de fundo reas
rurais longe dos centros polticos, que, portanto, esto longe de influenciar ou de receber
44

ABREU, Maria Fernanda de, Uma carpintaria hipntica. Sobre Gabriel Garca Mrquez. Lisboa:
Jornal de Letras, 19 de Maro de 2003.
45
BOWERS, Maggie Ann, Magic(al) realism. New York: Routledge, 2004, p. 31.

19

a sua influncia e que no por acaso que grande parte do realismo mgico tem origem
em pases ps-coloniais que procuram fazer frente ao poder poltico, econmico, social
e cultural dos seus antigos colonos. tambm comum numa escrita que parte da
perspectiva de uma certa marginalidade poltica e cultural, paralela ao poder central:
povos indgenas, escrita de mulheres com uma perspectiva feminista ou os muulmanos
na Gr-Bretanha. Assim, Bowers considera que autores como Salman Rusdie, Angela
Carter, Arundhati Roy, Patrick Sskind, Italo Calvino e Gnter Grass esto dentro do
realismo mgico ou nas suas fronteiras. [...] Postcolonial and cross-cultural contexts,
and particularly those in the english-speaking world, are producing writers who adopt
magical realism in order to express their non-western mythological and cultural
traditions46, declara Bowers, acrescentando que estes autores esto a desenvolver
novas variantes do realismo mgico.

1.1.3. O surgimento do realismo mgico e a Amrica Latina

A expresso realismo mgico surgiu primeiramente na Alemanha, introduzida


pelo crtico de arte Franz Roh no seu livro de 1925, Nach-Expressionismus, Magischer
Realismus: Probleme der Neusten Europichen Malerei [Ps-Expressionismo,
Realismo Mgico: Problemas da Pintura Europeia mais Recente], que o usou para
definir um tipo de pintura que se diferenciava bastante dos seus predecessores
expressionistas, em especial no que diz respeito ateno aos pormenores e
representao dos aspectos msticos no-materiais da realidade. Esta pintura captava o
que o crtico classificava como o mistrio dos objectos concretos e banais, identificando
mais de 15 artistas na Alemanha, como Otto Dix, Max Ernst, Alexander Kanoldt,
George Grosz e Georg Schrimpf. A corrente no ficou confinada Alemanha,
espalhando-se por Frana, Holanda, Itlia e Estados Unidos, sendo o pintor norteamericano Edward Hopper integrado tambm neste estilo.

46

IDEM, ibidem, p. 65.

20

O trabalho de Roh exerceu influncia na Amrica Latina, tendo sido traduzido


para espanhol e publicado em Madrid pela Revista de Occidente sob o ttulo Realismo
mgico. Post-expresionismo: Problemas de la pintura europea ms reciente. Esta
publicao era lida e discutida por escritores latino-americanos, como Miguel ngel
Asturias e Jorge Luis Borges, e conhecido o seu reconhecimento pblico, em especial
por publicar as primeiras tradues para espanhol de textos europeus considerados
importantes.
A ideia de realismo mgico foi-se espalhando pela Europa e o escritor italiano
Massimo Bontempelli, influenciado inicialmente pelo surrealismo, desenvolve o
conceito de Roh. A revista bilingue que funda em 1926, 900.Novecento, publica textos
de realismo mgico e crtica, destacando-se uma viso da realidade marcada por
qualidades misteriosas e fantsticas. Um dos objectivos era criar uma conscincia
colectiva aberta s perspectivas mticas e mgicas. Bontempelli frequentemente
referido como o primeiro escritor do realismo mgico. O seu trabalho teve impacto na
Europa, em particular junto dos autores flamengos Johan Daisne e Hubert Lampo, nas
dcadas de 1940 e 1950.
neste contexto que surgem os nomes do cubano Alejo Carpentier e do
venezuelano Arturo Uslar-Pietri. Ambos viveram na Europa e ambos foram fortemente
influenciados pelos movimentos artsticos europeus das dcadas de 1920 e 1930. UslarPietri, escritor e diplomata, enfatiza nas suas obras o mistrio da vida humana inserido
na realidade, considerando o realismo mgico a continuao do experimentalismo
vanguardista do modernismo latino-americano.
Entretanto, o crtico ngel Flores publica, em 1955, o ensaio Magical realism
in Spanish American Fiction. Como refere Maggie Ann Bowers, em Flores, o
magical realism is related to art forms reaching for a new clarity of reality, enquanto
marvellous realism refers to a concept representing the mixture of differing world
views and approaches to what constitutes reality 47. ngel Flores considera que o
realismo mgico est ligado a formas de arte que permitem aceder a uma viso mais
clara da realidade e que o realismo maravilhoso mistura diferentes vises do mundo e
se aproxima daquilo que constitui a realidade. O crtico classifica Jorge Luis Borges
como o primeiro magical realist, defendendo que o realismo mgico constitui a
continuao da tradio realista romntica da literatura de lngua espanhola e das suas
47

Ibidem, p. 16.

21

homlogas europeias. Justificando a sua teoria, Flores afirma que o realismo mgico
latino-americano tem razes no espanhol Miguel de Cervantes, no checo Franz Kafka e
nos modernistas europeus, destacando o pintor italiano Giorgio de Chirico.
Independentemente da existncia de autores ligados ao realismo mgico em
vrias partes do mundo, esta corrente est sem dvida concentrada na Amrica Latina,
em particular na zona do Caribe e da Amrica Central, e associada ao
desenvolvimento de uma tradio literria especfica, distinta da espanhola. Um dos
aspectos mais interessantes a existncia de relaes prximas entre escritores de
diferentes pases e de escritores que viajam bastante dentro do subcontinente. Por
exemplo, Cien aos de soledad foi escrito no Mxico por Gabriel Garca Mrquez,
colombiano de nacionalidade, e publicado pela primeira vez na Argentina. a
especificidade latino-americana e o contexto social e poltico que nos do pistas para
compreender melhor a distino entre o original realismo mgico europeu e o real
maravilloso americano de que fala Alejo Carpentier no Prlogo de El reino de este
mundo: o autor cubano procura romper com a influncia de Franz Roh e estabelecer
uma forma de realismo mgico que fosse especfica da Amrica Latina. Por isso escreve
no paratexto que a presencia y vigencia de lo real maravilloso patrimonio de la
Amrica entera48, acrescentando que:

por la virginidad del paisaje, por la formacin, por la ontologa, por la presencia fustica
del indio y del negro, por la Revolucin que constituy su reciente descubrimiento, por
los fecundos mestizajes que propici, Amrica est muy lejos de haber agotado su caudal
de mitologas49.

Lendo as palavras de Carpentier, Maggie Ann Bowers no hesita em afirmar que


he does this with the purpose of claiming postcolonial cultural independence from
Europe for Latin America50.
O guatemalteco Miguel ngel Asturias outro autor associado ao realismo
mgico, estando prximo simultaneamente do ps-expressionismo europeu e da
temtica indgena, em particular a mitologia maia e a resistncia ao poder colonial, e
adoptando uma linguagem assumidamente americana. Por exemplo, Hombres de maz

48

CARPENTIER, Alejo, El reino de este mundo. Madrid: Alianza Editorial, 2004, p. 12.
IDEM, ibidem, p. 13.
50
BOWERS, Maggie Ann, Magic(al) realism. New York: Routledge, 2004, p. 37.
49

22

resultado de um intenso cruzamento cultural de aspectos e tcnicas europeias e latinoamericanas, juntando magia, cincia, natureza e histria. Leyendas de Guatemala, por
seu lado, um reflexo fiel da mitologia maia, um mundo fabuloso, proliferante,
laberntico, barroco hasta el delrio, dinmico y intemporal, donde los lmites de lo real
y lo imaginario no existen51, como escreve Jos Miguel Oviedo, que acrescenta que
este conjunto de contos constitui un modo americano de contar. Estamos ante un
nuevo arte de contar un cuento; estamos ante los grmenes de lo que luego se llamar el
realismo-mgico americano52, declara Oviedo. Neste jogo entre os dois continentes,
curioso atentar no facto de ter sido devido a intervenes europeias que Asturias
descobriu a sua herana cultural americana. Antes de viajar para Frana, o autor
expressou ideias racistas sobre a questo indgena na sua tese de doutoramento e s
quando estava no Velho Continente que descobriu a riqueza das suas origens. Na
dcada de 1920 inicia a traduo para espanhol de Popol Vuh e de Anales de los Xahil a
partir da edio francesa do abade Raynaud. Oviedo chama a ateno para o facto de
essa aproximao a um mundo e uma lngua antigos e prprios ter desempenhado um
papel fundamental na sua fico e ter ocorrido numa altura em que se relacionava com
Tristan Tzara, Andr Breton, James Joyce e Miguel de Unamuno: Potica y poltica,
primitivismo y modernidad, americanismo y cosmopolitismo: esas opuestas vertientes
se conjugan en Asturias [] en el vasto escenario de la cultura mundial53.
Por seu lado, Gabriel Garca Mrquez associa a sua experincia pessoal e social
ao rigor literrio, numa perspectiva elptica do Caribe, em especial das pequenas cidades
ou pueblos,

territrios prodigiosos mas que no

escapam aos males do

subdesenvolvimento, da guerra ou da presena de empresas estrangeiras. Uma das


caractersticas mais comuns das suas obras o tempo cclico. Outra a mistura do
sobrenatural e do quotidiano, seduzindo e encantando o leitor. Maggie Ann Bowers
considera que, em Cien aos de soledad, existem trs fontes de realismo mgico: uma
confuso de escalas do tempo, sugerindo um tempo mtico; a mistura de superstio,
mexericos e excesso; e o choque do novo. Para justificar este ltimo aspecto, Bowers
lembra que as nicas coisas que a populao de Macondo considerava extraordinrias

51

OVIEDO, Jos Miguel (sel., int., com. e notas), Antologa crtica del cuento hispanoamericano del
siglo XX, vol. II. Madrid: Alianza Editorial, 2003, p. 12.
52
IDEM, ibidem, p. 13.
53
Ibidem, p. 10.

23

eram as invenes cientficas trazidas pelos ciganos, como o gelo e o telescpio54.


Raymond L. Williams sugere que esta ltima fonte pode ser associada s ideias de
Franz Roh, since the attitude portrayed is one in which the magic of everyday things is
emphasized55.

54

Na verdade, esta afirmao no totalmente correcta, porque as personagens se espantam em outras


ocasies, como o caso da asceno de Remdios e do seu desaparecimento no cu. Diz o narrador: Tal
vez no se hubiera vuelto a hablar de otra cosa en mucho tiempo, si el brbaro exterminio de los
Aurelianos no hubiera substituido el asombro por el espanto. (GARCA MRQUEZ, Gabriel, Cien aos
de soledad, 3. ed. Barcelona: DeBolsillo, 2004, p. 286)
55
BOWERS, Maggie Ann, Magic(al) realism. New York: Routledge, 2004, p. 41.

24

2. O REALISMO MGICO E A LITERATURA PORTUGUESA

Em A novelstica portuguesa contempornea, lvaro Manuel Machado escreve:


Se tentssemos determinar uma tendncia de escrita comum claramente dominante
nestes autores [contemporneos] que abordam todos o mesmo tema, tal tentativa seria
improfcua. A no ser que se considere significativa a genrica influncia estrangeira
predominante duma certa fico latino-americana contempornea, a do chamado
realismo fantstico ou realismo mgico, via Garca Mrquez, Juan Rulfo, Manuel
Scorza ou Carlos Fuentes./Alis, o fantstico de origens vrias na fico portuguesa
mais recente explorado frequentemente noutras obras por outros autores que no esto
ligados temtica colonial56.
Temos, pois, detectada uma relao entre a literatura portuguesa contempornea
e as obras do boom latino-americano que surge por aquilo que lvaro Manuel Machado
refere na generalidade como fantstico. Parecendo quase um acaso a coincidncia de
elementos comuns entre as literaturas dos dois lados do Atlntico, certamente no o
ser, como se comprova, por um lado, pelos estudos internacionais sobre o realismo
mgico ou real maravilhoso e, por outro, pelas prprias concepes dos autores
portugueses e pelas suas obras ficcionais.
Maggie Ann Bowers considera que o realismo mgico comporta tantas formas
de magia as the number of cultural contexts in which these works are produced
throughout the world57. Nesse sentido, o mgico pode ser sinnimo de mistrio, de
acontecimentos extraordinrios e do sobrenatural e can be influenced by european
christianity as much as by, for instance, native american indigenous beliefs. O prprio
Alejo Carpentier, no Prlogo de El reino de este mundo, escreve que la sensacin de lo
maravilloso presupone una fe e que apenas os que acreditam em santos podem ser alvo
dos seus milagres, lembrando que Don Quijote se introduziu no universo da literatura
cavaleiresca, como vimos. O autor cubano apresenta outros casos: frases de Rutilo em
Os Trabalhos de Prsiles e Segismunda; a crnica das viagens de Marco Polo; as vises
do diabo por Lutero e do fantasma de Leopoldina por Victor Hugo; e os girassis de
Van Gogh. Todos os exemplos so de obras ou personalidades europeias, o que indicia
56

MACHADO, lvaro Manuel, A novelstica portuguesa contempornea, 2. ed. Lisboa: Biblioteca


Breve, Instituto de Cultura Portuguesa, 1984, p. 18.
57
BOWERS, Maggie Ann, Magic(al) realism. New York: Routledge, 2004, p. 5.

25

que, embora Carpentier considere o maravilhoso latino-americano mais rico do que


qualquer maravilhoso europeu, h sem dvida pelo menos um maravilhoso autntico
na Europa. Porque o fundamental a f e a f pode estar presente em todos os
homens. Carpentier vai mais longe em De lo real maravilloso americano58, quando
escreve sobre a passagem de Os Cantos de Maldoror em que o protagonista escapa a
um enorme batalho de polcias e espies adoptando o aspecto de animais e passando
instantaneamente de cidades to longunquas como Pequim para Madrid e So
Petesburgo. Esto es literatura maravillosa en pleno, considera Carpentier.
Como refere Maggie Ann Bowers ao abordar as posies do crtico Angel
Flores, Jorge Luis Borges encarado como um precursor do realismo mgico do dia-adia, recolhendo influncias tanto dos movimentos culturais europeus, como latinoamericanos. The mixture of cultural influences has remained a key aspect of magical
realist writing59, afirma Bowers, acrescentando que many writers set their work in
Latin America whilst importing European modernist literary techniques.
Gabriel Garca Mrquez disso exemplo, pois declara que Franz Kafka, James
Joyce, Joseph Conrad, Antoine de Saint-Exupry, Tolstoi, William Faulkner, Virginia
Woolf, Arthur Rimbaud, a poesia espanhola do Siglo de Oro e Sfocles so os seus
autores de referncia. En El olor de la guayaba, afirma mesmo que Kafka, en alemn,
contaba las cosas de la misma manera que mi abuela60 e que foi a leitura dA
Metamorfose que o fez desejar ser escritor: Al ver que Gregorio Samsa poda
despertarse una maana convertido en un gigantesco escarabajo, me dije: Yo no saba
que esto era possible hacerlo. Pero si es as, escribir me interesa. E conta como foram
importantes os conselhos de Ernest Hemingway na escrita de contos e de Graham
Greene na utilizao de poucos elementos dispersos, mas com uma coerncia subjectiva
e real. Garca Mrquez reconhece inclusivamente que Graham Green lhe ensinou nada
menos que a descifrar el trpico61, pois com o seu mtodo se puede reducir todo el
enigma del trpico a la fragancia de una guayaba podrida62. Temos, pois, um
cruzamento intenso entre as literaturas europeias, latino-americanas e norte-americanas,
uma matriz comum e uma constante interpenetrao, um dilogo forte e produtivo, que
58

CARPENTIER, Alejo, De lo real maravilloso americano in Tientos y diferencias. Buenos Aires:


Calicanto Editorial, 1976.
59
BOWERS, Maggie Ann, Magic(al) realism. New York: Routledge, 2004, p. 18.
60
GARCA MRQUEZ, Gabriel, El olor de la guayaba. Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza,
5. ed. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1996, p. 43.
61
IDEM, ibidem, p. 45.
62
Ibidem, p. 46.

26

resulta na produo ficcional de autores integrados no realismo mgico. Esta ideia


afasta, ento, a concepo da absoluta originalidade e singularidade da fico do boom.
Tambm o Caribe de que Garca Mrquez tanto fala afirmando que no s o
pano de fundo das suas obras, mas igualmente a inspirao da sua escrita afinal uma
mistura de presenas internacionais. Quando interrogado sobre a origem da narrao de
acontecimentos extraordinrios, Garca Mrquez faz referncia Galiza, ao Brasil e a
Angola:

Mis abuelos eran descendientes de gallegos, y muchas de las cosas sobrenaturales que me
contaban provenan de Galicia. Pero creo que ese gusto por lo sobrenatural propio de los
gallegos es tambin una herencia africana. La costa caribe de Colombia, donde yo nac,
es con el Brasil la regin de Amrica Latina donde se siente ms la influencia de frica.
En ese sentido, el viaje que hice por Angola en 1978 es una de las experiencias ms
fascinantes que he tenido. Yo creo que parti mi vida por la mitad. Yo esperaba
encontrarme en un mundo extrao, y desde el momento en que puse los pies all, desde el
momento mismo en que ol el aire, me encontr de pronto en el mundo de mi infancia. S,
me encontr toda mi infancia, costumbres y cosas que ya haba olvidado. Volv a tener,
incluso, las pesadillas que tena en la niez63.

Esta citao revela que o imaginrio supostamente to caribenho de Garca


Mrquez tem muito que ver com o imaginrio portugus em geral e naturalmente com
o imaginrio de escritores portugueses. Portugal mantm relaes culturais, histricas e
sociais muito fortes com a Galiza, o Brasil e Angola. Devido histria e proximidade
geogrfica, a cultura e o imaginrio da Galiza e do Norte de Portugal mantm ainda hoje
muitas pontes. Quanto ao Brasil e Angola, ambos foram colonizados por Portugal. As
trocas culturais so ainda hoje uma realidade, em grande parte devido aos movimentos
migratrios nos dois sentidos. Nesse sentido, quando Garca Mrquez diz que na
viagem a Angola descobriu que a sua cultura era mestiza, se enriqueca con diversos
aportes, podemos adoptar a frase do colombiano e aplic-la a Portugal e cultura e
literatura portuguesas. Tudo isto em consonncia com Maggie Ann Bowers, segundo a
qual:

the international recognition of Latin American magic(al) realists such as Carpentier and
most particularly Garca Mrquez has led to a misconceived assumption that magic(al)
realism is specifically latin american. This ignores both the Latin American connections

63

Ibidem, pp. 74-75.

27

of early twentieth-century European art and literature and the very different related
german art movement known as magic realism with its influences within Europe64.

As suas concepes so partilhadas por outros especialistas. Amaryll Chanady,


por exemplo, acusa Alejo Carpentier de tentar apropriar-se do realismo mgico de um
modo narrativo, considerando que este no especfico de uma s cultura, a latinoamericana. J Roberto Gonzlez Echevarra procura expandir o realismo mgico a todos
os contextos onde o sistema de crenas compatibiliza as duas componentes, sem o
associar a uma cultura ou regio especfica.
O real sobrenatural proposto por Jos Saramago ou o etno-fantstico de
Joo de Melo podem ser aqui enquadrados. Melo defende que a literatura nacional tem
uma forte tradio fantstica e classifica as suas obras como etno-fantsticas, uma
categoria criada por ele prprio e onde se encontram simultaneamente o fantstico
portugus tradicional e o realismo mgico latino-americano. O autor no recusa
nenhuma das origens da sua escrita, mas opta por as fundir numa nova categoria,
somando as duas componentes e criando um novo resultado. Insiste que este gnero
portugus nasce da religio e da tradio fantstica. Por seu lado, Jos Saramago
prope o real sobrenatural, considerando que as caractersticas do realismo mgico
latino-americano existem h muitos anos na literatura portuguesa. Analisaremos ambas
as propostas mais frente.
Melo e Castro, na Introduo Antologia do Conto Fantstico Portugus,
datada de 1974, aponta precisamente as vertentes do catolicismo e dos contos
medievais, que tero dado origem a uma aceitao banal do elemento sobrenatural, ao
ponto de este ser considerado verosmil. O crtico no fala em realismo mgico, mas
abre a porta a uma espcie de originalidade do fantstico portugus com base nestes
elementos. A transgresso das condies bsicas do real quotidiano ou cientfico surge
muitas vezes como caracterstica de uma extra-realidade coabitando connosco ou
perfeitamente verosmil65. A questo da verosimilhana , segundo Melo e Castro,
central nos textos fantsticos portugueses, pois os factos narrados so autnticos e

64

BOWERS, Maggie Ann, Magic(al) realism. New York: Routledge, 2004, p. 18.
MELO E CASTRO, Ernesto Manuel (revis., anot. e pref.), Antologia do Conto Fantstico Portugus,
2. ed. Lisboa: Edies Afrodite, 1974, p. XVI.

65

28

sobre eles no deve haver dvidas: que sejam estranhos, anormais, inacreditveis, raros,
isso da sua prpria natureza66. Afirma ento que:

talvez essa certeza (quase atvica) da existncia e da presena da sobrenaturalidade e da


possvel relao com seres no humanos, ou da interferncia de diversos mundos, ou da
no diferena absoluta (mas apenas relativa) entre natural e sobrenatural, venha
directamente da influncia medieval catlica, e da realidade admitida
antropomorficamente de uma corte celeste e uma tribo infernal, de anjos, beatos, santos e
demnios, diabos, mafarricos e diabretes, etc., etc., influenciando para bem ou para mal a
vida real dos homens portugueses67.

Melo e Castro d como exemplo dessa coabitao o Fradinho da Mo Furada


ou a interferncia de santos e a realizao de milagres como factos reais e naturais na
Histria Trgico-Martima. Coloca mesmo em causa a origem do fantstico em
Portugal, perguntando-se se:

com uma tradio de tu-c, tu-l com seres no humanos e factos extra-naturais,
obrigatoriamente admitidos como reais e verdicos, ser possvel a existncia de uma
literatura fantstica em portugus, [...] ou se, pelo contrrio, no sero apenas intuitos
moralistas que fazem despertar no sculo XIX o conto fantstico em Portugal68.

Nesse sentido, refere os sermes e pregaes da Igreja, povoados de diabos,


santos, tentaes, penas, horrores infernais, recompensas e maravilhas celestes, todas
elas certamente reais e certamente fantsticas69. Melo e Castro aborda ainda fontes
mais directas, mais propriamente fantsticas, como os contos medievais de tipo
satnico ou de magia negra, alguns relacionados com o cabalismo.
Acrescente-se que Maria Alzira Seixo, no seu artigo Dez anos de fico em
Portugal (1974-1984), faz uma abordagem das obras de numerosos escritores
portugueses contemporneos e afirma que uma certa dimenso fantstica tem
conhecido entre ns certa fortuna70. Prossegue, chamando a ateno para a recepo
do boom: Esta perspectiva, certamente vinculada a leituras da literatura sul-americana,
no dever tambm ser desligada de um alargamento da forma romanesca em funo de,
66

IDEM, ibidem.
Ibidem, p. XVII.
68
Ibidem.
69
Ibidem, p. XVIII.
70
SEIXO, Maria Alzira, Dez anos de fico em Portugal (1974-1984) in A Palavra do Romance.
Lisboa: Livros Horizonte, 1986, p. 51.
67

29

pelo menos, trs componentes: a sua contaminao lrica [...]; a sua capacidade de
irradiao semntica [...]; o recurso a formas evasivas do transcendente [...].

2.1. Originalidade, coincidncia ou partilha?

Depois deste percurso, chegamos ao momento de nos perguntarmos se as


literaturas portuguesa e latino-americana no partilharo, partida, um conjunto de
caractersticas que potenciam uma certa predisposio da primeira recepo da
pujana inovadora (e meditica) da segunda. Haver uma tradio comum embora
ignorada ou discreta que faz com que se tornem visveis traos e temticas que esto
presentes em ambas e que, depois do reconhecimento, resultem num caminho novo?
Ter a literatura portuguesa uma propenso prvia para este tipo de escrita, que vem de
trs mas que se acentuou no contacto com a literatura latino-americana?
Jacinto do Prado Coelho, em Originalidade da Literatura Portuguesa, considera
que cada literatura seria a variante dum arqutipo que poderamos formar com os
traos comuns a todas as literaturas71, pelo que a literatura universal e a literatura
nacional, apresentando-se como conceitos complementares, estariam em constante
comunicao e retroalimentao, o que permite concluir que s possvel compreender
uma literatura nacional em funo da literatura universal. E lana uma pergunta: At
que ponto condies idnticas, sejam elas de natureza histrica (econmica, social,
poltica) sejam de natureza geogrfica, tm levado a resultados semelhantes nas
literaturas72?
Coloca-se, pois, a questo: ser possvel pases ou regies distantes entre si
produzirem o mesmo tipo de literatura, levados por condies histricas e culturais?
Concretamente: ser possvel a literatura portuguesa e a literatura latino-americana
partilhando em parte a base cultural do judaico-cristianismo e das tradies peninsulares
71

PRADO COELHO, Jacinto do, Originalidade da Literatura Portuguesa. Lisboa: Biblioteca Breve,
Instituto de Cultura Portuguesa, 1977, p. 11.
72
IDEM, ibidem, p. 12.

30

chegarem por caminhos diferentes a algo que se pode classificar como realismo
mgico? Ser possvel uma dupla originalidade, numa espcie de coincidncia de pontos
de chegada? Ou tratar-se- da simples recepo de uma literatura pela outra? Ser
possvel haver uma partilha? As respostas no sero fceis nem unvocas.
No h dvida de que a literatura se alimenta da cultura ou subcultura onde
surge. Tambm sabemos que tanto as culturas como a literatura esto em constante
devir, num processo de transformao permanente que tem como fonte a criatividade
individual dos autores e a criatividade colectiva da sociedade e das sociedades com que
de alguma forma contactam. Assim, graas a um fundo cultural e existncia de uma
certa comunicao, verificam-se trocas e desenvolvimentos paralelos de determinados
traos que podem levar e levam a um resultado que ser ou no partilhado por outras
culturas. Ou seja, possvel que as literaturas portuguesa e latino-americanas,
partilhando parcialmente uma cultura comum, tenham chegado ambas ao realismo
mgico, cada uma juntando elementos de origens diferentes e funcionando ambas
provavelmente como receptoras das obras uma da outra. Partilhando algumas razes,
este conjunto de literaturas tero chegado ao realismo mgico por caminhos distintos e
utilizando ingredientes diferentes (o que confere traos tambm diferenciados, como
natural), uma situao a que se ter de juntar um novo elemento, o da comunicao
entre elas, o fenmeno da recepo, o da troca, que dar lugar a obras com inovadoras
caractersticas.
No j referido artigo O imaginrio portugus neste fim de sculo73, Eduardo
Loureno admite que a cultura portuguesa est desde sempre mais ligada fantasia e ao
fantstico do que ao realismo, fazendo referncia hagiografia, alegoria e literatura
cavaleiresca e concluindo que o realismo e o olhar frio, Kafka, constituram uma
excepo. Considera que mesmo Ea de Queirs, visto como o paradigma do realismo,
teve de lutar no s com a nossa inclinao tradicional para o sonho, mas contra si
mesmo. Em fim de percurso, mas tambm como fantasma subjacente a toda a sua obra,
a viso alegrica acabou por submergir a sua deciso herica de pintar, com o maior
distanciamento possvel, a sociedade do seu tempo. Eduardo Loureno refere nomes de
contemporneos como Jos Cardoso Pires, Antnio Lobo Antunes, Almeida Faria,
Mrio de Carvalho e Alexandre Pinheiro Torres, todos eles cedendo, como se uma
73

LOURENO, Eduardo, O imaginrio portugus neste fim de sculo. Lisboa: Jornal de Letras, 29 de
Dezembro de 1999.

31

fora superior os empurrasse nessa direco, ao encanto da alegoria, ou mesmo da


fantasmagoria. Uma soluo encontrada juntar sem paradoxos o real e o imaginrio.
Nesse sentido, Eduardo Loureno fala de:

autores que, sua maneira, sem abdicar de todo da perspectiva realista, inventam fbulas
e histrias onde a temporalidade clssica perde os seus poderes. Os seus personagens no
vo para um destino definvel, nem existem por conta de nenhum enigma. A Histria
onde, na aparncia, se enquadram e em funo da qual deviam dar um sentido aos seus
actos ou destinos, nada tem a ver com a do antigo romance histrico, Walter Scott ou
Herculano, um puro cenrio, cenrio mais ou menos fantasmagrico como das
personagens para um registo opertico, como o Memorial do Convento, A Paixo do
Conde de Fris, ou As Naus.

Verifica-se, ento, a conjugao de realidade e fantasia na literatura portuguesa,


tendo como fonte o pendor para a imaginao e inveno e simultaneamente uma
tradio popular profundamente marcada pelas supersties, crendices, lendas e
religies pags e catlica. Recuperemos a concepo de realismo mgico: nele, os
elementos sobrenaturais so encarados com tanta normalidade como os outros,
fazendo parte do mundo comum e quotidiano e sendo vistos como plenamente
integrados. No ser ento isto que Eduardo Loureno refere, uma literatura que pende
para a fantasia e que a funde com o real de uma forma harmoniosa?
Joseph Addison, em Os Prazeres da Imaginao, defende que cada leitor
elabora mltiplos pensamentos, caractersticos da sua prpria maneira de pensar e que o
dilogo com outros leitores propiciar com naturalidade ideias a que no prestramos
ateno, permitindo-nos o usufruto das capacidades e meditaes de outras pessoas,
bem assim como das nossas74. Isto significa que no s as nossas leituras se podem
modificar, como se podem desdobrar em novas perspectivas, com base em leituras
alheias e em leituras prprias que a partir da se desenvolvam. Ler , portanto,
multiplicar os sentidos e estender continuamente as leituras. A leitura pode evocar as
imagens de uma cena e despertar ideias at a adormecidas. A nossa imaginao segue
tal indcio e conduz-nos inesperadamente a cidades ou teatros, plancies ou prados.
Podemos observar ainda que, depois de a fantasia reflectir assim sobre as cenas que por
ela anteriormente passaram, aquelas que a princpio se revelaram aprazveis
contemplao tornam-se ainda mais aprazveis ao serem objecto de reflexo, pelo que a
74

ADDISON, Joseph, Os Prazeres da Imaginao. Trad. de Alcinda Pinheiro de Sousa et al. Lisboa:
Edies Colibri e Centro de Estudos Anglsticos da Universidade de Lisboa, 2002, p. 41.

32

memria eleva o encanto do original75, sublinha Addison. Novos mundos surgem


atravs das pginas de um livro, construdos a partir da soma da leitura, da nossa
imaginao e da memria de experincias passadas. A constante acumulao de
experincias e a incluem-se as experincias de leitura est directamente relacionada
com a construo de novos universos.
Podemos pensar a relao entre a literatura portuguesa e as literaturas latinoamericanas luz das concepes de Addison. Ao lerem obras latino-americanas, os
autores portugueses ficam alerta para determinados aspectos ligados a um universo
sobrenatural e, consequentemente, recuperam esses elementos que j existiam na
literatura portuguesa e recriam-nos desenvolvendo um novo realismo mgico ou real
sobrenatural, no conceito de Jos Saramago, ou etno-fantstico, na definio de Joo
de Melo. Nessas leituras, os autores portugueses recordam um substrato j existente e
recuperam-no, dando-lhe novos sentidos. Presentificam-no e apropriam-se dele, dando
lugar a um realismo mgico portugus. Porque este realismo mgico portugus no
surge do nada, como criao espontnea. To pouco uma cpia, uma simples
passagem para as letras portuguesas do boom latino-americano. H uma soma, um
despertar, uma recuperao aliada a uma recriao. Mas, sublinhe-se, uma recuperao
de algo que no tinha desaparecido (mesmo que se mantivesse discreto) e uma recriao
inovadora, com elementos novos que introduzem um carcter diferente a essa tradio.
Aqui ter sido fundamental o contacto com as literaturas latino-americanas, que
surgem como que a lembrar que aquelas razes existiam e a mostrar o que possvel
fazer a partir delas. Como diz Claudio Guilln en Teoras de la historia literaria, el
cambio no es total, y brota, donde el campo potico es afectado, de formas ya existentes
y de ciertas elecciones o decisiones, en presencia de modelos y convenciones, por parte
del escritor76. Da mesma maneira que o contacto com as vanguardas literrias e
artsticas europeias contribuiu para o desenvolvimento do boom latino-americano,
tambm este desempenhou um papel semelhante em relao literatura portuguesa.
Recuperemos uma memria de Miguel ngel Asturias:
Para nosotros el surrealismo represent el encontrar en nosotros mismos no lo europeo,
sino lo indgena y lo americano, por ser una escuela freudiana en la que lo que actuaba no
era la conciencia, sino el inconsciente. Nosotros el inconsciente lo tenamos bien

75
76

IDEM, ibidem, p. 75.


GUILLN, Claudio, Teoras de la historia literaria. Madrid: Espasa Calpe, 1989, p. 262.

33

guardadito bajo toda la conciencia occidental. Pero cuando cada uno empez a registrarse
77
por dentro se encontr con su inconsciente indgena [] .

Algo equivalente ter acontecido com os autores portugueses, mas em sentido


contrrio, ou seja, descobrindo as suas origens a partir de leituras latino-americanas.

Vejamos o caso de Hmus, do portugus Raul Brando, e Pedro Pramo, do


mexicano Juan Rulfo. possvel estabelecer um paralelo entre as duas obras, embora
no se possa falar em intertextualidade ou recepo, visto ser muito pouco provvel que
Rulfo, mais recente, conhecesse a obra do autor portugus. No entanto, h sem dvida
um paralelo entre os dois textos, o que indicia uma partilha cultural, literria e at uma
certa cosmoviso. Indicia tambm, com grande probabilidade, uma particular
predisposio da literatura portuguesa ao entretanto classificado realismo maravilhoso,
dado que os seus traos esto j presentes em obras portuguesas anteriores suposta
constituio do gnero. Isto poder-nos- levar a interrogaes: a possvel predisposio
da literatura portuguesa a esses elementos no explica ento a presena dos aspectos
classificados como pertencendo ao realismo mgico em textos de autores portugueses?
No sero eles herdeiros no dos autores latino-americanos, mas sim da histria da
literatura portuguesa (e europeia)? Sim e no. Por um lado, indesmentvel a herana
cultural e literria portuguesa que colocada nas mos de escritores como Jos
Saramago, Hlia Correia ou Joo de Melo, mas, ao mesmo tempo, no possvel fugir
evidncia de um universo onde ocorrem profundas trocas culturais, viagens literrias,
dilogos de mundos e de suas expresses, de convergncia entre o boom latinoamericano e autores portugueses. O realismo mgico do outro lado do Atlntico
especialmente devido sua projeco meditica mundial chegou sem dvida a
Portugal e teve impacto nos autores nacionais. Da a passar de alguma forma s suas
obras apenas um passo. a intertextualidade e a interculturalidade a funcionar.

77

Citado em CAMACHO DELGADO, Jos Manuel, Comentarios filolgicos sobre el realismo mgico.
Madrid: Arco Libros, 2006.

34

2.2. Hmus, de Raul Brando, e Pedro Pramo, de Juan Rulfo

Hmus, de Raul Brando, publicado em 1917, ocupa ainda hoje um lugar essencial
na literatura portuguesa. Escrevia David Mouro-Ferreira em 1967: Acabo de reler o
Hmus, de um flego, numa s noite, e dessa leitura saio, ao mesmo tempo, sufocado e
eufrico, impregnado at aos ossos de uma sensao fsica de mixrdia e de
espanto78, concluindo que uma obra-prima da nossa literatura; ou melhor:
uma obra-prima em qualquer literatura. Ainda hoje o livro estudado nas
universidades portuguesas, dada a sua qualidade e actualidade.
J Pedro Pramo, de Juan Rulfo, editado em 1955 e assumido como uma das
obras de referncia no s da literatura mexicana e latino-americana, mas tambm
mundial, sendo um dos livros mais vendidos do mundo. Em 2003, Gabriel Garca
Mrquez lembrou a forma como conheceu a obra, no programa radiofnico De 1 a 3: no
incio da sua estada no Mxico (onde escreveria Cien aos de soledad), lvaro Mutis
apareceu em sua casa com o livro:

Lea esa vaina, carajo, para que aprenda. [] Aquella noche no pude dormir mientras
no termin la segunda lectura; nunca, desde la noche tremenda en que le La
metamorfosis, de Kafka, en una lgubre pensin de estudiantes de Bogot, casi 10 aos
atrs, haba sufrido una conmocin semejante. Al da siguiente le El llano en llamas y el
asombro permaneci intacto; mucho despus, en la antesala de un consultorio, encontr
una revista mdica con otra obra maestra desbalagada: La herencia de Matilde Arcngel;
el resto de aquel ao no pude leer a ningn otro autor, porque todos me parecan
menores79.

Garca Mrquez conta que a anlise da obra de Rulfo serviu para encontrar o
caminho que procurava para os seus livros, acrescentando que, sempre que a l, enchese do mesmo assombro que sentiu da primeira vez: No son ms de 300 pginas, pero
son casi tantas y creo que tan perdurables como las que conocemos de Sfocles.
Tambm a portuguesa Hlia Correia escreveu sobre Pedro Pramo, numa edio
especial do Jornal de Letras sobre o 50. aniversrio da publicao da obra:

78

MOURO-FERREIRA, David, Tpicos Recuperados: Sobre a Crtica e Outros Ensaios. Lisboa:


Caminho, 1992, p. 181.
79
GARCA MRQUEZ, Gabriel, Asombro por Juan Rulfo in
www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/ggm6.htm, consultado a 4 de Maio de 2006.

35

O trabalho literrio em Pedro Pramo , de certa maneira, o trabalho de um cego que


sente a energia da linguagem e com ela levanta um edifcio que determina as suas
prprias linhas e fabrica o seu prprio material. Na minha estante, dentro dessas folhas,
tenho guardado o acontecimento que a obra de pura criao, dessas que fazem com que
perca o flego como se o ar ficasse envenenado. s vezes, abro-o, para sossegar e
confirmar que ainda est tudo ali80.

Temos, pois, duas obras separadas por um oceano e por 38 anos de intervalo,
mas ambas integradas no cnone literrio. Passemos sua anlise comparada. Ambas
esto escritas em fragmentos, alis duplos fragmentos: Hmus tem a forma de dirio
(escrita fragmentria por excelncia), mas cada dia encerra em si pargrafos isolados,
fragmentrios. Pedro Pramo constitudo por 69 fragmentos e, dentro destes,
encontram-se alguns subfragmentos em itlico com a memria de frases de Dolores
Preciado. Outro aspecto a presena do elemento terra no ttulo: hmus o material
orgnico que se encontra em decomposio na camada superior do solo e que nutre as
plantas; o pramo, em portugus e em espanhol81, designa um terreno ermo e raso, uma
plancie deserta e desabrigada. H uma componente acentuadamente telrica, que marca
a narrativa e as personagens, com particular evidncia aquelas que tm como apelido
Pramo. Por outro lado, temos a narrao na primeira pessoa do singular, embora no
caso da novela mexicana muitas vezes se sobreponham outras vozes de Juan Preciado,
sendo introduzidos outros narradores. H tambm a mistura de tempos, com o passado e
o presente a surgirem lado a lado e a tornar iguais os dias e os sculos. So os gestos
banais que se repetem, mas tambm a durao desses actos que se eterniza: o jogo de
cartas das velhas, as refeies com cdeas de po, as lgrimas choradas. H ainda a
indefinio das personagens: quem so; como so; que histrias tm; como interagem
entre si; so reais ou imaginrias; so contemporneas umas das outras? No se sabe,
nada se sabe. S h sugestes, ideias. a indefinio que perdura.
Em Hmus e Pedro Pramo, a vila a protagonista, embora os textos estejam
repletos de referncias a personagens. Alm de palco, a vila est no centro das
narrativas, unindo e representando todos os habitantes, todos os intervenientes, mais ou
menos activos, mais ou menos discretos. o eixo principal, que aglutina todos os
outros, o lugar simblico que representa uma viso de mundo. No caso de Hmus, a
obra abre com um captulo intitulado A vila, em que a povoao descrita como
80

CORREIA, Hlia, Pura criao. Lisboa: Jornal de Letras, 11 de Maio de 2005.


Segundo alguns dicionrios, a palavra portuguesa pramo deriva precisamente da palavra espanhola,
que por sua vez vem do latim paramu-. o caso do Pequeno Dicionrio da Lngua Portuguesa, de
Cndido de Figueiredo, e do Dicionrio da Lngua Portuguesa On-Line da Priberam.
81

36

encardida, com ruas desertas e rvores raquticas, restos de uma muralha sem prstimo,
tudo num tom uniforme e denegrido, cada vez mais soterrada pela cinza invisvel. O
narrador faz referncia a uma escada que no leva a lado nenhum e conta que a nica
vida que existe a de uma figueira brava que nasceu entre as pedras: [...] isto como
Pompeia, um vasto sepulcro: aqui se enterraram todos os nossos sonhos82. Falar na
povoao falar de um todo composto por partes que so os seus habitantes. Se gritam
as velhas, grita a vila; se algum no recebe sol, a vila que est sombra de si mesma.
A localidade est como que petrificada, morta, porque cheia de figuras mortas, mesmo
que ainda respirem. Nos seus alicerces esto os outros, os mortos, to vivos e to
presentes como os vivos. o outro lado, mas igualmente evidente, da povoao
quotidiana, onde todos so iguais, onde todos se cobem de agir, onde esperam apenas,
aguardando que a morte no chegue nunca, mas sem nada fazer para no morrerem em
vida. A vila um simulacro. Melhor: a vida um simulacro83, afirma o narrador,
misturando a povoao com tudo o mais, usando a designao muitas vezes como
antonomsia: o que a vila escarnece o que a vila inveja84.
Em Pedro Pramo sucede o mesmo. Comala descrita como uma localidade
que est sobre las brasas de la tierra, en la mera boca del Infierno85, vazia e
silenciosa, com casas ocas, cheias de ervas e portas destrudas, mas com muitos ecos,
ecos dos passos de Juan Preciado, mas tambm das vozes do passado e dos fantasmas
que hoje a habitam. Est rodeada por uma terra que no produz fruta doce: as laranjas e
os murtos que nascem so azedos, do sabor da morte. Todos a deixaram, emigrando ou
morrendo, mais numa expulso do que num abandono. Contudo, existe uma memria
(talvez falsa) de um tempo em que Comala era alegre, bonita e produtiva, to diferente
da vila que Juan Preciado conhece. No meio fica o pueblo contemporneo de Pedro
Pramo, por ele transformado, por ele agrilhoado, uma Comala que o crtico Jos Carlos
Gonzlez Boixo considera ser a real, a que se torna mais persistente ao longo do texto.
El Comala real es el verdadero protagonista de la novela86, defende, apoiando-se nas
palavras do prprio autor, Juan Rulfo: [...] es la historia de un pueblo que va murriendo

82

BRANDO, Raul, Hmus. Porto: Porto Editora, 1991, p. 9.


IDEM, ibidem, p. 19.
84
Ibidem, p. 54.
85
RULFO, Juan, Pedro Pramo, 17. ed. Madrid: Ctedra, 2003, p. 67.
86
GONZLEZ BOIXO, Jos Carlos, Introduccin in RULFO, Juan, Pedro Pramo, 17. ed. Madrid:
Ctedra, 2003, p. 34.
83

37

por s mismo. No lo mata nada. No lo mata nadie. Es el pueblo. [...] Cmo aquella gente
dej morir el pueblo.
Em ambos os livros a morte tem uma presena constante. H a morte genrica,
indefinida e h a presena dos fantasmas. E h ainda a morte dentro da vida. Em
Hmus, a morte anulada, desaparece, e os fantasmas que j existiam surgem com mais
fora e chegam a impor-se aos vivos. Em Pedro Pramo, a morte existe, mas como se
no existisse ou como se fosse igual vida, porque vivos e mortos se misturam sem se
distinguirem. igual viver e morrer, nada muda. Em ambos os textos, a existncia que
as pessoas levam j uma morte em vida, uma nulidade. Depois, h a presena
constante da morte e dos fantasmas dos mortos. No sei bem se estou morto ou se
estou vivo...87, comenta o narrador de Hmus. a existncia que as personagens levam
que faz com que repilam a vida, por isso exactamente o que est vivo, a morte. o
que est mais vivo88. A vila povoada pelos que se agitam numa existncia
transitria e baa, e pelos outros que se impem como se estivessem vivos. Tudo est
ligado e confundido89. Como escreve Manuel Joo Gomes, Hmus a epopeia duma
civilizao morta, mas florescente. Estamos num espao-tempo habitado por fantasmas
vivos, por mortos e por mortos-vivos, convivendo pacificamente. Os mortos so o
hmus da vida, at porque o homem, HOMO, feito de Hmus que formado pelo
mesmo homem90.
Em Pedro Pramo, todas as personagens, excepto at certo momento Juan
Preciado, esto mortas ou so fantasmas apesar de parecerem vivas: vida e morte
partilham o mesmo espao e o mesmo tempo. Os hbitos, as mentalidades e as
conversas perduram e os fantasmas fazem precisamente as mesmas coisas que faziam
em vida. Juan no se apercebe de que so fantasmas e interage normalmente com eles.
Sem o saber, parte para Comala procura de um morto e isso que encontra: mortos.
Comea por Abundio, que lhe indica o caminho e um stio onde ficar. l que Eduviges
lhe diz que aquele j morreu. Mais tarde descobre que ela tambm est morta. Todos
esto mortos e Juan acaba tambm por morrer. Mas a morte apenas um estado, por
isso Juan continua a conversar e ouve as conversas dos outros mortos. Tudo se mantm
87

BRANDO, Raul, Hmus. Porto: Porto Editora, 1991, p. 12.


IDEM, ibidem, p. 29.
89
Ibidem, p. 181.
90
GOMES, Manuel Joo, A sombra e os duplos no espelho da literatura portuguesa contempornea in
SEIXO, Maria Alzira (coord.), O Fantstico na Arte Contempornea. Lisboa: Acarte/Fundao Calouste
Gulbenkian, 1992, p. 204.
88

38

igual. Estar muerto es, sobre todo, no poder vivir experiencias nuevas. Se vive en cada
muerte la representacin de una historia acabada, sin la posibilidad de cambios dentro
del espacio cerrado de un signo fsico llamado libro91, refere Simone Andrea Carvalho
da Silva em Muerte y religiosidad en Pedro Pramo. As velhas de Hmus so muito
semelhantes aos fantasmas de Pedro Pramo, sempre na sua vida quotidiana,
comezinha, sem fugir aos ritmos do dia-a-dia e s funes que suposto desempenhar,
antes de morrer, depois de morrer, sempre igual. A morte um episdio secundrio,
porque o essencial no muda, os hbitos mantm-se, sem entusiasmo, sem projectos,
sem alegria, controlando os outros e sendo controlados por eles. Por isso, as
personagens vivas de Hmus esto mortas j em vida. Por isso, h uma presena
constante da morte na vila e uma mistura de tempo. Por isso tambm os fantasmas esto
lado a lado com os vivos: Os mortos que esto vivos92! Hmus termina com a
declarao preciso matar segunda vez os mortos93. A ltima frase da novela de
Rulfo surge como uma espcie de resposta: Pedro Pramo, morto, caminha quase sem
foras: Dio un golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un
montn de piedras94. Como uma segunda morte.

Depois da anlise comparada das duas obras, vejamos os testemunhos de dois


autores portugueses consagrados e em estudo no nosso trabalho , Jos Saramago e
Joo de Melo, sobre as literaturas ibero-americanas e alguns escritores em particular,
destacando-se Gabriel Garca Mrquez. Joo de Melo aborda a questo com uma maior
frequncia, mas as palavras de Jos Saramago sobre o tema, embora mais raras,
assumem um renovado interesse, fazendo inclusivamente referncia sua prpria obra e
sua relao com a Amrica Latina.

91

SILVA, Simone Andrea Carvalho da, Muerte y religiosidad en Pedro Pramo in


http://clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/juanrulfo/afondo.htm, consultado a 4 de Fevereiro de
2008.
92
BRANDO, Raul, Hmus. Porto: Porto Editora, 1991, p. 87.
93
IDEM, ibidem, p. 211.
94
RULFO, Juan, Pedro Pramo, 17. ed. Madrid: Ctedra, 2003, p. 178.

39

2.3. A proposta do real sobrenatural: Testemunhos de Jos Saramago

Numa entrevista concedida a Beatriz Berrini, realizada para o seu livro Ler
Saramago: O Romance (publicado em 1998), Jos Saramago reconhece que se integra
na famlia alargada do realismo mgico. Quando Berrini o interroga sobre o seu
fantstico e apresenta como excepo, entre outros, o caso de Levantado do Cho,
responde Saramago:

Creio que vai sendo tempo de rever umas quantas ideias feitas sobre o que se tem
denominado realismo mgico ou real maravilhoso na fico latino-americana
contempornea. No para lhos negar, evidentemente, mas para distinguir neles o que haja
de inovao autntica e o que aproveitamento e reelaborao de temas e vises
provenientes doutras regies literrias. Escusado ser dizer que no pretendo (por
absoluta falta de competncia) pr mos nesse trabalho. Lembro, em todo o caso, que no
faltam nas literaturas europeias exemplos de escritores que sendo considerados, com
maior ou menor propriedade do termo, realistas, tambm percorreram em algum
momento da sua vida os caminhos do maravilhoso. Realista, e mesmo naturalista, foi
Maupassant, e escreveu Le Horla. De Prosas Brbaras, de Ea de Queiroz, apetece-me
dizer que pode ser lido como um compndio de temas do maravilhoso para uso de autores
em crise de imaginao. O maravilhoso coisa velha: realistas, e maravilhosos tambm,
so a Ilada e a Odisseia. No que a mim respeita [...], recordo um brevssimo conto A
morte de Julio publicado no longes de 1948, onde j o maravilhoso dilui um acto de
suicdio consomado. Atrevo-me mesmo a pensar que essa dimenso do olhar literrio
nunca esteve inteiramente ausente do meu trabalho. Mesmo nos livros que cita como
excepes. Levantado do Cho no poderia ter sido escrito sem o pressentimento do real
sobrenatural (este rtulo, que acabo de inventar, serve to bem como qualquer outro) e
Histria do Cerco de Lisboa, com os seus distintos nveis sedimentares de leitura e as
suas transmigraes de factos histricos, no entendvel de um ponto de vista
estreitamente realista. E que direi das crnicas reunidas em Deste Mundo e do Outro e A
Bagagem do Viajante? No que eu queira ser maravilhoso fora, para aproveitar a
mar, simplesmente me parece que a literatura no pode respirar fora dessa quarta
dimenso que a imaginao frtil. Para ser ainda mais claro: custa-me tanto a
compreender, para dar s este exemplo, um surrealista que no seja realista, como um
realista que no seja surrealista... Ecletismo topa-a-tudo? Nada disso. Apenas uma viso
circular do mundo95.

Nesta longa mas deveras interessante resposta, torna-se evidente que Saramago
considera que o chamado realismo mgico no exclusivo da Amrica Latina e est
presente j na Antiguidade Clssica europeia. Cita uma tradio existente na Europa, em
que se integram autores aparentemente to dspares como Homero e Ea de Queirs,
mas que, no entanto, tm em comum a utilizao de elementos fantsticos que
supostamente seriam incompatveis com outras das suas caractersticas. Saramago
coloca-se dentro dessa tradio e desse grupo e aponta um dos seus primeiros trabalhos
95

BERRINI, Beatriz, Ler Saramago: O Romance, 2. ed. Lisboa: Caminho, 1999, pp. 242-243.

40

publicados, o conto A morte de Julio, editado no nmero 39 da revista Ver e crer,


em Julho de 1948. O conto que inclumos neste trabalho, no Anexo 1 apresenta na
verdade marcas do estranho, no do fantstico ou do realismo mgico, pois a luz que o
protagonista v e que pensa ser uma expresso da morte no final explicada pelo
narrador: trata-se de fogo de artifcio com que uma criana brinca no outro lado da rua.
Contudo, o mais interessante a referncia do autor a esse texto e a sua integrao num
processo internacional de realismo mgico, referindo um dos seus primeiros trabalhos e
assim mostrando que desde cedo manifestou essas caractersticas. Afirma, sem qualquer
presso, que os elementos do realismo mgico esto presentes em toda a sua obra,
mesmo nos livros apontados por Beatriz Berrini como excepes. Entre eles, indica
Levantado do Cho e as crnicas jornalsticas, que, por definio, tm caractersticas
diferentes de um texto literrio, mesmo que partilhem outras. Saramago prope uma
classificao alternativa de realismo mgico e apresenta o conceito de real
sobrenatural, dizendo que se trata de um rtulo to vlido como qualquer outro. Este
real sobrenatural ser ento uma denominao equivalente de realismo mgico, que
se integra numa tradio europeia antiga, de que Saramago assume fazer parte. A
pergunta impe-se: as marcas de realismo mgico ou real sobrenatural na obra de
Saramago surgem dessa tradio europeia e nunca da literatura ibero-americana? No
necessariamente, pois o prprio autor que refere repetidas vezes as estreitas ligaes
entre a Pennsula Ibrica e a Amrica Latina.
o caso do artigo O (meu) iberismo96, publicado em 1988. Escrevendo sobre
a Europa e o forado movimento de aproximao peninsular ento Comunidade
Europeia, Saramago diz que, na reflexo sobre a questo, se viram os seus
melanclicos olhos para a Amrica Latina, referindo os conhecimentos que tem da
histria, geografia e literaturas do subcontinente. Escreve o autor que a Pennsula
Ibrica corre o risco de perder na Amrica Latina no o mero espelho onde poderia
rever alguns dos seus traos, mas o rosto plural e prprio para cuja formao os povos
ibricos levaram quanto ento possuam de espiritualmente bom e mau, e que , esse
rosto, [...] a mais superior justificao do seu lugar no mundo, para acrescentar que
antev que no iremos muito longe na vida se escolhermos caminhos e solues que
nos levem a esquecer-nos dela. Prope mesmo o conceito de trans-ibericidade.

96

SARAMAGO, Jos, O (meu) iberismo. Lisboa: Jornal de Letras, 31 de Outubro de 1988.

41

Mais tarde, em 1992, no artigo A Pennsula Ibrica entre a Europa e a Amrica


Latina97, Jos Saramago, aludindo ao repto da Comunidade Europeia para a realizao
de um exame da sua relao cultural com o resto do mundo, afirma que Portugal e
Espanha esto profundamente ligados pela histria mas principalmente pela lngua e
pela cultura Amrica Latina e a frica, e que apenas possvel compreender os nossos
pases na sua relao com os povos do outro lado do Atlntico. Saramago antecipa que
viremos a descobrir reduzida a nossa prpria vitalidade cultural se persistirmos em
procurar ou aceitar solues e vias que, por equivocamente as entendermos excluidores
doutras, nos levem a que sejamos ns a esquecer-nos deles.
O movimento ficcional da pennsula nA Jangada de Pedra , no fundo, uma
metfora desta situao, como admitia indirectamente o autor em 1986 numa
entrevista98, aquando da publicao do romance: Ponho a Pennsula a vogar para o seu
lugar prprio, que seria no Atlntico, entre a Amrica do Sul e a frica Central.
Imagine, portanto, que eu sonharia com uma bacia cultural atlntica. Diz que o seu fim
tentar arrancar esses pases [...], por esforo prprio, do atraso, da misria, da fome.
Chame-lhe utopia. Alejo Carpentier diz que todo o futuro fabuloso. Talvez seja
precisa a fbula para fazer o futuro. Todo futuro es fabuloso99 precisamente uma
citao do escritor cubano que surge como epgrafe nA Jangada de Pedra, o autor que
desenvolveu o conceito de real maravilhoso, como sabemos. Esta epgrafe no ser
uma mera coincidncia, reflectindo sem dvida a existncia de um dilogo entre
Saramago e as literaturas ibero-americanas. Acrescente-se que as relaes entre Jos
Saramago e a Amrica Latina se tm vindo a estreitar nos ltimos anos. Exemplo disso
a edio de Don Quijote de la Mancha, publicada e distribuda gratuitamente na
Venezuela em 2005, integrada nas comemoraes dos quatrocentos anos da edio da
obra de Miguel de Cervantes, que contou com um prefcio de Saramago. Foram
distribudos um milho de exemplares.
Faamos agora o exerccio com base no movimento contrrio e atentemos nas
palavras de Gabriel Garca Mrquez sobre Jos Saramago. Conta o prprio Saramago

97

IDEM, A Pennsula Ibrica entre a Europa e a Amrica Latina. Lisboa: Vrtice, n. 47, Maro/Abril
de 1992.
98
PEDROSA, Ins, Jos Saramago. A Pennsula Ibrica nunca esteve ligada Europa. Lisboa:
Jornal de Letras, 10 de Novembro de 1986.
99
SARAMAGO, Jos, A Jangada de Pedra, 5. ed. Lisboa: Caminho, 1991, p. 7.

42

numa entrevista ao Jornal de Letras em 1999100 que, quando Garca Mrquez soube da
notcia da atribuio do Prmio Nobel da Literatura ao escritor portugus disse: Isto
um prmio para ns. E comenta Saramago: E, efectivamente, foi-o para muito mais
gente do que eu poderia imaginar. A conversa surge a propsito do espanto de
Saramago em relao enorme receptividade de que foi alvo na Amrica Latina,
referindo os casos do Peru, Bolvia, Mxico, Venezuela, Uruguai e Argentina. Recebi
jornais desses pases e vi ttulos que se justificariam se o premiado fosse de l,
acrescenta.
possvel tirar vrias concluses destas declaraes. Em primeiro lugar,
Saramago maciamente lido na Amrica Latina, como alis se comprova nos
escaparates das livrarias daquela regio e pelo nmero de vezes que citado no s em
textos escritos (acadmicos, jornalsticos, etc.), mas igualmente nas conversas banais do
dia-a-dia. Em segundo lugar, Saramago encarado quase como um autor domstico, um
conterrneo. Pelos leitores latino-americanos, mas tambm e mais importante pelo
principal escritor contemporneo da Amrica Latina. No uma coincidncia o facto de
o autor mais conotado com o realismo mgico comentar que, ao ser atribudo a
Saramago o Nobel da Literatura, o prmio foi para ns. Nem ser tambm por acaso
que Saramago cita o episdio numa entrevista. Garca Mrquez assume que se integra
numa mesma famlia ou grupo que Saramago, o que este indirectamente confirma ao
contar a histria.
No h, pois, dvida de que ambos se consideram parceiros de um grupo. Mas
de que grupo? Como o classificar? O dos vencedores do Prmio Nobel da Literatura? O
dos escritores situados politicamente na esquerda? O dos escritores de lngua ibrica?
No: o de escritores latinos, numa concepo territorial que tem como centro a Amrica
Latina. A afirmao parecer exagerada, mas o contexto da entrevista confirma-a.
Saramago fala da reaco dos leitores daquela regio e dos jornais locais e introduz de
imediato a referncia afirmao de Garca Mrquez para ento rematar com a sua
confirmao de que o prmio tinha sido para muito mais gente do que havia
imaginado. No h, portanto, dvida de que o ns dito por Garca Mrquez o ns
latino-americano.

100

SILVA, Rodrigues, Jos Saramago, Balano do Ano Nobel. O que vivi foi mais importante que
escrever. Lisboa: Jornal de Letras, 1 de Dezembro de 1999.

43

Significa isto que, para o escritor colombiano e para o escritor portugus que o
cita e confirma, Saramago um autor latino-americano? Obviamente que no, pois
ningum duvida da sua condio de portugus (e ibrico). Significa, sim, que Saramago
faz parte de uma cultura e de uma literatura em que se enquadram tambm a cultura e a
literatura de Garca Mrquez, ou seja, o realismo mgico ou real sobrenatural, na
expresso do autor portugus. A receptividade dos leitores annimos latino-americanos
confirmam-no: se no sentissem essa grande proximidade, no o receberiam de uma
forma to entusistica. Como referido na entrevista, Dario Fo autor italiano com
interveno social e poltica de esquerda e grande visibilidade mundial recebeu o
Nobel um ano antes e no foi alvo de uma recepo semelhante na Amrica Latina. O
que faz a diferena, no caso de Saramago, ento? Sem dvida a obra e a proximidade
que os leitores sentem.

2.3.1. Realismo mgico ou real sobrenatural

No acredito em magias ou feitios de espcie alguma. Mas se somos todos diferentes,


uns mais morenos do que outros, uns mais inteligentes do que outros, tambm posso
conceber que haja pessoas que vem o mundo como se estivessem simultaneamente
dentro e fora dele101...

A afirmao de Jos Saramago, numa entrevista de 1986. Para o autor, as


capacidades excepcionais, singulares, no normais existem, mas so inerentes aos
homens, no exteriores, no dadas por uma entidade superior ou estranha. Fazem parte
deles ou de alguns deles , tal como outras caractersticas mais ou menos comuns. Ele
prprio afirma ter uma certa predisposio para este tipo de percepes, mesmo no
tendo uma explicao para elas. Decrevendo a sua entrada numa igreja onde decorre um
funeral, escreve o narrador de Viagem a Portugal (um narrador que se pode mais

101

PEDROSA, Ins, Jos Saramago. A Pennsula Ibrica nunca esteve ligada Europa. Lisboa:
Jornal de Letras, 10 de Novembro de 1986.

44

facilmente confundir com o autor por se tratar de uma crnica de viagens, embora sem
lhe querermos retirar a componente ficcional que inevitavelmente um texto destes tem):

J teme no passar da soleira [da porta da Igreja de So Loureno, em Almansil] quando


sente (no pode explicar como, mas sentiu) que ali ningum se escandalizar se avanar
um pouco, se deslizar por um lado e outro, com licena e [...] olhar os famosos azulejos
[...]. E assim fez102.

Numa entrevista a Manuel Gusmo, Saramago aqui, sem dvida, o autor


confessa ter algo semelhante a vises ou projeces mentais que se tornam visuais e
conta um episdio ocorrido quando passava de carro pelo Terreiro do Pao, em Lisboa,
quando v no a praa contempornea, mas uma de sculos atrs:

[...] durante se calhar um dcimo de segundo, ou centsimo de segundo, aquilo que eu vi,
aquilo que eu julguei ver no foi de facto o Terreiro do Pao como ele hoje mas foi um
Terreiro do Pao que eu tinha construdo dentro da minha cabea atravs das pinturas e
gravuras da poca e, por um momento, um relmpago, eu projectei sobre a realidade uma
imagem mental que no durou mais que eu sei l, eu chego a perguntar-me se existiu.
Agora que eu tenho a impresso de que isso aconteceu, isso tenho103.

No se trata de um confronto entre a realidade e a iluso ou o extraordinrio,


mas uma convergncia entre o mundo real e o mundo sobrenatural num mesmo ponto,
como alis acontece no realismo mgico. Como diz o escritor nessa entrevista, sou
mais realista do que todos os romancistas que h. Mesmo que eu ponha nos meus livros
coisas fantsticas104. Porque no h uma contradio entre os dois universos, mas sim
uma interligao, uma teia que o narrador tece ao longo do texto, numa negao de
fronteiras, num trnsito corrente e fluente entre dois mundos, que, afinal, talvez no
sejam dois, mas apenas um, com facetas diferentes. Declara Saramago, em 1984, que
procura fomentar precisamente essa indefinio nos seus leitores, num derrubar de
demarcaes que permite o acesso a novos sentidos do texto:

Gostaria que o leitor circulasse entre o real e o imaginrio sem se interrogar se aquele
imaginrio imaginrio mesmo, se o real mesmo real, e at que ponto ambos so aquilo
que de facto se pode dizer que so.
102

SARAMAGO, Jos, Viagem a Portugal, 10. ed. Lisboa: Caminho, 1995, p. 378. Sublinhados nossos.
GUSMO, Manuel, Entrevista com Jos Saramago. Lisboa: Vrtice, n. 14, Maio de 1989.
104
IDEM, ibidem.
103

45

Podemos sempre distinguir o real e o imaginrio. Mas o que gostaria de ter criado um
estado de fuso entre eles de modo a que a passagem de um para o outro no fosse
sensvel para o leitor, ou o fosse tarde de mais quando j no pode dar pela transio e
se acha j num lado ou no outro, vindo de um ou outro lado, e sem se aperceber como
que entrou105.

Falando especificamente de Memorial do Convento e de O Ano da Morte de


Ricardo Reis, Saramago refere a introduo de elementos de fantstico, sendo este
contudo objecto de um processo de realizao, no sentido de o tornar real. Trata-se,
ento, de um processo integral, a soma de diferentes partes de um todo uno. Nesse
sentido, compreendem-se as palavras do autor, quando declara que nas suas obras est
presente no o fantstico pelo fantstico, mas o fantstico enquanto elemento do
prprio real e integrando-se nele, um modo de tornar mais rico, mais denso, mais
florestal, o real. Compreende-se assim, igualmente, quando Saramago afirma, em
1995, que no h nada em Ensaio sobre a Cegueira que no possa ser encontrado no
mundo real106.
Esta percepo do mundo vem-lhe dos tempos da infncia e do contacto com os
avs semelhana do que acontece com Gabriel Garca Mrquez , como recorda no
prprio discurso na Academia Sueca, aquando do recebimento do Prmio Nobel da
Literatura, em 1998. Lembrou ento as histrias que o av contava durante a noite: [...]
lendas, aparies, assombros, episdios singulares, mortes antigas, zaragatas de pau e
pedra, palavras de antepassados, um incansvel rumor de memrias que me mantinha
desperto, ao mesmo tempo que suavemente me acalentava107. Sentia um misto de
surpresa e de conforto e esse universo que acabaria por passar para a sua obra, como
quem vai recriando, por cima do instvel mapa da memria, a irrealidade sobrenatural
do pas em que decidiu passar a viver.

105

VALE, Francisco, Jos Saramago sobre O Ano da Morte de Ricardo Reis. Neste livro nada
verdade e nada mentira. Lisboa: Jornal de Letras, 30 de Outubro de 1984.
106
NUNES, Maria Leonor, Jos Saramago. O escritor vidente. Lisboa: Jornal de Letras, 25 de Outubro
de 1995.
107
SARAMAGO, Jos, De como a Personagem Foi Mestre e o Autor Seu Aprendiz. Lisboa: Vrtice,
n. 87, Novembro/Dezembro de 1998.

46

2.3.2. A relao com os autores do boom latino-americano

Jos Saramago fala em diversas ocasies dos autores que leu, de que gosta e que
o marcaram: Almada Negreiros, Almeida Garrett, Antnio Vieira, Aquilino Ribeiro,
Ea de Queirs, Fernando Pessoa, Francisco Manuel de Melo, Lus de Cames, Jorge de
Sena e Jos Rodrigues Miguis, entre os portugueses; Albert Camus, Gonzalo Torrente
Ballester, Italo Calvino, Marcel Proust, Michel de Montaigne, Miguel de Cervantes,
Nikolai Gogol e Romain Rolland, entre os estrangeiros. Refere ainda Raul Brando e o
seu Hmus, dizendo que foi uma das leituras que me impressionou mais fortemente e
explicando que durante anos pensou que todos os escritores portugueses destas ltimas
geraes, ou muitos deles, tinham nascido, mesmo que no se apercebessem disso, do
Hmus108.
Saramago recusa, contudo, ter sido influenciado: Influncias, influncias, na
obra, julgo que no houve109. A propsito do seu trabalho como tradutor, afirma que
no influencivel, mas sim permevel, por isso no teve de se esforar para repelir
influncias, acrescentando que a sua permeabilidade no se resolve em imitaes ou
na adopo de processos e estilos de escola. Sou permevel, mas sem alterao sensvel
das matrias que me constituem110. Garante, noutra ocasio, que as leituras que faz no
o levam a escrever de determinada forma ou a optar por certos temas: A verdade que
cada um fala e escreve o seu portugus. E eu ando a ver se falo e escrevo o meu111. E
defende, mais tarde, que o processo criativo no tem nada que ver com essa
parafernlia da inspirao, da angstia da pgina branca, tudo isso, e que escrever
um trabalho112. Significa isto que o autor recusa qualquer fenmeno de recepo? No
totalmente, pois considera que, em paralelo a um pensamento consciente, que mais ou
menos vamos orientando ou nos vai orientando, existe um pensamento subterrneo,
que trabalha por sua prpria conta e, de vez em quando, de forma no previsvel, sobe

108

BAPTISTA-BASTOS, Jos Saramago. Aproximao a Um Retrato. Lisboa: Sociedade Portuguesa de


Autores/Dom Quixote, 1996, p. 36.
109
VASCONCELOS, Jos Carlos de, Jos Saramago. Gosto do que este pas fez de mim.. Lisboa:
Jornal de Letras, 19 de Abril de 1989.
110
BERRINI, Beatriz, Ler Saramago: O Romance, 2. ed. Lisboa: Caminho, 1999.
111
PEDROSA, Ins, Jos Saramago. A Pennsula Ibrica nunca esteve ligada Europa Lisboa:
Jornal de Letras, 10 de Novembro de 1986.
112
CASEIRO, Bruno, A Arte, o Homem e a Sociedade. Lisboa: Jornal de Letras, 17 de Maro de
2004.

47

superfcie113. A forma como aborda o neo-realismo torna mais explcita a sua


perspectiva. Diz Saramago que as suas razes so as do neo-realismo, mas depois tudo
isso passou por lentes de aproximao que no so as mesmas, e, sobretudo, por uma
espcie de cepticismo, que no podia ser admissvel, sequer ideologicamente, no neorealismo, e que enforma todo o meu trabalho114. H, portanto, uma recepo
devidamente digerida e transformada na escrita de Saramago, que acrescenta elementos
seus.
Tem-se escrito bastante sobre o fenmeno da recepo nas obras do autor e com
frequncia referido o dilogo entre Saramago e os escritores do boom latinoamericano, em particular Gabriel Garca Mrquez:

A sua marca [de Saramago] passa a ser um estilo metafrico com coragem para o
fantstico, uma arte para inventar histrias sem nunca esquecer a responsabilidade social
do escritor. Uma mistura devido qual tem sido comparado com autores latinoamericanos e com o realismo mgico dos mesmos115.

Les paradoxes de la forme romanesque au XXme sicle veulent que tout en se proposant
de raconter des histories, le roman sauto-observe, se mta-textualise et devien conscient
dune innrrabilit du monde. Cependant les grands projects romanesque du XXme
siecle, ceux de Joyce, de Doblin, de Musil et de Broch et Garca Mrquez ne se sont pas
tous rsigns linnnarrable. Jos Saramago assume cet hritage du romanesque
moderne. Son oeuvre exprime la ncessit de dmythifier le rel, mais aussi de la saturer
de contenus smantiques indits produits par le narrateur qui propose une nouvelle et
fascinante intelligibilit du monde et de lHistoire116.

imagem de Crnica de Uma Morte Anunciada, de Garca Mrquez, Saramago d


cartas117.

E Ruben Braga, no Rio de Janeiro, numa noite inesquecvel, a repetir o que Millr
Fernandes havia escrito no Jornal do Brasil, ainda Saramago no era Saramago:
Memorial do Convento vai muito mais alm do que Cem Anos de Solido, porque
manipula a cronologia para alterar todos os tempos do romance118.
113

IDEM, ibidem.
BAPTISTA-BASTOS, Jos Saramago. Aproximao a Um Retrato. Lisboa: Sociedade Portuguesa de
Autores/Dom Quixote, 1996, p. 23.
115
BUSHMANN, Albrecht, Um realista com a coragem para o fantstico, Die Welt, 9 de Outubro de
1998, traduzido e publicado pela revista Cames, n. 3, Outubro/Dezembro de 1998.
116
KRYSINSKI, Wladimir citado in BAPTISTA-BASTOS, Jos Saramago. Aproximao a Um Retrato.
Lisboa: Sociedade Portuguesa de Autores/Dom Quixote, 1996.
117
LEME, Carlos Cmara, O ser e o tempo. Lisboa: Pblico, 16 de Novembro de 2002 (a propsito de
O Homem Duplicado).
118
BAPTISTA-BASTOS, Jos Saramago. Aproximao a Um Retrato. Lisboa: Sociedade Portuguesa de
Autores/ Dom Quixote, 1996.

114

48

Refira-se que esta comparao, sem dvida controversa, do escritor e jornalista


Millr Fernandes entre Cien aos de soledad (de 1967) e Memorial do Convento (de
1982) contribuiu decisivamente para a divulgao da obra do autor portugus no Brasil.
Os crticos brasileiros frequentemente estabelecem estas relaes. J em 1987, o
jornalista Duda Guennes aborda o sucesso que Jos Saramago est a fazer junto dos
leitores brasileiros, citando inclusive figuras pblicas que recomendam os seus livros e
os elogiam largamente. Alguns crticos estabelecem um paralelo entre as suas obras e as
de Garca Mrquez. O citado Millr Fernandes escreve em Jornal do Brasil: Amor nos
Tempos de Clera excelente, mas definitivo Memorial do Convento, do portugus
Jos Saramago. Doc Comparato destaca a atmosfera idealstica [...], sobreposta a um
fundo fantstico e afirma que Memorial do Convento tem ao mesmo tempo elementos
histricos e coisas fantsticas, tipo Garca Mrquez119.
, portanto, relativamente consensual que existe um dilogo entre a obra de Jos
Saramago e a literatura latino-americana, embora raramente o autor fale sobre o tema ou
assuma a sua leitura. No entanto, em 1983, a propsito do barroco e do surgimento de
um neobarroquismo, Saramago afirma:

Os escritores latino-americanos, por exemplo, esto a surpreender-nos a toda a hora e a


mostrar como o barroco pode ser realista e o realismo pode ser barroco. Da mesma
maneira que penso que no h nada fora da histria, penso tambm que no h nada fora
do realismo120.

Saramago mostra, assim, pouco depois de publicar Memorial do Convento, que


um leitor das obras do boom e que as considera inovadoras na sua dupla concepo
barroca e realista. E no se trata de uma surpresa passageira, mas que ocorre a toda a
hora, ou seja, que se mantm e demora. previsvel que um impacto destes no autor
tenha consequncias na obra. Veremos adiante o caso concreto de Levantado do Cho.

119

GUENNES, Duda, Saramago o xod dos leitores brasileiros. Lisboa: Jornal de Letras, 14 de
Setembro de 1987.
120
DACOSTA, Fernando, Jos Saramago. Escrever fazer recuar a morte. Lisboa: Jornal de Letras, 18
de Janeiro de 1983.

49

2.4. Tudo fico e pode ser tambm realidade: Testemunhos de Joo de


Melo

Joo de Melo o escritor portugus que mais vezes aborda publicamente a sua
relao com os autores latino-americanos, analisando tambm o reflexo na generalidade
da literatura portuguesa. O percurso literrio do autor geralmente associado sua
infncia rural nos Aores, experincia de sete anos num seminrio perto de Ftima,
passagem pela guerra colonial e, em menor grau, ao realismo maravilhoso e potencial
influncia dos escritores do boom latino-americano. Todas essas origens so
plenamente assumidas pelo autor, embora a ltima tenha sido objecto de alguma
resistncia. Uma resistncia acompanhada por uma declarao de admirao em relao
s obras vindas do outro lado do Atlntico.
Numa entrevista ao Jornal de Letras, em 1987, sobre O Meu Mundo No
Deste Reino121, Joo de Melo manifesta o seu desejo de ir ao encontro de um
imaginrio profundamente portugus. Aquilo que os latino-americanos definiriam como
fantstico eu prefiro designar como etno-fantstico. Assim, o autor situa-se a si mesmo
dentro do universo do realismo maravilhoso, mas colocando-se numa posio particular
e com uma designao prpria. No entanto, na mesma entrevista, afirma que os crticos
que vem no seu romance uma inspirao latino-americana erraram, porque
desconhecem, afinal, que h um fantstico portugus de tradio j muito antiga, quase
imemorial. E refere A Peregrinao, Os Lusadas e textos de Alexandre Herculano e
Ea de Queirs. O entrevistador no aceita a resposta e contrape que em O Meu Mundo
No Deste Reino h um fantstico que no tem nada a ver com essa tradio
literria. Joo de Melo acede, falando do cruzamento entre esse fantstico portugus
e a sua viragem interpretativa da religio. O autor revela uma resistncia em assumir
a presena latino-americana na sua prosa, mas, no conseguindo recus-la na totalidade,
sublinha, por um lado, a presena indesmentvel do gnero fantstico na literatura
portuguesa e, por outro, a herana dessa presena em si.
Um ano depois122, Joo de Melo novamente interrogado sobre as suas
influncias, em particular sobre o realismo fantstico. evidente que na minha obra h
121

VIEGAS, Francisco Jos, Joo de Melo: O fundamental ter coisas importantes para dizer. Lisboa:
Jornal de Letras, 20 de Abril de 1987.
122
MARTINS, Lus Almeida, Joo de Melo: A literatura um servio como outro qualquer. Lisboa:
Jornal de Letras, 29 de Novembro de 1988.

50

influncias, ou no fosse eu um animal ledor: eu leio imenso e identifico-me com


muitos escritores, responde avanando com vrios nomes: o portugus Ea de Queirs
(especialmente o Ea fantstico), os europeus Fiodor Dostoievski e Franz Kafka, o
argentino Jorge Luis Borges, o paraguaio Augusto Roa Bastos, o cubano Alejo
Carpentier e o colombiano Gabriel Garca Mrquez. Temos, portanto, trs autores
europeus e quatro latino-americanos:

E projectei-me bastante nos latino-americanos, sim: Garca Mrquez no exclusivo: eu


tenho tanto de Borges como de Garca Mrquez e em certos textos at talvez mais. Mas
devo muito a um escritor chamado Augusto R. Bastos, que fez ressoar em mim um certo
eco ao encontro da pesquisa dos chamados mundos primordiais. Outro Alejo Carpentier
Os Passos Perdidos um livro espantoso, de leitura difcil mas admiravelmente bem
escrito. Ah, e admiro muito os actuais escritores portugueses, isso elementar.

Numa entrevista concedida em 1992123, Joo de Melo regressa ao tema e


comenta que algo levianamente, algumas pessoas tentam colar a minha escrita
herana do realismo mgico latino-americano. pergunta se recusa essa influncia, o
escritor responde com um categrico No, mas avana com outras fontes do carcter
fantstico da sua literatura: o seu passado religioso nos Aores, em que Deus tinha uma
dimenso misteriosa e prodigiosa; milagres relacionados com o vulcanismo do
arquiplago; e uma certa noo de pica.
Em 1998, numa entrevista ao Jornal de Braslia, o autor explica como as suas
leituras de autores portugueses e latino-americanos e do texto bblico o marcaram,
declarando que a vertente latino americana, o chamado realismo mgico, [operou]
uma influncia muito forte em mim e tambm em muitos escritores da minha
gerao124. E prossegue:

O realismo mgico latino-americano foi apenas um impulso para a descoberta do nosso


prprio realismo mgico portugus que muito antigo, vem desde os romnticos. Nos
Aores, o realismo mgico tem uma aplicao muito particular. Na minha infncia, uma
av contava sempre aquelas histrias de almas que voltavam do outro mundo para virem
visitar os vivos, mortos que ressuscitavam na porta dos cemitrios. Todos esses milagres
e prodgios associados extrema religiosidade do aoriano e tambm aos fenmenos

123

NUNES, Maria Leonor, Joo de Melo. Algum nos apontou as espingardas.... Lisboa: Jornal de
Letras, 3 de Maro de 1992.
124
PAGANINI, Joseana, Joo de Melo. Lngua como centro dos segredos. Braslia, Jornal de Braslia,
3 de Dezembro de 1998 in www.iplb.pt/pls/diplb/web_autores.write_infcomp?xcode=2417116,
consultado a 16 de Outubro de 2007.

51

ssmicos e vulcnicos das ilhas, tudo isso moldou em mim um imaginrio em literatura
muito prximo do imaginrio latino-americano.

Mais recentemente, em 2006, Joo de Melo admitiu plenamente a sua opo


pelo realismo mgico, numa entrevista sobre O Mar de Madrid125, quando interrogado
sobre um captulo no qual a personagem do poeta portugus, Francisco Bravo Mamede,
depois de uma noite de muita chuva, apanha uma gndola para chegar estao de
Atocha, onde encontra navios em vez de comboios. Diz o escritor:

Deu-me um suplementar prazer escrever o episdio: foi um regresso s experincias do


realismo mgico, que em mim tem sempre uma componente etno-fantstica. No fundo,
trata-se de uma geografia de representao. Mesmo as lendas e os equvocos histricos
nascem tanto de uma realidade territorial, como dos imaginrios que suscitam. Sou um
estrangeiro e um ilhu em Madrid: nada me impede de ver a cidade luz dos meus
desejos.

E acrescenta: Tudo fico e pode ser tambm realidade.


H ainda que atentar em trs textos fundamentais da autoria de Joo de Melo:
O lado sublime do Mundo, Pblico elogio de Mario Vargas Llosa e Gabriel
Garca Mrquez e o Realismo Mgico Latino-Americano. O primeiro126 corresponde
ao agradecimento do Premio Cristbal Coln de la Novela, que recebeu em 1990 por
Gente Feliz com Lgrimas, onde assume a importncia do imaginrio para conhecer os
diferentes povos e culturas e dos pontos de contacto entre Portugal e a Amrica do
Sul, o continente mais solitrio da Terra. Fala, ento, da vontade poltica e sobretudo
da utopia da Literatura, que surge como um grito e uma declarao de amor e
associada justia social, ao direito educao e cultura e ao conhecimento recproco.
Admitindo ter uma relao pessoal com Roa Bastos, Ernesto Sbato, Jorge Luis
Borges, Mario Vargas Llosa, Manuel Scorza, Ciro Alegria, Alcides Arguedas, Julio
Cortzar, Garca Mrquez, Alejo Carpentier, Jos Lezama Lima e Carlos Fuentes,
escreve o autor:

Se no existem rios nem pontes entre Lisboa e muitas, quase todas as cidades latinoamericanas, nem por isso deixam de unir-nos os fios visveis e invisveis de uma cultura.
Em Portugal, podemos ler livros gloriosos, sonhar com os mitos e com as imaginaes
125
126

Joo de Melo. Um (novo) romance peninsular. Lisboa: Jornal de Letras, 1 de Maro de 2006.
MELO, Joo de, O lado sublime do Mundo. Lisboa: Jornal de Letras, 17 de Julho de 1990.

52

destes Povos. Humildemente confessamos que a Literatura latino-americana causou em


ns o espanto e o encantamento deste universo de magias e epopeias modernas. [...]
porm a hora de garantir que a descoberta deste imaginrio literrio teve efeitos
decisivos sobre quase todos os escritores portugueses da minha gerao127.

Pblico elogio de Mario Vargas Llosa128 Introduo primeira edio sob a


chancela das Publicaes Dom Quixote do romance Conversa na Catedral, de Mario
Vargas Llosa, publicada em 1993 aborda a obra do escritor peruano, mas tambm o
boom das literaturas latino-americanas, que inspiraram ao fenmeno literrio moderno
um autntico choque de modernidade e de descoberta de um novo imaginrio para a
fico e para a sua escrita. Joo de Melo considera que o realismo mgico teve como
fruto um segundo renascimento, uma nova alquimia de fascnios, revelaes e
tessituras, que se caracteriza por uma uma estratgia de narrao prolixa, barroca e
maravilhada em cuja dinmica expressiva o real suporta a concorrncia de todas as
fantasias. Para o escritor, surgem novos mitos de acontecimentos fantsticos que
remetem para a epopeia, para a Bblia e para a mitologia e a grande revelao consiste
no carcter incisivo de escrita total. O leitor sente, ento, os mitos universais e a
intemporalidade. Melo volta a referir vrios escritores desse universo, acabando por
dizer que d a sua preferncia a Mrquez. Refere ainda que a imagem preconceituosa
e parcial da Europa sobre uma Amrica Latina repleta de ditadores, misria e lutas foi
ultrapassada por estes autores e a sua fico vertiginosa, algo excessiva nos prprios
horizontes e comportando tudo o que fora dito e pensado mas ainda no escrito sobre a
memria, o quotidiano e os destinos do homem. O autor vai mais longe e desenvolve
um paralelo entre a Lisboa dos anos sessenta e a Lima de Conversa na Catedral: o
ambiente, as ruas, as tascas, a censura, a represso, as greves, as manifestaes
espontneas, a resistncia... So dois pases que se miram num s espelho e nele
vem os mesmos rostos.
Por fim, em Gabriel Garca Mrquez e o Realismo Mgico LatinoAmericano129, o escritor portugus fala na projeco do boom latino-americano e
afirma que este estimulou o aparecimento, por toda a Europa, de uma nova gerao de

127

Sublinhados nossos.
IDEM, Pblico elogio de Mario Vargas Llosa in VARGAS LLOSA, Mario, Conversa na Catedral.
Lisboa: Dom Quixote, 1993.
129
IDEM, Gabriel Garca Mrquez e o Realismo Mgico Latino-Americano. Lisboa: Cames. Revista
de Letras e Culturas Lusfonas, n. 2, Julho a Setembro de 1998.

128

53

escritores, comentando que a literatura ibero-americana estabelecia as bases de um


novo fascnio: o desafio dos limites impostos prpria conveno literria.
Tambm em Portugal os latino-americanos deixaram visveis, quem sabe se
insuperveis sinais de uma influncia temtica e formal, garante Joo de Melo,
acrescentando contudo que no existem borgeanos ou mrquezianos puros. E
prossegue, dizendo que:

entre difuso e avassaladoramente ssmico, esse impulso exterior contribuiu para instaurar
entre ns uma conscincia literria que, em muitos casos, coincide com a prtica de pelo
menos duas geraes de escritores portugueses: ainda que no obsessiva, essa influncia
mais do que palpvel em certos livros de Jos Rio Direitinho, Hlia Correia, Joo de
Melo, Ldia Jorge, Almeida Faria, Antnio Lobo Antunes, Mrio de Carvalho, Fernando
Dacosta, A. M. Pires Cabral, Jos Viale Moutinho, Mrio Ventura e mesmo nos de
Urbano Tavares Rodrigues e de Jos Saramago.

Citando Gabriel Garca Mrquez e Julio Cortzar, referindo muitos outros


autores e enunciando algumas das suas obras preferidas130, Joo de Melo considera que
o essencial naquela fico uma prtica simples e simultaneamente deslumbrada,
recorrendo aos grandes temas sociais, sem dvida, mas envolvendo as realidades
descritas numa aurola de sonhos, crenas e rituais lendrios que bem podem estar na
origem de uma nova mitologia literria. Refere vrios factores, nomeadamente a ideia
de que compete fico iluminar o real:

Melhor: realidade e fico entram nos dados do jogo para reciprocamente se anularem, ou
para que ambas paream superiormente sublimadas num universo de fbulas e smbolos,
cuja resultante a amplitude mxima do prprio conceito de imaginrio.

O leitor sente uma espcie de regresso afectiva, uma estratgia que passa por
contar aos adultos histrias que desafiam a memria das antigas fbulas, tornando-os
cmplices daquela mesma magia oral que um dia tocou a sua infncia e que conferiu
aos contadores de casos a iluminao, a sabedoria e o ritual dos picos mais
primitivos.

130

No artigo O mar de Barcelona, Joo de Melo escreve sobre uma viagem cidade catal, fazendo
referncia a vrios livros que ecoam por aquelas ruas, entre eles Doce cuentos peregrinos, de Gabriel
Garca Mrquez, em particular um dos seus contos, dedicado cidade. (MELO, Joo de, O mar de
Barcelona. Lisboa: Jornal de Letras, 16 de Agosto de 2006)

54

Para Joo de Melo, esta nova mitologia literria tem sobretudo o mrito de
revelar o que estava oculto dentro (e ao redor) de todos ns, fazendo uso dos
prodgios da Bblia e das metamorfoses quotidianas numa convergncia nos mundos
do excepcional, onde as dimenses do sagrado e do profano j no esto separadas
pela linha do racionalismo, tanto na escrita como na leitura.
Gabriel Garca Mrquez surge como o escritor mais lido e mais citado, sendo,
nas palavras do autor portugus, uma estrela universal do romance moderno e um nome
glorioso da literatura. Melo aborda a experincia jornalstica do autor colombiano e da
sua obra em geral e afirma que poucos sero os autores que, como ele ou por ele, nos
foram no apenas a ler, mas a viver os seus livros. J em relao a Cien aos de
soledad, este fica na Histria da Literatura como um dos mais expressivos romances
do nosso tempo, entre o fulgor e a glria das obras que registam e interpretam a fundo a
condio humana.
Conclui-se, portanto, que Joo de Melo, depois de uma certa resistncia
herana latino-americana, acaba por a assumir plenamente, talvez depois de ultrapassar
alguma insegurana enquanto autor. Afirma igualmente outras fontes, mas acima de
tudo a proximidade visceral entre a literatura portuguesa de pendor fantstico (a
comear pela literatura tradicional) e o realismo maravilhoso e coloca-se no centro
desta relao, classificando parte do seu trabalho como etno-fantstico, categoria
original que agrega essas suas duas fontes: a terra e a cultura de origem (que representa
a literatura portuguesa) e a dimenso fantstica do real maravilhoso. Entre os nomes
que mais cita, encontra-se o de Gabriel Garca Mrquez e no ser coincidncia o facto
de Cien aos de soledad ocupar o primeiro lugar no seu Top Dez de obras
estrangeiras de eleio, elaborado para a seco Os livros de uma vida do Jornal de
Letras131, em 1992132.
Que proximidades sente Joo de Melo? A busca pelos mundos primordiais,
uma dimenso pica, o elemento fantstico, misterioso e prodigioso e finalmente um
conjunto de traos culturais comuns. Alm das afinidades, reconhece a importncia das
obras do boom, pela sua contribuio modernidade literria e a introduo de um novo
imaginrio (novo para os no latino-americanos), to prxima do maravilhoso como do
131

Os livros de uma vida. Lisboa: Jornal de Letras, 25 de Agosto de 1992.


Refira-se que, em 1988, Joo de Melo preparava-se para ler nas frias, entre outros, Eva Luna, de
Isabel Allende, autora do universo latino-americano, embora com caractersticas diferentes dos autores j
citados (O que eles lem nas frias. Lisboa: Jornal de Letras, 20 de Setembro de 1988).
132

55

barroco, devendo tanto ao real como ao fantstico, alcanando um equilbrio


perfeitamente singular. E ser por tudo isso que e repetimos as palavras de Joo de
Melo o realismo maravilhoso teve efeitos decisivos sobre quase todos os escritores
portugueses da sua gerao. No ser esta uma confisso fcil, mas tambm no ser
apenas uma declarao cordial num contexto de agradecimento pblico a um prmio.
Corresponder, pois, verdade, pelo menos na perspectiva de Joo de Melo, que
encontra essas marcas num conjunto significativo de autores nacionais, alguns dos quais
tratamos precisamente neste trabalho.
Um aspecto interessante a relao entre realidade e fico num conceito que
parece paradoxal, o de realismo mgico. Mas Joo de Melo resolve a questo
facilmente, explicando que no h um movimento de violncia entre as duas partes, mas
sim de sublimao e complementaridade, que d acesso a um mundo pico de
sabedoria. , pois, um processo de revelao do oculto ou discreto, mas que est j
presente no quotidiano, num quadro em que o sagrado e o profano se confundem.

Depois dos importantes testemunhos de Jos Saramago e Joo de Melo e das


revelaes sobre as suas relaes literrias e pessoais com a Amrica Latina e as suas
Letras, vejamos o romance de Ldia Jorge O Dia dos Prodgios, publicado em 1980 e
comummente considerado pela crtica o primeiro romance portugus integrado no
realismo mgico.

2.5. O Dia dos Prodgios ou os prodgios do real sobrenatural ou do etnofantstico

A obra inaugural de Ldia Jorge, O Dia dos Prodgios, tida como a primeira
obra portuguesa que assimila e manifesta caractersticas do realismo mgico. De facto,
56

como veremos, existem vrias marcas desse gnero no texto, mas possvel enquadr-lo
na categoria do real sobrenatural, proposta por Jos Saramago, ou do etnofantstico, defendida por Joo de Melo para a sua obra e para outras narrativas da
literatura portuguesa. Isabel Allegro de Magalhes defende que este texto abre uma
brecha na prosa portuguesa recente, e tambm em relao antiga [...]. Representa uma
inovao, evoque embora claramente alguma prosa latino-americana das ltimas
dcadas: ecoa neste romance a atmosfera de Vargas Llosa, de Miguel-ngel Asturias e
muito particularmente o ambiente dos Cien aos de soledad de Gabriel Garca
Mrquez133. Maria Alzira Seixo considera que a obra se caracteriza por uma
qualidade descritiva que reabsorve componentes lexicais mltiplas, por uma atitude de
relato com caractersticas especficas e novas e por uma viso do mundo, marcada pela
duplicidade do concreto e do imaginrio, do quotidiano e do onrico, do rotineiro e do
inslito134.
O elemento mais evidente deste real sobrenatural ou etno-fantstico o
episdio do segundo baptismo do Jos Jorge, av. Em rapaz, mata uma cobra da
grossura de um cevado135 que amedrontava os companheiros, e a mulher que o
encontrara e criara acrescenta ao seu nome primitivo, Jos, o nome do arcanjo que
destruiu o drago, Jorge: Ah Jos. Tu s parente de So Jorge, meu filho. E eu te
pranto esse nome136. Estamos perante uma mistura de fantstico e de catolicismo, os
dois ingredientes do etno-fantstico, segundo Melo: por um lado, temos a cobra
grande como um porco, que personifica o mal e provoca o medo geral; por outro, o
salvador que extermina a maldade e todos salva, imagem do arcanjo. A histria da
personagem tem vrias marcas da religio catlica. Como Moiss, Jos Jorge
encontrado em beb, dentro de um cesto, abandonado, no meio da natureza, pela mulher
que o educar. Como Jesus, baptizado em adulto, neste caso num segundo baptismo.
E, como So Jorge, destri o mal, a cobra. Na Bblia, alis, a serpente e o drago so os
dois animais que representam o mal, o caos, a destruio e a crueldade, sendo muitas
vezes fundidos num s atravs da representao de serpentes aladas e por vezes com
patas. Nos mitos populares portugueses, a figura da serpente ou da cobra muito

133

MAGALHES, Isabel Allegro de, O Tempo das Mulheres. A Dimenso Temporal na Escrita
Feminina Contempornea. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1987, p. 488.
134
SEIXO, Maria Alzira, O Cais das Merendas, de Ldia Jorge in A Palavra do Romance. Lisboa:
Livros Horizonte, 1986, p. 216.
135
JORGE, Ldia, O Dia dos Prodgios, 6. ed. Mem Martins: Publicaes Europa-Amrica, 1990, p. 30.
136
IDEM, ibidem.

57

comum, sendo uma divindade boa ou m, mas sempre solidria com as mulheres.
Escreve Moiss Esprito-Santo: Acusam-na de morder [...] mas, por outro lado, ela
a fonte de felicidade, favorece a procriao e um smbolo da autonomia feminina137.
Na mitologia celtibera, a serpente era o totem de algumas tribos do Norte de Portugal,
por isso existe uma cobra debaixo de cada casa, a cobra familiar que parece
perpetuar a espcie. Ela tambm um deus ocioso, um antepassado adormecido138. Os
celtas da Glia representavam a Deusa-me pelas figuras da rvore e da serpente.
Acrescente-se que estes seres esto tambm presentes na mitologia latino-americana,
em especial na asteca, tolteca e maia, na figura de Quetzalcatl, o pssaro serpente ou
serpente emplumada, uma das principais divindades destas culturas.
No querendo cair no biografismo, temos de atentar em algumas afirmaes de
Ldia Jorge de carcter biogrfico. Afirma a autora em A Literatura Portuguesa em
Perspectiva: simbolismo e modernismo, de lvaro Cardoso Gomes:

Quando mida eu era muito imaginosa. Havia muita cobra naquele stio, valha-nos Deus,
e eu vivia em pnico, com medo delas. E a ideia de que elas voavam e estavam por toda a
parte, ao mesmo tempo, apavorava-me e deliciava-me, porque sentia que era uma espcie
de temor abismal, magnfico. Percebia tambm que havia muitas pessoas que faziam
desenhos e bordavam o drago, mas que no diziam drago, diziam cobra com asas, a
cobra falada. [...] Transportei tudo isso para o livro, mas de forma inocente, quer dizer,
de uma forma sem mrito139.

Ldia Jorge assume assim que a sua experincia pessoal de infncia foi utilizada
como matria-prima na escrita de O Dia dos Prodgios, tanto no elemento central que
o voo da cobra, como no bordado do drago na colcha de Branca. Recupera, pois,
perspectivas infantis imaginosas, que, em muitos casos, so transportadas para a idade
adulta, fazendo parte do imaginrio colectivo. Recordamos, neste passo, Gabriel Garca
Mrquez quando afirma que a sua obra literria est profundamente marcada pela
vivncia na casa dos avs em Aracataca, uma pequena cidade do interior da Colmbia, e
pelas histrias que l ouvia. So recordaes que esto impressas em si ao ponto de
todos os dias acordar com a impresso de que sonhou ter estado nesse espao: estoy
all, sin edad y sin ningn motivo especial, como si nunca hubiera salido de esa casa
137

ESPRITO SANTO, Moiss, A Religio Popular Portuguesa, 2. ed. Lisboa: Assrio & Alvim, 1990,
p. 46.
138
IDEM, ibidem, p. 48.
139
GOMES, lvaro Cardoso, A Literatura Portuguesa em Perspectiva: simbolismo e modernismo, 4. ed.
So Paulo: Atlas, 1994, p. 151.

58

vieja y enorme140. Garca Mrquez considera mesmo que a pessoa que lhe foi
narrativamente mais til foi a av, pois:

me contaba las cosas ms atroces sin conmoverse, como si fuera una cosa que acabara de
ver. Descubr que esa manera imperturbable y esa riqueza de imgenes era lo que ms
contribua a la verosimilitud de sus historias. Usando el mismo mtodo de mi abuela,
escrib Cien aos de soledad141.

Curiosamente, tambm neste ponto Ldia Jorge coincide com o escritor


colombiano, pois, na prpria dedicatria de O Dia dos Prodgios, revela que a sua av
Maria das Dores foi a sua primeira mestra e a sua primeira ouvinte142. Como
defende Garca Mrquez en El olor de la guayaba, la mejor frmula literaria es
siempre la verdad143. Tambm em Cmo se cuenta un cuento, Garca Mrquez refere
que lhe interessa ver como se pode forar a realidade, cules son los lmites de lo
verosmil. Son ms amplios de lo que uno se imagina. Pero hay que ser consciente de
ellos144, afirma, ilustrando a ideia com o jogo de xadrez: estabelece-se com o leitor as
regras e, desde o momento em que estas so aceites, passam a ser inviolveis. Se forem
mudadas a meio, o outro no aceita. La clave est en la grande jugada, la historia
misma. Si te la creen, ests salvado; puedes seguir jugando sin problema, garante. o
pacto de leitura que se estabelece com o leitor. Importa aqui tambm recorrer ao
conceito de horizonte de expectativa, introduzido pela Esttica da Recepo, que abarca
os pressupostos pelos quais o leitor recebe a obra, e se forma consoante a experincia do
pblico leitor. Ainda em Cmo se cuenta un cuento, mais frente, em dilogo, Garca
Mrquez defende que no importa se a histria credvel: Lo importante es que
creamos en ella145. Ou, como refere em La bendita mana de contar, si nadie se cree
la historia que uno cuenta, no hay historia146. Porque natural que nem todos
acreditem, mas o autor deve tentar que a maioria dos leitores creia. Para Garca
Mrquez, a literatura pode ser mais real do que a prpria realidade, uma ideia que
remete imediatamente para Aristteles e a sua Potica. Na poesia de preferir o
140

GARCA MRQUEZ, Gabriel, El olor de la guayaba. Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza.
5. ed. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1996, p. 19.
141
IDEM, ibidem, p. 43.
142
JORGE, Ldia, O Dia dos Prodgios, 6. ed. Mem Martins: Publicaes Europa-Amrica, 1990, p. 7.
143
GARCA MRQUEZ, Gabriel, El olor de la guayaba. Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza,
5. ed. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1996, p. 40.
144
GARCA MRQUEZ, Gabriel, Cmo se cuenta un cuento. Barcelona: DeBolsillo, 2003, p. 34.
145
IDEM, ibidem, p. 156.
146
GARCA MRQUEZ, Gabriel, La bendita mana de contar. Barcelona: DeBolsillo, 2003, p. 116.

59

impossvel que persuade ao possvel que no persuade, escreve o filsofo grego,


acrescentando que s vezes, irracional parece o que o no , pois verosimilmente
acontecem coisas que inverosmeis parecem147. Ou, como diz Garca Mrquez, las
ficciones no se construyen sobre la norma, sino sobre las excepciones. Una historia es
ms interesante cuanto ms casualidades contenga. Pero tienen que ser casualidades
originales y verosmiles. Y tienen que sorprender148.
Regressemos ao romance de Ldia Jorge. O sobrenatural surge logo no ttulo,
com a referncia a um dia em que ocorreram prodgios. E o grande prodgio a cobra
que, ferida por Jesuna Palha, em vez de morrer, ganha asas e voa sobre cabeas e
rvores, nunca mais sendo vista. Conta a protagonista da cena que o animal foi pelo ar
como se fosse uma avezinha de pena149, ou seja, como a serpente emplumada
latino-americana. Porque no se limitou a voar: dizem os populares que lhe saram
duas asas dos flanquinhos como uma fantasia de circo. S que aqui era tudo vardade o
que a gente vamos. Com os nossos prprios olhos150. O fantstico convive com o
quotidiano, sendo tudo igualmente real para quem assiste.
Este o ponto de partida da busca incessante dos habitantes de Vilamaninhos,
aldeia de um Algarve afastado do turismo da costa151. O voo da cobra visto como um
sinal de algo grandioso e transformador, aguardado por todos como acontecimento
garantido e prximo. Ningum pode ficar alheio ao sucedido, por isso Jesuna Palha e
um grupo de populares vo at casa de Carmo Rosa contar o que se passou. Todos os
pormenores so relatados, porque qualquer um pode indiciar o desconhecido grandioso.
Todos se envolvem de alguma maneira na histria. O velho Jos Jorge Jnior chega
mesmo concluso de que a cobra lhe tinha subido pela perna nessa manh. O episdio
encarado como um sinal divino e os habitantes da aldeia, dividindo-se entre o
147

ARISTTELES, Potica, 6. ed. Trad. de Eudoro de Sousa. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da
Moeda, 2000, pp. 145-146.
148
GARCA MRQUEZ, Gabriel, La bendita mana de contar. Barcelona: DeBolsillo, 2003, p. 74.
149
JORGE, Ldia, O Dia dos Prodgios, 6. ed. Mem Martins: Publicaes Europa-Amrica, 1990, p. 23.
150
No Norte de Portugal, em Macedo, existe uma lenda semelhante sobre um hectare de terra que rodeia
uma capela que no cultivado por ningum por pretensamente abrigar uma cobra gigantesca com asas,
plos e patas, que sai de tempos em tempos para aterrorizar os que passam (in ESPRITO SANTO,
Moiss, A Religio Popular Portuguesa, 2. ed. Lisboa: Assrio & Alvim, 1990, p. 48).
151
Alguns estudos consideram que Vilamaninhos um lugar medieval, como o caso da tese A Questo
da Alienao em O Dia dos Prodgios, de Ldia Jorge, da autoria de Elisangela Godncio (Universidade
de So Paulo, 2007). Contudo, a aldeia ter tanto de medieval como as aldeias do Algarve teriam na
dcada de 70 do sculo passado: muito e pouco. A submisso das mulheres aos maridos, os relatos de
feitos e personagens do passado pelos idosos, a maledicncia, a discriminao das mes solteiras, as
preocupaes das mulheres com as actividades domsticas e os filhos sero tipicamente medievais, mas
esto igualmente presentes nos meios rurais (e nos urbanos) do final do sculo XX e incio do sculo
XXI.

60

entusiasmo e o medo, estreitam relaes, passam as noites em grupo, olhos nos olhos.
Todos se modificam, espera de mais sinais mas principalmente espera da sua
decifrao. E, enquanto a explicao no surge, os sinais avolumam-se: as moscas
invadem as casas; a chuva cai em grande quantidade; um soldado desconhecido chega
na camioneta e torna-se noivo de Carma Parda; morto este, chega um novo soldado, que
tambm fica noivo da rapariga. Confusos os sinais. Sim, se so152, comenta o
narrador. Mas no se espera nada mau, pelo contrrio. O que vir ser bom para todos: a
cobra viera carregada dum sinal, sem dvida, de maravilha153 e todos se enchem de
esperana.
j quase no fim da narrativa que surge a revelao. Em Lisboa os soldados
fizeram uma revoluo para melhorarem a vida de toda a gente154, conta Maria Rebla,
acrescentando que no houve mortes, mas sim msica, flores e abraos. So tantas as
maravilhas que os ausentes esto a chegar. Os cegos vem sem culos nem outro
aparelho. Os coxos deixaram de dar saltinhos, ficando as pernas da mesma altura.
Mesmo os manetas tocam violino. Finalmente surge o prodgio por que esperavam, um
prodgio tambm ele contado com traos do cristianismo, repleto de milagres
semelhantes aos de Cristo e dos santos. At uma revoluo poltica tomada como um
acontecimento com traos simultaneamente fantsticos e cristos, os do etnofantstico. Aguarda-se ento que chegue a Vilamaninhos o mpeto de renascena, os
soldados que vm ouvir todas as queixas, homens com caractersticas de anjos que viro
mudar tudo e explicaro o significado da cobra voadora. Eles chegam, de facto,
maravilham todos com palavras inovadoras de esperana e confiana, mas desconhecem
a histria da cobra. A desiluso geral perante a rapidez com que partem e o facto de
no terem decifrado o mistrio. Os soldados escutam a histria da cobra, dizendo que
vieram tambm para aprender e mostrando-se satisfeitos porque nesta terra ainda se
gosta de milagres155. H um choque entre o maravilhoso esperado e o maravilhoso
encontrado, que parece muito menos resplandecente do que deveria e que provoca a
decepo e o desnimo, numa terra mais habituada maledicncia do que mudana.
o cantoneiro Jos Maria, o nico com conscincia social, que o lamenta e critica:

152

JORGE, Ldia, O Dia dos Prodgios, 6. ed. Mem Martins: Publicaes Europa-Amrica, 1990, p. 56.
IDEM, ibidem, p. 85.
154
Ibidem, p. 156.
155
Ibidem, p. 185.
153

61

Porque aqui se uma cobra salta dizem todos que voa. E ficam embasbacados, de queixo
levantado, olhando a pontinha das chamins. Mas se um carro aparece cheio de soldados,
falando da mudana das coisas, olham para o cho desiludidos. E dizem. Mudana? Que
mudana? S porque os indivduos apesar de fardados, tm boca e cu como os demais.
[...] Vocs queriam asas, mantos, luzes, chuva de maravilhas e outras coisas
semelhantes156.

O ttulo do romance fala em prodgios, no plural, por isso estes no se limitam


serpente alada. As marcas de realismo mgico ou etno-fantstico estendem-se ao rio
que desapareceu; ao menino vedor que, de olhos fechados, adivinha a presena de gua
no subsolo para construir um poo; lenha da fogueira de Jos Jorge Jnior que se
desloca sozinha; aos pressentimentos que todos sentem; s cigarras que continuam a
cantar passagem de Joo Martins; e s insolaes lunares de que sofre Macrio, cantor
e poeta repentista da aldeia, que passa metade do ms a dormir, sem dar acordo de si, e
que mantm uma existncia normal nos restantes dias. A mula de Pssaro ri-se para ele,
num gozo descarado e inteligente, com a desfaatez e a insolncia de quem se sente a
salvo. E, de facto, acaba por fugir, mesmo estando bem presa a uma rvore e ao lado do
dono. Este procura-a por muito tempo, mas nunca a consegue encontrar. A mulher,
Branca, explica-lhe que o animal lhe conhece o cheiro e por isso o evitar sempre.
Carminha Rosa, mulher sem poderes especiais, interpreta mal a m disposio
que a acomete numa manh que parece igual s outras. Conclui que aquela
queimadura no vem do estmago, mas talvez do corao, o fsico ou o metafrico, o
centro do corpo e da alma: Isto o sabor do passado. Disse. Isto uma espcie de
lembrana de coisa vivida noutros tempos. algum a chamar-me. No azia, nem
merece erva-cidreira. Isto algum a chamar-me de santa157. Engana-se: no um
chamamento do padre que anos atrs a engravidou e abandonou. Apercebe-se disso aos
poucos, sentada na latrina, tonta da dor que a acomete. Pega ento num pedao de jornal
que serviria para a higiene e encara um pequeno rectngulo, demasiado pequeno para ter
significado, mas importante o suficiente para ser publicado. Reflectindo neste aparente
paradoxo, l o seu contedo, uma e outra vez, incessantemente. E descobre que o noivo
da filha, o soldado que fora enviado para a Guerra Colonial, tinha morrido. Era esse o
sinal que a angstia que a assaltou queria indiciar. No era uma indicao do passado,
mas uma negao do futuro. O pressentimento estava certo, algo se tinha passado (a
morte do soldado) e algo se passaria (a descoberta do acontecimento, a desolao de
156
157

Ibidem, p. 203.
Ibidem, p. 111.

62

me e filha e a mudana de planos), mas a mulher no o soube interpretar no momento.


Teve acesso a um sinal, mas no foi capaz de o olhar de frente e perceber o seu
significado. Mesmo assim, ele materializou-se.
Branca, por seu lado, compreende os seus poderes. Comea por saber algumas
coisas sobre o seu futuro aos 17 anos, reconhece o homem com quem vir a casar,
Pssaro, porque este tinha o olhar de quem capaz de lhe bater at morte e escuta
coisas que se passam a grande distncia: Consigo ouvir animais, pessoas, rumorejo de
folhas. Chego a ouvir as ondas. Este tam tam que vem e vai158. Depois comea a
dormir de olhos abertos, mesmo quando sonha. ento que passa a adivinhar o futuro,
coisas pequenas e insignificantes primeiro, o ladrar dos ces na vizinhana, a
brincadeira dos filhos com os berlindes; posteriormente, factos mais importantes, as
intenes, alegrias e desgostos que cada um transporta159. L o pensamento do marido,
antecipa-lhe as falas e as aces, as mudanas interiores que ocorrero, anunciando-lhe
os propsitos que ele ter da a um minuto. V que Carminha casar com Macrio e que
est prestes a engravidar. Indica a localizao de um canivete perdido h dcadas. Prev
a morte de Jos Jorge Jnior em Novembro e a chegada de dois dos seus filhos, em
representao dos outros. Sabe que em breve muitos desconhecidos viro de longe bater
sua porta, pedindo auxlio. O tempo aqui circular, mtico, como tpico no realismo
mgico. a prpria Branca que o indica: Para mim, a pouco e pouco deixou de haver
presente. O tempo um ovo de galinha, e eu posta [...] num ponto movedio de
viscosidade. Vendo um redondo. Porque no fundo, tudo redondo160.
Maria Alzira Seixo sublinha que sintomtico que a dimenso do fantstico se
ligue quase sempre, no romance [portugus] contemporneo, a uma questionao da
terra e do homem portugus e no evaso que em princpio a partir deles seria
praticada se a relao com o gnero fosse unvoca161. Disso exemplo O Dia dos
Prodgios, em que encontramos no a fantasia pura e evasiva, um simples aceso fuga
para outras dimenses, distantes e remotas, mas sim um apego realidade concreta,
olhada a partir de uma outra perspectiva, uma viso alternativa mas igualmente
arreigada no mundo porque parte integrante dele. Como escreve Miguel Real, Ldia

158

Ibidem, p. 49.
Ibidem, p. 162.
160
Ibidem, p. 197.
161
SEIXO, Maria Alzira, Perspectiva da fico portuguesa contempornea in A Palavra do Romance.
Lisboa: Livros Horizonte, 1986, p. 179.
159

63

Jorge traz uma escrita cujo realismo espiritualmente atravessado por aurolas
exemplares de deslumbramento162.

162

REAL, Miguel, Gerao de 90. Romance e Sociedade no Portugal Contemporneo. Porto: Campo das
Letras, 2001, p. 101.

64

3. O REALISMO MGICO NA LITERATURA PORTUGUESA


CONTEMPORNEA:
OS CASOS DE JOS SARAMAGO, JOO DE MELO E HLIA CORREIA

Depois de reflectirmos sobre as relaes entre a literatura portuguesa e as


literaturas ibero-americanas, analisaremos um conjunto de casos concretos de obras
literrias, seguindo a sua ordem de publicao: Levantado do Cho (1980), de Jos
Saramago, O Meu Mundo No Deste Reino (1983), de Joo de Melo, e Lillias Fraser
(2001), de Hlia Correia. Para aprofundar essa anlise, recorreremos igualmente a
outros textos dos autores, nomeadamente crnicas, contos e novelas, de forma a melhor
compreender a intertextualidade com o boom latino-americano.
Na anlise literria, continuaremos a utilizar os instrumentos metodolgicos da
Literatura Comparada, procurando compreender vrias temticas presentes nas obras,
bem como caractersticas especficas das personagens. Destacam-se os temas da famlia
e da fundao, da relao entre vivos e mortos, da contestao social e da guerra, e do
realismo mgico ou, continuando a adoptar as denominaes de Jos Saramago e Joo
de Melo, do real sobrenatural ou etno-fantstico. Como veremos, os paralelos so
numerosos. Muitos so reveladores do grau de leitura e de assimilao de obras latinoamericanas por parte dos autores portugueses, mas sempre com a devida reapropriao e
transformao. No podemos esquecer que a prpria histria e tradies da literatura
portuguesa desempenham tambm um papel fundamental nas obras destes autores, que
se encontram, por conseguinte, no vrtice de um conjunto de relaes literrias,
culturais e histricas profundamente profcuas.

3.1. Jos Saramago e Levantado do Cho

Levantado do Cho um dos romances de Jos Saramago menos estudados,


especialmente no que diz respeito aos aspectos relacionados com o realismo mgico e
65

conceitos afins. Abundam os estudos e anlises sobre Memorial do Convento, A


Jangada de Pedra, Ensaio sobre a Cegueira e Todos os Nomes, entre outros, sendo
Levantado do Cho em geral referido apenas de passagem. A excepo mais evidente
o importante estudo Jos Saramago entre a Histria e a Fico: Uma Saga de
Portugueses, de Teresa Cristina Cerdeira da Silva, editado em 1989, que dedica um de
trs captulos a Levantado do Cho, com o subttulo No mar do latifndio, uma
epopeia campesina. Acrescente-se que h uma certa tendncia para considerar que a
obra essencial de Jos Saramago se iniciou com Memorial do Convento, deixando para
trs Levantado do Cho. O prprio autor discorda desta opinio. Eu acho que me
encontrei num certo momento da vida e provavelmente encontrei-me no Levantado do
Cho, afirma em Dilogos com Jos Saramago, de Carlos Reis163. O livro Jos
Saramago. O Perodo Formativo, de Horcio Costa, no estuda Levantado do Cho,
mostrando que definitivamente o romance no faz parte da formao do autor, mas j
uma obra plena, embora um pouco esquecida164.
O escasso estudo sobre Levantado do Cho constitui, portanto, uma das razes
por que trataremos a obra. Alm do mais, este , sem dvida, o romance de Saramago
mais prximo de Cien aos de soledad.
Diz Jos Saramago:

Foi com Levantado do Cho, em 1980, que de repente o meu nome e o prprio livro so
projectados de uma maneira diferente do que tinha acontecido antes. Depois, penso que
a continuidade, o desenvolvimento de um trabalho que comea a, e que poderia ser
interrompido a. O aprofundamento de um caminho, de uma esttica tambm, de um
estilo, de um modo de ver, entender ou procurar entender a realidade, at os prprios
temas165.

Levantado do Cho , pois, uma espcie de ponto de partida, pelo menos um


entre vrios pontos de partida da obra de Saramago, desenvolvendo ento o seu estilo
prprio, o seu olhar sobre o mundo, os temas que lhe interessa abordar e principalmente
a forma de o fazer. Maria Lcia Lepecki, no artigo Levantado do Cho: histria e
163

REIS, Carlos, Dilogos com Jos Saramago. Lisboa: Caminho, 1998, p. 42


Levantado do Cho acabou por ser marcante para o Alentejo, tendo o seu ttulo sido inclusivamente
utilizado numa edio comemorativa da passagem do milnio, publicada pela Cmara Municipal de
Montemor-o-Novo, em que so utilizadas vrias citaes e em que existe um captulo dedicado obra e
ao autor (Levantado do Cho: Montemor-o-Novo. Cmara Municipal de Montemor-o-Novo: vols. I e II,
2003).
165
LETRIA, Jos Jorge, Conversas com Letras. Lisboa: Escritor, 1995, p. 20.

164

66

pedagogia, publicado no Jornal de Letras, em 1981 texto, alis, tido como um dos
momentos da descoberta do autor, segundo Fernando Venncio em Os primeiros
leitores de Saramago166 considera que o romance abre novos caminhos no quadro
geral da narrativa portuguesa e desde logo o enquadra no realismo mgico, embora
reconhecendo igualmente razes na literatura nacional:

Na escrita, na linguagem, no modo do imaginrio, o ltimo romance de Jos Saramago


profundamente inovador, revolucionrio mesmo, no quadro da fico dos nossos dias, no
nosso espao. So seus parentes prximos os textos da grande narrativa ibero-americana
actual. Garca Mrquez, Nlida Pion de Tebas no Meu Corao e, recuando no tempo,
Guimares Rosa, de Grande Serto: Veredas. [...] Lembrando embora mestres da
Literatura Ibero-Americana de hoje, at por tratar, num espao socio-cultural antigo
Portugal uma das formas possveis de Novos Mundos, o romance de Saramago no
renega razes nacionais167.

Vejamos, ento, as relaes de Levantado do Cho com as literaturas iberoamericanas e, em particular, Cien aos de soledad, procurando paralelos e tentando
compreender os traos de intimidade.

3.1.1. A famlia: bom dia e mau tempo

Cien aos de soledad e Levantado do Cho tm como ncleo central as vrias


geraes de uma famlia, no caso do primeiro romance a dos Buenda, no do segundo a
dos Mau-Tempo. Os acontecimentos pessoais dos elementos familiares enquadram-se
num contexto social especfico, reflectindo a poca, os problemas, os acontecimentos,
as inovaes, etc. Mas, de facto, o essencial nas obras a famlia. O narrador de
Levantado do Cho deixa-o muito claro desde os primeiros captulos, quando fala do
desaparecimento de Domingos Mau-Tempo:
166

VENNCIO, Fernando, Os primeiros leitores de Saramago. Lisboa: Jornal de Letras, 21 de Junho


de 1995.
167
LEPECKI, Maria Lcia, Levantado do Cho: histria e pedagogia. Lisboa: Jornal de Letras, 27 de
Outubro de 1981.

67

Tornar a aparecer ainda para dizer algumas palavras e ouvir outras, mas a sua histria
terminou. Durante dois anos ser malts168.

Dois anos de malts encerrariam certamente muitas, interessantes e variadas


aventuras para contar, mas o narrador opta por no as expor, no por no ter acesso a
elas, visto ser omnisciente, mas porque esto fora do universo familiar de que se ocupa,
semelhana, alis, do que acontece com os pergaminhos de Melquades em Cien aos
de soledad, que narram no essencial a histria familiar e de passagem o ambiente onde
esta se enquadra.
Ambas as famlias tm muitas semelhanas entre si, a comear pelo nome,
composto por um adjectivo (bom e mau) e um substantivo masculino com
conotao temporal (dia e tempo). Os adjectivos opem-se, so antnimos
perfeitos, mostrando uma perspectiva contrria sobre o percurso das duas famlias: uma
perspectiva positiva sobre os Buenda e negativa sobre os Mau-Tempo. No entanto, no
final das narrativas, so os Buenda que desaparecem, ao passo que os Mau-Tempo
iniciam uma nova e promissora fase.
Os primeiros captulos das duas obras abordam o momento da segunda fundao
da famlia, quando os primeiros elementos Jos Arcdio e rsula Buenda, por um
lado, e Domingos e Sara Mau-Tempo, por outro abandonam a terra onde se
conheceram e se casaram e partem para uma nova localidade, num momento
fundacional da famlia, pois implica uma deciso e uma deslocao, em busca de um
recomeo. A sada da terra inicial provocada por acontecimentos negativos fruto do
comportamento masculino o assassnio de Prudencio por Jos Arcdio e a
inconstncia de Domingos. Ambos os casamentos foram contrariados pelas famlias,
ambas as famlias chegam ao novo lar com um filho pequeno, ambas as mulheres esto
grvidas pela segunda vez. A forte chuva que perturba a viagem dos Mau-Tempo pode
ser vista como um indcio do sofrimento que o casal e a futura famlia ir sofrer, mas
igualmente como um smbolo do dilvio e da formao de um novo mundo, de uma
nova fundao.
As primeiras mulheres, rsula e Sara, desempenham papis fundamentais na
famlia, como mulheres e mes, ao passo que Jos Arcdio e Domingos so figuras com
168

SARAMAGO, Jos, Levantado do Cho, 2. ed. Lisboa: Caminho, 1980, p. 44.

68

as quais no se pode contar: o primeiro porque est acima de tudo envolvido nos seus
projectos cientficos e depois enlouquece; o segundo porque evita trabalhar, alcolico,
abandona a famlia e acaba por se enforcar. So as mulheres que assumem ento as
responsabilidades e o poder domstico, tomando conta dos filhos, educando-os e
assegurando a sobrevivncia de todos: rsula com a venda de doces e Sara trabalhando
no campo e arranjando tambm ocupaes remuneradas para os filhos mais velhos,
embora ainda crianas.
Aureliano Buenda e Joo Mau-Tempo partilham bastantes caractersticas.
Ambos pertencem segunda gerao familiar e ambos tm olhos extraordinrios desde
criana. Os de Joo, azuis, atravessam o espao e prendem-se insolitamente nos outros:
distinguira, [...] fitando-o, l daquele dentro ntimo, o olhar muito azul do filho,
inslita luz clara que do bero costumava fit-lo, transparente e severa169. Aureliano
nasceu de olhos abertos e desde ento o seu olhar se destaca. Um dia, com trs anos,
entra na cozinha e, sempre com la intensidad de esa mirada170, avisa que uma panela
que estava no centro da mesa vai cair. De facto, ela comea a tremer e acaba por se
despedaar no cho.
Os percursos de vida so distintos, mas convergem em alguns momentos. Um
deles o facto de se transformarem nos homens da casa face ausncia do pai, no
caso de Domingos por desaparecimento e suicdio e no de Jos Arcdio por loucura.
Outro momento o da priso por crimes polticos, contra o regime: Aureliano envolvese na guerra civil fazendo frente ao governo e Joo destaca-se aos olhos da GNR e da
Pide na contestao s condies de trabalho e aos baixos salrios praticados no
latifndio alentejano. Acabam os dois detidos durante meses. Mas, enquanto Aureliano
um coronel temido e consequentemente respeitado, Joo um simples operrio
agrcola semianalfabeto, violentamente torturado pela polcia poltica. Ambos resistem
priso e ao sofrimento e tanto um como o outro ficam com sequelas fsicas da
experincia: Joo caminha com as pernas abertas, Aureliano com os braos abertos.

Encontr al coronel Aureliano Buenda en el cuarto del cepo, tendido en un catre y con
los brazos abiertos, porque tena las axilas empedradas de golondrinos171.

169

IDEM, ibidem, p. 18.


GARCA MRQUEZ, Gabriel, Cien aos de soledad, 3. ed. Barcelona: DeBolsillo, 2004, p. 25.
171
IDEM, ibidem, p. 153.
170

69

[Joo] parece um marinheiro de longo curso que acabou de desembarcar e se espanta da


imobilidade do cho que pisa, ou ento como se viajasse na carcova dum camelo, navio
do deserto [...]172.

As famlias Buenda e Mau-Tempo mostram outras semelhanas: os amores


contrariados (de rsula e Jos Arcdio, de Rebeca e Jos Arcdio, de Amaranta e Pietro
Crespi, de Domingos Mau-Tempo e Sara da Conceio, e de Joo e Faustina), a loucura
que assalta Jos Arcdio e Sara, o adiamento dos casamentos de Rebeca e Pietro e de
Gracinda Mau-Tempo e Manuel Espada, o fascnio pelas cidades, os partos sofridos de
Amaranta rsula e Gracinda e a hereditariedade das caractersticas familiares. Por um
lado, as caractersticas dos Jos Arcdios e Aureliano Joss repetem-se continuamente
ao longo das geraes, os primeiros impulsivos e empreendedores, os segundos
introvertidos e inteligentes. Por outro lado, Joo e a sua neta Adelaide herdam os olhos
azuis do alemo conquistador de terras que, quinhentos anos antes, violou e fecundou
uma rapariga alentejana. um momento marcante na saga familiar, um momento
exemplar que poderia ter dado origem ao apelido Mau-Tempo, ou seja, mau
momento: um representante da elite poltica e social abusa do seu poder e viola uma
camponesa humilde que no conhece e que nunca mais ver, deixando-a com a
responsabilidade de criar um filho que no sabe sequer que existe. Este herda a cor dos
seus olhos, um azul profundo e singular que contrasta com o tom moreno dos
alentejanos, e ao mesmo tempo carrega um olhar inquiridor e profundo, como se fosse o
contributo dessa rapariga sofrida e injustiada. Esses olhos, que vo saltando algumas
geraes mas que acabam sempre por reaparecer, so, pois, uma metfora da violao e
da situao social de todos os membros da famlia que da resultou: fica a marca azul do
violador e a gravidade da vtima.
Outro aspecto a referir est relacionado com os mortos. Em ambos os romances,
eles reaparecem nas suas ocupaes habituais ou actividades mais marcantes, como se a
morte no os libertasse de preocupaes e afazeres, como se fosse apenas uma mudana
de lugar. Os fantasmas dos Buenda deambulam pela casa familiar, os dos Mau-Tempo
reaparecem no episdio final, na ocupao do latifndio e no incio da reforma agrria:

Sara da Conceio, [...] com uma garrafa de vinho e um trapo, e Domingos Mau-Tempo,
com o vinco da sua corda ao pescoo, e agora passa Joaquim Carranca [...] e Toms
172

SARAMAGO, Jos, Levantado do Cho, 2. ed. Lisboa: Caminho, 1980, p. 296.

70

Espada de mos dadas enfim com sua mulher Flor Martinha, tanto tardaste, como que
estes vivos no do por nada [...]. Pe Joo Mau-Tempo o seu brao de invisvel fumo
por cima do ombro de Faustina [...]. E olhando ns de mais longe [...] podemos ver
Augusto Pintu, o que morreu com as mulas na noite do temporal, e atrs dele, quase a
agarr-lo, sua mulher Cipriana, e tambm o guarda Jos Calmedo, vindo doutras terras e
vestido paisana, e outros de quem no sabemos os nomes, mas que conhecemos a
vida173.

Mas, ao contrrio dos fantasmas de Cien aos de soledad, os de Levantado do


Cho reconhecem os vivos e tentam interagir com eles, interrogando-se mesmo sobre a
impossibilidade de eles os verem e de os sentirem.
inevitvel um outro paralelo, desta vez com Pedro Pramo, de Juan Rulfo.
Como vimos anteriormente, na novela, o vivo Juan Preciado o nico vivo, alis
relaciona-se com os mortos. Neste caso o vivo que pensa que os fantasmas so seres
humanos, dado que os v e interage com eles, conversando, partilhando tarefas,
viajando na sua companhia e compreendendo as suas vidas e as suas aces, acabando
por formar um retrato de uma poca e de um espao concreto a partir das peas que vai
juntando, ou seja, os testemunhos dos vrios mortos que encontra. H uma confuso
de tempos e de seres que conversam no presente como se estivessem no passado (e viceversa) e que no assumem a sua condio de mortos:

Afuera en el patio, los pasos, como de gente que ronda. Ruidos callados. Y aqu, aquella
mujer, de pie en el umbral [].
Han matado a tu padre.
Y a ti quin te mat, madre174?

H, pois, uma variao relevante, na medida em que existe de facto uma


comunicao entre os dois mundos e um dilogo claro, aberto e permanente entre vivos
e mortos, ao contrrio do que acontece em Cien aos de soledad e Levantado do Cho.

173
174

IDEM, ibidem, pp. 365-366.


RULFO, Juan, Pedro Pramo, 17. ed. Madrid: Ctedra, 2003, p. 86.

71

3.1.2. As sociedades: guerra e contestao

As sociedades de Cien aos de soledad e de Levantado do Cho apresentam


caractersticas muito diferentes, mas ambas so perturbadas tanto pela guerra, como
pela contestao dos trabalhadores. No primeiro romance, a guerra civil entre liberais e
conservadores que abala durante anos o pas estende-se a Macondo e aos prprios
Buenda, com o envolvimento destacado do coronel Aureliano mas tambm de outros
familiares. Os episdios de guerra narrativamente mais marcantes so aqueles passados
na cidade, excepo da tentativa de suicdio de Aureliano depois da assinatura do
tratado de paz. A guerra no narrada directamente, mas referida ou recordada. Como
aponta Selma Calasans Rodrigues, ela narrada do ponto de vista e com a relatividade
da percepo dos habitantes de Macondo [...] em meio a mil pequenos acontecimentos
quotidianos175. No romance de Saramago, as duas guerras mundiais e a Guerra Civil de
Espanha tm repercusses no dia-a-dia alentejano, mas so igualmente aludidas de
passagem e em relao s personagens: o aumento dos preos dos alimentos bsicos, as
senhoras da famlia de Norberto que se vem obrigadas a adiar a sua viagem a Paris, o
luto de algum a quem morreu um parente num conflito, o comcio em vora de apoio a
Franco e Salazar em que os trabalhadores rurais so obrigados a participar, as aluses s
chacinas na praa de touros de Badajoz e as recordaes da conquista crist e das
invases espanholas. Escreve Giuseppe Tavani sobre Levantado do Cho:

[...] todos os factos da Histria [...] no contrapem o fundo do cenrio histrico: porque
neste romance os homens so a histria, e atravs da sua histria que chegam ao leitor
os ecos da situao portuguesa e europeia, com todas as dificuldades de percepo desses
factos que um campons do Alentejo, atado terra e sem acesso cultura e informao,
podia ter. Uma histria relida na perspectiva do homem rural face aos acontecimentos
que constituem a Histria oficial, factos filtrados pela conscincia de quem os
percepciona176.

Mas, ao contrrio do que acontece na novela colombiana, o narrador aproveita


para explanar sobre o tema, assumindo sempre uma perspectiva prpria e relacionando a
guerra com os restantes aspectos da situao social:
175

RODRIGUES, Selma Calasans, Macondamrica. A pardia em Gabriel Garca Mrquez. Rio de


Janeiro: Leviat Publicaes Lda, 1993, p. 82.
176
TAVANI, Giuseppe, Viagem abusiva de um fillogo nos universos saramaguianos. Lisboa: Vrtice,
n. 52, Janeiro/Fevereiro de 1993.

72

Muito comia a guerra, muito a guerra enriquecia. a guerra aquele monstro que primeiro
que devore os homens lhes despeja os bolsos, um por um, moeda atrs de moeda, para
que nada se perca e tudo se transforme, como lei primria da natureza, que s mais
tarde se aprende. E quando est saciada de manjares, quando j regurgita de farta,
continua no jeito repetido de dedos hbeis, tirando sempre do mesmo lado, metendo
sempre no mesmo bolso. um hbito que, enfim, lhe vem da paz177.

Enquanto a guerra mais marcante em Cien aos de soledad, em Levantado do


Cho evidencia-se a contestao social. Alis, esta atravessa todos os captulos, mesmo
que indirectamente (a origem das desigualdades sociais, o abuso do poder, a violncia
fsica e psicolgica, o desrespeito pelas leis, a cumplicidade da Igreja, a represso
policial, as prises e a tortura), acabando por ser transmitida a perspectiva do narrador
sobre a sociedade e a origem da contestao. Esta surge primeiro em pequenos gestos,
depois em movimentos organizados e reivindicativos, num processo de aumento da
conscincia social e de classe. , na verdade, de um conflito de classe que se trata e a
narrativa est assumidamente do lado dos camponeses, contando a sua gesta e
desenvolvendo as suas razes. Vtor Vioso considera que a narrativa tende para a
carnavalizao da histria oficial e dos seus mitos e para a sacralizao laica da
gesta dos trabalhadores alentejanos, acentuando-se a pardia pica cavaleiresca ou
aos rituais litrgicos e mesmo a passagens bblicas178. Vioso acrescenta ainda que:

a mitologia, as narrativas e as canes populares ou o vocabulrio profissional campesino


remetem-nos para um universo simblico que constitui uma modalidade peculiar do
registo da memria colectiva daqueles que nunca puderam escrever a prpria histria179.

Essa mitologia remonta ao sculo XV, ao momento fundador que a violao da


rapariga alentejana pelo colono alemo e s marcas que esse acto deixa na prole, e
prolonga-se por toda a narrativa, incluindo as referncias guerra. disso exemplo a
aluso perda de Olivena para Espanha e o episdio do ramo de laranjeiras que
Manuel Godoy envia rainha Maria Lusa, fazendo o narrador uma ponte entre aquela
histria do passado e o dia-a-dia no sculo XX, com grande dose de ironia:

177

SARAMAGO, Jos, Levantado do Cho, 2. ed. Lisboa: Caminho, 1980, p. 57.


VIOSO, Vtor, Levantado no Cho e o romance neo-realista. Lisboa: Colquio/Letras, n.
151/152, Janeiro/Junho de 1999, p. 245.
179
IDEM, ibidem, p. 244.
178

73

[...] alguma coisa m tm as laranjas e mau efeito nos destinos pessoais e colectivos, pois
se no fosse assim decerto no mandaria Alberto enterrar as que no tempo frio caem, e
tornar a dizer ao feitor, Enterrem as laranjas, se algum for apanhado a com-las
despedido ao sbado, e assim foram despedidos alguns porque s escondidas, fruto
proibido, comeram as laranjas que ainda estavam boas em vez de se irem estragar e
apodrecer debaixo da terra, enterradas vivas, coitadinhas, que mal fizemos, ns e elas180.

Nesta passagem e outras poderamos citar encontramos precisamente os


vrios elementos que refere Vtor Vioso: a pardia pica cavaleiresca (o senhor que
supostamente protege os outros do mal que as laranjas contero), Bblia (o fruto
proibido, que neste caso no uma ma) e aos rituais religiosos (o enterro dos corpos),
mas simultaneamente a sacralizao do homem comum, vtima do abuso do poder e da
represso dos mais fortes, como os primeiros mrtires do cristianismo. No h aqui
lees que os devorem, mas h feitores e autoridades que os prendem. E h tambm uma
atitude de honra, seriedade, dignidade, virtude e distino que confere aos camponeses a
aura de santidade e nobreza. E nesse processo que a histria oficial contestada e
carnavalizada.
Todos os actos tm consequncias na vida de quem os pratica e na dos outros.
com base nesta ideia que a histria dos Mau-Tempo contada, com uma certa
perspectiva pedaggica ou explicativa por parte do narrador. Nesse sentido,
compreende-se que se fale primeiro dos actos de injustia, depois do sofrimento que
provocam e s ento da reaco dos visados. E a que se chega contestao. Por
conseguinte, s quase no fim da obra se fala das iniciativas concretas (em que se destaca
a concentrao dos trabalhadores em Montemor-o-Novo e a reforma agrria), pois
surgem como resultado de razes acumulados. Uma aco resulta sempre de outra, mas
as aces mais difceis as que requerem mais coragem, que podem prejudicar os
prprios e que implicam a unio colectiva de esforos so naturalmente mais
demoradas e surgem mais tarde. Se tudo comea na violao da fonte, os actos
sequentes e consentneos prolongam-se por sculos, passam da monarquia para a
repblica e desta para a ditadura, havendo sempre um conflito entre ricos e poderosos,
de um lado, e pobres e fracos, do outro.
O primeiro movimento de trabalhadores surge no captulo cinco, no perodo
republicano, quando um grupo de operrios agrcolas se junta para entregar uma petio
180

SARAMAGO, Jos, Levantado do Cho, 2. ed. Lisboa: Caminho, 1980, pp. 117-118.

74

s autoridades pedindo a melhoria das condies de vida. A nica resposta que tm a


priso e a transferncia para Lisboa, detidos por homens iguais a eles, soldados
obrigados a cumprir um papel, que se diferenciam apenas pela farda e pela arma que
carregam na mo:

Emprestam-te uma espingarda, mas nunca te disseram que a apontasses ao latifndio,


Toda a tua instruo de mira e fogo est virada contra o teu lado, para o teu prprio e
enganado corao que olha o buraco do cano da tua arma, no percebes nada do que fazes
e um dia do-te voz de atirar, e matas-te [...]181.

Nos captulos seguintes vo-se multiplicando os protestos, espaados


temporalmente e sempre marcados pela represso. Todos eles podem ter um paralelo
com o movimento dos trabalhadores da empresa bananeira de Cien aos de soledad.
falta de condies bsicas, os operrios respondem com uma greve: Los obreros
aspiraban a que no se les obligara a cortar y embarcar banano los domingos y la peticin
pareci tan justa que hasta el padre Antonio Isabel intercedi a favor de ella porque la
encontr con la ley de Dios182. Os trabalhadores saem vitoriosos e outras aces so
promovidas nos meses seguintes, destacando-se nelas a actividade de Jos Arcadio
Segundo. A tenso vai aumentando at que estalam manifestaes, acompanhadas pela
represso policial. Os protestos visavam la insalubridad de las viviendas, el engao de
los servicios mdicos y la iniquidad de las condiciones de trabajo183 e o sistema de
pagamento por vales. Os empresrios desaparecem, os representantes da administrao
recusam aceitar as reivindicaes e chegam ao cmulo de provar legalmente que as
reclamaes no eram vlidas porque a companhia bananeira nunca tinha tido
funcionrios ao seu servio. Inicia-se uma nova e grande greve e o exrcito incumbido
de restabelecer a ordem pblica, sob a lei marcial. Trocam as espingardas por machetes
e comeam a embarcar as bananas abandonadas nos comboios. Os trabalhadores reagem
com violncia sabotagem.
Tudo termina na matana de milhares de pessoas na praa de Macondo.
Concentram-se ali a pedido das autoridades para receber o Chefe Civil e Militar da
provncia, que chegaria de comboio para interceder no conflito. Horas depois do
previsto, no o dignitrio que aparece, mas sim um tenente. No telhado da estao,
181

IDEM, ibidem, p. 36.


GARCA MRQUEZ, Gabriel, Cien aos de soledad, 3. ed. Barcelona: DeBolsillo, 2004, p. 355.
183
IDEM, ibidem, p. 358.
182

75

acompanhado por soldados com metralhadoras, impe o silncio e l um decreto


declarando a los huelguistas cuadrilla de malhechores y [que] facultaba al ejrcito para
matarlos a bala184. O oficial d cinco minutos multido para dispersar, mas ningum
se mexe. As metralhadoras comeam ento a disparar. Os grevistas mantm-se,
compactos, no mesmo stio at que se ouve o grito do primeiro morto:

Una fuerza ssmica, un aliento volcnico, un rugido de cataclismo, estallaron en el centro


de la muchedumbre con una descomunal potencia expansiva. Jos Arcadio Segundo
apenas tuvo tiempo de levantar al nio, mientras la madre con el otro era absorbida por la
muchedumbre centrifugada por el pnico. [] la masa desbocada empezaba a llegar a la
esquina y la fila de ametralladoras abri fuego. [] los sobrevivientes trataron de volver
a la plazoleta, y el pnico dio entonces un coletazo de dragn, y los mand en una oleada
compacta contra la otra oleada compacta que se mova en sentido contrario, despedida
por el otro coletazo de dragn de la calle opuesta, donde tambin las ametralladoras
disparaban sin tregua185.

Todas as pessoas so mortas, excepo de Jos Arcadio Segundo, que acorda


no meio dos cadveres num comboio a caminho do mar, e da criana que tinha sustido
aos ombros. S eles testemunham o massacre e so os nicos a contrariar durante anos a
verso oficial, segundo a qual nada se passou na praa e ningum ali morreu.
Passemos ento a Levantado do Cho, onde encontramos uma cena que muito se
assemelha de Macondo, em especial no que diz respeito s posies dos intervenientes
e s suas movimentaes. Os trabalhadores do concelho decidem concentrar-se junto
Cmara Municipal de Montemor-o-Novo para exigir trabalho, contra o lockout dos
patres. O largo enche-se de pessoas de diversas freguesias, entre elas vrios membros
da famlia Mau-Tempo: Joo, Antnio, Gracinda e Manuel Espada, juntamente com
Sigismundo Canastro. No alto, nas muralhas do castelo, concentram-se os latifundirios
e os seus parentes. uma espcie de palanque, que funciona ao mesmo tempo como
camarote para a elite sobre o espectculo que est prestes a iniciar-se e como torre de
vigia e controlo para os soldados. Em frente da Cmara colocam-se em posio as
metralhadoras, mas os gritos de reivindicao comeam a ouvir-se. A guarda, em cima
dos cavalos, desembainha os sabres e rompe a trote sobre o largo e logo ali vai ao cho

184
185

Ibidem, p. 364.
Ibidem, pp. 365-366.

76

um magote de gente que tenta escapar-se por entre as patas e as sabradas186. Voam
pedras contra os soldados, nicas armas possveis para alm da voz:

Era uma cena de batalha [...], a guarda imperial de sabre desembainhado, sovando de
prancha ou fio, consoante calhava, a peonagem insurrecta que corria para trs numa mar
que logo tornava, malditos187.

As metralhadoras comeam a disparar, primeiro para o ar, depois para baixo.


Trs pessoas caem no cho, atingidas. Uma delas, Jos Adelino dos Santos, morta.
Mas, enquanto a primeira vtima de Macondo grita bem alto, a personagem de
Montemor pensa apenas para si: Ah malandros que me mataram188. Outro homem,
Jos Medronho, sangra da cara, devido a uma bala que passou de raspo, mas vai ficarlhe a cicatriz para o resto da vida. um sobrevivente que carregar para sempre uma
marca, como uma prova viva de que o episdio foi real, um testemunho carnal, como
Jos Arcadio Segundo e o menino o so do massacre de Cien aos de soledad. O pnico
geral, como em Macondo:

Gracinda Mau-Tempo chora agarrada ao marido, vai roldando com outra gente pelas
travessas em redor, oh misria, ouve-se o alarido triunfante da guarda que anda a fazer
prises [...]189.

Em Macondo morrem milhares de pessoas, em Montemor apenas uma, mas a


violncia terrvel nos dois casos. Gracinda faz eco da morte de Jos Adelino, repete
que o mataram, apesar de haver quem a desminta, como acontece com Jos Arcadio
Segundo, que at ao fim insistir na sua verso do acontecido:

Eu bem vi, ficou estendido no cho, estava morto, isto o que ela afirma, mas h quem
jure que no, levaram-no para o hospital, no se sabe como, se foi de maca ou em braos,
de rastos no se atreveriam, ainda que a vontade fosse essa [...]190.

186

SARAMAGO, Jos, Levantado do Cho, 2. ed. Lisboa: Caminho, 1980, p. 313.


IDEM, ibidem.
188
Ibidem, p. 314.
189
Ibidem.
190
Ibidem, p. 315.
187

77

Eran ms de tres mil fue todo cuanto dijo Jos Arcadio Segundo . Ahora estoy seguro
que eran todos los que estaban en la estacin191.

Temos, pois, duas concentraes de protesto de trabalhadores num largo; aces


de represso com metralhadoras e outras armas por parte das autoridades; o pnico dos
populares em movimentos ondulares entre arremetidas de diferentes pelotes; a morte
o nmero de vtimas muito dspar ; e, do alto, a elite a assistir e a participar, em
Macondo lanando balas, em Montemor ordenando-as: Matem-nos a todos, ouve-se
gritar do castelo192.
Refira-se ainda que, em Viagem a Portugal que Saramago aponta, em
entrevista em Conversas com Letras, como irmo gmeo e consanguneo de Levantado
do Cho o viajante descreve Montemor-o-Novo: a iluso da construo do castelo, o
matadouro mourisco, a antiga Igreja de Santa Maria do Bispo, o Pao dos Alcaides, a
Igreja de So Joo, o Convento de Santo Antnio e o Santurio de Nossa Senhora da
Visitao. No faz comentrios de natureza sociopoltica, mas falando da paragem
seguinte, Arraiolos, conta um episdio eloquente:

O viajante pra num pequeno largo, pergunta onde a Sempre Noiva e o Convento dos
Lios. Um velho sequssimo e enrugado, cujas plpebras, moles, mostram o interior rseo
da mucosa, d as explicaes. E esto os dois nisto, o velho a falar, o viajante a ouvir,
quando passam trs homens fardados e armados. O velho calou-se de repente, no se
ouvia no largo mais do que os passos dos guardas, e s quando estes desapareceram numa
esquina o velho continuou. Mas agora tinha a voz trmula e um pouco rouca. O viajante
sente-se mal por andar procura de um convento de frades e de um solar [...]193.

191

GARCA MRQUEZ, Gabriel, Cien aos de soledad, 3. ed. Barcelona: DeBolsillo, 2004, p. 374.
SARAMAGO, Jos, Levantado do Cho, 2. ed. Lisboa: Caminho, 1980, p. 315.
193
SARAMAGO, Jos, Viagem a Portugal, 10. ed. Lisboa: Caminho, 1995, p. 316.

192

78

3.1.3. Formigas: testemunhas e participantes

Os animais surgem frequentemente na narrativa de Levantado do Cho, mas


alguns tm um papel destacado: o co Constante, os coelhos e as lebres das histrias de
caa, os milhanos que assistem s reunies clandestinas nos bosques e outros
acontecimentos correntes e as formigas que testemunham o assassnio de Germano
Santos Vidigal pelos agentes da Pide. Para scar Lopes, esta recorrncia aos animais
reflecte a convergncia entre a feitiaria e os jogos transcendentes da poca barroca,
por um lado, e as simples desumanidades da polcia poltica194.
Tambm em Cien aos de soledad encontramos a figura da formiga, aqui como
agente de destruio, primeiro da casa em degradao, depois da morte da prpria
famlia dos Buenda. So as formigas que matam o beb com a cauda de porco, filho de
Amaranta rsula e Aureliano Babilnia:

Era un pellejo hinchado y reseco, que todas las hormigas del mundo iban arrastrando
trabajosamente hacia sus madrigueras por el sendero de piedras del jardn. Aureliano no
pudo moverse [], porque en aquel instante prodigioso se le revelaron las claves
definitivas de Melquades, y vio el epgrafe de los pergaminos perfectamente ordenado en
el tiempo y el espacio de los hombres: El primero de la estirpe est amarrado en un
rbol y al ltimo se lo estn comiendo las hormigas195.

As formigas, neste caso, destroem o pequeno bicho que aquela criana, fruto
de incesto e marcado pela sua origem: a cauda de porco. As formigas em colectivo,
sem que haja individualizao matam mas ao mesmo tempo repem com essa aco a
ordem natural, normalizando a situao e tentando assim salvar o que pode ainda ser
salvo. No conseguem, porque um vento prodigioso pe fim a Macondo e histria dos
Buenda.
Em Levantado do Cho, as formigas desempenham funes bastante diferentes,
sendo usadas como metforas dos trabalhadores (Parecem formigas, diz uma criana
herdeira imaginosa, e o pai rectifica, Parecem formigas, mas so ces196) e como
testemunhas do assassnio de Germano Santos Vidigal, reflectindo ao mesmo tempo
sobre os vrios momentos do acto. Neste aspecto, assemelham-se aos coros das
194

LOPES, scar, Um Nobel levantado do cho. Lisboa: Jornal de Letras, 30 de Dezembro de 1998.
GARCA MRQUEZ, Gabriel, Cien aos de soledad, 3. ed. Barcelona: DeBolsillo, 2004, p. 493.
196
SARAMAGO, Jos, Levantado do Cho, 2. ed. Lisboa: Caminho, 1980, p. 312.
195

79

tragdias gregas, que, na origem, eram o elemento mais importante das peas. O coro
era considerado o ponto de partida da representao197, explica Jacqueline de Romilly,
acrescentando que, nalgumas peas, o coro intervm e suplica e as suas emoes
marcam o ritmo da aco, ao passo que noutras perde alguma importncia para assumir
essencialmente um papel testemunhal e da apresentao de interpretaes e
justificaes, reflectindo tambm as emoes do pblico:

Nos momentos em que no o submergem as vagas de terror, vemo-lo a interrogar-se.


Procura as causas. Dirige-se aos deuses. Esfora-se por compreender. E, para isso,
rememora o passado, a fim de descobrir a lio. Apresenta, ento, ao esprito dos
espectadores, novas perspectivas, to amplas no seu contedo quanto a amplitude da
forma lho permitia. E a meditao do coro d, assim, aco propriamente dita, como
que mais uma dimenso198.

O carreiro de formigas acompanha os vrios momentos da tortura, sem perceber


completamente o que dito, mas seguindo o seu desenrolar. Uma formiga em particular,
que se destaca por ser das maiores e por levantar a cabea como um co, servir como
medida de tempo: tudo estar acabado ao fim de dez das suas viagens. Germano cai e
elas observam os pormenores do seu rosto, a cor do cabelo e dos olhos, o feitio da boca,
da orelha e da sobrancelha, registando tudo, futuro material das longas conversas
[feitas] no formigueiro para ilustrao das geraes futuras199. Testemunham que o
homem morrer sem falar, a degradao que o seu rosto sofre ao longo da tortura e o
momento da morte. Comunicam entre si a propsito do que se passa naquele quarto,
chamando a ateno para a saliva cheia de sangue que cai no cho, admirando-se com a
brutalidade dos carrascos, tentando perceber se h novidades na cena, interrogando-se
sobre por que no se defende ele. Aqui responde-lhes o narrador num dilogo a dois,
ambos espectadores e ambos a reflectir sobre o que vem , explicando que Germano
Santos Vidigal luta no com os espancadores, mas com as dores do seu prprio corpo,
tentando resistir-lhes e no falar. Assustam-se as formigas quando o homem cai perto
delas, mesmo sem as atingir. E, neste passo, transforma-se um dos insectos numa
segunda vtima da Pide. Uma formiga decide agarrar-se roupa de Germano para o ver
melhor, interessada no protagonista da cena, mas os pides batem no homem e esmagam
197

ROMILLY, Jacqueline de, A Tragdia Grega. Trad. de Leonor Santa Brbara. Lisboa: Edies 70,
1999, p. 28. [Original: La Tragdie Grecque, Paris, Presses Universitaires de France, 1970]
198
IDEM, ibidem, p. 32.
199
SARAMAGO, Jos, Levantado do Cho, 2. ed. Lisboa: Caminho, 1980, p. 169.

80

o animal com apenas uma cacetada. J no fim, ele abre os olhos e a nica coisa que v
o carreiro de formigas. uma espcie de correspondncia, de agradecimento
involuntrio a quem o acompanhou naqueles momentos. Depois da morte do homem,
indignam-se as formigas porque circula a verso de que ele no foi morto, mas que se
enforcou. Elas assistiram a tudo, ora umas, ora outras, mas entretanto juntaram-se e
juntaram o que viram, tm a verdade inteira200. Elas que, como informara o narrador,
mal encontram o cadver de uma companheira, o transportam para stio apropriado,
mais humanas afinal do que os homens. Funcionam, pois, como um coro, que comenta
o que v, compara situaes, procura compreender, impressiona-se com o que
perturbador, desmente e procura repor a verdade, medita e apresenta uma verso
consistente dos factos. E o leitor como o espectador das tragdias observa a cena e
reflecte a partir do que v e dos comentrios das formigas ou do coro.

3.1.4. Real sobrenatural no Alentejo

Embora relacionando-se com uma clara instncia ideolgica, [Saramago] ao


mesmo tempo inspira-se na dialctica de uma razo fantstica, onde a realidade
histrica que se alimenta dela se submete ao acto libertador da reinveno
potica201. A afirmao, de Giuseppe Tavani, aplica-se a Levantado do Cho,
semelhana de outras obras do autor. Essa razo fantstica corresponde, como vimos,
ao real sobrenatural de que fala o prprio Saramago ou ao realismo mgico,
expresso mais convencional. Se, numa leitura mais distrada, os elementos que do
corpo a esse real sobrenatural podem parecer tnues, a verdade que eles existem e
no so raros, mesmo se mais discretos do que noutras obras do autor.

200

IDEM, ibidem, p. 176.


TAVANI, Giuseppe, Viagem abusiva de um fillogo nos universos saramaguianos. Lisboa: Vrtice,
n. 52, Janeiro/Fevereiro de 1993.

201

81

A vida do latifndio tem muito destes casos que parecem impossveis e so


inteiras verdades202, afirma o narrador de Levantado do Cho. Os seus comentrios
sobre a verdade dos episdios que parecem inverosmeis vo-se repetindo, mas essas
pequenas histrias muitas vezes nem precisam de ser acompanhadas por observaes.
Surgem espontaneamente, porque natural que assim seja. o caso das assombraes
que aparecem nos caminhos nocturnos, que passam pelos viajantes ou os esperam
sentadas numa pedra; dos homens aparentemente normais que se transformam em lobos
e porcos; de Joana Canastra, que acorda sozinha, quinze minutos antes da hora devida,
como se tivesse um despertador interior; e dos pressentimentos que acometem a mulher
de Montemor, ao ver Germano Santos Vidigal passar com os guardas, ou a Joo MauTempo, quando se apercebe de que Jos Calmedo se aproxima do capataz e prev que
com ele que o guarda quer falar. H outros exemplos: a surda Faustina, preocupada com
a famlia que tinha ido para o protesto de Montemor, ouve tudo o que os vizinhos
contam sobre a represso policial; as falas msticas e polticas e as histrias e casos
de curas miraculosas e intercesses sobre que Maria Graniza conversa com os seus
clientes, mulher de palavras sibilinas203; o facto de Faustina no poder chorar na
morte do marido, enquanto Joana nunca chorou204; ou a deciso de Adelaide de se
sentar no murete da fonte, como se estivesse espera de algum, a fonte onde a
antepassada foi violada pelo alemo. o caso tambm de algumas histrias de caa
contadas por Antnio Mau-Tempo, em especial a da dana nocturna dos coelhos em
comemorao por o pai dos coelhos no ter sido morto e a da tcnica de caar lebres
com um jornal e pimenta, servindo o primeiro para lhes despertar a curiosidade com as
notcias que contm e a segunda para as fazer espirrar e bater com a cabea na pedra
que as matar. Sero apenas histrias de caadores? Antnio garante, por um lado, que a
lebre um animal curioso, que no pode ver um jornal cado numa estrada que no v
logo ver o que se passa205, e, por outro, d como prova da dana dos coelhos no ter
presenciado a cena, mas sim ter sonhado com ela: Vi-os, No vi, mas sonhei206. E
isso basta.

202

SARAMAGO, Jos, Levantado do Cho, 2. ed. Lisboa: Caminho, 1980, p. 200.


IDEM, ibidem, p. 341.
204
Ibidem, p. 345.
205
Ibidem, p. 282.
206
Ibidem, p. 287.
203

82

Se estes so os episdios menores e mais discretos, outros h mais evidentes,


como a chuva de estrelas que acorda os camponeses. No so estrelas cadentes comuns,
pois iluminam o cu como se fosse dia, impressionando quem assiste ao fenmeno:

e pelas frinchas das canas que fazem as paredes entra uma claridade nunca vista, a manh
ainda vem longe, manh no , sai um deles c fora e fica tolhido de temor, que todo o
cu um chuveiro de estrelas, caindo como lampies, e a terra est clara como a no faz
nenhum luar207.

Outra luz inslita a dos dois pirilampos que iluminam o caminho de Manuel
Espada na noite do nascimento da filha. Voam sua frente durante horas, um de cada
lado, no percurso de ida e no de regresso:

assim se sobem colinas e se descem vales, se ladeiam campos de arroz e atravessam


chapadas, eis as primeiras casas de Monte Lavre, e agora os vagalumes pousaram nas
ombreiras da porta, altura da cabea, a luzir, glria ao homem na terra [...]. Os dois
vagalumes que tinham estado espera puseram-se outra vez a voar, rentinho ao cho,
com tal claridade que as sentinelas dos formigueiros gritaram para dentro que estava o sol
nascendo208.

Os animais fazem com frequncia parte destes episdios, como o caso do co


Constante, que guarda at morte a perdiz caada, espera de que o dono a encontre.
Morrem ambos naquela posio de guardador e guardado, a perdiz presa e o co
mostrando a sua fidelidade a Sigismundo Canastro, que descobre os esqueletos de
ambos dois anos depois. Tambm ele segue um pressentimento: parecia que algum
me estava a aconselhar, no desistas209. Antnio Mau-Tempo confirma de seguida o
episdio, dando como garantia mais uma vez um sonho que teve: Ainda l esto esses
dois, o co e a perdiz, sonhei uma vez com eles, no h maior prova [...]210.
Antnio est, alis, associado a outros casos de real sobrenatural. visitado
em sonho pelo destino, encarnado na figura de uma mulher muito velha, que lhe conta
os traos essenciais da sua existncia futura. Ela abre-lhe a mo e diz:

207

Ibidem, p. 81.
Ibidem, pp. 300-301.
209
Ibidem, p. 229.
210
Ibidem.
208

83

Reza na tua mo, Antnio Mau-Tempo, que no casars nunca nem dars filhos, que
fars cinco grandes viagens a longes terras e arruinars a tua sade, no ters terra tua a
no ser a da sepultura [...], mas enquanto fores vivo no fars nada mal feito, ainda que te
digam o contrrio, e agora levanta-se [sic] que so horas211.

No o faz Antnio, que, dormindo, est desperto dentro do sono e resolve no


acordar, deciso errada segundo o narrador, pois assim no chega a ver que afinal quem
estava a seu lado era uma princesa que chorava sobre a sua mo. A velha , no fim de
contas, uma rapariga nobre que derrama as suas lgrimas sobre a dura mo do rapaz,
que, ao acordar, descobre que estava o mato coberto de flores brancas que antes no
vira212, marcas materiais da passagem dessa mulher.
Em Cien aos de soledad surge tambm uma figura feminina sobrenatural que
anuncia o futuro. Considerada pelo narrador una virtuosa en los ritos de la muerte213,
Amaranta avisada do seu falecimento vrios anos antes pela prpria Morte, que
aparece sob a forma de uma mulher de vestido azul com um ar antiquado. S Amaranta
a v. Varias veces Fernanda estuvo presente y no la vio, a pesar de que era tan real, tan
humana, que en alguna ocasin le pidi a Amaranta el favor de que le ensartara una
aguja214, refere o narrador. A morte coabita com a vida na casa e partilha tarefas
quotidianas. mais um morador, ilustrando a estreita ligao entre vida e morte na
obra. Fazendo uso das palavras do texto, real interage com os vivos e humana
avisa Amaranta de que se aproxima a sua hora final, dando-lhe a liberdade de ser ela
prpria a definir esse dia atravs da manufactura da sua mortalha com os pormenores
que quisesse. Pede-lhe apenas que o faa de forma honrada, ou seja, que no a engane
ao fazer esse trabalho. Informa-a ainda de que morrer sem dor, medo ou amargura,
tirando assim todo o peso da morte que a generalidade dos humanos sente.
De facto, a atitude antiga, em que a morte simultaneamente familiar, prxima
e atenuada, ope-se muito nossa, em que a morte provoca medo, a ponto de nem
ousarmos dizer-lhe o nome215, como indica Philippe Aris, em Sobre a Histria da
Morte no Ocidente desde a Idade Mdia. Portanto, esta relao de intimidade no
romance de Garca Mrquez est de acordo com a perspectiva antiga sobre a morte.
211

Ibidem, p. 200.
Ibidem.
213
GARCA MRQUEZ, Gabriel, Cien aos de soledad, 3. ed. Barcelona: DeBolsillo, 2004, p. 333.
214
Ibidem.
215
ARIS, Philippe, Sobre a Histria da Morte no Ocidente desde a Idade Mdia, 2. ed. Trad. de Pedro
Jordo. Lisboa: Teorema, 1989, p. 25.
212

84

Aris fala em morte domesticada, isto , na relao pacfica entre o homem e a morte
que se prolongou durante sculos no Ocidente e que se prolonga em Cien aos de
soledad. Salienta Aris:

Esta familiaridade no fora afectada, mesmo entre os ricos e poderosos, pela ascenso da
conscincia individual a partir do sculo XII. A morte tornara-se um acontecimento pleno
de consequncias; convinha pensar nela mais aturadamente. Mas ela no se tornara nem
assustadora nem angustiante. Continuava familiar, domesticada216.

Os paralelos entre Amaranta e este modo antigo de encarar a morte podem ir


mais longe, nomeadamente com o exemplo dos cavaleiros da cano de gesta ou dos
romances, que so, em geral, avisados da sua morte com antecedncia, por meio de
sinais naturais ou por uma convico ntima. Temos ainda um ltimo ponto comum. Por
um lado, Amaranta anuncia calmamente a sua morte a Macondo, para que pudesse levar
cartas de todos os habitantes aos familiares falecidos, chama um carpinteiro para que a
mea e construa um caixo, reparte as suas coisas entre os pobres e a casa permanece
cheia de vizinhos barulhentos, que s no ficam at ao momento final porque so
afastados por rsula. Por outro lado, sabemos que at muito tarde no Ocidente a morte
aguardada no leito, numa cerimnia pblica, organizada pelo prprio moribundo, que a
ela preside perante os familiares, os amigos e os vizinhos. Aris destaca a simplicidade
com que os ritos da morte eram aceites e cumpridos, duma maneira cerimonial, certo,
mas sem carcter dramtico, sem movimento de emoo excessivo217.
Tambm a figura do destino que aparece a Antnio Mau-Tempo tem origens
remotas. Na Grcia Antiga o conceito de destino era personificado numa figura humana,
concebido como um deus supremo a que tudo est submetido, seres vivos e coisas218.
A consulta aos orculos para aceder ao conhecimento do futuro e seguir indicaes
benficas de sacerdotes era uma prtica habitual entre os Gregos, destacando-se os
orculos de Delfos, Dodona, Trofnio, Claros, Ddima, Pito e Efira, este ltimo
considerado orculo dos mortos. Existem tambm orculos pelos sonhos, sendo que os
sacerdotes esto a postos para ajudar a interpretar os sonhos219. Antnio Mau-Tempo
216

IDEM, ibidem, p. 44;


Ibidem, p. 24;
218
Grande Enciclopdia Portuguesa e Brasileira. Pgina Editora, vol. 8, p. 820.
219
BURKERT, Walter, Religio Grega na poca Clssica e Arcaica. Trad. de M. J. Simes Loureiro.
Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1993, p. 235. [Original: Griechische Religion der archaischen
und klassischen Epoche. Berlin: W. Kohlhammer, 1977]
217

85

parece mais perto destes, embora no contando com a ajuda de sacerdotes,


provavelmente por no precisar deles. A sua capacidade de aceder a outras dimenses
evidente e repete-se ao longo da obra. Alis, Antnio tem vrias vezes vises em
sonhos: a dana dos coelhos, a guarda fiel do co Constante e a figura do Destino. Mas,
neste ltimo caso, fica com uma espcie de prova material que aniquila qualquer dvida
possvel: na palma da sua mo encontra duas gotas de gua, que no se misturavam
uma com a outra e rolavam como prolas220. Antnio acaba por perder as gotas
quando chega a casa, no gesto de abraar a me. Elas escapam-lhe da mo, voam pela
porta, ruflando umas asas brancas221. H uma metamorfose de que me e filho se
apercebem, interrogando-se sobre aqueles pssaros222. Como comenta o narrador, so
prodgios que existem tambm no latifndio.
Uma outra evidncia do real sobrenatural a coexistncia de vivos e mortos.
Antnio Mau-Tempo mais uma vez, Antnio diz que se os chamarem [os mortos]
eles voltam, os mortos no desejam outra coisa, e aqui j eu dou pela presena de Flor
Martinha, algum a chamou223. Eles de facto vm e misturam-se, mesmo passando
despercebidos. No a todos, pois Toms Espada d a mo a Flor Martinha, sua falecida
mulher. Foi ele quem a chamou em pensamento e ela respondeu prontamente. Podemos
fazer um novo paralelo com Pedro Pramo, onde de certa maneira os fantasmas surgem
porque Juan Preciado vai sua procura, mesmo no sabendo que esto mortos. ele
que busca aquele mundo e aquelas pessoas, no fundo, que os chama e os convoca sua
presena. E eles aparecem, ento, interagindo com ele.
Nos pargrafos finais de Levantado do Cho, como j indicmos, os mortos
unem-se ao grupo dos trabalhadores que se preparam para iniciar a reforma agrria
naquelas terras, num acto de justia secular, de concretizao da equidade devida a
milhares de pessoas de muitas geraes. Juntam-se luta dos vivos, pois aquele
momento histrico s foi possvel devido s aces dos mortos no passado, resistncia
e coragem das anteriores geraes porque todas as aces tm consequncias, boas e
ms. Aquele momento, aquele acto pertence tanto a mortos como a vivos, porque todos
contriburam de alguma forma para ele. Por isso, a festa e a alegria da concretizao do
220

SARAMAGO, Jos, Levantado do Cho, 2. ed. Lisboa: Caminho, 1980, p. 200.


IDEM, ibidem, p. 201.
222
Tambm a crnica O lagarto, de Jos Saramago, inserida em A Bagagem do Viajante, narra a
histria de um lagarto que sofre vrias transformaes at se converter em bomba. A crnica ser
analisada neste captulo.
223
SARAMAGO, Jos, Levantado do Cho, 2. ed. Lisboa: Caminho, 1980, p. 224.
221

86

sonho da justia pertencem a vivos e mortos, tal como a responsabilidade perante si


prprios e os outros. Logo que surgem, os fantasmas procuram com os olhos os
familiares e amigos e se no encontram quem buscam juntam-se aos que vm a p,
meu irmo, minha me, minha mulher e meu homem224. Muitos deles so membros da
famlia Mau-Tempo, como vimos.

como que estes vivos no do por nada, cuidam que esto sozinhos, que andam no seu
trabalho de gente viva, quem morreu, enterra-se, o que julgam, os mortos vm muitas
vezes, ora uns, ora outros, mas h dias, certo que raros, em que saem todos, e hoje quem
que seria capaz de os segurar nas suas covas conformados quando os tractores atroam o
latifndio e as palavras no se calam [...]225.

Os mortos no compreendem como que os vivos pensam que eles


simplesmente desapareceram e tentam interagir com eles. O fantasma de Joo MauTempo pe o brao sobre os ombros de Faustina e esta, apesar de nada sentir, comea a
entoar uma cano antiga, do tempo em que danavam os dois, solteiros ainda, mas j
apaixonados. F-lo sem pensar e aparentemente sem razo: sua frente est-se a dar a
reforma agrria, porqu evocar os bailes do namoro? A cano surge-lhe do contacto
invisvel com o marido, do abrao reencontrado, que no sente mas que no fundo a toca
e lhe provoca o canto. Pensa ento que Joo morreu h trs anos. Anota o narrador:
este o errado voto de Faustina, como h-de ela saber226.

3.1.5. Contos e crnicas

Diz Jos Saramago, em Conversas com Letras, que as suas crnicas tm toda a
matria que vem depois ser amplificada nos romances, ou pelo menos muito do que se
encontra nos romances, referindo a memria como recordao, a observao do

224

IDEM, ibidem, p. 365.


Ibidem.
226
Ibidem.
225

87

quotidiano, a interpretao dos factos, a aproximao entre dois factos aparentemente


distintos227. Diz tambm o autor, em Dilogos com Jos Saramago: quando eu digo
das minhas crnicas que h que l-las, porque est l tudo, h que acrescentar que est
l tudo, menos o romancista que vim a ser228.
Seguimos o conselho e encontramos em A Bagagem do Viajante, editado em
1973, precisamente o universo dos romances do autor, entre eles algumas marcas de
realismo mgico ou de real sobrenatural (na definio do autor), mostrando como
to arreigado est em ns o gosto do maravilhoso229, como escreve Saramago em O
tempo das histrias. Este plural engloba a generalidade dos portugueses, mas
igualmente o autor. Citando Maria Alzira Seixo, as crnicas abarcam, entre outras
temticas, efabulaes de tipo onrico que hesitam entre a vocao para um
destinatrio infantil e uma acentuada propenso do escritor para os domnios do
maravilhoso e do fantstico que mais tarde vemos concretizar-se melhor na sua restante
obra230.
Na crnica E tambm naqueles dias, tudo comea na infncia, um episdio
passado durante as suas estadas no Ribatejo, quando o cronista, feito personagem, vai
com o tio vender porcos feira de Santarm. Enquadrada num contexto rural, a criana
vive uma das suas grandes aventuras, de contornos mitolgicos (pelo menos a nvel
pessoal), e, como tal, marcada pelo excepcional:

foi a que aconteceu aquilo que no tornou mais a acontecer. Por cima de ns formou-se
um anel de nuvens que quase ao sol-pr enegreceram e comearam a largar chuva, e
ento por muito tempo andmos sem que uma gota nos apanhasse, enquanto nossa
volta, circularmente, uma cortina de gua nos fechava o horizonte231.

Temos, pois, um momento nico e irrepetvel em que as personagens so o


centro de um crculo espacial que as protege da gua da chuva, no fim do dia, no
regresso a casa, depois de cumprida a sua misso. No uma proteco passageira,
muito menos uma coincidncia: caminham sempre secas, como entre dois espaos e

227

LETRIA, Jos Jorge, Conversas com Letras. Lisboa: Escritor, 1995, p. 22.
REIS, Carlos, Dilogos com Jos Saramago. Lisboa: Caminho, 1998, p. 52.
229
SARAMAGO, Jos, A Bagagem do Viajante, 7. ed. Lisboa: Caminho, 2000, p. 171.
230
SEIXO, Maria Alzira, Lugares da Fico em Jos Saramago. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da
Moeda, 1999, p. 19.
231
SARAMAGO, Jos, A Bagagem do Viajante, 7. ed. Lisboa: Caminho, 2000, p. 25.
228

88

dois tempos, o antes e o depois, andando sem parar. como se as nuvens e o intervalo
entre elas fossem moldados em funo dos dois pequenos viajantes.
O universo infantil marcante igualmente em Histria para crianas232, texto
que conta a histria de um menino que encontra uma flor isolada no deserto, murcha e
moribunda, salva depois pela gua que a criana transporta com as suas prprias mos.
O percurso do menino mtico, repetido inmeras vezes, despejando sobre a planta as
gotas que consegue manter entre os dedos, com os ps descalos mas sem mostras de
cansao. A flor cresce at atingir propores inimaginveis e como se fosse um
carvalho deitava sombra no cho233. Dando pela falta da criana, a famlia procura-a
por todo o lado at que v a enorme flor ao longe. Desloca-se at l e, sob ela, encontra
o menino adormecido, resguardado do frio por uma grande ptala perfumada, com
todas as cores do arco-ris. Mais uma vez surge a natureza protectora, num registo
marcado, por um lado, pela experincia inicitica da criana e, por outro, por um
acontecimento excepcional que encarado com naturalidade.
O cronista adulto tem igualmente acesso a este universo, como em Os portes
que do para onde?, em que narra a impresso sobrenatural que sente ao atravessar
portes aparentemente abandonados junto s estradas. So vozes e energias do passado,
dos muitos homens e mulheres que ali viveram, cujas marcas sobrevivem passagem
do tempo, marcas no visveis mas sensveis:

Quando vou atravessar o espao que eles guardam, no sei que fora rpida me retm.
Penso naquelas pessoas que vivas ali passaram e como se a atmosfera rangesse com a
respirao delas, como se o arrastar dos suspiros e das fadigas fosse morrer sobre a
soleira apagada234.

Interroga ento o leitor sobre se sentiu essas foras, como fantasmas que
comunicam corporalmente com os vivos, numa conjuno de dimenses diferentes:

232

Recentemente, a crnica foi adaptada ao cinema numa curta-metragem de animao realizada por Juan
Pablo Etcheberry e que conta com a narrao em castelhano do prprio Jos Saramago, intitulada La flor
ms grande del mundo (disponvel em
www.elpais.com/videos/cultura/Sesion/ELPAIScom/flor/grande/mundo/elpepucul/20080327elpepucul_1/
Ves/, consultado a 10 de Maio de 2008).
233
SARAMAGO, Jos, A Bagagem do Viajante, 7. ed. Lisboa: Caminho, 2000, p. 77.
234
IDEM, ibidem, p. 84.

89

No sentiu que os seus ombros roaram outros ombros? No reparou que uns dedos
invisveis lhe apertaram os seus? No viu esse longo mar de rostos que enche a terra de
humanidade235?

Em As coincidncias encontramos mais uma vez marcas de realismo mgico,


quando o narrador l no jornal uma notcia sobre um homem que se suicidou em nome
da paz. Precisamente nesse momento, na rdio, o locutor anuncia a transmisso da Ode
Paz de Haendel. So coincidncias que fazem pensar que:

a vida no nada simples, e que os seus caminhos so de tal modo semeados de desvios e
armadilhas que muito de espantar que no nos percamos nela a todo o momento236.

So factos inverosmeis num texto pese embora Aristteles pontifique, na


Potica, que na poesia de preferir o impossvel que persuade ao possvel que no
persuade237 , mas que indiciam que o universo no limitado e tem o seu tamanho
multiplicado pelo nmero infinito de instantes que formam, juntos, o tempo do
mundo238. A simultaneidade de acontecimentos no ser, pois, um mero acaso. Haver
um significado e uma inteno, mais do que no seja a acentuao do tema neste caso,
a paz e conduo do sujeito a reflectir mais demoradamente sobre ele.
O cronista sabe que este tipo de escrita pode ser olhado com cepticismo ou
enfado pelos leitores, por isso faz um aviso na primeira frase de Aplogo da vaca
lutadora: No invento nada239. Prev os sorrisos de quem pensa que o
extraordinrio sempre sinnimo de mentira, pobres pessoas que no sabem que o
mundo est cheio de coisas e de momentos extraordinrios240. So eles os cegos, os
que no vem para l do que lhes apontado por outros, que no so capazes de
vislumbrar o que est alm do imediato. Mas, mesmo assim, merecem que se continue
a dizer que o mundo e o que est nele no so o to pouco que julgam. H, pois,
muito mais, uma riqueza incomensurvel e ao alcance de todos, desde que saibam a ela
aceder. Foi o que fez o cronista, numa noite comum, no regresso a casa, quando decidiu
235

Ibidem, p. 85.
Ibidem, p. 175.
237
ARISTTELES, Potica, 6. ed. Trad. de Eudoro de Sousa. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da
Moeda, 2000, p. 145.
238
SARAMAGO, Jos, A Bagagem do Viajante, 7. ed. Lisboa: Caminho, 2000, p. 177.
239
IDEM, ibidem, p. 147.
240
Ibidem.
236

90

no se desviar de um bbado que gesticulava na rua. E fiz bem, pois ali me aconteceu a
tal extraordinria coisa241, conclui. O homem estende-lhe a mo, ele segura-a e assim
permanecem, em silncio, olhos nos olhos, numa comunicao viva.
Em O lagarto, crnica mais prxima do fantstico do que do realismo mgico,
comenta que pretende h muito tempo contar uma histria de fadas, coisa em que j
ningum acredita e que provavelmente provocar o gozo dos leitores. Trata-se da
histria de um lagarto que aparece em pleno Chiado, em Lisboa, e que todos assusta,
entre eles uma vendedora de violetas que deixa as flores rolarem pelo cho. As plantas
ficam expostas no cho de tal maneira que formam um crculo perfeito, como uma
grinalda de aromas242, volta do animal. Ento, o lagarto transforma-se numa rosa e
depois numa pomba, por interveno de fadas, como o narrador sublinha.
Passemos agora aos contos de Jos Saramago, em particular aos integrados em
Objecto Quase, de 1978. Como refere Maria Alzira Seixo, os textos apresentam uma via
de significao fantstica e uma conduo discursiva que sabiamente integra a marca
lrica numa criao de mundo que oscila constantemente entre o peso irrecusvel dum
quotidiano transposto em termos de fico e a transcendncia alegrica dum sentido
universalizante e at moralista243. Encontramos exemplos disso em A cadeira, texto
em que o narrador conta que o ditador usou sempre botas para que ningum visse que
tinha ps bifurcados, em intertextualidade com A Dama P-de-Cabra, de Alexandre
Herculano.
Conta Jos Saramago244 que, numa entrevista a um jornal holands, referiu a sua
tendncia para a sobrenaturalizao da realidade. O jornalista pergunta ento se h
relao entre isso e o religioso. Saramago garante que no tem nada a ver, que estar
mais ligado ao surrealismo, pois aquilo a que chamamos sobrenaturalizao no era na
realidade sobrenatural, enfim, no sentido transcendente, realmente ver a realidade
como a teriam querido ver e como a viram os surrealistas. Esta afirmao leva-nos a
recordar Miguel ngel Asturias que, ao conviver com surrealistas em Paris, descobre as
suas razes latino-americanas e desenvolve o realismo mgico, como referimos na
Introduo. O mais interessante encontrarmos no conto A cadeira uma espcie de

241

Ibidem, p. 148.
Ibidem, p. 96.
243
SEIXO, Maria Alzira, Objecto Quase de Jos Saramago in A Palavra do Romance. Lisboa: Livros
Horizonte, 1986, p. 189.
244
GUSMO, Manuel, Entrevista com Jos Saramago. Lisboa: Vrtice, n. 14, Maio de 1989.
242

91

verso literria da afirmao do autor: existe um sobrenatural que no est relacionado


com o religioso, mas que absolutamente real:

Os santos esto de costas, assobiam, fingem-se distrados, porque sabem muito bem que
no h milagres, que nunca os houve, e, quando alguma coisa de extraordinrio se passou
no mundo, a sorte deles foi estarem presentes e aproveitarem245.

Existe, pois, uma dimenso extraordinria que ilegitimamente apropriada pelo


catolicismo e que deve ser separada da Igreja e dos santos, por no serem eles os autores
dos feitos. Quem o , ento? Nem o autor entrevistado nem o narrador do conto o
dizem, numa aproximao indirecta a uma explicao natural do sobrenatural, como
fazendo simplesmente parte do mundo como na concepo do realismo mgico.
Em Centauro, a mulher raptada por aquele ser mitolgico, depois de uns
primeiros momentos de pnico, protege-o da violncia dos homens e fala com ele: Tu
s um centauro. Tu existes246. Ela apercebe-se de que aquele ser real e precisa de o
oralizar, de o exteriorizar pela palavra, no com uma pergunta mas com uma afirmao.
O centauro percorre a terra h milhares de anos, o nico sobrevivente da sua espcie,
fazendo a viagem final ao pas natal, um pas com grandes costas martimas que faz
fronteira com a nao onde viu um homem de lana e armadura investir contra um
exrcito de moinhos de vento. O centauro , portanto, portugus e sente-se to prximo
de Dom Quixote que, quando o cavaleiro cai no cho, ele prprio retoma a batalha. No
ser por acaso que o centauro nasceu em Portugal, terra de prodgios vrios, como o de
ter dado vida ao nico ser desta espcie mitolgica que ainda vive. Ou o da mulher por
ele raptada o proteger. Tu existes, declara ela, como se utilizasse a palavra como acto
performativo de paridade, numa conversa entre iguais. Pede-lhe ainda para a cobrir,
deitando-se no cho. Ela cr no que v porque sabe que possvel ser verdade o que v.
Procura aumentar

intimidade

com esse

ser

extraordinrio,

voluntaria

entusiasticamente. Cobre-me, diz, esperando talvez manter em si uma prova do


excepcional que sabe ser para outros inverosmil.
O centauro vive escondido, caminhando de noite e dormindo de dia, desde que
os homens deixaram de acreditar nas mitologias. Antes, enquanto o mundo se

245
246

SARAMAGO, Jos, Objecto Quase, 5. ed. Lisboa: Caminho, 1999, p. 26.


IDEM, ibidem, p. 135.

92

conservou tambm ele misterioso, pde andar luz do sol247. No final da sua vida
visto apenas como monstro que as poucas populaes que o descobrem tentam matar.
uma espcie de anjo cado na terra ou uma verso do homem alado que apareceu na
Macondo de Cien aos de soledad, capturado pelos habitantes. Ambos tm partes do
corpo humanas e animais um de cavalo, o outro de pssaro e ambos provocam o
susto numa populao que acaba por os matar.

247

IDEM, ibidem, p. 122.

93

3.2. Joo de Melo e O Meu Mundo No Deste Reino

Escreve Julio Cortzar, conhecido tambm pelos seus contos fantsticos, em


Notas sobre lo gtico en el Ro de la Plata, em 1975:

Salvo que una educacin implacable se le cruce en el camino, todo nio es en principio
gtico. En la Argentina de mi infancia, la educacin distaba de ser implacable, y el nio
Julio no vio jams trabada su imaginacin, favorecida muy al contrario por una madre
sumamente gtica en sus gustos literarios y por maestras que confundan patticamente
imaginacin con conocimiento.
Mi casa, vista desde la perspectiva de la infancia, era tambin gtica, no por su
arquitectura sino por la acumulacin de terrores que naca de las cosas y de las creencias,
de los pasillos mal iluminados y las conversaciones de los grandes en la sobremesa.
Gente simple, las lecturas y las supersticiones permeaban una realidad mal definida, y
desde muy pequeo me enter de que el lobizn sala en las noches de luna llena, que la
mandrgora era un fruto de horca, que en los cementerios ocurran cosas horripilantes,
que a los muertos les crecan interminablemente las uas y el pelo, y que en nuestra casa
haba un stano al que nadie se animara a bajar jams248.

Cortzar afirma, assim, que todas as crianas encerram em si o grmen do


fantstico e este apenas poder desaparecer mediante uma educao frrea ou
extremadamente racional que contrarie a imaginao e a criatividade. Estas
desenvolvem-se em ambientes favorveis s supersties, s crenas, s lendas e
fantasia. Consideraes semelhantes faz o portugus Joo de Melo, ao referir que o
ouvido o sentido que, em si, desempenha um papel privilegiado na percepo e no
conhecimento, o ouvido que tantas histrias e mitos escutou ao longo da vida, em
especial na infncia. Escreve em Auto-retrato, inserido em Dicionrio de Paixes249:
ouvir para crer, e crer para imaginar eis o ponto de partida de uma sensibilidade que
procura dar corpo, raiz e substncia a essa aproximao ou reciprocidade entre a
Literatura e a vida250. Tambm Gabriel Garca Mrquez diz pertencer a um mundo
com este tipo de caractersticas, admitindo, em El olor de la guayaba, que ao escrever
est simplemente captando y refiriendo un mundo de presagios, de terapias, de
premoniciones, de supersticiones, [...] que era muy nuestro, muy latinoamericano251. E

248

CORTZAR, Julio, Notas sobre lo gtico en el Ro de la Plata in Obra crtica, vol. III. Buenos
Aires: Suma de Letras Argentina/Punto de Lectura, 2004, p. 107.
249
O texto foi publicado tambm na seco Auto-retratos do Jornal de Letras com o ttulo A ilha da
Utopia, na edio de 8 de Outubro de 1997.
250
MELO, Joo de, Dicionrio de Paixes. Lisboa: Dom Quixote, 1994, p. 40.
251
GARCA MRQUEZ, Gabriel, El olor de la guayaba. Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza,
5. ed. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1996, p. 86.

94

d o exemplo dos curandeiros colombianos que tiram vermes das orelhas das vacas
atravs de oraes, para mostrar que o quotidiano latino-americano est repleto de casos
de cariz semelhante.
Temos, portanto, a partilha de um ambiente propcio ao fantstico embora com
caractersticas muito diferentes que origina escritas marcadas pelo gnero ou pela sua
famlia. Mas a existncia ou no de um certo ambiente na infncia no o nico
elemento determinante nestas escritas. Muitos outros haver (a maioria de difcil
percepo), mas entre eles se inclui certamente a leitura, a comunicao atravs das
letras, a convivncia e o transporte de temticas e imagens que s encaixam em
posteriores escritas porque existe um terreno disponvel e predisposto a receb-las.
Como escreve Ldia Jorge em Memria de leitura e afecto252, texto sobre Joo de
Melo, os livros no existem ss, ou se existem, chamam-se mutuamente, invocam-se e
associam-se, colocam-se uns ao lado dos outros como pedaos dispersos do mesmo
firmamento a que foram retirados.
Regressemos ento a Cortzar, quando escreve que, gracias al camino
preparado por [su] infancia y a la aceptacin natural de lo fantstico en sus diversas y
numeras formas253, a literatura fantstica encontrou nele um excelente leitor, disposto a
entrar no jogo e a viver num estado de suspensin de la incredulidad. Trata-se,
portanto, de um imaginrio partilhado que permite a abertura de novas portas e de novas
leituras, numa espiral de comunicaes, leituras e produes.
Falando especificamente sobre a narrativa de O Meu Mundo No Deste Reino
e sobre os processos de escrita, Joo de Melo declara, em entrevista, que h coisas do
perfeito domnio do real e que tm a ver com o rico universo imaginrio da infncia254.
E admite que alguns episdios do livro tm uma correspondncia com acontecimentos
reais, como a queda do avio e o eclipse: eu e o meu irmo mais velho largmos as
vacas, que andvamos a guardar, mais cedo, porque o mundo ia acabar dali a meia
hora. So esses mitos que circulavam e que contribuam para construo das
mentalidades e dos imaginrios que so a base da escrita de Joo de Melo os mitos e
as histrias da religio em que fui educado. nesse sentido que Joo de Melo afirma,

252

JORGE, Ldia, Memria de leitura e afecto. Lisboa: Jornal de Letras, 4 de Dezembro de 1996.
CORTZAR, Julio, El estado actual de la narrativa en Hispanoamrica in Obra crtica, vol. III.
Buenos Aires: Suma de Letras Argentina, Punto de Lectura, 2004, p. 128.
254
VIEGAS, Francisco Jos, Joo de Melo: O fundamental ter coisas importantes para dizer. Lisboa:
Jornal de Letras, 20 de Abril de 1987.
253

95

noutra entrevista, que O Meu Mundo No Deste Reino aborda sociedades


primordiais255 e uma infncia mtica, que est mais prxima da crnica do
sobrenatural do que da vivncia real, o que o torna um livro mais fantstico, com
personagens intemporais que se desdobram ao longo de quinhentos anos e que
assimilam e transportam experincias. Esta a proposta fantstica, comenta.

3.2.1. A circularidade e o sobrenatural

So inmeros os paralelos que encontramos entre O Meu Mundo No Deste


Reino e Cien aos de soledad e o realismo mgico, a nvel das personagens, da aco e
das estratgias narrativas. Comecemos pelo incio do romance de Joo de Melo: a
fundao da povoao aoriana por um grupo de navegantes que vm de longe, com
fome e exaustos, predispostos a esquecer o passado para fundar um novo futuro. Ao
comando estava o capito Diogo de Paes, que, depois de assentarem naquela que seria a
povoao do Rozrio da Achadinha, decidiu procurar outras gentes que ali vivessem,
desbravando a mata e regressando sem notcias. So as mulheres que pedem para que ali
fiquem, assinalando os perigos da viagem e temendo a perda de mais companheiros.
Mais tarde um novo grupo empreende uma nova busca, mas os homens envolvidos
desaparecem para sempre.
Em Cien aos de soledad, considerado por seu lado o paradigma do romance de
fundao, tambm Macondo foi fundada por um conjunto de famlias, encabeado por
Jos Arcadio Buenda. Percorreram as selvas durante 26 meses e acabaram por fixar-se
naquela terra. Mais tarde, incentivado pelas visitas dos ciganos e pelas descobertas
tecnolgicas trazidas por eles, o patriarca lidera uma nova jornada, procurando entrar
em contacto com outras povoaes e os grandes inventos da civilizao. Entram pela
selva, perdendo o rumo no meio da forte vegetao, sem sequer conhecer o caminho de
regresso, cada vez mais longe de tudo. A sua orientao uma bssola, como os
255

MARTINS, Lus Almeida, Joo de Melo: A literatura um servio como outro qualquer. Lisboa:
Jornal de Letras, 29 de Novembro de 1988.

96

navegantes que chegaram aos Aores. A nica coisa que encontram um velho galeo
espanhol no meio de um bosque de flores, em terra firme, e decidem regressar,
convencidos do isolamento de Macondo. Ambas as povoaes crescem com a chegada
de novos habitantes e de inovaes tecnolgicas. No caso de Macondo, temos os
ciganos e as pessoas que rsula traz no seu regresso cidade, na busca infrutfera do
seu filho Jos Arcadio. Iniciam-se ento os contactos com o espao exterior e vai
chegando cada vez mais gente, dos rabes aos empresrios norte-americanos. O Rozrio
tambm passa a comunicar com o mundo quando abrem estradas em vrias direces.
Uns partem e outros chegam, em geral negociantes, cavadores e raparigas que casam
com rapazes da terra.
Este um tempo mtico, um tempo circular em que passado, presente e futuro se
misturam, em que as personagens se repetem sem que se d por isso, com constantes
analepses e prolepses, evitando as linhas rectas do tempo e indo ao encontro das
estruturas mgicas da criao. Trata-se de uma caracterstica comum do realismo
mgico, numa aproximao natureza, onde se suceden las estaciones de forma
ininterrumpida en un proceso que recrea infinidad de veces el esquema vida-muertevida256, como refere Jos Manuel Camacho Delgado. Assim, na conscincia mtica,
todo lo que ha existido en algn momento puede volver a existir y puede hacerlo aqu
y ahora (hic-nunc). De ah que tengan una importancia crucial los mitos que hacen
referencia a la circularidad del tiempo, como el mito del eterno retorno. Enquadramos
aqui a expresso Muitos anos depois..., tantas vezes repetida em O Meu Mundo No
Deste Reino e em Cien aos de soledad. O incio uma prolepse, uma antecipao de
factos relacionados com o que se narra naquele ponto, mas com uma inteno circular,
de presentificar o futuro e projectar o passado, numa mistura de tempos e de aces.
Lemos, por exemplo, em O Meu Mundo No Deste Reino:

Muitos anos mais tarde, a sua voz, que antes no cabia no mundo e parecia mesmo
explodir no meio das pedras, transformar-se-ia num arfar penoso, como o guincho das
galinhas em crise de respirao257.

256

CAMACHO DELGADO, Jos Manuel, Comentarios filolgicos sobre el realismo mgico. Madrid:
Arco Libros, 2006, p. 22.
257
MELO, Joo de, O Meu Mundo No Deste Reino. Lisboa: RBA Editores, Editores Reunidos, Lda,
1994, p. 76.

97

Anos mais tarde, quando uma velha criada foi dar com ele de olhos esbugalhados para o
tecto, ainda tinha as orelhas to grandes como as de um burro e o ventre to duro e
inchado como um saco de areia258.

Em Cien aos de soledad temos a marcante primeira frase, mas muitas outras:

Muchos aos despus, frente al pelotn de fusilamiento, el coronel Aureliano Buenda


haba de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llev a conocer el hielo259.

Muchos aos despus, el coronel Aureliano Buenda volvi a atravesar la regin, cuando
era ya una ruta regular del correo, y lo nico que encontr de la nave fue el costillar
carbonizado en medio de un campo de amapolas260.

O prprio espao circular e isolado. O Rozrio situa-se numa ilha no meio do


oceano; Macondo durante anos permaneceu incomunicvel, separada do mundo, numa
situao tambm insular. Esta geografia circular igualmente uma marca do realismo
mgico, funcionando como uma extenso do tempo mtico. Diz Jos Manuel Camacho
Delgado que los territorios mticos poseen un carcter insular que marca la diferencia
entre el mundo exterior (profano) y el mundo interior (sagrado)261, acrescentando que
neste ltimo todo es posible porque los personajes estn sujetos a leyes que nada
tienen que ver con la lgica y la razn. Alm disso:

el territorio mtico suele estar rodeado por un ro o una selva, por llanuras de polvo o
simplemente por caminos alambrados que cruzan en sentido contrario. Una vez dentro
del espacio sagrado, el personaje se ve inmerso en un nuevo orden de cosas en el que
desaparecen las frontera entre la vida y la muerte, se neutralizan las diferencias entre lo
animado y lo inanimado, se presenta lo verosmil como inverosmil (o viceversa) y la
naturaleza puede convertir a sus criaturas en hombres y a los hombres en criaturas. En
cierto sentido, estamos frente al tpico medieval del mundo al revs, lo que permite al
mito y a la conciencia mtica revelar una nueva dimensin de la realidad profundamente
arraigada en muchos pueblos, dentro y fuera de Hispanoamrica262.

Vejamos como o Rozrio e Macondo aqui se enquadram: alm do isolamento


em que se encontram, esto de facto rodeados por mata e, l dentro, surge uma ordem
258

IDEM, ibidem, p. 103.


GARCA MRQUEZ, Gabriel, Cien aos de soledad, 3. ed. Barcelona: DeBolsillo, 2004, p. 9.
260
IDEM, ibidem, p. 22.
261
CAMACHO DELGADO, Jos Manuel, Comentarios filolgicos sobre el realismo mgico. Madrid:
Arco Libros, 2006, p. 22.
262
IDEM, ibidem, p. 23.
259

98

no normal, uma ordem em que os elementos extraordinrios surgem lado a lado e com
a mesma verosimilhana do que os elementos banais. No Rozrio, mesmo a referida
fronteira entre vida e morte se esbate, com a presena permanente de fantasmas e de
acontecimentos de outra dimenso: a mulher gorda e com ps de cabra que aparecia em
casa do padre Governo; os paroquianos que, em coro, respondem missa em latim,
nunca tendo aprendido essa lngua; as crianas que, no primeiro dia da catequese, j
sabem o que o padre se tinha preparado para ensinar; o velho Jesus Mendona, que
nunca dormia; os bois que choram, acompanhados pelos ces, ovelhas e cabras; as
crianas que nascem todas com olhos azuis; os ratos vivos que saem do vmito de
Guilherme Jos263; a transformao imediata do corpo de Jos-Maria e o
envelhecimento da populao; ou os fantasmas das vtimas do acidente de aviao que
perseguem quem roubou os seus pertences. Recordemos que tambm na Comala de
Pedro Pramo h uma ntima relao entre diferentes dimenses, entre mortos e vivos,
fora das regras da verosimilhana, com os fantasmas a povoar a localidade.

Este pueblo est lleno de ecos. Tal parece que estuvieran encerrados en el hueco de las
paredes o debajo de las piedras. Cuando caminas, sientes que te van pisando los pasos.
Oyes crujidos. Risas. Unas risas ya muy viejas, como cansadas de rer. Y voces ya
desgastadas por el uso. Todo eso oyes264.

Em O Meu Mundo No Deste Reino, a prpria natureza manifesta vontades,


como acontece na escolha do local do cemitrio:

No ano do tifo, o cemitrio foi rasgado e erigido numa ch, em stio ermo mas onde j o
buxo e dois renques de ciprestes tinham despontado com tal espontaneidade que se
acreditou na profecia das plantas. Pois se tais rvores eram nadas em um lugar assim,
mais natural seria que ele tivesse sido predestinado a acolher os mortos. E no apenas as
rvores: pousavam j nelas as aves negras e misteriosas, as aves intranquilas de olhos
lquidos e famintos que se alimentavam do seu prprio cadver265.

263

No conto em forma de epstola Carta a una seorita en Paris, de Julio Cortzar, o protagonista
tambm vomita, no ratos, mas pequenos coelhos. F-lo involuntariamente, num gesto que se tornou
incontrolvel e perigoso. Os coelhos vomitados acabam por destruir muitos bens do apartamento onde o
homem est hospedado, levando-o a escrever a carta sua anfitri que se encontra na capital francesa.
Acrescente-se que o conto, semelhana de uma parte da obra de Cortzar, pertence ao gnero fantstico
e no ao realismo mgico.
264
RULFO, Juan, Pedro Pramo, 17. ed. Madrid: Ctedra, 2003, p. 101.
265
MELO, Joo de, O Meu Mundo No Deste Reino. Lisboa: RBA Editores, Editores Reunidos, Lda,
1994, p. 36.

99

Um dos elementos do realismo mgico o no crescimento de Jorge-Maria,


associado ao desejo fsico pela me (que por sua vez se associa ao tema do incesto, to
presente em Cien aos de soledad). Os anos passam e o rapaz no cresce, sem que haja
um motivo aparente para isso. consultado pelo curador Cadete, que deseja conhecer
todos os pormenores da vida do rapaz. no seu passado que procura a resposta para o
enigma, lembrando a histria do rapaz que tinha a mo direita atrofiada como a pata de
um lobo porque havia batido na me. A soluo prescrita foi o rapaz procurar a me,
abra-la, traz-la para casa e ser por ela perdoado: Feito isto, a mo reencontrou logo
a primitiva e castigada energia do crescimento 266. Recorda ainda o caso da rapariga
que no pensava porque tinha ainda o cordo umbilical: o seu esprito continuava a
alimentar-se pelo canal do feto. Respirava ainda, pelo corpo da me, o sangue e a
energia da pura subsistncia animal267. Encontramos aqui no s um sinal de realismo
mgico, mas tambm de intertextualidade com a obra de Garca Mrquez. No conto La
increible y triste historia de la Candida Erndira y de su abuela desalmada, existe uma
mulher que se transformou em aranha por desobedecer aos pais, enquanto em Cien aos
de soledad o segundo circo dos ciganos mostra o homem que, pelo mesmo motivo, viu
o seu corpo ficar igual ao de uma vbora.
H marcas de realismo mgico associadas ao cristianismo, como o milagre do
Sol, durante o dilvio dos 99 dias, e a peste que tantos habitantes mata. No decurso da
missa, o padre Governo derrama muitas lgrimas e em poucos minutos o clice
transborda, dirigindo-se ento ao adro, seguido pelos fiis, esperando algo prodigioso,
que acaba por acontecer: uma lngua de fogo faz desaparecer o contedo do clice e os
animais enlouquecem. inevitvel um paralelo com o milagre do Sol de Ftima, a 13
de Outubro de 1917, quando milhares de pessoas asseguraram ter testemunhando o astro
a ziguezaguear depois de uma chuva torrencial.
Por seu lado, quando Sara morre, enterrada sob uma figueira e as folhas da
rvore caem de repente: as folhas da figueira no eram mais do que asas de anjos
invisveis, mandados Terra para resgatar a alma daquela santa268. Mais tarde, quando
abrem o caixo, vem que o corpo desapareceu. Nesse preciso dia, o dilvio de 99 dias
chega repentinamente ao fim, num duplo milagre. A Sara do Antigo Testamento,
mulher de Abrao, morreu devido ao sacrifcio do filho, Isaac. Existem duas verses da
266

IDEM, ibidem, 1994, p. 218.


Ibidem, p. 219.
268
Ibidem, p. 160.
267

100

lenda. Segunda a primeira, ela morreu de desgosto; de acordo com a segunda, morreu de
alegria ao saber que afinal o filho vivia. A Sara de O Meu Mundo No Deste Reino
tambm acaba por morrer por amor aos filhos. O marido, Joo Maria, desiste da
existncia e esconde-se no celeiro, simplesmente espera da morte. Ela fica ento com
a responsabilidade de sustentar os dois filhos pequenos, mas, apesar do esforo, acaba
por ter de os empregar numa quinta, onde o trabalho abundante e o salrio parco.
Tambm os filhos desta Sara so sacrificados pelo pai, no morte, mas privao da
infncia e brutalidade do trabalho duro. A mulher sofre com isso todos os dias, em
especial no regresso dos filhos a casa, mas, sozinha, no consegue manter a famlia,
sofrendo em silncio. Morre de fome e doena ou do sofrimento e remorso de privar os
filhos da liberdade prpria das crianas? Provavelmente por tudo isso, com um forte
desgosto no peito. Como a Sara de Abrao.
Temos tambm de fazer uma associao entre Sara e rsula de Cien aos de
soledad, que toma o destino da famlia e da casa nas mos enquanto o marido se dedica
em exclusivo s suas investigaes cientficas e, mais tarde, quando este enlouquece e
amarrado a uma rvore. ela a alma e o sustento da casa, mas, talvez fortalecida pela
companhia da famlia, resiste muitos anos e morre com mais de 120 anos, vendo o seu
corpo diminuir de tamanho, fetizndose, momificndose en vida. [...] Pareca una
anciana recin nacida269, como diz o narrador. Esta reduo do tamanho do corpo
como o fim do ciclo, um regresso infncia, mas neste caso ocupando menos o lugar da
criana e mais o do brinquedo. por isso que Amaranta rsula e o pequeno Aureliano
brincam tanto com o seu corpo, transportando a trisav pela casa e escondendo-a em
vrios recantos. Acrescente-se apenas que a bblica Sara, mulher de Abrao, morreu
com 127 anos.
Uma outra personagem est associada a este realismo mgico fortemente
marcado pelo cristianismo. Joo-Lzaro funciona como uma espcie de santo, autor de
milagres. Ele faz calar ces atiados e acalma outros animais. As pedras que lhe so
arremessadas regressam em sentido contrrio. Durante a peste, passa por algumas casas
da vila e precisamente nelas que se do as curas. Quando Cadete se apercebe do facto,
obrigam-no a visitar todos os doentes. Aquele homem tem artes de bruxo, ou de
apstolo, ou ento de doutor da Igreja, comenta Cadete quando revela a sua descoberta
ao padre, misturando paganismo com catolicismo. Joo-Lzaro toca em todos os
269

GARCA MRQUEZ, Gabriel, Cien aos de soledad, 3. ed. Barcelona: DeBolsillo, 2004, p. 407.

101

doentes, sempre a chorar, salvando um a um. As pessoas comovem-se, projectando-se


numa dimenso onrica e, mais uma vez, num tempo circular e mtico: tudo um
sonho, nada verdade; ns mesmas ainda no nascemos, por isso tambm no
existimos e pediram umas s outras que se batessem e beliscassem para despertarem
[...]270. A aldeia fica curada e Joo-Lzaro morre por ter absorvido toda a peste no seu
corpo. Depois de morto, crescem cabelos na sua sepultura e a terra move-se ao ritmo de
respirao. Posteriormente, Joo-Lzaro ressuscita vista de muitas testemunhas:

Era uma enorme arca esquecida e mgica abrindo-se com um rudo de peas apodrecidas,
e viram sair do fundo dela um homem baixo, de grandes e sumptuosas barbas ruivas,
tecidas de fios e novelos. [...] assemelhavam-no tanto com os retratos de Cristo que as
pessoas logo pararam de correr e comearam a ajoelhar-se em terra, crendo enfim na sua
apario271.

Joo-Lzaro traz notcias sobre a cincia do futuro, do progresso e do


crescimento, como diz, em mais uma evidncia da circularidade do tempo. Fala de
mundos alegres, de maquinarias precisas e do cio que proporcionam, de comboios e
avies, de relgios e da electricidade, da electrnica e das debulhadoras. Nesta segunda
vida, a populao esquecera j a primeira, como se ele no tivesse existido antes. Nem
os mais velhos o reconheciam, porque tinham perdido por completo o conhecimento
do seu nome. E alis, Joo-Lzaro jamais existira em qualquer parte do mundo, antes da
ressurreio272. o tempo mtico, a presentificao do futuro e o olvido do passado,
porque o ontem se mistura com o hoje e o amanh.
So Lzaro do Novo Testamento tambm um ressuscitado, mas por obra de
Cristo, seu amigo. Segundo o Evangelho de So Joo, quatro dias depois da morte de
Lzaro, Jesus dirige-se sua sepultura e diz-lhe simplesmente para se levantar. O morto
regressa vida e sai da tumba, com ligaduras nas mos e nos ps e um lenol no rosto.
O seu nome utilizado frequentemente como sinnimo de ressurreio.
No podemos tambm esquecer a chuva que cai sobre o Rozrio
ininterruptamente durante 99 dias. um dilvio semelhante tanto ao da Bblia, como ao
de Macondo, que se prolonga por quatro anos, onze meses e dois dias. Em O Meu
270

MELO, Joo de, O Meu Mundo No Deste Reino. Lisboa: RBA Editores, Editores Reunidos, Lda,
1994, p. 173.
271
IDEM, ibidem, p. 176.
272
Ibidem, p. 180.

102

Mundo No Deste Reino, o professor Calafate interpreta as chuvas como uma


espcie de ciclo sem fim, entre o nascimento e a morte273 e o prprio narrador refere
que a povoao, perante a dificuldade em transitar nas ruas, recolhia ao ovo original,
fechando-se por dentro das casas para deixar que os aguaceiros cumprissem a profecia
das guas bblicas274. A chuva , pois, uma purga, uma purificao do Rozrio, como
foi o dilvio do tempo de No, que visava uma refundao da sociedade humana com
base na retirada do mal, como acontece com o dilvio de Macondo, que libertou a
cidade da explorao e opresso dos empresrios bananeiros norte-americanos.
A chuva de Cien aos de soledad poder ter sido provocada artificialmente pelos
estrangeiros, mas marca uma nova fase na histria da povoao, um regresso a um
tempo mais primitivo e mais essencial, com menos estranhos e uma vida mais centrada
na casa e na famlia. Mesmo Aureliano Segundo conhecido pelas suas imensas farras
e por se dividir entre a casa da famlia e a casa da amante decide ficar com a mulher e
o resto dos familiares, adiando os seus hbitos festivos at ao fim da chuva. um tempo
de acalmia, de recolhimento e de essncia que principia, numa recusa do luxo e do
suprfluo, afinal do intil. So estas tempestades que desenterraron de raz las ltimas
cepas de las plantaciones275 bananeiras, a libertao final do jugo estrangeiro. O
dilvio do Antigo Testamento decidido por Deus quando verifica que o mal e a
violncia governam os homens e se arrepende de os ter criado. No, varo justo e recto
em suas geraes276, v a graa nos olhos de Deus. Este diz-lhe para construir uma
grande barca com vrios pisos, onde a sua famlia se abrigar do futuro dilvio,
acompanhada por um macho e uma fmea de cada espcie animal. Contigo
estabelecerei meu concerto277, decreta Deus. Chove durante quarenta dias e quarenta
noites, perodo em que a morte assola a terra. As guas permanecem mais de 150 dias,
ao fim dos quais a famlia de No aporta nos montes de Ararat: Povoem
abundamentemente a terra, e frutifiquem e multipliquem sobre a terra278.
, pois, um novo comeo para a humanidade, uma nova oportunidade, uma nova
fundao da espcie, purgada do mal. No entanto, o mal retorna s sociedades da Bblia,
mesmo que no de imediato. No caso do Rozrio e de Macondo, o regresso mais
273

Ibidem, p. 72.
Ibidem, p. 164.
275
GARCA MRQUEZ, Gabriel, Cien aos de soledad, 3. ed. Barcelona: DeBolsillo, 2004, p. 375.
276
Gnesis, 6,7, Bblia Sagrada, 4. ed. revista. Lisboa/Ftima: Difusora Bblica-Franciscanos
Capuchinhos, 2002 (as seguintes citaes da Bblia so retiradas desta edio).
277
Gnesis, 6,18.
278
Gnesis, 8,17.
274

103

rpido, porque o mal no foi totalmente extirpado. No primeiro vivem ainda o padre
Governo e Guilherme Jos; no segundo no desapareceu a solido e a incapacidade de
amar dos Buenda.
Em O Meu Mundo No Deste Reino, a intertextualidade com a Bblia comea
logo no ttulo. Interrogado por Pilatos sobre as suas relaes com os judeus, Jesus Cristo
declara: O meu Reino no deste mundo. Se o meu Reino fosse deste mundo, os meus
guardas teriam lutado para que Eu no fosse entregue aos judeus. Mas, de facto, o meu
Reino no de c279. No ttulo do romance o mundo e o reino trocam de posio,
como que numa transposio deturpada do original, num movimento de espelhos em
que os elementos mudam de lugar. Na frase de Jesus o reino est para l do mundo
terreno onde se encontra, enquanto no ttulo as personagens esto num reino mas o seu
mundo outro. Henriqueta Maria Gonalves280 defende que h aqui uma subverso do
texto dos Evangelhos, negando um Reino promissor e centrando a ateno no no
Reino, mas no mundo concreto e onde o mundo da vivncia insular percebido como
sub-mundo e o mundo exterior assume as propores desse reino messinico de que fala
o texto bblico. O prprio autor aborda a questo na supracitada entrevista ao Jornal de
Braslia281, considerando que se trata do contrrio da frase de Cristo, que exatamente
a experincia desse imaginrio profundamente insular, mas tambm muito prximo do
realismo latino-americano. Assinale-se que, com o ttulo, se procura chamar a ateno
para um mundo que est longe do ideal, um mundo duro, violento e injusto, em que o
prprio representante da Igreja, o padre Governo, um dos principais responsveis pela
opresso, ignorncia, explorao e represso sobre o povo. Longe de o libertar, aumenta
o seu jugo.
O ttulo de Joo de Melo tem outra intertextualidade evidente com a novela de
Alejo Carpentier El reino de este mundo, um dos livros mais conhecidos do autor
cubano e obra fundamental para o real maravilhoso, devido no s narrativa mas
tambm ao Prlogo do autor. Como vimos, neste paratexto que Carpentier faz
referncia ao real maravilhoso e sua experincia no Haiti. A sua concepo reflecte-se

279

So Joo, 18,36.
GONALVES, Henriqueta Maria, A construo do fantstico em O Meu Mundo No Deste Reino
de Joo de Melo in alfarrabio.di.uminho.pt/vercial/zips/henriqueta01.rtf, consultado a 2 de Outubro de
2007.
281
PAGANINI, Joseana, Joo de Melo. Lngua como centro dos segredos. Braslia: Jornal de Braslia,
3 de Dezembro de 1998 in www.iplb.pt/pls/diplb/web_autores.write_infcomp?xcode=2417116,
consultado a 10 de Janeiro de 2008.
280

104

no texto literrio atravs da aco e de personagens como Mackandal. Joo de Melo,


leitor assumido de Carpentier, conheceria certamente tambm este livro.
Voltemos relao entre a Bblia e os textos de Joo de Melo. De facto, o
escritor associa publicamente os seus livros ao catolicismo, assim definindo o seu
etno-fantstico como a smula entre o conhecimento desse fantstico portugus e a
minha viragem interpretativa da religio em que fui educado e que tive de superar282.
O autor assume assim o cruzamento entre vrias fontes, onde a Bblia surge destacada.
Tambm Gabriel Garca Mrquez diz conhecer a Bblia: Fue entonces cuando la
novela empez a interesarme. Cuando decid leer todas las novelas importantes que se
hubiesen escrito desde el comienzo de la humanidad. [...] Todas, empezando por la
Biblia, que es un libro cojonudo donde pasan cosas fantsticas283. A intertextualidade
entre a Bblia e Cien aos de soledad foi objecto de numerosos estudos, nomeadamente
por Selma Calasans Rodrigues, em Macondamrica. A pardia em Gabriel Garca
Mrquez, que analisa a relao entre a narrativa do romance e o den, o pecado
original, o dilvio, as pragas, o xodo e o apocalipse. Trata-se, pois, de um texto
fundamental no substrato literrio do escritor portugus e do escritor colombiano. Nesse
conjunto de razes de Joo de Melo, temos de destacar ainda as obras do boom latinoamericano e a forma como estas assimilaram o texto bblico.
Numa entrevista de 1988284, Joo de Melo confessa que tentou descrever
sociedades primordiais em O Meu Mundo No Deste Reino e nelas fundamental a
questo da sedentarizao e da casa. Este tema , de resto, central no romance de Garca
Mrquez, tanto que uma verso preliminar teve como ttulo La casa, porque, como
recorda o prprio autor, pensava que toda la historia deba transcurrir dentro da la casa
de los Buenda285. De facto, tudo gira em torno da casa familiar, que permanece central
nas vrias geraes. Todos habitam nela, todos trazem para ali a sua famlia e os poucos
que saem, como Jos Arcadio e Aureliano Segundo, acabam por voltar. Jos Arcadio
regressa famlia aps longos anos a viajar com o circo e como marinheiro, saindo
depois quando se casa com Rebeca contra a vontade familiar. Contudo, quando morre
282

VIEGAS, Francisco Jos, Joo de Melo: O fundamental ter coisas importantes para dizer. Lisboa:
Jornal de Letras, 20 de Abril de 1987.
283
GARCA MRQUEZ, Gabriel, El olor de la guayaba. Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza,
5. ed. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1996, p. 72.
284
MARTINS, Lus Almeida, Joo de Melo: A literatura um servio como outro qualquer. Lisboa:
Jornal de Letras, 29 de Novembro de 1988.
285
GARCA MRQUEZ, Gabriel, El olor de la guayaba. Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza,
5. ed. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1996, p. 108.

105

misteriosamente de um tiro, o seu sangue percorre Macondo, atravessando ruas e


ultrapassando obstculos, at chegar aos ps da me na cozinha de sua casa. como um
regresso final ao seu centro primordial, a casa. Amaranta rsula, a ltima mulher da
famlia, troca inclusivamente uma vida de luxo na Europa pela casa familiar, ocupandose a reform-la e recusando qualquer projecto que a exclusse, to persistente nos seus
planos para aquele espao como havia sido rsula, a fundadora, sua trisav.
No romance de Joo de Melo, a casa surge com maiscula: a Casa. o centro da
vida da famlia de Sara e Joo-Maria. A casa funciona mesmo como uma metfora da
famlia: ainda antes de Joo-Maria se retirar do mundo para se deixar morrer no celeiro,
a casa conhece um grande estado de abandono. A degradao est nas relaes
familiares e no nimo dos seus membros e reflecte-se naquele espao, espelho das suas
existncias. Esta como um ser vivo, um ser em sofrimento mas vivo, que respirava
atravs das gretas do telhado286, numa respirao que se ouvia atravs das janelas
mutiladas, com um hlito que cheirava porosidade latente: A Casa era uma
espcie de pulmo de bolor e sal e gua, um pulmo adoecido no seu olhar, como se
toda a humanidade tivesse sido transferida para o interior das paredes. O sofrimento
dos homens reflecte-se naquele espao comum: quando Joo-Maria sofre, humilhado
por Guilherme Jos, tambm a casa esmorece, entristecida, desesperada, sem
perspectivas, como os seus habitantes. Mais tarde, quando o filho mais velho, JosMaria, regressa a casa, com o corpo desenvolvido e com a companheira pela mo, tem
como primeiro mpeto recuperar o espao, a forma que encontra de recuperar o pai e a
honra da famlia: Assustado com a eventualidade dessa morte [de Joo-Maria], receou
j no ter tempo para reconstruir a casa e obrigar os inimigos a virem ali pedir-lhe
perdo ou castigo 287. Neste af de reabilitao do espao, os gestos so demasiados
para o tempo que supostamente demoram, em mais uma marca de realismo mgico:

No espao de cinco horas apenas, consertou as trs camas, substituiu o folheio dos
colches, aparafusou mesas e cadeiras, cimentou o lar e a boca do forno e, depois, iniciou
o trabalho de enterreirar todas as divises da casa, com excepo do antigo quarto dos
pais288.

286

MELO, Joo de, O Meu Mundo No Deste Reino. Lisboa: RBA Editores, Editores Reunidos, Lda,
1994, p. 108.
287
IDEM, ibidem, p. 249.
288
Ibidem.

106

Bate com tanta fora que a companheira, Maria gua, corre assustada,
convencida de que a casa est a ser abalada por um sismo. Hiprbole ou realismo
mgico? A mesma questo pode ser colocada no que diz respeito ao resultado do dia de
trabalho: a casa ficou a cheirar a terra lavrada, o cheiro que Jos-Maria associa s suas
memrias de infncia. As obras prosseguem nos dias seguintes, j com a ajuda de 17
rapazes. Resulta um espao to diferente sonoro, limpo e renovado, longe do escuro e
da podrido , que Joo-Maria fica a pensar na sua misria da vspera e, em vez de
desejar desaparecer, emociona-se e deixa de acreditar nos factos que tinham feito da
sua vida um desmazelo de morte e solido289. uma nova gerao familiar que avana,
preparada para construir um outro futuro e naturalmente comea a sua aco pela
casa, o centro de tudo. Este movimento to forte que o pai assume que as misrias do
passado no existiram, que no era j verdade que algum lhe tivesse roubado as
terras, nem que a mulher tivesse partido to cedo deste mundo290. Sente a presena de
Sara e considera que o seu esprito passa para Jos-Maria e a mulher, numa perpetuao
do cl atravs da conservao do espao comum. A casa renovada, logo
automaticamente tambm o a famlia. Joo-Maria sensvel circularidade do tempo
e v naquelas obras uma evidncia de que a casa andara para trs no tempo,
estremecida como num ovo aberto, to confortvel agora como o ninho primitivo onde
amara Sara e vira nascer os meninos.
Regressamos, pois, ao tema do tempo, to arreigado nas duas narrativas. Os seus
movimentos circulares so uma constante, como se no fossem possveis outros. Como
se fosse natural que Joo-Lzaro regressasse da morte e trouxesse notcias sobre o
futuro. Ou como, no texto de Garca Mrquez, fosse de esperar que todas as geraes
partilhassem os mesmos traos de carcter de acordo com o nome de baptismo. Quando
rsula ouve os planos de Aureliano Triste para trazer o transporte ferrovirio para
Macondo, confirm su impresin de que el tiempo estaba dando vueltas en
redondo291. Tambm Pilar Ternera tem conscincia destas reprodues, porque a
cartomancia e a observao tinham-lhe ensinado que la historia de la familia era un
engrenaje de repeticiones irreparables, una rueda giratoria que hubiera seguido dando
vueltas hasta la eternidade, de no haber sido por el desgaste progresivo e irremediable

289

Ibidem, p. 250.
Ibidem.
291
GARCA MRQUEZ, Gabriel, Cien aos de soledad, 3. ed. Barcelona: DeBolsillo, 2004, p. 267.
290

107

del eje292. A famlia est condenada a este ciclo repetitivo e a nica sada o seu
desaparecimento. No entanto, h uma possibilidade de fuga, quando nasce o ltimo
membro. A me, Amaranta rsula, quer que se chame Rodrigo, mas o pai opta pelo
nome de Aureliano, garantindo que ganar treinta y dos guerras293. Esta disputa pelo
nome como que uma luta entre a vida e a morte. O nome de Rodrigo cortaria o ciclo,
salvando a criana e a famlia, mas, com Aureliano, o ciclo prossegue por opo dos
pais, tornando inevitvel o desaparecimento. por isso que s depois da escolha do
nome se descobre que o recm-nascido tem uma cauda de porco, a marca do incesto to
temida por rsula. Se optassem por Rodrigo talvez se salvassem todos.
O ltimo pargrafo do romance esclarecedor quanto viso do tempo do
narrador. Aureliano Babilnia decifra os pergaminhos de Melquades e descobre que se
trata da histria dos Buenda. Os acontecimentos de cem anos so afinal simultneos,
coexistem num instante, segundo o pergaminho, como se compreende na descrio do
momento em que Aureliano l, concentrado, o documento: Entonces empez el viento,
tibio, incipiente, lleno de voces del pasado, de murmullos de geranios antiguos, de
suspiros de desengaos anteriores a las nostalgias ms tenaces294. O pergaminho
coerente, pois Melquades no haba ordenado los hechos en el tiempo convencional de
los hombres, sino que concentr un siglo de episodios cotidianos, de modo que todos
coexistieran en un instante295. As personagens coexistem no tempo. Circulam
simultaneamente pela casa e concentram-se todas no ltimo Aureliano, que as sente
como um peso que no consegue suportar, como se todos os familiares que viveram nos
cem anos anteriores estivessem concentrados nele:

[Aureliano] Se derrumb en el mecedor, el mismo en que se sent Rebeca en los tiempos


originales de la casa para dictar lecciones de bordado, y en el que Amaranta jugaba
damas chinas com el coronel Gerineldo Mrquez, y en el que Amaranta rsula cosa la
ropita del nio, y en aquel relmpago de lucidez tuvo conciencia de que era incapaz de
resistir sobre su alma el peso abrumador de tanto passado. Herido por las lanzas mortales
de las nostalgias propias y ajenas, admir la impavidez de la telaraa en los rosales
muertos, la perseverancia de la cizaa, la paciencia del aire en el radiante amanecer de
febrero296.

292

IDEM, ibidem, p. 471.


Ibidem, p. 489.
294
Ibidem, p. 494.
295
Ibidem, p. 494.
296
Ibidem, p. 492.
293

108

3.2.2. O jogo das personagens e dos cruzamentos: os duplos

No jogo dos paralelos entre as personagens dos dois romances talvez a questo
mais interessante seja a do duplo. Em Cien aos de soledad, temos os gmeos Jos
Arcadio Segundo e Aureliano Segundo que trocam de identidade ao longo de toda a
vida (e depois, j no caixo, onde tambm so trocados), mas acima de tudo a
perpetuao dos traos fundamentais da personalidade e da experincia dos Joss
Arcadios e dos Aurelianos. rsula quem melhor se apercebe disso:

En la larga historia de la familia, la tenaz repeticin de los nombres le haba permitido


sacar conclusiones que le parecan terminantes. Mientras los Aurelianos eran retrados,
pero de mentalidad lcida, los Jos Arcadio eran impulsivos y emprendedores, pero
estaban marcados por un signo trgico297.

Em entrevista ao Jornal de Letras, Joo de Melo admite a sua paixo pelo duplo
e a presena deste esquema em O Meu Mundo No Deste Reino:

consigo explicar muito melhor os mundos que vou construindo pela duplicidade, pela
correspondncia que possa haver entre dois indivduos, no propriamente fsicos mas
anmicos e que se animam ou reanimam um ao outro, que esto quase numa relao como
a que existe entre o espelho e o objecto298.

O tema est presente essencialmente nos gmeos Guilherme Jos e Jos


Guilherme, o regedor e o caador de ratos. Fisicamente semelhantes, distinguem-se pela
maioria dos traos de carcter: o primeiro sem escrpulos, ladro de toda a povoao,
rico, poderoso e violento; o segundo, indiferente ao que o rodeia, pequeno vigarista que
engana quem o contrata para matar ratos e no o faz, guardando os pequenos animais
consigo como companheiros; que teme pela vida da cunhada s mos do irmo e que o
persegue na noite da sua morte pela mata dentro, dois animais a correr. Como diz o
narrador, Guilherme Jos no era um homem, no; mas um bicho acossado pelo medo
de morrer nas garras de outro bicho299. De facto, ambos so comparados diversas vezes
297

Ibidem, p. 221.
MARTINS, Lus Almeida, Joo de Melo: A literatura um servio como outro qualquer. Lisboa:
Jornal de Letras, 29 de Novembro de 1988.
299
MELO, Joo de, O Meu Mundo No Deste Reino. Lisboa: RBA Editores, Editores Reunidos, Lda,
1994, p. 256.
298

109

a animais, em especial o regedor, conhecido como o Goraz: touro, r, cavalo, polvo e


baleia. O espelhismo est presente no prprio nome dos homens, um o reverso do outro:
Guilherme Jos era um esprito sempre beira do conflito, pronto mesmo para matar,
se fosse necessrio; ao passo que Jos Guilherme conservava em si a mida pacincia
dos ratos e de todos os pequenos bichos tendo mesmo a sua frieza hmida e aflita300.
Esto altura um do outro, medem-se e sabem que s um pode vencer o outro. No
sentem medo, mas raiva e dio, e evitam cruzar o olhar para no explodir.
Vrias outras personagens de Cien aos de soledad se cruzam no texto de Joo
de Melo: Jos Arcadio Buenda e Melquades, Jos Arcadio, o coronel Aureliano
Buenda, Aureliano Segundo e Petra Cotes. Comecemos pelo primeiro par, Jos
Arcadio Buenda e Melquades, e cruzemo-lo com o curador Cadete e o peregrino
Brbaro. Melquades e Brbaro trocam objectos com propriedades especiais, no caso do
primeiro ligadas cincia mas que parecem to mgicas como as do segundo. o
astrolbio, a lupa, o man, o binculo, os mapas de navegao, um laboratrio e uma
dentadura postia. Brbaro troca a bola perptua que havia recebido do frade
Apanaguio, que serve para descobrir doenas e a sua cura. Ambos so muito viajados e
falam de lugares estranhos e exticos em vrias partes do mundo. Alm disso, os dois
parecem ter o dom da imortalidade. He alcanzado la inmortalidad301, diz Melquades
a Jos Arcadio Buenda. Antes, tinha contado que la muerte lo segua a todas partes,
husmendole los pantalones, pero sin decidirse a darle el zarpazo final302. Brbaro, por
seu lado, conta aventuras com figuras mticas da antiguidade clssica como nereidas e
ninfas, viagens por mares nunca navegados, combates com gregos e os seus deuses
marinhos, castigos pelos hunos e pelos eunucos da Monglia e a salvao de
Apanaguio no Tibete, que lhe ofereceu a bola e o segredo do elixir da mxima
longevidade. No so ento imortais? Apenas duram muitos anos? Depois da ltima
morte do seu corpo, Melquades regressa inmeras vezes ao seu pequeno quarto,
partilhando os seus conhecimentos com vrias geraes e protegendo os objectos do p
e da runa. Ser que Brbaro no visita Cadete j numa fase semelhante? No sero os
transatlnticos de que fala propulsores das viagens entre morte e vida, de regresso
terra, como faz Melquades?

300

IDEM, ibidem, p. 130.


GARCA MRQUEZ, Gabriel, Cien aos de soledad, 3. ed. Barcelona: DeBolsillo, 2004, p. 93.
302
IDEM, ibidem, p. 14.
301

110

Passemos ao segundo par. Jos Arcadio Buenda e Cadete procuram aprender a


fundo, isolando-se dias seguidos dentro de casa, num estudo intenso em que no h
lugar para a alimentao nem para terceiros. Buscam o conhecimento cientfico,
conhecer a razo das coisas e ambos o conseguem sua maneira: Buenda descobre
sozinho que a Terra redonda, o curador trata das doenas de homens e animais.
Vejamos outro caso. Jos Arcadio, filho de rsula e Jos Arcadio Buenda,
partilha muitas caractersticas com Jos-Maria, alm do nome. So os primognitos,
saem de casa e realizam largas viagens e, no regresso, evidenciam-se pelo corpo
descomunal que apresentam. Jos-Maria era um homem to slido como o cimento303
e teria decerto uma fora semelhante de Hrcules e podia enfrentar sem risco
qualquer animal e, ainda mais, qualquer homem do mundo304. Jos Arcadio mal cabia
nas portas e su corpulencia monumental provoc un pnico de curiosidad entre las
mujeres da loja de Catarino, onde vence o brao-de-ferro com cinco homens ao mesmo
tempo. Os dois tm variantes de amores proibidos, Jos-Maria juntando-se com uma
prostituta, Jos Arcadio com a sua suposta irm, Rebeca, afinal adoptada. Estes amores
so absolutos e inultrapassveis. Maria gua possuda de uma forma absoluta;
Rebeca alcanz a dar gracias a Dios por haber nacido, antes de perder la conciencia en
el placer inconcebible de aquel dolor insuportable305.
Joo-Maria cruza-se com o coronel Aureliano Buenda na luta contra a tirania e
o despotismo, o primeiro atravs da guerra, o segundo fazendo frente a Guilherme Jos.
Vai ao escritrio do regedor recusando-se a dar-lhe as terras que herdara do pai, acto
singular no Rozrio. A cena seguida pelos populares, que pensam que estava
acontecendo que a coragem ainda existia, [...] a coragem antiga como o suor das axilas e
como a memria do trabalho306. Guilherme Jos ataca-o com um chicote, mas JooMaria auxiliado por diversos homens que espancam o regedor. A reaco deste a
esperada: mandar prender e bater em todos os envolvidos, decidindo ele prprio as
sentenas e as multas. Ao ser preso, Joo-Maria grita que as cadeias no so eternas,
[...] ele no regresso arrumaria as suas contas. Nessa altura procura ajuda na justia,
mas nem o dinheiro dos subornos suficiente para fazer valer a sua razo. Transforma303

MELO, Joo de, O Meu Mundo No Deste Reino. Lisboa: RBA Editores, Editores Reunidos, Lda,
1994, p. 230.
304
IDEM, ibidem, p. 249.
305
GARCA MRQUEZ, Gabriel, Cien aos de soledad, 3. ed. Barcelona: DeBolsillo, 2004, p. 117.
306
MELO, Joo de, O Meu Mundo No Deste Reino. Lisboa: RBA Editores, Editores Reunidos, Lda,
1994, p. 84.

111

se ento num homem derrotado que tem como nico fito esperar a libertao pela morte.
Isola-se no celeiro, embebeda-se, torna-se ntimo de ratos e aranhas. Apenas o
desaparecimento de Sara o desperta para uma nova existncia, tomando conta dos
filhos, sentido a falta da mulher e voltando a fazer frente ao despotismo, desta vez do
padre Governo. Aureliano Buenda tem um percurso semelhante: depois da guerra,
regressa vencido e isola-se de todos dentro de casa a construir pequenos peixes em ouro,
s reagindo s situaes de injustia do novo governo nacional. Nem um nem outro
morrem quando desejam, porque, como diz o coronel, uno no se muere cuando debe,
sino cuando puede307.
Resta-nos, ento, Aureliano Segundo e Petra Cotes, impressionantemente
prximos de Josefa Lusa. Os trs esto habituados a grandes festas e esta ltima,
convencida de que o eclipse um sinal do fim do mundo, organiza uma farra no quintal,
cada vez com mais gente, com muita comida e bebida at indigesto, numa
monumental gula colectiva308 que acaba numa orgia e na morte dos participantes.
Contudo, as festas e os concursos de ingesto de comida de Aureliano Segundo e Petra
Cotes terminam muito melhor, sem mortes e com cenas de prazer apenas entre os dois.
Para alm destes paralelos entre as personagens dos dois romances, podemos
encontrar outros pontos comuns. O mais evidente ser a coexistncia de mortos e vivos.
Jorge-Maria v habitualmente ao anoitecer os fantasmas da me, Sara, e do av. Este
ltimo levita pela casa e cheira a enxofre, errando pela terra at algum pagar as suas
promessas a So Cipriano. O rapaz compromete-se a faz-lo, mas depois de se tornar
um cristo perfeito, quando recebesse o crisma pelo bispo. Entra assim em dilogo
com o morto, que o avisa de que os espritos so malignos e vingativos309, e lhe
pergunta se se encontra com Sara no caminho para a casa. O av responde que no, que
ela mora noutra parte da morte, para onde no posso ir enquanto me no resgatarem
deste fogo. Jorge-Maria deseja a visita da me para adormecer descansado, consolado,
porque essa a sua forma de contrariar o passado. Ele quer de facto a sua ressurreio
para ser por ela acarinhado, por isso no desiste de esperar diariamente. E ela vem...
Estas no so as nicas visitas de fantasmas, o que nos leva a novos paralelos
com Pedro Pramo devido coexistncia de mortos e vivos dentro da localidade. Em O
307

GARCA MRQUEZ, Gabriel, Cien aos de soledad, 3. ed. Barcelona: DeBolsillo, 2004, p. 292.
MELO, Joo de, O Meu Mundo No Deste Reino. Lisboa: RBA Editores, Editores Reunidos, Lda,
1994, p. 48.
309
IDEM, ibidem, p. 207.
308

112

Meu Mundo No Deste Reino, as vtimas da orgia e do veneno dos ratos exigem ser
enterradas num cemitrio e no em terrenos baldios, tal como bichos, como a populao
tinha feito por ordem do padre Governo. Todos os dias e todas as noites percorrem o
Rozrio procurando familiares e amigos, que identificam as figuras de alguns dos
falecidos. Rapidamente comeam a atribuir-lhes todos os problemas da povoao,
mesmo os mais banais, como o tresmalhar de um bezerro. Como o padre se mantinha
irredutvel, os populares instituem uma escala para colocar uma sara ardente no local
onde tinham sido enterrados os corpos, como a de Moiss no monte Sinai.
Outro grupo de fantasmas visita a povoao: a dos estrangeiros mortos no
desastre de avio. Populares correm para o local do acidente e roubam muitos dos seus
pertences, indiferentes tragdia que tm diante dos olhos. Usam a fora para agarrar
caixas e outros objectos, arrancando peas dos prprios cadveres, alguns j profanados
pelos pssaros, que depenicam olhos e lbios. Tudo vale, excepto para Joo-Lzaro e
Joo-Maria, emocionados perante aquele horror. O primeiro ia de morto em morto e
repetia em voz alta a ltima palavra das suas bocas paradas a meio das slabas. Num
gesto comovente, projecta o medo da criana que chamava pela me, a jovem mulher j
sem braos que apelava ao seu love e o homem que apelava a God, entre outros.
Surge ento a menina sentada num tronco, com a cabea apoiada numa pedra. No
sabem se est viva ou morta, to real parece. Chamam por ela e s ento, comovidos,
percebem que morreu. A passividade dos mortos no dura muito. Perante o roubo
descarado dos seus objectos, perseguem os ladres pelo monte abaixo: Voaram
cabeas de um lado para o outro, ao encontro dos corpos degolados, e pernas correram
sozinhas procura dos troncos310. A fuga corre bem, porque os fantasmas no se
querem afastar do avio, talvez ainda confusos, na sua nova condio.
A opresso por parte das autoridades constitui outro elemento comum de O Meu
Mundo No Deste Reino e Cien aos de soledad. No texto de Garca Mrquez, os
actos de tirania surgem com a chegada de representantes do governo e do exrcito.
Falamos da guerra e da prepotncia dos militares e da explorao descarada e
desenfreada dos empresrios norte-americanos. Na narrativa de Joo de Melo, esses
actos manifestam-se depois de o padre Governo se instalar na povoao e de Guilherme
Jos tomar posse como regedor. uma autoridade imposta que regulamenta a vida
quotidiana que no precisa de ser regulada e que introduz jogos de poder, arbitrariedade,
310

Ibidem, p. 200.

113

medos, injustias e instabilidade. So admoestaes pouco crists, decretos prepotentes


e usurpadores. A revolta cresce, mas o medo tem mais peso, mesmo no caso de JooMaria: Havia quem prometesse fazer-lhe [a Guilherme Jos] uma espera num valado
para o degolar, mas essa e outras ameaas continuavam a chocar com a sua indiferena
ou faziam j parte da glria de mandar e de afrontar os inimigos311. O regedor cai em
desgraa com a morte da mulher. Mata-a e finge que esta se suicidou, mas o seu gmeo,
o seu duplo, persegue-o pela mata dentro disposto a assassin-lo. Com a casa
abandonada, o povo recupera os seus pertences usurpados, nada ao nvel dos luxos das
vtimas do avio: cabras, ovelhas, galinhas, pes de trigo, milho, feijo, tremoo... Jos
Guilherme compreende que a casa do irmo teria de ser despida de tudo quanto
pertencia ao povo312, pois, se os homens podem perdoar tudo o que alguma vez os
tenha afrontado, o povo no313.
H ainda que referir outros aspectos comuns: Jesus Mendona, o velho que
nunca dormia e passava as noites a trabalhar no quintal, como que infectado pela peste
da insnia de Macondo; os almocreves que vo de terra em terra contando histrias do
que vai ocorrendo, como Francisco, o Homem; e o tema do incesto, acto to temido por
rsula e que no texto de Joo de Melo est presente em Joo-Lzaro, filho de uma irm,
e no desejo de Jorge-Maria e Jos-Maria pela me.

3.2.3. Contos e romances: outros dilogos

Na obra de Joo de Melo, a presena do realismo mgico, etno-fantstico ou,


na expresso de Jos Saramago, real sobrenatural e as marcas de intertextualidade
com as literaturas ibero-americanas no se limitam a O Meu Mundo No Deste Reino.
Por exemplo, Gente Feliz com Lgrimas romance publicado em 1988 e que recebeu o
Prmio da Associao Portuguesa de Escritores em 1989 inicia-se com a seguinte
311

Ibidem, p. 79.
Ibidem, p. 261.
313
Ibidem, p. 260.
312

114

frase: Com excepo dos nomes e das cores, que se haviam delido no tempo, seriam
apenas os barcos os mesmos desse dia feliz em que pap decidira lev-la a v-los de
perto pela primeira vez314. Esta passagem remete-nos de imediato para a frase inicial
de Cien aos de soledad, to marcante para os seus leitores: Muchos aos despus,
frente al pelotn de fusilamiento, el coronel Aureliano Buenda haba de recordar
aquella tarde remota en que su padre lo llev a conocer el hielo 315. Em ambos os casos,
temos uma analepse que recupera acontecimentos da infncia em que a figura paterna
central, um momento em que o pai leva os filhos a ver algo que eles consideram
fabuloso: num caso os barcos, que tornam o dia feliz; no outro o gelo, produto
recordado quando a personagem enfrenta a morte por fusilamento, num contexto de
guerra civil. Pela mo do pai, as personagens de Gabriel Garca Mrquez e Joo de
Melo, fazem uma descoberta que se salienta na sua memria e no seu imaginrio e que
se repercute ao longo da vida. , repetimos, a figura paterna que proporciona esse
momento distante no tempo, mas sempre presente, como uma apresentao da criana
ao mundo ou do mundo criana: eis aqui uma amostra do que o universo te pode
proporcionar. , pois, uma espcie de iniciao, uma passagem de testemunho e uma
partilha de saberes entre geraes.
No conto O homem da idade dos corais316, encontramos um novo paralelo
com Cien aos de soledad: no dia da morte do padre Governo317 choviam em silncio
pequenas quantidades de peixes cor de chumbo, especialmente arenques, tainhas e
maramis e caranguejos cegos, dum absurdo estanho lunar, inundaram aos poucos as
ruas [...]. Temos, pois, uma manifestao celeste (embora no necessariamente divina)
que assinala a morte de uma figura paternal para a vila e que enche as artrias da
povoao de animais marinhos. No romance de Garca Mrquez, Jos Arcadio Buenda,
o patriarca da famlia e da prpria Macondo, morre depois de anos de loucura, amarrado
a um castanheiro. A morte foi anunciada por um antigo criado da casa, o ndio Cataure,
que regressa a Macondo anos aps a partida explicando que he venido al sepelio del

314

IDEM, Gente Feliz com Lgrimas, 6 . ed. Lisboa: Dom Quixote, 1990, p. 9.
GARCA MRQUEZ, Gabriel, Cien aos de soledad, 3. ed. Barcelona: DeBolsillo, 2004, p. 9.
316
MELO, Joo de, O homem da idade dos corais. Lisboa: Jornal de Letras, 8 de Agosto de 1989.
Mais tarde, em 1992, uma verso deste conto publicada em Bem-Aventuranas, onde a referncia ao
padre Governo desaparece, dando lugar a um annimo padre de aldeia (MELO, Joo de, BemAventuranas. Lisboa: Dom Quixote, 1992, p. 85 e ss.).
317
Recorde-se que o padre Governo uma das personagens de O Meu Mundo No Deste Reino,
romance em que no narrada a sua morte.
315

115

rey318. A famlia verifica que Jos Arcadio Buenda est morto no pudieron
despertarlo e, enquanto o carpinteiro tira as medidas ao corpo para construir o
atade:

vieron a travs de la ventana que estaba cayendo una llovizna de minsculas flores
amarillas. Cayeron toda la noche sobre el pueblo en una tormenta silenciosa, y cubrieron
los techos y atascaron las puertas, y sofocaron a los animales que durmieron a la
intemperie. Tantas flores cayeron del cielo, que las calles amanecieron tapizadas de una
colcha compacta, y tuvieron que despejarlas con palas y rastrillos para que pudiera pasar
el entierro.

Em Macondo, o cu tambm assinala a morte do patriarca inundando a terra de


flores, uma das expresses da natureza mais comummente apreciada, numa espcie de
homenagem ao fundador da cidade. Ningum podia ficar indiferente quela morte.
Enquanto aqui temos um elemento da flora, no conto de Joo de Melo encontramos
representantes da fauna, peixes, naturalmente mais ligados ao mar, to presente na obra
do autor. Mas o prprio peixe pode ser associado a Cien aos de soledad, j que esta
figura marinha ocupa um importante papel no romance, ao funcionar como smbolo do
coronel Aureliano Buenda, filho de Jos Arcdio Buenda, que, depois da guerra civil,
se dedica sua manufactura em ouro no laboratrio de alquimia da casa da famlia:

[El oficial] orden una requisa tan minuciosa, que no se les escaparon los dieciocho
pescaditos de oro que se haban quedado sin fundir [] Quisiera llevarme uno, si usted
me lo permite, dijo. En un tiempo fueron una clave de subversin, pero ahora son una
reliquia319.

Outra figura de Cien aos de soledad, Remedios, associada ao conto O


gmeo e a sombra320, de Joo de Melo, texto em que se desenvolve a temtica do
duplo como vimos, to recorrente na obra do autor , num gmeo desaparecido em
beb que surge como a sombra demasiado definida do protagonista, uma sombra que
revela contornos extremamente bem definidos, projectada na areia da praia, junto ao
mar. Para a personagem, o mar representa a figura da me a vida da minha me no
terminou ainda; apenas se mudou do jbilo vivo da terra para a tal regio do esprito que

318

GARCA MRQUEZ, Gabriel, Cien aos de soledad, 3. ed. Barcelona: DeBolsillo, 2004, p. 173.
IDEM, ibidem, p. 371.
320
MELO, Joo de, O gmeo e a sombra. Lisboa: Jornal de Letras, 7 de Agosto de 2002.
319

116

agora caminha sobre as guas. [...] o mar ela em mim, e sou eu nela. e nele que,
no final, se une ao seu duplo, desaparecendo sob as guas:

Estendo a mo minha sombra, vejo que ela corresponde ao gesto: a mo do meu irmo
une-se logo minha [...]. Vamos pela gua, vamos sobre as guas, e depois pousamos
nelas como pousam os anjos ou as aves ao carem do cu com a tarde. [...] Por fim, a me
abraa-nos contra o seu imenso seio ocenico [...] e ns l vamos com ela no sei bem
para onde, talvez para um lugar marinho qualquer, um lugar de ausncia que suposto
ser o stio das mes mortas que perduram cantando sob o mesmo sol branco do mar [...].

A Remedios de Cien aos de soledad ascende ao cu, levada por um delicado


viento de luz, um viento irreparable321, acompanhada por lenis abertos, numa
aluso s imagens religiosas crists. Ela simplesmente voa pelo ar, mantendo-se calma:
diz adeus com a mo av, rsula, cada vez mais alta at que no podan alcanzarla ni
los ms altos pjaros de la memoria.
Ambas as personagens desaparecem diluindo-se na natureza, uma no cu, a outra
nas guas do mar, como que puxadas por um desconhecido que no temem nem as
surpreende. So ambas levadas por uma fora natural (o vento e o mar) e aparentam-se
s aves: Remdios voa, rodeada por lenis que lembram as asas dos animais alados; a
personagem do conto da praia pousa nas guas, como os anjos ou as aves. As
reminiscncias marinhas projectam tambm a inspirao de autores portugueses, em
especial Sophia de Mello Breyner Andersen e os seus poticos contos, particularmente
Homero.
O gmeo e a sombra como que o eixo do tringulo que une a literatura
portuguesa e o realismo mgico, ocupando o lugar do etno-fantstico ou real
sobrenatural. ento uma prova da existncia deste tringulo que une as literaturas dos
dois lados do oceano e que produzem estas novas obras.
Uma palavra ainda para a ltima obra de Joo de Melo, O Mar de Madrid. Na
citada entrevista do autor sobre o romance, este admite, como dissemos, que o quarto
captulo um regresso s experincias do realismo mgico, que em mim tem sempre
uma componente etno-fantstica322. No entanto, o episdio enquadra-se no no
realismo mgico ou etno-fantstico, mas sim no onrico. o prprio texto que nos d
as indicaes de que se trata de um sonho de uma das personagens, Francisco Bravo
321
322

GARCA MRQUEZ, Gabriel, Cien aos de soledad, 3. ed. Barcelona: DeBolsillo, 2004, p. 286.
Joo de Melo. Um (novo) romance peninsular. Lisboa: Jornal de Letras, 1 de Maro de 2006.

117

Mamede, e no de uma experincia real por ele protagonizada. A primeira surge


precisamente na ltima frase do captulo anterior: Mas tudo se perdia em vo e para
sempre no esquecimento nocturno; e tudo enfim se embrulhava e dissolvia na sua
conscincia [...] e ento era o sono, o sono, o sono...323
O episdio marcado pela intertextualidade com Don Quijote de la Mancha,
Odisseia e o seu Ulisses, a obra do escritor grego Andr Kdros324 e os quadros de Van
Gogh , alm de uma curiosa interveno do narrador, dirigindo-se ao leitor para
explicar a sua perplexidade perante a viagem de gndola da personagem pelas ruas e
avenidas de Madrid, sobre um novo mar que percorre a cidade, at estao de Atocha,
repleta de barcos de todas as cores, alguns decorados com florzinhas. Francisco
conduzido pelo sonho, onde a personagem reconhece com estranheza vrias situaes:
Tudo lhe parecera um sonho, com gua e mais gua sob arcos e pontes [...]325. J com
Francisco dentro da gndola e guiado pelo cigano navegante, o narrador explica que
este no sabe se escuta um fado, se est a ter uma miragem ou se foi hipnotizado tudo
situaes anormais. Ele est surpreendido e deslumbrado com os grandes navios, vendoos como uma apario, numa gua semelhante s nvoas que costumam assombrar e
encher de enigmas os sonhos326, com mistrios esculpidos como vises e miragens,
em nebulosas que talvez fossem de castelos encantados [...] sem dvida imaginrios.
O narrador continua a falar das guas e dos desejos de Francisco, comentando que
deviam ser assim, alis, os mares de verdade327. Repetem-se, ento, referncias ao
sonho, pesadelo, milagre, surpresa e semelhanas.
Para alm das vrias referncias ao universo onrico, os acontecimentos surgem
no com a normalidade dos elementos sobrenaturais do realismo mgico, mas sempre
com um acentuado grau de estranheza e perplexidade que impedem que os episdios
sejam integrados naquela corrente. Se se tratasse de realismo mgico, no seria um
sonho, mas sim um episdio real e vivido pela personagem, que assimilaria as
experincias extraordinrias com normalidade, como to verosmeis e to provveis
como os acontecimentos mais banais. Ou seja, embora Joo de Melo considere que este

323

MELO, Joo de, O Mar de Madrid, 2. ed. Lisboa: Dom Quixote, 2006, p. 85.
Um dos principais livros de Andr Kdros precisamente Le Navire en Pleine Ville, publicado em
1948 em francs e traduzido para portugus com o ttulo O Navio Dentro da Cidade, editado como
nmero 2 da mtica coleco Os livros das trs abelhas, da Gleba, em 1952.
325
MELO, Joo de, O Mar de Madrid, 2. ed. Lisboa: Dom Quixote, 2006, p. 90.
326
IDEM, ibidem, p. 94.
327
Ibidem, p. 95.
324

118

episdio uma expresso do realismo mgico, encontram-se marcas no desse gnero,


mas sim do onrico.

119

3.3. Hlia Correia e Lillias Fraser

Sabe que o Alvarinho me contava uma histria assim, em episdios, como estas
brasileiras? Um bocadinho cada dia, e eu zangava-me. No sei porqu. Naquele tempo, a
maior parte das histrias tinha esse feitio de folhetins... Era a histria de um homem.
Queria voltar terra e nunca conseguia. Por isto ou por aquilo. As mais da vezes, eram
mulheres, rainhas, que o prendiam. Bruxas, sereias, mulheres ms e mulheres boas.
Queriam ficar com ele, porque era bonito. E ele, no seu barquinho, zac, zac, por aqueles
mares de Deus.
No se chamava Ulisses?
Era o Ulisses, pois. Conhece a histria?
Encara-me, risonha, um tanto admirativa. H de repente um fio entre mim e o lvaro
que se torna visvel, como uma semelhana de postura ou um trejeito, reveladores de
consanguinidade.
[...] Aquela histria. O Alvarinho nunca a terminava. Que fim levou o homem?
Sempre voltou ao stio onde queria voltar?
Apoio a mo na arca que mobila a entrada e pergunto a mim mesma o que poder
conter.
No. Era um mentiroso. Esse tal stio, a terra, nunca tinha existido.
Mas tinha nome. Tinha um nome, sim.
Era inventado.
Ah. Ento no havia mesmo final para a histria. E eu que lhe levava aquilo a mal...
suspira, desligada de mim, j desatenta.
Caminho de regresso ao centro de Amorins, primeiro envergonhada, depois
surpreendida com as minhas respostas328.

A obra de Hlia Correia normalmente associada, por um lado, forte recepo


da literatura grega em obras como Perdio e O Rancor, peas de teatro
respectivamente sobre as figuras de Antgona e Helena de Tria , e, por outro, a um
certo pendor para o fantstico presente, por exemplo, em Soma e Fascinao, esta
ltima verso de A Dama P-de-Cabra, de Alexandre Herculano. (Recordemos as
marcas de intertextualidade de Jos Saramago com a mesma lenda, no conto A
cadeira.)
A citao acima, de A Casa Eterna, reflecte todo o labor de intertextualidade dos
textos de Hlia Correia (neste caso com a Odisseia, de Homero), assumindo
simultaneamente uma posio de reinveno e reinterpretao dos textos e das palavras.
o fio que liga obras e autores e que revela parentescos, relaes ntimas e fontes
comuns. Fio que permite tudo, inclusive a mentira, ou seja, a criao e recriao que
podem surpreender o prprio autor ou narrador.
Uma ligao menos evidente ou menos conhecida a que une os textos de Hlia
Correia ao realismo mgico. Algumas anlises da sua obra apontam nessa direco, mas
328

CORREIA, Hlia, A Casa Eterna. Lisboa: Crculo dos Leitores, 1991, pp. 78-79.

120

sem o dizer claramente ou sem que tenham disso conscincia. Eduardo Prado Coelho,
por exemplo, num artigo sobre Lillias Fraser329, considera que o dom da protagonista
dado ao leitor quase sem que ele se aperceba disso: com notaes aparentemente
realistas, embora desde sempre esta surpreendente e perigosa diferena de Lillias nos
seja explicada. O crtico reconhece assim a coexistncia pacfica de elementos
sobrenaturais e da realidade. Noutra passagem, refere o tempo mtico: um fragmento
de real intemporal que vem do fundo dos tempos, desaparece tambm numa zona
indefinvel de luz entre dois reinos. E afirma que as imagens de Hlia Correia tm
quase sempre este toque de magia vertical.
Miguel Real, numa crtica a Bastardia330, afirma que o estilo habitual dos
romances da autora inclui um narrador que explica o real pelo simbolismo do
sobrenatural, considerando que este realismo negro, mineralgico e biolgico,
expresso de foras arqueolgicas da Terra, sublima-se num lirismo simblico
fantstico, potico, que modela a frase, conferindo-lhe um sentido esttico. Tambm
Jos Jorge Letria, na introduo entrevista autora inserida em Conversas com Letras,
considera que a sua escrita tem o toque mgico daquilo que mergulha fundo na raiz da
memria e do mito e, talvez por isso mesmo, to vizinha da poesia que s vezes temos
dificuldade em traar a fronteira331. Um dos crticos que ter ido mais longe ser Paulo
Alexandre Pereira que, em Contar contra a Runa: Lillias Fraser, de Hlia Correia,
atenta que a obra da autora combina a amenidade coloquial [...] com a sondagem
niilista e a imaginao grotesca e expressionista reminescentes do Brando de Hmus, e
com o vcio aforstico colocado sob a tutela de um certo telurismo mgico-realista
Agustina332. As observaes esto feitas; necessrio ento tirar concluses.
No j referido depoimento publicado em 2005 pelo Jornal de Letras, por ocasio
dos 50 anos da publicao de Pedro Pramo, escreve Hlia Correia:
[Juan Rulfo] No se inspirava na realidade, por muito imaginosa que ela fosse. Isso o
diferenciava dos restantes latino-americanos cujo encanto sobre mim cedo se mudou em
decepo. S no guardei no sto Pedro Pramo 333.

329

PRADO COELHO, Eduardo, Um espao fora dos reinos, sem governao. Lisboa: Pblico, 29 de
Setembro de 2001.
330
REAL, Miguel, Hlia Correia. Realismo simblico. Lisboa: Jornal de Letras, 29 de Maro de 2006.
331
LETRIA, Jos Jorge, Conversas com Letras. Lisboa: Escritor, 1995, p. 85.
332
PEREIRA, Paulo Alexandre, Contar contra a Runa: Lillias Fraser, de Hlia Correia, separata de
Escrever a Runa. Aveiro: Centro de Lnguas e Culturas/ALAEP, Universidade de Aveiro, 2006, p. 63.
333
CORREIA, Hlia, Pura criao. Lisboa: Jornal de Letras, 11 de Maio de 2005.

121

No entanto, mesmo afirmando a autora que do boom apenas lhe restou uma
profunda admirao por Juan Rulfo, os textos falam por si e encontramos pontes entre a
sua obra e o realismo mgico ou talvez no repugnasse escritora o conceito de real
sobrenatural, de Jos Saramago, visto recorrer, em Lillias Fraser, figura de
Blimunda Sete-Luas, protagonista de Memorial do Convento.
Hlia Correia explica em vrios textos e entrevistas o poder que tiveram na sua
formao as histrias e lendas camponesas, com origem na cultura popular, onde diabos
se misturavam com mgicos. Como conta na sua Autobiografia334, muitas vezes saa
do contexto racional dos pais e mergulhava no ambiente da aldeia dos antepassados e ia:

aprendendo pela boca dos adultos que no deve pisar-se o rasto s bruxas nem ocultar-se
o fato ao lobisomem. Coisas inominveis espreitavam dentro da natureza e eu amava-a.
Ela no aceitava condies.

Ao mesmo tempo, ouvia histrias de morte e assombraes por mulheres da


cidade, que povoavam o seu sono de fantasmas. Mas existiam tambm figuras
protectoras, que a poupavam crueldade de outras crianas. Vivi a infncia como se
vivesse uma fico jamais interrompida, declara. A prpria forma como escreve parece
ter algo a ver com esse universo ou com as musas gregas que inspiravam os poetas:
As criaturas aparecem-me, dizia j numa entrevista em 1987, em que a jornalista (a
escritora Ins Pedrosa) a confronta com coincidncias, clarividncias. Ela responde
com um riso: Pois . Tem graa. Mas no pensei nisso. Isto sai-me tudo ao natural335.
Mais tarde, em 1996, Hlia Correia diz ser levada para um universo imaginrio 336,
mesmo num texto urbano como A Fenda Ertica: realmente para onde a escrita me
leva. Em entrevista de 2005337, explica:

os vestgios de paganismo que ainda existem, nomeadamente nas sociedades rurais, so,
de facto, a matriz do meu imaginrio, embora eu tambm gostasse de experimentar outros
registos. [...] acabo por sentir o apelo duma espcie de mundo paralelo que, ao longo, dos
sculos, resistiu aos impulsos repressivos da Igreja Catlica. So crenas que podem

334

CORREIA, Hlia, Autobiografia. Lisboa: Jornal de Letras, 12 de Abril de 2005.


PEDROSA, Ins, Hlia Correia, ou a radiosa apario. Lisboa: Jornal de Letras, 3 de Agosto de
1987.
336
NUNES, Maria Leonor, Hlia Correia. A virtude da preguia. Lisboa: Jornal de Letras, 4 de
Dezembro de 1996.
337
MJM, Hlia Correia. O apelo do imaginrio. Lisboa: Jornal de Letras, 3 de Agosto de 2005.
335

122

causar perturbao e terror, mas que tambm so fonte de esperana. No me posso


queixar delas tm-me alimentado a escrita.

A tudo isto h que juntar as influncias clticas, insistindo Hlia Correia que
fazem parte da cultura portuguesa e da sua prpria escrita, lamentando que os
portugueses, ao contrrio de escoceses e irlandeses, j no acreditem em seres da
natureza como fadas, fantasmas e aparies. Mas ainda conheo quem garanta que viu
as fadas e as suas danas338, comentava em 2001, defendendo que importante soltar
o imaginrio. Lillias Fraser o vrtice deste conjunto que rene elementos ligados ao
mundo celta, ao realismo mgico e cultura popular portuguesa. Alis, a personagem
de Lillias apareceu autora na sequncia de uma visita a Culloden. Como explica Hlia
Correia na entrevista realizada para a edio popular do romance na coleco Mil
Folhas, as afinidades que tenho com aquelas terras clticas devem-me ter cado todas
em cima nessa viagem e foi por causa desse chamamento que fui l339. Mantendo
relaes com Cien aos de soledad, a obra est, no entanto, sobretudo ligada ao
realismo mgico ou real sobrenatural, como veremos.

3.3.1. A personagem de Lillias: viso da morte e viagens pelo espao

Lillias Fraser, a menina escocesa, tem uma caracterstica singular: o poder de


antecipar o futuro, atravs de vises involuntrias do momento da morte de outras
pessoas. Esta capacidade sobrenatural remonta-nos ao menino que foi o coronel
Aureliano Buenda de Cien aos de soledad, quando previa o futuro. Ou ao coronel, j
adulto, que sentia as aproximaes da morte, como avisos de proteco: Eran intiles
sus esfuerzos por sistematizar los presagios. Se presentaban de pronto, en una rfaga de

338

NUNES, Maria Leonor, Hlia Correia. No pas das fadas. Lisboa: Jornal de Letras, 27 de Junho de
2001.
339
SILVA, Marisa Torres da, Apaixonei-me mesmo pela Lillias in
www.publico.clix.pt/docs/cmf2/ficheiros/21HeliaCorreia/Apaixonei.htm, consultado a 14 de Abril de
2006.

123

lucidez sobrenatural, como una conviccin absoluta y momentnea, pero inasible340.


Em Lillias, este poder comea tambm por ser salvador: a menina antecipa o assassnio
do pai pelos soldados ingleses e, pensando ser um acontecimento real, assusta-se e foge.
Este momento de tal maneira marcante na narrativa que com ele que o texto se
inicia. Neste ponto, temos no s o incio da fuga de Lillias de sua casa para um exlio
que dura anos, mas tambm o poder visionrio da rapariga, sua caracterstica
singularizadora.
Lillias v muitas mortes mulheres no parto ou em aborto, transeuntes com que
se cruza na rua, o afogamento de Frances Connelly, o pus do beb Vincent, a velha
freira do convento, o cancro de soror Theresa, os cadveres amontoados das vtimas do
terramoto, os aldees assaltados pelos fugitivos de Lisboa, o enforcamento do ajudante
do escultor Alessandro Giusti, a execuo do padre Malagrida na fogueira, a queda
mortal de Toms, o ltimo momento de poucos soldados de Almeida , mas s muito
lentamente se comea a aperceber de que se trata de antecipaes do futuro e no de
observaes do presente. Aquilo que funciona como aviso para ela susto e por isso
foge. Mas, se na verdade est a fugir como forma de precauo, na sua viso est a
escapar-se do que existe j, do que est sua frente. S mais tarde o compreende e
ento Lillias tem sobretudo a percepo da inutilidade do seu dom341. Acaba por fazer
uso dele, pelo menos para se acalmar, como acontece durante as rplicas do terramoto,
estando ela dentro do convento de Mafra: Lillias no tirava os olhos dele [um dos
ajudante do escultor Alessandro Giusti] porque o vira enforcado e, assim, sabia que ele
no ia morrer em breve ali. Por isso temeu pouco quando a terra estremeceu outra vez, e
com maior intensidade que nas outras rplicas342. Mesmo sabendo que apenas pode
receber essas vises e no emitir quaisquer ordens csmicas, Lillias procura
interceder por Jayme, o seu primeiro amor, e decide no olhar mais para ele: Se eu
nunca o vir morrer, talvez no morra343. De uma forma semelhante, utiliza o raciocnio
para perceber se a doena de Cilcia ou no grave. Como no antecipa a sua morte,
conclui que a mulher no tem um mal mortal.
De acordo com Moiss Esprito Santo, as rezadeiras, benzedeiras,
curandeiras, mulheres de virtude ou sbias so mulheres iletradas, de condio
340

GARCA MRQUEZ, Gabriel, Cien aos de soledad, 3. ed. Barcelona: DeBolsillo, 2004, p. 155.
CORREIA, Hlia, Lillias Fraser, 2. ed. Lisboa: Relgio dgua, 2002, p. 57.
342
IDEM, ibidem, p. 126.
343
Ibidem, p. 195.
341

124

modesta e no recebem nada pelo seu trabalho, consideradas como mulheres


poderosas e tambm conhecidas de modo pejorativo como bruxas344. O seu poder
pertence ao mesmo tempo magia e religio, pois entre o mundo profano e o mundo
sagrado h seres intermedirios como demnios e gnios. Lillias Fraser poder ser
enquadrada nesta categoria, mesmo sem fazer nenhum trabalho. Para Hlia Correia,
as bruxas:

so seres no do caos, mas da desordem. Hoje h senhoras que do consultas e que nada
tm a ver com as minhas bruxas provindas do imaginrio rural ainda muito ntido quando
eu era criana. Nas minhas bruxas, a palavra no solta, mas poderosa345.

Em Bastardia (2005) tambm da autoria da escritora , obra profundamente


marcada pela aco de bruxas, refere o narrador:
[O esprito aldeo] Nunca ouvira falar sobre sereias. Tinha o seu nome para as mulheres
que danavam meia-noite sobre o rio. Ningum devia v-las: eram bruxas. Vestiam-se
de branco, e delas mesmas saa a luz que iluminava o baile. Estavam, assim, os nossos
camponeses servidos de beleza e de perigo. Estavam servidos de proibio346.

Cilcia est convencida de que Lillias fez o trabalho encomendado,


intercedendo por si e trazendo para Lisboa o seu filho, Jayme, quando, na verdade, isso
no aconteceu. Contudo, mesmo sem outros poderes alm da viso da morte, Lillias tem
uma aura que intimida e simultaneamente atrai, como algo de sobrenatural que as
pessoas sentem e no sabem explicar. uma figura que emana algo, que provoca
sugestes na mente de quem a v. Os seus olhos dourados, o cabelo louro, a pele
transparente, a luz que lana faz com que surja como uma espcie de chama347. Em
Edimburgo, muitos queriam instalar-se na penso da viva Davidson s para estar perto
dela. Na vspera do terramoto, o seu vulto branco confundido pelos galegos com um
fantasma e lhe dada passagem. Nessa noite, a sua cabeleira, a sua saia de riscado cor
de gro, recolhiam o brilho das estrelas invulgarmente forte para a poca348. Depois,
amada por Jayme em encontros nocturnos e pensando nele a todas as horas, ela
344

ESPRITO SANTO, Moiss, A Religio Popular Portuguesa, 2. ed. Lisboa: Assrio & Alvim, 1990,
p. 149.
345
GASTO, Ana Marques, No se morre de desejo mas no se regressa igual. Lisboa: Dirio de
Notcias, 17 de Outubro de 2005.
346
CORREIA, Hlia, Bastardia. Lisboa: Relgio dgua, 2005, p. 12.
347
CORREIA, Hlia, Lillias Fraser, 2. ed. Lisboa: Relgio dgua, 2002, p. 55.
348
IDEM, ibidem, p. 98.

125

refulgia de maneira que o fogo se pegava s suas saias, como se ela emanasse um
combustvel. Tiveram de afast-la dos braseiros349. Em Almeida, meio pequeno, a sua
figura torna-se central e d lugar a mitos: Que a pequena, diziam, se encontrava no
meio de um cerco de magia, intransponvel. Que homem algum, diziam, a tocava. E
aconselhavam mesmo a evitar que se casse sob a sua luz, que causava delrios e desejo,
como se a temperatura disparasse350.
Em vrias ocasies, Lillias pode ser associada figura de Mackandal de El reino
de este mundo, de Alejo Carpentier. Diz o narrador de Lillias Fraser: O seu vulto
doirado e silencioso ia-se desdobrando pelas sombras, to persistente e fugidio que, s
vezes, a confundiam com os galgos de Eva351. Quando se apaixona por Jayme e este
sai de Portugal, Lillias acompanha-o em esprito na sua viagem. Procura-o noite nas
estradas e estalagens, depois entra no seu corpo j sem necessidade de o localizar.
Muitas noites gemeu com o prazer dos encontros de amor que ele arranjava352 e, no
final, cheirava nas axilas e no sexo o cheiro a vinho, a camas e a cavalos que Jayme
tinha sempre no seu corpo353. Chega a afirmar: Eu sou ele. [...] Nem mesmo eu estou
aqui. Tambm Mackandal se transfigura e toma o corpo de pessoas, animais, plantas e
objectos, com o fim de poder estar em qualquer lugar e intervir, numa existncia secreta
de disfarces e poderes sobrenaturais:

Todos saban que la iguana verde, la mariposa nocturna, el perro desconocido, el alcatraz
inverosmil, no eran sino simples disfraces. Dotado del poder de transformarse en animal
de pezua, en ave, pez o insecto, Mackandal visitaba continuamente las haciendas de la
Llanura []. De metamorfosis en metamorfosis, el manco estaba en todas partes,
habiendo recobrado su integridad corprea al vestir trajes de animales354.

Lillias Fraser tem poderes especiais, mas tambm uma proteco especial, em
particular na Esccia. Por um lado, a viso da morte do pai, que a salva do assassnio
pelos soldados, mas, por outro, a proteco que faz a velha encontr-la no caminho,
recolh-la na mata e, mesmo sem fora para a pegar ao colo, pux-la pelo brao, j
consciente do perigo que a criana corre. Na casa da mulher, Lillias salva novamente,

349

Ibidem, p. 197.
Ibidem, p. 244.
351
Ibidem, p. 46.
352
Ibidem, p. 216.
353
Ibidem, p. 217.
354
CARPENTIER, Alejo, El reino de este mundo. Madrid: Alianza Editorial, 2004, p. 43.
350

126

no apenas porque a velha a oculta, mas principalmente porque os soldados esto


demasiado bbados para se aperceberem de que est ali um corpo. Matam todos sua
volta, menos a pequena Lillias. Mesmo assim, a criana poderia ter perecido: o incndio
que os ingleses provocam devoraria toda a casa e encurralaria Lillias, se no comeasse
a chover naquela altura. O fantasma da me, Margaret Fraser, surge ento como uma
concretizao dessa fora protectora e faz com que a pequena a siga pela floresta,
afastando-se assim do perigo e indo parar ao Castelo de Moy, onde Anne MacIntosh a
salvar dos ingleses. Esta torna-se sua protectora e leva-a consigo no exlio,
admostando-a a nunca falar, para que ningum se aperceba da sua origem pela
pronncia. Mais tarde, j em Edimburgo, entregue aos cuidados da viva Davidson,
quando Lord MacIntosh parte, o equvoco tomou o lugar dele, continuando a proteger
a vida da menina355. Todos a tomam por filha bastarda do nobre, por isso ningum se
atreve a fazer-lhe mal.
Os poderes que Lillias emana e que circulam sua volta so extraordinrios,
mas simultaneamente conotados com as foras da natureza. Nesse sentido, a
personagem inmeras vezes comparada a animais, inclusive por ela prpria: a posio
em que se costuma enrolar aos ps de soror Theresa, como um co ou um gato; o
sentido de sobrevivncia que a leva a pensar em gua e comida depois do terramoto; a
forma como come a carne ainda encruada do cavalo; a maneira como se protege
mentalmente da violao, satisfeita por no ser morta; o hbito, j em casa de Cilcia, de
se recusar a dormir no sto, preferindo o cho da cozinha. Ana, a criada, pensa
inclusive que a rapariga noite regressava a uma natureza de animal que precisava de
enroscar-se, usando o solo356. Lillias tinha desenvolvido a linguagem da
sobrevivncia357, sendo os seus poderes uma espcie de instinto, um impulso inato, um
receptculo de informaes do universo, uma fora da natureza.
Sem nunca perder os seus traos essenciais, Lillias muda o carcter em Portugal,
transformada pela convivncia com formas de estar e pensar diferentes das que conhecia
at ento. Os seus primeiros contactos com a sociedade portuguesa deram-se no
convento, por um lado, atravs da religio As cores, os cnticos, as imagens [...],
tudo a excitava por contraste com a severa f presbiteriana358 , por outro, atravs das
355

CORREIA, Hlia, Lillias Fraser, 2. ed. Lisboa: Relgio dgua, 2002, p. 55.
IDEM, ibidem, p. 156.
357
Ibidem, p. 110.
358
Ibidem, p. 90.
356

127

criadas e cozinheiras. Ria muito e mantinha-se num estado alegre, aprendendo a desviar
os olhos das vises de morte. Mais tarde, com os companheiros de Mafra, tem
conscincia de que se sentia feliz com eles359 e, depois, instalada na casa de Cilcia,
afirma a si prpria: Esta a minha casa. [...] Pensara em portugus. No se lembrava
de alguma vez ter dito aquela frase360. Ao lado de Cilcia, pelas ruas de Lisboa,
caminhava com felicidade361. Lillias no era, alis, a nica, pois os escoceses, que
abundavam entre as tropas britnicas, sofriam de uma estranha influncia em Portugal.
Bebiam pouco e davam o exemplo de uma delicadeza de maneiras que em casa prpria
nunca haviam cultivado362. H, pois, uma mudana que se opera na passagem para
territrio portugus, uma mudana positiva, associada ao abandono da rudeza e
descoberta da alegria e da felicidade, como se se tratasse de uma transposio para uma
espcie de paraso, embora um paraso com traos familiares, uma extenso da sua terra
celta, mas pacificada e abenoada. a casa que no podem ter no seu territrio natal, a
que se adaptam facilmente, deixando apenas de lado a violncia e o desespero. Na
verdade, a adaptao de Lillias to grande que formula a ideia de aquela ser a sua casa
no na lngua natal, mas na portuguesa.
As marcas de realismo mgico vo povoando o texto e tornam o sobrenatural
quase banal: a palavra solteirona escrita na neve vista por Frances Connelly; o anjo
que aparece a Cilcia; o grito dos Tvoras, escutado uma e outra vez, ao longo dos
sculos; o barulho dos ossos de Maria Aires, enterrada na cozinha; as ratazanas do
Convento de Mafra, semelhantes a seres racionais e que se tero atirado ao mar; ou os
bosques encantados volta de Lisboa, onde Cilcia parece afastar-se cada vez mais do
caminho. H ainda variadas referncias interveno de fadas e presena de bruxas
nas aldeias e cidades, qualidade hereditria, que passaria entre mulheres, de gerao em
gerao, e de que os olhos dourados de Lillias seriam prova.
Outro elemento importante o aparecimento do fantasma de Margaret Fraiser,
que surge para salvar a filha procurando atra-la para longe dos locais mais perigosos.
Ela no descuidaria os assuntos da terra at que a filha estivesse entregue castel de
Moy363. Esta a sua ltima misso, completando a sua funo materna. Depois de
morta, mantm as preocupaes de viva e, no conseguindo proteger mais nenhum
359

Ibidem, p. 124.
Ibidem, p. 164.
361
Ibidem, p. 165.
362
Ibidem, p. 225.
363
Ibidem, p. 27.
360

128

filho, salva Lillias dos ingleses. J fantasma, arrepende-se de ter tirado a bracelete de
Anne McIntosh do pescoo da filha, pois ela assim reconheceria mais facilmente a
menina. Est morta, Margaret, e no se pense que os mortos sabem muito mais que
ns. Ela no v o que o destino reservou para a filha364, diz o narrador. Por isso, a
mulher faz tudo para a ajudar. A personalidade e os cuidados habituais sobrevivem
morte, tal como acontece com os fantasmas de Cien aos de soledad, que,
movimentando-se pela casa dos Buenda, mantm as mesmas caractersticas que
detinham em vivos:

Oyeron a rsula peleando con las leyes de la creacin para preservar la estirpe, ya a Jos
Arcadio Buenda buscando la verdad quimrica de los grandes inventos, ya a Fernanda
rezando, y al coronel Aureliano embrutecindose con engaos de guerras y pescaditos de
oro, y a Aureliano Segundo agonizando de soledad en el aturdimiento de la parrandas, y
entonces aprendieron que las obsesiones dominantes prevalecen contra la muerte []365.

3.3.2. Catolicismo e sobrenatural

Parte da narrativa passa-se em Lisboa, cidade destruda pelo terramoto, onde


anos depois do abalo as ruas continuam obstrudas pelo entulho e as pessoas tm de
esperar que outras passem para que possam tambm elas seguir caminho. Tudo , no
entanto, encarado com grande normalidade:

No fossem os abalos que prosseguiam, como restos do vmito do cho, julgar-se-ia que
a cidade de Lisboa tivera sempre arquitectura de runas, de to natural modo se vivia. [...]
Todos os que escaparam do desastre tinham [...] retomado o dia a dia, num cenrio que
logo a alma portuguesa decorou, ao estilo profuso dos altares domsticos366.

Mas o que normal em Lisboa no o seria noutras partes do mundo, em especial


na Europa. Esta caracterstica no pertence ao domnio do sobrenatural, mas mostra
364

Ibidem, p. 36.
GARCA MRQUEZ, Gabriel, Cien aos de soledad, 3. ed. Barcelona: DeBolsillo, 2004, p. 488.
366
CORREIA, Hlia, Lillias Fraser, 2. ed. Lisboa: Relgio dgua, 2002, p. 214.
365

129

algum distanciamento dos padres do que considerado habitual. Esta excepcionalidade


no cenrio, no contexto, nas prticas e nas mentalidades aponta para uma abertura a
outros tipos de excepcionalidade, nomeadamente a do sobrenatural. Juntamos aqui a
experincia religiosa e mstica, em que as chamadas bruxarias so encaradas como to
comuns e to reais (embora censurveis) que h leis que visam a sua extino e se d
como provado nos tribunais da Inquisio prticas dessa natureza, condenando as
supostas bruxas ou pessoas com algum poder sobrenatural tortura e morte. Temos,
pois, o plo do fantstico (bruxaria) e o plo da religio (Igreja e o seu brao
inquisitrio) que se juntam num espao e num tempo especficos e que permitem a
posterior emergncia do real sobrenatural ou realismo mgico. Este manifesta-se
tambm em Lillias Fraser, obra em que a estrutura mais visvel por ter como pano de
fundo uma poca histrica em que estes factores so particularmente evidentes.
Gabriel Malagrida um exemplo da juno desses plos. padre (Igreja), mas
simultaneamente prev o futuro (sobrenatural): anuncia o terramoto e a morte da rainha.
Nascido em Itlia, ruma, aos 32 anos, ao Brasil para evangelizar os ndios, integrado na
Companhia de Jesus. A sua fama cresceu medida que se ia destacando nas misses no
interior do territrio brasileiro e o seu misticismo se tornava mais evidente: Na
narrativa das suas misses, no se falava seno em vozes misteriosas que o avisavam;
tudo so milagres e prodgios. Malagrida julgava-se favorito do cu367. tomado como
autor de milagres e conhecido como apstolo do Brasil e, quando se desloca para
Lisboa em 1749, recebido como santo. O rei, D. Joo V, na altura muito doente, fazlhe todas as concesses que requer. A influncia operada sobre as altas figuras do
Estado torna-se evidente nos anos seguintes. Em 1751, regressa ao Brasil, mas trs anos
depois volta a Lisboa a pedido da rainha. O confronto com o conde de Oeiras mais
tarde Marqus de Pombal d-se de imediato, impedindo-o de aceder intimidade da
rainha. Depois do terramoto de 1755, que destruiu Lisboa, o ministro mandou imprimir
e pr a circular um folheto escrito por um padre, recusando a origem divina do abalo e
apresentando causas naturais. Malagride responde, no ano seguinte, com outro folheto,
Juizo da Verdadeira Causa do Terramoto que Padeceu a Corte de Lisboa no 1. de
Novembro de 1755, defendendo que o desastre fora um castigo de Deus, citando
profecias de freiras, condenando quem construa abrigos nos campos e os que
recuperavam a cidade e recomendando a realizao de penitncias, procisses,
367

Grande Enciclopdia Portuguesa e Brasileira. Pgina Editora, vol. 15, p. 989.

130

recolhimento e meditao. Os exemplares do folheto foram queimados por ordem do


governo e o padre enviado para Setbal. A ter escrito uma carta ameaadora que, mais
tarde, na altura do atentado a D. Jos e do julgamento dos Tvoras, serve como motivo
da sua priso. Considerado ru de lesa-majestade em 1759, entregue Inquisio e
condenado morte.
Malagrida denominado santo, ganhando assim uma aura superior e uma fama
que o proteger da fogueira at interveno de carcter poltico do Marqus de
Pombal, na sua tentativa de concentrar o poder e de introduzir as concepes do
Iluminismo. Mas, na verdade, o que o distingue das bruxas e das videntes? Em que
diferem os seus poderes? Ser o facto de ser um homem da Igreja, respeitado pelo rei?
Ou simplesmente por ser homem? Haver vrios factores para esta salvao, mas, no
essencial, o padre no se distingue de outros videntes. Tem o mesmo tipo de poder, um
poder de antecipao, uma viso do futuro, vedado ao homem comum. admirado e
entusiasma fortemente os ouvintes dos seus sermes com as suas palavras. O povo est
predisposto s prdicas e s premonies do proco, porque estas, embora de cariz
marcadamente religioso, vo ao encontro das suas crenas, prticas e mentalidades,
imbudas pelo fantstico, pelas narrativas de fantasmas e pela aco de bruxas e
feiticeiros, que, no campo e na cidade, curam, fazem avisos, prevem o futuro e acedem
a um mundo sobrenatural, que afinal est to presente como o outro, um mundo que se
mantm ao lado do real mas apenas com mais discrio. Como assinala Moiss Esprito
Santo, o papel do padre confunde-se com o do mgico na religio popular: Esta
aproximao manifesta no escrpulo pela observncia ritual que exigida ao padre. O
rito popular, como a magia, age pelo gesto e pela palavra, mais do que pela aco de
uma interposta divindade: os gestos e as palavras foram a divindade a agir de acordo
com o sistema que puseram em aco368.
O auto-de-f de Malagrida tem lugar em 1761, no Rossio. Na narrativa de Hlia
Correia, Lillias recusa acompanhar Cilcia e Ana, que vo assistir execuo. Outra
vez, no, afirma. Havia h presenciado a cena tempos antes, numa das suas vises. a
primeira vez que Lillias v o padre, confundindo o momento presente com o instante da
sua morte, a lngua inchada devido ao garrote, os cabelos em p no incndio que
consome o corpo. E a rapariga grita, impressionada. No entanto, ele no foge, no a
368

ESPRITO SANTO, Moiss, A Religio Popular Portuguesa, 2. ed. Lisboa: Assrio & Alvim, 1990,
p. 194.

131

receia, ao contrrio do que sucede a muitas outras pessoas. Encara-a de tal forma que
quase ultrapassa a fora da viso: por detrs do fogo, o seu olhar prendia-se ao de
Lillias. Era como se no contasse com aquele grito e ele lhe oferecesse uma
oportunidade, um caminho de volta para trs369. Malagrida resiste ao terror que se
espalha no rosto da rapariga e pergunta-lhe directamente o que v. Sem esperar
resposta, vai-se embora a sorrir, prtica pouco habitual nele. O padre encara Lillias e
percebe que se trata de uma viso sobre si. O facto revela um reconhecimento do outro
que implica um reconhecimento de si prprio: ele sabe que ela tem vises, porque sabe
o que ter vises, mesmo que de carcter diferente. E sorri, como se tivesse tido uma
confirmao daquilo que j conhecia por outros meios. H ali, em pleno Rossio, um
encontro entre iguais, dois estrangeiros em terras portuguesas, uma plebeia nascida na
Esccia e um padre italiano que ganhou fama nas selvas brasileiras, to diferentes na
estrutura social mas to semelhantes na sua essncia: a singularidade de quem tem
acesso ao sobrenatural. A prpria figura de Malagrida tem algo de alucinante: Todos,
at aqueles que o adoravam, se arrepiavam de temor sua vista, pois parecia
empurrar as pessoas com os olhos at ao precipcio dos infernos370. Como refere o
narrador, ele era um guerreiro, um pregador armado371. Semelhante a um cadver
que se levantasse e manifestando a sua clera de santo, causava nas mulheres
aquela espcie de arrebatamento que elas buscavam na religio para substituir o
erotismo372. E Deus ressoava pela sua boca.
Regressemos aos dois plos referidos catolicismo e sobrenatural que, de to
arreigados, quase se confundem nas mentalidades e prticas portuguesas. Lillias tem
uma viso de fora, quase objectiva, de estrangeira criada noutro ambiente e noutra
religio que v o catolicismo pela primeira vez. O leitor acompanha-a e descobre
prticas religiosas que vivem muito de uma encenao voluptuosa, com campainhas e
incenso: As cores, os cnticos, as imagens com peruca, vestidas de veludo e diamantes,
aquela intimidade quase fsica com os pequenos santos que podiam andar de porta em
porta [...]373. So descries que fazem lembrar as religies indgenas da Amrica
Latina, o xamanismo e os seus ritos mgico-religiosos com objectivos divinatrios e
teraputicos, com mediuns que entram em contacto com espirtos de homens e espritos
369

CORREIA, Hlia, Lillias Fraser, 2. ed. Lisboa: Relgio dgua, 2002, p. 161.
IDEM, ibidem, p. 159.
371
Ibidem, p. 160.
372
Ibidem, p. 161.
373
Ibidem, p. 90.
370

132

da natureza atravs da dana, do canto, do transe ou da simples concentrao no


silncio, numa relao particular com a outra dimenso. Reconhecemos esse carcter de
transe nas procisses ou nos actos de f e uma expresso da mesma intimidade nas
oraes:

Facilmente os catlicos chamavam pela me de Deus como se fosse sua me, para que
viesse, de candeia acesa, expulsar da noite todo o pesadelo, passando os dedos pela testa
humedecida de uma criana a quem o sono fatigou. Pensavam que, puxando pela manga,
beijando a fmbria do vestido num altar, conseguiam chamar-lhe a ateno374.

To ntimos so dos santos que Cilcia, na euforia que a acomete no Convento de


Mafra, deitada na cama real, olha para a Nossa Senhora pintada nos frescos e comenta:
Est a rir-se para a gente, vs375? A pintura ganha vida uma vida prxima, muito
prxima. O narrador confirma: realmente a Virgem parecia aliviada ou divertida com a
presena das intrusas. Os portugueses confiam de tal forma nos ritos que, logo a seguir
ao terramoto, um grupo de populares rodeia um ingls para o baptizarem e assim o
salvarem: Estavam-lhe fazendo caridade e o homem curvou-se, resignado376. a
mesma gente que sossega quando, numa apario no Convento do Carmo, a Virgem
acena com um leno branco, em sinal de paz.
Natlia Correia, num artigo publicado em 1984377, discorre precisamente sobre a
importncia dos meios mgicos nas prticas catlicas portuguesas, com o oficiante
como agente activo, no passivo, semelhana das religies em que a natureza est
dentro da competncia da Deusa-Me. Deste modo, com a magia integrada na religio
da Me, subentende-se:

o poder de produzir a aco divina, a liberdade de agir sobre a vontade das foras que
regem a natureza e mesmo de modific-la, pela eficcia do rito mgico. Esta crena no
valor da influncia da vontade humana sobre os desgnios divinos, antpoda da
passividade da f no Deus absoluto do sistema patrista, completa-se na feio
teodemocrtica do pliritesmo transferido para o culto dos santos.

374

Ibidem, p. 92.
Ibidem, p. 116.
376
Ibidem, p. 101.
377
CORREIA, Natlia, Uma espeleologia da alma portuguesa. Lisboa: Jornal de Letras, 11 de Maio de
1984.
375

133

A poetisa, na sua espeleologia da alma popular portuguesa, encontra um outro


elemento importante: a crena na eficcia da palavra nas frmulas encantatrias. Nesse
sentido, refere a sacralizao da palavra nos ensalmos ou encantaes e uma
confiana residual na virtude encantatria da oralidade. Por isso, afirma que, mesmo
no final do sculo XX, a estabilidade emocional da nossa sociedade, atingida por uma
massificao espria sua realidade anti-burguesa, no dispensa o fantstico e o
irracional que tm as suas fontes no matrismo da sua congnita ruralidade.
Como explica Moiss Esprito Santo, apesar de muitas destas crenas estarem
em contradio com a doutrina crist, a Igreja obrigada a aceitar na sua liturgia
frmulas especialmente destinadas expulso dos espritos (dos demnios)378. Nesse
sentido, fcil perceber que a magia que existia nas sociedades rudimentares j no
existe da mesma forma no meio portugus, onde ela se encontra, tal como a feitiaria,
integrada na religio popular379. Trata-se de um contexto em que o poder da me (que
a bruxa representa) e a religio mantm uma ligao ntima, de causa e efeito, como a
nascente e o rio. A religio tem origem na atraco pela me e esta encontra naquela um
slido apoio380. Deste modo, religio, magia, feitiaria, superstio formam um
todo381. O mesmo se passou no momento da recepo do cristianismo na Amrica
Latina, onde os povos locais esto predispostos a aceitar a religio imposta pelos
conquistadores europeus devido s suas prticas anteriores. Tambm a a religio junta
razes do passado e conceitos inovadores. O livro de Jos de Acosta Historia natural y
moral de las Indias, impresso em Sevilha em 1590, refere esse aspecto:

Fue tambin no pequea ayuda para recibir los indios bien la ley de Cristo, la gran
sujecin que tuvieron a sus reyes y seores. Y la misma servidumbre y sujecin al
demonio y a sus tiranas, y yugo tan pesado, fue excelente disposicin para la divina
Sabidura, que de los mismos males se aprovecha para bienes y coge el bien suyo del mal
ajeno, que l no sembr. Es llano, que ninguna gente de las Indias occidentales ha sido, ni
es ms apta para el evangelio, que los que han estado ms sujetos a sus seores, y mayor
carga han llevado, as de tributos y servicios, como de ritos y usos mortferos. Todo lo
que poseyeron los reyes mejicanos y del Per, es hoy lo ms cultivado de cristiandad, y
donde menos dificultad hay en gobierno poltico y eclesistico382.

378

ESPRITO SANTO, Moiss, A Religio Popular Portuguesa, 2. ed. Lisboa: Assrio & Alvim, 1990,
p. 156.
379
IDEM, ibidem, p. 160.
380
Ibidem, p. 166.
381
IDEM, ibidem, p. 218.
382
ACOSTA, Jos de, Historia natural y moral de las Indias in
www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=600, consultado a 10 de Abril de 2008.

134

Voltemos a Portugal. No por acaso que Cilcia, mulher de Lisboa, a primeira


a reconhecer abertamente que Lillias tem vises, a aceitar imediatamente o facto e a
tentar tomar partido desse poder. Tal sucede porque ela o toma como admissvel e v
nele um lado prtico a que se pode recorrer. Da que afirme simplesmente a descoberta
em voz alta e, sem esperar confirmaes desnecessrias, pea a Lillias que traga de
volta o seu filho, Jayme, convencida de que a rapariga o pode fazer. Antes, Mary
Martin, burguesa escocesa a viver em Lisboa, apercebe-se das vises da rapariga, mas
mantm-se em silncio e arranja forma de enviar Lillias para longe, para o convento.
No explica as suas verdadeiras razes temendo no ser compreendida, porque o
racionalismo do meio britnico no consentiria os seus argumentos. A portuguesa, por
seu lado, encara esta excepcionalidade com naturalidade e no precisa sequer de um
comentrio de Lillias. E, se no fala dos poderes s amigas, por no querer chamar
demasiado a ateno das autoridades e por considerar que a aparncia de Lillias
suficientemente extravagante para a tornar popular junto das vizinhas. Cilcia no hesita
em pedir a interveno de Lillias, habituada que est a esses poderes, como capacidades
reservadas apenas a alguns mas nem por isso menos aceites pela sociedade.
Lillias concentra em si este realismo mgico portugus. Por um lado, temos as
tradies fantsticas da Pennsula Ibrica, nomeadamente de origem celta. Por outro, a
religio catlica, fonte de tantos mitos. No vrtice, encontramos o real sobrenatural
ou etno-fantstico na literatura portuguesa. Paralelamente, temos Lillias, uma
rapariga escocesa (celta) com vises das mortes que ocorrero e com a capacidade de se
projectar no espao. Por outro, h um conjunto de elementos do catolicismo e da cultura
portuguesa que transforma Lillias depois de esta comear a conviver com a populao
local. Desta mistura, surgem manifestaes literrias do real sobrenatural, como
vemos no seguinte esquema.

135

Tradies
fantsticas da
Pennsula Ibrica,
nomeadamente
com origem celta

Religio catlica

Aparecimento do real
sobrenatural ou
etno-fantstico na
literatura portuguesa

Lillias, escocesa
com vises e
capacidade de se
projectar no
espao

Elementos do
catolicismo e da
cultura portuguesa
que transformam
Lillias

Manifestao do real
sobrenatural ou
etno-fantstico em
Lillias Fraser

A influncia cltica corresponde, segundo Maria Leonor Machado de Sousa, a


uma das trs fases do fantstico portugus. A primeira coincide com o romantismo e a
recuperao do esprito da Idade Mdia e das tradies nacionais. A segunda procura
inspirao nas lendas do Norte da Europa, talvez por reconhecer a pobreza ou, pelo

136

menos, a pouca variedade do fantstico tradicional portugus383. A terceira utiliza


preferencialmente referentes nacionais ao mesmo tempo que tenta transmitir a
problemtica filosfica e cientfica do Homem contemporneo.
Como refere Filipe Furtado, a questo do fantstico na medida em que o
sobrenatural se sobrepe ao real, com estranheza e espanto, e no encaixando um no
outro com naturalidade no fazia sentido at ao fim do sculo XVII, quando a
execuo de pessoas acusadas de bruxaria era prtica corrente, normal para o senso
comum e a lei. Na Idade Mdia ainda menos sentido faria, uma poca em que o
sobrenatural, de ndole religiosa ou no, era geralmente aceite como parte integrante do
quotidiano, surgindo em muitos textos literrios do tempo em p de quase total
equivalncia aos fenmenos concordantes com as leis naturais384. Se a personagem
Lillias se move num contexto com estas caractersticas, o real sobrenatural ou etnofantstico de que a narrativa est imbuda tem como fontes precisamente essas
tradies e mentalidades, ainda hoje presentes na cultura e literatura portuguesas, como
comprova a obra em anlise.
Portugal , pois, um pas do realismo mgico, com curandeiras, frades
mendicantes e ciganas com amuletos, em que se acredita que beber do mesmo copo que
outra pessoa uma forma de aceder aos seus segredos e onde at uma guerra ganha a
denominao de fantstica. Trata-se da Guerra dos Sete Anos, tambm conhecida em
territrio nacional como a Guerra Fantstica, que decorreu entre 1756 e 1763 e ops,
por um lado, a Prssia, a Gr-Bretanha e Portugal ustria, Frana, Rssia, Saxnia,
Sucia e Espanha385. Lillias Fraser rev nas terras portuguesas a sua Esccia natal em
vrias ocasies, mostrando que dois territrios, aparentemente to diversos tm afinal
pontes de ligao, assentes certamente nas tradies celtas comuns. O seu regresso a
Lisboa, depois do terramoto, disso exemplo. Lillias assoma a outra realidade e
percorre a cidade destruda no cavalo de Lady Anne MacIntosh. Os enforcados
recebiam os vencidos entrada de Inverness386, j no s portas de Lisboa. O prprio
Toms surge como uma representao do pai de Lillias, que projecta nele o seu amor
383

SOUSA, Maria Leonor Machado de, O conto fantstico portugus: que tradies? in SEIXO, Maria
Alzira (coord.), O Fantstico na Arte Contempornea. Lisboa: Acarte/Fundao Calouste Gulbenkian,
1992, p. 84.
384
FURTADO, Filipe, A Construo do Fantstico na Narrativa. Lisboa: Livros Horizonte, 1980, p. 135.
385
Em territrio portugus, a Guerra dos Sete Anos afectou essencialmente as regies de Trs-os-Montes
e da Beira, com os populares a combater melhor os invasores do que os exrcitos, como reconheciam os
franceses.
386
CORREIA, Hlia, Lillias Fraser, 2. ed. Lisboa: Relgio dgua, 2002, p. 136.

137

filial: Quando queria lembrar-se daquele dia em que foram festa de Moy Hall, ela e o
pai, e olhava para baixo, para o grande homem que a levara aos ombros, via o peito e a
cabea de Toms387. Mais tarde, durante as conversas conspirativas de Jayme e Toms,
a rapariga retorna ao lar familiar, com a me a remexer o braseiro e os homens a falar da
guerra contra os ingleses.

Lillias deixava-se embalar, tomando a noite daquele primeiro inverno ao p de Jayme


pela noite das charnecas de Inverness. Era como se o tempo se dobrasse e tudo aquilo que
lhe acontecera fosse esmagado at ao esquecimento388.

Este regresso a casa possvel graas a uma elasticidade do tempo, a uma certa
circularidade, que permite viagens permanentes e deslocaes de personagens em locais
diferentes. o tempo que se dobra e que permite a Lillias estar simultaneamente na
Esccia e em Portugal, na infncia e na adolescncia. A questo do tempo surge mais
uma vez no final da obra, quando Blimunda Sete-Luas mais uma marca de
intertextualidade, desta vez por meio da protagonista de Memorial do Convento, de
Jos Saramago a encontra na rua desmaiada e a leva para sua casa. A mulher
atravessara o tempo e convencera-o a separar-se dela para sempre389. Blimunda tem
poderes sobrenaturais, tal como Lillias, por isso pde controlar o tempo, dar-lhe ordens,
venc-lo. Por se sentir bem com ela, a rapariga segue-a encetando um futuro partilhado
pelas duas, confiando naquela mulher que deveria ser apenas uma desconhecida. a
Blimunda que conta pela primeira vez que v a morte, a ela que tambm conta a sua
vida, sem ocultar nada. Decidem partir de Lisboa, mulheres iguais, agora companheiras
de vida. Da mesma maneira que assomam a um tempo sobreposto, a um tempo
indeterminado e redondo, dirigem-se para um espao com caractersticas semelhantes:
uma terra de ningum. Vo para uma zona entre as fronteiras de Portugal e Espanha,
incontrolada e indefinida, no fundo livre. l que querem criar a criana que Lillias traz
no ventre, onde possam ser elas prprias, libertas de condicionalismos, presses e
violncias, num espao de liberdade. Nessa viagem final, o tempo circular volta a
intervir, concentrando em Blimunda duas das figuras maternais e protectoras do
percurso de Lillias: por um lado, a velha que a encontrou no dia da Batalha de Culloden,

387

IDEM, ibidem, p. 156.


Ibidem, p. 191.
389
CORREIA, Hlia, Lillias Fraser, 2. ed. Lisboa: Relgio dgua, 2002, p. 279.
388

138

que puxava pelo pulso arroxeado de Lillias390; por outro, Anne, que a salvou e a
levou para longe de Inverness: Naquele inverno portugus, a rapariga entrelaava
novamente os dedos cintura de Lady MasIntosh e, sob a chuva, ia cheirando os seus
cabelos391.

3.3.3. Outros dilogos

Como vimos, Lillias Fraser apresenta essencialmente marcas do realismo


mgico, mas tambm possvel construir pontes com Cien aos de soledad, alm das
que j assinalmos. As personagens Lillias e Rebeca tm bastante em comum, no por
poderes sobrenaturais, mas pelos seus percursos de vida. Lillias, rf em criana,
entregue a vrias pessoas que dela cuidam, mais ou menos bem. Depois de ser ajudada
pela velha na floresta, vai ter a Moy Hall, onde primeiro Georgina a resgata e depois
Anne MacIntosh acaba por decidir tomar conta dela: Anne achou Lillias a um canto,
acocorada, e nesse instante que ela viu que uma criana lhe fora entregue e no a
podia abandonar392. F-la passar por inglesa e leva-a para a casa de Lady Viva,
protegendo-a embora de forma pouco maternal. Pouco depois, Lillias passa para a
responsabilidade da viva Davidson e, mais tarde, atravs do reverendo Tulloch, para
Frances Connelly e a sua tia Aillen, que a trazem para Portugal. Hospedada na casa de
Mary Martin, acaba por passar para o convento ingls, onde tratada como uma filha
por soror Theresa: Lillias, que vivera em privao de um corpo de mulher que a
embalasse, necessitava dela anormalmente. Encostava-se freira, afagava-lhe o cabelo
cortado, adormecia com o rosto encostado s suas pernas393. Cilcia a figura maternal
seguinte e talvez a mais marcante, Blimunda a ltima, mais companheira do que me.
Lillias nunca se acomoda, nunca olha para trs, nunca lamenta as separaes sucessivas,
nunca luta por permanecer onde se encontra.
390

IDEM, ibidem, p. 282.


Ibidem.
392
Ibidem, p. 39.
393
Ibidem, p. 88.
391

139

Lillias surge assim como uma verso antecedente de Rebeca, antes de esta
chegar a casa dos Buenda. No sabemos o que aconteceu a Rebeca desde a morte dos
pais, porque nem a carta nem os homens que a levam transmitem informaes
relevantes. Percebemos apenas que os pais morreram h vrios anos (a menina
acompanhada por uma caixa onde esto guardados os seus ossos) e que ter vivido com
indgenas (compreende o que lhe dizem na lngua ndia). Rebeca poder ter andado de
mo em mo, de terra em terra, como Lillias, o que justificaria o seu comportamento
esquivo, passivo e desinteressado nos primeiros tempos, sem falar com ningum e sem
aceitar alimentos, indiciando medo e inquietao. Sinal de que tambm ela no se
acomoda o facto de comer terra e cal das paredes, mantendo-se assim independente e
auto-suficiente, sem se ver obrigada a prender-se a nenhum lugar nem depender de
ningum.
Rebeca, tratada como uma filha, acaba por se adaptar rapidamente aos Buenda;
Lillias, por seu lado, procura sempre a sua casa, um local que seja seu. Talvez essa
busca se reflicta no medo que tem da gua, como uma espcie de apelo da terra. Nesse
sentido, Lillias enquadra-se, sem saber, no esprito escocs, pois o movimento que
empurra os homens para a conquista, para fora do seu cho, incomodava-os. No
encontravam nele qualquer sentido394. o estado de paixo que liga os celtas aos
espritos do bero395. Lillias sente necessidade de um cho prprio, de uma casa e,
como vimos, acaba por encontr-la em Lisboa, um solo no escocs, mas que a rapariga
sente totalmente como seu.
A guerra ocupa um papel importante em ambas as obras: em Lillias Fraser,
temos o conflito entre escoceses e ingleses; em Cien aos de soledad, as guerras civis.
No primeiro texto, a aco dos militares que provoca a fuga de Lillias, a morte da
famlia e a sada do pas natal. A violncia marca para sempre a maneira de ser da
menina, tornando-a calada e discreta, numa atitude defensiva, de sobrevivncia. Ela v
os campos repletos de gente massacrada, de olhos ainda espantados com a arma que
tiveram frente; os enforcados pendurados nas rvores, ao vento, intimidando os
prprios pssaros; os corpos misturados na lama, como que j regressando ao hmus; a
velha que a salvou da floresta, j gelada. Pequena como , no compreende do que se
trata e dorme no colo do cadver, roendo os biscoitos que encontrou no bolso da
394
395

Ibidem, p. 16.
Ibidem, p. 21.

140

mulher. a morte que a protege e a alimenta. A partir do momento em que Anne a leva
para o castelo de Lady Viva, a guerra termina para Lillias, mas no os seus efeitos. At
encontrar Blimunda, ser sempre uma fugitiva sem amigos a quem contar a sua histria
e mostrar como verdadeiramente .
A guerra, em Cien aos de soledad, transformou o coronel Aureliano Buenda
num mtico heri nacional, mas teve um profundo efeito de destruio interior na
personagem. Se Aureliano era um homem ensimesmado e tmido, passou a ser opaco e
completamente desconhecido da famlia quando regressa do conflito. Neste passo, tem
um percurso contrrio ao de Lillias, pois a menina aos poucos vai-se encontrando a si
mesma, reconhece a sua casa na morada lisboeta de Cilcia e acaba por se abrir sem
reservas a Blimunda. Aureliano, depois da guerra, fecha-se cada vez mais,
desinteressado do que acontece aos que o rodeiam, tendo como nica ocupao fazer e
desfazer os peixinhos de ouro, procurando que a concentrao desse labor o poupe s
tortuosas recordaes do passado. Trata-se, pois, de uma fuga mental, uma simples
espera da morte. Se o carcter de Lillias apresenta uma evoluo positiva, a do coronel
negativa. Prova disso que este, juntamente com o soldado que persegue Jos Arcdio
Segundo, o nico que v p e lixo no quarto de Melquades. Todos os outros sentem
pureza e graa no ar. J no possvel a Aureliano regressar ao seu estado de criana,
quando ajudava o pai nas investigaes alqumicas, nem ter sensibilidade para ver mais
longe, destrudo por anos de guerra e violncia.

A obra de Hlia Correia extensa e deveras interessante, sendo muitas das suas
narrativas marcadas pelo realismo mgico. Vejamos em seguida um dos seus textos
mais antigos, Montedemo, que apresenta j diversas caractersticas do gnero.

141

3.3.4. Montedemo

Em Montedemo, publicado em 1983, uma natureza em erupo, incontrolvel e


inexplicvel impe-se a uma vila costeira e s suas comezinhas mentalidades. Tudo
comea com um conjunto de premonies que s mais tarde so vistas como tal, mas
que desde esse momento revelam o poder incomensurvel da natureza: o tremor de
terra, o desvario dos gatos e o seu desaparecimento no pinhal e as ondas roxas e imveis
que surgem no mar. Mas, se esta a face da excepcionalidade, o mundo natural tem
igualmente um lado comum mas no menos espantoso, como mostra o monte, o
Montedemo, que os religiosos tentaram baptizar de S. Jorge, mas sem xito:

Num frenesim de seiva e de sentidos, fome tal que em cada primavera se percebia o
monte inchar e encolher, como ofegante, como homem desvairado de desejo. E se
ouviam gemidos, um ranger e um muito sofreado soluar, dir-se-ia que s plantas lhes
custava receber tanta vida em to esguias entranhas396.

Como uma pessoa que cuida da sua intimidade, o monte no permite a fcil
entrada no seu territrio, escondendo fontes, caminhos, veias e segredos. Em vsperas
de casamento, os noivos vo contra as regras do bom senso e da religio e deitam-se na
terra, pedindo prazer, harmonia e filhos. Pelo Carnaval, realiza-se uma festa popular
sua volta, sem que os convivas saibam exactamente o que os motiva a participar. De
facto, no imaginrio popular portugus, o monte visto em geral com receio e
admirao, o pavor e o encanto, a repulsa e a atraco, atitudes contraditrias que esto
na base de toda a ideia de sagrado397, como assinala Moiss Esprito Santo. A
montanha representa a unio entre a terra e o cu ela toca o cu e por isso os
santurios situam-se sempre nos cumes. No entanto, o monte de Montedemo
inexpugnvel aos ritos catlicos, expulsando todos os que tentam construir nele capelas.
a natureza inconquistada e inconquistvel, que, pelo contrrio, manifesta a sua
autoridade sobre os homens na noite em que a populao esquece relaes sociais e
hierarquias e se rende volpia e ao prazer dos corpos a noite em que Milena ter
engravidado. O seu prprio corpo surge depois como uma metfora do monte: Estava

396

CORREIA, Hlia, Montedemo. Lisboa: Relgio dgua, 1987, p. 19.


ESPRITO SANTO, Moiss, A Religio Popular Portuguesa, 2. ed. Lisboa: Assrio & Alvim, 1990,
p. 30.
397

142

embrulhada num casaco de l verde que lhe dava barriga contornos de colina. E os
seus grandes olhos de lenhite prendiam-se no vago, desatentos398.
A partir da tudo muda na vida da rapariga e de quem a rodeia, excepto a sua tia
Erclia, que decide isolar-se do mundo e fechar-se em casa at que morra o cauteleiro
com quem danou nessa noite. O corpo de Milena o primeiro a dar mostras da
transformao operada pela natureza, muito antes de se notar a gravidez. At ento
discreta e circunspecta, relacionando-se apenas com as amigas da tia, subitamente
tomada por uma beleza espantosa, um esplendor que todos provoca. Seguem-na com os
olhos cheios de admirao e fervor, rodeada que est de um halo de luz que sugere paz e
serenidade. At o racionalista farmacutico da vila, Tenrio, se deixa envolver neste
movimento: abandona os raciocnios lgicos e cientficos e fica embalado por
vertigens, maravilhado com as harmonias que h no pulsar do sangue, com os cheiros
fantsticos da pele399. Ser nele que se opera a transformao mais radical,
rejuvenescendo vista de todos e casando com Dulcinha Ferro, ambos inebriados pelo
amor que emanam. O novo casal ainda comenta a desonra que aquela relao
clandestina representa para a mulher, mas Milena repe o evidente: Posso jurar que
nunca se sentiram to bem. Para que falam de remdios? Amem-se400.
H como que um abandono da civilizao castradora, das suas normas sociais
inteis e dos seus preconceitos inbeis para regressar simplicidade e verdade da
natureza, a essncia do homem. Enleios, pressas, alegrias401 tudo isto existe nesta
natureza assustadora mas ao mesmo tempo profundamente atraente. Do lado da
civilizao est o medo do novo e a maledicncia; est a intolerncia ao filho mulato de
pai desconhecido que Milena d luz; est a avareza e a mesquinhez de Isaura que, em
segredo, compensa o dinheiro retirado pela irm da conta bancria conjunta jantando em
sua casa e levando roupa para lavar. Mas, mesmo o racionalismo frio, mesmo os
preconceitos mais disformes tm uma propenso para o sobrenatural e os mais irritados
com a situao de Milena vem nascer no seu corpo pequenas chagas vermelhas, como
queimaduras de cigarro: As pessoas olhavam os estigmatizados como se eles
transportassem uma peste e espalhassem nos ares a contaminao402. Eles prprios, os
representantes desta civilizao, deixam extravasar as emoes e adoptam uma atitude
398

CORREIA, Hlia, Montedemo. Lisboa: Relgio dgua, 1987, p. 45.


IDEM, ibidem, p. 40.
400
Ibidem, p. 45.
401
Ibidem, p. 45.
402
Ibidem, p. 50.
399

143

selvagem: dirigem-se para a cabana onde se encontra Milena e a criana dispostos a


tudo, em grupo, manifestando rudeza e violncia. a natureza m em confronto com a
natureza boa, mgica, protegida pelo poderoso monte. ele que salva a me e o beb:
um som indescritvel alcana o grupo e um claro, como um incndio verde403, cobre
tudo. O solo volta a tremer e as ondas do mar fixam-se e tornam-se vermelhas. Porque,
como diz Teresa Santa Clara Gomes, entre a terra e o homem no h fronteiras, em
Montedemo. Como as no h entre o real e o irreal, entre o acontecido e o
imaginado404. Estamos, sem dvida, no territrio do realismo mgico.
So enigmas, como refere Tenrio no final da narrativa, pois no h limites
para o que humano405. precisamente esse o sentido da epgrafe que abre a obra, um
excerto de Hamlet, de Shakespeare: H mais coisas no cu e na terra, Horcio, do que
a tua filosofia pode conceber. Ou, nas palavras do narrador, o que h para alm disso,
e h tanta coisa, nunca foi perguntado ou respondido406.

403

Ibidem, p. 53.
GOMES, Teresa Santa Clara, Hlia Correia: entre o real e o imaginrio. Lisboa: Jornal de Letras,
27 de Dezembro de 1983.
405
CORREIA, Hlia, Montedemo. Lisboa: Relgio dgua, 1987, p. 56.
406
IDEM, ibidem, p. 22.
404

144

CONCLUSO

Que relaes mantm a literatura portuguesa e as literaturas ibero-americanas?


Como dialogam? Que pontes construram sobre o Atlntico? Que caractersticas
partilham e como aparecem elas? So mera coincidncia ou surgiram de um contexto
histrico e cultural comum? Resultaro, antes, de dilogos literrios e culturais? E como
se reflectem no corpus literrio proposto?
Foram estas as dvidas que constituram, no fundamental, o ponto de partida do
presente trabalho. Atravs de leituras e reflexes, chegmos a algumas respostas, que
naturalmente constituem outros pontos de partida.
Em primeiro lugar, percebemos que, se, por um lado, o chamado realismo
mgico no exclusivo da Amrica Latina, estando presente em muitas regies do
mundo, por outro, o real maravilhoso latino-americano registou um importante
processo de recepo em Portugal. Tal significa que, a par de um substrato prvio de
realismo mgico na literatura portuguesa com razes no fantstico tradicional Eduardo
Loureno faz referncia hagiografia, alegoria e literatura cavaleiresca, enquanto
Melo e Castro fala da intimidade entre sobrenatural e catolicismo e dos contos
medievais sobre magia negra , o contacto, na segunda metade do sculo XX, com o
boom latino-americano ter provocado o renascimento de um realismo mgico
portugus, com caractersticas especficas. O fenmeno ganhou as denominaes de
real sobrenatural e etno-fantstico de Jos Saramago e Joo de Melo,
respectivamente, designaes alternativas que procuram evidenciar a particularidade
deste realismo mgico portugus.
Ora, como se manifesta esta realidade nas obras analisadas? possvel
estabelecer abundantes paralelos temticos e gerais. Seria fastidioso e repetitivo
enumer-los, mas gostaramos de referir as manifestaes do sobrenatural (no sentido
do no-normal), que so encaradas nas narrativas no como elementos fantsticos, mas
simplesmente como no comuns mas possveis e plausveis. o caso da personagem
Lillias Fraser, do romance homnimo de Hlia Correia, que antecipa a morte das
pessoas com que se cruza e se projecta no homem que ama, em viagem a muitos
quilmetros de distncia. o caso do tempo mtico e do espao circular de O Meu
Mundo No Deste Reino, de Joo de Melo, e da coexistncia e comunicao de vivos
145

e mortos. o caso ainda da sensibilidade excepcional de Antnio Mau-Tempo e da


visita que recebe do destino, em Levantado do Cho, de Jos Saramago.
Encontramos ainda nestas narrativas muitos paralelos com obras latinoamericanas e as suas personagens, em particular Cien aos de soledad e Pedro Pramo,
especialmente no que diz respeito s famlias protagonistas e aos seus membros,
presena de fantasmas, s guerras e contestao social. De destacar a proximidade da
matana dos trabalhadores bananeiros na praa de Macondo, em Cien aos de soledad,
e a represso dos operrios agrcolas na praa de Montemor-o-Novo, em Levantado do
Cho.
Referimos tambm a proximidade de duas obras cannicas da literatura
portuguesa e das literaturas ibero-americanas Hmus, de Raul Brando, e o referido
Pedro Pramo, de Juan Rulfo , que, apesar da evidente distncia no tempo e da
consequente ausncia de um fenmeno de recepo por parte dos autores, revela, ainda
assim, uma fortssima intertextualidade. Tal indica, mais uma vez, o acercamento de
ambas as literaturas e fundamenta as nossas concluses.
Escreve Jos Saramago no final de Viagem a Portugal:

A viagem no acaba nunca. S os viajantes acabam. E mesmo estes podem prolongarse em memria, em lembrana, em narrativa. [...] O fim de uma viagem apenas o
comeo doutra. preciso ver o que no foi visto, ver outra vez o que se viu j, ver na
Primavera o que se vira no Vero, ver de dia o que se viu de noite, com sol onde
primeiramente a chuva caa, ver a seara verde, o fruto maduro, a pedra que mudou de
lugar, a sombra que aqui no estava. preciso voltar aos passos que foram dados, para os
repetir, e para traar caminhos novos ao lado deles. preciso recomear a viagem.
Sempre. O viajante volta j407.

Ao contrrio desse viajante, para j ficamos por aqui. No regressamos, mas


demoramo-nos antes a saborear as leituras e as sugestes que infinitamente elas nos
provocam, revisitar pginas e ideias, reflectir em paralelos e no que lhes deu origem,
pensar nos dilogos estabelecidos e tentar descobrir outros. No fundo, no uma atitude
diferente da do viajante, apenas decidimos no partir.

407

SARAMAGO, Jos, Viagem a Portugal, 10. ed. Lisboa: Caminho, 1995, p. 387.

146

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Lisboa: Acarte/Fundao Calouste Gulbenkian, 1992.
, Perspectiva da fico portuguesa contempornea in A Palavra do
Romance. Lisboa: Livros Horizonte, 1986.
SILVA, Simone Andrea Carvalho da, Muerte y religiosidad en Pedro Pramo in
http://clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/juanrulfo/afondo.htm
SILVA, Teresa Cristina Cerdeira da, Jos Saramago. Entre a Histria e a Fico: Uma
Saga de Portugueses. Lisboa: Dom Quixote, 1989. p. 193-269 .
SOUSA, Maria Leonor Machado, O conto fantstico portugus: que tradies? in
SEIXO, Maria Alzira (coord.), O Fantstico na Arte Contempornea. Lisboa:
Acarte/Fundao Calouste Gulbenkian, 1992.
TAVANI, Giuseppe, Viagem abusiva de um fillogo nos universos saramaguianos.
Lisboa: Vrtice, n. 52, Janeiro/Fevereiro de 1993.
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VIOSO, Vtor, Levantado no Cho e o romance neo-realista. Lisboa:
Colquio/Letras, n. 151/152, Janeiro/Junho de 1999.
www.eon.com/.br/cia73.htm

153

ANEXO 1

A morte de Julio,
conto por Jos Saramago

Julio tinha medo, um medo mortal.


Estava szinho no seu quarto, sentado perto da janela por onde entrava a luz
antiptica do crepsculo da cidade. Pousava as mos sobre os joelhos e ali as
abandonara. As paredes do quarto eram brancas luz do dia, brancas como um vu de
noivado, brancas como uma pilha de sal ou, mais exactamente, brancas como umas
paredes brancas. (Ser foroso que, em literatura, qualquer coisa seja como outra
coisa?). Mas as paredes, agora, estavam sujas da luz do crepsculo. J no eram
brancas, mas azuis-cinzentas, neste momento mais azuis-cinzentas do que h pouco.
Numa delas, dois retratos: um de homem, outro de mulher os pais de Julio. Haviam
morrido velhos, mas, ali, estavam novos, tal como se tivessem ainda que vivem muitos
anos.
Quando Julio se estendia na cama, ficavam-lhe por cima, e ele nunca passava
sem perguntar a si prprio por que motivo no envelheciam os retratos. E sorria da sua
inteligncia ao encontrar a resposta, sempre a mesma: os retratos eram coisas, no eram
seres. certo que as coisas e os seres envelhecem igualmente, mas as primeiras
continuam sendo coisas e os seres deixam de ser o que eram. H at quem diga que
passam a ser coisas.
Na rua rolava um turbilho de seres e de coisas. E, ou fosse por bilidade [sic] de
prestidigitao, os seres moviam-se como coisas e as coisas como seres. Os
pensamentos no crebro de Julio confundiam-se. Da janela via um canto da rua onde
afluiam e se aglomeravam automveis e elctricos e gente. Ou a aglomerao seria de
gente, elctricos e automveis? Estas acrobacias mentais fazia-as Julio para espantar
o medo. Ah, mas o medo no uma coisa que se espante assim! E muito menos quando
esse medo o da morte. No ficou dito atrs, de facto, mas o certo que Julio tinha
medo da morte. E por isto que o medo era mortal.

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A luz ia fugindo pouco a pouco e outro medo se apossou de Julio: o de morrer


quando ela desaparecesse por completo. No, morrer s escuras, no! E nem a morte
deve significar trevas, a morte deve ser um esplendor vivssimo, deslumbrante, talvez
com alguma figura ao fundo, como nas grandes aparies celestiais em que so frteis
as vidas dos santos. Mas Julio no era santo. Como quer que fosse, s escuras, nunca.
Tentou erguer-se para rodar o interruptor da corrente elctrica, mas recau na cadeira.
Concentrou-se: teria bebido demasiado? No se lembrava. E, de resto, se a morte era um
resplendor, iluminaria o quarto quando chegasse e no seria precisa a elctricidade.
Um pormenor apenas preocupava Julio: depois de morto veria o resplendor, o
facho, a aurora? Ou exactamente a intensidade da luz o cegaria, deixando-o imerso nas
trevas, no por estar morto, mas por estar cego? Esfregou os olhos. Na parede, a me
continuava ao lado do pai. No estava, portanto, nem morto nem cego: estava sentado e
vivo. O quarto j no era azul-cinza, mas azul negro; a cama de ferro, um poo onde
seria bom dormir.
Mas Julio no tinha sono. Tinha medo. Chegara havia duas horas de um
enterro. O morto j o estava h quinze dias e o seu aspecto era abominvel. At esse dia,
a morte fora para Julio uma circunstncia penosa mas decente. Os cadveres que vira
iam para debaixo da terra ainda com a aparncia de vivos. E na memria de Julio
ficavam para sempre com a serenidade das suas faces compostas. Mas aquele, no.
Aquele aterrava. Aquele estabelecia um estado intermdio entre as recordaes de
Julio e os ossos limpos dos esqueletos de estudo. Por isso, Julio tinha medo, mas de
morrer. Talvez at nem mesmo de morrer, mas de estar morto quinze dias.
Filosofou em voz baixa: Para qu lutas, amores, dios, despeitos, guerras?
Tudo acaba em estar morto quinze dias e o pior castigo seria ressuscitar ao fim desse
tempo. Calou-se abruptamente com a ntida conscincia de que dizia tolices. No se
est morto quinze dias; est-se morto a eternidade. No verdade, pai? No verdade,
me? Olhou para os retratos. J no os via. A escurido preenchia por completo o vazio
do quarto.
Julio sentia-se como uma pedra dentro de um bloco de glo. Moveu os ombros
e ouviu a escurido a estalar sua volta. Ou seria a cadeira? Moveu-se outra vez. Era a
cadeira, sem dvida. E, que diabo, a escurido no estala. Memento homo..., teriam
sido estas as palavras que o padre pronunciara no cemitrio? Talvez outras. Latim, em
todo o caso. E, a propsito, por que se falar em latim, uma lngua que nem os vivos
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nem os mortos entendem? Ah, sim, a lngua que Deus compreende. Mas, ento, Deus
no ser poliglota?
Foi neste momento que a escurido estalou. Houve mesmo um crepitar. Pela
janela entrou um foco imenso, o quarto ficou branco como se dia fosse. Era luz, muita
luz, grande luz. a morte, pensou Julio. E ficou radiante porque acertara: no centro
do foco aparecia uma figura de mulher. Ou seria uma criana? Ah, Julio preferia uma
criana. Sim, a morte era uma criana que sempre pedia mais. Pedia-o agora a ele.
Abriu a janela. O resplendor era, neste momento, maior, mais alto, mais largo, mais
todas as dimenses!... Num pulo, Julio galgou o parapeito.

O filho do vizinho do prdio fronteiro queimava fogo de artifcio...

In Ver e crer, n. 39, Julho de 1948

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