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Pontificia Universidad Catlica de Chile
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I. POSTALES DE GUERRA
Y ms adelante contina:
Para agregar a las metforas militares:
Los poetas de combate.
Los literatos de vanguardia.
Esta costumbre de las metforas militares denuncia a espritus, no militantes, sino hechos para la disciplina, es decir, para la conformidad, espritus
que nacieron domsticos, espritus belgas, que slo pueden pensar en sociedad (980).
Si es cierto que las metforas no son inocentes, entonces ser necesario desentraar las relaciones que yacen ocultas en el origen militarista de la palabra
vanguardia y su aplicacin en la teora del arte. Esto es lo que plantea Baudelaire
con cierta irona, cuando la vanguardia todava estaba completamente impregnada de su sentido castrense. Si toda metfora establece una relacin de
semejanza entre dos trminos en virtud de la similaridad de una o varias caractersticas de ambos, esto significa que tambin existen otras caractersticas que
no resultan semejantes, pero que sin embargo se trasladan implcitamente de un
trmino a otro. A travs de esta operacin, la nocin de vanguardia esttica
Jaime Brihuega siguiendo a Renato Poggioli, uno de los primeros historiadores de
la vanguardia detalla los primeros usos del trmino (vase Brihuega, 1999).
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dirige, sanciona y determina un sentido ligado a su origen castrense y este sentido puede permanecer implcito en la teora del arte.
La operacin retrica que posibilit la ambivalencia del trmino vanguardia
se gest durante los momentos histricos de cruce consciente entre arte y poltica, desencadenados por el imperativo filosfico de pasar a la accin, imperativo
epocal que anim tanto a la vanguardia poltica como a la esttica. En efecto, la
Tesis XI de Marx resonaba en el trasfondo ideolgico de aquellos momentos:
Los filsofos se han limitado a interpretar el mundo de distintos modos; de lo
que se trata es de transformarlo (Marx, 1981: 10; nfasis en el original). Esta
cita quiz condense el pensamiento que dirigi la accin en la poca de las
revoluciones liberales. El pueblo y la burguesa unieron sus fuerzas en favor de
un mismo ideal. La filosofa y el arte deban generar cambios en la realidad; su
misin, en todo caso, se extenda desde la interpretacin crtica para el cambio,
hasta la intervencin real y poltica en la historia. Aqu se anclan las discusiones
que llegarn hasta hoy sobre las posibilidades formales de transformacin social del arte y la pertinencia de los artistas de pasar a la accin concreta, armada,
en tiempos de radicalizacin poltica, como sucedi con las vanguardias de los
aos setenta durante las dictaduras latinoamericanas. Pero volviendo al origen
genealgico de la metfora militarista, se hace necesario exponer algunas postales histricas para evocar aquella confluencia de espritus libertarios.
Comencemos por el 24 de febrero de 1848. Pars amanece en armas. Se
escuchan los primeros disparos en el bulevar de los Capuchinos. El rey LouisPhilippe, amedrentado, abdica ante el seor Crmieux y huye en coche de alquiler por la avenida Neully al mismo tiempo que los revolucionarios invaden
las Tulleras. Franois Porch, el bigrafo del poeta maldito, relata:
Mientras tanto, dnde estaba Baudelaire? Estaba del lado de la revuelta. Le
vienen a la cabeza recuerdos de sus lecturas y tambin de momentos vividos,
recuerdos de Pars en 1830, de Lyon en 1834 y, junto a stos, otros menos
graves, el de una pequea escaramuza de orden totalmente local y econmico
a la que asisti, en 1844, en la isla Saint-Louis, cuando el pblico parisiense
se rebel contra la Sociedad que perciba un impuesto a la entrada de los
puentes y saque sus oficinas. Pero esta vez, el tumulto tena mayor amplitud. En el cruce de Buci, la multitud asalta el negocio de un armero. Baudelaire
forma parte de esta expedicin. El color de su corbata, que era sangre de
toro, exhibe sus opiniones. Se apodera de un fusil y de una cartuchera de
cuero amarillo. Acabo de hacer un disparo, le dijo un momento despus a su
amigo Buisson que se encontraba all por casualidad (1997: 95-6).
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aos de paz asentada sobre bases contrarrevolucionarias, las ideas y los sentimientos herederos de la victoria de la Revolucin Francesa llegan a su madurez. En esta poca toma consistencia la moderna concepcin de pueblo y los
valores de libertad y progreso adquieren nueva fuerza. Entonces se gesta lo que
Mario de Micheli caracteriza como la Unidad del siglo XIX, una confraternizacin histrica, poltica y cultural entre las fuerzas burguesas y populares, cuya
expresin ms alta sern las revoluciones de 1848 (1995: 14).
Ahora adelantmonos treinta aos. Nuevamente Pars, pero 5 de abril de
1871. La capital francesa est asediada por los prusianos. Courbet llama a los
artistas a defender la Comuna de Pars, y como respuesta, el anfiteatro de la
Facultad de Medicina se llena de pintores y escultores. Entre los hombres que
fueron elegidos para integrar el Comit de la Federacin de Artistas estaban los
ms grandes maestros franceses: Corot, Courbet, Daumier, Manet. La cantidad
de hombres de la cultura congregados y su buena disposicin eran tales que
slo con sus fuerzas, formaron una compaa de combatientes. A la convocatoria tambin se plegaron poetas, cientficos, msicos, actores y estudiantes. Paul
Verlaine desempe el cargo de jefe del gabinete de prensa de la Comuna de
Pars y ms tarde, exiliado en Londres, seguir ligado al ambiente de los proscritos communards, escribiendo para el peridico de Eugne Vermersch, el poeta amigo de Courbet, varias cuartillas agresivas contra los hombres de Versalles.
Rimbaud tambin fue communard.
El eplogo trgico de la Comuna de Pars, cuando las tropas de Thiers
perpretraron la matanza de treinta mil parisienses, marc la ruptura de la Unidad revolucionaria del siglo XIX. A partir de ese momento quedaron expuestas
las contradicciones existentes en el cuerpo de las sociedades europeas nacidas
de las revoluciones burguesas. Esta fue la ltima vez que un amplio grupo de
representantes de la cultura particip junto al pueblo de una accin poltica de
gran alcance. Las consecuencias de esta fractura sern el punto inicial sobre el
que se desarrollar el arte en el prximo siglo (sta es la tesis que sostiene de
Michelli, 1995).
Una vuelta de pgina nos ubica en el ao 1911, durante la Guerra de Libia.
La agresin italiana hacia frica fue saludada por Marinetti y sus amigos como
la gran hora futurista. El nacionalismo, convertido en apologa de la guerra,
ya aparece en el Primer Manifiesto: Nosotros queremos glorificar la guerra
nica higiene del mundo, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor
de los libertarios, las hermosas ideas por las que se muere y el desprecio por la
mujer (Dnde?) Y sin embargo, en octubre, exaltado por la conquista de
Trpoli, Marinetti extrema sus tesis:
Sean concedidas al individuo y al pueblo todas las libertades salvo la de ser
cobarde. Sea proclamado que la palabra Italia debe dominar sobre la palabra
Libertad... Orgullosos de sentir igual al nuestro el fervor belicoso que anima
a todo el pas, incitamos al Gobierno italiano, que por fin se ha hecho futurista,
a agigantar todas las ambiciones nacionales, despreciando las estpidas acusaciones de piratera y proclamando el nacimiento del Panitalianismo (Viviani,
1940:23).
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III. GESTOS
Si se relaciona el fenmeno de la vanguardia artstica en tanto revuelta o
disidencia ofensiva frente a la hegemona cultural de la poca, con los postulados de von Clausewitz sobre la guerra en general, las similitudes surgen
instantneamente.
Federico el Grande no necesitaba puestos de avanzada fuertes, ya que conduca a la
batalla casi con una simple palabra de mando a treinta o cuarenta mil hombres. En
cambio, Bonaparte casi siempre entraba en accin con una fuerte avanzada, que guiaba de cien a doscientos mil hombres (von Clausewitz, 1983).
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As lo describen Ana Longoni y Ricardo Santoni siguiendo a Jos Gimnez Frontn
(vase Longoni y Sanoni, 1988: 17).
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En efecto, el estratega ruso establece que el propsito de la guerra, de acuerdo con su concepcin, se supone que debe ser siempre la derrota del enemigo
(555). Y aclara una precisin importante: para no desperdigar fuerzas, se debe
apuntar al centro de gravedad del enemigo, porque la conquista y destruccin de su podero es el comienzo ms seguro y, en todos los casos, el ms
esencial (555). Se hacen evidentes los ecos de esta teora en la cita de Kasimir
Malevitch: El cubismo es un arte que pulveriza, que transforma la suma o las
sumas de conclusiones antiguas [...] para obtener una nueva deduccin material
econmica (Malevitch, 1975: 98). Al igual que los ejrcitos de los modernos
imperios, los movimientos culturales de agitacin de principios de siglo entablaron una ofensiva contra lo que consideraron sus enemigos: los poderes establecidos, los valores burgueses y el rgimen capitalista. Vladimir Maiakovski,
en un manifiesto, enumera a sus enemigos formales:
La reaccin cre un arte y un estilo de vida a su propia imagen, segn su
gusto. El arte de los simbolistas (Biely, Balmont), de los msticos (Chiulkov,
Hippius) y de los psicpatas sexuales (Rozanov) corresponde a la vida de
los filisteos pequeo-burgueses. Los partidos revolucionarios chocaron contra
la vida; el arte se alz contra el gusto (Maiakovski, 1923).
A nivel filosfico, se proponan arrollar el centro de gravedad de la tradicin hegemnica, proponiendo otros modelos, buscando otras races culturales
en el arte africano, el psicoanlisis o los poetas malditos. Un cruce explcito
entre la vanguardia y la guerra aparece en Primer Manifiesto De Stijl: La batalla del individualismo contra lo universal se revela tanto en la guerra mundial
como en el arte de nuestra poca... La guerra destruye el viejo mundo con su
contenido: la dominacin universal en todos los campos (de Micheli, 1995:
416). Sin embargo, este movimiento de renovacin radical funcion tambin
como mecanismo intrnseco en el nivel formal de las vanguardias. El carcter
efmero y acelerado de los movimientos culturales, el cambio permanente de sus
recursos y la generacin constante de novedades estticas responda a la necesidad de escapar de la neutralizacin institucional, de mantener su impronta corrosiva frente a lo tradicional. Para Eduardo Subirats (1986), las vanguardias
estuvieron conformadas de acuerdo a una esttica cartesiana, en la que la ruptura
crtica y el comienzo a partir de cero constituyeron su gnesis (79). El Dadasmo
es el principal movimiento en que Subirats se basa para afirmar su tesis, porque
declar su autodisolucin como consecuencia filosfica desde su inicio; as, en
un fragmento del Manifiesto se lee:
Nos hacen falta obras fuertes, rectas, precisas y, ms que nunca, incomprensibles. La lgica es una complicacin. La lgica siempre es falsa... Todo hombre debe gritar. Hay una gran tarea destructiva, negativa por hacer. Barrer,
asear. La plenitud del individuo se afirma a continuacin de un estado de
locura, de locura agresiva y completa de un mundo confiado a las manos de
los bandidos que se desgarran y destruyen los siglos. Sin fin ni designio, sin
organizacin: la locura indomable, la descomposicin (Tzara, 1918)
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Por su parte, el Manifiesto de los pintores futuristas de 1909, tambin exhortaba a la renovacin constante, y a su consecuencia, la destruccin:
Como queremos contribuir a la necesaria renovacin de todas las expresiones de arte, declaramos la guerra, resueltamente, a todos los artistas y a
todas las instituciones que, an camuflndose so capa de una falsa modernidad, siguen atascados en la tradicin, en el academicismo y, sobre todo,
en una repugnante pereza cerebral (Dnde?).
Tal como se ha dicho ms arriba, la renovacin y la ruptura del orden establecido suponen la subversin. Es justamente este ltimo principio el que habita en ellas y explica la identidad entre todo movimiento vanguardista y un fenmeno revolucionario. Por otra parte, los artistas no tardaron en darse cuenta de
que el concepto de vanguardia no poda descansar sobre un conjunto de procedimientos o rasgos de estilo caractersticos de sus producciones estticas, porque stos constituan el aspecto que ms fcilmente era asimilado al establishment cultural. De modo que las caractersticas formales de ninguna manera pueden definir completamente a las vanguardias histricas. Lo que las define y caracteriza son ms bien las consecuencias que han generado la introduccin de estos
principios formales a travs de la historia. Una historia del arte moderno hecha de
rupturas, de quiebres violentos que se inscriben en el pathos de lucha contra la
tradicin y en la expresin anticipada de una determinada sensibilidad.
Si las formaciones de vanguardia son ejrcitos, los valores tradicionales son
sus enemigos, el campo de batalla es la cultura, y las armas con que se batirn a
duelo sern mltiples: las rupturas formales en pintura surgidas de los estudios
antiacademicistas, el escndalo, la abolicin de la tcnica, o las tcnicas experimentales como el automatismo, el mtodo paranoico-crtico, el frottage, los
collages. Louis Aragn tena un arma por excelencia, la provocacin:
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As, partir de su mirada, el artista con su firma hizo el objeto esttico; desde
all en ms no habr necesariamente nada en el objeto que pueda ser considerado arte intrnsecamente. La obra no admitir otro fundamento que las relaciones institucionales. Es decir, la obra se enclavar sobre un campo esttico, cuyos
actores conocedores de las leyes de este campo, lucharn para expandir los
lmites del arte, y para reunir la mayor cantidad de capital simblico. De este
modo, la Fuente de Duchamp result ser el gesto fundante de la sociologa del
arte.
Siguiendo con la nocin de sorpresa, von Clausewitz describe su mecanismo:
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La sorpresa slo puede ser efectuada por esa parte que dicta la ley a la otra;
y el que realiza la accin justa dicta la ley. Si sorprendemos al enemigo con
una medida errnea, entonces, en lugar de obtener buenos resultados, podramos tener que soportar un fuerte contraataque; en todo caso, el adversario no necesitar preocuparse mucho con nuestra sorpresa, porque encontrara en nuestro error el medio de evitar el mal (146).
Es decir que al provocar el sobresalto en el espectador, las vanguardias dictan la ley y esta ley est definida por una relacin de negatividad con respecto a
los valores ontolgicos.
La audacia esto es, la apuesta completa, el todo o nada es otro valor que
el terico de la guerra exalta durante toda su obra: La guerra y la paz son ideas
que fundamentalmente no pueden tener gradaciones (564), escribe Clausewitz.
Si somos bastante fuertes para realizar cierta conquista, debemos tambin ser
suficientemente fuertes para efectuarla mediante un slo esfuerzo sin etapas
intermedias (559). Adems, en realidad en qu rama de la actividad humana tendra la audacia derecho de ciudadana si no fuera en la guerra? (134) . As,
el Dadasmo desde su inicio tena en claro que uno de sus fines el ltimo
sera su autodisolucin.
Al mismo tiempo, la audacia para manifestar la voluntad de cambio, el elogio del salto brusco hacia el futuro, representa un punto en comn con la vanguardia poltica. Karl Marx, en El 18 Brumario de Luis Bonaparte endilga el
fracaso de la revolucin proletaria de 1848, entre otras cosas, a la reticencia y
falta de audacia de los revolucionarios franceses. La revolucin de 1848
escribe Marx en 1852 tom desprevenida, sorprendi a la vieja sociedad y
el pueblo proclam este afortunado golpe de mano inesperado como una hazaa de importancia universal con la que se abra la nueva poca (1971: 15).
La vanguardia como metfora blica supone la organizacin del campo de
batalla en dos bandos; resultar de ello un vencedor y un vencido. Los movimientos de agitacin esttica surgieron como reaccin a la guerra; como respuesta negativa y violenta a un orden hegemnico. Este movimiento reactivo
por el que se fundaron, limit su capacidad de comprensin dialctica; donde
hay reaccin no hay preguntas. Se esperaba salir victorioso o muerto de aquella
guerra cultural. Por ello, terminaron sin ms remedio entre las alternativas de
autodisolverse o volverse opacadas por el mismo sistema que pensaban destruir.
Las vanguardias estticas, como delata la metfora militar, intentaron realizar
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una crtica a la tradicin y los valores modernos, pero con los mismos instrumentos que utilizaban sus enemigos: el cartesianismo.
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