ARTE E SCIENZA:

UN' ESPERIENZA PERSONALE

1.

di John M. Chowning

Abstract
From the years spent in Paris studying with Nadia Boulanger, to the current
project in Peru seeking particular acoustic models generated by resonances: the
scientist and composer John M. Chowning, retraces some moments of his creative process, highlighting in particular the link between musical expression and
timbre metamorphosis of inharmonic sounds regularly structured according to
powers of the golden ratio. Audio extracts from Stria (1917), his most famous
work and Voices, with the most recent version of 2011, had correlated analysis.
Finally, examples of sounds produced by resynthesized FM accompany the
memory of the circumstances in which it joins the discovery of the principle of
frequency modulation synthesis. The treatment allows to say that not only arts
but also sciences can have many advantages by reciprocal exchanges, producing
in this way some results we couldn't achieve only by science or by art.

Dagli anni trascorsi a Parigi studiando con Nadia Boulanger, al progetto

attuale in Per ricercando particolarissimi modelli acustici generati da risonanze: lo scienziato e compositore John M. Chowning ripercorre alcuni momenti
del suo percorso creativo mettendo in luce in particolare il legame tra espressione musicale e metamorfosi timbrica di suoni inarmonici strutturati regolarmente secondo potenze del rapporto aureo. Estratti sonori da Stria (1977),la sua
opera pi famosa, e Voices, con l'ultima recentissima versione del 201 1 , correlano le analisi. Infine esempi di suoni prodotti per risintesi FM accompagnano
il ricordo delle circostanze in cui giunto alla scoperta del principio di sintesi
per modulazione di frequenza. La trattazione pemette di affermare che non
solo le arti ma anche le scienze possono trarre vantaggio da reciproche interazioni, producendo in questo modo dei risultati a livelli non raggiungibili singolarmente n dalla scienza n dall'arte.

1i

Il compositore

M. Chowning (Salem, New Jerpadri della musica digitale. Universalmente conosciuto

quale scopritore del principio di sintesi dei suoni tramite modulazione di frequenza, implementata in una serie di sintetizzatori digitaliYamaha (dal GSI al
e scienziato americano John

sey, 1934) uno dei

diffusissimo DX7), ha contemporaneamente sviluppato tecniche di controllo del

suono entro uno spaTio quadrifunico e ricerche sui meccanismi psicoacustici di
percezione uditiva. Queste intuizioni si rispecchiano in brani costruiti a partire
unicamente da suoni sintetizzati all'elaboratore, con utilizzo di algoritmi per il
controllo del microlivello sonoro, secondo modalit che ricorrono nella macrostrutturaformale. Nelle sue composizioni si schiudono originalissimi orizzonti

timbrici, con metamorfosi di suoni dalle configurazioni spettrali inarmoniche

ma regolarmente disposte, distinte cos dalla maggior parte delle onde sonore
irregolari presenti in natura. La sua produzione, sviluppatasi entro un arco di
quasi mezzo secolo, comprende in ordine cronologico Sabelithe (1966, rev.
1971), Turenas (1972), Stria (1977), Phon (1981), Voices (2005, 3nversione
2011). Attualmente Chowning ricopre la carica di Professore Emerito presso
l'Universit di Stanford in Califurnia, ha insegnato Sintesi Digitale e Composizione (StanfordUniversity's Depaftment of Music) ed statofondatore (1975)
e direttore del Centerfor Computer Research in Music andAcoustics (CCRMA),
oggi uno dei pi importanti centri di produzione e ricerca per la musica elettroacustica.

Nel gennaio 1964, quando

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3592, s53-557.

14

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.ica di Professore Emerito presso
;eqnoto Sintesi Digitale e Compo.llusic ) ed statofondatore (1975)
in .l[usic andAcoustics (CCRMA),
>rte e ricerca per la musica elettro,hrt

Nel gennaio 1964, quando avevo trent'anni, per un caso fortunato venni a
conoscenza di un articolo - a tutt'oggi molto noto - di Max Mathews pubblicato due mesi prima sulla rivista Sciencet, che mi condusse al lavoro di tutta una
vita e ad un incontro con la scienza che non avrei potuto immaginare a priori.
Pur essendo esperto in campo musicale, non avevo compiuto studi scientifici in
ambito matematico, ingegneristico o informatico: in effetti non avevo mai lavorato con un computer.

Nel suo articolo Max faceva una sorprendente affermazione: "Non ci sono
limitazioni di carattere teorico alle prestazioni del computer quale sorgente di
suoni musicali..." Sapeva di essere nel giusto proprio perch Claude Shannon,
un matematico e ingegnere suo collega ai Laboratori Bel1 (Bell Telephone Laboratories), aveva pochi anni prima dato prova del teorema del campionamento.
Si trattava perci di un articolo autorevole che esplicitamente e implicitamente
individuava un territorio che era 1 per essere esplorato. Oltre alla fisica acustica, alla teoria dell'informazione, all'informatica e alle procedure di elaborazione del segnale, Mathews attirava 1'attenzione sulle scienze psicoacustiche e sul
modo in cui esperimenti accuratamente progettati avrebbero potuto condurre a
nuove conoscenze riguardo al funzionamento del suono e alla percezione della
musica. Tutto ci cattur la mia attenzione, proprio perch fu a causa dellanuova musica che avevo ascoltato a Parigi che mi trovavo a leggere quell'articolo.
Dovetti trasferirmi all'universit di Stanford per proseguire a livello specialistico gli studi in composizione musicale. Nei tre anni precedenti avevo lavorato
sotto la guida di Nadia Boulanger a Parigi dove avevo avuto modo di assistere ad
alcuni concerti che includevano brani composti per essere riprodotti attraverso
trasduttori elettroacustici. La musica che avevo ascoltato era costituita sia da suoni generati elettronicamente, sia da suoni preregistrati rielaborati, talvolta rilanciati da sistemi audio che circondavano l'uditorio. I1 controllo della dimensione spaziale del suono mi aveva affascinato e mi chiedevo, mentre leggevo l'articolo di
Mathews l'anno successivo o poco dopo, se a Stanford esistessero dei computers
in grado di funzionare con i suoi programmi e se lui stesso mi avrebbe dato questi
programmi in uso. Infine Stanford mise a disposizione e Mathews acconsent!
In modo completamente diverso dai precedenti e piuttosto convenzionali modi d'uso musicale dei computers,focalizzali sulla rielaborazione dei dati, particolarmente l'intonazione e una gamma di impostazioni, Jean-Claude Risset con
Mathews ai BTL e io stesso presso il SAIL (StanfordArtifrcial Intelligence Laboratory) ci lasciammo guidare dalla nostra percezione uditiva attraverso ambiti
maggiormente stimolanti, quali le procedure di eleborazione del segnale, l'acusti1 M.V. Mathews, "The Digital Computer as a Musical Instrument", Science, vol. 742 (1963), n.
3592.553-557.

t5

ca e la sintesi del suono - facendo progredire i computers ancora pi in 1, sulla

via di assisterci nella comprensione di ci che essenziale in musica il suono!
Ai Laboratori Bell, Risset era circondato dai maggiori scienziati de['epoca,
tra i quali John R. Pierce, il quale aveva il ruolo di direttore scientifico. oltre
alle sue competenze ingegneristiche, Pierce era profondamente interessato alla

musica, alla fisica acustica e psicoacustica. Allora garant una copertura istituzionale che permise a Mathews di passar oltre la sua carica originaria, quale
direttore del Behavioral and speech Research Lab, in modo da poter sviluppare
applicazioni di informatica musicale e ottenere anche 1'arrivo dalla Francia di
Risset, per proseguire un lavoro di ricerca volto alla comprensione del suono.
Figura 1 - Jean-Claude Risset, Mutations (1969): note sgranate in sequenza (melodia), in esecuzione contemporanea (armonia) e riunite in fusione a comporre la struttura spettrale di un suono
risultante (timbro),

per

IV

il

suo lavoro di ricerca ai l-ab

di Mathews, cercava di sintet

dati acustici disponibili. Non si

allor a utilizz un' applicazione. il
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puter e poteva disporre di camere
menti di tipo percettivo ed effeu
era la linea di condotta ai Labora
modo da incoraggiare i ricercator
l'altro: e cos fecero!
Contemporaneamente avevo

Laformazione scientifica e musicale di Risset, dottorato di ricerca in fisica

e studi di composizione ed esecuzione pianistica, costituiva un tramite ideale

puter SAIL e iniziai le mie ricer

attraverso un sistema audio quad
sorgenti sonore in moto apparen
dall' informatico John McCarthy
ed esperti con provenienze discip
ria, filosofia, linguistica e psicolc
guardante la percezione spaziale
razione di immagini stereofonich
[cio di posizione spaziale di una

'z

Slide 7 predisposta in occasione della prima giornata del convegno Colloque Informatique

musicale: utopie et ralits, Universit de Paris-Est, 5-6 novembre 2009.

t6

e l computers ancora pi
e essenziale in musica

in l, sulla

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d"i maggiori scienziati dell'epoca,

ruolo di direttore scientifico. Oltre
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era profondamente interessato alla

Allora garant una copertura istiturltre la sua carica originaria, quale
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tere anche l'arrivo dalla Francia di

rlto alla comprensione del suono.

sgrrnate in sequenza (melodia), in esecucomporre la struttura spettrale di un suono
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stica. costituiva un tramite ideale
rta del convegno Colloque Informatique
5

novembre 2009.

per

IV

il

suo lavoro di ricerca ai Laboratori Bell. Servendosi del programma Music

di Mathews, cercava di sintetizzare dei toni di tromba a partire dai migliori

dati acustici disponibili. Non si ottennero per risultati soddisfacenti. Risset

alloratilizz un'applicazione, in esecuzione su un potente computer, progettata per analisi [spettrali] a passo sincrono su forme d'onda vocali, per scomporre diversi suoni emessi da una tromba, scansionandoli periodo per periodo. Fu
cos in grado di sintetizzare timbri costruiti a partire dalle analisi prodotte. I
risultati apparirono immediatamente di grande effetto. Riusc a scoprire non
solo il marchio distintivo del timbro degli ottoni, ma cap anche che unafirma
di questo tipo era presente in diverse categorie di timbri sonori. In particolare il
lavoro di analisi metteva in luce cheleparziali armoniche in un suono prodotto
da una tromba crescono quantitativamente al crescere della forza di insufflazione. Durante il transitorio d'attacco l'effetto si sviluppa cos rapidamente da non
poter essere percepito all'ascolto, menffe durante tn crescendo l'incremento di
energia delle frequenze armoniche superiori - cio l'aumento dellalarghezzadi
banda dalle frequenze inferiori alle frequenze superiori - pu essere chiaramente percepito. La comprensione della relazione esistente tra forza impressa in
entrata e larghezza spettrale di banda era fondamentale per sviluppare una corretta analisi dei suoni a struttura complessa appartenenti al mondo reale - suoni
a caratterc percussivo prodotti da una forza d'urto, variabili al variare della
pressione e della velocit dell'arco negli strumenti a corda strofinata o della
pressione d'insufflazione negli strumenti a fiato - e mi consent di progredire
nello sviluppo della sintesi FM qualche anno dopo.
I risultati straordinari ottenuti da Risset dipendevano molto dall'ambiente
scientifico in cui si trovava a lavorare. Aveva accesso ad una vasta rete di computer e poteva disporre di camere anecoiche di alto livello per realizzare esperimenti di tipo percettivo ed effettuare registrazioni. Ma la cosa pi importante
era la linea di condotta ai Laboratori Bell, improntata a una grande apertura in
modo da incoraggiare i ricercatori a scambiarsi idee e porsi domande l'uno con
l'altro: e cos fecero!
Contemporaneamente avevo ottenuto un accesso, seppur limitato, al computer SAIL e iniziai le mie ricerche sulla spazializzazione del suono diffuso
attraverso un sistema audio quadrifonico e in particolare sulla realizzazione di
sorgenti sonore in moto apparente. SAIL era un laboratorio di ricerca diretto
dalf informatico John McCarthy che aveva formato una comunit di scienziati
ed esperti con provenienze disciplinari variegate, dalla matematica all'ingegneria, filosofi.a, linguistica e psicologia. Venni guidato attraverso la letteratura riguardante la percezione spaziale e trovai diverso materiale riguardante la generazione di immagini stereofoniche, ma pochissimo sugli indicatori di distanza
[cio di posizione spaziale di una sorgente di suono] e l'effetto Doppler. Misi a

t7

profitto quanto messo a disposizione dalla comunit SAIL per acquisire una
comprensione dello spostamento Doppler e degli effetti di variazione della velocit radiale, ma ayanzare sulla via della determinazione degli indicatori spaziali relativi ad una sorgente di suono stazionaria fu ben pi complicato e infine
dovetti affidarmi interamente alla mia sensibilit uditiva. Compresi empiricamente - udendo - che l'intensit del segnale non in se stessa correlata fisica-

- Una sorgente di suono emer !

ninate: forte e distante, pianissimo e d

Figura 2

spettrale I(f), essere

il

suono a intensit

mente alla sensazione sonora (loudness) che invece soggettiva, e su questo i

musicisti sanno molto. Anche lo spettro cambia in modo rilevante variando la
forza che guida il suono (pressione d'insufflaziote,forza di percussione, pfessione/velocit impresse all'archetto). Mantenendo una nota in pianissimo, tn

violoncellista o un violinista pu variare il posizionamento dell'archetto sulla

corda allontanandosi dal ponticello e avvicinandosi alla tastiera per togliere via
via rilevanza alle frequenze armoniche superiori. Cos, mentre una legge a quadrato inverso regola lavariazione delf intensit del suono con la distanza dalla
sorgente, la sorgente di suono pu funzionare in diverse modalit dinamiche
(loudness) a distanze predeterminate: si tratta davvero di un oggetto di percezione piuttosto complicato! Scrissi un programma (in linguaggio Fortran) per
produrre f illusione di sorgenti in moto nello spazio, che rispondeva a questa
situazione complessa, nel caso in cui la larghezzadi banda spettrale era dimensionata in relazione alla sensazione di intensit sonora (dinamica musicale)3. In
effetti, nel corso di questo lavoro di ricerca, trovai il modo di generare suoni in
cui il controllo della larghezzadi banda spettrale era completo.

- Una delle leggi a qua&ato im

distanza dalla sorgente. Ma solo una nai
la forma elalarghezza di banda spettrak

Figura 3

Nel 1967, menffe esaminavo suoni che, per le loro caratteristiche diqamiche,
avrebbero potuto essere usati come sorgenti funzionali ai miei esperimenti di
localizzazione spaziale, riuscii a modulare la frequenza di un oscillatore per
mezzo di un altro (vibrato). Notai che quando si arrivava a valori "estremi" di
frequenza e di ampiezza di modulazione, non si percepiva una variazione di
frequenza rispetto al tempo (cio un semplice effetto divibrato) ma risultavano
chiaramente suoni articolati in frequenze componenti inarmoniche e armoniche.
Inoltre pef mezzo di una semplice funzione lineare, lo spettro poteva essere
trasformato dalla pi semplice disposizione a riga singola del suono puro sin:usoidale (con una singola frequenza componente) a strutture con un gran numero

di frequenze paruiali corrispondenti a forme d'onda complesse. Produssi allora

un buon numero di modelli esemplificativi con diversi valori dei parametri e mi
convinsi che l'effetto scoperto poteva essere utile sotto il profilo musicale. Poteva essere trasposto e metodicamente regolatoa.
3 J.M. Chowning, "The Simulation of Moving Sound Sources", Journal of the Audio Engineering
Society, 19 (l), 1971,2-6.
a J.M. Chowning, "The Synthesis of ComplexAudio Spectraby Means ofFrequency Modulation",
Joumal of the Audio Engineering Society,2l (7), 526-534.

18

5 Slide 19, ibidem.

6 Slide 23, ibidem.

comunit SAIL per acquisire una

degli effetti di variazione della veeterminazione degli indicatori spanaia fu ben pi complicato e infine
ibilit uditiva. Compresi empirica: non in se stessa correlata fisica invece soggettiva, e su questo i
nbia in modo rilevante variando la
hzione, forza di percussione, presnendo una nota in pianissimo, tn
posizionamento dell' archetto sulla
andosi alla [astiera per togliere via
imi. Cos, mentre una legge a qua;it del suono con la distanza dalla
ne in diverse modalit dinamiche
ta dawero di un oggetto di percenamrur (in Iinguaggio Fortran) per
b spazio, che rispondeva a questa
e,zadr banda spettrale era dimeni sonora (dinamica musicale)3. In
rovai il modo di generare suoni in
kale era completo.
er le loro caratteristiche diqamiche,

Figura2 - Una sorgente di suono emette secondo diverse modalit dinamiche a distanze predeterminate: forte e distante, pianissimo e molto vicino al ricevente: il pianissimo risulta, dalla misura
spettrale I(f), essere il suono a intensit maggiore, ma realmente il pi sonoros?

- Una delle leggi a quadrato inverso regola la variazione dell'intensit del suono con la
distanza dalla sorgente. Ma solo una variazione dello sforzo di emissione (loudness) pu variare
laforma elalarghezzadi banda spettrale del suono6
Figura 3

ifunzionali ai miei esperimenti di

la @uenza di un oscillatore per
lo si arrivava a valori "estremi" di
on si percepiva una variazione di
effetto di vibrato) ma risultavano
qnnenti inarmoniche e armoniche.
3 lineare, lo spettro poteva essere
r riga singola del suono p uro sinufie) a strutture con un gran numero
d'onda complesse. Produssi allora
n diversi valori dei parametri e mi
e

mile sotto il profilo musicale. Poor-

wcrs'

Journal of the Audio Engineering

ectra by Means of Frequency

5v.

Modulation",

Slide 19, ibidem.

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t9

Figura 4 - Nella tecnica di sintesi per modulazione di frequenza le funzioni di Bessel determinano le ampiezze delle componenti laterali dello spettro. Uampiezza della frequenza base dell'oscillatore portante (carier) JoG), l'ampiezzadellabanda laterale di ordine k (k order side-band
component) Jo(I) essendo J una funzione di Bessel det primo ordine e I l'indice di modulazionel

delle intuizioni suggerite da Rissr

colare la sua sintesi FM del timko
zo delle figure di Lissajous per sut

Figura 5 - "lndividuai diverse categorb

ottoni fu realizzata in congiunzione coni

processo di computazione utllizzando la tecnologia informatica era piuttosto semplice, ma non era Semplice giustif,carlo. Feci conoscere quanto avevo
prodotto ad uno scienziato del SAIL, che consult un testo di ingegneria, una
trattazione sulla modulazione di frequenza. Ci convincemmo che i risultati ottenuti erano perfettamente spiegabili ttllizzando la teoria matematica per descrivere la modulazione di frequenza di segnali radio, salvo che in questo caso si trattava di un segnale audio con frequenze portante e modulante nella garnrna udibile.
I1

Nei mesi successivi ebbi modo di discutere varie volte e in modo proficuo con
ricercatori del laboratorio SAIL, imparando molto riguardo alle funzioni di Bessel,
alla riflessione di bande laterali con frequenze [negative] attomo al valore di 0 Hz,
alla modulazione con un'onda complessa, alla modulazione con diversi oscillatori portanti, pensando nello stesso tempo alla musica che avrei potuto compolre
con il processo di modulazione di frequenza, proieffando il suono nello spazio con
diffusione canalizzata a quatfo vie. Terminai Sabelithe nel 1971, facendo uso

Il lavoro di ricerca sulla dim

fu un esempio efficace di come la

verso cui fui introdotto con aeni
ito musicale derivante da un'a1ry
capacit di programmazione, Pot
raggiungibile singolarmente n d
anche le scienze trassero Yantagl
[causate da paradossi nella pero
spaziale del suonol arricchironoi
la micro-modulazione rappresenl
8 John M. Chowning, slide 33, Colloqu
Paris-Est, 2009.

Slide 37, ibidem.

20

li fiequenza le funzioni di Bessel determinaVo-Lampiezza della frequenza base dell'obanda laterale di ordine k (k order side-band
H primo ordine e I l'indice di modulazioneT

delle intuizioni suggerite da Risset con il suo lavoro precedente - in modo partioolare la sua sintesi FM del timbro degli ottoni - e Turenas nel 1972, con I'utilizzo delle figure di Lissajous per suggerire traiettorie virtuali del suono.

- "Individuai diverse categorie timbriche. In particolare la sintesi FM del timbro degli

fu realizzata in congiunzione con il lavoro precedente di Risset"8

Egura 5

ooni

la tecnologia informatica era piuttocarlo. Feci conoscere quanto avevo

msult un testo di ingegneria, una
G convincemmo che i risultati otteb la teoria matematica per descriveEo- salvo che in questo caso si trattaBe modulante nella gamma udibile.
yaie volte e in modo proficuo con
nlto riguardo alle funzioni di Bessel,
: [negative] attomo al valore di 0 Hz,
a modulazione con diversi oscillator musica che avrei potuto compoffe
proieuando iI suono nello spazio con
zi Sabelithe nel 1971, facendo uso

di ricerca sulla dimensione spaziale del suono e sulla sintesi FM

fu un esempio efficace di come Ia fisica, le scienze percettive e ingegneristiche,
verso cui fui introdotto con attenzione e in modo selettivo, unitamente alf intuito musicale derivante da un'approfondita formazione professionale e a buone
capacit di programmazione, potessero produrre risultati fino ad un livello non
raggiungibile singolarmente n dalla scienza n dall'arte. E non solo le arti, ma
anche le scienze trassero vantaggio da tutto ci. Le illusioni uditive di Risset
[causate da paradossi nella percezione di altezze, frequenze o localizzazione
spaziale del suonol arricchirono il campo della psicologia cognitiva, cos come
la micro-modulazione rappresent la chiave per estendere la sintesi vocale FM
I1 lavoro

John M. Chowning, slide 33, Colloque Informatique musicale: utopie et ralits, Universit de
Paris-Est,2009.

2I

ai modelli psicofisici di analisi della scena uditiva (ASA) di Albert Bregman'

Bisogna inhne ricordare che il primo computer equipaggiato con un sistema
audio integrale DSP (Digital Signal Processor) fu il NeXT Computer dotato di
un sound software,sviluppato da compositori e ingegneri ingaggiati dai labora-

tori di computer music da Steve Jobs.

2. JOHN M. CHOSII
CREATORE DELLA1

MODULAZO1
a cura dt

Le particolari condizioni ambientali che furono cos feconde per Jean-Claus' E con
de Risset e per me stesso, non esistono pi, ma le discipline certamente
uso
faccio
esperti u"""hi e nuovi che sono disposti a fornire risposte. Ancor oggi
di questa generosit erudita mentre sviluppo le mie idee per compoffe una mudi
sica basat su modelli fisici risultanti da esperimenti di risonanza entro spazi
di
E
il
diritto
Per.
in
un sottosuolo di origine preistorica a Chavin de Hudntar
locali,
accesso? Dopo aver ottenuto un invito speciale da parte delle istituzioni
non abbiamo bisogno di altro se non di predisporre imezzi necessari per illavoro e acquisire le necessarie conoscenze: va tutto bene qui, da dove invio questa narrazione.
un
Figura 6 - Solo impiegando la tecnica di micro-modulazione si pu riconoscere nel segnale
successivamenaggiunti
vengano
nota
come
si
tempi
dei
tono di voce umana. Osservando l'asse
periodico
te la fondamentale, le frequenze componenti e infine un effetto di vibrato alternamente
seguire le stesse
e random.Il raggruppamento delle parziah a livello di micro-frequenza sembra
sonoree
leggi rilevate t u gfi at i da Bregman - che regolano il raggruppamertto di altezze

An ra I

1. A Parigi con Nadia Boulan

[Anna Dondi] Si sPesso sen

laboratorio in cui diversi giovani c
ter Piston, Elliott Carter e moli

alt

Harris, Markevitch, Thomson---) s

che modo tre anni di training a A
suo percorso creativo?
[John Chowning] Nadia Boul:
positori la cui estetica non aderira
cepiva la musica come una "linea'
gnava, richiedeva f individuaziou
studio dell'armonia in cui' conre r
sere attribuito un proprio rigo ind
denti di imparare i corali di Bad
capacit di cantarne una qualsiasi
te) le altre tre. Questo metodo di il
fosse applicabile in ogni circostal
tante sulla mia musica2.

Ha qualche ricordo diretto dr

stica di questa grande comPositri

Riguardo alla Produzione del l

riservata alla musica di Stravins
composizioni in cui aveva fatro
(1957), Canticum sacrum - -.3. Tttt
stra (1958-59), rest sgomenta e
Stravins in questo lavoro aver
stata modellata daAnton von We
vit aforistica. A beneflcio di Nd

e Slide 47, ibidem

22

a uditiva (ASA) di Albert Bregman.

nputer equipaggiato con un sistema

fu il NeXT Computer dotato di

'sor)
ori e in_uegneri ingaggiati dai labora-

2. JOHN M. CHOWNING: DIALOGO CON

CREATORE DELLA TECNICA DI SINTESI PER

MODULAZIONE DI FREQUENZA
a cura di Anna

furono cos feconde per Jean-Clauma le discipline certamente s. E con

rrnire risposte. Ancor oggi faccio uso
n le mie idee per compoffe una muperimenti di risonanza entro spazi di
in de Hudntar in Per. E il diritto di
:iale da parte delle istituzioni locali,

IL

Dondi e Cesare Beltrami

t'isporre i mezzi necessari per il lar-a tutto bene qui, da dove invio que-

lulazione si pu riconoscere nel segnale un

rota come ven-gano aggiunti successivamenun effetto di tibrato alternamente periodico

di micro-frequenza sembra seguire le stesse

n il raggruppamento di altezze sonoree

l.

A Parigi con Nadia Boulanger

[Anna Dondi] Si spesso sentito parlare r/l boulangerie in rferimento al

laboratorio in cui diversi giovani compositori americani (Aaron Copland, Walrcr Piston, Elliott Carter e molti altri tra cui Bennett, Blitzstein, FranEaix, Glass,
Harris, Markevitch, Thomson...) si erano formati durante il secolo scorsot. In
che modo tre anni di training a Parigi con Nadia Boulanger hanno segnato il
suo percorso creativo?
[John Chowning] Nadia Boulanger, splendida musicista e maestra di compositori la cui estetica non aderiva all'atonalismo del secondo dopoguerra, conu-epiva la musica come una "linea". Il suo metodo di analisi, cos come ci insegrava, richiedeva l'individuazione di una voce principale. Proponeva cos uno
studio dell'armonia in cui, come nella musica vocale, ad ogni parte doveva es:ere attribuito un proprio rigo indipendente. Ad esempio chiedeva ai suoi studenti di imparare i corali di Bach "mediante ogni parte", cio acquisendo la
capacit di cantarne una qualsiasi contemporaneamente suonando (al pianoforte) le altre tre. Questo metodo di indagine del repertorio musicale, sebbene non
tbsse applicabile in ogni circostanza, senza dubbio esercit un'influenza importante sulla mia musica2.
Ha qualche ricordo diretto che permetta di tratteggiare la personalit artisica di questa grande compositrice, direttrice d'orchestra e didatta?
Riguardo alla produzione del Novecento, la sua pi grande ammirazione era
riservata alla musica di Stravins che conosceva nella sua interezza, persino le
composizioni in cui aveva fatto uso della tecnica dodecafonica come Agon
r 1957), Canticum sacrum...3. Tuttavia, coni Moviments pff pianoforte e orchestra (1958-59), rest sgomenta e forse anche si sent un po' tradita, visto che
Stravins in questo lavoro aveva utilizzato la tecnica seriale cos come era
stata modellata da Anton von Webern, sia in rclazione allo stile, sia per la brevit aforistica. A beneficio di Nadia Boulanger, si deve dire che riconobbe come
23

la musica di Boulez

e dei suoi colleghi, ma specialmente di Pierre Boulez

gli allievi a presenziare ai

doveva essere ascoltata e diffusa; cos incoraggi
teatro Odon
concerti organizzatt dalla societ Domaine musical di Boulez al
la scenaa.
dove parecchi spettatori fischiavano e subissavano di urli
a bordo di un transatlanNadia Boulanger ritratta insieme a Igor Stravins in viaggio
1972
nel
Copland
Aaron
con
tico nel 1937 e ormai ottantacinquenne

Figura I

ciclo/s. Un secondo sPerimrraelPz

alcun cambio di intonaziooe del segn
percorsa dal cicalino resta inrariaro'
costantemente entro 360o Ora p2 si allontana lennmente di
cambio di intonazione del cicalino fir
esattamente sotto la traienoria della so

tonezione del suono emesso cresctd

di sopra del capo di p2. L intonaziore

Per creare un'illusione simile

suono un controuo funzionale di
(visibile tra gli altoparlanti)' di spo
to Doppler6 Per una sorgente in mo
delle funzioni di controllo un Pu
grazie a rappresentazioni in forma

Frgura 2 - Configurazione dei trasdunsi

n
e lo spazio dell'ascoltatore' Un sistema
illusa
spazio
uno
entro
suono
di
sorgente
riduazione di una tecnica con cui geoere

collocato inposizione efi

l0 predisposta in occasione della prima g
wipie et ralits, Universit de Paris-Esr'

L'ascoltatore

2. trlusioni sonore nella creazione musicale

Turenas ( prima

ese

uzione

all' Attditottum Dinkelspiel,

Stanford Universi-

e contemporanety,2g aprile lgzz), titolo che gioca con le lettere di"natura"

delle prime composiamente richiama traiettorie ("tours" ) sonore, stata una
all'ascoltatores' Stockhausen
Zioni in cui il suono pare muoyersi a 360' intorno
(1956),
Kontakte (1960), omaggio
e Berio, inlavori come Gesang der Jnglinge
aJoyce(1958),ayevanoutilizzatoladimensionespazialedelsuonomacon

integralTurinas per la prima volta viene utilizZato un computer per controllare

questo
In
illusorio'
mente il moto di una sorgente di suono entro uno spaZio
contesto come stato sfruttato l'ffitto Doppler ?

Quandounasorgerttediondesonofeinmotorispettoadascoltatoriinquie-

angolare ma dalla velocite, 1o spostamento Doppler causato non dalla velocit

t radiale.

Al riguardo si consideri 1'esperimento ideale di seguito descritto'

viene fatto

un cicalino, fissato all'estremo di una fune dihtnghezzapari a 3 metri,

ruota.re,aldisopradelcapodiunosperimentatore(p1)'adunavelocitcostantedil
24

ma specialmente di Pierre Boulez _

"
ncoraggi gli allievi a presenziare ai

musical di Boulez al teatro Odon

issavano di udi la scenaa.

travins in viaggio

bordo di un transatlan-

CAland nel 1972

ciclo/s. Un secondo sperimentatore (p2) si trova accanto a p1. Nessuno dei due avverte
dcun cambio di intonazione del segnale sonoro, in quanto il raggio della traiettoria
Ircrcorsa dal cicalino resta invariato, mentre la coordinata angolare del raggio varia
costantemente entro 360o.
Orap2 si allontana lentamente di 3 metri da pl e awerte un sempre pi marcato
cambio di intonazione del cicalino finch I'effetto diventa massimo quando p2 si trova
esattamente sotto la traiettoria della sorgente sonora. Mentre iI cicalino si avvicina l'intonazione del suono emesso crescente e rapidamente decresce dopo aver transitato al
di sopra del capo di p2. L intonazione percepita da p1 invece costante nel tempo.

Per creare un'illusione simile con gli altoparlanti necessario avere sul
suono un controllo funzionale di intensit (dipendente dal raggio), di angolo
(visibile tra gli altoparlanti), di spostamento di frequenza (equazione dell'effetto Doppler6 per una sorgente in moto rispetto al ricevitore). La temporizzazione
&lle funzioni di controllo un punto cruciale ed pi facilmente realizzabtle
grazte a rappresentazioni in forma digitaleT.
Egura 2 - Configurazione dei trasduttori elettroacustici che definisce lo spazio acustico illusorio
lo spazio dell'ascoltatore. Un sistema audio quadrifonico viene ttilizzato per "sintetizzare una
sorgente di suono entro uno spazio illusorio, in particolare una sorgente in moto, grazie all'indi-

virazione di una tecnica con cui generare efficaci immagini (sonore) nello spazio" (1. Chowning).
Uascoltatore collocato in posizione centrale entro la linea di confine dello spazio illusorio. (Slide
l0 predisposta in occasione della prima giomata del convegno Colloque Informatique musicale:
uopie et ralits, Universit de Paris-Est, 5-6 novembre 2009)

rsir:ale
ium Dinkelspiel, Stanford Universilc-ltere di " natura" e contemporan e ve, stata una delle prime composinrorno all' ascoltatores. Stockhaus en
e ( 1956), Kontakte (1960), Omaggio

msione spaziale del suono ma con

m computer per controllare integraltro uno spazio illusorio. In questo
npler?
r moto rispetto ad ascoltatori in quiella velocit angolare ma dalla velociento ideale di seguito descritto.
di lunghezza pari a 3 metri, viene fatto

rqe (pl),

ad una velocit costante

di

25

i suoni in moto -

specialmente oggigiorno quando dappertutto sfrecciano veicoli lanciati a grande velocit

- e su di esso facciamo affidamento per avere un'indicazione sulla prossimit e

Figura 4 - Curva di Lissalxrs "-it

e di frequenzain funziomdelle ifu
ibidem).

sul ritmo di avvicinamento del suono.

gente-ascoltatore) si producono illusit

in moto accelerato e deceleraro. !{el
volo di un uccello. [...]. Menm smd
l'espace di Constantin Brancusi ( 1923
torie che si potevano realizzere se le I

L effetto Doppler

un potente indicatore per

Ho scritto due studi, in riferimento alle prime fasi del mio lavoro, che di
seguitoriporto (cfr. note(7)e(9)):JohnM. Chowning, The simulationof Moving
Sound Sources, J.Audio Eng. Soc. 19,2-6,1971. John M. Chowning, Turenas:
the realization of a dream, presentato alle Journes d'Informatique Musicale
dell'Universit de Saint-Etienne, 25-27 maggio 2011'

'Coordimndo l'effetto Dopplercm

spazio"e.

Nello spazio illusorio la localizzazione del suono segue traiettorie regolari

o ricorrenti?
ln Turenas la marcatura delle traiettorie sonore corrisponde alle figure di
Lissajous. Queste curve creano l'illusione di traiettorie nello spazio che sembrano rispettare le propriet fisiche di una massa in moto, come il rallentare in
corrispondenzadiun cambio di direzione. Quando, per la prima voltautilizzu
le figure di Lissajous per tracciare dei cammini spaziali, istantaneamente ricordai la scultura di Brancusi L'Oiseau dans I'espace che avevo visto varie volte
precedentemente, negli anni trascorsi a Parigis.
Figura 3 - La scultura non figurativa Pdsarea n vdzduh (1923) di Constantin Brancusi, esposta
al Metropolitan Museum of Art di New York

3. Suono, forma musicale e

Intorno agli anni Cinqumra

ottichi caratteri distintivi del

stessa precisione, anche I'intens

leurs et d'intensits, 1949) e il a

piccole seconde minori delkkla

successivo si esplora una quitu
ubeiore dimensione del compa
musicaux, (1966) grazie all'wilt

26

re per i suoni in moto - specialmenno veicoli lanciati a grande velocit

ere

un'indicazione sulla prossimit e

b prime fasi

del mio lavoro, che di

howning, The S imulation of M ov in g
1971. John M. Chowning, Turenas:
: Journes d'Informatique Musicale

ggio 2011.
t

- Curva di Lissajous caratteristica di Turenas, cori le funzioni di controllo di arnpiezza

frequenza in funzione della distanza e dello spostamento Doppler rispettivamente. (Slide 12,

Egra 4

cdi

ilibm).

toordinando l'effetto Doppler con la variazione di ampiezza in funzione della distanza (sorgrnte-ascoltatore) si producono illusioni uditive realistiche che richiamano immagini di masse
il moto accelerato e decelerato. Nel mondo reale l'analogia pi stringente pu trovarsi nel
rolo di un uccello. [...]. Mentre studiavo a Parigi avevo osservato pi volte L'Oiseau dans
l'cspace di Constantin Brancusi (1923), forse al Museo d'Arte Moderna. Immaginavo le traietuie che si potevano realizzare se le linee eleganti di quest'oggetto fossero state estese nello
spazio"s.

del suono segue traiettorie regolari

ie sonore corrisponde alle figure di

litraiettorie nello spazio che sembranssa in moto, come il rallentare in
Quando, per la prima voltautilizzai
mini spaziali, istantaneamente ricorlespace che avevo visto varie volte

igtfuh (192i) di Constantin Brancusi,

esposta

3. Suono, forma musicale e creazione dinamica

Intorno agli anni Cinquanta si scopre la spazialit della musica: non solo gli
otichi caratteri distintivi del suono, altezza e durata, sono graduati ma, con la
stessa precisione, anche I'intensit viene serializzata da Messiaen (I|dode de valeurs et d'intensitq 1949) e il colore timbrico variato nelle note ripetute o nelle
piccole seconde minori delle klangfarbenmelodien schnberghiane. Nel decennio
srccessivo si esplora una quinta dimensione del suono, l/ "luogo sofloto" quale
ulteiore dimensione del comporre, teorizzato da Schaffir nel Trut des objets
musicaux, ( 1 966 ) grazie all' utilizzo della dffi sione multiste re ofonica.
27

Dopo aver ultimato Tutenas, ha utiliZZato in lavori successivi la localiZZazione del suono quale quinto parametro indipendente di un'ffittiva organizzazione seriale?
S, in Srrla (1917) la distanza del segnale diretto governata dalle proporzioni di Leonardo Fibonacci, a loro volta correlate al lapporto della sezione
aurearo.

F:gura 5 - Pseudo-ott;ri -:.,:-::. :-::tttrSle in una sezione dt -i:'--. :--:: l -. :

- :n 9 gradi. individuari *r, :=-:: :; O

.O-'=@-.ir-.-r-, @- ='
'nijilir i :ii- ;;: :::
;.-.n liequenze tbndamentah f- = l-l iiz
::nze del rappono aureo O' '

:_=f

_:::rduati in scala in uac;i,

L smtco rappresenta gli sPenn

ffitti

espressivi vengono cercati?

In Strialaspazializzazione viene usata in modo originale. La riverberazione,
ma non il segnale diretto, soggetta a una modulazione di fase secondo un rapporto variabile molto lentamente con continuit e leggermente diversificato attraverso ciascuno dei quattro canali. Tutto questo produce un senso di amorfa e difCome funziona questa tecnica e

quali

fusa spazialit11.
In Voices (terza versione,2OIl) la stessa tecnica viene usata nella sezione
dove la sacerdotessa Pizia (fIitOLa) canta sotto f influsso del pneuma - 7as
etilene a volte rilasciato da calcari bituminosi presenti nel sottosuolo di Delfi
- durante e posteriormente ad attivit sismiche. Quest'applicazione della riverberazione produce un effetto disorientante, di realt alteratat2.

ESEMPIO AUDIO

John Chowning, Voices,2011 (estratto)t3

Come descrivere i suoni inarmonici generati dall'algoritmo FM? In particolare c' un uso del timbro quale dimensione compositiva, in riferimento
ai parametri della modulazione di frequenza secondo la media aurea di Fibonacci ?
La struttura delle disposizioni spettrali in Stria si compone di rapporti di
frequenza modulanti l'oscillazione pofiante, regolati dal rapporto aureo (RA),
connesso al rapporto tra termini adiacenti nella successione di Fibonacci: maggiore il numero di posto, pi accurata I'approssimazione allimite. Le quattro
bande laterali di frequenza inferiore corrispondono a potenze del RAla. Lo spazio d'intonazione strutturato secondo pseudo-ottave individuate da potenze del
RA O,, piuttosto che da potenze di 2 come nello spazio armonico usuale. Tutto
questo produce una relazione strutturale tra spazio spettrale (il timbro) e spazio
d'intonazione, unico nel suo genere e molto interessante da un punto di vista
percettivo dato che le configurazioni spettrali pur essendo del tutto inarmoniche,
sono per regolalmente disposte, diversamente da quanto accade per la maggior
parte dei suoni inarmonici presenti in natura (figura 5).

28

Frgura 6

Dieci pseudo-ottare disp--.:=

.pazio d'intonazione di Voices t slide t - ::nalli microtonali prossimi al qu;r:.' ;- I

:-, Jal valore di frequenza f- - = @ \.rnostante il canto del soprano abt'r: :r;t

'.:ne alcuna discrepanza spetuale e .'lr:

::nerati con sintesi FM possiede

cLr3i1z

pto in layori successivi la localizzadipende nte di un' effettiv a organiTlanle diretto governata dalle proporr correlate al rapporto della sezione

Setti espressivi vengono cercati?

- Pseudo-ottave individuate dalle potenze del rapporto aureo (Dn= (1.618)'e analisi
in
una sezione di Stria (slide 41, ibidem). Ogni pseudo-ottava n, tra f,,o l*,,0 suddivispettrale
"
sa in 9 gradi, individuati dal partitore Ormi er- (1.618)(*/e), corrispondenti ai valori di frequenza
f* = f,.0. O(m/e)- O,. 1000. O(m/e) - On+(m/e). 103 (Hz) con n = (_7,...0,...3) e m = (0,1,...,9)
r_eraduati in scala in traccia bianca, a partire da f t.o= 146Hz).
Il grafico rappresenta gli spettri di due elementi sonori emessi negli intervalli di tempo At, e At,
L-on frequenze fondamentali f u.n = 146 Hz, f _r.o = 236 Hz e parziali inarmoniche a loro volta potenze del rapporto aureo @n 15
Ftgura 5

in modo originale. La riverberazione,

modulazione di fase secondo un raple_e germente diversifi c ato attr asto produce un senso di amorfa e dif-

uit e

isa tecnica viene usata nella sezione

r sotto I'influsso del pneuma
gas

rcsi presenti nel sottosuolo di Delfl

iche. Quest' applicazione della riverdi realt alteratat2.
bices. 2011 (estratto)13
?nerati dall'algoritmo FM? Inparnsione compo sitiva, in rife rimento
'n:a secondo la media awea di Fi-

i in Srn'a si compone di rapporti di

e. regolati dal rapporto aureo (RA),
ella successione di Fibonacci: magpprossimazione al limite. Le quattro

Figura 6 - Dieci pseudo-ottave disposte intomo alla frequenza di riferimento di 1000 Hz nello
spazio d'intonazione di Voices (slide 61, ibidem). Come in Stria,la scala suddivisa in nove intervalli microtonali prossimi al quarto di tono, con ogni grado m-simo nell"'ottava" n individuato dal valore di frequenza l.* = On* (m/e) ' 103 (Hz). <D = 1.618 il rapporto della sezione aurea.
\onostante il canto del soprano abbia tutte le frequenze parziali nella serie armonica non si avrerte alcuna discrepanza spettrale e l'intonazione complessiva dei suoni emessi vocalmente e
generati con sintesi FM possiede coerenzal6

ondono a potenze del RA1a. Lo spado-ottave individuate da potenze del

nello spazio armonico usuale. Tutto
spazio spettrale (il timbro) e spazio
o interessante da un punto di vista
li puressendo del tutto inarmoniche,
nte da quanto accade per la maggior
a

(figura 5).

29

Riguardo alla relazione tra suono, di definita configurazione spettrale, e

componente dinamica dell'arte ha affirmato che: "Il metodo secondo cui creare musica assolutamente individuale. Il mio punto di partenza sempre il
suono... e talvolta attraverso la morfologia del suono trovo la struttura del
brano." Pu fare un esempio, anche in riftrimento ad un frammento audio tratto da uno dei suoi lavori, che illustri questo aspetto del comporre?
In una delle diapositive predisposte in occasione della prima giornata del
convegno Colloque Informatique musicale: utopie et ralits, (Universit de
Paris-Est, 5-6 novembre 2009, riprodotta in figura 5), si analizza un elemento
strutturale di Stria. Da notare che al crescere del valore delf indice di modulazione le bande laterali si collocano con valori di frequenza al di sopra di quella
portante (eccetto la prima inferiore) dato che le bande laterali inferiori vengono
riflesse intorno al valore 0 Hz assumendo corrispondenti valori positivitT. A
questo punto ho usato l'evoluzione spettrale di un suono generato con la tecnica
FM in proiezione lungo la dimensione verticale per rappresentare la struttura
delf intero lavoro. Stria inizia con preponderatza di alte frequenze, poi al trascorrere del tempo, il campo spettrale si estende verso la banda inferiore, con la
sezione aurea quale punto di volta (come mostrato in figura 7).

ESEMPIOAUDIO

John Chowning,

Stia,1977 (estratto)

Figura 7 - Evoluzione dinamica della struttura armonica in Stria, generata con la tecnica di modulazione di frequenza. La sezione T 466 consta di 5 eventi sovrapposti, ognuno costituito da
elementi che ricorrono entro un intervallo di tempo ridotto rispetto all'evento primigenio

John M. Chowning famoso,

la modulazione di frequenza nel t
suoni dfficili da generare con a)
additiva con molti oscillatori, at
digitale?
La scoperta della sintesi Fl
percezione uditiva. Stavo cerca:
dinamismo (spettrale). Mentre s
vibrato eccezionalmente ampi e i
do una vanazione di frequenza

piuttosto dei suoni piuttosto co

armonici, in un dominio di freqt
lato dal tipo elementile genefirr

plesse attraverso una semplice f

durata diversi anni, scrissi un s4

blicato nell972t8.

ESEMPIO AUDIO 3 John Ch

suoni del tipo ottoni nel registro 1
1967 (DEC PDP-10).

ESEMPIOAUDIO4 JobnCh

so profondissimo": estensione sg
do formanti a bassa frequenza e
virnrale con un diametro del cag

metro).

ESEMPIOAUDIO

lizo

John Ch

analogo si trova in Phone (

tipo campana tubolare si trasforn

traiettoria sonora chiusa.

Recentemente compositori a
le potenzialit espressive del
cntro strutture metalliche o spazi

ure

mto a considerare questo tipo di

alla riproduzione di musica elettt
li sorgenti di suono?
Il mio attuale progetto, finali
in un sito archeologico in Per ch

30

' ,ittttita configurazione spettrale, e

'.ii,. clte: "ll metodo secondo cui creI. nl1o punto di partenza sempre il
gi,; ,!el suotto trovo la struttura del
rlrt:s77y51 ad wt
frammento audio trat'r.1

tTiDt10 del comporre?

'r r\-u-&-rione

della prima giornata del

'e: itropie et ralits, (Universit de
in ligura 5). si analizza un elemento
3re del valore dell'indice di modulaon di frequenzaal di sopra di quella
he le bande laterali inferiori vengono
o .orrispondenti valori positivilT. A
e di un suono generato con la tecnica
nicale per rappresentare la struttura
Jeranza di alte frequenze, poi al tratende verso la banda inferiore, con la
nostrato in fi_eura 7).

i:.to. 1977 (estratto)

.i::. in ,;na. generata con la tecnica di mo: i :i:nri :ovrapposti. ognuno costituito da
-;- i',. t-i>petto all'evento primigenio

John M. Chowning famoso prima di tutto per aver creato l'algoritmo per
modulazione difrequenza nel 1967. Pu spiegare com' riuscito ad ottenere
::toni dfficili da generare con altri procedimenti (come le tecniche di sintesi
;dditiva con molti oscillatori, ad esempio) con un metodo semplice di sintesi

.;

;isirale?
La scoperta della sintesi FM fu una scoperta a cui giunsi attraverso la
-rcezione uditiva. Stavo cercando un suono che possedesse un intrinseco
linamismo (spettrale). Mentre sperimentavo ttilizzando suoni con effetti di
'.

ibrato eccezionalmente ampi e ad alta freqtenza, capii che non stavo sentenit-r ura vaiazione di frequenza (d'intonazione) in funzione del tempo, ma
:iuttosto dei suoni piuttosto complessi, contemporaneamente inarmonici e
:rmonici, in un dominio di frequenza. Inoltre lo spettro poteva essere modu--rto dal tipo elementare generato da un'onda sinusoidale, a forme pi com:lesse attraverso una semplice funzione lineare. Dopo una fase sperimentale
iurata diversi anni, scrissi un saggio che descriveva il lavoro compiuto, pub:licato nel L97218.

ESEMPIO AUDIO 3 John Chowning, risintesi (Max MSP) di uno dei primi
.uoni del tipo ottoni nel registro pi grave prodotti con la tecnica FM intorno aI
1967 (DEC PDP-10).
ESEMPIO AUDIO 4 John Chowning, sintesi con estrapolazione di un "Bas..'' profondissimo": estensione spettrale del timbro di voce maschile addizionanlo lbrmanti a bassa frequenza e alta intensit (producibili solo da un cantante
'. imrale con un diametro del capo pari amezzo metro e una gola lunga oltre un
netro).
ESEMPIO AUDIO

John Chowning, procedimento di sintesi FM - un uti-izzo analogo si trova in Phon (1981) - con metamorfosi timbrica. Un timbro
:rpo campana tubolare si trasforma gradualmente in voce femminile, entro una

:niettoria sonora chiusa.

Recentemente compositori come Jacob Kirkegaard hanno cercato di sfrut:are le potenzialit espressive della risonanza generando vibrazioni stazionarie
.nrro strutture metalliche o spazi variamente riverberanti (Aion, 2006). por-

ttilo a cofisiderare questo tipo di ambienti risonanti solo come ambienti adatti
elettroacustica o piuttosto essi stessi come possibi.i sorgenti di suono?
I1 mio attuale progetto, finalizzato a una nuova composizione,localizzato
in un sito archeologico in Per che possiede una particolarissima rete di gallerie

;ila riproduzione di musica

31

sotteffanee, la cui costruzione forse dovuta in parte a ragioni acustiche' Queste

gallerie producono forti risonanze, Qhe si evidenziano soprattutto quando si usano sorgenti di suono come le trombe Strombus (involucri di conchiglia), ritrovate in loco: sitratta di una ventina di esemplari risalenti a citca 3000 anni fa,
intagliati e che rivelano un marcato logorio dovuto al7':utiTrzzo. La gamma di
sonorit che possibile generare viene attualmente catalogata da Miriam Kolar,
dottoranda al CCRMA, in collaborazione con i professori JonathanAbel e Chris

F-enra 9

Una detle 20 Srmrzru

ma ancora in

g*8

grd di PromE in luo

Chafe. Ho pianificato di usare nel prossimo futuro i modelli acustici che risulteranno da questo lavoro di ricerca'

Il sito archeologico diChavinde Hu6ntar (Per) situato a circa250 km dalla

capitale Limn, trale Cordillere, catene montuose convette che oltrepassano i 3000
metri. Le costruzioni ritrovate, ad opera della societ precolombinna dei chavirl
hanno consentito di compiere interessanti misure acustiche sulla trasmissione e
sull'assorbimento parziale del suono. In particolare stato possibile rinvenire intatle le Chavin pututus, strumenti a colonna d'aria vibrante ricavati da gusci di
"trombe" e le
conchiglia. Sfruttando l'interazione tra i suoni generati da queste
isonanze proprie d.elle gallerie di chavit, sono stati ideati esperimenti di psicoa'
custica in condizioni del tutto originali. Il link web relativo a questo progetto si
trova all,indirizzo httpslIccrma.stanford.edr-r/groups/chavin/project.html.
Figura 8 -LaPlazaCircular Hundida a Chavin de Huntar

ote

Gli esempi di donne compositrici sor

tamiglia. Ad esempio nell'ambito delle
opere teatrali, musica vocale e strulren
Frrenze e Elisabeth-Claude Jacquel am
renienti da vere e proprie dinasrie di u
1979 r: appartenente alla qui,nta generaz
- c-ompositore a sua volta - agli studi I
r t]rgatro) a1 Conservatorio di Pari-si pritr
srimenti atffaverso I'Europa e gli Stari
al Conservatorio di Parigi e dirige il C

zione nel 1921, al 1979 quando- norzt

quale compositrice, direttrice d'orcbsr
ralentissimi (Gershwin,Copland- Cane
do erano accorsi per incontrarla e studi

La funzione delle voci principali tn t

in rilievo da Ren Leibowiu, direnore
del suo celebre saggio Schoenberg eI t
-Ho spiegato il mio punto di vista aI ri,e
der qui alcuni punti di quella trauaziot
ag-sono la loro origine dalla sorrappo

io diverse circostanze, l'origine "coilral

Smendcata, trattando tali aggregazioni
nmzione tonale t...1 Gli accordi creari p

32

li;

in parte a ragioni acustiche. Queste

:r idenziano soprattutto quando si usa-

r (involucri di conchiglia), ritro:n:1ari nsalenti a circa 3000 anni fa,

: ,r Jovuto all'utiTizzo. La gamma di
;;inente catalo-sata da Miriam Kolar,

9 Una delle 20 Strombus galearus invenute

=-:" -

- :-

.rcora

il

a Chavin de Hudntar, risalenti ad oltre 3000 anni

grado di produrre in Loco ssont che generano particolarissimi efttti di risonanza

,'-ir:z

;,rr r nrotssori JonathanAbel e Chris

:,r tururo i modelli acustici che risul-

:r

siruatu a circa 250 km dalla

t'.t,)\t' con |efte cl'te oltrepassano i 3000
Per.'t t

.,;

precolombiana dei Chavirl

'nciero
','.:t:rr ocrtstiche sulla trasmissione e
r.-, lore stato possibile rinvenire in:.; .i -;ia t ibronte ricavati da gusci di
t .. ?nt'ei da queste "trombe" e le
i ',: ,tati ideati esperimenti di psicoa-;,1.. ,...s[t relaito a questo progetto si
- -lioupsi chavin/project.html.
.'

,a

-' - :.empi di donne compositrici sono piuttosto rari e sono spesso dovuti a una tradizione di
:-::. -\d esempio nell'ambito delle grandi cofti europee barocche spiccano le produzioni di
c<:; ::airali. musica vocale e strumentale di Francesca Caccini, in servizio presso i Medici di

--

:--=ri:

3 Elisabeth-Claude Jacquet, attiva aVersailles alla corte del re di Francia, entrambe pro-

-.::i da vere e proprie dinastie di musicisti. Questo vale anche per Nadia Boulanger (1887--- :ppafienente alla quinta generazione di una famiglia di musicisti e avviata dal padre Emest
- - :,rrsitore a sua volta - agli studi musicali, diventa allieva di Faur (composizione) e Widor
ri:-. al Conservatorio di Parigi prima di intraprendere una carriera ricca di successi e ricono\ -r-:ir artraverso 1'Europa e gli Stati Uniti. Ottiene il secondo Prix de Rome nel 1908, insegna
- ,- :.r.natorio di Parigi e dirige il ConservatorioAmericano di Fontainebleau dalla sua crea-- :: :;l 1921, al 1979 quando, novantaduenne, muore accompagnata una fama senza confini
- , = :..mpositrice, direttrice d'orchestra e insigne didatta, stimata da centinaia di allievi, spesso
-: .-:Sini (Gershwin,Copland, Carter, Bernstein, Prazzolla, Barenboim...) che da tutto il mon.l :r::e rccorsi per incontrarla e studiare con lei.
' :-nzione delle voci principali in relazione al sistema armonico viene efficacemente messa
-: - -,;.,- da Ren Leibowitz, direttore d'orchestra e compositore di origine polacca, in un passo

- --

celebre saggio Schoenberg et son cole (1947).

di vista al riguardo in un recente articolo dedicato a Stravinsky e ripren-

--l :ti3emo il mio punto

:< --ralcunipuntidiquellatrattazione[...]Tuttigliaccordidelsistematonale,Wagnerincluso,
--ii - r.tr la loro origine dalla sovrapposizione di singole voci principali. Ho affermato altres che,
.: : .:::-'circostanze, l'origine "contrappuntistica" delle aggregazioni verticali veniva rapidamente
traltando tali aggregazion senza riguardo alla loro origine e considerandone solo Ia
---,tr:--Jrta.
---:r3tonale[...]GIiaccordicreatipersovrapposizionediquarterisultanodaunaparaspecula-

JJ

da alcuna funzione tonaamonica. Non sono giustificati da alcuna voce principale e neanche
tonale"'
dell'edificio
vestigia
le a priori [...] infine portano a frantumare le ultime
3 ll Canticum Sacrum ad honorem Sancti Marci nominis per soli, coro e orchestra' in cinque
.Alla citt di Venezia, a lode dal suo Santo Patrono, il
pafli, fu composto nel 1955, con dedica
Aquilo costituisce il primo lavoro di
Benedetto Apostolo Marco". Il secondo movimento surge
zione

Stravinsky basato integralmente su una serie'

a I leggendari concerti parigini de Le Domaine m.usical, societ creata da Pieile Boulez e attiva
Bach alle pi impressive pagine del
per un ventennio, proponeua:no programmi che spaziavano da
Berio e Stockhausen. Ne1 periodo iniziamoyimento modernistanor"."ni"."o dawebem a Cage,
Marigny di appena 250 posti ma ben
Petit
le, dal 1954, gli eventi si svolgevano nel Thtre du
di Messiaen, Xenakis e Boulez
esecuzioni
prime
diverse
presto venne;..ilizzatol'Od; dove
discografica'
realizzazione
per
un'immediata
stesso furono incise
5 ..La sintesi FM, integralmente sviluppata in Turenas, era stata un dono della natura durante i miei
intrinseca" (John M' Chowning' 72rcpercorsi di ricerca e co.s il titolo derivava da questa sua qualit
nel 1972 e per la prima volta si
composta
viene
Tu"'o'
nas: the renlization of a dream,op' citata)'
generato con la tecnica di
illusorio,
spazio
uno
entro
dimensioni
aire
pu percepire un suono in moto
ad arco ['. '] alfinizio si trovano immagini
sintesi FM. "[...] Il brano shutturato secondo una forma
Lissajous che descrivono anche le traietspaziali adatt a svilupparsi secondo complicate funzioni di
3.6.1998, a cura di Bijan Zelli)'
telefonica,
torie sonore conclusive" (John M. Chowning, interryista
6 Lo spostamento di liequenza per un fenoeno ondulatorio, quando una sorgente S e un ricevente R
dal matematico e fisico austriaco Johann
sono in moto relativo.on relocit v, e v,, stato descritto
se S e R si awicinano' pi grave se sono
Christian Doppler (1803-1853). Un suono risulter pi acuto
sorgente e ricevente enffambi in moto:
in allontanamento in accordo con l'equazione scritta nel caso di
da R, f, frequenza delle onde
osservata
apparente
+
f,
fleuuelza
f, = f, (1 v, / c) / (1 + v, / c), con
Se il mezzo a sua volta si muo"immobile"'
mezzo
quale
nell'"aria
del'ruoro
emesse da S e c velocit

veconvelocitv.sisostituiscealloracconc'=ctv..Seilriceventefermovr=0s6all'equazione
in moto f, = fr [1f (1^+ v, / c)] richiamaprecedente si ottine la formula Doppler nel caso di srgente

cambia se S ferma e R in moto

ia da Chowning nel testo. Da notar ihe l'effetto Doppler acustico
e I'onda viaggia con velocit
immobile

mezzo
il
in
cui
riferimento
di
o viceversa, perch il sistema
i
simmetria tra due casi in quanto non esiste
c privilegiato, mentre per le onde elettromagnetiche c'
nel vuoto una costante fisica indipenluce
un sistema di riferimento privilegiato (e la velocit della
in gioco sono piccole rispetto alla
velocit
le
se
Infine
dente dal sistema di riferimento considerato).

velocitde1laluce,l'equazioneprecedenterestavalidaancheperifnomeniottici.
7 "Per individuare entro uno spazio delimitato la posizione di una qualsiasi sorgente sonora' un
della solgente relativamennecessita di due tipidi informurione: 1a posizione angolare
ascoltatore

te all'ascoltatore stesso e la distanza sorgente-ascoltatore'

["']

non nota 1a posizione del

Indicatori angolari (azimut). Nella diffusione steleo o quadrifonica
di posizione della sorgente che
ricevente; questo implica f inadegtatezza di qualsiasi indicatore

del capo dell'ascoltatore' Di consedipenda dai ritardo, dalla fase del segnale e dall'orientazione
attraverso una variazione della
introdotto
dev'essere
gr"nru rn indicatore di posizione aigolare
In figura 2, lo spazio
altoparlanti'
di
coppia
da
ogni
g;nerato
quota di energia del segnale diretto

individua i

due lati di un
a 360' suddiviso in quattro quadianti e ogni coppia di altoparlanti
per depi
semplice
mezzo
Il
angolo 0 = 90" con veftice posto in corrispondenza del ricevitore.
correlare

di
appalente
moto
in
sonora
scrivere la variazione det segnale diretto per una sorgente
di dislocamento [" ' una funzione di
1'energia relatira ad una cop"pia di altoparlanti con l',angolo
proporzionale alla tangente dell'anquesto tipo pu essele costruita rendendo il rapporto di energia
golo 0. Si Pu scrivere allora:
+ tg(0 -0^^-12)]12'
Signat CH\(Vo)= 1 - [1 + tg(e - O*,-12)]l2e Signal CH2(7o) = [1

34

-tpU:itirl. L:., .:f----- - :: :

:--J: nierberante e Jci 'c!:-:3 'l--=:i:
:-.:Jn3ni3 con lr di:i:ru" .:: --':: ' '- '

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.'' ' . rii(,ri Ji vrlot ir.i. Quinj -F.: rl

r elocit dalla p'ercentuJs J: : i-i

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rd Poole [Stanford Universitl' ri

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le caratterisriche se

R.ridamente conobbi i modelli rrp:;i

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e accelerando mnu3 'i

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-;:lerando

'

ln Stria, microstruttura e macr>Lr

In questo modo il r al.tr
Fibonacci.
:'::.luerlza in heflz del Primo suon.t.
-.iante del punto di climax e la c"'
,1175-1240) aveva realizzat
- Pisa
:-triematiche classica, indiana e arat"

:
:

principale e neanche da alcuna funzione tona\'esdsia dell'edificio tonale".

tytrninis per soli, coro e orchestra, in cinque

a lode dal suo Santo Patrono, il
o Surge Aquilo costitvisce il primo lavoro di

i di \nezia.

sr'cai. rociet creata da Pierre Boulez e attiva

iarano da Bach alle pi impressive pagine del
.age. Berio e Stockhausen. Nel periodo inizia-

Petit \Iari_eny di appena 250 posti ma ben

e .\cuzioni di Messiaen, Xenakis e Boulez
R discografica.
s- enl stata un dono della natura durante i miei
a qualit intrinseca' (John M. Chowntng,Tureur composta nel 1972 e per la prima volta si
r rnxt saazio i-llusorio, generato con la tecnica di
rnra ad arco [...] alf inizio si trovano immagini
cni di Lissajous che descrivono anche le traief
a elefonica 3.6. 1998, a cura di Bijan Zelli).
rlatcrio. quando una sorgente S e un ricevente R
critr.. dal matematico e fisico austriaco Johann

r:\1rto

se S e R si

avvicinano, pi grave

se sono

ca-<, di sorqente e ricevente enffambi in moto:

larente ossen'ata da R, f, frequenza delle onde

zo "immobile". Se il mezzo a sua volta si muo.- Se il ricevente fermo v" = 0 e dall'equazione
4rnte in moto f. = fr [1 / (1 + vr / c)] richiamaJer acu-itico cambia se S ferma e R in moto
rno immobile e I'onda viaggia con velocit
c' simmetria tra i due casi in quanto non esiste
lh lrre nel \xoto una costante fisica indipene Ie telcrit in gioco sono piccole rispetto alla
r anche per i fenomeni ottici.

rizione di
oizione

una qualsiasi sorgente sonora, un

an_eolare della sorgente

relativamen-

ruore. [...]
o o quadrifonica non nota la posizione del
tsi indicatore di posizione della sorgente che
atazi6rlls del capo dell'ascoltatore. Di consere inrodono attraverso una variazione della
i cqpia di altoparlanti. In figura 2,lo spazio
pia di altoparlanti individua i due lati di un
l ricer.itore. Il mezzo pi semplice per deEerte sonora in moto apparente di correlare
mgolo di dislocamento [...] Una funzione di
li energia proporzionale alla tangente dell'aniignal CH2(7r) = 1t + tg(O -0^,,/2)112.

hdicatori spaziali. La simulazione di indicatori spaziali richiede Ia sintesi

il controllo del

se-

gnale riverberante e del segnale diretto, in modo che f intensit di quest'ultimo decresca pi ratidamente con la distanza di quanto non avvenga per il segnale riverberante. In particolare 1'amp*zza del segnale diretto proporzionale a 1/D, dove D rappresenta la distanza tra sorgente
r-irnrale e ricevente.

Indicatori di velocit. Quando una sorgente sonora in moto, 1'ascoltatore riceve informazioni

glla velocit dalla

nrale di

percentuale di variazione angolare di energia (velocit angolare), dalla percene di frequenza dovute all'effetto Doppler (velocit radiale).

vaiaziote radiale di energia

[:

simulazione dell'effetto Doppler si ottiene semplicemente facendo corrispondere I'unit di

di:ranza D con un valore conveniente [foot (f0] e rendendo la variazione di frequenza proporzioaale a dD/dt" (John M. Chowning, The Simulation of Moving Sound Sources, op. citata).
' Le curve di Lissajous (dal fisico francese Jules-Antoine Lissajous, 1822-1880, studioso di otti;a e di acustica) rappresentano la traccia in un piano, del moto di un punto relativo alla composizione di due moti armonici (ad esempio corrispondenti a due suoni di frequenza f, e fr, posti in

mintervallodiottavai=fzlfttalechefr=2f,),definitidalsistemadiequazioniparametriche
r=.\rsin(olrt+9,)y=Arsinlolrt+92),conAr, A,amprezze,o)r=2nfr,$r=Znfrpulsazionietp,,
o- tasi delle onde in oggetto.
Constantin Brancusi (1876-1957), scultore rumeno allievo di Merci e Rodin. A Parigi frequenera Modigliani, Satie, Duchamp, via via appropriandosi di tecniche di lavoro volte alla ricerca
lla pura forma primigenia, creando in questo modo modelli di concezione astratta. Nel Psarea
in fi:duh (L'Oiseau dans I'espace) vengono trascurate le caratteristiche fisiche del soggetto,
l'o'alizzando piuttosto 1'attenzione sul movimento dell'uccello in volo.
' -Il programma per iI controllo del moto di una sorgente di suono attraverso uno spazio illusorio
renne in gran parte completato nel 1968. Avevo generato un gran numero di semplici percorsi
ionori geometrici per valutare l'efficacia delf illusione. [. . . ]
-{ncor prima di terminare Sabelithe [prima composizione che utilizza la sintesi FM per la generazione e la metamorfosi timbrica del suono] avevo fatto i primi esperimenti con un braccio
mobile guidato dotato di sensori nei punti di articolazione in modo che un cursore potesse trac.are su di uno schermo la posizione di questo apparato simile ad un mouse. Scrissi un programm che permetteva di diagrammare secondo quote costanti la posizione al muoversi del cursore
m uno spazio bidimensionale. Le misure dihnghezza dei raggi successivamente individuati rispeno ad un punto centrale (la posizione ideale del ricevente) mi avrebbero fomito per differenza
h spostamento Doppler. [...]
H non c'era il suono. Mi sarei rapidamente stancato di questo metodo di generazione dati, se
David Poole [Stanford University] non avesse rilevato la somiglianza delle traiettorie che avefo
u-acciato con le figure di Lissajous. La mia curiosit si accese dopo questo commento e mi con.irsse a studiarne le caratteristiche per riuscire a programmarle.
Rapidamente conobbi i modelli tipici scoprendo cos che possono essere generate figure interesatrti [...] la cui manifestazione sonora possiede un movimento aggraziato e del tutto conforme
alla natura in quanto corrisponde ad un suono che segue la traiettoria della figura di Lissajous
decelerando e accelerando mentre si avvicina e cambia direzione" (John M. Chowning, Turenas:
c realimtion of a dream, op. citata).
ln Stria, microstruttura e macrostruttura sono govemate dal rapporto aureo correlato alla serie
di Fibonacci. In questo modo il valore 1.618 serve ad individuare il rapporto di pseudo-ottava, la
trequenza inhertz del primo suono, la scansione temporale secondo cui si articolano le sezioni,
l'istante del punto di climax e la costruzione spettrale della composizione. Leonardo Fibonacci
Ja Pisa (1175-1240) aveva realizzato nel suo Liber abbaci (1202) tna peculiare sintesi tra le
rnetematiche classica, indiana e araba, introducendo il calcolo con Ie cifre arabe e un nuovo sim-

35

bolo, corrispondente allo "zero", per indicare le posizioni vacanti. Nella successiva Practica geometrica (1220) di ispirazione classica, introdusse il segmento come unit di misura secondo un
metodo ripreso quattro secoli dopo da Cartesio. Nel tempo medesimo Keplero osservava che il
rapporto tra due termini successivi della serie di Fibonacci, comprendente i numeri naturali definiti con 1a formula ricorsiva Fo = 1,F, = 1, Fi*, = F,*, * F,, (con i = 0,1,...), preceduti dallo 0, aumentava progressivamente per poi tendere al valore 1.61803 detto rapporto della sezione aurea,

limitedellasuccessione{F"}eradicepositivax-(1+{ill2dell'equazionex2-x-1=0.In
architettura e in pittura, l'equilbrio e le simmetrie di opere dell'arte classica e rinascimentale
venne raggiunto grazie all'uso della sezione aurea, ad esempio in proporzioni utilizzate nel Partenone e nel tempio di Paestum, in forme presenti nella Gioconda di Leonardo e nella Venere di
Botticelli. Anche in natura le spirali delle conchiglie, l'albero genealogico dei conigli e dei fuchi,
sono regolate dalle ricorrenze dei numeri di Fibonacci.
Srrla venne rcalizzatatra l'estate e 1'autunno del1977 presso il Center for Computer Research in
Music andAcoustics della Stanford University facendo seguito ad una commissione dell'IRCAM
(Institut de Recherche er Coordination Acoustique/Musique) da parte di Luciano Berio, per un
lavoro destinato a essere presentato a Parigi da Pierre Boulez nell'ambito dei concerti Pro spettive
del XX secolo.
Ir "La riverberazione svolge un ruolo essenziale tra le tecniche dilocalizzazione... Uenergia riverberante viene controllata nei due modi seguenti: con la riverberazione globale (G), parte del
segnale riverberante (totale) che proviene in parti uguali da tutti i canali ed proporzionale a
I / DIE; con la riverberazione locale (L), parte del segnale riverberante che viene distribuita tra
ogni coppia d diffusori ed proporzionale a (1 - 1/D) . (1/tD). Cos al crescere della distanza D
dalla sorgente apparente, la riverberazione diventa sempre pi localizzata, compensando la perdita di energia del segnale diretto" (John M. Chowning, The Simulation of Moving Sound Sources,
op. citata). Da notare che la definizione di G e L permette di scrivere L- (D-1) . G cio limo-_
(L/G) = : a grandi distanze dalla sorgente L prevale, la riveberazione diventa maggiormente
localizzata, cio direzionale, e valutando il rapporto tra segnale riverberante e segnale diretto
1'ascoltaiore pu valutare la distanza da cui proviene i1 suono percepito.
r La sacerdotessa Pizia o Pitonessa (Bibbia, I, Samuele, 28,7,28) pronunciava responsi in nome
del dio Apollo, mediatore tra il sommo Giove e gli uomini. L'oracolo di Delfi vaticinava in uno
stato di trance forse indotto da vapori di metano o di etilene rilasciati da un sottosuolo costituito
da rocce ad alto tasso di idrocarburi, come si evince anche dalle cronache dello scrittore greco
Plutarco (I sec.) - egli stesso ministro a Delfi * in un passo degli 83 Moralia.
13
La pi recente opera di Chowning la terza versione di Voices in cui una tessitura di suoni
sintetizzati con la tecnica di modulazione di frequenza interseca i vocalizzi di un soprano. Il
programma, scritto in linguaggio MaxMSP, estrae le altezze dei suoni della linea vocale e crea
spettri principalmente inarmonici, secondo rapporti e scale analoghe a Stria. Fortemente espressivi sono i modi di lettura del soprano che tratteggia brevi frasi colorate secondo reminiscenze
belcantistiche tra note tenute e improwisi salti melodici.
Ia In figura 5 in riferimento al primo elemento sonoro emesso lungo un intervallo di tempo At, si
vede che quando l'indice n assume valore 1 si ha (D" = (D = 1.618, rapporto della sezione aurea.
Per n = 0, -1, -3, -4 si hanno invece le bande di frequenza inferiore, corrispondenti apotenze
del rapportoaureoperivalorifo.o=O'.1000=1000(Hz),f,.u=@r.1000=618(Hz),f_3.0=
3' 1000 = 236 (}{z),fr.o = @'' 1000 = 146 (Hz).
=@
15 Nello
spazio armonico usuale, w' ottava definita da due frequenze estreme f , e f ,= 2 f, . Nella scala a I 2 semitoni temperati che si sviluppa in quest'ottava, ogni grado m-simo individuato

dalpartitore2ttt2ehafrequenzaf,

-=f, .O-/12(Hz)con(D=2em=0,1,...,12.

della scala a 9 intervalli microtonali, usata in Stria e Voices, di frequenza f".. = E . O

36

Ognigrado
(m / e)
(Hz) =

@ n + tm I e) . 103 (Hz), con (D = 1.61:. r

:seudo-ottava. spazio d'intonazione pr.'.,
mitono che si avvicinano al quano cii i.-n.
' Per una descrizione delia srruttura .pe
r eda anche J.M. Chowning , Fifn lear ' ,;
Lecture notes in Computer Science. r r.. .l
- Vibrando
con la mano sinistra una n.-rzrone. La frequenza f del suono viene lg
..rtto il valore di emissione: questf, \rnJ
zione di frequenza, tecnica di sintesi :.rn,
..scillatore sinusoidale modulante di ener
:ru:oidale portante tra i valori estremi i :,:dice rli moclulazione I= d / l" .on.ri .i
,,e le righe spettrali aggiuntive sono ".it.
luono emesso di tipo diapason..\l .-r;r
prendono una pafie sempre mag-eiore dlll
.uono che acquista corpo e colore. lntiru
:rro > 0). con una serie di componenti .,:, secondo un passo corrispondente all: ir
ru estrare uno spettro che rappre:entr :.
negave - prese con fase opposta - rnt..n
F\rnenti si inverte la loro fase. Si onie:: .
rn origine poste nel dominio di irequenz:
' J.vI. Chowning, "The Synthesis oi Cor
lon", Journal of the Audio Engineerirt S

rsizioni racanti. Nella successiva Practica geiI segmento come unit di misura secondo un
el tempo medesimo Keplero osservava che il
booacci. comprendente i numeri naturali defi_. + F.. ( con i = 0. I,. . .), preceduti dallo 0, aue l-6180.3 deno rapporto della sezione aurea,
ll + r -i l/ 2 dell'equazione x2-x - I = 0. In
e di opere dell'arte classica e rinascimentale
ad esempio in proporzioni ttiTizzate nel Parrlla Gioconda di Leonardo e nella Venere di
a I'albero genealogico dei conigli e dei fuchi,
Eci.
77 presso

il Center for Computer Research in

dell'IRCAM

ndo seguito ad una commissione

/\lusiquel da parte di Luciano Berio, per un

e Bonlez nell'ambito dei concerti Prospettiye
t le tecniche di localizzazione. . .

L energia ri-

: con la riverberazione globale (G), parte del

usuali da runi i canali ed proporzionale a
sqnale riverberante che viene distribuita tra
Dr-t li r D t. Cos al crescere della distanza D
smpre pi localizzata. compensando la perng The Simularion of Moving Sound Sources,
rnxue di scrivere L* (D-1) . G cio limr__
rale. la riseberazione diventa maggiormente
to tra segnale riveerante e segnale diretto
r il suono percepito.
Ele. 18. 7. 28) pronunciava responsi in nome
uomlni. L'oracolo di Delfi vaticinava in uno
E etilene rilasciati da un sottosuolo costituito
dalle cronache dello scrittore greco
= alche
n pa-rso degli 83 Moralia.
si{Joe di lbices in cui una tessitura di suoni
Eza interseca i vocaltzzi di un soprano. Il
b ahezze dei suoni della ]inea vocale e crea
e scale analoghe a Stria. Fortemente espresia brer-i fiasi colorate secondo reminiscenze

=@o*(mrg).103(Hz),con(D=1.618,n=(-:7,...0,...3)em-(0,1,...,9)ripartiscelan-sima
pseudo-oftava, spazio d'intonazione prossimo all'ottava tradizionale, in interualli inferiori al senimno che si avvicinano al quarto di tono.
" Per una descrizione della struttura spettrale e dello spazio d'intonazione in Voices e Stria si

rcda anche J.M. Chowning, Fifty Years of Computer Music: Ideas of the Past Speak to the Future,
t-ecture notes in Computer Science, vot.4969,2008, pp l-10, Springer Berlin Heidelberg.
- Vibrando con la mano sinistra una nota sulla tastiera di un violino si genera una micromodulazirne. La frequenza del suono viene leggermente alterata in modo che oscilli di poco sopra e
smo il valore di emissione: questa variazione di frequenza detta deviazione d. Nella modulazboe di frequenza, tecnica di sintesi sonora per distorsione (non lineare), la frequenza f, di un
oscillatore sinusoidale modulante di energia prefissata, sposta Ia frequenza
dell'oscillatore siportante tra i valori estremi f" d. I1 parametro di deviazione d permette di definire un

-.oidale

idicedimodulazionel=d/f.concuisipucontrollareiltimbrodelsuono.Quandod=0,

,diciro efilesso lungo un intervallo di tempo At, si

I = @ = 1.618. rapporto della sezione aurea.
equenza inferiore, corrispondenti a potenze

([rHzr. f
zl-

"=O

I'

1000-618

I=

0 e le righe spettrali aggiuntive sono "disattivate": tutta l'energia a disposizione ricade su f e il

grxro emesso di tipo diapason. AI crescere di d, I + 1 bande spettrali diampiezza significativa
pendono una parte sempre maggiore dell'energia totale a disposizione: cambia cos il timbro del
qrcno che acquista corpo e colore. Infatti f. induce su uno spettro di tipo t nf. (n indice in{
t
uo > 0), con una serie di componenti collocate al di sotto e al di sopra della frequenza portante
f -condo un passo corrispondente alla frequenza di modulazione f.. Da questa distribuzione si
@ estrarre uno spettro che rappresenti iI suono effettivamente prodotto, ribaltando Ie frequenze
Earive - prese con fase opposta - intomo al valore 0 Hz, dato che cambiando segno alle compooenti si inverte la loro fase. Si ottiene cos un insieme di righe spettrali tutte positive e quelle
h uigine poste nel dominio di frequenza negativo assumeranno fase opposta.
J J.M. Chowning, "The Synthesis of Complex Audio Spectra by Means of Frequency Modulatim", Journal of the Audio Engineering Society,2l (7), 526-534.

{Hz.). f_,.n=

a da due frequenze estreme f , e f ,= 2 f, . Nelrnt'ofial'a ogni grado m-simo individuato

lzr con (D = 2 e m = 0,1, ...,12. Ogni grado
: lbrces. di frequenza f".. = f. . O (mi e) (Hz)
=

37