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O olhar do stiro

mitos, imagens e heterodoxias


da literatura portuguesa

2011

O MITO DE FAUSTO
EM TEFILO BRAGA E THOPHILE GAUTIER
Investigar a presena do mito de Fausto nos contos fantsticos de Tefilo Braga
(Ponta Delgada, 1843; Lisboa, 1924) e Thephile Gautier (Tarbes, 1811; Neuilly, 1872),
num pressuposto comparativista, tarefa complexa que no pode limitar-se ao
levantamento das leituras dos referidos escritores, ou a esta ou quela corrente esttica
que os tivesse inspirado, nem tampouco restringir o trabalho anlise do tema, ideias e
imagens presentes na lavra literria daqueles escritores; - alm do inconveniente que tal
metodologia implicaria no que concerne no contedo esttico, perder-se-ia assim o que
h de mais essencial na concepo literria. Requer-se pois a investigao terica que
fundamente a considerao de temas e modelos (como elementos produtores de
literatura) que conduzam quilo a Daniel-Henri Pageaux salienta por potica
comparada1. Dai a escolha dos estudos do Prof. lvaro Manuel Machado como ponto
de partida para o estudo da presena do mito neste caso o de Fausto nos contos
fantsticos. Note-se ainda que no neste trabalho, com estas dimenses, que estes
propsitos sero totalmente concretizados (quem sabe, num futuro trabalho de tese).
Sobre a origem do mito de Fausto, diz-nos lvaro Manuel Machado que: ()
todos o datam de princpios do sculo XVI, processando-se lentamente a sua fixao
literria, derivada no do personagem histrico mas de um gnero heterclito de
narrativas populares (Volksbcher), a primeira das quais data de 1587 e vem de
Frankfurt. Andr Dabezies, professor de Literatura Comparada da Universidade de Aixen-Provence, tentando definir estas narrativas populares em que se originou a fixao
literria da figura de Fausto, nota muito justamente a passagem da lenda para o mito: A
travers le rcit populaire le personnage de la legende se mue en figure mythique, figure
ngative, exemple terrifiant de ce quil ne faut pas faire2.
lvaro Manuel Machado defende que o Fausto de Marlowe mais negativo
que o de Goethe e apresenta esse personagem como aquele que: procura o tempo
perdido atravs da recuperao dum poder considerado maldito proporcionado pelo
desejo ertico da juventude, que nega o conhecimento religioso da vida ()3.
1

Conferncia promovida pelo Prof. Doutor lvaro Manuel Machado, no Auditrio 2 da Universidade
Nova de Lisboa em 20 de Abril de 2004.
2
lvaro Manuel Machado, Do Ocidente ao Oriente mitos, imagens, modelos, Lisboa, Ed. Presena,
2003, p.16-17.
3
Id, p.17.

Ora, precisamente este modelo de personagem que os contos fantsticos em


anlise nos apresentam. So personagens masculinas, ligadas s artes, arredadas de
convenes religiosas e que manifestam um invulgar desejo ertico pelo fantasma, que
feminino e que foi pertena de uma poca passada. Vejamos:
1. nos contos de Tefilo Braga, encontramos em Lava de um crneo um pobre
sbio que se consome em divagaes filosficas e que acaba por morrer
fantasmaticamente (parodicamente?) de fome; em A ogiva sombria, perfeito conto
gtico, encontramos o mestre arquitecto num soturna catedral, ocupado em alquimias e
oscilando entre a magia negra e o misticismo divino e pactuando temerrios acordos
com o Maligno, em nome da sabedoria e da arte; temos um velho soldado que nO
evangelho da desgraa dedica a sua vida neta - a qual, anos mais tarde, o atraioa com
o filho do seu protector (um estranho feitor do qual nada se sabe), levando-o morte;
nA adega de Funck, onde a estratgia do conto fantstico escalpelizada por Tefilo
Braga, encontramos Hoffmann nos seus ltimos momentos de vida, saturado pela
doena e envolto numa lenda urbana recontada posteriormente vezes sem fim por
Agatha Christie, Sir Conan Doyle e at em cinema - , cuja primeira verso foi noticiada
como facto num jornal ingls do sculo XVIII: a jovem sedutora esposa dum lorde
britnico, acometida de doena fatal, segredou ao marido que o grande amor da sua vida
era um jovem que tinha sido assassinado, um fantasma - e fica nesse derradeiro instante
de vida a saber que o seu amante fantasma fora assassinado, afinal, pelo marido, o qual
tambm responsvel pela sua doena: envenenamento.
2. nos contos de Thephile Gautier, encontramos na narrativa A Cafeteira um
jovem e tmido estudante que seduzido numa noite pelo fantasma de uma bela rapariga
que salta de um quadro e que quando o dia nasce, se transforma numa cafeteira em
cacos; em Arria Marcella h um velho pai da bela Marcella - cujo olhar satnico
impede a consumao sexual entre o fantasma e o estudante de arqueologia que nessa
noite tinha ido ao teatro; nO cachimbo de pio encontramos o dandy frustrado,
fracassado no seu projecto de vida intelectual, entregue ao pio, e que seduzido por
uma encantadora mulher da corte de Lus XVI, vindo a revelar-se como sendo apenas o
gato preto de um amigo seu (que o narrador compara ao co de Fausto), gato to
associado s artes obscuras do demnio; em Milsima Segunda Noite, Scheherazade (e a
sua irm, Dinarzarde, a que na lenda tinha sido degolada pelo Sulto) surge a um
3

escritor para que ele lhe conte uma histria, a fim de ser poupada morte, dado que as
suas histrias tinham chegado ao fim e o que ele lhe conta , afinal, a histria de amor
entre o escritor e ela, transformada em fada e cheia de artifcios retricos -, mas nasce o
dia e o escritor fica a saber que em Bagdade, nesse preciso momento, uma pedinte chora
a morte de Scheherazade (uma pedinte que canta a mesma cano que Dinarzarde e que
limpa as lgrimas a um leno cheio de sangue)4.
No deixa de ser igualmente inquietante a associao entre a fixao literria das
narrativas populares para a formulao de mitos, referida por Andr Dabezies, e o gosto
de Tefilo Braga e Thephile Gautier precisamente pelos costumes, pelas tradies e
pelas lendas, no s dos seus pases, como de outros 5. No se pode ver nisto,
obviamente, qualquer presuno por parte dos escritores em serem fazedores de mitos,
mas podemos, isso sim, v-los como agentes de revitalizao desses mitos, sob a
estratgia do fantstico porque fantstico tambm o mito de Fausto.
Se opto pelos estudos de lvaro Manuel Machado para a questo do mito, para
essa fico especulativa designada por fantstico, irei socorrer-me da definio que nos
dada pelos prprios autores das obras em anlise:
- para Tefilo Braga, a tabes dorsalis do conto fantstico constitudo por trs
cambiantes: o grotesco, o humor e a ironia 6. Assim explica no texto que antecede o
conto propriamente dito, A adega de Funck: A primeira manifestao do cmico na
vida foi por certo o grotesco; Susarion e Tspis caracterizavam os seus personagens
com borras de vinho. Ele aparece-nos no mundo moderno como uma arma da burguesia
contra a presso do clero e as extorses dos senhores feudais, na Festa do Burro, nos
4

Note-se nesta simultaneidade de realidades um pouco da estratgia de Ea de Queirs na criao dO


Mandarim e no tanto pela figura mefistotlica -, um romance que se encaixa perfeitamente nas
fronteiras do fantstico.
5
Refira-se a propsito que ambos os escritores se entregaram a estudos acerca das tradies, usos,
costumes e lendas dos seus povos e que ambos elaboraram estudos sobre o Romantismo: de Tefilo
Braga, Histria do Romantismo em Portugal (1880), de Thephile Gautier, Histoire du romantisme
(pstumo, 1874). No mbito da criao literria, no deixa igualmente de constituir nota de registo, o
facto do pas mais apontado quer por um, quer por outro escritor, como smbolo ento actual (sculo XIX)
de guardio de tradies, ser a Espanha mas tal estudo de imagologia, extravazar no s o corpus deste
trabalho, como a tarefa a que me proponho.
6
Como bem nota Louis Vax, em Lart et la littrature fantastique, o riso no fantstico sempre uma fora
em simbiose com o medo: Dabord, pourquoi rit-on ds histoires de terreur, sinon pour se venger de la
peur qui commenait nous envahir? Il y a dans ce rire quelque chose dagressif et de vengeur. Les gens
qui se moquent de lenfer ont un compte rgler avec la crainte de lenfer, sinon lenfer les laisserait
infiffrents , Paris, P.U.F., 1974, p.15

servios, nos fabliaux, nos baixos relevos e goteiras das catedrais. () O humour um
grau mais elevado; no contraste que se funda na anttese da aco e do pensamento, a
forma no corresponde, contraria mesmo a expresso da ideia, donde resulta uma
monotonia triste; o esforo do que procura alegrar-se infunde nos que contemplam uma
melancolia indefinida, como na Viagem de Sterne. () A ironia a impossibilidade de
conciliar os elementos da anttese, ou o contraste que gera todo o sentimento cmico: o
desespero de Hamlet propondo ao seu esprito o problema insolvel e eterno: To be or
not to be that is the question. (p. 121-122)7
- para Thephile Gautier (que no nos d conta das suas estratgias literrias,
como Tefilo Braga nos seu contos - embora nos aponte os motivos), a arte do
fantstico uma atitude superior e apaixonada, pag e alheia a questes de tempo e
espao, tal como define no conto Arria Marcella; nomeia constantemente para esse fim,
Goethe e o seu Fausto. Assim, diz-nos que a arte do fantstico apenas para alguns
espritos apaixonados e poderosos, os que puderam trazer at si sculos, s
aparentemente decorridos, e voltar a fazer viver personagens mortos aos olhos de todos
os outros. Fausto teve por amante a filha de Tndaro, e conduziu-a ao seu castelo gtico,
do fundo dos abismos misteriosos do Hades (p.61) Como Fausto, Octaviano amara
Helena, e teria desejado que as ondulaes dos sculos tivessem trazido at si uma
dessas sublimes personificaes dos desejos e dos seres humanos, cuja forma, invisvel
aos olhos do vulgo, subsiste sempre no espao e no tempo. (p. 44) A arte embelezava
essas ltimas moradas, e, como diz Goethe, o pago ornamentava com imagens de vida
os seus sarcfagos e urnas. (p. 37)
Por estas definies podemos ver que para estes escritores os contos fantsticos
constituam para a poca uma verdadeira inovao. No nos podemos tambm esquecer
que estes contos surgiram primeiramente ao pblico em jornais, sob a forma do to em
voga folhetim, o qual tinha por estratgia prender a ateno do leitor moderno, vido por
novas sensaes, aberto a novas realidades e desejoso de conhecer os mistrios dos
pases estrangeiros.

Saliente-se que Tefilo Braga em conto fantstico algum se lana na trama propriamente dita sem antes
fazer consideraes vrias de mbito filosfico ou literrio.

Thephile Gautier escrevia para inmeros peridicos e foi, inclusive, director da


revista LArtiste. Depois da Rvolution de Juillet (1830), a sua famlia perde muito
dinheiro e Gautier, a partir de 1836, v-se obrigado a trabalhar em jornais para auxiliar a
famlia. Assim, escreve primeiramente para o La Presse, jornal republicano de mile de
Girardin, e depois de 1855 e at sua morte, para o jornal oficial do imprio, Le
Moniteur Universel. Gautier, alm de assinar uma coluna semanal no Moniteur,
intitulada Revue Dramatique e escrever crticas de arte, textos sobre poesia e literatura,
publicava frequentemente os seus relatos de viagens e textos ficcionais primeiro nos
peridicos, na seco denominada de folhetim, para depois edit-los em volume. O
sucesso do folhetim em Frana tal, que o La Presse publica em 1836 Le Rhin, de
Victor Hugo, sendo o primeiro romance a aparecer inteiramente num jornal. Refira-se
que o primeiro conto fantstico de Gautier, A Cafeteira, foi publicado em 1931,
precisamente no Cabinet de Lecture.
Tambm Tefilo Braga publicou primeiramente os seus Contos Fantsticos na
imprensa, em 1865 (tinha ento apenas 22 anos), na seco do folhetim, nomeadamente
no Jornal do Commercio e o dinheiro que da auferia, juntamente com as tradues de
Chateaubriand que a publicava, constitua o seu nico ganha-po, numa altura em que
vivia sozinho num quarto em Coimbra e suportava os custos do seu curso de Direito.
Tal como explicarei no primeiro ponto deste trabalho, Teorias sobre o fantstico
na literatura, o critrio de ter optado pelas definies de fantstico dadas pelos prprios
escritores dos contos em causa, no por mera vontade, mas sim para averiguar do grau
de correspondncia entre o que os autores entendem por fantstico e como o
concretizam na sua lavra literria.8
Desde j, uma referncia ao olhar destes autores sobre o gnero: - bem podemos
dizer que uma espcie de olhar de stiro, esse semideus dos pagos com ps de bode
(quase na esteira de Alexandre Herculano, no conto fantstico A Dama P-de-Cabra,
essa verso feminina da figura do stiro), lbrico e cnico que espiava as fraquezas
humanas. O poder do stiro, toda a sua fora, recordemo-nos, reside no olhar este o
seu mais valioso recurso: um olhar que no comum, um olhar que atravessa pocas
8

Cf. Helena Carvalho Buescu, Literatura Comparada e Teoria da Literatura: Relaes e Fronteiras, in
Floresta Encantada, Lisboa, Publicaes Dom Quixote, 2001, p. 87. Diz-nos Helena Buescu que o gesto
comparativo no apenas metodolgico, mas epistemolgico. Ou seja, que opera no apenas sobre os
objectos analticos seleccionados mas tambm, e de forma necessria, sobre o prprio campo cognitivo
enquanto objecto de uma reflexo metacognitiva.

recuadas, suspenso da razo, um olhar, enfim, produtor de novos sentidos face ordem
substantiva das coisas e dos seres, e da imaginao daquele que olha.
Tambm os leitores so convidados a serem stiros quando deparam com os
contos fantsticos.
1. Teorias sobre o fantstico em literatura
Tzevetan Todorov, o primeiro terico a tentar sistematizar o funcionamento
interno das narrativas fantsticas, na sua Introduction la littrature fantastique9
procura elaborar uma estrutura formal para a literatura fantstica, partindo do princpio
de que toda a obra literria se estrutura por meio de um sistema cujos componentes
esto em relao de interdependncia. O fantstico dura o tempo da incerteza, pois se
escolhermos uma resposta que nos faa sair da dvida, entramos ento noutros dois
gneros vizinhos: o estranho e o maravilhoso (no estranho, os acontecimentos podem
ser explicados pela lei da razo um sobrenatural explicado; no maravilhoso, o
sobrenatural aceite, admitindo-se novas leis da natureza, pelas quais o fenmeno pode
ser explicado o caso dos contos de fadas, fbulas, etc. Assim, o texto fantstico
caracterizado pela ambiguidade, a qual dever ser procurada no seguinte: nos nveis
verbal (no enunciado: discurso figurado; e na enunciao o narrador em primeira
pessoa, sendo um dos personagens, o que melhor conviria ao fantstico; aqui, a
ambiguidade manifesta-se tambm pelo emprego do imperfeito), sintctico (a
organizao dever obedecer a um crescendo at ao aparecimento do sobrenatural
assim a leitura direccionada para uma nova releitura e acaba com a hesitao: no se
determina novamente a identificao) e semntico (aponta dois grupos de temas: os
temas do eu e os temas do tu; os primeiros, dizem respeito ao sistema percepoconscincia, problemtica do limite entre a matria e o esprito. 10 Os temas do tu
tratam preferencialmente da relao do homem com o seu desejo (o ponto de partida o
desejo sexual), ou seja, com o seu inconsciente, ao entrar numa relao dinmica com

Cf. T. Todorov, Introduction la littrature fantastique, Paris, Seuil, 1970


Para o crtico russo, os temas do eu so: metamorfose e pandeterminismo; esprito e matria;
desdobramento da personalidade; ruptura do limite entre o sujeito e o objecto; transformao do tempo e
do espao; a percepo, o olhar, os culos e o espelho. Refere ainda que os temas do eu podem ser
designados como temas do olhar.
10

os outros seres.11 Todorov aponta ainda a brevidade do conto fantstico, dado ser difcil
manter-se a hesitao.
J Louis Vax12 debrua-se sobre os motivos da literatura fantstica, apresentando
uma lista que analisa minuciosamente. Fazem parte dessa lista o lobisomem e vampiro
(tema da metamorfose), as partes separadas do corpo humano (tema da possesso o
homem no livre, h um outro em si que promove o horror), os desdobramentos da
personalidade (o homem que se desdobra por dentro e por fora, muitas vezes por causas
ligadas a drogas, ao sono, hipnose, loucura, etc), os jogos do visvel e do invisvel (o
jogo com as leis da razo), as alteraes da casualidade, do espao e do tempo (o espao
contnuo, tridimensional e homogneo, medida que se torna descontnuo, apavora; o
tempo rectilneo, mas quando se torna reversvel, como a mquina do tempo, ocorre o
fantstico) e a regresso (o homem volta ao seu estado primitivo: o jardim e o castelo
abandonados, os antiqurios que promovem uma volta ao estado selvagem ou a uma
fuga no tempo, conduzindo ao mistrio e ao inexplicvel). Este autor aponta que
comum admitir-se que ao motivo que um conto deve o seu carcter fantstico, pois um
conto fantstico seria uma histria com fantasmas, monstros, vampiros e nunca com
flores, pssaros ou insectos. Assim, alguns motivos so essencialmente fantsticos,
como o caso do vampiro, ao passo que outros so acidentais, como o caso do gato
preto, cujo valor fantstico depende da situao em que se encontra dentro do universo
ficcional. Ou seja, o motivo, mais no que um fundo, algo por meio do qual o
fantstico se desenvolve: cest ne pas le motif qui fait le fantastique qui se dveloppe
partir du motif.13
A terica francesa Irne Bessire14 diz-nos que o texto fantstico , sobretudo,
uma representao da realidade que atinge o leitor por meio da iluso, causando-lhe
uma sensao de estranhamento. A recepo do texto fantstico no se coloca em termos
de crenas ou das referncias culturais do autor e do leitor, mas pelo uso da imaginao
do autor em captar a sensibilidade do leitor. Apesar do texto fantstico prender-se ao
ilusrio e ao irreal, no exclui a autenticidade e a verosimilhana, pois a irrealidade das
suas premissas deve estar ligada ao real concreto e aos cdigos scio-cognitivos do
11

Os temas do tu so. O desejo sexual puro e intenso, o diabo e a libido, a religio, a castidade e a me,
o incesto, o homossexualismo, o amor a mais de dois, a crueldade como fonte de prazer, morte, necrofilia,
vampiros, o amor ideal, o outro e o inconsciente. Pode falar-se ento que os temas do tu podem ser
designados como temas do discurso.
12
Cf. Louis Vax, Le fantastique, in Lart et la littrature fantastique, Paris, P.U.F., 1974, pp.5-34.
13
Cf. Louis Vax, Motifs, thmes et shmes, in La sdution de ltrange, Paris, P.U.F., 1965, pp. 53-88
14
Cf. Irne Bessire, Lexperience imaginaire des limites de la raison, in Le rcit fantastique, Paris,
Larousse, 1974, pp.29-64

leitor. Sendo uma narrativa que se nutre da imaginao criadora, da iluso e dos
enganos, originados na imitao e na reflexo do real, fundamenta os seus mecanismos
na descontinuidade, nas repeties, na circularidade, nos jogos de espelhos, nas falsas
progresses narrativas, que expressam o incerto e prolongam o mistrio, prendendo a
ateno do leitor. O sobrenatural possui no discurso fantstico a funo de componente
do quadro realista, pois acrescenta ao real um efeito inconsciente. Assim, para Bssiere,
a definio de Todorov centrada na hesitao inexacta o fantstico resulta, isso sim,
da contradio e da recusa mtua e implcita entre o natural e o sobrenatural. Ou seja, o
elemento sobrenatural actua desracionalizando a realidade, mas participa, por sua vez,
do mundo real. O racional e o irracional, o real e o irreal, coexistentes no interior da
narrativa conduzem ambiguidade, remodelando o sistema cultural a que se
relacionam.
Jacques Finn elabora um ensaio15 sobre a organizao do fantstico. No que
concerne s origens aponta duas escolas que se diferenciam: uma que coloca o
fantstico como pertencente a todos os pases e tempos, defendida por Louis Vax e
Michel Schneider, e outra que expressa um paralelismo entre fantstico e romantismo,
cujos seguidores so, principalmente, T. Todorov, R. Caillois, J. Retinger, entre outros.
De acordo com esta segunda escola, o verdadeiro fantstico nasce somente aps 1830,
sendo na Frana uma mera imitao do fantstico encontrado nos pases anglo-saxes e
germnicos as terras sagradas do fantstico. Na verdade, crticos como I. Bssiere e R.
Caillois consideram que, ao longo dos anos, o maravilhoso se converteu em fantstico e
o fantstico em fico cientfica, como prefere o belga Finn, em maravilhoso
cientfico. Este terico belga defende ainda que a forma ideal da narrativa fantstica a
novela ou o conto, desprezando-se a poesia e o romance. Tece igualmente crticas a
Todorov, dizendo que os exemplos por si dados (quanto s obras literrias que analisa)
parecem recair mais na ironia e no humor, do que no fantstico. Finn considera ser
pertinente a seguinte lista: a presena do leitor no julgamento fantstico (funo de
leitor implcito), a presena de um elemento que detona o fantstico, a viso crtica das
teorias anteriores, o paralelismo entre os temas fantstico e os elementos psquicos, e a
presena de um outro fantstico, em que o sobrenatural se expressa por meio da soma de
efeitos gradativos. Salienta ainda que a narrativa tende a organizar-se em dois vectores:
o vector da tenso (onde encontramos os mistrio que afecta o racionalismo do leitor) e
15

Cf. Jacques Finn, Notre Hritage, in La littrature fantastique essai sur lorganisation
surnaturelle, Bruxelles, Edition de lUniversit de Bruxeles, 1980, pp.19-40

o vector de disteno (aquele que elimina a tenso graas explicao lgica do


mistrio). Assim, observamos que Finn busca na organizao peculiar do texto, o
elemento que agrupa todas as narrativas fantsticas para caracterizar o gnero, sendo
esse elemento a questo da explicao.
Ainda a ter em conta os estudos de John Clute e John Grant 16, autores da
Encyclopedia of Fantasy (1997) os quais defendem que a narrativa fantstica
caracteriza-se pela passagem duma situao de escravido para uma situao de
eucatstrofe. Na narrativa fantstica, a passagem ou comeo da libertao duma
situao de escravido, ou de limitao, para uma situao liberta (como um ritual
inicitico), implica como prova essencial o reconhecimento de algo que revelado (por
vezes sob a forma de enigma) e que ir condicionar a aco. No final, teremos a
eucatstrofe, ou seja um efeito de elevao espiritual; deste modo, a eucatstrofe (termo
forjado por J.R.R. Tolkien, em 1947; o autor da trilogia O Senhor dos Anis defende que
uma narrativa fantstica deve caracterizar-se por trs funes: resgate, fuga e
consolao) ope-se tragdia.
2. O fantstico portugus (o caso de lvaro do Carvalhal)
Em Portugal, o gnero fantstico comeou por se aventurar na poesia (depois no
teatro e s mais tarde no conto no sculo XIX), com longos poemas como se fossem
romances em verso, contando ttricas histrias do passado - ao contrrio do resto da
Europa, contaminada por Horace Walpole (geralmente aceite que seja Walpole o
mentor do gnero, com O Castelo de Otranto 1765) desde meados do sculo XVIII.
Assim, em 1830 Castilho comps A noite do Castelo (publicado apenas seis anos
mais tarde), Jos Maria da Costa e Silva escreveu O Espectro ou a Baronesa de Gaia
(1838), Jos Freire de Serpa Pimentel publicou A Moira de Montemor (1840), Jos
Maria Teixeira de Queiroz, O Castelo do Lago (1841), Antnia Gertrudes Pusich,
Olinda ou a Abadia de Cumnor-Plac (1848) ou ainda o Visconde de La Figanire,
Guesto Ansures (1883).17

16
17

Cf. Antnio de Macedo, in Introduo, Contos Msticos, Lisboa, Hugin, 2001, pp.9-10
idem, p. 13

10

No entanto, nota-se o caso de lvaro do Carvalhal, um jovem de Valpaos


(1844-1868), companheiro de Coimbra de Tefilo Braga 18, que com ele defendeu, a par
de Antero, as posies literrias na clebre Questo Coimbr. lvaro do Carvalhal
publica na Revista de Coimbra e nas revistas O Povo e A Academia, entre 1865 e 1867,
contos como Os Canibais, O Punhal de Rosaura e A Febre do Jogo (reunidos em 1868
por J. Simes Dias e estes e outros contos sob o ttulo 6 contos frenticos), que
ficaro sobretudo, e segundo Maria do Nascimento Oliveira Carneiro, na Histria da
Literatura Portuguesa como autor de contos singulares com incurses no reino do
fantstico19. Contundo, aps a leitura de alguns dos contos deste jovem escritor, somos
levados a filiar mais a posio de Maria Leonor Machado de Sousa, a qual afirma que
os contos de Carvalhal representam o caso mais notvel no panorama da literatura
negra em Portugal.20 Entenda-se pois por literatura negra o recurso ao excesso no que
concerne ao desmembramento de corpos, ao uso abundante do sangue, aos ambientes
nocturnos e, essencialmente, a uma marca fundamental das personagens: o cime ou a
inveja, que os faz agir irracionalmente por conta das emoes e, quase sempre, sem
remorsos nem lembrana dos actos cometidos. Ora estas caractersticas nada comungam
da, atrevo-me a dizer, potica do fantstico.
No estudo de Oliveira Carneiro, sobre o fantstico e, mais especificamente,
sobre a obra de lvaro do Carvalhal Sousa Teles, a referncia aos Contos Fantsticos de
Tefilo Braga no a mais benevolente. Diz-nos que mau grado o ttulo, estas histrias
nem sempre se desenrolam sob os auspcios do fantstico, no devendo, portanto, este
ser entendido como extensivo a todos os textos. 21 Concorda-se at certo ponto com esta
afirmao; mas, embora este trabalho no pretenda vir a ser a refutao do estudo de
Oliveira Carneiro, procurar-se- investigar de modo mais profundo as marcas do
fantstico na obra de Tefilo Braga pois no obstante a escassa idade do escritor

18

Em estudo ainda indito de Alice Santos, ficamos a saber da existncia de uma casa situada em Airo de
S. Joo, em Famalico, nos arredores de Braga, propriedade de Carvalhal, onde passava, juntamente com
Tefilo Braga, algumas temporadas, em preparao para os exames de Coimbra. Essa mesma casa foi
mantida por Tefilo Braga aps a morte de Carvalhal e posteriormente adquirida - e alguns ancios
lembravam-se h anos, de o verem nessa casa entre papis e livros. Contam os testemunhos insertos nesse
estudo, que era muito reservado, mas que de vez em quando abeirava-se dos velhos para lhes ouvir as
histrias mais antigas.
19
Cf. Maria do Nascimento Oliveira Carneiro, O Fantstico nos contos de lvaro do Carvalhal, Lisboa,
Biblioteca Breve, 1 ed., 1992, pg.29
20
Cf. Maria Leonor Machado de Sousa, O horror na literatura portuguesa, Lisboa, Biblioteca Breve,
1979, pp. 64-65
21
Cf. Maria do Nascimento Oliveira Carneiro, O Fantstico nos contos de lvaro do Carvalhal, Lisboa,
Biblioteca Breve, 1 ed., 1992, pg.22

11

aquando da composio dos seus textos, no se acredita que os tivesse intitulado de


fantsticos de forma leviana.
OS JOGOS DO OLHAR
O recurso ao narrador em primeira pessoa e o uso frequente do verbo ver das
estratgias mais recorrentes nos contos fantsticos de Tefilo Braga e Gautier. Os
narradores, tais stiros ansiosos pela fraqueza das personagens, do-nos conta de tudo
quanto observam: () vi-lhe ento, luz mortia, uma palidez cadavrica (in, Lava
de um crneo, p.61). Por seu turno, a determinado momento dO cachimbo de pio:
Sem saber porqu vi passar no seu rosto trs fisionomias diferentes: num relance,
pareceu-me Malibran; depois M; e, por fim, a que dizia tambm no querer morrer e
cujas ltimas palavras foram: D-me um ramo de violetas. (p.16).
Podemos afirmar, na esteira de Todorov, que estamos perante os temas do
olhar quando deparamos com os contos fantsticos de T. Braga e T. Gautier alis, os
prprios

autores

parecem

disso

ter

conscincia

disso

fazem

confisso.

Frequentemente, parecem sair da histria, ocultarem os seus ps de bode e segredarem


ao ouvido do leitor as suas conjecturas sobre a dicotomia matria-esprito: O homem
desprender-se- da animalidade para absorver-se no anjo. Esta teoria explica j a
prodigiosa actividade e precocidade intelectual deste sculo. (Lava de um crneo, p.
64); ou sobre os desdobramentos de personalidade: Assim acabou o meu sonho de pio
que nada mais me deixou, alm de uma vaga melancolia, continuao vulgar desta
espcie de alucinaes. (O cachimbo de pio, p.18)
Estes pressupostos so bem evidentes de que pelos temas do olhar que os
escritores convergem para um decurso de escrita onde se descodifica o mistrio das
palavras, as quais se permitem abertura de um observador extasiado, ante a
constatao de que neste mundo as pessoas esto ainda inacabadas. O leitor, qual Orfeu
na infncia, atravessa sozinho o Estige, guiado apenas pelos artifcios dos stiros.
1 - O stiro que olha o Outro e ganha (imagologia)
1.1 O dandy e a urgncia de um novo gosto

12

Gautier tem 20 anos quando publica o primeiro conto fantstico no Cabinet de


Lecture (edio de 4 de Maio de 1831), numa altura em que a Frana via rejeitada a
tentativa de restabelecer o Antigo Regime, com a abdicao de Lus XVIII. Firmara-se
entretanto uma nova classe, agregada em torno de interesses financeiros, de industriais e
comerciantes e que tem meios para ir respondendo s necessidades mais imediatas da
reconstruo material da Europa. A riqueza das naes deixa de ser um meio para
sustentar sbditos e monarcas, para se tornar no objectivo individual de um numero
crescente de cidados. O estado burgus que existiu e ainda perdura - malevel,
difuso quanto aos meios, mutvel quanto aos objectos de troca e o seu ponto de
sustentao reside na aspirao nova que se difunde no corpo social e que consiste em
enriquecer pelas prprias mos, explorando terceiros. Aos poucos, foram criando
trabalho, erradicando a fome, alargando o direito de voto a um nmero crescente de
cidados, fizeram recuar a doena e a promiscuidade urbanas. Havia-se instalado o reino
do clculo, da utilidade e da instruo generalizada. O sbdito deu lugar ao cidado, um
assalariado que consome objectos que lhe garantam um status. Tambm Tefilo Braga
acusa na carta que envia ao editor para publicao dos seus Contos Fantsticos, estar a
viver numa sociedade manufactureira e orgulhosa do seu carcter industrial.
Neste panorama, o gosto era coisa aleatria. Ora Gautier, que tinha j viajado
pela Europa, pelo Oriente e por frica, poderia ter-se tornado num funcionrio pblico
como o pai22, mas resolveu ser artista, ser dandy (em roupas exuberantes,
nomeadamente a sua inseparvel capa carmim, costumava ir fumar pio para casa de
Baudelaire na companhia dos seus gatos persas, conduzidos por uma trela de diamantes)
e dedicar-se ao gosto. Mas o dandy era uma figura essencialmente afirmativa, quase
sem ressentimento (como diria Nietzsche), com a sua pose herica de esteta, com a
assumpo pblica das suas relaes afectivas e a indumentria a condizer (claro, havia
outras maneiras de ser esteta; Beethoven, Goethe ou Stendhal pouco ou nada se
diferenciavam do homem comum, vestiam-se como toda a gente, no passeavam a
inspirao. Mas Gautier nunca desejou ser discreto como o desejou Stendhal, nem
annimo, como aspirou Goethe). O seu trabalho era produzir o Belo, transcrev-lo, no
como uma profisso, antes no esprito de uma ocupao constante porque o poeta no
22

Anos mais tarde, face ao cansao e por intermdio de alguns amigos, viria a ser nomeado bibliotecrio
da Princesa Mathilde, cargo que no chegou a ocupar, vindo a morrer dias depois - 23 de Outubro de 1872
-, para consternao da Frana: Victor Hugo e Mallarm reuniram-lhe ento alguns dos mais de 1200
artigos que escrevera nos jornais - para se sustentar e sua numerosa famlia -, publicaram dois poemas
intitulados Tombeau de Thophile Gautier, e o Fleurs du Mal, que Baudelaire dedicara a Gautier em
1857, foi reeditado.

13

obedece verdade; porque o que diz ou escreve indubitavelmente conhecimento, um


conhecer que vem da emoo, expresso em linguagem prpria e que no emprega os
caminhos discursivos da razo. Cabia ao poeta a produo de imagens poderosas,
formadoras de futuro, capazes de actualizar, no tempo corriqueiro dos homens, o destino
herico, o gosto pela excelncia - que, para os gregos, era o nico carcter distintivo dos
homens.
Tal como refere lvaro Manuel Machado, o dandismo era no s como uma
atitude scio-cultural, mas tambm, talvez sobretudo, como estratgia de criao, como
elemento propriamente estruturante da escrita23, atitude essa exaltada por nomes
grandes do romantismo, como Byron, Brummel, Chateaubriand ou como Baudelaire
que via no dandismo o ltimo grito de herosmo face decadncia.
Esta nova atitude depressa fez eco noutros pases, nomeadamente em Portugal,
sendo Garrett um dos seus exemplos mesmo sendo, semelhana de Gautier,
apelidado de janota (por Raul Brando), termo que ento no possua o tom pejorativo
que hoje lhe damos.
A intensidade do halo cultural francs de tal maneira respirado pelos
portugueses, que no artigo O Francesismo, diz Ea de Queirs a pginas tantas: Nem
nos palcos, nem nos armazns, nem nas cozinhas, em parte alguma restava nada de
Portugal. S havia arremedos baratos da Frana. A particular atmosfera de coscuvilhice
poltica, que to peculiar a Lisboa como o nevoeiro a Londres, forou-me, a meu
pesar, a embrenhar-me tambm na poltica. Em que poltica? Boa pergunta! Na
francesa! Porque havia ento em Lisboa toda uma classe culta e interessante de polticos
franceses, que, no Grmio, na Havanesa, porta do Magalhes, faziam uma oposio
cruel, amarga, inexorvel, ao Imprio Francs e ao Imperador Napoleo.24
1.2 Recepo literria de Gautier e Braga
A recepo literria em Portugal desse vulto do Romantismo chamado Gautier,
mais pelo seu lado de esteta, mais pelos seus artigos acerca de esttica, do bom gosto e
da interaco entre literatura e artes (Gautier foi mestre em autnticos retratos do
23

lvaro Manuel Machado, Do Ocidente ao Oriente mitos, imagens, modelos, Lisboa, Ed. Presena,
2003, p.88
24
Cf. Maria Filomena Mnica, Ea de Queirs - Jornalista, Lisboa, Seleces do Readers Digest, 2003,
pg. 252;

14

artista), do que como escritor. No deixa de ser quase caricato que Camilo Castelo
Branco, para ridicularizar o gosto romntico dos portugueses, invoque Gautier para se
referir decadncia do termo chic: () Vogava ento o chic em Paris o chic
nacionalizado em Portugal trinta anos depois, quando l em Frana j diziam Zing. ()
H quarenta anos que Th. Gautier escrevia chic.25
De igual modo, Ea de Queirs apelida-o de mestre, mas sempre referindo-se
s artes plsticas e no literrias. Atentemos no que nos diz a determinada altura no
artigo que intitulou O Francesismo, muito provavelmente datado de 1890 26 e
publicado postumamente: Foi por esse tempo que eu e alguns camaradas nos
entusiasmmos pela pintura francesa!... extraordinrio, bem sei, considerando que
estvamos ento a seis longos dias de viagem do Luvre e do Luxemburgo, e do Salon.
Mas tnhamos os crticos, todos os crticos de arte, desde Diderot at Gautier, e era na
prosa deste que ns admirvamos extaticamente a sobriedade austera de Ingres ou o
colorido apaixonado de Delacroix.27
NA Correspondncia a Fradique Mendes, quando este se encontrava no
Egipto, o narrador da obra refere que Fradique jantava, em frente de Thephile
Gautier.28 Alheia a esta situao no est, claro, a viagem que Ea e Lus de Resende
empreenderam ao Egipto, em 1869, e onde Ea anotou no seu caderninho de notas ter
visto Thephile Gautier no Hotel Shepheards, o que satisfaz a sua costela snobe29.
De um modo geral, toda a intelectualidade portuguesa dos finais do sculo XIX
ouviu falar e conheceu mais ou menos a lavra literria de Gautier, sendo tambm de
esperar que a sua imagem pblica extravagante no fosse a mais bem aceite, tal como
no foi posteriormente a de scar Wilde (que tambm proclamava: Faamos da nossa
vida uma obra literria).
Nesse leque, inclui-se Tefilo Braga, que aquando dos seus Contos Fantsticos
(ainda longe da poltica e do positivismo) pretendia sobretudo inovar na literatura
portuguesa, criando formas e estilos duma esttica literria que se aproximasse do novo
esprito dos novos tempos (esta uma das muitas convergncias com o percurso de vida
25

Cf. Camilo Castelo Branco, O Degredado, in Novelas do Minho, I, Lisboa, Pub. Europa-Amrica, s/d,
p.112;
26
Como muito bem notou lvaro Manuel Machado no seminrio de 18/06/2004, Ea refere no texto que
Ch. Dickens (1812-70) havia falecido h 20 anos, ou seja, correria ento o ano de 1890 e no de 1887,
como afirma Maria Filomena Mnica;
27
Cf. Maria Filomena Mnica, Ea de Queirs - Jornalista, Lisboa, Seleces do Readers Digest, 2003,
p. 251
28
Cf. Maria Filomena Mnica, Ea de Queirs, Lisboa, Crculo de Leitores, 2001, p.297
29
Opinio de Maria Filomena Mnica, idem., p.62

15

de Gautier, e perfeitamente explicada pela natural rebeldia da juventude) em oposio


ao ultra-romantismo de Antnio Feliciano de Castilho atitude comum aos da sua
gerao.
Ea, seu companheiro de Coimbra, no seu humor corrosivo, implacvel
quando no Distrito de vora em 1868, na coluna literria onde assinava A.Z., se refere a
Tefilo e sua obra potica A Ondina do Lago: Tenho disto uma vaga memria, como
se fosse nos Elsios que o houvesse lido, ou naquela regio onde as almas esperam as
vidas. Entravam grandes personagens: Fausto, D. Juan, o papa Alexandre VI, o Judeu
Errante, Merlim, que sei eu? () Quando li aquilo, perguntei quem era o autor, que
havia nome Tefilo Braga. Disseram-me que era um bom moo que lia livros velhos. O
sujeito que me deu esta resposta era um grande tratante que lia livros novos.30
Segundo a Prof Maria Filomena Mnica, Tefilo nunca chegou a conhecer estas
linhas. E espera-se, porque trs anos antes (1965), a publicao dos Contos Fantsticos
fora um fracasso, muito em especial pelo desdm e reprovao a que lhe votara o
papa literrio da poca, o mestre Castilho e por estas e por outras que o pas
assistiu famosa Questo Coimbr, durante a qual foram publicados mais de
cinquenta textos e opsculos, envolvendo, entre outras, personalidades como Camilo
Castelo Branco, Jlio de Castilho, Ramalho Ortigo, Tefilo Braga e, essencialmente, o
seu conterrneo (tambm natural de Ponta Delgada), Antero de Quental.
2. O stiro que olha o outro e empata (os modelos)
2.1 Hoffmann, modelo produtor e referencial
Em 1836, Gautier fazia surgir no Chronique de Paris um artigo onde reflectia
sobre a estrutura e o estilo da obra do maior mestre da literatura fantstica alem: E.T.A.
Hoffmann. Fazendo a defesa quer do escritor alemo, quer do fantstico, Gautier
sublinha o que entende serem as principais caractersticas da literatura fantstica
fazendo tambm defesa daquilo que escreve e que segue as orientaes de Hoffmann.
Uma estratgia de Hoffmann que Gautier segue em todos os seus contos e que
considera essencial para a criao do ambiente fantstico a de situar a narrativa num
espao estrangeiro, sublinhando o impacto do diferente no conto fantstico. A
introduo de um novo mundo, de novos costumes culturais, pois essencial para a
30

Cf. Maria Filomena Mnica, Ea de Queirs, Lisboa, Crculo de Leitores, 2001, p.47

16

criao do ambiente propcio para o sobrenatural se manifestar. Segundo Gautier, no h


nada menos fantstico que a populao, a mente e os costumes franceses por isso situa
sempre as suas narrativas se no fora de Frana, pelos menos fora de Paris. Assim, as
suas personagens so sempre franceses, mas sujeitos a viagens que os levam ao
estrangeiro, onde se deparam com o sobrenatural, o estranho, e que hesita entre confiar
na sua razo voltairiana (que Thophile Gautier acredita ser tipicamente francesa) ou
naquilo que v.
Refere ainda o seguinte: Insistimos em todas estas caractersticas humanas e
comuns do talento de Hoffmann, porque ele infelizmente fez escola, e os imitadores
sem inteligncia, imitadores enfim, que acreditaram que bastava empilhar absurdos em
cima de absurdos e escrever ao acaso os sonhos de uma imaginao superexcitada para
ser um escritor fantstico e original; mas preciso na fantasia mais louca e na mais
desregrada uma aparecia de razo, um pretexto qualquer, um plano, caractersticas e
uma conduta, sem os quais a obra ser somente verborreia sem nenhum interesse, e as
imaginaes mais barrocas no causaro sequer a surpresa. nada mais difcil do que
ter sucesso num gnero em que tudo permitido, porque o leitor retoma em exigncia
tudo o que ele lhe cedeu em liberdade e no uma glria medocre obter um grande
sucesso com leitores to pouco dispostos a ouvir lendas maravilhosas31.
Esta estratgia de situar as narrativas fantsticas fora dos pases dos leitores,
alm de ajudar a criar a atmosfera fantstica pois numa cidade estranha tudo pode
acontecer e o sobrenatural, assim, mais fcil de aceitar aumentava tambm o
prestgio dos criadores dessas narrativas perante o pblico e, consequentemente, o
nmero de venda de exemplares das suas obras, uma vez que este tipo de narrativa em
se que unem narrativa fantstica com narrativa de viagem agradava imenso aos leitores
do sculo XIX, quer em Frana, quer em Portugal. Para alm disto, esta estratgia
interessava tambm aos escritores na medida em que os forava a pr em prtica a sua
tcnica descritiva. A descrio das cidades estrangeiras e dos acontecimentos
sobrenaturais que criam o efeito do fantstico traduz-se numa excelente ocasio para
31

Tephile Gautier, Contes dHoffmann, Chronique de Paris, 14 aot 1836, p.8-9. Nous insistons sur
tous ces cts humains e ordinaires du talent dHoffmann, parce quil a malheureusement fait cole, et
que des imitateurs sans esprit, des imitateurs enfin, ont cru quil suffisait dentasser absurdits sur
absurdits et dcrire au hasard les rves dune imagination surexcite, pour tre un conteur fantastique
et original; mais il faut dans la fantaisie la plus folle et la plus drgle une apparence de raison, un
prtexte quelconque, un plan, des caractres et une conduite, sans quoi loeuvre ne sera quun plat
verbiage, et les imaginations les plus baroques ne causeront mme pas de surprise. rien nest si difficile
que de russir dans un genre o tout est permis, car le lecteur reprend en exigence tout ce quil vous
accorde en libert, et ce nest pas une gloire mdiocre pour avoir obtenu un pareil succs avec des
lecteurs si peu disposs pour entendre des lgendes merveilleuses.

17

que exercitassem a suas habilidades como descritores e expusessem o seu ideal esttico:
que no caso de Gautier era o de apresentar uma escrita bela, capaz de formar quadros
picturais, os quais transformassem todo o texto numa obra de arte; no caso de Tefilo
Braga, seria o de igualar a sua escrita dos europeus.
Na carta (que no deixa de ser um prefcio) que Tefilo Braga escreve ao seu
editor, com o propsito de ser um captulo de esttica sobre esta forma literria (p.
19), mais no faz do que o estudo do gnero ao longo dos tempos (e nem uma nica
abordagem esttica, a no ser a tnue constatao de que o conto a forma literria da
legenda e que o fantstico o incompleto do maravilhoso), mas termina afirmando
que trazendo hoje a lume este pequeno trabalho, s nos inspira a boa vontade de
corresponder ao movimento que observamos l fora (p.22).
O curioso que para Tefilo Braga, a marca do fantstico a doena. Apesar de
ser grande admirador de E.T.A. Hoffmann (um dos contos sobre o escritor alemo),
apelida-o de hipocondraco, entre outras coisas: Hoffmann, o caricaturista das
paixes, de uma individualidade extravagante, nas criaes abstractas daquela
imaginao do hipocondraco deixa-lhes o incompleto do maravilhoso; mais tarde os
editores do aos seus contos o nome de fantsticos. Nos contos de Hoffmann h uma
srie de observaes psicolgicas, de impresses instintivas que suprem a falta de
imaginao; os seus contos so o diagnstico de uma alma doente. o lado que os torna
apreciveis, apesar do capricho e grotesco dos tipos a que a mente alucinada d forma.
(p.22)
Referindo-se aos contos fantsticos de Edgar Poe, Tefilo Braga peremptrio:
h nele a alucinao proftica da doudice e acusa o autor que admira por ser a
fora da imaginao e do ideal suplantada pelo positivismo de uma sociedade
manufactureira e orgulhosa do seu carcter industrial estar j sob a tremulncia, que
a decomposio inevitvel do lcool. No admira pois que todas as personagens dos
seus contos sejam terrivelmente doentes.

2.2 Divergncias e convergncias

18

A divergncia entre Tefilo Braga e Gautier reside essencialmente no conceito


de fantstico e no que ele proporciona ao escritor: enquanto que Gautier via no gnero
um exerccio pictural tendente criao de um texto como uma obra de arte, com
recurso ao estrangeiro para surpreender a vrios nveis o pblico, Tefilo Braga via no
fantstico um exerccio de exposio de uma doena mental, capaz de afectar o esprito
ele prprio capaz de produzir, adoentado, literatura; para Tefilo Braga, a imagem do
estrangeiro reforava apenas o positivismo de uma sociedade manufactureira e
orgulhosa do seu carcter industrial (p. 22)
Ora, se estes autores divergem na forma, convergem na ideia do estrangeiro
como algo capaz de oferecer conhecimento: um conhecimento cultural no sentido
estrito para Gautier (contavam os costumes, as marcas culturais, o exotismo) e no
sentido lato para Tefilo Braga (a ideia de avano industrial, de velocidade, de orgulho
na produo de um pas).
Assim, a ideia do outro , para o escritor francs, o esteretipo do diferente,
sendo que a escrita fantstica sobre essa diferena bela (esteretipo eminentemente
cultural) ao passo que para o escritor portugus, o outro til e a escrita fantstica sobre
essa utilidade doente (estereotipo eminentemente poltico).
Para Gautier, Hoffmann constituiu um modelo produtor, na medida em que lhe
alimentou o imaginrio, atravessou os seus textos fantsticos e os tornou
estruturalmente em outros (amplificao), levando contextualizao nacional da sua
estrutura estranha, ao passo que para Tefilo Braga foi um modelo de referncia, ou
seja, permitiu-lhe uma relao explcita com modas literrias, culturais e ideolgicas e
uma leitura mais ou menos mitificada do estrangeiro 32. Do ponto de vista literrio
(esttico), este olhar sobre o outro, bastante mais feliz em Gautier que em Tefilo
Braga, o qual escreveu apenas os seus Contos fantsticos para, tal como refere na Carta
ao editor, num acto de boa vontade, corresponder ao movimento que observava no
estrangeiro, colocando Portugal, de imediato, na condio de pas perifrico, onde a
modernidade tardava. Assim, a tnica do til e do doentio dada aos seus contos, talvez
no seja inocente em Tefilo Braga.

32

Diz-nos lvaro Manuel Machado: Enquanto que o modelo de referncia tem relao explcita com
modas literrias () e implicando certas formas de imagologia (imagens do estrangeiro), o modelo
produtor provoca implicitamente a produo textual em si mesma, alimenta o imaginrio do autor (),
in Do Ocidente ao Oriente mitos, imagens, modelos, Lisboa, Ed. Presena, 2003, p. 76; Cf. idem, p.237

19

A "disparidade" literria entre estes autores aponta para uma outra disparidade
mais genrica - a da cultura como um todo. E no se trata aqui de uma disparidade
momentnea, mas da disparidade que constituiu Portugal e os portugueses como cultura.
A disparidade a marca dos tempos modernos por excelncia, uma vez que o
movimento do progresso faz com que coexistam o atraso e o desenvolvimento, o
passado que se recusa a desaparecer e o presente que teima em no chegar.
Em Tefilo Braga, temos o espectro da modernidade, ou a vivncia da
modernidade na perspectiva do pas perifrico, afrancesado, cujos habitantes estaro
sempre deslocados, no tempo e no espao, porque s lhes cabe a sensao de terem
acabado - quando na verdade ainda sequer comearam.
2.3 - A potica comparada (temas e mitos) ao servio de uma transculturao
anlise dos contos Lava de um crneo e Arria Marcella
O desapego ao factual e a recorrncia ao inslito so as bases dos contos de
Tefilo Braga e funcionam como elementos denunciadores de uma certa renovao
literria. Ao que parece, Tefilo usa o fantstico, embora sem sucesso, para desencadear
o debate em torno do atraso do pas sobre a modernidade. O recurso ao fantstico ser
ento para recuperar o imaginrio popular, para aludir tradio de um povo e s
histrias fabulosas e de assombrao. Como essa tradio literariamente marginal,
apenas pode comparecer s custas da literatura fantstica, renovadora e passadista a um
s tempo. A aluso ao fantstico, embora desfigurada, significativa, porque assinala
um paralelismo entre o momento histrico em que evoluiu o fantstico de Hoffmann e o
momento histrico do fantstico de Tefilo, estando ambos marcados pelo confronto
entre o velho e o novo, o antigo e o moderno, as prticas sociais obscurantistas e as
prticas sociais iluministas.
Como j se disse, o conflito do tempo moderno assume ento em Tefilo Braga a
forma do fantstico. A narrativa gira em torno de si mesma. H, como tal, uma
intencionalidade fantstica, que se manifesta na maneira como o narrador manipula o
fenmeno e como se comporta perante o protagonista, cujo destino ele conhece de
antemo. Mesmo nas narrativas em primeira pessoa, podem-se ouvir sempre as duas
vozes, convidando o leitor a interrogar a ideologia que sustenta, ou gera, estas
narrativas. Veja-se como em Lava de um crneo se desenha a influncia de Goethe,
Quem no entender isto e se revoltar contra a minha frieza, dir que orgulho e
20

egosmo at; os que se doerem de mim diro que misantropia. A meditao como um
segredo que pesa quando no h a que se conte; mas, se eu encontrasse uma mulher a
falar-me de amor, sacrificava-me a ela, para v-la mais ditosa que a pobre Frederica de
Goethe (p. 59)
Nos contos de Tefilo Braga a neutralidade da voz do narrador heterodiegtico
duvidosa. Nos textos deparamos com inmeros vestgios de que a voz pertence a um
"eu" tambm envolvido na trama. Os juzos que ele emite sobre as personagens, sempre
depreciativos, indicam a sua "superioridade", como se ele pertencesse a uma classe
superior (est livre das limitaes de classe e de conhecimento vividas pelo
protagonista). Dispe de outro espao e mobilidade: Conheci que era a fome que lhe
dava esse aspecto, essa consumpo em que o via prostrar-se. Disse-lhe que esperasse
um instante, e sa pressa para comprar em uma espelunca uma posta de peixe frito (p.
65); deste modo, o narrador vive no tempo mais actual e d conta, como testemunha,
dos infortnios das personagens, que vm do passado: De mais perto representava-me
uma encarnao do grotesco, do cmico objectivo, como se encontra nas goteiras das
catedrais da idade mdia. (p. 58)
Digamos que Tefilo narrador de narrativas de transculturao e, ao faz-lo,
torna-se num mediador do processo de modernizao. como se ele fosse detentor de
um legado cultural que, ao mesmo tempo, dever leg-lo aos novos tempos. Da que
tenhamos sempre, em cada conto, um narrador que se introduz no relato como uma das
foras indispensveis elucidao dos esquemas de transformaes que os textos
sugerem. Como intermedirio entre o que observamos l fora e aquilo que apresenta,
Tefilo assume como que o papel de agente de contacto entre culturas e entre tempos
distintos. Talvez por esta estranheza narrativa, os seus contos, ainda hoje, so
relegados a um plano inferior talvez por isso tivesse sido ostracizado pelos seus
pares literrios.
O mesmo se pode dizer de Gautier. As personagens viajantes assemelham-se, em
alguns momentos, a antroplogos. como estudante que Octaviano, de Arria Marcella,
descreve a tumba onde se encontram os restos mortais da futura fantasma: O que ele
examinava com tanta ateno era um pedao de cinza negra coagulada onde se
inscreviam vestgios de uma forma. Dir-se-ia tratar de um fragmento de um molde de
esttua, quebrado pela fundio; o olhar experiente de um artista teria facilmente
reconhecido o corte de um seio admirvel e de uma ilharga com um traado to puro
como o das esttuas gregas. (p. 31) Pelo olhar, parece querer dar vida ao passado:
21

Este selo de beleza, colocado pelo destino sobre as escrias de um vulco, no se


apagou (p. 32); () o seu cavalo magro e fogoso, arreado como uma mula espanhola,
correndo a galope sobre as largas lages de lava, demasiado conhecido, para que seja
agora necessrio descrev-lo; alis, no nossa inteno atardarmo-nos sobre as
impresses de uma viagem a Npoles, mas fazer o simples relato de uma estranha e
pouco crvel aventura, apesar de verdadeira. (p. 32); e vida local: Os compradores
aglomeravam-se junto s lojas, todas elas designadas por tabuletas esculpidas e
pintadas, que faziam lembrar, pela sua estreiteza e forma, as lojas mouriscas de Argel;
maioria desses comrcios ostentava, por cima da entrada, um falo glorioso barro
colorido e a inscrio hic habitas felicitas, em sinal das precaues supersticiosas
tomadas contra o mau-olhado. (pg.51) Marcella, por sua vez, a sobrevivente de
um mundo desaparecido: Trazia os braos nus, at aos ombros, e com a ponta dos seios
orgulhosos levantava a tnica de um rosa malva, que trazia vestida e de onde partiam
duas pregas que pareciam ter sido esculpidas no mrmore por Fdias ou Cleomene. 33
(pg. 56); () sobre um biclinium ou cama de dois lugares, estava recostada Arria
Marcella numa pose voluptuosa e serena que fazia lembrar a mulher deitada de Fdias
sobre o fronto do Partnon (pg. 59)
Uma das estratgias do universo fantstico, como se sabe, a interrupo
sbita da descrio dos espaos, por uma voz. O tom coloquial emerge, trazendo
superfcie uma camada cultural soterrada e que, ao mesmo tempo, sugere questes sobre
a condio humana, especialmente ao nvel da sua sensualidade; s o tempo de se
ouvir uma fala, que logo emudece - mas que j exerceu seu poder de contaminao:
Oh!, quando paraste nos Studii a contemplar o pedao de lama endurecida que conserva
a minha forma disse Arria Marcella voltando o seu longo olhar hmido para
Octaviano e o teu pensamento se lanou ardentemente minha procura, a minha alma
sentiu o teu apelo, no universo onde flutuo invisvel aos olhares do vulgo; a crena faz o
deus e o amor faz a mulher. S se est verdadeiramente morta, quando se deixou de ser
amada; o teu desejo voltou a dar-me vida, a poderosa prece do teu corao suprimiu as
distncias que nos separavam. (pg. 60). Desta forma, o leitor, j envolvido na trama
da histria, marcadamente sensual, atingido por uma lana de arremesso: o fantasma
de Marcella esfuma-se: Ao ouvir aquele som, um suspiro de agonia exalou-se do peito
quebrado da jovem mulher. Octaviano sentiu que diminua a presso dos braos que o
33

Fdias (488-431 a.C), o mais clebre escultor grego da Antiguidade, natural de Atenas e protegido de
Pricles. Cleomene igualmente escultor grego do sc. IV a.C

22

apertavam; os panos que a cobriam amarfanharam-se sobre si prprios, como se os


contornos que os sustentavam tivessem soobrado (). (pg. 64).
Pode-se dizer que nestas passagens encontramos a primeira e fundamental
manifestao do duplo, quer na fico de Tefilo Braga, quer na de Gautier; ou seja, a
apropriao dos temas e procedimentos do fantstico projecta um espelho atravs do
qual transitam os fantasmas de ontem convertidos em fantasmas de hoje. Acresce o
facto de que, ao reaparecer, o fantasma traz depositado no seu corpo o p de momentos
diversos, como camadas. Por isso no se pode dizer do fantasma que ele apenas o que
se repete ou reaparece. Fantasma aquilo que reaparece, que julgado morto e sepultado,
no entanto retorna e retorna porque presente; mas porque um desajuste da
contemporaneidade, fica-se muitas das vezes sem se saber se fantasma do passado ou
do futuro, do autor ou da sociedade e isto, nota-se muito mais em Lava de um crneo
de Tefilo Braga, que em Arria Marcella de Gautier.
Em Tefilo Braga, o mundo criado um pesadelo, o acto de criao o de um
desencontro. Os seres so obrigados a viver essas situaes e vivem-nas contrariadas.
Nos problemas e dilemas vividos pelo narrador (mas tambm pela personagem)
manifestam-se as questes intelectuais e sociais, que so, no caso de Portugal do sculo
XIX, consequentes de um processo de modernizao importado: Via naquele fato
esfarrapado de escovado, a luta de uma alma, que arca com a misria, de um homem
que aspirava decncia, e que prosseguia temeroso, como conhecendo que a vestimenta
o degradava e o destitua de importncia, que um descuido qualquer o expunha aos
apupos da vadiagem. Assim explicava comigo aqueles ares de elegncia, que
despertaram a risada que ressoou s dentro de mim (pg. 58). Quanto personagem
pode-se dizer que vive uma situao similar do narrador; a certa altura, declara: Vivo
assim desde criana; como criana fui tambm poeta, cantei porque tinha medo, queria
distrair-me. Eu chamo-lhe meu amigo, porque me escuta; era quanto bastava para lhe
ser reconhecido. A maior parte das pessoas que me ouvem riem-se de mim. Falo sobre a
gnese das religies, a origem dos governos, as relaes da arte com a sociedade, todos
os grandes problemas que nos agitam (p.59).
Tambm em Arria Marcella testemunhamos os dilemas vividos pelo narrador
em relao ao desencontro entre a obra e o mundo. A soluo carnavalizante - a
transmutao da lava numa bela mulher, a tangvel mas inatingvel Arria Marcella - vem
acentuar esse desencontro, como quando Octaviano regressa a Pompeia com a
23

esperana de reencontrar a obra (alucinao) Marcella: No aguentando mais,


voltou em segredo a Pompeia e passeou-se, como fizera na primeira vez, pelas runas,
ao luar, o corao palpitando numa esperana insensata, mas a alucinao no voltou a
repetir-se; () Arria Marcella manteve-se, obstinada, na poeira. (p. 66)
3. O stiro que olha o outro e perde (imaginrios e formas)
3.1 A ambiguidade fantstica ao servio da imagem
Sendo a imagem a representao de uma realidade cultural estrangeira atravs
da qual o indivduo revela o espao ideolgico no qual se situa 34, optou-se por explorar
a marca da ambiguidade do fantstico para se inferir das imagens que um e outro autor
tm no s do Outro-estrangeiro, como do Outro-estranho. A ambiguidade nos contos
Tefilo Braga e Gautier assume-se em trs aspectos: temporal, social e espacial:
1. No aspecto temporal, a dissipao dos limites temporais uma das
caractersticas do fantstico, como j se exemplificou. Ontem agora, passado
presente. E embora se possa ver neste aspecto uma marca de liberdade, pode ver-se
igualmente uma interrogao acerca da ideia de tempo como progresso linear. Essa
passagem temporal imediata no conto A ogiva sombria, de Tefilo Braga, pelo recurso
ao gerndio: Era ali que morava mestre Gerardo, o arquitecto da catedral de Colnia.
Estava contemplando a sua obra; a fisionomia animava-se-lhe de quando em quando
com uma luz, um resplendor vivo de transfigurao(p.83); de igual modo, em A
Cafeteira, de Gautier, este recuo no tempo -nos dado pelas caractersticas das
personagens (uma pintura que se humaniza; os modelos do quadro ganham vida e
encetam uma dana), pelo comportamento simblico do relgio (os ponteiros recuam
imperceptivelmente) e pela atitude estranha do narrador homodiegtico: O relgio deu
uma hora e todos pararam. Reparei num detalhe que me tinha escapado: numa mulher
que no danava. () Senti que se algum dia me apaixonasse, seria por ela. Saltei para
da cama, de onde no me conseguira tirar at ento, e fui ter com ela, levado por
qualquer fora que agia em mim, sem que eu me apercebesse; dei comigo ajoelhado a
seus ps, a falar-lhe de mos dadas, como se nos conhecssemos h vinte anos. (p. 2534

Cf. lvaro Manuel Machado, Daniel-Henri Pageaux, Da imagem ao imaginrio, in Da Literatura


Comparada Teoria da Literatura, Lisboa, Presena, 2 ed., 2001, pp.48-66

24

26). O recurso ao hiato frequente em Gautier; mais um exemplo, extrado dO


cachimbo de pio: H aqui uma lacuna no meu sonho. No sei como voltei da cidade
negra; talvez montado nalguma nuvem ou num gigantesco morcego. Recordo-me,
contudo, de ter encontrado Karr numa casa que no era a dele nem a minha, nem de
algum conhecido. (p. 15)
2. Quanto ao aspecto social, salienta-se mais uma vez que o fantstico est
directamente ligado aos conflitos decorrentes da consolidao do poder burgus,
esmagamento impiedoso da nobreza e do velho campesinato. As cincias que surgem
revelam energias at ento insuspeitas, do corpo humano e animal, que desvendam
outras dimenses. Mas, no mundo novo, no h lugar para o operrio, a no ser por
identificao com a mquina, fonte tambm do diabolismo e do mal. As narrativas
fantsticas giram frequentemente em torno de alguma forma de excluso. Assim
acontece com o velho soldado do conto O evangelho da desgraa: Passados longos
anos, depois de percorrer alheias terras e afrontado a fome e a solido de estrangeiro,
pde voltar sua aldeia, desacompanhado de felicidade, sem um nico sinal de
reconhecimento pelos servios. (p.155); mas no deixa de ser tambm interessante o
que diz o jovem sbio de Lava de um crneo quando disserta sobre mitos: O outro
mito, mais violento e terrvel, para filiar dessa queda o naturalismo e antropomorfismo,
f-lo mergulhar no bruto, e o stiro, o minotauro, o homem a confundir-se na categoria
inferior da sua ordem. (p.63); em A Milsima Segunda Noite, de Gautier, o poeta
Mahmoud-Ben-Ahmed confessa princesa a sua condio, com recurso imagem da
rosa e da lagarta: Eu sei disse ele que apenas sou poeira do vosso caminho, que
a distncia que nos separa no seria percorrida e mil anos por um cavalo da raa do
profeta. Mas o amor faz nascer a audcia, e a lagarta enamorada da rosa no deixaria de
confessar-lhe o seu amor. (p.47)
3. No que concerne ao aspecto espacial, vemos que o gosto pelo Oriente
comum a ambos os escritores e h assim, uma contradio insupervel no fantstico de
Tefilo Braga e Gautier: uma postura conservadora, que tende a reafirmar a viso do
no-ocidental como monstro, demnio ou simplesmente inumano, e uma postura
transgressora, que consiste em questionar os valores vitoriosos e propor a alteridade.
Assim, lemos por exemplo no conto A Milsima Segunda Noite esta passagem rpida
dos costumes brbaros a um acto quase sublime: Como se esperasse a sentena, Leila
25

mantinha-se ajoelhada e duas lgrimas corriam-lhe silenciosamente no rosto plido. /


Ah! Porque no acabou o sabre de Mesrour o que tinha comeado? gemeu Leila,
levando a mo ao pescoo branco e frgil. / Comovido, Mahmoud-Ben-Ahmed levantou
a jovem escrava e deps-lhe um beijo na testa. (p. 53); em Tefilo Braga, curiosa a
descrio dada em Lava de um crneo: Na mtica do Oriente, tenebrosa e profunda, o
trabalho um estigma que pesa sobre o homem (). o enigma do homem a ser
iniciado pelo sofrimento e o sofrimento a retratar a vida nmada da raa primitiva, na
sua passagem atravs do deserto. () No mito do ocidente sublime o ideal do
trabalho; o trabalho a a glria dos semideuses, a vida errante, mas herica. () No
oriente o trabalho uma fatalidade religiosa, um antema do primeiro passo do homem.
O cristianismo () transportou consigo o mesmo dogma doloroso, mas como
expiao. (p.63)
Podemos concluir que no fantstico de Tefilo (assim como no de Gautier),
semelhana de Hoffmann, confrontam-se o mundo antigo, religioso e o mundo
moderno, racionalista. Habitam o mundo religioso os nobres decadentes, os velhos, as
mulheres, mas tambm os camponeses, os ignorantes, irracionais ou insanos. Ora,
habitantes de um mundo em vias de desaparecimento, so entretanto perigosos. Podem
trazer a doena, a insanidade, a perverso, o descontrole. Quem deles se aproxima est
sujeito a contaminar-se, e a desaparecer tambm. So como um resduo do inexplicvel
que se imiscui no universo do explicvel, que ameaa o seu fechamento e pode chegar a
implodi-lo.
Neste aspecto, e como j foi referido, o Outro para Gautier como se fosse o
esteretipo do diferente, propcia ao sobrenatural, ao mundo onrico, sendo que a escrita
fantstica sobre essa diferena bela (esteretipo eminentemente cultural) ao passo que
para o escritor portugus, o Outro til, na medida em que lhe traz conhecimento
atravs do qual pode relativizar e a escrita fantstica sobre essa utilidade doentia
(estereotipo eminentemente poltico).
De resto, o elemento lava, substncia poderosa em fogo que emerge do ventre
profundo da Terra (que no a terra de Frana, da Alemanha ou de Portugal),
possivelmente de um ventre infernal, adquire na literatura fantstica no s o valor de
regresso do passado ao presente sob uma nova forma (fogo lquido), como tambm o de
uma certa erotizao do mal ou sensualidade do diablico. Gautier faz inmeras

26

referncias a Pompeia, a que foi sepultada por lava; tambm a lava referida diversas
vezes por Goethe e o mesmo se pode dizer de Tefilo Braga.
O MITO DE FAUSTO NA LITERATURA FANTSTICA
Como j se referiu, o fantstico no s uma forte reaco ao classicismo e aos
cnones e excessos do racionalismo Iluminista do sculo XVIII, mas tambm um
fenmeno da sociedade burguesa, da racionalizao da natureza e do desterro do
sagrado. O homem moderno pensou-se livre das supersties e iluses, mas apenas as
substituiu por uma nova idolatria - a da mercadoria. A religio recalcada pelo
racionalismo retorna, tal como acontece no dilema de Fausto (quer na verso de Goethe,
quer na de Christopher Marlowe).
No entanto, a nova idolatria, sob a capa da razo formal, a mais diablica.
Natureza e sobrenatural j no esto em harmonia, at porque a primeira agora apenas
uma fonte de recursos a explorar. Desmistificada, despovoada, a natureza j no em-si,
existe apenas para o homem que deve analis-la e explor-la. O homem analista e
explorador no convive bem com o mistrio. Julgou ter-se desenvencilhado do sagrado
e caiu prisioneiro do seu no-mistrio. Do corpo morto, mas insepulto, do sagrado,
despontam os fantasmas, aqueles que no podem morrer. A nostalgia do passado ento
a expresso literria de um impasse da sociedade burguesa do sculo XIX.
No por isso toa que o Fausto de Goethe tivesse tido uma recepo to
esplndida em Portugal. Tal, deve-se, em grande parte, ao xito obtido pela pera
Fausto de Gounod, que se estreia no Teatro de S. Carlos em Dezembro de 1865 e, at
princpios de 1872, perfaz um total surpreendente de oitenta e sete rcitas, sempre com
grandes enchentes. tambm durante este mesmo perodo que a revista literria A
Folha publica vrios trechos do Fausto em lngua portuguesa, da autoria de Cndido de
Figueiredo, Antero de Quental, Domingos Enes e Antnio Feliciano de Castilho. 35,
sendo que este ltimo empequenece as suas tradues do Fausto de Goethe (1872) e
prolonga artificialmente (), uma linguagem potica neoclssica a que se
acrescentam, por vezes, as imagens de degenerescncia ultra-romntica, atitude
criticada, anos por tarde, por Tefilo Braga (1880), que acusa Castilho de pseudo

35

Cf. Maria Manuela Gouveia Delille, A recepo do Fausto de Goethe na literatura portuguesa do
sculo XIX, in Separata da revista RUNA, n 1, 1984;

27

classicismo ps revolucionrio, fonte da degradao ultra-romntica dos poetas que o


seguiram nos anos 50-60 .36
Como j foi referido, Fausto por diversas vezes referido por Gautier, mas o
mesmo no se pode dizer de Tefilo Braga, pelo menos de forma explcita. No entanto,
curioso verificar-se que precisamente em 1865, altura da estreia do Fausto no S.
Carlos, que surgem os seus Contos Fantsticos e que estes tm uma grande similitude
em termos temticos; veja-se que em Lava de um crneo h um jovem sbio a quem a
sabedoria j no sacia, sendo que Fausto tinha, na verso de Goethe, uma vela dentro de
um crnio por onde escorria a cera; h ainda neste conto a referncia pobre Frederica
de Goethe e a Espinosa; note-se tambm que existe na obra de Goethe uma ogiva
sombria, tal como o conto de Tefilo Braga com este ttulo. De resto, o autor
portugus, em 1905, no resistiu fantstica seduo do que conhecido por Fausto
portugus e escreveu Frei Gil de Santarm, a lenda de Gil Rodrigues, fidalgo da corte
de D. Sancho I que teve uma vida longa e agitada como mago negro at assinou com o
prprio sangue um pacto com o diabo antes de se converter e professar na Ordem de
S. Domingos, no sculo XIII (o frade cujos restos mortais foram acautelados, aquando
das lutas liberais, por Frei Dinis, em Viagens na Minha de Terra, de Garrett).
Lembremo-nos que aps a publicao dos Contos Fantsticos, Tefilo Braga
viu-se envolvido em querelas literrias, exposto indisposio biliosa dos intelectuais
do seu tempo, rejeitado pelos livreiros quanto publicao dos seus livros, e que por
isso decidiu abandonar, nas suas palavras, a Arte que me seduzia e lanou-se
crtica, erudio, cincia, filosofia, negando todo o credo religioso excepo do
credo e amor pela humanidade, tal como defendia Comte a partir da sua elaborao
filosfica desenvolvida a partir de 1844 e enveredando pela era nova, em que o
homem viveria o real de acordo com o saber real, liberto de temores e das sombras; o
positivismo caracterizaria assim o fim do romantismo, tal como asseverou Tefilo Braga
na primeira pgina da revista Era Nova (revista do movimento contemporneo
fundada em 1881 em parceria com o seu amigo publicista Francisco Xavier Teixeira
Bastos) e que seria a transio da poesia para a cincia e do romantismo para a crtica.
37

36

Cf lvaro Manuel Machado, O Romantismo na poesia portuguesa (de Garrett a Antero), Lisboa,
Biblioteca Breve, 1986, pg. 52 e p. 57
37
Citado em: Pinharanda Gomes, Dicionrio de Filosofia Portuguesa, Lisboa, Crculo de Leitores, 1990,
p. 182

28

Assim Tefilo Braga prosseguiu estudos e investigaes na Universidade de


Lisboa, mas no deixa de ser curioso que a morte o surpreenda (1924) quando ele
regressava fico, escrevendo o ento inacabado romance filosfico Uriel da Costa,
sobre a vida do famoso judeu portugus dos sculos XVI-XVII, cujo pensamento
influenciou Espinoza e que acabou por negar a imortalidade da alma e por se suicidar.
E pela influncia da lendria figura de Fausto nas personagens dos seus textos,
por ser um moo novo que lia livros velhos, por admirar Uriel da Costa, que
permitido ver claras influncias do Goethe - e do seu Fausto - na obra de Tefilo. Vejase que tambm Goethe dedicou grande parte da sua vida aos estudos filosficos,
essencialmente sobre Espinoza (logo, obrigatoriamente tambm se interessou por Uriel
da Costa, a quem atribuda uma boa parte da filosofia de Espinoza), e literatura,
muito em especial s lendas e s tradies orais (tal como Tefilo Braga) donde nasce,
ou reabilita-se, afinal, Fausto (numa verso jovem).
Concluso
Domina o fantstico do sculo XIX uma nostalgia do passado mgico e
religioso, da sociedade em que a religio parecia fornecer uma explicao totalizadora
da realidade. Natureza e sobrenatural formavam um conjunto harmonizado.
Desaparecido esse mundo, restaria a nostalgia do seu desaparecimento. Mas
pretendendo falar do passado religioso, de si prprio que o sculo XIX fala. Fala desse
passado como de uma construo sua.
Transgresso, no profanao, o cerne dos contos fantsticos. No novo mundo
da mquina do sculo XIX, o mgico e o religioso foi sepultado. Mas da ausncia do
sagrado, da morte de Deus, no fica a constatao, enfim alcanada, da sua inexistncia.
Fica, isso sim, o vazio, que no pode ser preenchido.
Olhar o Outro sempre uma forma de possuir, de preencher; procur-lo, pode
significar entrar-se numa demanda metafsica, tal como aconteceu a Fausto de Goethe;
mas nomear o Outro corromp-lo. Talvez por isso, Tefilo Braga no cite muitas vezes
a Frana, embora reconhea a sua forte influncia. Na verdade e Braga sab-lo-ia - a
Frana s se fez o centro do mundo cultural do ocidente graas s periferias (Portugal
no foi, para o bem e o para o mal, apenas um apndice da cidade luz, pois a grande
literatura europeia no existiria sem as literaturas perifricas - que no podem ser
consideradas simples apndices. A periferia constitutiva do centro). Tambm se poupa
a nomear Goethe.
29

Gautier odiava a Frana: amava o intangvel e o Oriente. O mundo ocidental


nunca reconheceu legitimidade aos que no comungam dos seus ideais e costumes. Tal
como agora.
Os dois Tefilos, sob a facilidade do estranho e da viagem e seus contornos
distanciados apresentam contos de onde emana a seduo pelo olhar subterrneo: l
que o imaginrio se refugia sob a mortalha da sensao imediata, desse tmulo ocular
que a esttica pretende ascender por entre a fronteira da fantasia e da realidade. O
imaginrio destes stiros atingidos pelo Cupido cavernoso de Hoffmann surge-nos ao
nosso olhar techno-global-new-age como um registo pardico, como o despontar de
uma scio-antropologia do esprito do tempo que recenseia as representaes do
Outro (mais estranho que estrangeiro, mais fmeo que feminino) nas suas relaes com
o imaginrio individual. Nada mais actual, afinal, ou no tivssemos como o maior xito
de bilheteira de sempre, A Paixo de Cristo, de Mel Gibson, onde o nico olhar
verdadeiramente apaixonado num filme sobre as ltimas horas de Cristo, o desse
andrgino e sedutor e belo Sat (tudo o mais carnificina grosseiro olhar): - e eis
novamente, na era dos efeitos especiais e de um mundo semi-virtual, os laivos do mito
de Fausto, porque a actualidade j no se compadece de vtimas, antes busca o vis--vis
com o olhar de Sat. Venha ele de onde vier. O fantstico reabilitou-se, mais na stima
arte (cinema) e na oitava (jogos virtuais) e afectar, quem sabe, novamente a literatura
(as artes adoram perseguir-se como pescadinhas de rabo na boca).
Considerando que a Literatura Comparada tal como se l na contracapa da
obra citada ao longo deste trabalho, de Machado/Pageaux, Da Literatura Comparada
Teoria da Literatura - uma forma cada vez mais actual de humanismo, no comeo do
Terceiro Milnio, entre Cultura e Histria, entre o que se pensa e o que se vive, da
Europa frica, Amrica e sia, este modesto trabalho permitiu-nos concluir que,
antes do 11 de Setembro, o Homem Sentado (o da Era do computador) pensou-se, por
momentos, livre de supersties e iluses, mas afinal, apenas as substituiu por uma nova
idolatria o do poder global ao alcance de um dedo. E assim a religio recalcada pelo
racionalismo binrio retorna: porm, sob a forma de um ultra-fantstico - e com
variantes bem mais chocantes que o dos contos do sculo XIX.
a juventude adorada da me que me surge
Novalis, Hymnes la Nuit

30

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31

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32

TORGA E O URMANN DE BORGES


A criao literria como transmutao paracltica inversa

A deciso de aproximar Miguel Torga j sem os olhos esfomeados da infncia


que o viam rural, telrico e assustador a Jorge Lus Borges resultou da constatao da
existncia de alguns pontos comuns na obra dos dois escritores relacionados com o
processo de criao literria enquanto acto religioso de superao da morte, logo,
superao do prprio deus judaico-cristo. A morte funciona como um Fanuel por
excelncia, o local onde Jacob enfrentou Deus face a face e o venceu vitria essa que
assegurada pela perenidade da obra literria. Estabeleci para corpus deste trabalho os
contos Cega-rega, Vicente e o poema Orfeu Rebelde, de Torga e A seita da
Fnix, uma das Fices de Borges. Recorri ainda a artigos de Vasco Graa Moura e
Carlos Reis, ambos a propsito do Dirio XIII e a dA Criao do Mundo.
No s nA Criao do Mundo e no Dirio XIII que encontramos um Torga em
torno dos temas da morte e da criao literria sendo esta, uma forma de devassar esse
mistrio que o atormenta. J antes, em Orfeu Rebelde, se compara ao bicho instintivo
que a recusa, um bicho de pequenas dimenses, um bicho de terra, pois grava a fria na
casca do tempo, decomposto por moinho cruel que tritura e tem quer erguer a
voz, ao passo que outros h num outro plano espacialmente superior, sem preocupaes,
como os pssaros: Outros, felizes, sejam rouxinis. Torga esse bicho que canta
como quem usa / os versos em legtima defesa - bicho que desafia os limites da
Natureza ou de um deus. Torga impe tambm aqui dois tipos de criadores: os felizes e
vistosos, e os que so renegados, annimos.
Este bicho de terra que se ergue e canta para vencer a morte, conquistando a
eternidade, encontra o seu paralelo no conto Cega-Rega, da antologia Bichos. Mas
curioso atentarmos que neste conto, a intensidade emocional est muito mais centrada
na fase inicial da descrio da metamorfose: difcil. Isto de comear num montouro e
s parar na crista de um castanheiro, tem que se lhe diga. Para Torga, o princpio no
s as trevas, como dizem os textos bblicos e nota-se que os contos de Bichos so
marcadamente simblicos, marcadamente inquisidores dos dogmas judaico-cristos (da
a incluso de contos com ttulos como Jesus e Madalena) - mas tambm um local

33

de decomposio, de matria putrefacta. Como se sabe, o instinto alimenta-se do


reconhecimento, sabe de cor, e voltando a parafrasear os textos bblicos, que somos p e
ao p haveremos de regressar.
Ora nA seita da Fnix, de Borges, o escritor argentino estabelece a diferena
entre a Gente do Costume e a Gente do Segredo. Fnix, essa figura mitolgica que
renasce da prpria decomposio, segundo Borges, rarssima na linguagem oral e os
constituintes da sua seita ou so ciganos, isto , vendedores de gado, caldeireiros,
ferreiros e leitores da sina ou sectrios, ou seja, os que costumam exercer
afortunadamente as profisses liberais. E caracteriza-os desta forma: Os ciganos
configuram um tipo fsico e falam, ou falavam, uma lngua secreta; os sectrios
confundem-se com os outros e a prova que no sofreram perseguies. Os ciganos so
pitorescos e inspiram os maus poetas; os romances, as estampas e os boleros omitem os
sectrios. Mas nada estanque. Urmann um sectrio judeu, mas o autor alerta: Que
os sectrios num meio judaico se paream com os judeus, no prova nada. O inegvel
que se parecem () com todos os homens do mundo. Essa seita da Fnix no tem livro
sagrado, tem apenas o Segredo e uma lenda da qual o autor no conseguiu nenhum
vestgio; templos, runas ou caves no so propcios e o Segredo, que sagrado, diz o
autor que ridculo: o seu exerccio furtivo e at clandestino e os adeptos no
falam dele () mas entende-se que todas as palavras o nomeiam (). Para a seita da
Fnix, o Segredo reside no rito, o qual feito com cortia, cera e a goma arbica. (Na
liturgia fala-se de barro; este tambm se costuma usar.). O segredo no est ao alcance
de todos: Uma espcie de horror sagrado impede a alguns fiis a execuo do
simplicssimo rito: os outros desprezam-nos, mas eles desprezam-se ainda mais. Para
se fazer parte da seita h que renunciar religiosidade: Saibam os Nove Firmamentos
que o Deus/ perecvel como a Cortia e o Lodo mas, constituindo-se em seita,
adoptam, naturalmente, uma outra religiosidade. Por ltimo, o autor que fez amizades
com elementos deste estranho grupo religioso da Fnix conclui: O esquisito que o
Segredo no se tenha perdido h muito tempo; apesar das vicissitudes do globo, a
despeito das guerras e dos xodos, chega, tremendamente, a todos os fiis. Algum no
hesitou em afirmar que j instintivo.
Por analogia, encontramos no poema Orfeu Rebelde essa aluso cortia
quando se refere casca onde grava a canivete () a fria de cada momento;
encontramos o lodo, substncia cheia de vida que no mais do que a mistura de p ou
barro com gua e que para Torga constitui um fardo, no verso () o cu e a terra,
34

pedras conjugadas e ainda a meno ao horror sagrado de que fala Borges: Canto,
sem perguntar Musa / Se o canto de terror ou de beleza. Na diviso apresentada
pelo escritor argentino, entre Gente do Segredo e Gente do Costume, naturalmente que
Torga pertenceria a essa seita do Segredo ou da Fnix (ele no o pardal suspicaz de
Cega-Rega, nem desses felizes, talvez rouxinis do Orfeu Rebelde), cujo
princpio gerador de todas as coisas e seres cortia e lodo, podrido, decomposio,
ou ventre para larvas como as da cigarra. Crer num princpio gerador , naturalmente,
uma forma de religiosidade e este o esprito de Torga. O primeiro estado da palavra
em forma de larva, habitando no montouro. Assim, presenciamos no escritor
portugus uma necessidade de identificar esse incio: diz-nos o texto sagrado judaicocristo que no princpio era o Verbo; mas no nos diz como que era. Torga aventurase: era lodo, monturo, hmus, essa existncia amorfa, nem germe, nem bicho, nem
coisa configurada, como narra em Cega-Rega. Neste conto, a preocupao com a
morte eminente e encerra com essa aluso a esse instinto que comum aos da seita de
Fnix, ao dizer que cantar era acreditar na vida e vencer a morte. A morte que a
espreitava j, com os olhos frios do Outubro.
Essa identificao de deus de onde tudo vem e para onde tudo vai, segundo os
princpios de todas as religies como sendo de terra hmida, de lodo e de larvas,
encontra-se igualmente no conto Vicente, tambm inserto no Bichos. Se por um lado,
o corvo entra em sucessivos rounds - como bem ilustra Teresa Rita Lopes em Miguel
Torga Ofcios a Um Deus de Terra com esse deus dominador da religio judaicocristo que se acobarda e que acaba por ser vencido, por outro temos uma nova imagem
desse deus um deus que teme os poetas, ou os da Seita da Fnix, os que detm o
segredo e que sabem que deus, afinal, um impostor que assusta a Gente do Costume,
ou seja, No e todos os animais da Arca, um deus que, afinal, no passa de cortia e
lodo. Sim, porque Vicente tambm o poeta, o mesmo de Cega-Rega, o mesmo Orfeu
Rebelde que quer superar a morte nos Dirios e nA Criao do Mundo. Vicente da
terra como Cega-Rega; assim nos diz o narrador: Terra! Desgraadamente, a doura do
nome trazia em si um travor. Terra Sim, existia ainda o ventre quente da me. Mas o
filho? Mas Vicente, o legtimo fruto daquele seio?
Naturalmente que a escolha do corvo no inocente. O corvo universalmente
sacralizado e o conto Vicente vem confirmar de que Torga como se fosse esse
Urmann de Borges, esse sectrio judeu38 (ou talvez cigano errante e arteso as
38

Recordemo-nos do conto Alma-Grande

35

parecenas no provam nada, a origem, a terra de uns e de outros mesma) que se


parece com todos os homens do mundo, ligado a uma profisso liberal porque para os
cristos, uma pomba quem No envia para verificar se a terra secara aps o dilvio;
mas para os Hebreus, No envia um corvo; na ndia o corvo mensageiro da morte e no
Japo, traz a luz ao mundo; para os germnicos, os corvos so Hugin e Munnim, os
princpios criadores opostos aos lobos destruidores, pois so a Inteligncia e a Memria
do deus Odhin; para as tribos do Congo o demiurgo primordial, mas tambm
anunciador de perigos. Esta ligao ao sagrado -nos transmitida pelo nome que Torga
d ao corvo: Vicente. Pois Vicente, o santo espanhol, de cognome o vitorioso, que foi
escoltado at Sagres por dois corvos negros, tambm se apresenta cultura portuguesa
num quadro de navegao fnebre e o dilvio, mais no foi do que uma vasta
navegao fnebre. Segundo Gilbert Durand, no seu Imagens e reflexos do Imaginrio
Portugus, o corvo () prova, portanto, da presena e da dileco divinas junto do
Dicono S. Vicente. testemunho de que o espao exterior de onde vem S. Vicente o
alm absoluto, a divindade. Assim, no conto, Vicente-poeta, mais do que derrotar deus,
equipara-se a esse deus.
Mas voltando fico borgeana, que fazem as seitas se no a conquista
apostlica do mundo? Mais: se falamos em Fnix falamos em cinza e esta um dos
smbolos essenciais do Esprito Santo, ainda hoje mantida aquando das chamadas
Quartas-feiras de Cinza (cerimnia onde se coloca cinza na testa do devoto, em sinal da
presena e proteco do Esprito Santo) e pela relquia que se encontra no Faial, a crux
descussata, feita com os chamados paus destroncados do acendedor por frico. A
cinza que d nova vida, uma das partes da simbologia dos seguidores do Esprito
Santo, ou Paracleto. A outra parte diz respeito metamorfose, ao poder transmutador do
Paracleto. Ora a metamorfose paracltica subdivide-se na Transmutao e nA Criao
do Mundo. A Transmutao diz respeito aco de transfigurar o homem Jesus em filho
de deus, o qual por aco do Esprito Santo aquando do baptismo no Jordo se torna
nascido do Pai antes de todos os sculos, Deus de deus, Luz da luz () criado e no
gerado, consubstancial ao Pai, como se ouve ainda no Credo dos cristos. A Criao do
Mundo a outra parte da simbologia paracltica, e diz respeito s Bodas de Can,
referidas no Evangelho de Joo, onde se refere a transformao de gua em vinho
note-se aqui a grande predileco de Torga pelas vinhas, nomeadamente os contos O
Vinho, A Vindima e o romance Vindima -, gua essa que se encontrava em seis
urnas de pedra, as quais correspondem s seis Idades do Mundos: a Idade de Ado,
36

de No, de Abrao, de David, de Jechonias e de Joo Baptista. Estas Seis Idades


precedem o sabbat crstico.
Torga no lhe chama Idades, mas Dias; publica A Criao do Mundo at ao
Quinto Dia, em 11 volumes, entre 1941 e 1973, os quais muita tinta tm feito correr,
especialmente no que concerne unidade da obra. Pois se cada Dia corresponde a
uma Idade, naturalmente que essa unidade nem sempre se verificar. Mas como bem
notou Vasco Graa Moura no JL Jornal de Letras, Artes e Ideias de 17 de Maro de
1981, aps a sada do Sexto Dia e se tivermos em considerao A seita da Fnix, ou
seja a da Gente do Segredo que se coloca no mesmo patamar de deus, deus que lodo, e
que herda o sangue judeu embora se parea com todos os homens do mundo - ento
a nova unidade de conjunto obtida requer um reajustamento da leitura dos volumes
anteriores.
Por seu turno, Carlos Reis publica no mesmo jornal, edio n 75, de 13 de
Dezembro de 1983, um artigo onde enaltece a publicao do Dirio XIII e o compara
com a obra A Criao do Mundo, concluindo da antecipada certeza de que s pela
poesia se vence uma morte que agora atravessa obsidiantemente as pginas deste Dirio
XIII.
Concluso idntica, de resto, tirou Graa Moura no seu artigo de 1981, dado
referir que a mensagem deixada no Sexto Dia dA Criao do Mundo a de que o
espao de tempo tornou-se no da morte, o do relmpago negro que nos atravessa, l
onde o futuro deixado aos outros e a nica perenidade reconhecida a arte.
Face a estas concluses, apetece dizer, ao jeito de Borges, que algum no
hesitou em afirmar j que isso instintivo. E j agora, esse instinto do criador
literrio, neste caso - assemelha-se simbologia paracltica, mas de forma inversa: j
no a transformao de um deus em homem da terra, mas sim de um homem da terra a
transformar-se em deus.

BIBLIOGRAFIA
Activa
BORGES, Jorge Lus, Fices, Lisboa, Pblico, 2003
37

TORGA, Miguel, Antologia Potica, Lisboa, Publicaes Dom Quixote, 1999


TORGA, Miguel, Bichos, Coimbra, Ed. Autor, 19 ed., 1995
Passiva
DURAND, Gilbert, Imagens e Reflexos do Imaginrio Portugus, Lisboa, Hugin, 2000
LOPES, Teresa Rita, Miguel Torga Ofcios a Um Deus de Terra, Lisboa, Edies
Asa, 1993
Artigos
REIS, Carlos, Dirio XIII: travessia de vida, in JL - Jornal de Letras, Artes e
Ideias, n 75, Lisboa, 13 de Dezembro de 1983
MOURA, Vasco Graa, Miguel Torga: a guerra dos seis dias, in JL - Jornal de
Letras, Artes e Ideias, n2, Lisboa, 17 de Maro de 1981

TORGA E ALEGRE, MITLOGOS de INTERVENO


Ou a divina surpresa da infncia

38

Refere Eduardo Loureno no Prefcio aos 30 Anos de Poesia de Manuel Alegre,


que a linguagem deste poeta, assim como a de Torga e Sophia no endeusa o que
nosso por ser nosso, mas o que em ns comum universalidade e humanidade.
Aproximando a Praa da Cano39, de Alegre, a Poemas Ibricos40, de Torga, ambos
publicados no ano de 1965, encontramos um patriotismo puro sem comunho a seitas
e a classes que revisita a mitologia nacional no por mimese ou fonte de inspirao,
mas como fbula, como epopeia j vivida e convertida em mito. () Os seus heris
no o so por razo de Histria, mas por razes de alquimia potica. (p. VII). O mesmo
sentimento reforado em O Canto e As Armas41, de Manuel Alegre, publicado dois
anos depois (1967). Nestes dois cantores visvel o sentimento de dor perante o
estado da ptria e se o poema exprime um esprito epopeico, exprime igualmente uma
nostalgia dessa mesma epopeia.
Nesse dourar do tempo irreversvel, os poetas envolvem-se na memria dos
mitos nacionais para com eles jogarem a um tempo novo, jogo esse que desmitologiza
afinal as sacrossantas figuras de uma ptria. Neste brincar com figuras da Histria,
so Torga e Alegre dois poetas crianas em busca de uma surpresa qualquer que lhes
sustente a desiluso que o tempo vivido lhes oferece.
1. A assumpo do trgico
Quer em Torga, quer em Manuel Alegre, no h linguagem suspeita eles dizem
explicitamente o que sentem perante um pas onde no h liberdade e fazem-no sem
medos, fazem-no como o insurrecto que canta na praa o amor impossvel, o sonho
proibido, sonho de ptria que os obriga a uma espcie de errncia quixotista ou
ulissiniana sendo o poema declarado o corpo onde se inscrevem todos esses
movimentos de voz e de vontade, de partida e de chegada.
A assumpo do pas trgico em que vivem, patente nos poemas
Ibria(p.143) de Torga e em Canto Peninsular (p.46-47), de Alegre. Torga refere-se
terra como uma emoo substantivada, uma s palavra, unida por hfenes, que
condensa em si mesma uma certa tragicidade, uma Terra-tumor-de-angstia de saber.
Em Alegre, este pendor trgico transmitido pelo eu-terra e diz: Estar aqui di-me. E
eu estou aqui / h novecentos anos. No cresci nem mudei. / Apodreci. / Doem-me as
prprias razes que criei.
39

Manuel Alegre, 30 Anos de Poesia, Lisboa, Publicaes Dom Quixote, 1997


Miguel Torga, Antologia Potica, Lisboa, Publicaes Dom Quixote, 1999
41
Cf. Manuel Alegre, 30 Anos de Poesia, Lisboa, Publicaes Dom Quixote, 1997
40

39

Um pas doente; Torga diagnostica tumor, Manuel Alegre, podrido. Ambos os


textos falam do Portugal sob uma tenso ditatorial, mas tm por ttulo uma aluso
Pennsula Ibrica. Se podemos ver neles os poetas defensores de uma Pennsula Ibrica
unida, vemos tambm tal pretenso poltica submetida ao tema literrio do quixotismo,
inspirada nessa figura maior de Cervantes que, por motivo de profunda angstia e
desalento perante o pas, a que chamava velho-mundo, se dedicou a ler romances de
cavalaria e que de tanto se evadir em literatura, adoeceu, resolvendo meter ps a
caminho numa demanda em busca do sonho, do amor impossvel e que lutou contra os
seus prprios moinhos de temores que lhe moam o sonho; mas na verdade, nunca D.
Quixote saiu da sua terra natal, nem nunca se fez acompanhar desse lado racional a que
Cervantes deu o nome de Sancho Pana. Diz Alegre: Andei de terra em terra/ por esse
mundo que de certo modo descobri. / E fui soldado contra a minha prpria guerra /eu
que fui pelo mundo e nunca sa dele. Torga exorta essa demanda, esse caminhar em
nome das duas naes: Quando a espuma salgada for caminho/ Onde um caminha
desdobrado em dois. () Terra nua e tamanha/ Que nela coube o Velho-mundo e o
Novo/Que nela cabem Portugal e Espanha/ E a loucura com asa do seu povo.
Ora, o conceito de quixotismo eminentemente trgico. Tal como refere Natlia
Correia, Os Lusadas so a epopeia do Quixote e o Quixote a tragicomdia dOs
Lusadas, o saldo crtico do fervor idealista das duas naes hispnicas forjado no
esprito da cavalaria.42 Ou seja, num caso e no outro, nada daquilo a que o heri
aspirou se concretizou tudo no passou de uma febre emocional. No houve salvao,
apenas sublimao. E neste quixotismo literrio, nesta errncia, no podemos deixar de
estabelecer um paralelismo ao sebastianismo enquanto marca cultural do imaginrio
portugus, no sob o signo da raiz, que de espera e de saudade, mas sob o signo do
barco, que de ida incerta e de demanda comprometida.
2. Desmitologizao do imaginrio portugus
No poema Abaixo El-Rei D. Sebastio (p.168), Alegre lana o repto de se
matar D. Sebastio mas isso apenas na aparncia, porque semelhana do Messias
para os judeus, este nunca h-de vir, porque se vier, j no ser o esperado. De igual
forma, o poema no pretende colocar um fim nessa marca cultural aliada esperana e
saudade (ter saudade fazer ressuscitar), mas precisamente refor-la, porque se D.
Sebastio regressasse, deixaria de fazer sentido a espera e a esperana e no isso o
42

Natlia Correia, Somos todos hispnicos, Lisboa, Cadernos O Jornal, 1988, p. 71

40

que Alegre pretende. Ele di-lo: Deixai-o em paz el-rei Sebastio/ deixai-o no desastre e
na loucura./ Sem precisarmos de sair o porto /temos aqui mo /a terra da aventura..
De igual forma, no poema D. Sebastio (p.164), Torga salienta essa necessidade de
no pr fim ao mito do passado, pois uma coisa acabar com mentalidades retrgradas,
outra, acabar com as marcas culturais as quais devem ser preservadas. Esta
mensagem dupla, exposta em tempo de censura, sugere uma desmitologizao do
imaginrio portugus, como incentivo a um tempo novo, mas retm precisamente a
salvaguarda dessas marcas que identificam um povo. Assim, diz Torga: Quem vai
buscar a noiva em som de guerra, / Morre sem noiva e sem amor, sozinho./ () Morre
na areia seca do deserto, / Seu corpo nu a apodrecer no cho,/ Simplesmente coberto/
Pelo pranto sem fim duma Nao./ E eu fui Deus com alma natural, / E o meu grito de
amor desafiou./ E Deus toldou-se quando eu dei sinal, /E a noiva nem sequer me
sepultou.
A este propsito, no deixa de ser curiosa a afirmao crivada de ironia de
Natlia Correia no que se refere ao recurso ao mito de D. Sebastio sempre que h
tormentas em terra. Diz-nos a autora de Mtria: Portugal embebeda-se de sonho
sebstico sempre que retinem os alarmes da insegurana nacional (). Pois no deixa
de ser outra curiosidade da nossa complexa relao com a consangunea Espanha, ser
to portugus quanto castelhano o Cavaleiro Encoberto que empolgamos no custdio
messinico da nacionalidade.43
Mas esta desmitologizao de Torga e Alegre no fica apenas pelos grandes
mitos ligados ao mar. A figura de Viriato, conquistador primeiro das terras ibricas,
sofre tambm pela aco potica de Torga e Manuel Alegre uma ressurreio, embora
parea que do contrrio que se escreve. Em Crnica dos filhos de Viriato (p.50-52),
Alegre alerta: Dos mitos nada sei. Falo dos vivos/ () filhos de Viriato submetidos aos
romanos / () Dos homens falo. No sei dos mitos./ () Falo da histria que no vem
na Histria. / () No dos antigos plainos da memria / vos trago os meus heris. Eilos aqui: /filhos de Viriato (e j Sertrio assassinado) / lusadas sem po e sem
milagres. Num poema extraordinrio, Torga intitula de Viriato (p. 152) o texto onde
faz uso da primeira pessoa do singular e de expresses que sugerem uma outra leitura
daquilo que dito: Tudo comea nebuloso e oculto. / Cada forma a nascer, j
perseguida / pela sombra incorprea do seu vulto. / (..) Longe do bero quente que
pisava, / Realizava a humana transcendncia. / Mas nisto um lobo astuto e
43

idem, p.75

41

desmedido /Uivou ao meu destino em voz de guerra; / E eu de repente ouvi o teu


gemido / Dentro de mim, transfigurado em terra! () / O princpio de ti, Me, sou eu.
/ Eu que fiz o acto / De namorar o cho em vez do cu.
Como refere Eduardo Loureno, a poesia quer-se povo e nas tradies mais
saborosas e tidas como populares, com gosto se enraza. () Os seus heris no o so
por razo de Histria, mas por razes de alquimia potica. No esto apenas na sua alma
como ideia ou como smbolo de hermtica viso do futuro, como em Pessoa, mas
como legendas douradas da nossa alma annima, a meio caminho entre as figuras das
bandeiras evocadas por Paulo da Gama diante do Samorim e os heris da banda
desenhada. (p. VI-VII)
Esta alquimia da palavra que torna em legenda dourada um passado comum de
um povo ento submetido a um poder ditatorial, leva a que Torga e Manuel Alegre
faam ento do corpo potico a sua terra-ptria, como se de um jogo se tratasse um
jogo infantil que busca na profundeza da arca do saber e do desespero, as lendas que
levam ao sonho, ao imaginrio, fuga, portanto. No uma fuga gratuita, mas com o
objectivo preciso de reavivar as marcas que subjazem em cada elemento dessa figura
forte e frgil em simultneo, que se d pelo nome de povo.
3. A divina surpresa da infncia
Como crianas que balbuciam no silncio do quarto instrues aos seus
soldadinhos de chumbo, contando-lhes batalhas, aventuras e desventuras de cavaleiros e
princesas, assim Torga e Alegre presenteiam os seus leitores-soldadinhos com poemas
que remetem a imaginao para um passado glorioso e universal, capaz de dar vida a
quem escuta, como num passe fantstico dos contos de Hoffmann. Assim, temos Ser
ou no ser (p. 221-222) de Manuel Alegre, poema inspirado no Hamlet de Shakespeare
e que, no obstante a sugesto de comear a contar uma histria para crianas, comea
logo por disparar com uma frase do dramaturgo ingls: Qualquer coisa est podre no
Reino da Dinamarca. () Se a Dinamarca para ns uma priso/ e Elsenor se tornou a
capital da dor/ ser roubar dor as prprias armas / e com elas vencer estes fantasmas /
que andam solta em Elsenor. Torga, mais ibrico, conta por turno a sua legenda
Unamuno (p. 165): D. Miguel / Fazia pombas brancas de papel / Que voavam da
Ibria ao fim do mundo Unamuno o Terceiro! (Foi o Cid o primeiro / D. Quixote o
segundo.) / Amante duma outra Dulcineia, / Ilusria tambm / (Ptria, me, / Ideia / E
namorada), / Era seu defensor quando ningum / Lhe defendia a honra ameaada!
42

Neste cantar quase infantil, o leitor no s recorda inmeras lendas de bravos


feitos que ouviu em criana, como tambm questiona o tom e a estranheza dos poemas.
Ambos se referem a situaes de rebelio e invocam no as figuras nacionais, mas as
estrangeiras, como se quisessem dizer que os outros j se haviam rebelado h muito.
Espanha e Dinamarca surgem como o plo a referenciar, depois de inmeros poemas a
Cames e aos lusitanos. Refira-se que a insero destes poemas que sugerem um jogo
mental, esto colocados estrategicamente no corpo global das obras, ou seja, antecedem
ou preparam o leitor para desafios explcitos; depois de Unamuno temos No
passaro!, no caso de Torga; no caso de Alegre, temos a fechar Poemarma. como
se os poetas exortassem as foras da infncia para as batalhas, as quais s podem ser
ganhas com o poder do sonho e da inocncia.
No passaro!(p. 169) um verso de Lorca, que Torga utiliza como refro no
poema com o mesmo ttulo poema que encerra a obra Poemas Ibricos - e que
funciona como uma exortao luta, tal como na Guerra Civil de Espanha (1936-39),
ou seja, como um poema-arma: No desesperes, Me!/ O ltimo triunfo interdito
/Aos heris que o no so. / Lembra-te do teu grito: / No passaro!.
Esta assumpo de Torga como poeta de interveno, que busca inspirao nesse
malogrado heri da resistncia chamado Federico Garcia Lorca (conta-se que o cantor
das guitarras do sul chegou a marchar contra os canos das armas declamado versos),
ganha especial notoriedade neste poema. Pela sonoridade do verso, No passaro, a
palavra como se fosse o disparar de uma arma.
Poemarma (p.237-239) precisamente o poema que encerra O Canto e as
Armas de Manuel Alegre e que incita igualmente praxis, a esse marchar com poemas
na boca, com recurso a uma mistura de sonoridades festiva: Que o poema seja encontro
onde era despedida. / Que participe. Comunique. E destrua / para sempre a distncia
entre a arte e a vida. / Que salte do papel para a pgina da rua. // Que seja
experimentado muito mais que experimental / que tenha ideias sim mas tambm
pernas./ E at se partir uma no faz mal: / antes de muletas que de asa eternas. // ()
Que o poema diga o que preciso / que chegue disfarado ao p de ti/ e aponte a terra
que tu pisas e eu piso. / E que o poema diga: o longe aqui.
Embora Poemarma no refira Garcia Lorca, no difcil de vermos uma
grande semelhana quer com o poema No passaran!, quer com o No passaro! de
Torga.

43

Concluso
Dizem que Lorca era um poeta-criana, um militar de palavras que brincava com
sons antigos para reavivar os mortos que nunca morreram os dele e os da ptria,
porque tambm o corpo potico sempre a terra-ptria de quem canta contra tiranias.
Torga e Alegre, com mais sorte que Lorca, no deixam de ser, no plano nacional,
mensageiros da voz da resistncia a deles e a dos outros -, no fundo, tambm eles
heris por alquimia da palavra. Mas porque a alquimia sugere a transformao de uma
coisa numa outra mais linda ainda, os poetas Torga e Alegre, libertam-se da mera funo
de mensageiros para serem aquelas crianas que brincam com os seus soldadinhos de
sonho envolvidos em inocentes estratgias de justia, como jogadores de palavras:
Como quem joga jogando-se todo nesse jogo de formas, de conceitos, de slabas, como
algum que reinventa assim e para sempre a divina surpresa da infncia. A que, como
sob o cu grego, no ia para lado nenhum, mas repousava em si mesma como infncia
de um deus. assim o diz Eduardo Loureno.

O TEMPLO NA OBRA DE AGUSTINA


A Brusca na Tbua de Esmeralda

Eu me pergunto: se eu olhar a escurido


com uma lente, verei mais que a escurido?

44

a lente no devassa a escurido, apenas


a revela ainda mais.
Clarice Lispector

Introduo s coincidncias
Se recorrermos templria Tbua de Esmeralda 44 para uma leitura dA
Brusca45, poderemos afirmar que se trata de um conto inspirado no texto dos Actos dos
Apstolos (9-10), mais propriamente no captulo dedicado ao conclio que nasce do
conflito entre Igreja e pagos.
Porm, mais do que uma intertextualidade, encontramos neste conto de Agustina
Bessa-Lus uma meditao contada (como se l na badana) ou at mesmo uma
reflexo irnica sobre os valores judaico-cristos - os quais sempre dividiram a
humanidade em duas partes, abrindo assim caminho a que uma terceira parte possa
reinar.
So vrios os motivos que me levam a fazer esta afirmao:
- o facto de brusca ser o arbusto espinhoso46 que os antigos minhotos
identificavam como sendo a planta a partir da qual se fez a coroa de espinhos de
Cristo. No entanto, no conto de Agustina, Brusca o nome da casa que est no
centro de todo o enredo. Neste ponto, no nos esqueamos que a Comunidade de
Corinto47 nasce numa casa de um pago (Tcio Justo) e no na sinagoga,
marcando assim o incio do caminho do cristianismo para o Ocidente;
- o uso da palavra gape48 num momento significativo da narrativa. gape o
nome citado no Novo Testamento para referir as refeies de carcter religioso
dos primeiros cristos;
- a personagem Tlia (Domitlia) contm traos fsicos e morais atribudos a
judeus, como a pele morena, cabelos negros, manha e libertinagem. A inimiga
44

Trata-se da sntese da Cincia Inicitica, estabelecida por Hermes Trismegisto e cujo texto foi gravado
sobre uma placa de metal precioso enriquecido de esmeraldas; o seu principal : o que est em baixo
como o que est em cima, e o que est em cima como o que est em baixo. A aluso aos Templrios
patente nesta obra de Agustina Bessa-Lus, ser tratada na parte final deste trabalho;
45
BESSA-LUS, Agustina, A Brusca, Guimares & C, Editores, Lisboa, 1984
46
o termo brusca popular; a palavra erudita da planta Gilbardeira
47
Vide primeira Carta ao Corntios pelo apstolo Paulo; a fundao da comunidade de Corinto foi uma
das obras mais importantes de Paulo e marcou o incio do caminho do cristianismo para o Ocidente.
48

45

(velada) de Tilia, Isabel, de olhos azuis, loura, modesta e desconfiada, que pe


o nome de Adriano ao filho, dada a admirao que nutria pelo imperador
romano;
- os homens da terra onde se situa A Brusca, morriam no cimo dum poste
(p.25), tal como acontecia aos que eram crucificados aquando do imprio
romano, homens que eram ao mesmo tempo redentores e carrascos . o que nos
faz pensar nos judeus contemporneos de Cristo;
- e ainda a figura estranha e quase omnipotente que sempre citada como o
senhor dAlm, que vende a Brusca a Camilo Timteo mas no se sabe como
nem por quanto e que, ainda por cima, volvidos uns anos, vai inspeccionar a
forma de como Timteo geriu a Brusca; no se pode deixar de ver neste acto
uma grande similitude s parbolas de Cristo citadas em Mateus, em que o
proprietrio-Deus distribui talentos e fica atento aos trs filhos para ver que
destino que eles lhes do.
A prova
Sumariamente, o conto fala de uma prova que Camilo Timteo no superou: o
senhor dAlm confidencia a Camilo Timteo que deseja vender a Brusca, casa onde
casou a sua me, e que acolhe orgias e cenas vergonhosas cometidas pelo irmo; a
casa situa-se na Freguesia de Alm, na regio de Montlios, situada no Minho (p. 32).
Camilo Timteo aceita comprar ( um comprar sem papis nem dinheiro, mais o
aceitar de um desafio, o cumprimento de uma ordem ou promessa) e instala-se na casa e
volvido um ano, depois de um Inverno passado em Lisboa, doente com antrazes (p.
10), afeioa-se por Domitlia, tratada por Tlia e que era uma mulher da vida. Leva-a
para a Brusca, juntamente com um filho dela, comeando deste modo a degradao da
casa, que logo fica com um estilo aciganado. Ela -lhe infiel e tem filhos de diversos
homens, facto que no incomoda muito Timteo, que entende que privar Tlia da
maternidade seria cruel (p. 13). Tal atitude levou a que Timteo levantasse a sua
clera contra o pequeno mundo dos pais e avs. Tudo o que podia significar infmia
para o preconceito e escndalo para a lei da comunidade ele usou como bandeira e
atirou cara dos homens bons. Ou seja, por culpa de Tlia, estabelecida uma ruptura
com o passado e com a moral vigente. A mulher continua a ser desleixada e promscua
(a ponto de, quando Camilo Timteo morre, as crianas terem ficado como patrimnio
da vila inteira, p. 46). O senhor dAlm regressa, para ver o estado da Brusca e,
46

desgostoso, fala com Claudino, para que este servisse de intermedirio num novo
negcio entre ele e Camilo Timteo (p. 19). Mas Claudino falha igualmente na misso,
dada a sua ambio desmedida. Num acto de desespero, pede ajuda a um terceiro, que
igualmente se apercebe do valor da Brusca, que aparenta desdenh-la, mas que acaba
por ficar com ela. Trata-se de Monteiro Branco, homem corrupto e vaidoso, amigo do
jogo e das aparncias, que actua sub-repticiamente.
O conto rico em descries da paisagem e da casa, assim como em
consideraes acerca das personagens e suas fraquezas. E se a figura masculina no
muito beneficiada na obra de Agustina, neste conto, os homens so colocados ao nvel
mais baixo: Eram dementes, possudos do desejo de destruir, homens que no sabiam
como usar a fora do seu fracasso, os recalques e os medos. Exibiam os seus crimes
domsticos, eram ao mesmo tempo redentores e carrascos e morriam, por acaso, no
cimo dum poste, na cama dum hospital. Mas tinham vaidades estranhas que at o mais
profundo das suas alcovas sujas no podia conhecer. (p. 25). Somente o senhor dAlm
parece estar isento, havendo ainda algumas esperanas para o filho mais novo de Tlia,
um menino afoito e resistia de boa feio aos longos dias calorosos. Vinha do jardim
um cheiro de rosas de Alexandria, opparos nardos de corao rstico (p. 35). Na
verdade, esta personagem - coadjuvada pelos aromas que nos fazem pensar no Egipto
(Alexandria; as rosas que detm este nome e que so profcuas no Minho, so
originrias do Egipto) e no perfumista Lzaro cuja irm, Maria, derrama leo de nardos
(flor que no existe em Portugal) sobre a cabea de Cristo - quase que nos convida a
olharmos para ele como se de um Messias se tratasse.
Agora, vejamos como se desenvolve este espelhar dos Actos dos Apstolos na
pena de Agustina.
Espelhismo 1: paralelismos
Encontramos um certo reflexo formal entre A Brusca e o livro dos Actos dos
Apstolos. Aquele documento, escrito provavelmente por Lucas (80-90 d. C), o mdico
que acompanhava Paulo, representa a grande viagem de Jerusalm a Roma (tambm o
senhor dAlm viajava como que indefinidamente; vejo o emprego do gerndio:
Viajando um dia, p. 7) e significa o Evangelho do Esprito Santo (no nos esqueamos
que a provenincia dos espritos designa-se por Alm), cujo testemunho transforma
pessoas, relaes e estruturas da sociedade, provocando confrontos com os interesses

47

sociais vigentes; podemos ler pgina 36; Armavam-se brigas por uma simples troca de
opinies a respeito da casa da Brusca.
Nos Actos, Paulo e seus seguidores (um deles de nome Timteo) quem, por via
da palavra, tentam implementar uma mudana de mentalidade, quer entre os seus
conterrneos judeus, quer entre os romanos e mesmo nos primeiros cristos,
introduzindo a ideia de Esprito no discurso. No conto, Camilo Timteo elogiado da
seguinte forma: A provncia nunca submetera Camilo Timteo; no quebrara a sua
raa, e na revoluo que provocava no esprito havia algo de criador. Alguns jovens,
como o prprio Adriano, pensavam que ele empolgava as pessoas, mesmo as que no o
conheciam (p. 36).
Os Actos falam-nos ainda do surgimento da Igreja, como um modelo utpico e
livre do juridicionismo, ou seja, uma nova instituio a quem caber a gesto da seita e
seus princpios. Claro est que veio a transformar-se em Religio. No conto de
Agustina, quem nos surge na parte final e fica com essa herana do passado o
industrial Monteiro Branco, um ser que parece no comer mesa da autora: como
todos os homens tirnicos, era tolerante a respeito da sua prpria corte (p. 33); As
luzes faziam-no mais lvido. Mas era um belo homem, no gnero dos antigos vampiros
do cinema, de olhar penetrante e implacvel (p. 34).
Desta forma, a Brusca, velha estrela na galxia dos solares (p. 46) significa a
comunidade judaico-crist, representada no nome da grinalda de espinhos que coroou
Cristo como o rei dos judeus. Note-se a preocupao de Camilo Timteo: Quando
soube que o senhor dAlm o queria ver, desculpou-se, mas sentiu pena. Achou que ele
tinha algum direito de lhe pedir contas do estado da sua forma casa, mas pensou: E a
casa de Deus que ns somos, como a entregamos ns depois de morrer? (p. 29).
No obstante estes paralelismos, no se encontra nA Brusca qualquer referncia
aos Textos Sagrados ( excepo da figura de Jess, p. 14) o mesmo no se podendo
dizer de diversas obras literrias, autores e personagens. Assim, encontramos referncias
a Shakespeare (Lady Macbeth), Stendhal, Camilo Castelo Branco (a Teresa de Amor
de Perdio), a Gogol, Quevedo, Proust e ainda a personagem da romances de
cavalaria, como o Mago Merlin, os Rosa-Cruz e a diversas personagens da Mitologia
greco-romana: Celestina, cordeiro da Clquida, Dido, etc.
Espelhismo 2: corrupo feminina

48

Segundo a tradio judaica, toda a corrupo comea sempre pela mulher devido
ao seu papel na sociedade: a responsvel pela famlia, pois quem educa as crianas e
quem trata do homem. Logo, adquire o estatuto de smbolo. Os actuais rabis continuam
a considerar a mulher como smbolo de Amor e Beleza e opinam que os homens no as
deveriam olhar com desejo; ela tem um papel fundamental, pois se as famlias se
tornarem instveis, a comunidade ser instvel e se esta se torna instvel, ento a culpa
da mulher, o que pode significar a assimilao por parte dos gentios.
No conto em questo, Tlia a culpada pela corrupo da Brusca e pela
instabilidade moral na Freguesia. Ela predicada com os piores defeitos: ignorante e
libertina (p.14), guedelhuda e caprichosa (p. 13), tem olhos verdes e um ar
melfluo e no longes de mulata nas feies (p. 16), ou seja, tem caractersticas
genticas de uma judia. Por sua vez, Camilo Timteo era um filho terceiro de uma casa
que a mediocridade ameaa (p.8), dado leitura, de sade frgil e estril (O ramo de
Jess no floria nele, p. 14) e era um homem sensvel que se refugiava numa secura
um pouco desdenhosa (p.11), uma figura esmerada e bela (p.15) que entrou em
conflito com o irmo por ter perfilhado os filhos de Tlia.
Os filhos Tlia cresceram como vadios e tiveram pouca instruo, mostrando
tendncias mais para servir tiranos, do que para governarem haveres (p. 15).
Do outro lado, temos Isabel, com laivos de primeira crist, apaixonada pela
grandeza do imprio romano, magra, de olhos azuis e cabelo louro, cortado
modestamente e sem graa; a sua presena fria e dum rigor quase sensual podia
mover um homem a um negcio ousado e at a um crime (p.22). ela quem serve o
gape (p. 21) ao senhor dAlm, com honra (p. 21). Por seu turno, o marido,
Claudino, era a ideia perfeita que se tem de um romano: corpulento, quase pletrico,
bombstico de bom senso, mas tambm dado a suspeita, clculo e cobia (p.21).
O filho de ambos, Adriano, grande e manso cordeiro da Clquida, com cabelos
amarelos (p.31), fora estudar leis e afastara-se do apego materno. Numas frias beiramar, Adriano instala-se numa casa onde a tia da dona, Serpinha, parece fazer renascer a
figura das mulheres bisbilhoteiras da aldeia, uma sibila em tamanho menor, enfim, uma
Celestina (mulher com funes de adivinhao e propensa a negcios de alcova, na
Antiga Roma) como lhe chama a autora. Serpinha ocupa o lugar privilegiado de mulher
semi-mstica - ex-aia de padre e muito dada s freiras e curiosa, caracteres femininos
to caros na obra agustiniana. Trata-se de uma idosa com quase cem anos, fina e
chalaceira e que constantemente metia o seu zumbido de Celestina, queria saber se ele
49

tinha amores, quem conhecia, se ia ao casino, se jogava, se andava com bailarinas


(p.40). Influncia ou no, a verdade que Adriano toma-se de amores por uma rapariga
rica de nome Rita Mafalda, filha de advogado, de narizinho bicudo, pele fresca e
com o ar robusto duma herdeira de dez mil contos (p. 42). Esta jovem d-nos a ideia
de representar uma gerao emergente para quem o dinheiro tudo compra, derrubando
assim velhos valores: As milionrias tm cada vez mais o aspecto blindado e capaz de
derrubar montanhas (p. 42).
Espelhismo 3: A Tbua de Esmeralda
Ao longo da leitura deste conto, h um certo clima de estranhamento e nele
vamos encontrando determinados ndices que nos parecem remeter para algo que se nos
assemelha a um enigma, como se estivssemos perante dois planos distintos de
narrativa: o que vemos a representao de uma coisa; mas no essa coisa como
num espelho. E j que falmos do apstolo Paulo anteriormente, lembremo-nos de uma
das suas principais mximas: Ns agora vemos a Deus como por um espelho em
enigmas.
O ndice mais forte da narrativa, o facto da autora ter escolhido para pai de
mais um filho de Tlia, um ferreiro, esse homem que trabalha com a montanha e com o
fogo e descreve-o de forma bastante cmplice, dizendo: a profisso de ferreiro traz
consigo uma sugesto misteriosa; do mais profundo dos tempos, deuses andrginos da
terra e do cu, eles chamam o poder da montanha sagrada sobre os homens. A cova onde
cintila o fogo, o tinir da bigorna, o branco resplendor do metal ardente, tm um efeito
calmante sobre os que so tentados pela morte (p. 28).
Aqui, temos a profundeza e o cu, a montanha e a cova, ou seja, temos alto e
baixo; e temos tambm o masculino metal e a feminina bigorna (porque forma, porque
local de nascimento de algo). Ou seja, vemos neste ferreiro uma espcie de dolo muito
semelhante ao Baphomet, o dolo dos Templrios. Segundo o investigador da
simbologia na Ordem do Templo, Eliphas Levi 49, Baphomet um dolo andrgino,
aludindo natureza dual da vida e aos componentes macho e fmea, numa figura de
bode barbado e com seios, asas e patas; senta-se de pernas cruzadas apontando com um
brao para uma lua minguante no alto e com o outro, para baixo na direco de uma lua

49

Cit., GANDRA, Manuel J., Portugal Misterioso, Seleces do Readers Digest, Lisboa, 1998

50

crescente, numa aluso Tbua de Esmeralda (o que est em baixo como o que est
em cima, e o que est em cima como o que est em baixo).
A Tbua de Esmeralda a sntese da Cincia Inicitica, estabelecida por Hermes
Trismegisto e cujo texto foi gravado, no se sabe quando, sobre uma placa de metal
precioso enriquecido de esmeralda. L-se ainda nesta Tbua, o seguinte: Separars a
terra do fogo, o subtil do espesso, docemente, com grande indstria. Ele sobe da terra
para o cu, e de novo desce terra, e recebe a fora das coisas superiores e inferiores. E
a fora forte de toda a fora. Porque ela vencer toda a coisa subtil e penetrar toda a
coisa slida. Assim foi criado o mundo. Disso sairo inmeras adaptaes, cujo meio
est aqui. Ou seja, para os Templrios tudo dualista e veja-se que no conto A
Brusca, as personagens principais so casais, nunca so os seres solteiros como em
obras como A Sibila.
Esses casais quase nos fazem lembrar de um dos Santos venerados pelos mestres
do Templo, S. Bernardo, que possui duas espadas alusivas Histria: a da direita
representa o Espiritual ou Solar e a da esquerda representa o Temporal ou Lunar
(respectivamente, Claudino/Isabel e Tlia/Timteo).
J vimos que a narrativa dos Actos dos Apstolos o Evangelho do Esprito.
Ora, a Ordem do Templo preludia essencialmente a Era do Esprito Santo e consequente
quebra da influncia da Igreja Romana ou do Filho. Para os Templrios, a Histria no
envelhece e constituda por trs momentos distintos, correlatos das trs pessoas da
Trindade. No nos esqueamos que o nmero trs tambm foi caro a Agustina neste
contos: Timteo era o terceiro dos irmos; existem trs casais, etc.
A relquia dos Templrios constava de uma cabea que traziam ao peito. H
quem diga que era uma cabea de homem com barbas, outros dizem que era a cabea de
um apstolo e h ainda quem diga que se trata de uma cabea de mulher.
A cabea sempre foi considerada como o ponto supremo de um ser ou de uma
realidade, pois a partir dela que principiam os mistrios inteligveis. Plato
considerava a cabea a parte mais divina do corpo humano por a se situar a sede do
Intelecto.
No conto que analisamos, a Brusca funciona como a cabea da narrativa e tudo
parece girar em seu torno ela como se fosse a parte divina da Freguesia. No nos
esqueamos tambm que Brusca o nome dado no Minho ao arbusto espinhoso que

51

coroou a cabea de Cristo. E j que voltamos a esta referncia espacial, analisemos


ento a localizao geogrfica da to desejada casa.
Segundo a narradora, situa-se em Alm, freguesia que confina com outra de
nome Sabadim, na fecunda regio de Montlios (p. 7), no Minho (p. 32). H
referncias a topnimos nortenhos como Braga, Guimares, Abrantes, Coimbra, Porto e
Viana.
Quem conhece o Norte de Portugal, sabe que s existe um lugar chamado
Montlios e que fica na Freguesia de Real (quase o anagrama de Alm), a 3,5
quilmetros de Braga. Montlios tem efectivamente uma construo enigmtica,
considerada como o nico monumento pr-romnico do Minho. Os especialistas
afirmam que a belssima capela remonta poca visigtica e teria sido construda entre
656 e 665, para recolher o corpo de So Frutuoso, bispo de Dume, que morreu por essa
altura da que se chame Capela de So Frutuoso de Montlios.
Aquele espao, prdigo de matizes e cheiros, de animais e cereais, ainda hoje
conserva a devoo ao santo que referido nA Brusca: Santo Anto. Este santo
continua a ser invocado nas rezas das curandeiras, para as curas dos males do corpo e da
alma, como ziripelas, males de inveja e outras maleitas. Mas no conto, Camilo Timteo
olha para o Santo com um certo sarcasmo e at mesmo malcia: No altar, carregado de
talhas e ps de vinha desabrochados em oiro, um Santo Anto, com olhos vidrosos de
lagartixa, tinha o ar escanhoado e prestvel dum bom empregado de loja de fazendas.
Ainda que de aparncia to sossegada no seu pequeno pedestal de escaiola, Santo Anto
devia encarar uma viso lbrica nessa flora vermelha suspensa do tecto (p.9). E vai da
que Camilo Timteo resolveu fechar a capela chave, sendo s possvel entrar nela pelo
lado exterior; ou seja, fechou a entrada das influncias do santo para a casa. E ao que
parece, o santo vingou-se.
E o que tem isto a ver com os Templrios? Tem, porque toda a rea de Braga era
designada pelos Templrios como geografia sagrada. Afonso Henriques, sabe-se, fez-se
confrade da Ordem e est documentada a presena dos procuradores da Ordem do
Templo em territrio portucalense.
Diga-se que a Ordem do Templo data de 1128 50, o ano exacto do nascimento de
Portugal.

50

A instncias de S. Bernado, o conclio de Troyes decidiu, em 1128, atribuir aos Templrios uma regra
cuja redaco ficou a cargo de S. Bernardo; o abade de Claraval redigiu ainda a Carta em louvor da nova
Milcia, igualmente aprovada no Conclio, a qual regia a praxis dos confrades no espiritual. Idem

52

Concluso
Este primeiro conto, cujo ttulo baptiza a obra, bem pode afirmar-se como o
incio do verbo: ou da obra, ou da palavra. A partir daqui, os restantes 13 contos
encontram-se contaminados por uma profunda religiosidade e misticismo: s vezes, de
forma mais ou menos velada como nA Me de um Rio, onde est subjacente o tema da
Tentao; outras, de forma bvio, como o Auto do Rei Herodes, onde o sentimento do
Arrependimento se nos apresenta de forma magistral.
O que faz desta colectnea de contos uma obra-prima, que no obstante a sua
marca vincadamente judaica-crist, o leitor fica com a sensao, depois de fechar A
Brusca, de ter saboreado um suculento punhado de parbolas e lendas de um mundo
pago.

BRIDGE ENTRE CHEVALIER DE PAS E FAUSTO


(ou ponte entre o heternimo da infncia e o ortnimo do fim)
(), no meu
brincar,
Nas minhas iluses da infncia, eu
punha
O mal da minha predestinao.
In, Primeiro Fausto, 3 tema, II
Fernando Pessoa

53

Ao tentar fazer um paralelismo com as regras do jogo Bridge e uma eventual


mecnica na raiz psicolgica que concebeu a heteronmia em Fernando Pessoa, estou
consciente de que tal poder apresentar-se aos olhos dos pessoanos como uma
alucinao, um exerccio de imaginao e coincidncia, enfim, de uma brincadeira para
pasmar o tdio de uma tarde de domingo.
Assumo a brincadeira. Assumo o jogo - como aqueles dois jogadores de xadrez de
que nos fala Reis.
E releio frequentemente a frase de Antnio Tabuchi para poder continuar a
acreditar naquilo que escrevo at ao fim. E releio: Pessoa requer leituras que
prescindam da compuno de escoliastas 'correctos', e que sejam capazes, pelo
contrrio, de jogar como ele deseja, de o seguir No Terreno da Hiptese, de fingir
confundir todo o mosaico, com a possibilidade de errar.51
A ideia de estabelecer este paralelismo entre a criao do poeta-dramtico e o jogo
cuja traduo a significativa palavra ponte, surgiu por sugesto da Prof. Doutora
Teresa Rita Lopes, que mencionou ser interessante estudar a importncia do jogo na
obra de Fernando Pessoa, aps ter revelado que uma irm do poeta-dramtico lhe havia
dito que em criana, Pessoa tivera um baralho de cartas com figurinhas, e que uma
delas tinha um cavaleiro.
Por outro lado, sempre considerei curiosos os versos de lvaro de Campos,
quando afirma na ode Passagem das Horas, que:
Eu, os ps que se tocam por baixo do bridge sob o lustre,
Eu, a carta escondida, o calor do leno, a sacada com a janela entreaberta
No deixa de ser curioso que Campos afirme ser tantas coisas, tantas sensaes e,
subitamente, revele no poema que, afinal, ele uma carta escondida. Pergunta-se:
como na batota? No, no se acredita em tal. Acredita-se, sim, nessa carta escondida
como um no trunfo que, no o sendo, mais importante que todos os trunfos juntos.
Como, precisamente, no Bridge.
1 . Bridge e Tarot: a duplicidade das cartas
51

In JL - Jornal de Letras, Artes e Ideias, n. 107. Lisboa, 24 de Julho de 1984; artigo


de Giuseppe Tavani, a propsito do livro Il poeta e la finzione - Scritti su Fernando
Pessoa, organizao de A. Tabucchi, Gnova, Tilgher, 1983

54

Picao afirmou algures que entre os 5 e os 7 anos estamos em plena forma; depois
prolongamo-nos. Ora foi por volta dos 6 anos que Fernando Pessoa criou o seu amigo
imaginrio Chevalier de Pas, a primeira sombra-pessoa em que se desdobrou, como
nota Teresa Rita Lopes, dado que o irmo mais novo que lhe falecera pouco tempo aps
o pai, no chegou a ser o seu parceiro de jogos52.
Nitidamente, faltava ao pequeno Fernando parceiros para os jogos de cartas que
possua na infncia, segundo revelou uma irm do poeta a Teresa Rita Lopes. A situao
leva a que se pense na importncia do jogo na vida psquica de Fernando Pessoa.
Situando o autor no tempo, verificamos que no incio do sculo XIX, tinha-se
tornado imperativo s famlias nobres ou com pretenses de o ser saber jogar
Bridge, que significa ponte. Ponte entre quem ou entre o qu? precisamente esse o
mistrio do jogo ingls, o qual obriga existncia de quatro jogadores. Lembremo-nos
de trs eventuais parceiros de Pessoa para que se iniciasse um jogo (e s seriam
necessrios trs): Caeiro, Reis e Campos.
Mas continuemos a indagar acerca das subtilezas do Bridge. O jogo da ponte
composto por 52 cartas e impe a distribuio de 13 cartas a cada jogador; na verdade, a
contagem do jogo faz-se apenas a partir do nmero 13. Este tambm o nmero que
corresponde ao dia do nascimento de Fernando Antnio Nogueira Pessoa, que recebe
por isso o nome do santo o qual, conforme o atesta a tradio popular, malino e
tem, quando lhe interessa (para saber acerca da vida dos outros ou acerca de
determinados mistrios do conhecimento), ligaes com o Belzebu uma espcie de
Fausto popular portugus.
Mas como se dizia, o Bridge era um tipo de passaporte para entrada numa elite de
natureza nobre e empenhada no desenvolvimento intelectual. Em Inglaterra, era mesmo
condio elementar. Verdade ou no, ainda hoje, os jogadores de Bridge contam que
houve um rei britnico que inventou o jogo King por no ter conseguido aprender o
Bridge, o que era imperdovel em pessoa com tal estatuto. No que o tal rei no
conhecesse as regras e as estratgias do jogo, mas porque faltava-lhe o outro elemento
fundamental para o complexo jogo: intuio ou aquilo a que chamam sexto sentido
ou sensibilidade ou destreza intelectual para adivinhar a intencionalidade dos planos do

52

LOPES, Teresa Rita, Pessoa por conhecer Roteiro de uma Expedio, Vol. I, Editorial Estampa,
Lisboa, 1990

55

parceiro e os dos contendores (planos que, de resto, tm que ser ditos, ou contados,
em voz alta; note-se o verso de Reis: Somos contos, contando contos).
No obstante estes critrios intelectuais para se jogar Bridge, a verdade que
capaz de ser dos jogos mais objectivos e claros existentes. Todo o pensamento tem voz,
mas no pode haver movimento de olhos, inflexes de voz, trejeitos ou qualquer outro
sinal que permita a batota. Diga-se que uma espcie de no fingimento a fingir. E h
de facto vertigem neste jogo, ou no houvesse uma licenciatura em Bridge na Holanda.
No Bridge, tal como na poesia-dramtica de Pessoa, as mscaras olham-se sabendo-se
mscaras. Usam um olhar que no lhes pertence, e esse olhar, que v, no se v. Colocase no rosto de cada jogador uma mscara e somos outro aos olhos de quem nos olhe.
O mais curioso do jogo da ponte a simbologia que atribuda s cartas.
Existem quatro smbolos e um que no se v, que no existe. Assim, temos pela ordem
crescente de importncia, os Paus (Club), os Ouros (Diamond), as Copas (Heart) as
Espadas (Spades ou Pas) e o Sem Trunfo (No Trumph). Este ltimo, raro acontecer
num jogo, logo, o mais importante num jogo comum Pas. No entanto, extra-jogo, a
palavra Pas adquire uma m conotao. Na frica de Sul, chamavam Pas aos negros
antes do apartheid e ainda hoje no Tarot, a sada do Valete (Cavaleiro) de Espadas
(Chevalier de Pas) pressagia a aproximao da m sorte, a vinda de algo obscuro e
misterioso, algo ligado a foras ocultas. Saliente-se ainda que no Bridge cada um dos
quatro jogadores tem de assumir uma outra identidade, uma voz prpria e cada
jogador tem de dar voz aos outros (o momento das vozes no jogo) ou seja, uma
identidade geogrfica. Assim, temos os jogadores Norte, Sul, Este e Oeste. Comparecese a localizao de nascimento de Pessoa (Oeste - Lisboa), Campos (Sul - Tavira),
Caeiro (n. Lisboa, mas viveu sempre no campo que campo?) e Reis (Norte Porto).
Se tivssemos que comparar este Chevalier de Pas a uma figura literria, no
restariam dvidas de que tal cavaleiro corresponderia com alguma exactido a Fausto,
essa personagem lendria de tradio germnica, cultivador de cincias ocultas, que
para obter a suprema sabedoria, vende a alma ao Diabo.
Com o poema dramtico, Fernando Pessoa tambm teve de assumir uma outra
identidade, a de Fausto, e desejava aprofundar a natureza de trs dramas centrados num
s protagonista. Nas notas que elabora para esse poema dramtico, a propsito do 2
acto do Primeiro Fausto (Oposio entre a Inteligncia e a Vida) 53, refere que pretende
53

in QUADROS, Antnio, Obra em Prosa de Fernando Pessoa Fico e Teatro, Pub. EuropaAmrica, Lisboa, 1986. Pessoa desejava fazer trs Faustos: I Oposio entre a Inteligncia e a Vida (A
Inteligncia busca compreender); II Oposio entre o Desejo e a Realidade (O Desejo busca possuir

56

representar a Vida por trs discpulos ou outras pessoas um sobre quem a aco
intelectual nula, outro por quem aceite mas erroneamente, pervertidamente, e um
terceiro por quem de instinto combatida, com uso tambm da Inteligncia, que nele
arma, meio, instrumento para o instinto se manifestar. 54 No difcil ver nestes
discpulos os seus heternimos Alberto Caeiro, Ricardo Reis e lvaro de Campos,
respectivamente. E como notou Teresa Rita Lopes, citada por Quadros, este Fausto mais
no do que uma longa confisso desesperada do autor55.
2. Tedios Bridge ou o ldico patolgico
Sabe-se que Pessoa padecia terrivelmente de tdio. No espanta que tivesse
grande admirao pelo amigo S-Carneiro que se auto-intitulava de pilar da ponte do
tdio. Este verso genial, que aos ouvidos de Pessoa deveria ressoar no s em
portugus como em ingls, deveria causar uma associao ao jogo Bridge (ponte),
porque ainda hoje, quando se ouve o conjunto dos versos, pensa-se nas regras do
Bridge, uma vez que tambm este construdo no princpio do Eu e do Outro, mas o Eu
jogador tem que ir ter mentalmente com o Outro, frequentemente, no sentido de
entender o jogo em que participa, deixando por isso de ser o Eu. Recordemos o poema:
Eu no sou eu/ nem sou o outro/ sou qualquer coisa de intermdio/ pilar da ponte de
tdio/ que vai de mim para o outro. Logo, o jogo uma forma de alimentar esse tdio
dinmico e criador o jogo a ponte entre o Eu e o(s) Outro(s); mas se o Eu no
um Eu nem um Outro, essa qualquer coisa de intermdio melhor dizendo, o
suporte para esse intermdio, a ponte, tanto pode ser a escrita como o jogo.
este lado obscuro que paira na obra Pessoana e igualmente (se bem que de modo
menos visvel e menos frequente) em Mrio de S-Carneiro, que nos leva a procurar
nessa estranha figura de Fausto, os ndices do jogo.
Uma coisa certa: Pessoa nunca deixou de ser criana e as crianas so poetas e
actrizes; poetas, porque criam a partir do real - mas tendo por base um mundo
imaginrio, cheio de simbolismo; e actrizes porque a sua expresso o reflexo imediato
e espontneo das suas sensaes (as crianas so sensacionistas por natureza), logo,
compreender de perto); III Oposio entre No Ser e Ser (O No Ser busca Ser); no Primeiro Fausto,
segundo as notas de Pessoa, ele, autor, representa a luta entre a Inteligncia e a Vida, em que a
Inteligncia sempre vencida.
54
55

idem;
ibidem;

57

um jogo franco, sem camuflagem, inerente ao acumular de experincias. H nas


crianas um instinto dramtico latente ela imita pelo desejo de proceder e viver como
os grandes (da famlia, das histrias que ouviu, etc.), num prazer crescente de alargar
conhecimentos. Efectivamente, Pessoa um poeta dramtico puro, isto , uma criana
culta de corpo crescido num palco onde a vida sria s tinha o valor que o acto de
brincar lhe atribua. Sem brincadeira, o mundo um covil de tdio.
Dizem os especialistas em psicologia, que asfixiar essa tendncia ldica significa
criar um estado ldico patolgico: significa avolumar a introverso de um sentimento de
vida interior penosa que impede a criana (ou at mesmo o adulto) de dominar as
tendncias neurticas e anti-sociais. Da as perturbaes da vida psquica, a inquietao,
o desassossego.
Ora quando Pessoa se confessa como Fausto nesse seu longo poema dramtico,
sem dvida que o vemos rendido Vida, rendido ao Passado, novamente uma criana
triste a quem s o jogo de imitar (ele ) um grande (uma lenda!) o poder colocar em
posio de interrogar o Velho - o Deus, ou o Diabo:
Nem em criana, ser predestinado,
Alegre eu era assim; no meu brincar,
Nas minhas iluses da infncia, eu punha
O mal da minha predestinao.
(3 tema, II)
Aps termos inquirido um pouco acerca dessa figura pouco benvola e que
constitua o amigo das brincadeiras da infncia de Pessoa, chamado Chevalier de Pas,
estes versos no deixam de nos arrepiar; para deduzir que o jogo, em Pessoa, funciona
como pilar e roldana, ou como ponte, do seu instinto dramtico.
No entanto, difcil crer que uma criana de cinco ou seis anos, conhecesse o lado
obscuro dessa carta de jogo chamada Chevalier de Pas. No se duvida, de forma
alguma, da existncia desse amigo de brincadeira, mas colocam-se reticncias sobre o
seu nome. Seria dado posteriormente na tal carta que no chegou a enviar a Adolfo
Casais Monteiro? Ou Pessoa ter solidificado a sua obra com base nas associaes
construdas face acumulao de conhecimentos, acabando por acreditar piamente
nessas construes intelectuais e que, embora podendo no corresponder verdade,

58

tambm no eram mentira? Tudo jogo, basicamente. Tentemos analisar o Primeiro


Fausto, em busca do tal valioso No trunfo.
3. A dvida ao negro
Depois dos quatro temas do Primeiro Fausto e no poderia ter mais nenhum,
dado que quatro corresponde no mundo oriental ao nmero da Morte (o quarto tema
intitula-se precisamente O Temor da Morte; saliente-se que o autor, nas suas Notas,
planeou 5 actos 4 entreactos, mas esta diviso no corresponde aos fragmentos que nos
legou do seu Primeiro Fausto ) Pessoa socorre-se de dois dilogos onde assim se
aproxima da verso de fausto de Goethe, ou seja, na incluso das personagens Velho
(em Goethe, Mefistfeles) e Maria (em Goethe, Margarida). Alm disso, 4
igualmente o nmero base para o jogo de Bridge.
Assim, temos:
Primeiro tema O mistrio do mundo 36 estrofes
Segundo tema O horror de conhecer 22 estrofes
Terceiro tema A falncia do prazer e do amor 23 estrofes
Quarto tema O temor da morte 12 estrofes
Composto inteiramente em versos, no h neste Primeiro Fausto cenrio nem
enredo, e a identidade de quem enuncia mal se define. , na verdade, um longo poema
lrico, de inegvel tenso dramtica, que ao mesmo tempo se apresenta como um
conjunto fragmentado de pequenos poemas avulsos. No obstante, um texto que se
realiza perfeitamente enquanto construo potica, chegando a configurar-se tambm
como espao de confluncia de vozes fragmentadas que remetem aos vrios
heternimos pessoanos.
Tratemos de Pas, esse Cavaleiro negro que pressagia morte, foras ocultas e
desassossego. No entanto, no nos esqueamos que essa figura apocalptica, dentro do
jogo, quem tem mais fora. Transportando esta simbologia para a religio, pois tudo
smbolo e analogia (1 tema, estrofe VI), este Chevalier de Pas a anttese de um
Cristo, ou como afirma Fausto por duas vezes no Primeiro Tema, Eu sou o Cristo
negro (estrofes XX e XXI). Neste Fausto pouco luminoso (a predominncia no texto
das palavras negro, sombra, escurido, noite e trevas bastante notria) e
angustiado, cheio de nojo e horror pela Vida, encontramos como que o palco para
59

o drama em gente: Serve em Mim () uma coorte de fantasmas (1 tema, estrofe


XXXIII).
Neste texto, h um propsito muito objectivo: o de destruir a Vida, os fantasmas, o
mistrio (palavra que usada, s no primeiro tema, 21 vezes), ou como ele diz: Seja eu
o destruidor (1 tema, estrofe XX), j que deseja silenciar todas as vozes Quero/
afogar () vozes (3 tema, estrofe I). Ao que tudo indica, para a concretizao desses
propsito, o Velho tem o No trunfo, ou o filtro. Neste filtro que no chegamos a
saber do que se trata, podemos ver o elemento dionisaco, dado Pessoa afirmar nas
Notas que a Tendncia dionisaca da Inteligncia que leva a dissolver a Vida, ou,
puramente, a loucura: S a loucura que grande / E s ela que feliz (2 tema,
estrofe XI). No entanto, dada a didasclia que indica que Fausto bebe, tudo leva a crer
que o No Trunfo do jogo seja aquilo a que designa Tendncia dionisaca.
O curioso que mesmo depois de Fausto matar o Velho, continua a procurar o
filtro e, pelo tom plangente, sofrido e derrotado, mais parece que morte foi a dele e
a surge o perdo, duas vezes, implorado a Maria: no por no saber amar, no por ser
falso (falso a mim/ Falso , falso vida, ao amor! II Dilogo), mas por duvidar. No
h jogo sem dvida e quando esta domina a totalidade do jogo (propriamente dito, ou da
vida, ou da criao literria ou o da heteronimia), mesmo que se queira, no se pode
falar de ternura mesmo que a dvida ceda crena: o hbito era Velho. Vinha-lhe
desde a infncia. Assim:
Mas eu creio em ti, Maria,
Eu creio em ti Como s bela! No, no chores,
Quero falar ternura e no sei
Em suma: desconhece-se se Pessoa ter contactado com o Bridge na infncia,
embora tudo leve a acreditar que era conhecedor do jogo ingls, at porque para se
entender de Tarot necessrio descobrir diversas utilidades das cartas e sua simbologia.
No se afirma que Pessoa ter utilizando os esquemas tcnicos do jogo para desenvolver
a sua despersonalizao de modo premeditado, calculista; jogo mesmo e bvio, o que
o poeta-dramtico faz com as palavras. Alis, desconhece-se se Pessoa ter alguma vez
jogado ou falado em jogo a algum. O que se quis iluminar foi a ideia de que um ritual,
uma tcnica, um esquema, pode influenciar a criatividade de um ser at morte, ou seja,
do ludus como matriz daquilo a que Joyce chamava de epifania (e que ligeiramente
60

diferente daquilo a que designamos por inspirao). E estas coisas no se confessam;


demonstram-se e do-se caminhos para as descobertas. Acredita-se que o gosto que o
pequeno Pessoa tinha por charadas, nunca se esmoreceu: requintaram-se, cultivaram-se
e deram origem a uma monumental obra enigmtica. Sabe-se que o crebro malevel a
modelos e que tem a capacidade de os expandir para outros modelos. E isso que
lindo como aqueles versos de Campos na Passagem das Horas: Fui educado pela
Imaginao/ Viajei pela mo dela sempre.
Sinto que h tanto por descobrir em Pessoa, que s a interdisciplinaridade poder
trazer novas leituras Obra. E o Bridge, conservador e bomio, nocturno e amigo das
tabacarias, quem sabe se no pode oferecer um novo trunfo (que no-trunfo, dado
pertencer a uma rea distinta da crtica literria) para o jogo da leitura da criao
literria de Pessoa?
Como hipteses de novos trabalhos, fica a ideia de desenvolver inquritos a
outros (que no escritores, poetas e crticos) como cartomantes, jogadores,
publicitrios, especialistas em numerologia, actores e por que no, empregados de
tabacaria?

Agradecimentos
Para a realizao deste esboo de trabalho, socorri-me da experincia de amigos
em matria de Bridge e de Tarot, nomeadamente o Eng Rmulo Silva, que me explicou
o valor da atribuio de vozes aos outros no Bridge; a Dr Teresa Antunes, que me
cedeu gratuitamente lies breves e complexas de Bridge (continuo sem saber como
fazer vazas); e a Nola Howe, pelos conhecimentos de Tarot, de duplicidade que as
cartas de Bridge adquirem quando vistas luz do esoterismo e por conhecer to bem a
educao inglesa do incio do sculo e, acima de tudo, por me revelar que tambm ela
teve na infncia (em Londres, h 63 anos) um baralhinho de cartas com figuras de
cavaleiros, capites, damas e outras, para aprender a aprender o mundo como
impunha a conservadora educao inglesa. Muito obrigada (e perdoem a explorao).

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