Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
Interdisciplinarne studije
Teorija umetnosti i medija
Doktorska disertacija
Sadraj
Apstrakt / Abstract / 3
1. Uvod: Logike odreenja i procedure osnivanja poststrukturalistike teorije fotografije / 5
2. Od strukturalistike lingvistike do poststrukturalistike teorije teksta / 16
2.1. Strukturalistiko semioloka/semiotika analiza znaka i/kao jezika / 16
2.2. (Post)strukturalistika teorija teksta i/kao kulture i drutva / 30
2.3. Slika i/kao jezik/tekst/kultura / 44
3. Poststrukturalistika teorija fotografije / 56
3.1. Semiologija fotografije / 56
3.2. Granice politikog/ideolokog i psihoanalitikog u analizi fotografskog medija / 64
3.3. Poststrukturalistika teorija intertekstualnosti u analizi fotografskog medija / 73
4. Umetnost/fotografija i drutvo: definisanje teorijskog i kulturnog prostora / 81
4.1. Od poststrukturalizma i/kao teorije postmodernizma ka studijama kulture / 81
4.2. Fotografija i/kao (post)konceptualna umetnost jugoslovenska umetnika praksa / 93
4.3. Fotografija i/kao savremena umetnost post-jugoslovenska umetnika praksa / 123
5. Fotografija kao umetnost: pristupi i strategije / 145
5.1. Fotografija kao govor umetnika u prvom licu / 145
5.2. Subjektivna dokumetarna fotografija / 161
5.3. Dokumentarne strategije u savremenoj fotografiji / 176
5.4. Fotografija i/kao porodino seanje / 189
5.5. Fotografija kao polje subverzivnog enskog subjektiviteta / 202
5.6. Fotografski arhivi / 220
6. Zakljuna razmatranja: Od tehnike reprodukcije do teorijske rekonstrukcije / 237
7. Bibliografija / 249
Biografski podaci / 271
Apstrakt
aspektima
fotografije
kao
umetnosti.
Pojavom
poststrukturalizma
kao
Abstract
uspostavljen
diskurs
fotografiji
kao
umetnosti,
vrsto
se
zasniva
na
teorije
teksta,
teorijske
psihonalaze,
teorije
simulacija,
teorije
intertekstualnosti, teorije postmoderne, teorije kulture itd. Na taj nain, granice pojma fotografije
kao umetnosti postavljalju se kao otvorene, relativne i fleksibilne, ukazujui tako na fotografiju
koja predstavlja kompleksni kodirani artefakt. Razlog za to jeste stav da se fotografija unutar
umetnikog sistema oitava kao kulturalni, psihoanalitiki, politiki i ideoloki znak, ije je
znaenje konstantno promenljivo.
Postavljena u kontekst jugoslovenske i post-jugoslovenske umetnike prakse, doktorska
disertacija Poststrukturalistika teorija fotografije u praksama jugoslovenske i postjugoslovenske umetnosti, razmatra razliite umetnike prakse koje se centriraju na upotrebi
fotografije kao primarnog medija izvoenja umetnikog dela unutar lokalne scene vizuelne
umetnosti. To znai da se teorijske postavke poststrukturalistike teorije fotografije primenjuju na
studijama sluaja umetnikih dela umetnika/autora sa prostora bive Jugoslavije, odnosno ue
umetnika koji ive i rade u Srbiji. Na taj nain, lokalna umetnika praksa, bazirana na mediju
fotografije, uvodi se u teorijsku raspravu o fotografiji kao umetnosti, odnosno kao drutvenoj i
5
oznaiteljskoj praksi. Istraivanje i interpretacija fotografskih radova su, tako, znaili uvoenje
razliitih diskursa, od pojma dokumentarne fotografije i dokumenta u umetnosti, propitivanja
istorijskih i linih narativa, korienja fotografije kao enskog govora tela, do arhivske prakse.
Na osnovu zanimanja za teorijski, drutveni, politiki i kritiki aspekt upotrebe fotografije, kao i
na bazi demonstriranja razliitih problemea/primera, izvedene su rasprave o pojedinanim
fotografskim radovima i njihovim autorima. Predstavljene umetnike radove karakterie
raznovrsnost pristupa samom mediju fotografije, kao i promiljanje o statusu fotografije unutar
drutvenog, politikog, rodnog, nacionalnog konteksta. Analizirajui postupke, stavove i kritike
strategije pojedinih autora, zasnovane na tezama, problemima, pitanjima i zakljucima
poststrukturalistikih teorija i teorija koje su iz njih proizale, doktorska disertacija ukazuje na
kritiku rekonstrukciju fotografije kao medija, kao umetnosti i kao drutvene prakse.
S obzirom na to da su teorije fotografije, naroito iz ugla poststrukturalistike teorije,
kada je u pitanju literatura u lokalnom kontekstu, relativno malo problematizovane i ne toliko
raireno polje istraivanja i delovanja, doktorska disertacija nudi jedan novi teorijski okvir i
legitimitet kretanju kroz fotografiju kao umetnost, kao i potpunije razumevanje poloaja, funkcija
i znaenja fotografije kao umetnosti unutar lokalne sredine.
Doktorska disertacija ukazuje na najbitniju literaturu koja se tie umetnosti, fotografije
kao i na druge izvore, da bi se rasvetlile kritike rasprave o fotografiji u umetnikim praksama.
Teorija koja se ovde uspostavlja zasniva se i oslanja na teorije kakve su u mnogim umetnikim
oblastima ve uspostavljene. Ipak, u teoriji fotografije kao umetnosti, ona nije postavljana
sistemski (iako postoje pojedinane studije koje razmatraju fotografiju i zasnivaju se na
poststrukturalistikim tezama), kao poseban teorijski anr, odnosno termin poststrukturalistika
teorija fotografije nije posebno definisan u literaturi. Stoga teorijska odrednica koja se ovde
uspostavlja, a tie se poststrukturalistike teorije fotografije, ukazuje na nain razumevanja i
interpretaciju fotografije kao umetnosti, odnosno na proizvodnju znaenja, nastalih na
teorijskim postavkama poststrukturalizma od 1970-ih, koja je potom razvijana kao
internacionalna teorija postmodernizma, a kasnije i unutar studija kultura, koji jo uvek traju. U
tom svetlu, poststrukturalistika teorija fotografije zasniva se na poststrukturalizmu kao
internacionalnoj kritikoj teoriji umetnosti i kulture, ali i na teorijama koje su iz nje proizale, a
6
kako se fotografija kao umetnost pojavljuje unutar jugoslovenske i postjugoslovenske umetnike prakse.
7
prakse i/ili umetnosti u doba kulture, sa poetka 90-tih godina do danas. Unutar ovako shvaenog
termina fotografije, moe se ukazati na razliite taktike medijskog i konceptualnog rada:
fotografija se pojavljuje kao situacija, dogaaj ili dokument kojim se izvodi, pokazuje ili
upotrebljava
drutvena,
kulturalna,
politika
realnost
unutar
glokalnog
konteksta:
Cilj
rada
je
teorijsko-interdisciplinarna
analiza,
istraivanje
razmatranje
poststrukturalistikih teorija i, ue teorija fotografija, ali i drugih srodnih teorija i pojmova, kao
to su postmodernizam, semiologija, dekonstrukcija, simulacionizam, postfeminizam, teorije
kulture, studija umetnike reprezentacije, teorijske psihoanalize, teorije intertekstualnosti i
istorije umetnosti. Teorijsku analizu sprovodim kroz prepoznavanje, pregled i raspravu o
umetnikoj sceni u bivoj Jugoslaviji od kasnih ezdesetih godina XX veka do ue srpske
umetnosti prve decenije XXI veka, sa izrazitim fokusom na medij fotografije, odnosno,
fotografije kao umetnosti. Zadatak studije je da se kroz teorijsku analizu izvede problemska
rasprava heterogenih i pluralnih umetnikih praksi na naim prostorima, koje su kao medij
koristile fotografiju. Postavljanjem fotografije kao umetnosti u domen umetnosti u doba kulture
(uvakovi), istraivanje ove teme u okviru doktorske disertacije ima za cilj da se kultura i
umetnost interpretiraju kao skup razliitih tekstova, zavisnih od drutveno-politiko-ekonomskih
procesa. Takoe, cilj studije je i pregled umetnike scene, markiranje pojava, tendencija i
ukazivanje na karakteristike i ulogu fotografije od kraja ezdesetih godina XX veka, sa izrazitim
fokusom na savremenu umetniku praksu, odnosno, na prvu deceniju XXI veka.
Takoe, imajui u vidu da fotografiju kao umetnost ne ine njene vidljive karakteristike,
ve upravo nevidljivi svet umetnosti (Danto), koji se ogleda u meuodnosu teorije umetnosti,
istorije umetnosti, ekonomije i politike, uspostavljanje teorije fotografije bazirane na
poststrukturalistiki orijentisanim teorijama, ini se veoma vanim. Na taj nain, glavni cilj
doktorske disertacije jeste da uini moguim postojanje teorijske platforme, koja e potom
usmeravati praksu. Jer, samo tako izvedena teorijska platforma potom obezbeuje kontekst i
legitimitet umetnikim radovima nastalim unutar formulacije fotografije kao umetnosti. Stoga su
ciljevi istraivanja sledei:
10
3)
komparativni
metod
kao
uporeivanje
razliitih
poststrukturalistikih
uspostavljajui
tako
intertekstualnu,
interdisciplinarnu
diskurzivnu
poststrukturalistiku teoriju fotografije, pri emu se fotografija predstavlja kao otvoreni prostor
promenljivog znaenja. Ovo poglavlje predstavlja temelj za rasprave na kojima e se zasnivati
interpretacioni teorijski aparat etvrtog poglavlja, odnosno poglavlja koje se bavi studijama
sluaja.
Tree poglavlje predstavlja definisanje teorijskog aparata i drutvenog prostora, koji
postavlja doktorsku disertaciju u konkretni istorijski i teorijski kontest. U ovom poglavlju se
nalaze kljuna razmatranja teorijske pozicije kojom se disertacija vodi, a koja polazi od
poststrukturalizma, ka teorijama postmodernizma, do studija kulture. Utvrivanjem oblika
razrade odnosa koncepta teorije i prakse, ovo poglavlje nudi i jedno ire vienje uloge fotografije
unutar (post)konceptualne umetnosti, kao i savremene umetnosti. Na taj nain, posebna panja
posveena je teorijsko-istorijski orijentisanoj raspravi o poziciji fotografije unutar jugoslovenske
umetnike prakse, kao i poziciji fotografije u savremenom kontekstu post-jugoslovenske
umetnike prakse.
13
reprezentacije enskosti. U tom svetlu, radovi prikazani u ovom poglavlju provociraju parametre i
drutvene norme izvoenja i konstruisanja vizuelnog i jezikog identiteta ene;
(6) Fotografski arhivi istrauju se arhivirajue prakse savremenih umetnika, bazirane na
aproprijaciji izboru i izlaganju uglavnom zateenih, naenih i/ili kupljenih fotografija.
Ukazujui na arhive i arhivsku praksu kao aktivna mesta koja su zavisna od politike, drutvene i
ekonomske moi, umetnici (esto sluei se igrom pravila arhiva), dovode u pitanje koncepte
istorijskih narativa, politike moi, istinitost dokumenata, autorstvo i znaenje svake pojedinane
fotografije unutar arhiva.
Na ovaj nain, doktorska disertacija Poststrukturalistika teorija fotografije u praksama
jugoslovenske i post-jugoslovenske umetnosti ukazuje na analitika sredstva i naela
karakteristina za postavljanje teorijske platforme poststrukturalistike teorije fotografije, koju
zatim kao produkcioni instrument, metodoloki razvijam u raspravi i demonstraciji razliitih
tendencija
umentika
koji
svojoj
umetnikoj
praksi
koriste
medij
fotografije.
15
16
Sendersa Persa (Charles Sanders Peirce).2 Miko uvakovi razliku izmeu semiologije i
semiotike takoe odreuje dvojako, pri emu: (1) semiologiju definie kao semiotiku kulture,
tanije, nauku koja prouava nastajanje, prenoenje, funkcionisanje i transformisanje znakova i
znaenja lingvistikog i vanlingvistikog porekla u drutvenom ivotu,
Meutim, drugi autori5 (na ijem tragu ove pojmove formulie i ova disertacija) koriste preciznije
razlikovanje semiologije i semiotike, te ih definiu u odnosu na vreme njihovog nastanak i
teorijski kontekst koji ih okruuje: (1) semiologija predstavlja prvu i raniju fazu nauke o
znakovima i znakovnim sistemima koju su postavili Sosir i Pers (i Hjemslev), koja se
upotrebljavala u francuskom strukturalizmu do kraja 60tih godina; (2) semiotika predstavlja
drugu (i treu) fazu semiologije koja se bavi interpretiranjem znakovnih procesa6 i proizvodnjom
znaenja7 koja je ula u nauku s pojavom poststrukturalizma, od poetka 70tih i traje do danas.
Pitanja o predmetu izuavanja semiologije, moe se formulisati unutar tri osnovne oblasti.
Na taj nain, taj predmet mogu da ine: (1) znakovi koji predstavljaju osnovu komunikacije; (2)
kodovi koji stvaraju znakove i odreuju mesto i konceptualizaciju tih znakova u znakovnom
sistemu; (3) kultura kao drutvena struktura unutar koje znakovi i kodovi proizvode svoju
funkciju i znaenja.
uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, Srpska
akademija nauka i umetnosti/Prometej, Beograd/Novi Sad, 1999, 302. Kao i Pavis, Patrice, Dictionary of the
Theatre; Terms, Concepts, and Analysis, University of Toronto Press, Toronto and Buffalo, 1998, 326-327. Pavis
takoe ukazuje na istraivanja Algirdas Dulien Greimasa (Algirdas Julien Greimas) koji obre definiciju pojmova
semiologija i semiotika i tako teorije koje se zasnivaju na de Sosiru i Hjelmslevu naziva semiotikom, dok
semiologijom naziva Pirsovu semiotiku.
3
uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine,op. cit. 302.
Ibid.
Biti, Vladimir, Pojmovnik suvremene knjievne teorije, Matica hrvatska, Zagreb, 1997; Kristeva, Julija, Semiotika
kritika nauka i/ili kritika nauke, Mehanizmi knjievne komunikacije (zbornik), Institut za knjievnost i umetnost,
Beograd, 1983; Bart, Rolan, Knjievnost, mitologija, semiologija, Nolit, Beograd, 1971.
6
Julia Kristeva definie semiotiku kao formalizaciju, proizvodnju modela, tj. formalnih sistema ija je struktura
izomorfna ili analogna strukturi jednog drugog (izuavanog) sistema. Kristeva, Julija, Semiotika kritika nauka
i/ili kritika nauke, op. cit. 21-22. I Biti, V., Pojmovnik suvremene knjievne teorije, op. cit. 361
7
17
Znakovi su, prema Persu, posrednici izmeu `spoljanjeg` sveta objekata (realni objekat) i
unutranjeg sveta ideja. Stoga su znakovi zasnovani na procesu i inu razmiljanja koje se
sastoji iz interpretacije.8 U tom svetlu, znakovi nisu predmeti u klasinom smislu, ve odreeni
proces interpretacija koje se sastoje iz tri komponente:9
(1) vanjski znak ili reprezentamen oblik ili forma znaka. Pers ovu prirodu samog znaka
opisuje sa tri koncepta: (a) kvaliznak, koji predstavlja materijalno/kvalitativno svojstvo znaka; (b)
sinznak, koji predstavlja singularnu pojavnost znaka; (c) legiznak, koji predstavlja uopteni tip
znaka.
(2) objekt (predmet znaka na koji znak upuuje, koji ne mora nuno imati i materijalno
svojstvo10). Unutar relacije znak objekt, Pirs izdvaja tri koda: (a) ikoniki kodovi oznaitelj
podsea na i/ili imitira oznaeno - zasnovani na slinosti (slika osobe lii na snimano, primer:
portret, model aviona); (b) indeksini kodovi oznaitelj povezan sa oznaenim fiziki ili
uzrono - kao posledice specifinih uzroka (dim = vatra, otisci stopala = prolaznik, fotografija =
direktni rezultat eksponiranog filma svetlosnim izvorom); (c) simboliki kodovi oznaitelj je
potpuno arbitraran proizvoljni kodovi (primer: slova abecede ali i zvuk izgovorene rei koji ne
mora nuno biti u vezi sa onim ta oznaava).
(3) interpretant - znaenje znaka. Unutar ove kategorije, Pers razlikuje i tri naina kako je
znak interpretiran: (a) remu znak kao pojam, koji predstavlja kvalitativne mogunosti znaka za
svog interpretanta; (b) dicent znak kao iskaz, koji predstavlja stvarno postojanje znaka za
interpretanta; (c) argument znak kao zakljuak, koji predstavlja simbolike i jezike
pretpostavke na osnovu kojih interpretant ocenjuje i interpretira propozicije. Takoe, Pers
razlikuje i tri razliita dejstva znaka: (i) emocionalni interpretant koji upuuje na oseanja
uzrokovana znakom; (ii) energetski interpretant koji izaziva fiziku (binarnu) reakciju na znak;
8
Pierce, C. S., Izbrani spisi o teoriji znaka in pomena ter pragmaticizmu, Krtina, Ljubljana, 2004, 10-11.; usp.
Baicchi, A., Signs and Semiotics, u: S. Chapman, Ch. Routledge (ur.), Key Ideas in Linguistics and the Philosophy
of Language, Edinburgh Universtity press, Edinburgh, 2009, 207-208.
9
Justin, J., Uvod v Peirceovo teorijo znaka in pomena, u: C. S. Peirce, Izbrani spisi o teoriji znaka in pomena ter
Pers razlikuje dva tipa objekta: (i) neposredni objekt koji predstavlja zamiljeni objekt, objekt-predstavu dat
nezavisno od direktnog opaanja; (ii) dinamiki objekt koji predstavlja realni objekt pristupaan opaanju.
18
(iii) logiki interpretant je jeziki zasnovan koncept ije dejstvo zavisi od verbalno-misaonog
procesa.
Persova koncepcija znaka predstavlja se kao trijadna struktura, koja predstavlja znak
(reprezentament!) kao neto, koje za nekoga stoji, umesto neeg drugog: znak stoji umesto
neega to je zapravo njegov objekt.11 U tom svetlu, znak ukazuje i na proces interpretiranja
razliitih znaenja, koji potom proiruje znak, i/ili stvara/proizvodi druge (nove) znakove.12
Persova struktura, ukazuje na konstruiuu prirodu znaka, jer ne upuuje na automatsku i/ili
prirodnu vezu izmeu znaka i interpretanta. U tom svetlu, pojmovno podruje znaka zavisi od
razliitih interpretacionih mogunosti, koje se konstruiu od znakova oseanja, doivljaja i
miljenja. Ovakav proces interpretacije, proces u kojem znak razvija svoju delotvornost i postaje
znakom u pravom smislu, Pers naziva semiozom. Semioza, stoga predstavlja trijadni odnos
izmeu reprezentamenta, objekta/predmeta i interpretanta, postavljen i raslanjen unutar tri
kategorije:
(i) Primarnost predstavlja prvi nivo znaenja koja nastaje iz oseajnog i telesnog procesa.
Ona oznaava postojeu kakvou i predstavlja oblik bivstvovanja koji je nezavisan od bilo
kakvog objekta. Primarnost je mogunost fenomena da postane znak. Primarnost ukljuuje
kvaliznak, ikonu, remu i emocionalnog interpretanta. Na primer: crvena boja kao takva ili bol kao
takva, pre nego to se definie odakle potie.
(ii) Sekundarnost predstavlja drugi nivo znaenja koja proizlazi iz verbalno-misaonog
procesa i odgovara praktinom iskustvu. Sekundarnost je oblik bivstvovanja u odnosu na neto
drugo iskustvo, injenicu, postojanje, delovanje, reakciju, te ukljuuje termine: sinznak, indeks,
dicent i energetski interpretant. Na primer: zaustavljena vozila na semaforu koji pokazuje crveno
svetlo ili kada se shvati da bol potie od zubobolje.
(iii) Tercijarnost predstavlja simbolini nivo znaenja, misaonu aktivnost interpretiranja
koja uspostavlja odnos izmeu Primarnosti i Sekundarnosti.13 U tercijarnost spada legiznak,
11
Pierce, C. S., Izbrani spisi o teoriji znaka in pomena ter pragmaticizmu,op. cit.10.-11.; usp. Baicchi, A., Signs
Usp. Pierce, C. S., Izbrani spisi o teoriji znaka in pomena ter pragmaticizmu,op. cit.10
13
Usp. Pierce, C. S., Izbrani spisi o teoriji znaka in pomena ter pragmaticizmu,op. cit.11. Znakovi svoje
19
(semiolokih injenica) koji potom strukturira na govor i izraava misli (ideje). Sosir je
konstituitivno odreenje jezika kao lingvistikog znaka, postavio dvojako19: s jedne strane postoji
znaenje zaustavilo. (usp. F. Merrel, Charles Sanders Peirces Concept of sign, u: P. Cobley (ur.),
The Routledge Companion to Semiotics and Linguistics, Routledge, London New York, 2001, 32.)
14
Justin, J., Uvod v Peirceovo teorijo znaka in pomena, u: C. S. Peirce, Izbrani spisi o teoriji znaka in pomena ter
, ,
( ,.
, , 1993, 122.
16
17
Nadovezujui se na Persovu i Sosirovsku semiologiju, Eko beskonanost tumaenja znakova postavlja hipotetiki.
Prema Eku, mogua znaenja i tumaenja koja znak stvara, ograniena su drutvenim i kulturnim kontekstom.
uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti posle 1950,op.cit. 303.
18
uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti posle 1950,op.cit. 383. Ili Biti, V,
Pojmovnik suvremene knjievne teorije, op. cit. 411: Veina teoretiara definira z. [znak] kao predstavljanje neega
neim (aliquid stat pro aliquo, something stands for something else) pri emu se predstavljeno naziva oznaenim,
predstavlja oznaiteljem, dok samo predstavljanje dobiva razliita tumaenja: prikazivanje, referencija, znaenje,
oznaavanje i sl.
19
20
oznaitelj (signifiant) - akustina slika, tj. zvuk ili vizuelna predstava rei, fraze ili slike; sa druge
strane oznaeno (signifi) pojam ili znaenje. Oznaitelj, kao ulno predoljiv znak, tako,
ukazuje na pojam, ali samo preko/kroz odnos oznaitelja sa drugim oznaiteljima, ili znaka sa
drugim znacima. Stvari i pojmovi koje jezik imenuje ne postoje izvan jezika, te znaenje ne
zavisi od reference na svet ili od ideja.20 Stoga, individualni pojam (oznaeno) ostaje bez
znaenja ako se nalazi izvan granica sistema/struktura jezikog znaka. Sosir ovakvu
antireferencijalistiku poziciju21 oznaitelja i oznaenog naziva arbitrarnou jezikog znaka, jer:
U jeziku postoje samo razlike. Jo vie: jedna razlika pretpostavlja obino pozitivne
termine izmeu kojih se ona uspostavlja, dok u jeziku postoje samo razlike bez pozitivnih
termina. Uzmemo li bilo oznaeno, bilo oznaku, videemo da jezik nema ni ideja ni zvukova koji
bi postojali pre lingvistikog sistema; ima samo pojmovnih i foninih razlika koje proizilaze iz
tog sistema.22
Kao prvo naelo o jezikom znaku, Sosirova lingvistika teorija postavlja odnos izmeu
oznaitelja i oznaenog kao arbitrarne: Veza koja spaja oznaku za oznaeno proizvoljna je, ili,
poto mi pod znakom podrazumevamo celinu koja proistie iz spoja oznake i oznaenog,
moemo rei jednostavnije: lingvistiki znak je proizvoljan.23 Meutim, kada je znak u jezikom
sistemu (drutvu!) jednom ve uspostavljen zbog nasleenih konvencija (i/ili zajednike navike,
dogovora, obiaja), vie nije u moi pojedinca da ga menja. Iz toga proizilazi, da je znak samo
naelno arbitraran, jer su odreeni znakovi koje drutvo koristi nepromjenjivi.24 Drugo naelo
znaka podrazumeva linearni karakter oznaitelja,25 koji predstavlja protezanje oznaitelja u
odreenom prostoru i vremenu, koje je uvek merljivo samo u jednoj dimenziji crti ili liniji.
20
Uzmemo li bilo oznaeno bilo oznaku, videemo da jezik nema ni ideja ni zvukova koji bi postojali pre
lingvistikog sistema; ima samo pojmovnih i foninih razlika koje proizilaze iz tog sistema. De Sosir, Ferdinand,
Opta lingvistika, Nolit, Beograd, 1969, 143.
21
Odnosi unutar samog znaka zauzimaju referencijalistike pozicije jer samo za vreme i nakon njegova ostvarenja
oznaitelj referira na oznaenog , jezini znak i njime oznaena pojava zahtijevaju uvoenje pojma referenta.
22
23
Ibid. 85..
24
Ibid. 136. Kasnije i Levi Straus (Lvi-Strauss) ukazuje na ovu konvencionalnost odnosa oznaenog i oznaitelja, te
utvruje da je znak proizvoljan a priori, ali ne i a posteriori. Videti vie u:Bart, Rolan, Knjievnost, mitologija,
semiologija, op. cit. 315-316.
25
21
Sosirova teorija jezika ukazuje i na distinkciju izmeu pojmova jezika (langue) kao pojedinanog
prirodnog jezika koji predstavlja sistem sa odreenim pravilima, i govora (parole) kao
psihofizikog procesa kojim se proizvode glasovi. Prema Sosiru, jezik je skup razliitih znakova
koji funkcioniu i postoje u meusobnoj relaciji unutar sistema sa odreenim pravilima i
konvencijama, dok govor predstavlja sam proces govora i pisanja. Kao drutvena institucija, jezik
predstavlja osnovu komunikacije, dok govor predstavlja individualnu upotrebu jezika. Na ovaj
nain, Sosir pravi razliku izmeu jezika kao strukture (jezik koji postoji kao koherentna stuktura)
i jezika kao govora koji se koristi u komunikaciji unutar jedne zajednice. Analizirajui strukturu
jezika moemo doi do osnove jezika. Meutim, samo posredstvom pojedinanog govora jezik
moe postati deo lingvistike strukture, jer, samo ako se poznaje govor, mogue je spoznati
sveukupnost lingvistike strukture. Jezik, kao stalno promenljivi entitet, tako, utie na formiranje
subjekata (pojedinaca), ali i na jednaku razumljivost svih ostalih kulturalnih sistema (na primer
mitova, nacionalnih kultura i/ili ideologije).
Unutar semiologije,
ostvaruje u meuigri znaka i njegove okoline. U tom svetlu, znak se zapravo moe zameniti za
druge znake ali i uporeivati sa slinim znacima. De Sosir podvlai, da vrednost ne predstavlja
samo znaenje znaka ve da je ona ak i vanija od znaenja, jer potie od meusobnog
poloaja i odnosa znakova: Ono to postoji od ideje ili fonine materije u jednom znaku manje
je vano od onoga to postoji oko njega u drugim znacima.26 Znak uvek ukazuje na realni
materijalni i/ili kulturno-istorijski predmet referent, koji zapravo ne pripada samom znaku i
stoga se on i ne razmatra posebno unutar semiologije. U daljoj analizi znaka, Sosir ukazuje i na
jo jedan termin reference, koja oznaava meusobni odnos znaka sa referentom.
Polazei od Sosira, Luis Hjelmslev (Louis Hjelmslev) znak deli na dva plana koja imaju
svoju formu i supstancu: (i) plan izraza (blizak Sosirovom oznaitelju, koji se potom deli na
formu izraza i supstancu izraza) i (ii) plan sadraja (blizak Sosirovom oznaenom, koji se
raslanjuje na formu sadraja i supstancu sadraja).27 Odnos izmeu plana izraza i plana sadraja
26
Ibid. 194
27
Hjelmslev, Louis, Prolegomena teoriji jezika, GHZ, Zagreb, 1980, 51-56. i Bart, Rolan, Knjievnost, mitologija,
22
Hjelmslev naziva relacija. Prema Hjelmslevu, izraz i sadraj zavise jedan od drugog i samostalno
se ne mogu pojavljivati:
Znakovna je funkcija ve sama sobom solidarnost; izraz i sadraj solidarni su oni se
nuno uzajamno pretpostavljaju (...) Izraz biva izrazom samo po tome to je izraz za kakav
sadraj, a sadraj je sadraj samo po tome to je sadraj za kakav izraz. Zato osim u sluaju
umjetnog izoliranja niti moe biti sadraja bez izraza ili bezizrazna sadraja, a niti izraza bez
sadraja ili bezsadrajna izraza.28
Unutar semiolokih izlaganja, znaenje Sosirovog i Hjelmsleovog znaka moe se
prikazati i grafiki na sledei nain:
1)
O-e (oznaujue/oznaitelj)
O-no (oznaeno)
Prema Sosiru, oznaeno stoji iza oznaujueg i moe se dostii samo preko njega;
2) (IRS)
Prema Hjelmslevu , plan izraavanja (I), u relaciji (R) je sa planom sadrine (S); 29
Ovakav nain Hjelmslevljeve interpretacije Sosirovske analize strukture jezika otvorila je
put i do definisanja strukturalne lingvistike.30 Prema Luj Hjemslevu, strukturalna lingvistika,
ukazuje na jezik kao strukturu koja zavisi od unutranje meuzavisnosti znakova.31 Napustivi
istorijski pristup u izuavanja razvoju jezika koji je dotada bio zastupljen u nauci, strukturalna
lingvistika izuava jezik metodologijom sinhrone analize elemenata unutar strukturisanog
28
29
Ibid. 52.
Prema Bart, Rolan, Knjievnost, mitologija, semiologija, op. cit. 349, Rolan Bart uvodi i grafiki prikaz
Lakanovog poimanja znaka, koji e nam biti od pomoi pri razumevanju narednih poglavljva vezanih za
uspostavljenje poststrukturalistike teorije fotografije: O (oznaujue/oznaitelj) / o (oznaeno). Sosirova teorija
lingvistikog znaka prema aku Lakanu izraava se formulom Oznaitelj kroz oznaeno: 1) oznaujue (O) je
zbirno, njega ini lanac koji ima vie razina (metaforiki lanac): oznaujue i oznaeno nalaze se u stalno
promenljivom odnosu i koindiciraju samo na osnovu izvesnih spojnih taaka; 2) crta koja razdvaja oznaujue (O) i
oznaeno (o) ima vlastitu vrednost (koju oigledno nije imala kod Sosira): ona predstavlja potiskivanje oznaenoga.
Ibid. str. 350
30
Termin struktura se prvi put pojavio krajem 20tih godina u eseju Problemi prouavanja knjievnosti i jezika
Romana Jakobsona i Jurija Tinjanova, jer Ferdinand de Sosir termin strukturu nije koristio u svojim tekstovima.
31
Strukturalna lingvistika je paradigma koja prouava jezik kao zasebni sistem (entitet) odreen meusobnim
odnosom znakova. Hjemslev, Louis, Prolegomena teoriji jezika, op. cit., 1980, 14-15; 30-31.
23
Saussurova se originalnost sastojala u tome to je inzistirao na injenici da je jezik, kao totalni sistem, u svakom
trenutku potpun, bez obzira to se trenutak prije promjenio. To znai da je temporalni model, koji nam ga predlae
Saussure, serija potpunih sustava, koji vrijemenski slijede jedan za drugim; da je jezik za njega neprestana sadanjost
sa svim moguim znaenjima, koje se u svakom trenutku podrazumjevaju. Jameson, Fredric, U tamnici jezika:
Kritiki prikaz strukturalizma i ruskog formalizma, Stvarnost, Zagreb, 1978, 17.
33
Fredric Jameson, U tamnici jezika: Kritiki prikaz strukturalizma i ruskog formalizma, Stvarnost, Zagreb, 1978,
24.
34
uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti posle 1950,op.cit. 331.
35
Levi-Strauss, Claude, Strukturalna antropologija, Stvarnost, Zagreb, 1977, 43. ili Trubetzkoy, N., La Phonologie
24
Polazei od ideje da antropologija, kao i jeziki znak, predstavlja znaenjski sistem, Levi-Stros je
antropologiju povezao sa lingvistikom, a time je postavio i kao deo semioloke nauke:
U prouavanju problema srodstva (a nesumnjivo i u prouavanju drugih problema),
sociolog se nalazi u situaciji koja je izriito slina poloaju lingvista fonologa: kao i fonemi,
termini srodstva elementi su znaenja; kao fonemi, oni dobivaju to znaenje samo uz uvjet da se
integriraju u sustave; sustave srodstva, kao i fonoloke sustave izrauje duh na stupnju
nesvjesne misli; napokon povratnost oblika srodstava, branih pravila, isto tako propisanih
ponaanja meu nekim tipovima srodstva, itd., u udaljenim krajevima svijeta i u drutvima koja
se duboko razlikuju, nagoni na vjerovanje da, u jednom sluaju kao i u drugom, fenomeni koji se
mogu promatrati proizlaze iz djelovanja opih, ali skrivenih, zakona. Problem se, dakle, moe
formulirati ovako: u jednom drukijem redu stvarnosti fenomeni srodstva istog su tipa kao i
lingvistiki fenomeni.36
Primenjujui lingvistike metode na nelingvistike objekte, Levi-Stros je analizirao
(antike) mitove koji pripadaju razliitim (primitivnim) kulturama. Mitovi predstavljaju
govor/priu (parole),37 iji smisao ne zavisi od izolovanih elemenata/jedinica ve od njihovih
meusobnih odnosa i kombinacije. Ovakav analitiki i strukturalistiki pristup analizi mita govori
i o postojanju jedne kompleksne strukure, tanije jezika, pomou kojeg razliite mitove, unutar
razliitih kultura, moemo razumeti kao deo kulture svih naroda. Na tom tragu, Levi-Straus je
uveo pojam miteme kao konstituitivne jedinice na koje se mitovi dele, i pomou kojih se, potom,
odreuje nastanak i funkcionisanje mitova.38 Svaki mit razgrauje se na mitske jedinice ili manje
sastavne delova mita, da bi se razgraeni mit potom ponovo izgradio brikoliranjem39, na osnovu
36
37
Ibid. 218. i Bart, Rolan, Mit je govor, Knjievnost, Mitologija, Semiologija, Nolit, Beograd, 1971, 263.
38
Ako nam se dopuste ove tri toke, bilo i kao radne hipoteze, slijede dvije jako vane konsekvencije: 1. Kao svako
lingvistiko bie, mit je sazdan iz konstitutivnih jedinica; 2. ove konstitutivne jedinice ukljuuju prisutnost onih koje
redovno nastaju u strukturi jezika, naime, fonemi, morfemi i semantemi. Ali one su, u odnosu na ove posljednje, isto
to su oni sami u odnosu na raorfeme i ovi u odnosu na foneme. Svaki oblik razlikuje se od onoga koji dolazi prije
viim stupnjem sloenosti. Iz toga razloga, nazvat emo elemente koji navlastito spadaju u mit (i koji su od svih
najsloeniji): velike konstitutivne jedinice. Levi-Stros, Klod, Strukturalna Antropologija, op.cit. 218.
39
Brikoliranje znai rastaviti neto od ijih delova se sastavlja neto drugo. Brikoliranje potie od rei Brikola (fr.
Bricolage) i predstavlja pojam kunog majstora (sam-svoj-majstor), koji skuplja predmete ili delove predmeta od
kojih potom pravi nove upotrebne predmete, kao na primer kada se od delova stola napravi polica za knjige. Iako su
25
asocijativnih nizova. Odnos izmeu ovih raslanjenih i ponovo upotrebljenih jedinica ukazuje na
mogunost korienja novih asocijativnih nizova tanije paradigmi, na osnovu kojih se potom
oitava mitski sadraj, njegov nastanak i funkcionisanje. Paradigma, tako, predstavlja odreenu
koliinu upotrebnih jedinica (objekata) iz kojih se navoenjem dolazi do jedinice (objekta) kojem
se daje smisao.40
razliitosti, jer na osnovu slinosti se tek uoava razlika: treba da s i z istovremeno imaju jedno
zajedniko obeleje (zubnost) i jedno distinktivno obeleje (prisustvo ili odsustvo zvunosti) da
ne bismo pripisivali isti simisao francuskim reima poisson [riba] i poison [otrov].41 Meutim,
u Sosirovskom smilu, iako je mit deo verbalne komunikacije (govora!), njegova svojstva su
kompleksnije prirode od lingvistikog izraza. Razliitost u odnosu na lingvistiki izraz (jezik)
uoljiva je u postojanju bazine strukture mita, koja se ostvaruje tako to je svaka pojedinana
verzija/jedinica mita (Sosirovskog parole! - govor) izvedena iz fundamentalne strukture njegovog
jezika (Sosirovski langue kao struktura).
42
meusobne razlike izmeu jedinica,43 onda je i elementarna struktura svih sistema zasnovana na
razlici, tj. svaki sistem je sistem razlika.
Delei mitove na miteme, Levi Stros je kreirao analitiko sredstvo za razotkrivanje
nesvesne strukture mitova, u kojem se istraivanje ne odnosi na jednolinu istinu/stvarnost
obiaja drutvenog ivota vienu samo iz ugla pripadnika date zajednice, kao ni na oveka
(pojedinca), ve na mitsku misao na naine na koje ona funkcionie. Prema Levi-Strosu, svet u
kome ivimo se, zapravo, ne sastoji od jednistvene stvarnosti jer, svaka drutvena zajednica u
tako sakupljeni predmeti ili delovi predmeta ve kulturno oblikovani ve su ranije postojali kao neki predmeti, oni
mogu posluiti za konstrukciju potpuno razliitih predmeta. U tom smislu i elementi mitskog miljenja su podvrgnuti
brikoliranju , te svaki mit predstavlja brikola ranijih mitova. Stoga, u opisu/objanjenju mitskog miljenja, dolazi
do stvaranja novog mita. Meutim, nikada ne moemo govoriti o apsolutno novom mitu, jer je on uvek sastavljen od
ranijih mitova ili oblika svesti. Levi-Stros, K., Divlja misao, Nolit, Beograd, 1966, 53-69.
40
41
Ibid.
42
Levi-Straus objanjava ovu postavku sa epizodama mita o Edipu, te uvodi izmeu ostalog i mitemu heroja koji
ubija udovie, koja moe ukljuiti ceo niz razliitih heroja koji se bore sa razliitim vrstama udovita. LeviStrauss, Claude, Strukturalna antropologija, op. cit.220-222.
43
Strukturalne jedinice/elementi koje ine binarni par su uvek ravnopravni, za razliku od logocentrinih,
26
44
uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti od 1950, 590, op. cit. 331.
45
Ibid.
46
47
Ibid. 183.
27
U ranijim, esencijalistikim teorijama, jedino naa kultura ispravno opisuje stvarnost. Kulture koje se razlikuju od
Ibid. 348349.
50
51
U okviru semiologije, sistem znakova definie se kao ureena i definitivna celina istih znakova koji su u
meusobnom odnosu. Vladimir Biti sistem odreuje i definie u odnosu na pojam sustav, gde sustav predstavlja
skup uvjeta mogunosti za pojavu kakva pojedinanog znaenja (tekstnog, diskurzivnog, znakovnog, anrovskog,
iskaznog), dok sistem predstavlja sustav u procesu, tanije kao aktualizirani ili konkretizirani sustav (a taj kao
organizirani skup uvjeta mogunosti) odn. kao sustav koji je stavljen u proces, kojeg su paradigmatike strukture
doivjele sintagmatiku realizaciju (npr. u obliku iskaza ili teksta) te mu je forma, samim tim, proviena medijem.
Videti vie u Biti, V., Pojmovnik suvremene knjievne teorije, 390, 367.
52
53
Ibid. 283-284.
28
54
Cobley, Paul (ed.), The Routledge companion to semiotics and linguistics, Routledge, London/New York, 2001.
55
uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine,op. cit. 302.
56
De Sosir, Ferdinand, Kurs opte lingvistike, Sremski Karlovci Novi Sad, 1996, 43-44.
57
Primena semiologije kao metodologije - semioloke analize, usmerava se prema analizi poezije, knjiga, religije,
muzike, mode, kulinarstva, slikarstva itd.: Semiotika i semiologija su omoguile da se istrae prakse (po francuskim
semiotiarima) i sistemi (po sovjetskim semiotiarima kole iz Tartua) produkcije znaenja koje se ne zasnivaju na
lingistikim principima. Zato se semiotika i semiologija usmeravaju ka izuavanju sekundarnih oznaavajuih
sistema: magije, predskazanja, poezije, religioznih knjiga, rituala, religije, obredne muzike, mode odevanja i
ponaanja, lulinarskih obiaja, seksualnih obiaja, muzike, skulpture, slikarstva. Semiotika i semiologija prouavaju
odnose sekundarnih sistema i lingvistikih jezikih sistema. Videti vie u: uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i
postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, op. cit. 302.
29
izuavanja govora. U svojoj zbirci eseja Mitologije60, Bart problemu znaenja pristupa uzimajui
studije sluaja iz popularne kulture (savremenih mitova!) kao to su profesionalno rvanje,
Harcourtov glumac, modeli automobila Citroen, sapuni i deterdenti, pomfrit, Tour de France,
striptiz, vino i mleko, itd. Kroz izuavanje naizgled nevine i ideoloki neutralne predmeta unutar
medija i masovne kulture, semiologija je omoguila Bartu stvaranje naunog diskursa, koji je
pokazao kako se istorijsko pretvara u prirodno, te kako je znakovni sistem konstruisan od strane
drutva (graanska ideologija!).61 Kao model za proizvodnju znaenja, semiologija je omoguila
58
59
Bart, Rolan, Mit danas, Knjievnost, mitologija, semiologija, op. cit., 263.
60
61
Na ova razmiljanja bi me najee pokrenula uzrujanost koja se javlja zbog prirodnosti koju tampa, umetnost i
zdrav razum neprekidno pridodaju realnosti koja, iako u njoj ivimo, jeste bez sumnje determinisana istorijom.
Jednom reju, kada se govori o naim sadanjim okolnostima, zameram to na svakom koraku vidim kako se brkaju
30
Bartu pristup razliitim kulturnim fenomenim kao znaenjskim, te je kao takva, pomogla u
objanjenju naina na koji znakovi funkcioniu, i kako se propagira ideologija.
U svojim semiolokim istraivanjima, Rolan Bart analizira uzajamni odnos oznaitelja,
oznaenog i mita pravei razliku izmeu pojmova denotacije i konotacije. On uvodi razliku
izmeu denotacije simbola i njegove konotacije, u kojoj denotacija predstavlja doslovne
poruke/znaenja, dok konotacija ukazuje na mitske poruke i znaenje. Denotacija kao znak prvog
reda, predstavlja zadnju/poslednju konotaciju, ona je vrsta metonimije koja je najblia mitu i
vrsta stilske figure, dok konotacija predstavlja znak drugog reda, vii sistem znaenja.62
Denotacija se odnosi na predmete/objekte/stvari koje su na izgled prirodni i oigledni, dok se
konotacija moe shvatiti i kao simbolizam (simbolizacija?), jer konotacija znaka, zapravo
predstavlja zbir svih moguih oznaenih, otvorenih ka razliitim interpretacijama. 63 Konotacije se
pojavljaju kroz kodove one su odreene kodovima koji su ve unapred drutveno (ideoloki!)
uslovljeni, stoga, kroz konotacije celo drutvo i kultura ulaze u sistem oznaavanja. 64 Kao i kod
Levi-Strosa, i kod Barta znakovi ukazuju na pluralnost konotativnosti, i znaenje dobijaju jedino
u odnosu s drugim znakovima. Unutar semiologije, mit predstavlja drugostepeni semioloki
sistem65, te za jedan stupanj pomera formalni sistem prvobitnog znaenja. Stoga se denotativni
znak upotrebljava kao oznaitelj u konotativnom smislu, znaenje se podvrgava sistemu jezika i
postaje znak (jedinstvo pojma i oznaitelja!), koji tada ulazi u konotativni proces, te postaje mit,
ideoloki pojam. Rolan Bart ukazuje na ovu vrstu pomeranja unutar analize mita, metaforiki ga
prikazuje i kao grafiku emu na sledei nain:66
Priroda i Istorija, pa sam hteo razobliiti ideoloku zloupotrebu koja se, po mom miljenju, skriva u obiaju da se
dekorativno iznose stvari koje se razumeju-same-po-sebi. Ibid. 10
62
Rolan Bart u kasnijim radovima odbacuje ovakvu ravnoteu izmeu denotacije i konotacije, te se pribliava tezi da
znakovi raspolau iskljuivo konotacijom. Barthes, Roland, Image, Music, Text, Hill and Wang, New York,1977.
63
Kao to rei mogu imati vie znaenja, tako i oznaitelji mogu imati vie oznaenih.
64
Ipak, postoji opasnost od isticanja individualne subjektivnosti konotacije: intersubjektivne reakcije do odreenog
stepena dele pripadnici kulture; sa bilo kojim individualnim primerom samo ogranien broj konotacija moe imati
smisla. Konotacije nisu isto lina znaenja determinisane su kodovima kojima interpretator ima pristup.
Chandler, Daniel, Semiotics The Basics, Routledge, London and New York, 2005, 139.
65
66
Ibid. 269.
31
Primer mitskog govora koji podrava ovakav strukturalistiko semioloki model itanja
popularne kulture, moe se nai i u eseju Mit danas,67 u kojem Rolan Bart analizira naslovnu
stranu jednog broja asopisa Pari Ma (Paris Match) na kojoj je prikazan vojnik, mladi crnac u
francuskoj uniformi kako pozdravlja vojnikim pozdravom. Doslovna, denotativna poruka ili
oigledno znaenje/smisao ne predstavlja nita vie od mladog crnog vojnika koji salutira
vojnikim pozdravom. Meutim, znaenje slike kao celine, mora uzeti u obzir i (istorijski)
kontekst nastanka znaka vreme i mesto. Rolan Bart, tako, naslovnu stranu Pari Maa odreuje
kao oznaitelj koji oznaava francusku imperijalnost. Naslovna strana asopisa Pari Maa
objavljena je u vreme destabilizovanja politikih odnosa sa Alirom te raspada franscuskog
kolonijalnog carstva. U tom svetlu, crni vojnik (Alir) predstavlja simbolinu asimilaciju sa belim
vojnikom (Francuska) sa kojim deli lojalnost Francuskoj. Meutim, gledana iz drugog ugla, kako
Bart objanjava, slika ipak implicitno zagovara kolonijalizam:
(...) ja dobro vidim ta mi ona govori: da je Francuska veliko Carstvo, da svi njeni sinovi,
bez obzira na boju koe, verno slue pod njenom zastavom i da nema boljeg odgovora opadaima
tobonjeg kolonijalizma od revnosti sa kojom ovaj crnac slui svoje tobonje ugnjetae. Dakle, i
ovde se nalazim pred jednim viim semiolokim sistemom: tu je oznaujue, koje je i samo ve
sainjeno od jednog prethodnog sistema (jedan crni vojnik pozdravlja francuskim vojnim
pozdravom); tu je oznaeno (ovde je to smiljena meavina francustva i vojatva); najzad, tu je
prisustvo oznaenoga kroz oznaujue.68
67
68
Ibid. 271.
32
Na planu mita, oitava se drugaiji meuodnos unutar: forme (oznaitelj) crni vojnik
pozdravlja naizgled nevidljivu francusku zastavu; pojma (oznaeno) francuska vojna mo; i
znaka (znaenje) francuski imperijalizam. Znaenje ovog mita o Francuskoj kao imperijalnoj
sili preuzeto je iz istorijskog konteksta, datog vremena i mesta. Meutim, preneseno u drugi
sistem mita, ovde denotativne poruke naslovne strane, ono dovodi do negiranja te istorije i
kulture a time i Francuske kao sistema kolonijalne eksploatacije. Prema zapaanjima Rolana
Barta, ovde se radi o mitu u kojem pojam iskrivljuje smisao: forma (crni vojnik), liena
istorijskog konteksta, potrebna je pojmu (francuska vojna mo) da bi funkcionisao kao znak
(francuska imperija).
eksploatacije uklonjeno je zarad francuske imperije.69 Mitovi, su stoga ideoloki (ili deluju
ideoloki) i imaju funkciju naturalizacije kulture. Zasnivaju se na gubljenju istorijske
uslovljenosti stvari, sakrivaju ideoloku funkciju znakova i kodova, jer dominantne kulturne i
istorijske vrednosti ine prirodnim (objektivnim) i vanvremenskim. Mitovi tako postaju
ideologija skup ideja i praksi koja funkcionie samo u slubi vrednosti i interesa dominantne
vladajue grupe u drutvu buroazije:70
Svet snabdeva mit istorijskom stvarnou; nju koliko god se vraali unazad odreuje
nain na koji su je ljudi proizveli i njom se sluili; a mit, meutim, sklapa prirodnu sliku te
stvarnosti. I ba kao to buroasku ideologiju odreuje otuivanje buroaskog imena, mit se
temelji na gubljenju istorijskog kvaliteta stvari: u njemu stvari zaboravljaju da su proizvedene.
Svet ulazi u jezik kao dijalektiki odnos izmeu delatnosti, izmeu ljudskih inova: iz mita on
izlazi kao skladna slika sutina. Dogodilo se udo, stvarnost je izvrnuta, iz nje je uklonjena
istorija, ije je mesto zauzela priroda, stvarima je oduzet njihov ljudski smisao, i to tako da one
sada govore o ljudskoj neznatnosti.71
Okupiranost proizvodnjom i stvaranjem, te vraanje na istorijski kvalitet stvari, ini
Rolana Barta Mitologom koji detektuje neizgovorene konotacije i zamenjuje naizgled prirodnu
69
Ibid. 271.
70
Storey, John, Cultural Studies and the Study of Popular Culture: Theories and Methods, Edinburgh University
33
72
Sturrock, John (ed.), Structuralism and Since. From Levi-Strauss to Derida, Oxford University Press, Oxford,
1979.
73
74
75
U knjizi Carstvo znakova (Barthes, Roland, L'Empire des signes, op. cit.).
76
Graham, Allen, Roland Barthes: Routledge critical thinkers, Routledge, London/New York, 2003.
34
77
Ibid.
78
Bart, Rolan, Od nauke do knjievnosti, Knjievnost, mitologija, semiologija, prev. Ivan olovi, Nolit, Beograd,
1979, 221. Ovakav transgresivni karakter semiotike prisutan je ve i u Bartovom doprinosu knjievnoj analizi, kao
to su teorijski i polemiki eseji: O Racinu (Sur Racine, 1963), Kritiki eseji (Essais critique, 1964), Kritika i istina
(Critique et vrit, 1966), a kasnije, svakako ve i u poststrukturalistikim delima, kao to su S/Z (1970), Sad, Furije,
Lojola (Sade, Fourier, Loyola, 1971), Zadovoljstvo u tekstu (Le plaisir du texte, 1973), i Fragmenti ljubavnog
govora (Fragments d'un discours amoureux, 1977).
79
uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine,op. cit. 331.
80
Ibid. 340.
35
Unutar strukturalizma, ovako shvaen tekst, bio je zamiljen kao zatvoreni, stabilni i
jedinstveni sistem znakova koji je nastao objedinjavanjem jedinica/elemenata oznaavanja nieg
reda, bilo da su u pitanju jeziki ili nejeziki sistemi znakova: slika, moda, mit, muziko delo,
film, fotografija, reklama, pozorina predstava itd. Svi se tekstovi mogu istraiti unutar
znakovnog plana izraza i plana sadraja, koji tako podleu dvostrukoj analizi odnosa unutar
svojih planova i odnosa meu njima.81 Uzimajui u obzir pripovedni tekst, tekst se moe podeliti
na tri nivoa koja su meusobno povezana progresivnom integracijom: (1) nivo funkcije, (2) nivo
radnje i (3) nivo pripovedanja, u kojem je odreena funkcija osmiljena (je) samo ako nalazi
svoje mjesto u opem delovanju nekog aktanta, dok sama radnja dobiva svoj pravi smisao time
to je ispriana, povjerena diskurzu koji ima svoj vlastiti kd.82 Osnovna jedinica (pripovednog)
teksta postaje funkcija, koja potom stupa u odnos sa drugim elementom celine i/ili sa celinom.
Strukturalistika teorija teksta,83 tako, zasniva celinu teksta na meuodnosima elemenata, koji,
potom, svojom strukturom vode itaoca do relativno jedinstvenog, konzistentnog znaenja. I
upravo to insistiranje na strukturi odreuje i osnovnu tezu strukturalistike teorije teksta: da jezik
i/ili tekst (znaenjski sistemi!) prethode subjektu, te da znaenje teksta odreuje struktura a ne
spoljanji faktori kao autor, kontekst i/ili italac.84 U okvirima modernizma, najvea panja
mahom se posveivala uticaju Autora, koji je vien kao individualni i originalani stvaralac
znaenja koji postoji pre knjige i i pre samog pisanja. Smatralo se da Autor hrani knjigu, to bi
znailo da on postoji prije nje, da misli, da trpi i ivi za nju, da je u istom odnosu prethodnosti
81
82
Fundamentalni tekstovi strukturalistike teorije teksta predstavljaju knjige: Greimas, Algirdas-Julien, Structural
Semantics; An Attempt at a Method, University of Nebraska Press, Lincoln-London, 1984; i Barthes, Roland, Uvod u
strukturalnu analizu pripovjednih tekstova, op.cit.
84
Videti vie u: Barthes, Roland, Nulti stepen pisma, u: Knjievnost, mitologija, semiologija, Nolit, Beograd,
36
svojoj knjizi kao otac vlastitom djetetu.85 Stoga jedino Autor moe da prui tanu interpretaciju,
pravo znaenje umetnikog dela, zatvarajui tako mogunost razliitih interpretacija.86
I dok se u tradicionalnom pojmu knjievnog dela znaenje odreivalo autorstvom
(autoritetom!), strukturalizam uvodi pojam
primarno zavisi od strukture.87 Meutim, ovako shvaen pojam teksta, kao i brojna ogranienja
strukturalizma, ponajpre njegova iskljuivost, otvorili su mogunost za njegovo teorijsko
proirivanje, kritiku i prevazilaenje, koja se zatim definisala unutar poststrukturalizma i
poststrukturalistike teorije teksta.
tumaenja znaenja kao definitivnog i jedino ispravnog, a zatim uvoenje pojmova kao to su
tekst, intertekstualnost i subjekt, dovelo je u pitanje strukturalistiko poimanje proizvodnje
znaenja, te destabilizovao sistem jezika kao takav.
U svom eseju Smrt autora, Rolan Bart upravo ukazuje na ovu promenu paradigme,
jednosmerni proces i relacije autor delo italac podvrgava kritikoj raspravi, te preusmerava
panju ka samom pisanju koje pie autora.88 Prema Rolanu Bartu, jezik poseduje autora, te on
gubi svoju autonomnost u odnosu na jezik. U tom smislu, tekst biva isprepleten citatima i
fragmentima ije autorstvo vie nije mogue definisati i ije znaenje/tumaenje, zapravo, zavisi
85
Bart, Rolan, Smrt autora, u: Miroslav Beker (sakuplja), Suvremene knjievne teorije, Matica hrvatska, Zagreb,
1999, 178.
86
Autor je moderna pojava, proizvod naeg drutva koje je, izrastajui iz srednjeg veka, s engleskim empirizmom,
francuskim racionalizmom i linom verom reformacije, otkrilo presti pojedinca ili, kako se to plemenitije kae,
ljudske osobe. Zbog toga je logino da je u knjievnosti pozitivizam, taj saetak i vrhunac kapitalistike ideologije,
najveu panju posvetio osobi autora. Autor jo vlada u istorijama knjievnosti, u biografijama pisaca, u
intervjuima, revijama, kao i u samoj svesti knjievnika kojima je stalo da ujedine svoju linost s vlastitim delom kroz
dnevnike i memoare. Pojam knjievnosti na koji nailazimo u obinoj kulturi tiranski je usredsreen na autora, na
njegovu linost, na njegov ivot, njegov ukus, njegove strasti, dok se kritika jo uvek sastoji uglavnom od tvrdnji da
je Bodlerovo delo neuspeh Bodlera oveka, Van Gogovo njegovog ludila, a kod ajkovskog njegovog poroka.
Objanjenje nekog dela uvijek se trai u mukarcu ili eni koji su ga proizveli, tako rei uvek na kraju, kroz manjevie prozirnu alegoriju fikcije, glasa jedne osobe, autora koji nam se poverava. Rolan Bart, Smrt autora, u:
Miroslav Beker (sakuplja), Suvremene knjievne teorije, Matica hrvatska, Zagreb, 1999, 197201, 177.
87
88
Ruka autora se kree poljem bez porijekla ili koje, u najmanju ruku, nema drugog porijekla osim samog jezika,
jezika koji neprestano osporava svoje porijeklo. Rolan Bart, Smrt autora, u: Miroslav Beker (sakuplja),
Suvremene knjievne teorije, op.cit., 178.
37
od onoga koji ga ita: autor postaje italac. Meutim, ovaj raskid izmeu autora i dela, ne znai
negiranje autora, ve dovodi u pitanje njegove funkcije i uloge kao nekog ko odreuje formu i
znaenje dela (teksta):
Dati tekstu Autora znai nametnuti tom tekstu granicu, znai snabdeti ga konanim
oznaenim, znai zatvoriti to pisanje. Takvo shvatanje odgovara kritici, pa ona onda sebi prisvaja
vaan zadatak da otkrije Autora (ili njegove hipostaze //opredmeivanja//: drutvo, istoriju, psihu,
slobodu) ispod dela: kada je Autor pronaen, tekst je objanjen pobeda je kritiareva. () U
mnotvu pisanja, sve treba biti raspleteno, nita odgonetano; strukturu treba slijediti, pratiti
(poput oice arape) na svakoj toci i na svakoj razini, ali nema niega ispod toga: prostor pisanja
valja prijei, a ne probiti; pisanje neprestano postavlja znaenje da bi ga isparilo, sistematski
izuzimajui znaenja. Tono na taj nain knjievnost (odsada bi bilo bolje rei pisanje),
odbijajui da dodijeli neko tajno krajnje znaenje, tekstu (i svijetu kao tekstu), oslobaa neto
to bismo mogli nazvati antiteolokom djelatnou, djelatnou koja je zbiljski revolucionarna,
budui da je odbijanje odreivanja znaenja, na kraju krajeva, odbijanje Boga i njegovih
hipostaza - razuma, znanosti, zakona.89
Slina razmatranja o ideju autorstva i Autora od koga zavisi znaenje, razvijao je i Miel
Fuko (Michael Foucault) u eseju ta je autor90, govorei o pismu kao prostoru u kojem pisac
iezava91. Za Fukoa, pisac je sveden na svoju odsutnost, on je preuzeo ulogu mrtvog oveka.92
Pitanja o autorstvu, izvornosti i originalnosti, otvaraju i pitanje - ta je delo?, jer ako Autor ne
postoji, postavlja se pitanje kako nazivamo ono to je stvoreno/napisano/sakupljeno. Prema
Fukou, teorija dela ne postoji, ono je isto tako problematino kao i status autorske
individualnosti.93 Koristei se striktnim (strukturalistikim) Sosirovskim modelom znaka, pojam
dela definie se kao jedina konana verzija autorve zamisli. U tom svetlu, unutar strukturalistike
89
Ibid. 179.
90
Fuko, Miel, ta je autor?, Teorijska istraivanja 2, Mehanizmi knjievne komunikacije, Institut za knjievnost i
Onaj ko pie besprestance iezava Fuko, Miel, ta je autor, u: Zoran, Konstantinovi, Miroslav uti (ur.),
Trag pisca sveden je tek na neobinost njegovog odsustva; u igri pisma, on mora preuzeti ulogu mrtvog oveka.
Ibid. 33.
93
Ibid. 34.
38
94
Barthes, Roland, Od djela do teksta, u: Beker, Miroslav (ured.), Suvremene knjievne teorije, SNL, Zagreb,
1986,181-187.
95
Ibid. 182.
96
Tekst znai Tkanje. No, kako se ovo tkanje uvek uzimalo za neki proizvod, jedan gotov veo, iza kojeg se dri vie
ili manje skriven smisao (istina), mi sada u ovom tkanju naglaavamo generativnu ideju da se tekst sainjava,
izrauje veitim pletenjem. Izgubljen u ovom tkanju ovoj teksturi subjekt se oslobaa u njemu poput pauka koji
se i sam rastvara u graditeljskom izluivanju svoje mree. Bart, Rolan, Zadovoljstvo u tekstu, prev. Jovica Ain,
Gradina, Ni, 1975, 86.
39
Prema Juliji Kristevoj (Julia Kristeva) svaki tekst je intertekst - svaki tekst postoji u
odnosu na drugi: svaki tekst se sastoji od izraza, fraza; svaki tekst, proizvod je prethodno
postojeih kodova, diskursa i tekstova. Nadovezujui se, te razvijajui pojam dijaloginosti
Mihaila Bahtina ( ), kao i Sosirovske semiologije (oznaitelj i oznaeno),
Kristeva predstavlja tekst kao mozaik citata, u kojem je svaki tekst zapravo rezultat apsorpcija i
transformacija drugog teksta.99 Zapravo, i sam Tekst postaje intertekstualan, jer ne samo da je
Autor (koji je inae ve mrtav), svoje delo pisao u odnosu na drugi kod/diskurs/tekst, ve i
97
Interpretirati tekst nije dati mu (vie ili manje ispravno, vie ili manje slobodno) znaenje, ve naprotiv, proceniti
koja mnoina ga konstituie. Hajdemo prvo da postavimo izgled pobedonosne mnoine, neosiromaene bilo kakvim
ogranienjem reprezentacije (ili imitacije). U ovom idealnom tekstu, mree su mnoge i u meusobnoj interakciji, pri
emu nijedna od njih nije u stanju da nadie ostale; ovaj tekst je galaksija oznaitelja, a ne struktura oznaenih; on
nema poetak; on je reverzibilan; pristup do njega imamo kroz vie ulaza, od kojih nijedan ne moe biti deklarisan za
glavni; kodovi koje mobilie pruaju se sve dokle oko moe da dopre, oni su neodredivi (ovde znaenje nikad nije
podreeno principu determinacije, osim bacanjem kocke); sistemi znaenja mogu preuzeti ovaj apsolutno pluralan
tekst, ali njihov broj nikad nije zatvoren, zasnovan kao takav na neogranienosti jezika. Interpretacija koju zahteva
specifian tekst, u svojoj pluralnosti, ni u kom sluaju nije proizvoljna: ona nije pitanje prihvatanja nekih znaenja,
velikoduno tvrdei da svako pojedino ima svoj deo istine; pitanje je, protivno svakoj indiferentnosti, tvrditi sigurno
postojanje pluralnosti, koje nije od istinitog, verovatnog, ili ak mogueg. Ova neophodna tvrdnja je teka, jer kao
to nita ne egzistira izvan teksta, nikad nema ni celine teksta [...] tekst mora simultano biti razlikovan od svoje
spoljanjosti i od svog totaliteta. Barthes, Roland, S/Z (trans. Richard Miller), Hill and Wang, New York, 1975, 5-6.
98
99
Kristeva, Julia, Word, Dialogue and Novel u: Moi, Toril (ed.), The Kristeva Reader, Columbia University Press,
40
itanje podrazumeva smetanje dela unutar odreenog diskurzivnog prostora, njegovo dovoenje
u relaciju sa drugim tekstovima i kodovima iz tog prostora.100 Pojam intertekstualnosti tako
oznaava sferu koja je zajednika i pisanju i itanju. Tekst prestaje da bude autonomni i postaje
viedimenzionalni prostor, drutveni i kulturalni prostor u kojem je moge vie pristupa pisanju i
itanju od kojih nijedan nije originalan, nego se meusobno prepliu i sukobljavaju: Tekst postaje
tekst, istraivanje, praksa pisanja. Stoga, uslov signifikacije (znaenja!) u knjievnosti, u
jeziku, Tekstu postaje intertekstualnost: Znaenje postaje neto to postoji izmeu odreenog
teksta i svih ostalih tekstova na koje upuuje i na koje se odnosi, ime se udaljava od nezavisnog
teksta ka mrei tekstualnih odnosa. Tekst postaje intertekst.101
Kreui se kroz mreu razliitih tekstova, referenca i citata, Tekst nastaje unutar jezika tanije tek u procesu komunikacije unutar kulure i drutva. On nikad nije dovren, ve
predstavlja nestalnu/razmenljivu jedinicu,
strukturiranja teksta Julija Kristeva i uvodi mehanizam razmene kao nain prouavanja procesa
proizvodnje znaenja, te formulie pojam oznaiteljske prakse.102 Prema Kristevoj, oznaiteljska
praksa,103 predstavlja objekt razmene (komunikaciju izmeu poaljioca i primaoca) koja se
posmatra kao strukturiranje, kao sredstvo koje proizvodi i preobraava znaenje pre nego to je
znaenje stvoreno i puteno u opticaj.104 Tekst je postavljen unutar definicije oznaiteljske
prakse i Kristeva odvaja dve razliite intervencije teksta unutar relacija tekst/jezik i tekst/drugi
tekstovi:
Tekst je, dakle, jedna proizvodnost, to bi imalo da znai: 1. njegov odnos sa jezikom u
kome se situira je redistributivan (ponovo rasporeujui) (destruktivno-konstruktivni) [] 2.
100
Ibid.
101
102
Kristeva, Julija, Problemi strukturiranja teksta, Delo, god. XVII, br. 1, Beograd, 1971, 25.
103
104
Vie nego kao izvestan govorni niz, tj. kao objekt razmene izmeu poiljaoca i primaoca, praksa oznaavanja
[oznaiteljska praksa] kojoj pristupamo moe da bude posmatrana kao proces proizvodnje znaenja. Drugim reima,
mi emo moi da prouavamo nau praksu oznaavanja [oznaiteljsku praksu] (bilo da se ona zove literatura,
novinski izvetaj ili maksima itd.) ne kao jednu stvorenu strukturu nego kao jedno strukturiranje, kao sredstvo koje
proizvodi i preobraava znaenje pre nego to je znaenje stvoreno i puteno u opticaj. Kristeva, Julija, Problemi
strukturiranja teksta, Delo br. 1, Beograd, 1971, 25-26.
41
zavisno
od
drugih
tekstova,
to
dovodi
do
razliitih
Ibid. 26.
Kontekst je okvir ili okruenje u kome se pojavljuje, nastaje, upotrebljava, oznaava i razumeva predmet,
situacija, dogaaj, bie, jezik, umetniko delo i njegovo znaenje. Kontekstualne teorije znaenja pokazuju da
znaenje umetnikog dela i delovanja ne odreuje njegova unutranja struktura likovnih i semiotikih aspekata, ve
kontekst u kome ono nastaje i funkcionie. uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti
i teorije posle 1950. godine, op. cit.153.
107
Tel Quel je pariski asopis koji je pokrenuo Filip Solers 1960. godine, iji su pisci i saradnici znatno uticali na
razvoj poststrukturalizma tako to su meu prvima izveli kritiku strukturalizma. Autori okupljeni oko asopisa bili su
izmeu ostalih i Julija Kristeva, Rolan Bart, ak Derida, or Bataj, Cvetan Todorov, Miel Fuko itd. Autori oko Tel
Quela svoj rad su definisali kao oblik teroristikog delovanja u kulturi. asopis Tel Quel izlazio je do 1983. godine.
Videi vie u uvakovi, Miko, Diskurzivna analiza, Orion art i Katedra za muzikologiju Fakulteta muzike
umetnosti, Beograd, 2010, 334-349.
42
108
Ibid. 334-335.
109
uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, op. cit. 263.
43
110
Bart, Rolan, Da li je slikarstvo jezik?, u La Quinzaine littraire, O knjizi an-Luj efera: Schefer, Jean-Louis,
.Scnographie dun tableau, Aux ditions du Seuil, Paris, 1969, rukopis prevoda, prevod sa francuskog: Bojan Savi
Ostoji.
111
V. J. T. Miel u svom tekstu Ikonologija: slika, tekst, ideologija, ukazao je na estu predrasudu unutar naeg
drutva u kojoj se slika smatra tanijom reprezentacijom realnog sveta, jer je sa njim povezana prirodnim vezama, te
na taj nain transcendira svaki kulturalni kontekst i biva razumljiva svima: Prirodnost sliku ini univerzalnim
sredstvom komunikacije koja obezbeuje direktnu, neposredovanu i tanu reprezentaciju stvari, pre nego indirektan,
nepouzdan izvetaj o stvarima. Pravna distinkcija izmeu svedoenja oevica i prepriavanja dogaaja, ili izmeu
fotografije zloina i verbalnog saoptenja o zloinu, zasniva se na pretpostavci da je prirodni i vidljivi znak sutinski
verodostojniji nego verbalni izvetaj. injenica da prirodni znak moe biti dekodiran od strane inferiornijih bia
(divljaka, dece, nepismenih i ivotinja), postaje, u ovom kontekstu, argument za veu epistemoloku snagu slikovnog
prikazivanja i njegove univerzalnosti kao sredstva komunikacije. Mitchell, W. J. T., Iconology: image, text,
ideology, The University of Chicago Press, Chicago, 1986, 79.
112
U ovom smislu, sliku kao znak treba shvatiti na primer kao to je to Zdenko Lei definisao: A znak ne samo da
zastupa predmetnu stvarnost (kao to rije zastupa predmet na koji se odnosi), ve i aktivno ukazuje na nju, utiui
na njeno razumijevanje. Znak je uvijek nekome upuen, a upuen je s oekivanjem da bude deifriran i
protumaen. Znak posreduje izmeu onoga koji ga je proizveo i odaslao i onoga koji ga prima i tumai. On meu
44
mogunost dovoenja u relaciju sa jezikim znacima. Kao jedan od znakovnih sistema, slika, kao
i jezik, predstavlja skup/sistem arbitrarnih oznaitelja koji nisu u nunoj relaciji sa oznaenima,
ve u stalnom pokretu i fluktuaciji. Meutim, po standardima logike, slika i jezik mogu
predstavljati i binarnu opoziciju jer pripadaju dvama razliitim medijima.113 Ve je i Sosir uoio
razliku vizuelnog kao multidimenzionalnog i verbalnog kao linearnog teksta: Nasuprot
vizuelnim oznakama (pomorski signali, itd.), koje mogu pokazivati simultane komplikacije u
nekoliko dimenzija, akustine oznake raspolau samo linijom vremena; njihovi elementi se
pojavljuju jedan za drugim; oni ine lanac. Taj njihov karakter odmah se vidi im se predstave
pismom, im se redosled u vremenu zameni prostornom linijom grafikih znakova.114
Vizuelna pismenost je teko objanjiva modelom tekstualnosti jezika.115 Meutim, postoje
pojedine slinosti na koje treba ukazati. Kao i kod jezika, proces proizvodnje znaenja unutar
vizuelne reprezentacije zavisi od meusobne relacije izmeu znakova i njihovih referenci. Stoga
znaenje slike kao vizuelnog znaka zavisi od znaenja drugih/razliitih vizuelnih, ali i verbalnih
znakova koji tako grade znaenjski proces, tanije kontekst same slike. Slika, kao i jezik,
predstavlja uvek otvorenu povrinu, unutar koje ne postoji jednoznano i jedinstveno odreenje
znaenja. Kao i kod jezika, unutar kojeg ne postoje jasne granice izmeu pojedinih rei u
reenici, tako se i kod slike ne mogu odrediti jasne granice izmeu razliitih delova vizuelnog
znaka. Sliku kao znak karakteriu vizuelni oznaitelji, stoga je za razumevanje slike vana
semiologija/semiotika koja uvodi sliku u proces i praksu itanja/interpretacije. Slika predstavlja
strukturalni poredak prikazivanja koje se pojavljuje kao efekat proizvodnje/razmene/recepcije
ulnog znaenja.116 Slika, kao i jezik, predstavlja tekst meutim, re je o vizuelnom tekstu
njima uspostavlja odnos meusobnog pribliavanja koji i nazivamo openje. Lei, Zdenko, Nova itanja
Poststrukturalistika itanka, Buybook, Sarajevo, 2003, 11.
113
Bal, Mieke, itanje umjetnosti?, u: Purgar, Kreimir (ured.), Vizualni studiji: Umjetnost i mediji u doba
115
Mitchell, W. J. T., Picture theory, The University of Chicago Press, Chicago, 1995, 16.
116
Slikom se naziva strukturalni (povrinski, prostorni, objektni, ekranski, vizuelni, audiovizuelni, taktilni,
bihevioralni) poredak prikazivanja. Slika se pojavljuje u procesu ulno-medijske prezentacije razliitih receptivnih
parametara od telesnog afekta do inteligibilnog znaenja. Slika se moe objasniti kao efekat proizvodnje, razmene i
recepcije ulne afektacije i znaenja. U uvakovi, Miko, Oznaitelji slike ili slike u doba medija esej o slikama
45
unutar nelingvistikog semiotikog sistema. Ako se usmerimo na sam pisani jezik, pisani tekst
predstavlja svojevrsni vizuelni kod. Pismo predstavlja svojevrsnu sliku jer su rei i reenice u
pisanom tekstu vizuelno prisutni. Pisanje kao praksa ini da jezik postane vizuelno vidljiv i
itljiv. Takoe, unutar procesa itanja lingvistikog/verbalnog teksta, u ljudskom umu uvek se
ukljuuje i vizuelizacija jezikog sadraja.117 Stoga unutar istorije i teorije umetnosti ovakav
odnos izmeu verbalnog i vizuelnog teksta nalazi svoju podrku u semiotici i unutar procesa
proizvodnje znaenja. Jedan (jeziki) tekst upija u sebe mnotvo drugih tekstova koje potom
predstavlja kao njihov preobraaj.118 Zato jedan vizuelni tekst postoji tako to se
pretapa/kombinuje/umreava sa drugim vizuelnim tekstovima koji ga menjaju. U tomkontekstu,
teorijska ravan znakovnog sistema ukazala je na to da se svi tekstualni sistemi (verbalni i
neverbalni) iitavaju/interpretiraju u meuzavisnosti svih vrsta znakova.
Slika kao vizuelna reprezentacija, materijalno (fiziki) se ukazuje na dvodimenzionalnoj
povrini (platna, papira, monitora, fotograskog papira), dok slika kao znak, postaje vizuelni
tekst koji uestvuje u procesu proizvodnje znaenja. Unutar teorije umetnosti, analiza slike
(umetnikog dela/teksta), predstavlja proces oitavanja/interpretiranja slikovnog znaka, u kojem
se materijalno svojstvo slike kao artefakt povlai u drugi plan, dok primat preuzima diskurs koji
pretvara sliku u tekst. Erns Gombrih (Ernst Gombrich) ukazuje na slian proces: No da li je
mogue u isti mah videti i ravnu povrinu i ratnog konja? Ako smo do sada bili u pravu, onda bi
ovo bilo traenje neeg nemogueg. Da bi se shvatio ratni konj, to znai ostaviti ravnu povrinu
za trenutak po strani. Ne moemo videti i jedno i drugo.119
Norman Brajson (Norman Bryson) u svojoj knjizi Re i slika120 uvodi razlikovanje dva
razliita semantika pojma/aspekta analize slike, nasuprot dotada klasinoj analizi slike unutar
stilskih kategorija (vizuelnih stilova): (1) figuralni aspekt slike (figuralna slika) obezbeuje
instalacijama Dragomira Ugrena, u: REMONT ART FILES, br. 2/3, asopis za promociju savremene umetnosti
2009/10, Remont nezavisna umetnika asocijacija, Beograd, 2010, 28.
117
Marin, Louis, Sublime Poussin, Stanford University Press, Stanford, 1999, 12.
118
Kristeva, Julija, u Fransoa Val. Tekst 2, iz Todorov, Cvetan i Osvald Dikro (ur.), Enciklopedijski renik nauka o
Gombrih, Ernst, Umetnost i iluzija, Psihologija slikovnog predstavljanja, Nolit, Beograd, 1984, 244.
Bryson, Norman, Word and Image, French painting of the Ancien Rgime, Cambridge University Press,
Cambridge, 1989.
46
autonomiju slike ovaj aspekt predstavlja ona obeleja slike koja su nezavisna od jezika te
ukazuje na sliku kao vizuelno iskustvo: oblik, boja, lepota itd.;121 (2) diskurzivni aspekt slike
(diskurzivna slika) predstavlja ona obeleja slike koja ukazuju na uticaj jezika, na vezu sa
tekstovima koji postoje izvan slike (verbalni jezik!). Slika kao znak, tako, ukazuje na diskurzivne
i figuralne komponente slika, pri emu diskurzivnost predstavlja dominaciju oznaenog, dok
figuralnost ukazuje na dominaciju oznaitelja u slici. U svom tekstu Brajson zapravo navodi
primer apsidskog prozora katedrale u Kenteberiju (Canterbury), koji uvruje njegove teze o
prevlasti diskurzivnog aspekta slike nad figuralnim. Na prozorima katedrale predstavljene su
teme biblijskih scena zajedno sa latinskim natpisom, tanije sa uputstvom za pravilno
oitavanje/razumevanje slike. Na taj nain, slika je podreena verbalnom iskazu (jeziku/rei), ali,
takoe, slika kao znak poseduje istu konstrukciju kao jeziki znak (oznaitelj oznaeni). Iako je
oznaitelj slike estetski privlaniji i otvoreniji za razliite uplive znaenja, jezika inskripcija
prisutna na samoj slici ograniava njen nezavisni ivot razliitu interpretaciju, fluktuiranje,
arbitrarnost i poststrukturalistiku igru znaenja. Uvezi s tim, Brajson i podvlai da kada se
govori o slikama, bez obzira da li je re o slici sa inskripcijom ili ne, uvek govori i o svojevrsnoj
borbi o prevlasti izmeu diskurzivnog i figuralnog aspekta, dok nijedna od njih ne predstavlja
sutinsku kopiju.122 Brajson, takoe, navodi i na slinost oitavanja/interpretiranja vizuelnog i
verbalnog (jezikog) znaka preuzetog iz lingvistiko-semiotikog diskursa. Prema Brajsonu,
unutar verbalnog (jeziko-tekstualnog!) oitavanja znaka, postoje dva skupa pravila: (1)
sintagmatsko pravilo ukazuje na relacije rei unutar jedne reenice (celine!); (2) paradigmatsko
pravilo ukazuje na relacije pojedinanih rei unutar reenice, ali sa drugim reima izvan
reenice (izvan celine!). Na taj nain, svakoj rei moemo pristupiti dvojako, sintagmatski (re je
u relaciji sa ostalim reima koje joj prethode/slede unutar odreenog jezikog sistema) i
paradigmatski (re je u meuodnosu sa svim ostalim/postojeim reima unutar bilo kog jezikog
sistema). U zavisnosti od verbalnog, jezikog teksta, naini iitavanja/interpretiranja svode se na
121
Diskurzivnim aspektom slike ja smatram ona obeleja koja pokazuju uticaj jezika nad slikom u sluaju
kenteberijskog prozora to su biblijski tekstovi koji mu prethode i od kojih on zavisi, inskripcije koje sadri a koje
nam govore kako razumeti razliite panoe, i takoe novo celokupno znaenje generisano njegovim internim
raporedom. Figuralnim aspektom slike ja podrazumevam ona obeleja koja pripadaju slici kao vizuelnom iskustvu
nezavisnom od jezika njenog bivstva-kao-slike. Ibid. 6.
122
Ibid. 13.
47
ova dva pravila, od kojih jedno uvek moe postati dominantnije u odnosu na drugo.123 Kada je
re o iitavanju/interpretiranju slika, Brajson ukazuje na slinost figuralnog aspekta slike sa
sintagmatskim pravilom, jer ukazuje samo na elemente unutar same slike, dok diskurzivni aspekt
slike zahteva svojevrsnu paradigmatsku aktivnost, jer ukazuje na oitavanje/interpretaciju slike
koja uspostavlja relaciju sa informacijama izvan same slike.
Unutar modernistikog shvatanja, slikama se dodeljivao prirodni/univerzalni status, dok
se unutar semiotikih teorija ukazivalo na diskurzivne/tekstualne/kontekstualne/institucionalne
funkcije slika (vizuelnih znakova). Slike, tako, ne pripadaju svetu prirode, ve svetu
konvencija.124 One su posredovani znakovi, zavisni od drutvenog i kulturalnog kodiranja.
Poststrukturalistiko semiotiki pristup tekstu odreuje svaku sliku kao vizuelni tekst: kao grupu
vizuelnih znakova/jedinica koja nastaje od bezbroj razliitih tekstova slika i jezika,
obrazaca/izraza/fragmenata, koji potom proizvode znaenja. Na taj nain, vizuelni tekst je uvek
zavisan od drutvenog, kulturalnog, ideolokog, rodnog i dr. upisa subjekta. On nastaje od drugih
tekstova, a ne od jednog originalnog izvora. Unutar ovako shvaenog procesa transformacije iz
jednog teksta u drugi tekst, ukazuje se na proizvodnju znaenja koja je uvek otvorena, beskrajna,
multiplicirana. an-Luj efer (Jean Louis Schefer) ukazuje na ovaj kvalitet slika, u kojem slika
govori sledee a to nije diskurs ukloniti klasifikaciju, red, teoriju elemenata; ona ih mea,
gubi, beskrajno ih melje, multiplicira.125 Slika je, stoga, uvek proizvod vika, jer je ona zapravo
uvek neto vie od onoga to se misli da prikazuje: S obzirom na ono ta verovatno predstavlja
sama definicija i odnosi se naroito na ostatak deifrovanja: slikom se naziva ono to predstavlja
proizvod kao viak teksta, iji jedan deo ekonomije ona predstavlja, a koji ne bi mogla da
proizvede.126
Istraujui odnos izmeu slike i jezika, an-Luj efer odbacuje strukturalistiku
semiologiju, svoenje estetike na figuralnost, doslovnost i denotirano stanje jezika, te pristupa
123
124
125
Schefer, Jean Louis, The Deluge, the Plague, Paolo Uccello, The University of Michigan Press, Michigan, 1998,
37.
126
efer, an-Luj, Slikovna semiologija, Gledita: asopis za drutvenu kritiku i teoriju, broj 34, Kosmos,
48
slici kao tekstu unutar kojeg vie ne govorimo o statinoj strukturi, ve o mnogobrojnim
procesima strukturiranja. Prema eferu, oznaena slike sklona je (stalnom!) izmicanju analize.
Dok je unutar strukturalistike semiologije slika/delo uvek predstavljala deo neke odreene
strukture/modela, na osnovu kojeg ta slika/delo postoji, za efera slika jedino postoji unutar
razliitih naina iitavanja. Prema eferu, struktura slike je tekstualna, stoga ne moemo
govoriti o jedinstvenoj strukturu slike, ve samo o struktuiranju, nainu kodiranja i generisanja.
Ono to ini neku sliku, slino drugom tekstu (literaturi koji je uvek u procesu pisanja), pre
svega je injenica da samo njena kompleksnost moe biti shvaena (a ne i njeno znaenje;
nasuprot ideji da se znaenje stavi pre ina artikulacije kojim se konstituie mehanizam znaenja
[...]), bez mogunosti da kaemo kada ona prestaje [...].127
Na taj nain odbaene su teze klasine semiologije koja je predstavljala slike/mitove/prie
unutar jedne strukture/modela, u sastavu kojeg se svaki element odreuje pomou svojih
razlika/odstupanja. Nadovezujui se na rad Julije Kristeve, efer naputa pojmove kao to je
struktura, model, kod, zakon, te prelazi u semiotiku struktuiranja. Stoga, sa ovakvim nainom
obrta Sosirove semiologije (lingvistike!), menja se i sam diskurs analize. Premetanje sa strukture
na strukturiranje, prelaz sa statine strukture/modela na svojevrsni rad (na sistemu),128 efer
predstavlja tekstualnom analizom slike Partija aha slikara Parisa Bordonea (Paris Bordone). U
analizi slike, efer se ne koristi sumiranjem statistikih uzoraka, ne izvodi rezultate koji su do
tada bili tipini unutar kritike analize slike ili slinih analitikih disertacija. efer svoj tekst
predstavlja unutar kontinuiranog govornog ina, ukazuje na zadovoljstvo pisanja unutar kojeg
sama praksa slike postaje njena sopstvena teorija.129 U tom svetlu, eferova analiza deluje unutar
struktuiranja slike u kojem se itanje (sam rad na itanju koji definie sliku!), poistoveuje sa
radom pisma.Zato, pisanje slike ne zavisi vie od kritiara i/ili pisca koji govori o slikarstvu, ve
jedino zavisi od gramatografa130, od onoga koji ispisuje pisanje slike. efer, stoga, predlae
127
Schefer, Jean Louis, The Deluge, the Plague, Paolo Uccello, op. cit. 54.
128
129
Ibid.
130
Gramatologija kao nauka pisanja (prouavanja uticaja pisma i jezika), termin je koji se temelji na ideji zapadnog
metafizikog miljenja koja favorizuje lingvistiko prisustvo govora na tetu lingvistikog odsustva pisanja.
Dekonstruiui tradicionalnu suprotstavljenost govora (prisustva) i pisanja (odsustva), Derida predstavlja govor kao
49
Ergograf je aparat koji se koristi za merenje kapaciteta rada miia. U tom smislu, ergografija je nain merenja
dela slikara ili pisca van kategorija tehnike, stila, teksta, slike bio bi nain razmatranja potencijala koje delo ini za
sebe (rad!), i koliko se delo pribliava, dosee ovim potencijalima.
132
Neto se upravo raa, neto to e uiniti da zastare i knjievnost i slikarstvo (i njihovi metalingvistiki
korelati, kritika i estetika), tako to umesto tih starih kulturnih boanstava uspostavlja jednu generalizovanu
ergografiju, tekst kao rad, i rad kao tekst. u Bart, Rolan, Da li je slikarstvo jezik?, op. cit.
133
134
Ibid.
Roland Barthes, Is painting a language?, The Responsibility of forms, University of California Press, Berkeley and
50
o reprezentaciji, znaku, tekstu, gestu, umetnosti i/ili o telu pogledu. U nedostatku leksike i opte
gramatike slikarstva, istraujui odnos slike i jezika, Bart postavlja pitanja da li je slikarstvo
jezik?135, te kako itamo/piemo sliku?
U analizi serija portreta umetnika uzepea Arimbalda,136 Rolan Bart predstavlja ivot,137
slikarstvo, portret, sliku, jezik, tanije, svaki uticaj koji mogu imati verbalni jezik i drutvo na
vizuelne reprezentacije. Arimbaldovi kompozitni portreti koji su sastavljeni od niza razliitih
objekata/stvari poput nekog kolaa, bili su pogodni za stvaranje svojevrsne meta-diskusije, u
kojoj slikar postaje retoriar, a slika postaje jezik. Prema Rolanu Bartu, Arimbaldovi kompozitni
portreti remete sistem slikarstva, te stvaraju svojevrsni jezik. Imajui na umu studiju sluaja
Arimbaldove portrete, iz Bartovog razmiljanja o slici kao jeziku moe se izvesti 15 pristupnih
taaka/metodologija/teza, u kojim slika postaje:138
1. Sinonimija i/ili homonimija: Arimbaldovo slikarstvo predstavlja jedan jeziki fond, u
kojem dolazi do poigravanja sa sinonimijom i homonimijom. Na primer, u slici portreta Jesen
umesto oka naslikana je ljiva, to bi na francuskom jeziku znailo da la prunelle (ljivica)
postaje la prunelle (zenica);
2. poreenje kao metafora: poput nekog pesnika, Arimbaldo beskonano crpi doslovna
znaenja metafora koje su esto u upotrebi (eir se esto uporeuje sa obrnutom posudom).
Meutim, u portretu Kuvara, metafora lema kao posude postaje zaista posuda. lem kao glava
Kuvara zapravo je posuda koja je metonimijom ukazala na subjekt koji se eli predstaviti;
3. poslovica: Arimbaldovi portreti nastali su kao poslovice unutar banalnih metonimija, u
kojim je na primer portret Kuvara sastavljen od kuvarskih elemenata hrane i posuda;
135
136
137
Rolan Bart zapoinje svoj tekst o biografiji umetnika, koju ne bazira na faktografskom nainu govora o neijem
ivotu, ve pre bi se moglo rei da nas odmah ubacuje u svojevrsnu poetinost samog teksta, u subjektivan diskurs,
koji e potvrditi interdisciplinarnu analizu unutar predstojeeg teksta: Zvanino, Arimboldo je bio Maksimilijanov
portretista. Ipak, njegova delatnost je umnogome prevazilazila slikarstvo: sastavljao je grbove, ambleme za
vojvodstva, kartone za vitrae, tapiserije, ukraavao je ormare od orgulja, ak je i smislio kolorometrijsku metodu
muzike transkripcije po kojoj se melodija mogla prikazati malim mrljama boje po papiru; ali pre svega, bio je
zabavlja prineva, lakrdija: prireivao je i predstavljao zabave, izmislio je karusele (giostre). Njegove kompozitne
glave, koje je slikao dvadeset pet godina na dvoru nemakih careva, imale su funkciju salonske razonode.
138
Ibid.
51
4. bajka: Arimbaldovi portreti uspostavljaju odnos sa jezikom i govorom. Poput bajke ili
narodne pripovetke, Arimbaldovi likovi postaju alegorini: jedan je imao peurku umesto
usana, limun umesto privezaka; drugi je imao bundevu umesto nosa; vrat treeg je bio od
duguljaste junice, itd.139;
5. jezik kao strukturni paradoks:140 Arimbaldovi portreti pridaju jeziku dvostruku
artikulaciju oni su sastavljeni od objekata/stvari koje ve postoje unutar oznaiteljskog sistema;
ti predmeti ve imaju ime, koje on potom rastavlja i postavlja unutar formulacija, tako da same
po sebi gube prethodno znaenje. On remeti sistem slikarstva: hipertrofira u njemu znaenjsku i
analoku virtuelnost, tvorei tako nekakvo strukturno udovite.141 ;
6. pola slika/pola znak: Arimbaldove slike su kao napisane, poput kineskih ideograma;
postoje dva nivoa arimboldovskog jezika jezika figure i jezika znaenjskih crta koje je
sastavljaju;
7. renik: predstavljeni objekti/stvari (kao to su posuda, voda, riba, knjiga itd.) na
Arimbaldovim portretima funkcioniu poput leksikografskih jedinica, stoga njegovi portreti
predstavljaju svojevrsni renik slika;
8. retorika figura: unutar Arimbaldovih portreta mogu se pronai razliite retorike
figure kao to je (a) metafora kada koljka postaje uvo; (b) metonimija kada grupa riba
predstavlja vodu; (c) alegorija kada vatra postaje zapaljena glava; (d) aluzija kada se
nabrajaju vrste letnjeg voa: breskve, kruke, trenje, jagode, klasje, da bi se doaralo leto; (e)
antanaklaza ponavljanje ribe da bi se od nje na jednom mestu napravio nos, a na drugom usta;
(f) anominacija: nazivati jednu imenicu drugom koja isto zvui kada la prunelle (ljivica)
postaje la prunelle (zenica); (g) anominacija slika dozvati jednu stvar nekom drugom, koja
ima istu formu kada nos postane zeja stranjica;
139
Ibid.
140
Setimo se jo jedanput strukture ljudskog govora: on je dvostruko artikulisan: nizanje diskursa moe biti iseeno
na rei, a rei pak mogu biti iseene na zvukove (ili slova). Ipak, postoji velika razlika izmeu te dve artikulacije:
prva stvara jedinice od kojih svaka ve ima smisao (to su rei); druga proizvodi beznaenjske jedinice (to su foneme;
one same po sebi ne znae nita). Ta struktura, kao to znamo, ne vai za vizuelne umetnosti; mogue je razloiti
diskurs slike na forme (linije i take), ali te forme ne znae nita dok se ne sastave; slikarstvo zna za samo jednu
artikulaciju. Iz ovoga moemo pojmiti strukturni paradoks Arimboldovih kompozicija. Ibid.
141
Ibid.
52
Ibid.
143
Ibid.
144
Ibid.
145
Ibid.
146
Rolan Bart ovde ukazuje i na slinost sa metodologijom iznetih unutar semantike: Sve dolazi iz razmetanja
artikulacija. Znaenje se raa iz kombinovanja beznaajnih elemenata (fonema, linija); ali nije dovoljno kombinovati
53
Uvek se smatralo da slika i jezik nemaju mnogo zajednikog. Meutim, unutar Bartove
retorike slovo i slika komuniciraju bar metaforiki (interpretativno!). Prema Rolanu Bartu,
Arimboldo, iako ne koristi nijedno slovo, ipak neprestano dodiruje grafiko iskustvo: kao znak
koji nosi znaenje. RolanBart zapravo ukazuje na tri razliita znaenja unutar Arimbaldovih
slika: (I) prvo znaenje predstavljaju jedinice, tanije imenljive stvari: plodovi, cvee, grane, ribe,
snoplje, knjige, deca, itd; (II) drugo znaenje predstavlja imenovanje forme koja se uoava,
ljudska glava koja je sainjena od prvog znaenja, jedinica; (III) tree znaenje predstavlja
znaenje koje je u zavisnosti od kulturnih upliva, pomou kojeg se na osnovu prvih jedinica
(prvog znaenja) dolazi do zakljuka da voe ini portret leta, panjevi drvea ine portret zime,
ribe ine portret vode. Prva dva zanenja su, prema Bartu, denotirana, jer znaenje zavisi od
percepcije posmatraa, tanije jezikog/verbalnog renika. Tree znaenje, meutim, zahteva
kulturni kontekst, tanije, oitavanje/interpretiranje alegorije: Potpuno drukije je tree
znaenje: alegorino: da bismo itali ovde glavu Leta ili Kalvina, potrebna mi je kultura drukija
od kulture renika; potrebno mi je poznavanje metonimije, zahvaljujui kojoj povezujem
odreeno voe (a ne neko drugo) sa Letom, ili, jo suptilnije, hladnu runou nekog lica sa
kalvinistikim puritanizmom; i im napustimo renik rei i stupimo na tabelu kulturnih znaenja,
asocijacija ideja, ukratko, u enciklopediju predrasuda, uli smo u beskonano polje
konotacija.147
U analizi Arimbaldovih portreta, Rolan Bart ide ak i dalje od konotacije i procesa
znaenja: Polazei od alegorinog znaenja, mogua su i druga, koja vie nisu kulturna, ve
koja izbijaju iz pokreta (privlaenja ili odbijanja) tela. Izvan percepcije i znaenja (koje je samo
leksiko ili kulturno), razvija se itav svet vrednosti: pred Arimboldovom sastavljenom glavom,
ove elemente sa prvim stepenom da bi se iscrpelo stvaranje znaenja: ono to je ve kombinovano stvara agregate
koji mogu ponovo da se meusobno kombinuju, drugi, pa i trei put. Zamiljam kako bi neki izuzetni umetnik
mogao da uzme sve Arimboldove sastavljene glave, te da ih rasporedi, kombinuje radi novog znaenjskog efekta,
tako da iz njihovog rasporeda iskrsne, recimo, predeo, grad, uma: odmai percepciju znai iznedriti novo znaenje:
nema drugog principa, moda, za istorijsko nizanje formi (uveavanjem 5 cm2 Sezana, na neki nain, izlazimo na
sliku Nikole de Stala), i za nizanje drutvenih nauka (istorija je promenila znaenje dogaaja kombinujui ih na
drugom nivou: bitke, sporazumi i carstva nivo na kojem se zaustavljala tradicionalna istorija potinjene
odmicanju koji je umanjivao njihovo znaenje, samo su bili znakovi novog jezika, nove razumljivosti, nove
istorije). Ibid.
147
Ibid.
54
znakova.
Meutim,
slika
kao
jezik,
uvek
je
intertekstualnoj
148
Ibid.
149
uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, op. cit.,301.
55
150
151
152
Ibid. 410.
153
Ibid. 444.
56
Komunikacija, kao bitna strana drutvenog i kulturnog ivota, na taj nain postaje
zavisna od okruenja (kulture!) u kojoj je ovek odrastao.154 Kontekst,155 shvaen u tom smislu,
stvorio je novi oblik pismenosti koji ima mo da promeni: (i) smisao poruke crvena zastava na
plai nema isto znaenje kao i crvena zastava na javnoj manifestaciji; (ii) funkciju poruke
zabrana pravca na autoputu ima znatno veu emotivnu i imperativnu vrednost od zabrane pravca
na izlazima sa parking prostora; (ii) informativnu kvotu poruke znak mrtvake glave na boci i
na okovratniku uniforme delimino se razlikuju po smislu; ali mrtvaka glava na elektrinoj
kabini efikasnija je od one na gusarskoj zastavi.156 Prema tome, primena komunikacije i jezika
povezuje se sa razliitim kulturnim kontekstom,157 ali i ideolokim stavovima, kao to su
drutveno okruenje i znanje primaoca, njihova psiholoka oekivanjima, steena iskustva, kao i
senzibilitet za slikovnu informaciju.158 Meutim, semiolokom analizom ne moemo obuhvatiti
misli i elje, one se mogu soptiti jedino sistemom komunikacionih konvencija, koje potom
otvaraju prostor za uee drugih ljudi u procesu optenja.
154
Daglas Kelner, takoe uvia neraskidivu vezu izmeu komunikacije i kulture. Komunikacija je predmet kulture.
Pomou nje, kultura se iri i postaje delotvorna. Prema njemu, ne postoji komunikacija bez kulture, niti kulture bez
komunikacije: Postavljanje otrih razlika izmeu njih kao i tvrdnja da jedna predstavlja legitimni predmet studija
ove discipline, a da se drugi termin odnosi na drugu disciplinu, predstavlja odlian primer kratkovidosti i jalovosti
proizvoljne akademske podele rada. Videti vie u: Kelner, Daglas, Medijska kultura Studije kulture, identiteta i
politika izmeu modernizma i postmodernizma, Clio, Beograd, 2004, 63; ili uporedi sa: Sokolov, E., Kultura i
linost, Prosveta, Beograd, 1976, 116: Informacije koje ovek eli da usvoji uslovljene su njegovim mestom u
drutvu i njegovim odnosom prema kulturi. Kultura prati ove zahteve, izgraujui komunikativna sredstva koja su
prilagoena prirodnim i socijalnim uslovima ivota. Ona udovoljava ovim potrebama utvrujui pravila ponaanja,
a posebno sloene i istanane norme bontona, stavljajui ogranienja na karakter ponaanja, koja su opet povezana sa
mestom, vremenom i sadrajem poruke. Socijalno-kulturni uslovi komunikacije su simboli, jezik i pojmovni aparat
koji uesnici koriste, kao i pravila igre koja vae u sueljavanju razliitih stanovita, sa pozicija uloga koju uesnici
komunikacije igraju ili zauzimaju.
155
Kontekst je prisutnost jedne stvarnosti za koju smo iz iskustva navikli da vezujemo upotrebu jednih znaenja
umesto drugih.
156
157
Oznake dobivaju odgovarajua znaenja jedino u unutranjoj kontekstualnoj meuakciji. [] Ako promijenimo
Umberto Eko ideologiju vidi kao lanu svest koja prikriva stvarne odnose u drutvu. Prema njemu, ona
57
Eco, Umberto, Critique of the Image, u: Victor Burgin (ed.), Thinking Potography, Macmillan Education,
Iako Eko priznaje, da je posmatrati/gledati fotografiju zebre blia injenici posmatranju prave(realne) zebre nego
samo proitati ili uti re zebra, semiologija se ipak bavi analizom razlika izmeu gledanja i razumevanja slike u
odnosu na objekat iz stvarnosti. Napomena Petera Volena (Peter Wollen) koja prati originalno izdanje Ekovog teksta
u Cinemantics, 1, 1970.1
161
162
58
nasuprot proitanoj rei zebra, meutim, upravo pomou semiologije pravi se jedan
kontekstulani okvir putem koje se pravi razlika izmeu gledanja i razumevanja slike u odnosu na
objekat iz stvarnosti. U tom svetlu, Umberto Eko fotografiju predstavlja kao vieznaenjski
sistem, sastavljen od razliitih kodova, koja se pomou semiologije identifikuje, mapira i oitava.
U strukturalistikoj semiologiji Rolana Barta, slino stanovitu koju je zauzeo Umberto
Eko, slika takoe oznaava vieznaenjski sistem: Ispod svojih oznaitelja ona razumjeva jedan
lebdei lanac oznaenih, od kojih itatelj moe izabrati neka, a zanemariti ostala. 163
Proirujui svoje interesovanje na kritiku ideologije masovne kulture, Rolan Bart, okree
se prema kulturolokim proizvodima i njenim znaenjskim odrednicama. Kroz teorijski metod
iitavanja znakova u kulturi i analizu njihove tekstualne proizvodnje u medijima, Rolan Bart je
svoje kritiko propitivanje kulturolokih proizvoda i praksi usmerio ka kritici ideologije jezika
masovne kulture, te semiolokoj analizi mehanike tog jezika.164 Prema Bartu, svaka slika je
vieznana. Stoga, razraujui model za analizu razliitih znakovnih sistema, Bart predstavlja
model o nainima itanja/interpretacija slike. Ono to Bart postavlja kao najvei problem
semilogije slike, jeste kako analoki prikaz (kopija) proizvodi prave znakovne sisteme a ne samo
zgoljne nakupine simbola?165 Rolan Bart usmeruje svoju panju prema pitanju kako slika
oblikuje znaenje, i kako znaenje ulazi unutar slike.
Bartovo semiotiko modelovanje vizuelnog prikaza odnosi se na istraivanje razliitih
znaenja jedne reklamne fotografije firme Panzani. On se u tekstu okree promiljanjima odnosa
slike i znaenja na primeru reklamne fotografije ili, kako je jo naziva otvorene slike, jer je
u reklami znaenje slike neosporno intencionalno.166 Bart, tako, polazi od teze, da izvesna
163
Barthes, Roland, Retorika slike, u: Nenad Mievi i Milan Zinai (ur.), Plastiki znak zbornik tekstova, iz
Mitologije (Mitologije, Karpos, Loznica, 2013.), delo u kome kao studiju sluaja uzima, izmeu ostalih, i
automobile, plastine proizvode, deterdente, pomfrit, Tour de France, te ih razmatra kroz kategorije postavljene od
strane Sosira, Hjemsleva i Marksa. Sistem Mode (Systeme de la Mode, Seuil, Paris, 1967.), knjiga je u kojoj Bart
izuava odnose izmeu verbalnih i neverbalnih semiotikih sistema kod enske odee, onako kako je ona ilustrovana
u modnim magazinima.
165
166
Ibid. 71. Rolan Bart je reklamu analizirao kao tekst koji veto zaklanja ekonomske odnose i svoju pravu ulogu:
prodaju, ali i kao podlogu na kojoj uspevaju mitovi dananjice. Videti vie u: Kalve, . L., Rolan Bart: jedno
politiko gledanje na znak, BIGZ, Beograd, 1976.
59
svojstva proizvoda a priori obrazuju oznaujue reklamne poruke, koje treba da budu to jasnije
prenete. Reklamni inventio, koji u retorici predstavlja postupak otkrivanja ta ta stvar sadri, ima
za cilj da pronae adekvatne argumente za efikasno prikazivanje proizvoda. Stoga, svoju analizu i
tumaenje slike usmerava ka porukama koje ta fotografija odailje. Raslanjujui retoriku slike,
Bart ukazuje na tri vrste poruka:
(i) Jeziku poruku Prisutna u svim slikama, kao naslov, legenda, novinski lanak,
filmski dijalog. To su etikete sa dvojakim kodom koji upuuje na francuski jezik i na znak
Panzani dodatno oznaeno italijansko;
(ii) ikoniku kodiranu poruku Smisao slike odgovara prvom stupnju razumljivosti, ali
ona ostaje virtuelna. U fotografiji odnos oznaenih i oznaujuih je odnos registrovanja gde
oblikovano gledanje poistoveuje iskustva videeg i prepoznavajueg gledanja. Ona je poruka
sadraja iz kese: trobojno arenilo proizvoda (oznaitelj) Italija (oznaavajue);
(iii) ikoniku nekodiranu poruku - Upuuje na estetiko oznaeno, na prizor mrtve
prirode, iji kodovi mogu biti proitani samo ako posedujemo odreeno znanje o slici (kao
antropologijsko znanje), znanje kulturalnog tipa.
Daljnji strukturalistiki opis zahteva i preobraaj ove dve ikonike poruke u sistem koji ih
shvata kao utisnute jednu u drugu, tj. doslovna (kodirana ikonika) poruka pojavljuje se kao
podloga simbolike (nekodirane ikonike ) poruke. Znakovni sistem koji prihvata znakve drugog
sistema da bi od njih nainio svoje oznaitelje sistem je konotacije, stoga, doslovne poruke
nazivamo denotativnima, a simbolike konotativnima. U tom svetlu, stvarni prizori kao to je u
Bartovom primeru mrtva priroda, etikete na konzervama, trobojno arenilo proizvode
oznaitelje ije znaenje vie nije proizvoljno, ve zavisi od konteksta u koji je oznaitelj
postavljen.
Bartov nauni diskurs (metajezik!), saoptava semioloke i retorike ideje o slici kao
drutveno zavisnoj poruci. On vizuelni znak svodi na sistem koji razlikuje jeziku, denotativnu i
konotativnu poruku, dakle na model koji je dosta blizak lingvistikom sistemu, te koji je
primenljiv na verbalnom nivou. Vizuelni znak tako moe da se oita, prevede, jer je stvorena
primenljiva analogija prirodnih i konvencionalnih znakova. Retorika slike, ogleda se, stoga, u
tome to se broj itanja iste slike menja u odnosu na pojedinca, zavisna je od znanja unetih u
sliku. Za Barta je semiologija uvek bila deo lingvistike, ak i kada su predmeti ispitivanja
60
vizuelni fenomeni: moemo ih posmatrati kao znaenjske, a to je zato to nam oni neto
govore.167
Bartovo pisanje vidljivog168 odnosi se i na fotografske i filmske slike, ije su analize
omoguile teze i uvod za zasnivanje poststrukturalistike teorije fotografije. U svom ranijem
eseju Retorika slike, Bart je reklamnu fotografiju posmatrao kao skup razliitih znakova/znaenja
koji daju slici smisao. Zapravo, za Barta, fotografija je tekst vizuelni znak koji moe da se
oita/prevede, jer je stvorena primenljiva analogija prirodnih i konvencionalnih znakova.
Istraujui semiologiju znaenja, iji objekt nije poruka (semiologija komunikacije), niti simbol u
frojdovskom smislu (semiologija oznaavanja), nego tekst ili pismo, Bart se u kasnijim
tekstovima prebacuje na poststrukturalistiku teoriju intertekstualnosti u kojoj nijedan
tekst/znak/znaenje, nisu fiksni, ve konstantno promenljivi, to je obezbedilo maksimum
otvaranja smisla slikovnog teksta. Analizirajui izdvojeni kadar (sliku/fotografiju!) iz
Ejzentajnovog filma Ivan Grozni,169 Bart izdvaja tri nivoa znaenja scene:
(i) informativni nivo, kao nivo komunikacije;
(ii) simboliki nivo, kao nivo oznaavanja: referencijalni simbolizam, istorija,
Ejzentajnov simbolizam koji koristi nauku o simbolima (psihoanaliza, dramaturgija);
(iii) trei nivo tree znaenje, kao nivo oznaenosti (signifiance), koji izmie
psihologiji, anegdoti, funkciji, izmie znaenju.170
Simboliki nivo (oznaavanje!) je intencionalan znaenje koje pronalazi primaoca. On je
dovren znak, te ga Bart naziva oiglednim znaenjem. Tree znaenje (oznaenost!), je
neuhvatljivo, nepronicljivo i postojano i nestalano. Stoga ga on predstavlja tupo znaenje. Tree
ili tupo znaenje pretvara Ejzentajnove filmske slike u zadovoljstvo u tekstu; one omoguavaju
itanje/pisanje slike koje izbegavaju narativ i hronologiju, i koji izmiu bilo kakvoj strukturi koja
bi omoguila strogo semioloko itanje slike. Tupo znaenje kao da otvara polje znaenja
167
168
L'criture du visible.
169
Scena polivanja mladog cara zlatom u eseju Tree znaenje (Le troisime sens: Notes de recherche sur quelques
Bart, Rolan, Tree znaenje, asopis Prelom, broj 1, godina 1, prev. Sinia Mitrovi, Centar za savremenu
61
potpuno tj. beskonano.171 Ono nas opet vraa na Japan, tj. haiku, jer, tupo znaenje je slino
prirodi japanskog haikua anaforiki gest bez znaenjske sadrine, neka vrsta brazgotine
nanesene znaenju (udnji za znaenjem).172 Tree znaenje javlja se tako kao prelaz iz jezika
u oznaenost (signifiance) i utemeljujui in same filminosti.173 Stoga, ono otvara u
fotografiji (kao tekstu)174 radikalnu igru oznaenosti:
Moda je to taj drugi tekst (ovde fotogramski), na ije je tumaenje pozivao S. M. E.
kada je govorio da film ne treba samo gledati i sluati, ve i pomno ispitivati, paljivo oslukivati
(br. 218). To gledanje i sluanje oigledno ne predstavlja pretpostavku neke jednostavne potrebe
da se ukljui mozak (bila bi to banalna, licemerna elja), ve stvarnu mutaciju itanja i njegovog
predmeta, teksta ili filma to je kljuni problem naeg vremena.175
U kasnijim razmatranjima fotografske slike i medija, Bart tupo znaenje naziv
punctum.176 Naputanje strogog lingvistikog modela i strukturalistikog pristupa, i ideje o
fotografiji kao poruci bez koda, dovelo je do meavine teorije (fotografije i pogleda) i privatnog
diskursa (majina smrt), u kome je Bart naglasak postavio na iskustvo gledanja na posmatraa.
Rolan Bart izdvaja tri primarna stanovita u procesu gledanja: (i) stanovite Operatora fotografa; (ii) Spectruma fotografisani subjekt/objekt; i (iii) Spectatora - osobe koja gleda
fotografiju. Fokusiranjem na Spectatora Bart uvodi termine studium i punctum. Studium
odgovara onom oiglednom simbolikom znaenju; to je znaenje koji e svaki spectator
razumeti, jer predstavlja znaenja koja su kulturoloki kodirana. Punctum odgovara treem
(tupom) znaenju; on predstavlja nehotinu crtu, detalj koji privlai na pogled i po kome
odreenu fotografiju izdvajamo od drugih. Punctum je posebni predmet (objet-partiel), koji nije
171
Ibid.
172
Ibid. 234
173
Ibid. 235
174
175
Ibid. 237. Razvijajui ideju tupog znaenja, Bart se ponovo dotie reprezentativnog fragmenta (Burgin) u eseju
Didro, Breht, Ejzentajn ( Diderot, Brecht, Eisenstein, in Cinima, Thiorie, Lectures (special number of the Revue
d'esthitique), 1973.) raspravljajui o Didroovom pojmu tablou spajajui ga sa konceptima hijeroglifa, plodnog
trenutka, i socijalnog gesta.
176
62
177
Ibid. 46.
178
Ovo zapaanje referira na Lakanovu teoriju psihoanalize koja e postati kljuna u poststrukturalistikoj teoriji.
179
Barthes, Roland, Right in the Eyes: The Responsibility of Forms, University of California Press, Berkley and Los
181
Ibid. 114.
63
proizvodi
estetsko-tehniki
formira/produkuje/transformie
kvalitet
kontaktu
slike
sa
ili
umetnik-autor,
ve
posmatraem/(subjektom!)
se
ona
unutar
jezika/(ideologije!).
Meuodnos jezikih i materijalnih produkcija, potie iz iste komunikacijske potrebe da se
organizuje svet oko sebe. Jezik je artefakt kao i svi ostali artefakti, ono je sredstvo (alat!) pomou
kojeg subjekti organizuju svoju okolinu. Meutim, jezik predstavlja duplo privilegovani alat
kao sredstvo, jezik obezbeuje socijalizaciju unutar odreenih organizacija ivota, ali u isto
vreme, jezik konstruie i locira te iste apstraktne organizacije ivota unutar kulture. Usmerenost
prema jeziku kao ritualu ideolokog prepoznavanja, jedna je od glavnih teorija Luja Altisera o
proizvodnji subjekta. Luj Altiser kategoriju subjekta predstavlja kao konstituitivnu za ideologiju:
sva ideologija interpelira konkretne individue kao konkretne subjekte, putem funkcionisanja
kategorije subjekta.182 U tom svetlu, proces postajanja subjektima zavisi od strane ideoloke
interpelacije, koja nastaje kroz dravni ideoloki aparat (DIA). Dravni ideoloki aparat
predstavlja materijalno postojanje ideologije, koji se identifikuju kroz odreene institucije:
religijski DIA (crkve), obrazovni DIA (kole), porodini DIA, pravni DIA, politiki DIA (sistem
politikih partija), sindikalni DIA, informacioni DIA (sistem medija) i kulturni DIA (kao to su
182
Altiser, Luj, Ideologija i dravni ideoloki aparati, Karpos, Loznica, 2009, 68.
64
sistem umetnosti, nauke i sporta).183 Ovi dravni ideoloki aparati formiraju odreene pozicije za
subjekte, kanaliu interpelaciju kroz skup regulacionih praksi koje tako proizvode subjekte:
Ustvrdiemo da ideologija dela ili funkcionie tako to regrutuje subjekte meu
individuama (regrutuje ih sve), ili transformie individue u subjekte (transformie ih sve)
upravo onom operacijom koju smo nazvali interpelacijom i koja se moe zamisliti kao
najobinije svakodnevno policijsko (ili drugo) pozivanje: Hej, ti tamo!184
Ovakav nain teatralizacije poziva, predstavlja zapravo egzemplarni i alegorijski karakter
teorije interpelacije,185 u kojem, reagujui na uzvik policajca, preuzimamo subjekatsku funkciju
potinjavanja dravi/Subjektu186. Prema Altiserovoj koncepciji, pozicija subjekta definie se u
odnosu na materijalne prakse.187 Materijalni kontekst koncepcije subjekta pretpostavlja da subjekt
nije izvor vlastitog jezika i ideja, ve da je ljudska svest zavisna od istorijskog i drutvenog
konteksta,188 od dravnog ideolokog aparata koji odreuje znaenja koje subjekti nesvesno
usvajaju i prihvataju. Za Altisera, ideoloka interpelacija nije samo odraz ekonomske
proizvodnje, ve nekoliko razliitih, relativno autonimnih elemenata drutvenog formiranja
183
Altiserova empirijska lista DIA institucija polazi od klasine marksistike intepretacije dravnog aparata (DA)
koji funkcioniu u okviru sudova, vojske, policije, vlade. Altiser zapravo pravi razliku izmeu dve vrste dravnog
aparata represivnog (DA) i ideolokog (DIA), u kojem represivni dravni aparati funkcioniu uglavnom putem
represije (ukljuujui i fiziku), a ideoloki dravni aparati putem ideologije. Altiser podvlai, da i dravni ideoloki
aparati, zapravo, funkcioniu putem represije, ali tek sekundarno, ublaeno, skriveno i simbolino: (Ne postoji isto
ideoloki aparat.) Tako kole i crkve koriste primerene metode kanjavanja, iskljuivanja, odabira itd. kako bi
disciplinovali ne samo svoje pastire nego i svoja stada. Isto vai i za porodicu, isto vai i za DIA kulture (cenzura,
izmeu ostalog) itd. Altiser, Luj, Ideologija i dravni ideoloki aparati, op. cit. 3031.
184
Ibid. 69.
185
Butler, Judith, The psychic life of power: theories in subjection, Stanford UP, Stanford, 1997, 106107.
186
Interpelacija individua kao subjekata pretpostavlja postojanje i Drugog Subjekta, jedinstvenog, apsolutnog i
centralnog, koji se u religijskoj ideologiji moe nazvati i Bogom. Altiser, Luj, Ideologija i dravni ideoloki aparati,
op. cit. 75.
187
Stoga emo rei da je, to se tie pojedinanog subjekta (ta konkretna individua), egzistencija ideja (koje ine
njegovo verovanje) materijalna u tom pogledu to su njegove ideje, njegovi materijalni inovi ukljueni u materijalne
prakse kojima upravljaju materijalni rituali koju su pak sami odreeni putem materijalnog ideolokog aparata iz
kojeg potiu ideje tog subjekta. Ibid. 62.
188
Solomon, Maynard, General Introduction: Karl Marx and Friedrich Engels, u: Solomon Maynard (ed.),
Marxism and Art: Essays Classic and Contemporary, Wayne State University, Detroit, 2001.
65
(diskursa!) u kojima se subjekt nalazi, kao to je kultura, porodica, religija. Na osnovu ovoga,
Altiser predlae tri osnovne teze ideologije: (i) ideologija je imaginaran odnos izmeu individua i
njihovih realnih egzistencijalnih uslova;189 (ii) ideologija poseduje materijalnu egzistenciju,
odnosno, ideje ili reprezentacije koje ine ideologiju i nemaju idealnu ili duhovnu, ve
materijalnu egzistenciju;190 (iii) ideologija interpelira individue kao subjekte, odnosno, ideologija
ne postoji osim one prihvaene od strane subjekta i stvorene za subjekat.191
Ovako shvaen pojam ideologije moe se primeniti i u kontekstu kulturalne prakse,
odnosno u analizi materijalne (slikovne, umetnike) produkcije u koju je utkan ideoloki diskurs
razliiti, skriveni, neizreeni, odsutni kodovi kulture.192
Prema tome, u kontekstu materijalne produkcije/egzistencije, objekti u samom trenutku
kada zapone proces opaanja/gledanja, ulaze u jasan i ve unapred oekivan sistem odnosa.
Viktor Burgin uoava uticaj moi slike (fotografije!) da upravlja posmatraevim pogledom.
Objekti ispred fotografske kamere, ak i pre ina fotografisanja imaju ve svoju upotrebnu
vrednost u proizvodnji znaenja (imaju svoju istoriju!), a fotografija nema izbora nego da operie
iznad tih znaenja.193 Stoga, Burgin ukazuje na postojanje pred-fotografske faze u proizvodnji
znaenja, koja se mora uzeti u obzir kada se govori o isitavanju zanenja slike. Gledanje, tako,
nije neutralan i transparentan proces, ve ideoloki obojen, te kao takav ukljuuje elemente
drutvenog i istorijskog konteksta. Dobar primer o moi vizuelnog i slikama kao agentima dao je
David Joselit (David Joselit), koji nas uvodi u problematiku politizovane slike, uzimajui za
primer Don Tiernijev (John Tierney) lanak o napadima Osama bin Ladena (Al Qaeda) na
Ameriku, u kojem autor objanjava razliku izmeu pobede i slike pobede: Bin Laden knows
something else that Bush administration hasnt figured it out: you dont actually have to be the
189
190
Ibid. 57.
191
Ibid. 64.
192
193
Burgin, Victor, Photographic Practice and Art Theory, u: Victor Burgin (ed.), Thinking photography,
66
strong horse. You just have to look stronger.194 Nadovezujui se na Hanu Arendt (Hannah
Arendt) Joselit smatra da je stvaranje ovakvih slika (image making) postala globalna politika. U
tom smislu, rat Al Qaede postala je televizirana drama, koja je imala za cilj da stvori sliku
pobede, bez obzira na to to u realnom svetu ona nikada nije mogla biti pretnja Americi. Iako se
Joselit koncentrie iskljuivo na mo televizije, primer kojim se rukovodi u analizi moi slika
moe se primeniti i na medij fotografije, primenjujui tezu da slike funkcioniu poput ozbiljnih
politikih aktera, koji imaju veliki uticaj na drutvo. Ovakav oblik moi, iskoristio je ve i Don
Kenedi (J.F.Kennedy) u svojoj predsednikoj kampanji (1960), u kojoj je njegova slika kao
iskrenog, energinog, saoseajnog, inteligentnog (i lepog!) predsednikog kandidata, u novinama
i malim ekranima predstavljala absolutnu fikcionalizovanu linost (avatar/glumac!) koja je
upravo potvrdila konstruiuu prirodu slika.195
Meutim, pored ideolokog diskursa, postsrukturalistika teorija fotografije oslanja se i na
psihoanalitike teorije i feministike studije prikazivanja na koncepte skopofilije, voajerizma i
fetiizma. Istraujui vezu izmeu slike, tumaenja i ideolokih diskursa, Berdin (Burgin!!) u
analizu fotografske slike ukljuuje i telesni i psihiki kontekst. Tokom itanja slike, posmatra u
svoj pogled ukljuuje i svoje fantazije i elje, kreirajui tako prostor fotografske slike - prostor
posmatraevih kulturalnih i istorijskih znanja. Razmatrajui elje i fantazije koje utiu na to ta i
kako gledamo na vizuelno zadovoljstvo, Burgin usmerava analizu fotografske slike na njenu
voajersku i fetiistiku prirodu, zapravo na psihoanalitiku teoriju Sigmunda Frojda.196 Vizuelno
zadovoljstvo u psihoanalitikoj teoriji naziva se skopofilija, i predstavlja erotski uitak koji
nastaje posmatranjem neke osobe ili slika tela drugih osoba. Skopofilija predstavlja ljudski
instinkt, iz kojeg se razvija seksualni nagon odraslog oveka. Skopofilija se javlja u ranom
detinjstvu kao rezultat radoznalosti i kada dete ve ima kontrolu nad svojim pogledom
usmeravajui ga na razliite objekte, poput igraaka.197 Skopofiliki instinkt prvobitno se javlja
194
Tierney, John, Osamas Spin Lessons, New York Times, September 12, 2006, A 23., citirano u Joselit, David,
Touching Pictures: Toward a political science of video, u: Douglas, Stan and Eaman, Christopher (eds.), Art of
projection, Hatje Cantz, Ostfildern, 2009, 111.
195
Joselit, David, Touching Pictures: Toward a political science of video, op. cit. 111.
196
Burgin, Victor, Photography, Phantasy, Function, u: Viktor Burgin (ed.), Thinking Photography, Macmillan
Laughey, Dan, Key Themes in Media Theory, Open University Press, Berkshire, 2007, 103.
67
kao autoerotski instinkt, tanije narcisistiki, kada vlastito telo postaje objekat udnje, koja
nastaje preklapanjem autovoajerizma i autoegzibicionizma.198 Skopofilija, tako sainjava
vizuelno zadovoljstvo koje je prisutno na dva naina, kao aktivan (mukarac/posmatra) i pasivan
(ena/posmatrana) oblik. Aktivni skopofiliki instinkt predstavlja voajeristiku prirodu oveka,
pri emu se tue telo posmatra i prisvaja kao objekat radi uitka onoga koji gleda, dok pasivni
skopofiliki instinkt ukazuje na egzibicionistiku prirodu oveka, proces u kojem subjekt postaje
posmatrani/(objekt!). Uoptena polarizacija, da mukarci delaju, a ene se pojavljuju. Mukarci
gledaju ene. ene posmatraju kako ih drugi gledaju199 upravo podrava ideju o aktivnom
mukom posmatrau i pasivnoj eni objektu koji je upao u klopku narcistike opsesije sobom.
Koncept voajerizma koji je u sistemu reklama i vizuelne/visoke umetnosti povezan sa odnosima
moi i tlaiteljskim drutvenim odnosima, stvaranjem i odravanjem dihotomija muko enskih
odnosa, veoma je blizak fotografiji. Stoga su fotografije u kojima se prikazuje onaj drugi kao
objekat, koje su najee primenjivane u snimcima erotskog sadraja, ali i prilikom kontrolisanja
nadzora i predstavljanja kolonizovanih naroda i/ili manjinskih grupa na spektakularan nain,200
postale meta kritike u novijim feministikim teorijama kulture.201
Gledanje i posmatranje, prema Frojdu, vezuje se iskljuivo za muku reakciju, u kojoj
seksualno zadovoljstvo proistie iz oslobaanja od straha upravo kroz voajerizam202, ali i
fetiizam koji oznaava jedan od naina suzbijanja nesvesnog straha od kastracije koji se javlja
kod mukog deteta pri pogledu na ensko telo. Feti, stoga, oznaava idealizovan (enski!)
objekat koji je postao predmet (muke!) seksualne elje i fantazije. Meutim, iako se koncepcija
198
Skopofiliju kao narcizam, autoerotski trenutak identifikacije sa sopstvenim telom, razvio je dalje Lakan unutar
teorije o fazi ogledala. Burgin, Victor, Photography, Phantasy, Function, u: Victor Burgin (ed.), Thinking
photography, Macmillan Education, London, 1987, 187188.
199
Berger, John, Ways of Seeing, Penguin Modern Classics, London, 2008, 47.
200
Burgin, Victor, Photography, Phantasy, Function, u: Viktor Burgin (ed.), Thinking Photography, Macmillan
O ulozi fotografije u prezentaciji ene u popularnoj kulturi, umetnosti i masovnim medijima osvrnuu se u
delovima gde razmatram umetnike radove Katarine Radovi i Tatjane Ostoji. Malvi, Lora, Vizuelno zadovoljstvo
i narativni film, u: Branislava Anelkovi (ur.), Uvod u feministike teorije slike, Centar za savremenu umetnost
Beograd, Beograd, 2002.
202
Voajerizam predstavlja seksualno zadovoljstvo koje se ostvaruje skrivenim posmatranjem seksualnih aktivnosti ili
68
fetiizma zasniva na teoriji kastracionog straha, u kojem se fetiista predstavlja kao mukarac,
ona se ipak moe uzeti u razmatranje unutar analize fotografskog medija kao (nain da se opie)
zamrznuti fragment stvarnosti: odsecajui deo prostora i vremena... uvajui ih nepromenjene,
dok ostatak sveta nastavlja da se menja. (...) Intimne fotografije koje mnogi ljudi nose sa sobom
oigledno spadaju u fetie u standardnom znaenju te rei.203 U kontekstu vizuelnog
zadovoljstva, Burgin ovu tezu postavlja na temelju Frojdovog opisa sluaja pacijenta koji je
fetiizirao sjaj (glanz) na nosu, i argumentuje je sjajnom povrinom koja je svojstvena takozvanoj
umetnikoj fotografiji. Koristei se Frojdovim reima, Burgin opisuje umetniku fotografiju kao
neto to elite drati u rukama, elite je drati uz lice ili telo, jer u tome postoji neka podsvesna
reakcija.204 Burgin stoga zakljuuje da je fotografija, poput fetia rezultat pogleda koji je
trenutano i zauvek zamrznuo fragment prostorno-vremenskog kontinuuma. Prema tome, Viktor
Burgin odbacuje ideju o neutralnom pogledu/gledanju, jer ono nikada nije politiki nevino ve je
uvek u pitanju odnos moi. Nesvesna transparentnost pogleda uvrtena je u niz konvencija i
kulturnih konstrukcija posmatraa upletenog u ideoloki kontekst. Svaki fotografski prikaz
izaziva odreena oseanja, elje i fantazije, meutim, ta ista oseanja, elje i fantazije ve su
upletene u ideoloki diskurs, te one ne zavise od neeg inidividualnog/misterioznog, ve od naeg
opteg znanja o toj reprezentaciji, na koje utiu drutvo i istorija.205
Glavna pitanja o osnovi/poreklu? vizuelnog zadovoljstva tiu se subjekta gledanja,
objekta posmatranja, moi gledanja i poloaja gledanog, ali i znaenja, moi i uticaja slike na
ljudske emocije i ponaanja. Kroz teorije ideologije i psihoanalize gledanje se definie kao
fizika operacija koja ukljuuje elemente drutvenog i istorijskog (ideologije!), putem koje se
vizuelna kulura (svet umetnosti) predstavlja kroz elemente telesnog i psihikog. Naglaavanjem
moi slika i drutvene konstrukcije vizuelnog, te postavljanjem pojma elje unutar diskursa
vizuelne kulture, otvorila se mogunost i za problematizovanjem/prebacivanjem lokacije elje sa
proizvoaa/potroaa slika na samu sliku. Vilijam Don Tomas Miel (William John Thomas
Mitchell) otvara drugaiji pristup, tanije, raspravu o slikama kao agentima ili izvorima
203
Metz, Christian, Photography and Fetish, u October, 34, The MIT Press, Cambridge, MA, 1985, citirano u: Liz
205
Ibid. 187188.
69
sopstvene svrhe i znaenja. Slike, ili vizuelni kod, prema Mielu, mogu se posmatrati/oznaiti
kao linosti koje se pokazuju kao fizika i/ili virtuelna tela. One ne predstavljaju samo povrinu,
ve i lice koje se suoava sa posmatraem. Prema Mielu, vizuelne slike su poput organskih bia,
koje imaju svoje zahteve, vrednosti, i svoje elje. Proirujui teorije Marxa i Freuda,206
personifikacija objekata/slika od strane ljudi zadobija formu neizleivog simptoma, u kojem na
zadatak nije da se izleimo ve da razumemo ove stavove. Stoga, glavna pitanja u vezi sa slikama
ne mora nuno poivati u retorici o moi slika, u pitanjima njihove politike uloge i nainu na
koji one funkcioniu u drutvu, ve na pitanju ta one ele.207 ta slike ele, tako postaje retoriko
i interpretativno pitanje, ali povrh toga, misaoni eksperiment koji primenjuje razliite teorije
subjektivizacije slike. Prelaz sa moi kao modela dominante sile, na elju kao model
podreenog208 znai dati glas samim slikama da budu sasluane, da budu pozvane da govore.
Preispitujui ovu teorijsku postavku na primeru foto kolaa Barbare Kruger, pod nazivom Your
Gaze Hits the Side of My Face (1982), Miel dolazi do najmanje tri razliita i iskljuiva zakljuka
ta zapravo slika eli. Mermerno lice na slici prikazano je u profilu ona je nesvesna pogleda
gledaoca. Nezainteresovanost figure, odsustvo ekspresije i prazne oi sugeru odsustvo elje, ili
bar odsustvo elje koja je iznad elje za pukim klasinim (antikim) umetniki lepim. Meutim,
implementiran tekst Your Gaze Hits the Side of My Face odailje suprotnu poruku. Budemo li
itali ove rei kao da ih izgovara statua na fotografiji, izgled lica se menja, ona postaje iva
osoba, koja se upravo pretvorila u kamen zbog Meduzinog pogleda.209 Ali, nain na koji je
postavljen natpis, ine da rei i znaenje budu iznad jednoznanog itanja teksta. Stoga, rei
pripadaju i statui, i fotografiji, i umetniku. Ikoniko prikazivanje fotografije i teksta, za Barbaru
Kruger znailo je istraivanje uticaja velikih centara moi, razliitih oblika seksualnosti,
stereotipa i zloupotrebu individualnosti, te ovu fotografiju moemo proitati kao direktnu poruku
o politici pogleda: muki pogled na enski objekt iako je pol statue na ovoj fotografiji prilino
206
207
Mitchell, W.J.T, What do pictures really want?, October, vol. 77 (Summer 1996), The MIT Press, Cambridge,
MA, 7182.
208
209
William Mitchell ovaj Meduza efekat objanjava reima Michaela Frieda koji je pisao o zadatku slikarstva iji je
prvobitni cilj bio da privue, da oara, te da zarobi posmatraa. U tom smislu, elja slike jeste da promeni mesta sa
posmatraem, da ga paralie i pretvori ga u sliku, zarad pogleda slike.
70
neodreen. Ali ako rei pripadaju fotografiji, tanije, celoj kompoziciji slike, polnost kao
odrednica izmie mogustvu kategorizacije. U tom smislu, fotografija odailje najmanje tri
nespojive poruke o svojoj elji: ona eli da bude gledana, ona ne eli da bude gledana, ona je
indiferentna po pitanju gledanja.210
Uprkos teorijskoj postavci u kojoj se odbacuju pitanja koja se tiu znaenja i moi slika,
pitanje elje se nikada ne moe postaviti izvan podruja semiotike, hermeneutike i retorike.
Stoga, pitanje o tome ta slike ele nikako ne eliminie tumaenje znakova, ali nudi blagu
modifikaciju/disklokaciju interpretacije o tome ta slike zaista jesu: nudi elju slike, elju
umetnika, elju posmatraa pa ak i elju figure u slici. Meutim, elja slika nije isto to i poruka
ili efekat dela, niti je isto sa onim to one kau da ele jer, one nam govore ponekad doslovno,
nekad figurativno. Poput ljudi, slike ne znaju ta ele, te njihove elje moraju biti (pro)izvedene
kroz dijalog sa drugima. Slike ele jednaka prava sa jezikom, ali ne i da budu pretvorene u jezik.
Slike su podjednako vane kao i jezik u posredovanju drutvenih odnosa, ali ne ele da budu
svedene na jezik one ele da budu viene kao kompleksne formacije koje zauzimaju razliite
pozicije subjekata i identiteta. U tom svetlu, gledanje, vienje i znanje postali su opasno
isprepleteni,211 zavode nas, i navode nas u lanu realnost. Ono to vidimo, ne mora nuno biti ono
to jeste ili ono to elimo da bude. Fotografija se zbog svojih tehnikih predispozicija dugo
smatrala nevinim medijem i nedunom praksom koja realno odraava stvarnost. Meutim, sa
poststrukturalistikim teorijama umetnosti i kulture, kao i sa postmodernom, fotografija se
pokazala ambivalentnom i u stalnoj interakciji izmeu svesnih i nesvesnih ideolokih paradigmi:
Kao vizualni medij, fotografija ima dugu povijest politike korisnosti i politike
sumnjivosti. Danas je fotografija jedan od glavnih oblika diskursa kroz koji smo vieni i kroz
koji vidimo sebe. esto ono to nazivam postmodernistikom fotografijom u prvi plan stavlja
ideologinost prikaza usvajajui prepoznatljive slike iz svuda prisutnog vizualnog diskursa,
gotovo kao dio osvete za (nepriznatu) politiku prirodu fotografije ili njezino (nepriznato)
konstruiranje tih slika sebe i svijeta. (...) Razliiti komentatori poput Annete Kuhn, Susan Sontag
i Rolanda Barthesa stavili su primjedbe na ambivalentnost fotografije: ona ni u kom sluaju nije
neduna za kulturalno oblikovanje (ili neduna za formiranje kulture), no ipak je u vrlo stvarnom
210
211
Jenks, C., Vizualna kultura, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2002, 11.
71
smislu tehniki povezana sa stvarnim, ili barem vizalnim i autentinim. I upravo je to ono to
postmodernistiko koritenje ovoga medija raskrinkava. (...) Takoer razotkriva ono to bi mogao
biti glavni fotografski kod, koji pokuava izgledati nekodirano.212
Navedeni aspekti poststrukturalistikih teorija omoguili su fotografiji da se identifikuje
kao kulturalni, psihoanalitiki, ali i ideoloki znak, zauzimajui svoju ulogu unutar ideologije.
Fotografije su tako postale posrednici u raspoznavanju Drugoga drugoga kao izvora drutva.
Stoga, moe se rei, da je drutvena konstrukcija fotografije, zapravo, vizuelna konstrukcija
drutvenog, tanije, fotografija i/ili vizuelno postavlja se kao okvir neposredovanih figura koje
omoguavaju efekte posredovanja.213 U najirem smislu, predoene teorije ukazale su na
fotografiju koja je uvedena u unutardrutvene, oznaiteljske prakse, na osnovu koje se moe
odrediti nain funkcionisanja i itanja ire fotografske prakse. Fotografija se, tako, izmeu
ostalog, moe itati u kontekstu postmodernistike teorije, ekonomske analize ali i unutar
specifinih subjektivnosti nacionalnih, generacijskih, rodnih itd specifinosti, iji su elementi u
permanentnoj interakciji.
212
Hutcheon, Linda, Postmodernistiki prikaz, u: V. Biti (ur.), Politika i etika pripovijedanja, Hrvatska sveuilina
72
umetnosti
kojima
se
fotografija
tretirala
kao
mimetika
predstava,
ka
Burgin, Victor, Looking at photographs, u: Victor Burgin (ur.), Thinking Photography, Macmillian Press Ltd,
Negativan stav prema Grinbergovoj tezi moe se nai u ironinom komentaru koju je Viktor Burgin izneo: U
svakoj epohi umetnik, zahvaljujui posebnom talentu, izraava ono to je najbolje u oveanstvu. Vizuelni umetnik
ovo postie modelima razumevanja i izraavanja koji su isto vizuelni radikalno se razlikuju, od, na primer,
govora. Ova specifina karakteristika umetnosti, nuno je ini autonomnom sferom aktivnosti, koja je potpuno
odvojena od svakodnevnog drutvenog i politikog ivota. Autonomna priroda vizuelne umetnosti znai da pitanja
koja joj se postavljaju mogu adekvatno da se formuliu, a i da se na njih odgovori jedino u njenim sopstvenim
terminima svi ostali oblici ispitivanja su irelevatni... Ako vam ova ubeenja deluju poznato ak moda oigledno
to je zato to su odavno postala deo opte prihvaenog zdravog razuma koja mi na Zapadu uimo jo od malena,
videti vie u: Burgin, Victor, The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity, Humanities Press International,
New York, 1987, 30.
216
Ibid. 204.
217
Ibid.
73
219
Ibid. 143.
74
predstavlja kontekst iskaza, koji je potom uslovljen semantikim znaenjem.220 U tom svetlu, i
fotografija postaje iskaz koji predstavlja neku vrstu poruke. Meutim, definicija Alana Sekule, u
isto vreme implicira i nepotpunost fotografskog iskaza, upuuje na poruku ija je itljivost
uslovljena spoljanjim uticajima. Prema tome, znaenje fotografske poruke uvek je odreeno i
zavisno od konteksta: fotografija prenosi svoja znaenja u formi skrivenog ili nejasnog teksta;
stoga, taj e tekst, ili sistem skrivenih lingvistikih iskaza, potom preneti fotografiju u oblast
itljivog.221
U tom svetlu, intertekstualnost fotografije poiva na kompleksnoj mrei znaenja koji su
uslovljeni kulturom i drutvom. Razumljivost fotografije zavisi od niza drugih oblika vizuelnog
i/ili lingvistikog izraavanja fotografija nije autonomni medij, te njeno znaenje ne proizvodi
estetsko-tehniki
(mimetiki!)
kvalitet
slike,
niti
sam
umetnik-autor,
ve
se
ono
220
Sekula, Allan, On the Invention of Photographic Meaning, u: Victor Burgin (ed.), Thinking Photography,
Ibid. 85.
222
223
224
Performativna priroda slike za Burgina znai da ona nikada nije apsolutno odrediva, te da se (u zavisnosti od
75
226
Ibid.
227
Pre toga djetetom gospodari konstantan tok instinktivne energije kroz njegovo tijelo. Coward, Rosalind i Ellis,
229
Biti, Vladimir, Pojmovnik suvremene knjievne teorije, Matica hrvatska, Zagreb, 1997, 324.
Franc. oveuljak-omlet. U pitanju je igra rei: hommelette, mali ovek, i omelette, omlet, jesu homofoni.
230
Imaginarno predstavlja slikovne predstave te subjekt postaje lani vizuelni dojam projekcija.
231
76
Prema tome, odnos subjekta prema Drugom nastaje u rascepu stadijuma ogledala
rascepu izmeu realnog i imaginarnog232. Zbog toga Lakan uvodi lanac ozaitelja: Drugi je
mjesto gdje se postavlja lanac oznaitelja, koji upravlja svim to se od subjekta moe uprisutniti,
to je polje tog ivog bia, gdje se subjekt ima pojaviti.233 Prema postavkama Lakana, subjekt se
u polje Drugog (veliki Drugi (A)/zakon/jezik/Otac) uvodi iz polja Realnog Drugog (malo drugo
(a)/majka), u kojem majka zastupa ideju prenosnika zakona, prenosnika govora Drugog. Prema
tome, kroz dramu Edipovog kompleksa, rui se imaginarna simbioza koja je povezivala dete sa
majkom: Otac se postavlja kao nosilac zakona, primarnog zakona zabrane incesta, ime se
sprovodi detetova simbolika kastracija. Taj simboliki otac, odnosno Drugi, ulazi kao
diferencijalni element jednog strukturnog kompleksa. U tom procesu, dete zapaa da pored
Realnog Drugog i imaginarnih identifikacija postoji i neto tree: Otac kao Drugo, kao simbol
zakona, drutva, kulture, realnog sveta.234 Samo ime oca Lakan posmatra u posebnom smislu
ime predstavlja znak, oznatelj paradigmu jezika i figuru zakona. U tom smislu, nastup zabrane
incesta, zapravo, predstavlja upad golog oznaitelja (naelo jezika!) upad u svet simbolikog,
na osnovu ega se potom konstituie subjekt:
Stadij ogledala je drama iji se unutranji napon baca od nedostatnosti ka
predujamljivanju i koja subjektu, uhvaenom na mamac prostornog poistoveivanja, snuje
fantazme koji nadolaze jedan za drugim od iskomadane slike tela, do oblika koji emo, zbog
njegove potpunosti, zvati ortopedskim i baca se ka na kraju prihvaenom oklopu otuujueg
identiteta, koji e svojom krutom strukturom obeleeti sav mentalni razvoj jedinke (...) Trenutak
kad se zavrava stadijum ogledala, preko poistoveivanja sa imagom blinjeg i drame prvobitne
ljubomore (...) oznaava poetak dijalektike koja od tog doba povezuje ja sa drutveno
obraenim situacijama.235
232
Zato to imaginarno, za razliku od raskomadanog tela, ima celovitost: Dijete, jo nemono i nekoordinirane
motorike, imaginarno anticipira spoznaju svog tjelesnog jedinstva i vladanje njime. To imaginarno objedinjavanje
izvodi se identificiranjem sa slikom slinoga kao potpunog oblika. Primjer i aktualizacija te slike je konkretan
doivljaj djeteta pri opaaju vlastite slike u zrcalu. Stadij zrcala je dakle predloak i zametak onoga to e kasnije biti
Ja. Laplanche, J., Pontalis, J. B., Rjenik psihoanalize, August Cesarec, Zagreb, 1992, 455.
233
Lacan, Jacques, etiri temeljna pojma psihoanalize, Naprijed, Zagreb, 1986, 218.
234
235
77
Subjekt se konstituie kao proizvod lanca oznaavanja, i kao mesto lanca oznaavanja, to jest, jezika koji
odreuje pojavu jezika kao Drugo. Polje Drugog je polje u kojem se stvara znaenje. Znaenje je mogue samo kada
se subjekt, koji je konstituisan unutar oznaavajueg lanca, situira u polje Drugog kao polno odreeni subjekt.
Adams, Parvin, Reprezentacija i seksualnost, u: Branislava Anelkovi (ur.), Uvod u feminstike teorije slike,
Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2002, 244.
237
Detetova fasciniranost likom u ogledalu zamiljajui da je taj lik daleko idealniji od njegovog doivljaja sebe i
tela. Drugim reima, ogledalnu sliku dete doivljava kao sopstvenu sliku to Lakan smatra pogrenim
prepoznavanjem koje dovodi do stvaranja idelanog ega ili Idealnog Ja odnosno subjektiviteta. videti: Lacan, Jacques,
The Mirror Phase as Formative of the Fuction of the I, u: Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art in Theory
1900-2000: An Antology of Changing Ideas, Blacwell, Oxford, 2002, 620624.
238
239
78
Stoga, pristupanje fotografiji kao tekstu aktivira proces itanja teksta, koji u postupku
interpretacije
omoguava
prepoznavanje
interakcije
izmeu
diskurzivnih,
kulturalnih,
ekonomskih, politikih i ideolokih praksi jednog drutva. Znaenje fotografije je, stoga, jedna
nestalna, relaciona igra nestalnih-znakova. Fotografija je zakljuuje Burgin a place of work
mesto u kojem posmatrai koriste sebi poznate kodove za iitavanje i interpretaciju slike240:
injenica od primarne drutvene vanosti je ta da je fotografija mjesto rada, strukturiran
i strukturirajui prostor u kojemu itatelj upotrebljava sve one kodove (i biva upotrebljavan od
njih) koji su mu poznati kako bi shvatio. Fotografija je jedan od oznaavajuih sustava u drutvu
koji proizvodi ideoloki subjekt u istom pokretu u kojem oni komuniciraju svoje prividne
sadraje. Stoga je vano da teorija fotografije uzme u obzir proizvodnju tog subjekta, jer
sloena sveukupnost njegovih odrednica nijansirana je i obuzdana u njihovu prolazu kroz
fotografije i preko njih.241
Referiui na Lakanovu teorijsku psihoanalizu, Rolan Bart je, kao jednu od glavnih
karakteristika fotografije, izdvojio mehaniko ponavljanje neponovljivog trenutka: U njoj se
dogaaj nikada ne prevazilazi ka neem drugom: ona uvek svodi korpus koji mi treba na telo koje
vidim; ona je krajnje Pojedinano, neograniena Sluajnost, mat i takorei grupa Takvo (takav
fotos, a ne Fotos): ukratko Tuch, Prilika, Susret, Stvarno, u svom neumornom izraavanju.242
Meutim, Viktor Burgin zamenjuje ovo Bartovo Takvo Tuch, Prilika, Susret, Stvarno, sa
Realnim, Simbolikim i Imaginarnim,s koje u njegovom sluaju oznaava imaginaciju i fantaziju,
jer fotografije utiu na formiranje fantazije.243 Prema tome, dekodiranje fotografske slike
gledanjem, vri se uvek i u okviru Imaginarnog i Simbolikog plana, vizuelnom recepcijom i
jeziko-lingvistikom interpretacijom, iji su znakovi uvek nestalni. Posmatra (Spectator!), tako,
ogledajui se u Simbolikom planu,244 znaenje proizvodi unutar tekstualnog i diskurzivnog
kruga u kome je i sam proizveden. Jer, pojedinac, prepoznajui se u jeziku, biva i sam
determinisan i izveden jezikom i u okviru jezika. Stoga pojedinac/posmatra/subjekt (Spectator!),
240
Ibid. 153.
241
Burgin, Victor, Kako gledamo fotografije, u: ivot umjetnosti: Nulta toka znaenja / Zero point of meaning,
243
Burgin, Victor, The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity, op. cit. 82.
244
79
zapravo postaje gledajui i govorei subjekt, koji dekodiranje slike vri, osim u okviru vizuelne
recepcije, i jeziko-lingvistikom interpretacijom. Zapravo, jeziko-lingvistika interpretacija, se
i uspostavlja kao dominantna, jer subjekt i ne postoji van Simbolike realnosti. Tako se
otvara/zatvara kruni odnos tekst-subjekt-Tekst, odnosno tekst-fotografija-Tekst.
80
246
uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, op.cit., 263.
81
82
politike, borbu za manjinska prava itd. Ovakva vrsta kontrakulture je, tako, predstavljala skup
vrednosti koji je radikalno suprotstavljen glavnim vrednostima dominantne kulture i trino
nametnutih vrednosti. Kako Theodore Roszak smatra, kontrakultura je nastala kao omladinski
bunt, izraz politikih ideja, jednog naina ivota i filozofskih postavki uglavnom mladih
studenata i intelektualaca, koji su zahtevali demokratizaciju univerzitetskog obrazovanja248, te
radikalnu demokratizaciju drutva i politike. Stoga su ovakvo radikalno nezadovoljstvo i
inovacija
mladih
pobunjenika
mogli
preobraziti
nau
dezorijentisanu
civilizaciju:
Kontrakultura ne samo da zavreuje panju, ve je i neizbjeno zahtjevna, jer ne znam gdje se,
osim meu tim mladim pobunjenicima i njihovim nasljednicima iz nekoliko sljedeih generacija,
mogu nai radikalno nezadovoljstvo i inovacija koji bi ovu nau dezorijentiranu civilizaciju
mogli preobraziti u neto to bi ljudsko bie moglo prepoznati kao dom.249 U tom smislu,
ezdesete i sedamdesete su u zapadnim dravama (i Americi) od samog poetka smatrane za
epohu kulturnih sloboda, otvaranja novih mogunosti i procvat privatnosti. Ovakva promena
drutva i kulture dovela je i do ekspanzije popularne kulture, unapreenja novih tehnologija, a
znaajno je uticala na razvoj filozofije i knjievnosti, te se odrazila na teoriju umetnosti i
umetnost uopte.
Unutar filozofije i knjievnosti, studentska revolucija dovela je do svojevrsnog teorijskog
preokreta koji je oznaio kraj strukturalizma, te prelazak na poststrukturalizam na
preusmeravanje teorijske panje na procese transformacije znaenja unutar drutvenih procesa,
sistema i praksi, tanije na intertekstualnost i proizvodnju znaenja. Istraujui teorijska pitanja
o nauci, politici, filozofiji, knjievnosti i umetnosti, Tel Kel je 1968. godine i objavio manifestni
tekst Revolucija sada ovde Sedam taaka autora okupljenih oko Grupe za teorijske studije, u
kome se raskida odnos teoretiara sa filozofima i piscima, te se uvodi pojam teorijskih praksi koji
predstavlja interventnu teorijsku praksu unutar oznaavajuih i oznaiteljskih procesa, nasuprot
248
249
Takoe, nain ivota mladih koji se radikalno suprotstavljao kulturi odraslih, predstavljao je alternativu koja se
prepoznavala i po nainu odevanja: dolazi odjevena u kriavo arenilo, kostim posuen iz mnogih i egzotinih
izvora, dubinske psihijatrije, ublaenih ostataka ljeviarske ideologije, orijentalnih religija, romantinog
Weltschmerza anarhistine socijalne teorije, dade i indijanskih predaja i, pretpostavljam, vjene mudrosti. Roszak,
Teodor, Kontrakultura, Naprijed, Zagreb 1978, 101.
83
shvatanja
dela
kao
estetske
kategorije.
Dekonstruiui
sam
pojam
250
251
Altiser, Luj, Za Marksa, Nolit, Beograd, 1971, 152, iz uvakovi, Miko, Diskurzivna analiza, op. cit. 335.
252
Bal, Mieke and Bryson, Norman, Semiotics and Art History, JSTOR: The Art Bulletin, Vol. 73, No. 2, Oxford
254
Ibid.
84
Jelena orevi, Postkultura: uvod u studije kulture, Beograd, Clio, 2009, 234
256
Ibid.
257
Realnije od realnog!
258
259
Bodrijar svoju tezu izvodi na nekoliko primera studija sluaja, koji se tiu domena drutva, kulture, nauke, politike.
Kao jedan od primera navodi i kopiju (simulaciju originala!) praistorijske peine Lasko, koja je izgraena odmah
85
pored originalne lokacije u koju je zabranjen ulaz turistima. Jo jedan primer predstavlja i Diznilend, koji prema
Bodrijaru, stoji kao simbol amerike drave kao imaginarnog i zamrznutog sveta (detinjstva). (videti: Bodrijar, an,
Simulakrum i simulacija, op. cit., 1519).
260
Baudrillard, Jean, The Hiper realism of Simulation u: Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art in Theory
Deluze, Gilles, Plato and Simulacrum, u: October 27, The MIT Press, Cambridge, MA, 1983, citirano u:
Foster, Hal, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, An October Book, The MIT Press,
Cambridge, MA, London, 1996, 104.
262
Barthes, Roland, S/Z, trans. Richard Ritter, New York, 1974, 55. citirano u Krauss, Rosalind, The Originality of
the Avangarde, u: Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art in Theory 1900-2000 : An Antology of Changing Ideas,
Blacwell/Oxford, 2002, 1037.
263
uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, op. cit., 306307.
264
uvakovi, Miko, Filozofske igrake teatra, (rukopis knjige. Paragrami tela/figure), Centar za novo pozorite i
86
265
uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, op. cit. 258.
266
Denegri, Jea, Umetnost u drugoj polovini XX veka, u: Miko uvakovi, Pojmovnik moderne i postmoderne
likovne umetnosti i teorije posle 1950, Srpska akademija nauka i umetnosti, Prometej, Beograd/Novi Sad, 1999, 10.
267
268
Ibid. 1112.
269
Ernest Mandel u knjizi Kasni kapitalizam, predlae tezu o tri istorijske etape (tri temeljna momenta) kroz koju je
prolo oveanstvo u toku razvoja, te koju Dejmson dalje razvija: (1) trini kapitalizam, koji je povezan sa
mainskom
proizvodnjom
parnih
motora.
Ovaj
kapitalizam
Dejmson
povezuje
sa
realizmom;
(2)
87
nastanak elektronskih i nuklearnih ureaja. Kasni kapitalizam Dejmson povezuje sa postmodernizmom. Videti:
Dejmson, Frederik, Postmodernizam u kasnom kapitalizmu, Art Press, Beograd, 1995, 5556.
270
Ibid. 56.
271
Fukuyama, Francis, The End of History and the Last Man, The Free Press, New York, 1992.
272
Danto, Arthur C., The End of Art, The Philosophical Disenfranchiesement of Art, Columbia University Press,
Danto, Arthur C,. Introduction: Modern, Postmodern and Contemporary, After The End of Art Contemporary
Art and the Pale of History, Princeton University Press, Princeton NJ, 1997, 12.
274
uvakovi, Miko, Umetnost i politika: savremena estetika, filozofija, teorija i umetnost u vremenu globalne
88
praksi u kojima vie ne postoji bitna razlika izmeu umetnosti, svakodnevne kulture, kulture
potronje i zabave, drutva, politike ili sasvim apstraktnih ili konkretnih oblika ivota.275
Retorika o kraju umetnosti ukazala je, zapravo, na kraj istorijsko-filozofsko-estetikog
(master) narativa, te nastajanje svojevrsne teorijske studije istorije umetnosti276 okrenute ka
interpretiranju (savremene) vizuelne kulture.277 Sluei se razliitim teorijskim korpusima
poststrukturalizmom, marksizmom, psihoanalizom, feminizmom i/ili studijama roda, kao i bavei
se (izmeu ostalih) vizuelnom kulturom, studijama identiteta, popularnom kulturom, novi
teoretiari otvorili su vrata ka studijama kulture. Studije kulture, su na taj nain, ukinule narativne
konstrukte istorije umetnosti: autorstvo, umetnika genija, jedinstveno umetniko delo kao estetski
predmet, muki rod kao univerzalnost itd. Zahvaljujui usmerenosti studija kulture ka
proizvodnoj delatnosti tekstova ka pisanju/stvaranju kao i ka itanju/gledanju znakova
znanje/informacija postala je zavisna od naina interpretiranja, a ne od injenine, empiristike
neutralnosti. U tom kontekstu, kao plod meanja i kretanja kulturne razmene (istorije, teorije,
drutva, ekonomije i politike), pisanje o umetnosti i sama umetnost, postali su stvar kuture:
umetnost je zadobila drutvenu funkciju, funkciju kulture.
Upravo ovu tezu potkrepljuje i Rejmond Vilijams (Raymond Williams) u svom tekstu
Analiza kulture,278 u kojem uvodi tumaenje umetnosti zavisne od kulture, postavivi umetnost
kao praksu unutar drutvenih relacija:
Umetnost je delatnost, poput proizvodnje, trgovine, politike, podizanja porodice ()
Umetnost, iako u jasnom odnosu s drugim delatnostima, izraava odreene elemente organizacije
koji su, u uslovima te organizacije, mogli jedino na taj nain da budu izraeni. Pravi pristup nije
dovoenje umetnosti u vezu sa drutvom, ve prouavanje svih delatnosti i njihovih meusobnih
odnosa, bez davanja prioriteta ijednoj koju bismo mogli da izdvojimo.279
275
Ibid. 25.
276
Ibid. 26.
277
Miko uvakovi odreuje ovaj preobraaj i uvoenjem novih terminologija unutar istorije i teorije umetnosti kao
to su Nova istorija umenosti Donatana Harisa (Jonnathan Harris), radikalna istorija umetnosti, kritika istorija
umetnosti ili materijalsitika istorija umetnosti. Ibid.
278
Williams, Raymond, Analysis of Culture, The Long Revolution, Penguin, Harmondsworth, 1965.
279
Vilijams, Rejmond, Analiza kulture, u: Jelena orevi (ur.), Studije kulture zbornik, Slubeni glasnik, 2008,
127128.
89
280
Polok, Grizelda, Feministike intervencije u istoriji umetnosti, u: Branislava Anelkovi (ur.), Uvod u
282
90
materijalna svedoanstva (pisani i slikovni izrazi), te se zbog toga odvaja od ostalih podruja
ovekovog ivota;
(3) socijalna kategorija, pri kojoj se kultura odreuje kao nain ivota, izraavajui
znaenja i vrednosti unutar umetnosti, obrazovanja, razliitim institucijama i/ili svakodnevici.
Socijalna kategorija predstavlja vrednosti i dela kao propratne proizvode, tanije kao pasivni
odraz stvarnih drutvenih interesa.283
Iako svaka od tri definicije kulture ima nedostatke, Rejmond Vilijams napominje kako
svaka od njih ima vrednost i svoju ulogu u analizi kulture kao celine, te se stoga ne moe govoriti
o isticanju jedne naspram druge. kultura se moe istraivati prouavanjem institucija umetnike i
kulturne proizvodnje (zanatske i trine forme), kola/pokreta/struja kulturoloke proizvodnje,
kulturolokih proizvoda (formi kulture), bilo da su estetske ili znaenjske, selektivne tradicije
znaenja/praksi (drutveni poredak i drutvene promene), kao i organizacije selektivne tradicije
unutar realizovanih oznaiteljskih sistema.284 Kultura se stoga moe postaviti unutar
oznaiteljskih praksi unutar kojih kultura postaje praksa koja proizvodi znaenja u kontekstu
drutvene moi. Ukazujui na konstruiuu prirodu tekstova kulture, koja je zavisna od
ideologije, Grizelda Polok (Griselda Pollock) kulturne prakse definie kao sredstva pomou
kojih dajemo smisao drutvenom procesu u koji smo uhvaeni i u kojem smo, u krajnjoj instanci,
proizvedeni.285 Na isti nain Grizelda Polok posmatra i umetnike prakse, kao procese
proizvoenja znaenja, koja su nastala na tradiciji semiotike analize sistema znakova:
Semiotika analiza, do koje se stiglo zahvaljujui razvoju teorije ideologije, a koja je uobliena
psihoanalitikim analizama proizvodnje i polne diferencijacije subjektivnosti, pruila je nove
naine za razumevanje uloge kulturnih aktivnosti u stvaranju znaenja, a jo vanije, u stvaranju
drutvenih subjekata.286 Meutim, formalne analize sistema znakova ne podravaju uvek
drutvenost prakse, pa stoga Grizelda Polok proizvoenju znaenja pristupa kritiki. Polok
ukazuje na to da je razumevanje umetnikih praksi, njihovog znaenja, dejstva i uticaja na
drutvo, zapravo, postalo zavisno od kulturalne i drutvene formacije od razliitih
283
284
Barker, Chris, Cultural Studies Theory and Practice, Sage Publications, London, Thousand Oaks, New Delhi,
2000, 40.
285
286
Ibid.
91
mesta/polja/sistema prikazivanja, od klasa, rasa i rodova. Studije kulture, zapravo, imaju za cilj,
da ukau/demistifikuju konstruiui karakter kulture, te da proizvedu subjekatske pozicije koje
dovode u pitanje naturalizovanu kulturu, tj. mitove i ideologije. Teorijske inicijative u
osavremenjavanju pojma kulture su tako ukazale na to da kultura ne moe biti shvaena
jednoznano. Kulturalna praksa je mnogostruka/promenljiva/kompleksna stvarnost, koja je, kao
takva, uvek podlona promenama i interpretacijama unutar razliitih teorijskih kretanja. Na taj
nain,razliite poststrukturalistike i postmoderne teorije kao to su teorije o diskurzivnoj prirodi
znanja i moi kao znanju,287 feministike studije i rodno orijentisane istorije i teorije umetnosti,288
postkolonijalne teorije,289 teorije identiteta,290 teorije hibridnosti, kao i zalaganje za lokalne i
marginane kulture ukazale su na politiku dimenziju kulture, a samim tim i umetnosti. Na taj
nain, studije kulture, preuzele su i polje analize sveta umetnosti, u kojem je cilj postao
ukazati/identifikovati/locirati/istraiti/interpretirat promene koje nastaju u okviru savremene
kulture svakodnevnog ivota, moi politike, ekonomije i razliitih drutvenih odnosa.
Teorijski obrt koji se odigrao sa poststrukturalistikim teorijama, postmodernom
kulturom, kao i uvoenjem studija kulture u umetniki diskurs, odrazio se i na umetniku praksu.
Odbacivanjem autonomne umetnosti modernizma, dematerijalizacijom i defetiizacijom
umetnikog objekta, umetnika praksa postala je kulturalna aktivnost. U tom svetlu, od kraja 60ih godina, moe se pratiti razvoj konceptualne umetnosti na ijoj e se refleksiji bazirati i kasniji
vidovi umetnike prakse (postkonceptualizam, neokonceptualizam), kao i dananja (savremena)
umetnost.
287
Fuko, Miel, Arheologija znanja, Plato, Beograd, 1998; Foucault, Michel, Znanje i mo, Globus, Zagreb, 1994.
288
Misli se pre svega na teorijske postavke koje uvode i razrauju Elen Siksu (Hlne Cixous), Lis Irigaraj (Luce
Irigaray), Julija Kristeva (Julia Kristeva), Dudit Batler (Judith butler), Lora Malvi (Laure Mulvey), Dona Haravej
(Donna Haraway) i druge.
289
Bhabha, Homi, The Location of Culture, Routledge, London, 1994; Baba, Homi, Postkolonijalno i
postmoderno, u: Smetanje kulture, Beogradski krug, Beograd, 2004; G. C. Spivak, Who Claims Alterity?, u
Remaking History, ed. B. Kruger, P. Mariani, New York, 1988
290
Hall, Stuart and Du Gay, Paul, (eds.), Questions of Cultural Identity, SAGE Publications, London, Thousand
92
291
Istorijsko kretanje moderne zapadne umetnosti najee se postavlja periodino: rani modernizam oznaava
period od sredine XIX veka, nastankom realizma, preko simbolizma do impresionizma i postimpresionizma, te
predstavlja zalaganje za autonomiju umetnosti (Lart pour lart); avangarda oznaava delovanje ekscesnih i
politikih aktivnosti radikalnog/militantnog oblika modernizma, koje je nastalo od poetka XX veka do sredine
1930-tih godina; umereni modernizam oznaava kraj avangardnih ekscesnih delovanja, te preobraaj u potroaku
masovnu kulturu graanske klase koji nastaje u periodima pre Prvog svetskog rata, izmeu dva svetska rata i posle
Drugog svetskog rata; kriza modernizma oznaava ekonomski krizu 1930-tih godina, pojavu imperijalne faistike
umetnosti nacionalsocijalizma u Nemakoj koja je uticala na ukidanje/likvidaciju modernistike i avangardne
umetnosti, socijalistiog realizma u SSSR-u, kao i pojavu nadrealizma itd.; visoki modernizam oznaava istoriju
modernizma posle Drugog svetskog rata (arls Harison), nastale na konceptima, idejama i vrednostima autonomije
apstraktnog umetnikog dela kao vrhunca estetike dogme koje je postavio Klement Grinberg, ali u isto vreme
predstavlja
kritiki
koncept
visokog
modernizma
nastalog
sa
neodadom,
fluksusom,
pop-artom,
neokonstruktivizmom; pozni modernizam oznaava nastanak postmodernizma i/ili postmoderne epohe koja
obuhvata period od kraja 60-ih do kraja 70-ih godina; postmodernizam oznaava umetnost i/ili kulturu koja nastaje
na prevazilaenju znaenja/vrednosti/smisla i naina ivota modernog drutva, kulture i umetnosti, od kraja 70-tih
godina i ogleda se u umetnikoj praksi loeg slikarstva, new image, patern slikarstva, transavangarde, anahronizma,
neoekspresionizma, neokonceptualne umetnosti, neekspresionizma, simulacionizma, tehno umetnosti 90-ih,
modernizma posle modernizma. U tom smislu, kako Miko uvakovi navodi, modernizam i postmodernizam nisu
formacije koje grade pravolinijski istorijski niz, ve paradigme koje se u razliitim periodima umetnosti XX veka
meusobno suprotstavljaju i prepliu. uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i
teorije posle 1950. godine,op. cit. 194.
Meutim, u zavisnosti od teorijske (istorijske!) kole, modernizam se moe podeliti i na malo drugaiji
nain: protomoderna koja nastaje na osnovu umetnikih pokreta koji su ukazali na pojedine modernistike fenomene
pre pojave modernizma; istorijska ili pionirska moderna koja nastaje od impresionizma do pojave avangardi od 1900.
do 1920. godine; moderna koja ukazuje na umetnike pokrete nastale izmeu dva svetska rata; retromoderna nastala
u isto vreme kada i moderna, ali ukazuje na antimodernistike tendencije kao to je faistika umetnost (naci-kunst) i
socrealizam; visoka moderna od 1945. do 1960. godine; pozna ili kasna moderna od 1960. do 1980. godine u sklopu
koje Jovan Despotovi ukazuje i na nastanak njene radikalne negacije, kao to je konceptualna umetnost, nova
umetnika praksa, i/ili druga linija kao poslednja avangarda XX veka; postmoderna od 1980. godina koja traje i
93
iji je cilj bio radikalno razdvajanje pojma umetnosti i pojma vrednosti, prevazilaenje isto
vizuelnog (estetikog) umetnikog dela, te postavljanje ideje i procesa (elementa vremena) kao
kljunih elemenata unutar umetnike prakse. Kao kritika materijalnosti umetnikog objekta i
ukidanjem/decentriranjem uloge autora, konceptualnu umetnost mogue je pratiti zajedno sa
istorijom poststrukturalizma (i/ili istorijom poststrukuralistikih uticaja na umetnost). Kao i
poststrukturalizam, konceptualna umetnost nastala je unutar procesa problematizovanja
koncepata viskog modernizma, odbacujui ideje o autonomiji umetnosti, spontanosti nastanka
umetnikih dela, kao i ekspresiji i/ili intuiciji umetnika stvaraoca. Na taj nain, unutar
konceptualne umetnosti, umetnost je postala intelektualna/teorijska strategija, i (pokuaj) izraza
individualnih umetnikih sloboda, nasuprot moderni kao ideoloki postavljenoj i politizovanoj
organizaciji drutva, kulture i/ili sveta umetnosti.
Kao umetniki pokret, praksa i/ili stil, konceptualna umetnost nastala je krajem 60-ih
godina XX Veka i,moe se pratiti u tri razvojna toka: (I) konceptualna umetnost od 1966. do
1978. godine; (II) postkonceptualna umetnost krajem 70-ih godina; i (III) neokonceptualna
umetnost tokom perioda izmeu 1980. i 1990. godine. Konceptualna umetnost moe se odrediti
kao internacionalni pokret (jezik umetnosti)292, prvobitno ustanovljen na anglosaksonskom
prostoru i sistemu umetnosti (SAD i Velika Britanija), koji se potom proirio na ostala podruja
Evrope i June Amerike.
Konceptualnu umenost Miko uvakovi mapira u odnosu na prostor, te se tako moe
govoriti o razliitim mestima konceptualne umetnosti i njihovim heterogenim nainima
pojavljivanja: (1) njujorka konceptualna umetnost predstavlja postdianovsku strategiju
dematerijalizacije i defetiizacije umetnikog objekta (Robert Beri, Lorens Viner, Daglas
Hjubler, Dozef Kout, Jan Vilson); (2) kalifornijska konceptualna umetnosta predstavlja
ironini, paradoksalni i spiritualni model izraavanja i prikazivanja popularne kulture
televizijskih serija, reklama, holivudskih filmova itd. (Edvard Raa, Don Baldesari); (3)
engleska konceptualna umetnost predstavlja analitiki teorijski i pedagoki rad grupe
danas. (Despotovi, Jovan, Iskustva, 5-7, Beograd, 1997, Nova slika, Clio, Beograd, 2006, Nova slika, II dopunjeno i
izmenjeno izdanje (elektronsko izdanje), 2011.)
292
uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine,op. cit. 148.
94
Ibid. 148148.
294
Ibid. 151152.
95
Matanovi, David Nez itd., Kd (Novi Sad) Mirko Radojii, Slavko Bogdanovi, Miroslav
Mandi, Slobodan Tima itd., grupa (E (Novi Sad) Ana Rakovi, Vladimir Kopicl, eda Dra i
Mia ivanovi, grupa (E-Kd (Novi Sad), grupa Bosch+Bosch (Subotica) Balint Sombati,
Slavko Matkovi, Laslo Salma, Laslo Kreke, Neformalna grupa 6 umetnika (Beograd) Marina
Abramovi, Era Milivojevi, Zoran Popovi, Nea Paripovi, Dragoljub Raa Teodosijevi i
Gergelj Urkom, Grupa estorice autora (Zagreb) Boris Demur, eljko Jerman, Vlado Martek,
Mladen Stilinovi, itd., Grupa 143 (Beograd) Biljana Tomi, Miko uvakovi, Jovan eki,
Maja Savi, itd., kao i mnogi drugi umetnici koji su individualno delovali.295 Kao varijantni
termin jugoslovenskoj konceptualnoj umetnosti najee se upotrebljava pojam nova umetnika
praksa296 koja se istorijski gledano javlja nakon drutvenih promena (od 1968. godine), kao
termin za interpretaciju i tumaenje jedne nove (druge!) umetnike i ideoloke alternative koja se
ogleda u strategijama odstupanja od predvienih, oekivanih i samim tim lako prihvatljivih
jezikih i idejnih stanovita.297 Do konceptualizacije pojma nove umetnike prakse u kontekstu
jugoslovenskog prostora,298 Jea Denegri dolazi formulacijom pojma druge linije, kao umetnosti
koja stoji izvan glavnog toka drutvenih procesa i oficijelnih umetnikih orijentacija. Prema
Denegriju, unutar zapadne umetnosti 20. veka moe se raspravljati o dva razliita, meusobno
iskljuiva toka i/ili linije umetnosti: (1) modernistiki model koji predstavlja umetnost povezanu
sa tradicionalnom umetnou evropske prolosti, pri emu se zalau za tradicionalne umetnike
tehnike slikarstva i skulpture; (2) avangardni model koji predstavlja kritiku tradicije, naputanje
295
Ibid. 151152.
296
Millet, Catherine, Konceptualna umetnost kao semiotika umetnosti, Polja, 156, Kulturni centar Novog Sada,
Novi Sad, 1976. Prema Jei Denegriju, nova umetnika praksa predstavlja skup novih/inovativnih/drugaijih
umetnikih (a ne izvanumetnikih!) dela, koja se ogledaju kao prakse/procesi/operacije/injenja (a ne zavreni
estetski objekti!). Denegri, Jea, Sedamdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1996, 22; Susovski,
Marijan (ur.), Nova umjetnika praksa 19661978, katalog izlobe u Galeriji suvremene umjetnosti, Zagreb, 1978.
297
Denegri, Jea, Istorijske avangarde i nova umetnika praksa, Knjievna re, 159, Beograd, 1981, ponovo u:
Denegri, Jea, Razlozi za drugu liniju. Za novu umetnost sedamdesetih, Edicija Sudac/Muzej savremene umetnosti
Vojvodine, Zagreb/Novi Sad, 2007, 5153.
298
Denegri, Jea, Razlog za drugu liniju, Jugoslovenska dokumenta `89, Sarajevo, 1989, 1320.
96
Denegri, Jea, Teze za drugu liniju, Quorum, 1, Zagreb, 1991, ponovo u: Denegri, Jea, Razlozi za drugu liniju.
Za novu umetnost sedamdesetih, op. cit.,102-106; videti i tekstove Denegri, Jea, Tri istorijske etape srodni vidovi
umetnikog ponaanja, Umetnost oko 68-e:druga linija, Krajnosti druge linije u istoj knjizi.
300
301
Denegri, Jea, Razlog za drugu liniju, katalog izlobe Jugoslovenska dokumenta 89, Sarajevo, 1989, 1320.
302
Vano je napomenuti i osnivanje Zbirke novih umetnikih medija u sklopu Muzeja savremene umetnosti u
Beogradu 1977. Godine, koja je prepoznala proliferaciju tehnikih medija (film, fotografija, video) u okviru
konceptualne umetnosti, ali i ire u umetnikoj praksi tog vremena, te uslovila stvaranje posebne zbirke koja bi
registrovala etabliranje ovih medija kao ravnopravnih formi umetnikog izraza. http://www.msub.org.rs/zbirkanovih-umetnickih-medija-fotografija-film-video-itd. pristupljeno 18.08.2015.
303
Performans, hepening.
304
(...) Valja se sjeanjem vratiti u burne i uzbudljive rane sedamdesete godine minuloga stoljea, prisjetiti
se atmosfere tadanje nove umjetnike prakse, pod kojim su se skupnim pojmom razumijevale pojave poput
konceptualne umjetnosti, umjetnikih akcija u izvangalerijskim prostorima grada i prirode, dematerijalizacije
umjetnikoga objekta, izravnoga govora tijela umjetnika/umjetnice u prvom licu, rijeju umjetnikoga
ponaanja, a to je sve nametnulo potrebu uvoenja i koritenja tehnikih, statikih i pokretnih medija registracije
97
naglasak stavlja na samog umetnika i na umetniko ponaanje: Dalekosenost ove promene nije
samo u tome to se, kao to je pomenuto, stiglo do stadijuma dematerijalizacije umetnikog dela,
ve u tome to je tim isticanjem umetnikovog subjekta u prvi plan otvoreno pitanje uslova i
okolnosti vrednosne kvalifikacije inova i postupaka koji se podvode pod dananji pojam
umetnosti.305 Nova umetnika praksa ukazala je na jedan univerzalni diskurs unutar
konceptualne umetnosti, iji je angaman ipak ukazivao na specifian lokalni kontekst vremena i
prostora. Stoga se uvia svojevrsna razlika u odnosu na zapadne (amerike) konceptualne
umetnosti, u kojim se umetnici iz jugoistone Evrope ne bave svetom objekata, ve mnogo vie
subjektivnou i egzistencijalistikim istraivanjima, svetom intersubjektivnih, psiholokih i
duevnih odnosa.306 Uspostavljajui odnos sa vezama istorijskih avangardi, jugoslovenska
konceptualna umetnost pojavljuje se unutar nezavisnih, umetnikih, studenstko-omladinskih
inicijativa i institucija, koje su svesno ile na komunikaciju i provokaciju, i protiv uspostavljenog
diskursa tzv. socijalistikog estetizma koji se oslanjao na umetnost meuratnog graanskog
intimizma.307 Na taj nain, jugoslovenska konceptualna umetnost predstavljala je platformu za
avangardno
strategija
Denegri, Jea, O statusu savremenog umetnikog dela, Knjievna kritika (1), Beograd, januarfebruar 1983,
ponovo u: Denegri, Jea, Razlozi za drugu liniju. Za novu umetnost sedamdesetih, op.cit., 5457.
306
uvakovi, Miko, Dubravka uri, (eds.), Impossible Histories, The MIT Press, Cambridge, 2003, 212.
307
Miko uvakovi je u javnom razgovoru povodom izlobe Trajni as umetnosti i debate Izostavljena istorija
govorio o kulturalnom, istorijskom i politikom kotekstu 60-ih i 70-ih godina; Videti vie u: Centar za nove
medije_kuda.org (eds.), Izostavljena istorija Transkript debate odrane 18. 11. 2005. godine povodom otvaranja
izlobe Trajni as umetnosti, Novosadska neoavangarda 60-ih i 70-ih godina XX veka u Muzeju savremene
umetnosti u Novom Sadu, iz Izostavljena istorija, kuda.read, Novi Sad 2006, str. 1848.
308
Neformalni prostor za delovanje umetnika Podrum, funkcionisao je izmeu 1975. i 1980. godine u Zagrebu.
Grupu je oformila nekolicina umetnika koji su odluili da deluju izvan tadanjih zvaninih institucija. Autori oko
98
Beogradu,309 Tribina mladih u Novom Sadu,310 Galerija SC,311 Galerija Nova i Galerija
proirenih medija u Zagrebu, KUC u Ljubljani,312 ZVONO u Sarajevu, Dom na mladite u
Skoplju i drugi.
Podruma se nisu definisali kao grupa umetnika, ve su kao individualni autori delovali u zajednikom prostoru.
Njihova umetnika praksa zasnivala se na korienju novih medija, kao to su fotografija i film, te je stoga sam
prostor Podruma bio zamiljen za izlaganje novomedijskih umetnosti, filmske projekcije i predavanja. Autori oko
Podruma su bili: Boris Demur, Vladimir Gudac, Boro Ivandi, Sanja Ivekovi, eljko Jerman, eljko Kipke, Antun
Marai, Vlado Martek, Dalibor Martinis, Marijan Molnar, Goran Petercol, Rajko Radovanovi, Mladen Stilinovi,
Sven Stilinovi, Darko imii, Fedor Vuemilovi i drugi. Videti vie u: Stipani, Branka, Autori oko Podruma,
u: Baievi, Dimitrije (ed), Nova fotografija 3, Centar za fotografiju film i tv, Galerija grada Zagreba, Zagreb,
1980, 8.
309
Studentski kulturni centar, osnovan je 1971. Godine; osniva je bio Beogradski univerzitet, a finansiran je iz
budeta Republike. Prvi direktor bio je Petar Ignjatovi. Pored likovnog programa, bili su zastupljeni i filmski
(Filmforum) i muziki programi. Bogatsvo programa i vrhunski gosti stavljali su ga u vrh evropske avangarde 70ih i 80-ih.
310
Tribina mladih osnovana je 1954. godine u Novom Sadu, promoviui slobodu govora i dijalog o drutvenim i
politikim pitanjima, u duhu tzv. umerene modernistike umetnosti. Miko uvakovi je u javnom razgovoru
povodom izlobe Trajni as umetnosti i debate Izostavljena istorija, Tribinu mladih opisao kao prostor
simulirane slobode u rezervatu, jer je drutvo izvan ivelo u sivim, umereno-modernistikim predstavama
nacionalne, mimetike, nacionalno-disidentske umetnike prakse.Iskakanjem iz tradicije, iz neega to je uvek bilo
provincijalno u titoistiko socijalistikom modernizmu ezdesetih i sedamdesetih godina, novosadska
neoavangarda okupljena oko Tribine mladih bila je emancipatorska i slobodoumna, a upravo zbog toga bila je i
pretnja kulturnoj vlasti. Poetkom sedamdesetih godina, u doba kada se na kulturnoj sceni Novog Sada snano
reflektovalo zatvaranje upravo tog, alternativnog kulturnog prostora uklanjanjem liberalnih stremljenja u okviru
Saveza komunista Jugoslavije, dolazi i do znaajne ideoloke intervencije na polju kulture. Na novosadskoj sceni,
smenjeni su uredniki odbori nekoliko znaajnih asopisa (Polja, j Symposion, Index), promenjena je struktura
Tribine mladih, izvesni umetniki radovi su zabranjeni, a nekoliko umetnika je odsluilo i zatvorske kazne zbog svog
kritikog delovanja (Miroslav Mandi i Slavko Bogdanovi su 1971. godine bili osueni na godinu dana zatvora
zbog svojih umetnikih aktivnosti u kojima je provokacija upuena dravnom aparatu prela granicu koju je drava
mogla tolerisati). Videti vie u: Transkript debate IZOSTAVLJENA ISTORIJA, Debata odrana 18. 11. 2005,
povodom otvaranja izlobe Trajni as umetnosti, Novosadska neoavangarda '60-ih i '70-ih godina XX veka, u
Muzeju savremene likovne umetnosti u Novom Sadu, http://www.kuda.org/transkript-debate-izostavljena-istorija i
uvakovi, Miko, Neoavangarda, konceptualna umetnost i krize socijalistikog modernizma, Republika, 430
431, 2008. http://www.republika.co.rs/430-431/19.html. pristupljeno 18.07.2015.
99
koji
se
pod
uticajem
pop-arta,
neodade,
fluksusa,
avangarde,
311
Galerija SC osnovana 1962. godine u sklopu kulturnog sektora zagrebakog Studentskog centra. Pod vodstvom
elimira Koevia, od 1966. do 1979. godine, meu poznate izlobe ubrajaju se jednodnevna Hit parada, ambijenti
Mladena Galia, Ante Kuduza, Ljerke ibenik i Miroslava uteja, grupe OHO, didaktikog izlaganja praznog
izlobenog prostora, itd. U isto vreme, osnivaju se i Novine Galerije SC, koje su pored teorijskih i kritikih tekstova
donosile i dokumentaciju umetnikih akcija. elimir Koevi, voditelj Galerije SC-a u Zagrebu (19691979),
intervju sa WHW, u Novine Galerije Nova #18, Zagreb, decembar 2008.
312
kuc Galerija osnovana je 1978. godine kao deo Kulturnog centra SKUC. Prvi umetniki direktor je bio istoriar
umetnosti i kustos Taja Vidmar Brejc, koji je otvorio retrospektivnu izlobu umetnike grupe OHO. Tokom
osamdesetih godina, kuc galeriju vode Duan Mandi, Marina Grini i Barbara Bori. Karakteristike ovog
perioda su izlobe medijskog karaktera te prezentacija umetnika kao to su Raa Todosijevi, Mladen Stilinovi,
Goran orevi, Irvin, VSSD, Bojan Gorenec i Marjetica Potr.
313
uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine,op. cit. 147.
100
Greenberg, Clement, Modernist Painting, u: Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art in Theory 19001990. An
Filozofske strategije Imanuela Kanta (Imanuel Kant) govore o moi prosuivanja, o pojmu lepog i o ukusu.
Prema Kantu, da bismo mogli razlikovati lepo od onoga to to nije, koristimo se uobraziljom koja proizlazi od
subjekta i njegovog oseanja zadovoljstva ili nezadovoljstva. U tom svetlu, i ukus predstavlja mo prosuivanja
jednog predmeta ili neke vrste predstavljanja pomou dopadanja ili nedopadanja bez ikakvog interesa. Predmet
takvog (opteg) dopadanja, prema Kantu, naziva se lepim. Kant takoe uvodi i razliku izmeu prirodne i umetnike
lepote, pri emu se prirodna lepota definie kao lepa stvar, dok umetnika lepota predstavlja lepu predstavu o nekoj
stvari. Videti vie u Kant, Imanuel, Kritika moi suenja, BIGZ, Beograd, 1991, 102200.
316
Ovakav diskurs o individualnim umetnikim slobodama, kao i neposrednim izraavanju ljudskih emocija i
oseanja, odraz je i tadanjeg amerikog drutva i politike, koja se u hladnoratovskim podelama pokazala kao
drutvo koja promovie slobodu izraavanja nasuprot striktnog cenzorstva Sovjetskog Saveza.
101
317
Hanison, Charles, A Kind of Context, Essays on Art and Language, Basil Blackwell. Oxford, 1991, 45.
318
Denegri, Jea, Clement Greenberg i kritika kontinuiteta amerikog apstraktnog ekspresionizma i postslikarske
102
319
Cf. Greenberg, Clement, Modernist Painting, u: Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art in Theory 19001990.
Vidi: Greenberg, Clement, The Cameras Glass Eye: Review of an Exibition of Edward Weston, u David
Campany (ed.), Art and Photography, Phaidon Press, London/New York, 2005, 222.
321
Grupa f/64 osnovana je 1932. godine od strane Edvarda Vestona, Ansela Adama i Imoden Kaningam, a lanovi
grupe bili su Vilard Van Dajk (Willard Van Dyke), Don Pol Edvards (John Paul Edwards) i drugi autori koji su se
zalagali za formu i preciznost fotografske slike. lanovi grupe su na fotografiju gledali kao na specifinu vrstu
medija sa sopstvenim optikim, hemijskim i estetskim osobinama. Naziv f/64 odnosi se na najmanji otvor blende,
kojim se postie maksimalna dubinska otrina fotografije, tanije vizuelna jasnoa fotografske slike. Vels, Liz (ed),
Fotografija, Clio, Beograd, 2007, 365, Warner, Marien, Mary, Photography A Cultural History, Laurence King
Publishing, London, 2002, 485486. ili Frizot, Michel (ed), A New History of Photography, Knemann, Kln, 1998,
272280.
322
Socijalni dokumentarizam prisutan je u radovima amerikih fotografa okupljenih oko projektaUprava za zatitu
farmi (Farm Security administration, FSA): Voker Evans (Valker Ewans), Dorotea Lang (Dorothea Lange), Artur
Rotstajn (Arhur Rothstein), Rasel Li (Rusel Lee), a zatim i kod fotografa koji su radili izvan ovog projekta: Margaret
Burk Vajt (Margraret Burke White), Luis Hajn (Lewis Hine), Bernis Abot (Bernice Abbot) i drugi.
323
Kalifornijski modernizam, odnosno formalizam i autori kao to su Edvard Veston (Edward Weston), Ansel
103
da bi funkcionisala kao umetnost.324 Priroda samog fotografskog medija, kao i njena relativno
skoranja istorija, ukazuju na odreene kriterijume koje fotografija mora da zadovolji da bi
postala umetniko delo.325 Ona mora ispunjavati kriterijume objektivnosti, autentinosti,
originalnosti, ali i kvalitetnu tehniku (re)produkciju slike koja se zasniva na skladu kompozicije,
skladu tonaliteta (odnosa svetlosti i senke), kao i izvrsnu prezentaciju, postprodukciju.326 U tom
svetlu, za razliku od teorijskih postavki o slikarstvu koje odbacuju tematiku insistirajui na isto
likovnim elementima, unutar fotografije Klement Grinberg ipak insistira na fotografskim
elementima. Na taj nain, radovi umetnika fotografa koji svoju praksu zasnivaju na tehnikim
(kolano-montanim) eksperimentima i apstrakciji,327 koji su nastajali u okviru avangardnih
umetnikih pravaca,328 nisu odgovarale Grinbergovom shvatanju fotografije,329 jer su se bazirale
na destrukciji fotografske slike.330 Prema Grinbergu, avangardne umetnike tehnike imitiraju
procese stvaranja i fukcionisanja umetnosti, te se stoga avangarda moe dovesti u vezu sa kiem,
koji u stvari imitira efekte umetnosti.331 O originalnosti likovnih medija i medijima tehnikog
324
Greenberg, Clement, Four Photographers, New York Rewiew of Books, 23. January 1964, cit. u Vels, Liz (ed),
Greenberg, Clement, The Cameras Glass Eye: Review of an Exibition of Edward Weston, u David Campany
(ed.), Art and Photography, Phaidon Press, London/New York, 2005, 222223.
326
Klement Grinberg izdvaja fotografski rad Edvarda Vestona (Edward Weston), upravo zbog karakteristinog
realistikog pristupa koja se ogleda u akcentovanju fotografisanog objekta/forme postignutom tonskom gradacijom i
akcentovanjem teksture. Greenberg, Clement The Cameras Glass Eye : Review of an Exibition of Edward
Weston, op.cit., 222223.
327
Produene ekspozicije, preklapanje negativa, solarizacija fotografske slike, fotogrami, kao i konstruktivistika
reenja u dizajnu plakata, postupci su koji se mogu nai kod umetnika kao Laslo Moholj Na (Laszlo Moholy Nagy),
El Lisicki (El Lisicky), Man Rej (Man Ray), Kristijan ad (Christian Schad) itd.
328
329
Interesantno je napraviti razliku u pristupu prema avangardi, jer, za razliku od Grinbergovog stanovita, Valter
Benjamin je zapravo osporavao grinbergovski fotografski modernizam strejt fotografije, te podravao upravo
avangardne tehnike, naroito fotomontau. Videti vie u: Benjamin, Valter, The Autor as Producer, u Victor
Burgin (ed.), Thinking Photography, Macmillan Education LTD, London, 1982, 1531.
330
2014.
331
Clement Grinberg, Avant-garde and Kitsch, u Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art in Theory 19002000 :
104
porekla, pisao je i Andre Bazen (Andr Bazin),332 karakteriui fotografsku sliku kao sutinski
objektivnu, koja nastaje automatski, bez ikakve kreativne intervencije oveka: Osobenost
fotografa ulazi u fotografsku sliku samo na osnovu izbora predmeta koji se fotografie i naina na
koji e je upotrebiti. Iako konani rezultat moe odraavati neto od fotografove linosti, on ipak
ne igra istu ulogu kao to to je to sluaj kod slikara. Sve umetnosti se zasnivaju na prisustvu
oveka, a fotografija na njegovom odsustvu. Fotografija utie na nas kao prirodni fenomen, kao
cvet ili ledeni kristal ija je lepota neodvojiva od njihovog porekla.333 Takoe, poput Grinberga,
usredsreujui se na formalna i tehnika svojstva fotografske slike, Don arkovski (John
Szarkowski) u propratnom tekstu izlobe The Photographers Eye (Fotografovo oko, 1964),
ukazuje na osnove fotografske odlike koje su neophodne da bi ona bila tretirana/valorizovana kao
umetnost: zasnovanost na injenicama, detalj, kadriranje, ekspozicija i taka posmatranja.334 U
isto vreme, Don arkovski podrava i nezavisnost fotografije kao umetnike discipline
modernistiku autonomiju medija, objanjavajui koncept izlobe i selekciju radova kao samo
fotografske: Slike reprodukovane u ovoj knjizi (...) stvorene su iz razliitih razloga, od ljudi sa
razliitim interesima i talentom. U stvari, one imaju malo toga zajednikog osim njihovog uspeha
i renika: ove slike su sasvim sigurno fotografije. Vizija koju one dele ne pripada ni jednoj koli
ili teoriji estetike, ve samoj fotografiji.335 U tom svetlu, ovakva vrsta naglaavanja estetikog
realizma fotografske slike kao i autonomije medija, postala je glavna odlika unutar
institucionalnih okvira sveta (moderne!) umetnosti.
Meutim, nasuprot Grinbergovim teorijskim pozicijama, bilo da je re o slikarstvu ili
fotografiji, ukazale su se teorijske i umetnike prakse koje se nisu mogle identifikovati sa
visokim modernizmom i njegovom pretpostavljenom autonomijom umetnikog dela. Unutar
istorije umetnosti modernizma i modernistikoj vladavini ukusa suprotstavila su se
332
Bazin, Andr, Hugh Gray, The Ontology of the Photographic Image, Film Quarterly, Vol. 13, No. 4. Summer,
1960, 49.
333
Ibid.7.
334
Szarkowski, John, The Photographers Eye, Muzej moderne umetnosti, Njujork, 1964.
http://www.jnevins.com/szarkowskireading.htm i
https://www.moma.org/momaorg/shared/pdfs/docs/press_archives/3231/releases/MOMA_1964_0018_1964-0527_20.pdf?2010. pristupljeno 05.08.2014.
335
Ibid.
105
Grinbergovoj
formalistiko-modernistikoj
estetici
baziranoj
na
ukusu,
Novonastali karakter umetnosti na slian nain opisuje i Artur Danto: Gombrich je pristupao umjetnosti kao
povjesniar, Greenberg u prvom redu kao kritiar. Ja sam to uinio kao filozof, osjetivi kako je pop-art potaknuo
filozofski problem i zapitavi se zbog ega je neki predmet poput Warholove Kutije Brillo iz 1964. godine bio
umjetniko djelo, dok su bezbrojne kutije Brillo u samoposluivanju bile tek ambalaa za elinu vunu natopljenu
sapunom za ienje posua. Kako su mogle biti umjetnost kad su predmeti koji su im po svemu nalikovali bili tek
obine stvari? Primijetio sam kako je oblik tog pitanja zajedniki itavoj skupini filozofskih pitanja primjerice,
onome kojim su opsjednuti epistemolozi: po emu se san moe razlikovati od iskustva budnosti, budui da ne postoji
nikakav unutranji kriterij po kojem bi se oni mogli razlikovati. inilo mi se da je pop-art, koliko god to nevjerojatno
moglo izgledati onima koji ga nisu simpatizirali (a takvi su bili mnogi moji prijatelji umjetnici), konano pronaao
pravi oblik filozofskog pitanja o naravi umjetnosti. Pop-art omoguio je da filozofi pristupe umjetnosti filozofski!
Umjesto da pokuaju definirati umjetnost kao takvu, znatno prihvatljiviji problem bio je kako filozofski razlikovati
stvarnost od umjetnosti, kada one vizualno nalikuju jedna drugoj. Danto, Arthur C., Filozofija i suvremena
umjetnost, ivot umjetnosti, http://www.ipu.hr/uploads/documents/405.pdf. pristupljeno 15.08.2014.
337
LeWitt, Sol, Paragraphs on Conceptual Art, u: Charles Harrison, Paul Wood (eds), Art in Theory
106
koja
nema svoju
338
Lippard, Lucy, The Dematerialization of Art, Conceptual Art:A Critical Anthology,The MIT press, Cambridge,
1999, 4650. Ili Lippard, L. and J. Chandler, The Dematerialization of Art, Art International, 12, 1968, 3136, 31.
Pojam dematerijalizacije Lusi Lipard i Don endler zapravo preuzimaju od Jozefa ilingera (Joseph Schllinger),
koji taj pojam koristi samo u metaforikom smislu opisujui evoluciju umjetnosti. Videti vie u Schillinger, J., The
Mathematical Basis of the Arts, New York, 1948, 17.
339
Miko uvakovi odreuje ovu formulaciju unutar umetnikih praksi od nastanka pozne neodade, preko fluksusa,
siromane umetnosti, anti form umetnosti, postminimalizma do teorijske konceptualne umetnosti. uvakovi, Miko,
Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine,op. cit. 149.
340
Ibid.
341
Ibid.
342
Ibid.
107
Grupa umetnika i teoretiara osnovana 1968. godine u Engleskoj, iji su osnivai bili Teri Etkinson, Dejvid
Beinbrid, Majkl Boldvin i Harold Harel, kojima su se kasnije prikljuili i arls Harison (Charles Harrison) i Dozef
Kout. Kasnije se delovanje grupe proirilo i na izdavaku delatnost, osnivanjem Fondacije Art&Language Press i
asopisa Art-Language.
344
Videti vie u Atkinson, T., Concerning the article The dematerialization of art in: A. Alberro and B. Stimson
Lusi Lipard kasnije prihvata sugestije Etkinsona, te priznaje problematinost samog pojma dematerijalizacije,
ispravljajui se da za nju ona predstavlja samo radni pojam. Videti vie u Lippard, Lucy R., Six Years: The
Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Praeger, New York, 1973.
346
347
Atkinson, T., Concerning the article The dematerialization of art, op.cit. 53.
Raniji radovi lanova grupe Art&Language predstavljali su ironiki odnos prema modernistikoj paradigmi,
podvrgavajui kritici njene mitove. Prema arlsu Harisonu, ovi radovi su nagovetavali proto-post-modernistiki
eklekticizam i ironiju. Takoe, prema ovom autoru, rad sa teorijskim konstrukcijama filozofije i lingvistike ima za
108
umetnosti
unutar
antropoloke,351
postmarksistike352
poststrukturalistike
cilj kritiku modernistikog teorijskog diskursa, koji je biografije individualnih autora/umetnika postavljao na mesto
kritike evaluacije, ukazujui tako na jedinstvenu auru umetnika genija. Na taj nain, arls Harison podrava
promenu koju je donela konceptualna umetnost, o umetnosti kao otvorenom i nestabilnom konceptu koji ne zavisi
samo od sopstvenih autonomnih problema medija, ve i od drutvenog i kulturalnog konteksta datog vremena.
Kritiku modernizma, tako, arls Harison ne vidi samo u kritici koncepta umetnosti, ve i u kritici autoriteta i
razotkrivanja moi mehanizama sveta umetnosti koja je takvu umetnost stvorila. Videti vie u: Harrison, Charles,
Art&Language: neki novi uslovi i preokupacije u prvoj deceniji, Hijatusi modernizma i postmodernizma,
Prometej, Novi Sad, 2001,7882. i Harrison, Charles, Art object and artwork, L'art conceptuel, une perspective,
Musee d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, 1989, 6164.
348
uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine,op. cit. 45.
349
Smith, Roberta, Conceptual Art, in: Nikos Stangos (ed.), Concepts of Modern Art, Harper and Row, New York,
1981, 256270.
350
Weiner, Lawrence, Interview, Avalanche, Spring, MOMA, New York, 1972, 72.
351
Dozef Kout govori o umetniku antropologu koji ne istrauje druge, neevropske kulture, ve se bavi svojom
sopstvenom. Videti vie u: Kosuth, Joseph, The artist as Antropologist, Art after Philosophy and after: Collected
Writings, 1966-1990 by Joseph Kosuth, Gabriele Guericio, The MIT Press, Cambridge, 1991, 107128.
352
Miko uvakovi postmarksizam koristi u kontekstu umetnosti koja predstavlja nihilistiku i ciniku umetniku
praksu, tanije kritiku masovno medijske drutvene konstrukcije. Videti na primer: iek, Slavoj (ed), Cynism as
109
odsustvo
jedinstvenog
stila,
individualizam
intertekstualno
povezivanje
a Form of Ideology, Mapping Ideology, Verso, London, 1995, 312314. i uvakovi, Miko, Post i
neokonceptualizmi: Kritika umetnost, logika zazornosti i taktike zavoenja, Konceptualna umetnost, Muzej
savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2007, 629.
353
Prema Miku uvakoviu, postkonceptualna umetnost moe se odrediti unutar vremenskog toka od druge
polovine 70-tih i tokom 80-tih godina, oznaavajui tako umetnost pozne konceptualne umetnosti, ali i umetnost
posle konceptualne umetnosti i/ili postmodernistiki pokret. Kako uvakovi navodi, postkonceptualizam se moe
koristiti i u varijantnim terminima kao to su: umetnost bez presedana, pluralna umetnost, konceptualizam i
postmodernizam, avangarda posle sedamdesetih, umetnost u krizi prikazivanja, neokonceptualizam itd. uvakovi,
Miko, Post i neokonceptualizmi: Kritika umetnost, logika zazornosti i taktike zavoenja, op.cit. 627.
354
Ibid.
110
Neokoceptualizam se moe koristiti i kao varijantni termin postkonceptualizma, ali pre svega se oznaava kao
terminoloka oznaka postkonceptualnih strategija u umetnosti koja ukazuje na relacije sa konceptualizmom 60-tih i
70-tih godina, postmodernizmom, neoekspresionizmom, simulacionizmom, post-pop artom 80-tih i 90-tih godina.
356
Ibid. 629.
357
U daljem radu koristiu termin (post)konceptualna umetnost referiui o istorijskom periodu od kraja 60-ih do 90-
ih godina XX veka, ali i za opis umetnikih praksi koje koriste konceptualne strategije, naglaavajui ideju, a ne
formalne kvalitete nekog umetnikog medija.
358
Denegri, Jea, Tehnike slike: Fotografja, flm i video u novoj umetnosti sedamdesetih, Sedamdesete: teme
111
fotografske ilustracije na koricama LP ploa kao i foto-urnalizam, bili su deo masovnih medija,
gde
je
fotografija
bila
posmatrana
jedino
unutar
komercijalnog,
popularnog
i/ili
359
Kako Liz Vels navodi, dodatak u boji asopisa Sunday Times pokrenut je 1962. godine. Vels, Liz, Konceptualna
umetnost i fotografija, u Liz Vels (prir.), Fotografija: kritiki uvod, Beograd: Clio, 2006, 374.
360
361
Izlobe kao to su Op Losse Schroeven situaties en cryptostructuren (Square Pegs in Round Holes. Situations
Roberts, John (ed.), The Impossible Document: Photography and Conceptual Art in Britain 19661976,
Camerawords, London, 1997, 9. citirano u Liz Vels (ed.), Fotografija, op.cit. 375.
363
Bernik, Stane, Razlozi za jednu inicijativu NF1, SPOT 3, Galerija grada Zagreba, Zagreb, 1973, str. 21.
112
Milan Aleksi navodi da je u Jugoslaviji postojala samo jedna akademija koja je 40-tih, 50-tih uvela predmet
fotografije.Stoga je tokom 70-tih i 80-tih veoma mali broj ljudi studiralo fotografiju na nekim inostranim
akademijama, fakultetima. Videti vie u: Aleksi, Milan, Obrazovna fotografska scena predavanje profesora
Milana Aleksia, Zbornik strunog skupa Fotodokumenti, Kulturni centar Poega, 2012.
365
Jea Denegri, Postskriptum za jednu davnu izlobu (Nove) fotografije / Postscript to an Exhibition of (New)
Photography Long Ago, u ivot umjetnosti, (prir.) Sandra Krii Roban, br. 89, 2011, 9093.
366
Umetnika grupa Gorgona delovala je u Zagrebu od 1959. do 1966. Okupljala je umetnike Marijana
Jevovara, Julija Knifera,,uru Sedera, Josipa Vanitu, Ivana Koaria, Miljenka Horvata teoretiare Dimitrija
Baievia Mangelosa, Radoslava Putara i Matka Metrovia. Delovanje grupe vezuje se za izlobe u Studiju G
(19611963, Salon Schira u Zagrebu), izdavanje publikacije/antiasopisa Gorgona (19611966), kao i za razliite
koncepte, projekte i oblike umetnikog komuniciranja. Videti vie u: Denegri, Jea, Gorgona Nekad i danas,
http://post.at.moma.org/content_items/261-gorgona-nekad-i-danas;http://www.avantgarde
museum.com/hr/museum/kolekcija/4511-GORGONA/
113
Pavla Cajzeka za uslugu i drugog jutra snimili smo izlog. Odluio sam fotografiju devet puta
ponoviti, uinio maketu, dao odtampati, i prvi broj Gorgone pojavio se o Velikom tjednu 1961.
godine (kao i broj dva, meandar Julija Knifera).367 Bio je to poetak delovanja grupe Gorgone,
koja je fotografiju tretirala kao jedan od kritikih, ironinih naina istupanja iz radikalnog/poznog
modernizma, iji je cilj bio proizvesti gotovo umetniko delo. Za Josipa Vanitu, fotografija je
bila upravo jedan od medija pomou kojeg istupa iz konteksta modernizma, iz materijalnog
predmeta, koja je tako predstavljala najavu postobjektne pojave368 pri emu se umetniko delo
vidi kao postupak procesualnog, idejnog rada. Ovakav nain procesualnog rada vidljiv je u
grupnim akcijama/performansima grupe Gorgone, od kojih su neke dokumentovane upravo
medijem fotografije. Takav je bio sluaj i sa kolektivnom akcijom Adoracija, izvedenom na
samostalnoj izlobi Julija Knifera, koj se sastojala od iskazane grupne poasti prema umetniku,
igre sa eirom i foto-poziranjem u Galeriji savremene umetnosti u Zagrebu 1966. godine.369
Fotografije sa akcije zabeleene su od strane fotografa Branka Balia. Meutim, u ovom
kontekstu, fotografija je posluila samo kao posrednik. Zapravo, pozicija fotografa je potisnuta,
zato to fotografija ukazuje na dokument situacije i/ili dogaaja, i istog je informativnog i
estetski neutralnog karaktera. U tom svetlu, grupa Gorgona, iako indirektno, meu prvima je na
naim prostorima postavila pitanje uloge fotografije u domenu umetnosti,370 ali i autorstva
fotografije, pozicije umetnika/autora kao kreatora ideje umetnikog rada, nasuprot pozicije
fotografa kao onoga koji (samo) registruje tu ideju. Unutar jugoslovenskog prostora, Gorgona je,
zapravo, uvela nove oblike umetnikog ponaanja/komunikacije, korienjem izvanumetnikih
367
Denegri, Jea, Prije pola stoljea, Prisjeanje na jedan neobian dogaaj ije posljedice nitko nije mogao
predvidjeti, Josip Vanita Vrijeme Gorgone i Postgorgone 19612010., Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti,
Zagreb, 2010/11, 5.
368
Denegri, Jea, Dokumenti o post-objektnim pojavama u jugoslovenskoj umetnosti 1968-1973, Muzej savremene
Stipani, Branka, Josip Vanita. Vrijeme Gorgone i postgorgone / The Time of Gorgona and Post-Gorgona,
Meu prvim umetnicima u kontekstu evropske umetnosti bio je Iv Klajn (Yves Klein) sa foto-montaama
skokova sa kua/prozora Skok u prazninu (Le Saut dans le Vide) 1960. godine. Videti vie u: Grundberg, A.,
Conceptual Art and the Photography of Ideas, Photography and Art, New York, 1987, 85; Fogle, Douglas, The
Last Picture Show, The Last Picture Show: Artists Using Photography, 1960-1982, Walker Art Center;
Minneapolis, 2003, 9.
114
371
Dimitrijevi, Nena, Gorgona Umjetnost kao nain postojanja, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1977.
372
asopis za fotografiju SPOT izlazio je izmeu 1972. i 1978. godine, a objavljeno je 11 brojeva. Izdava asopisa
Vels, Liz, Konceptualna umetnost i fotografija, u Liz Vels (prir.), Fotografija: kritiki uvod, Beograd: Clio,
2006; Todi, Milanka, Fotografija kao prenosnik ideje, u Milanka Todi, Fotografija i slika, Cicero 2001.
374
Spot ostaje pri svojoj orijentaciji koja se usredotouje na izbor reprodukcija fotografija i tekstova kojih je krajnji
cilj irenje kulture slikovne komunikacije. Takoer, spot namjerava po svaku cijenu odrati svoje pozicije u korist
moderne, napredne, avangardne fotografije, koja o aktualnim dogaajima govori suvremenim jezikom ljudima to
pristaju da ive u dananjici. SPOT, 2, asopis za fotografiju, Galerija grada Zagreba, Zagreb, 1973, 5.
375
Inicijativa pokretanja bijenalne priredbe pod nazivom Nova fotografi ja koliko me sje sjem sluus pristigla je
1973. Od vodstva Salona Rotovv u Mariboru, ponunuru je suradnji koju su spremno prihvatili Galerija suvremene
umjetnosti iz Zagreba i Muzej savremene umetnosti iz Beograda.
376
Iz Uvoda prvog broja asopisa Spot; u: SPOT, 1, asopis za fotografiju, Galerija grada Zagreba, Zagreb 1972, 4.
115
Medij fotografije, zatvoren u svoj krug, u krug takozvane umjetnike fotografije, izraz je
cehovskih interesa i gledanja koja su imala funkciju represije. Nova se fotografija takoer
uspjeno poela oslobaati od dominacije mistinog naela umjetnikog rada i sve je vie
sredstvo u rukama stvaralaca koji manifestiraju nove tenje u stvarnim i pretpostavljenim ili
buduim odnosima u ljudskim sredinama. Fotografija, dakle, nije vie prvenstveno duhovni
kapital, nego sredstvo u borbi za nova saznanja i nove pozicije.377
Putar, Radoslav, Nova Fotografija, ivot umjetnosti, Matica hrvatska, Zagreb, 2011, 94-95.
Dosad neobjavljen esej povjesniara umjetnosti i likovnog kritiara Radoslava Putara, tada urednika specijaliziranog
asopisa za fotografi ju SPOT, emitiran na Radiju Zagreb 10. sijenja 1975. godine. Izvor: Arhiv Radoslav Putar,
Institut za povijest umjetnosti, Zagreb, inv. br. AP-20a RT/1.
378
Ukupno je bilo odrano tri izlobi. Videti vie u: Denegri, Jerko, Postskriptum za jednu davnu izlobu (nove)
Prva izloba odrana je u Mariboru 1973. godine, da bi kasnije bila izlagana i u Zagrebu, Beogradu i Ljubljani.
Kao organizatori i mesta odravanja navode se Centar za fotografiju, film i televiziju iz Zagreba, Muzej
116
382
Denegri, Jerko, Postskriptum za jednu davnu izlobu (nove) fotografije, op. cit.
383
Ibid.
384
385
117
dokumentovanje, dok se razlika izmeu ova dva naina upotrebe fotografije nije ogledala u
samom izgledu slike/dela ve je zavisila od stava autora.386
Miko uvakovi odredio je ovaj nain rada pojmom fotografija kao umetnost upravo
zbog njegovih postavljenih konceptualnih modela, korienjem fotografije i tekstualnog rada i/ili
zbog njegove dokumentujue prirode. Stoga se fotografija kao umetnost u kontekstu
jugoslovenske umetnike prakse, moe indeksirati unutar est razliitih (ali u isto vreme i
pretapajuih!) pristupa mediju:387
(1) Fotografija kao dokument: predstavlja fotografiju situacije i/ili dogaaja. Fotografija
igra ulogu dokumenta koji (na informativan i neutralan388 nain) belei aktivnosti
umetnika/autora, kao to su performansi, hepeninzi, akcionizam, ali i body art i land art projekti.
Fotografija u ovom sluaju nije autonomno umetniko delo, ve je ona znak kojim se
dokumentuju ideje koje su vremenski ograniene, neponovljive ili su izvedene na nepristupanim
mestima i/ili van pogleda publike. Fotografija igra ulogu dokumenta u projektu Davida Neza
Projekat: jaje, razbijeno jaje389 (1969) u kojem se interes pomera na dokumentovanje
materijalnosti svakodnevnog, apsurdnog objekta, jajeta. Grupa OHO detaljno je dokumentovala
svoje preformanse i hepeninge, kao to su Triglav (1968), Hepening (1968),390 koje su objavili u
poslednjem delu knjige Katalog 2,391 ukazujui tako na ulogu fotografije kao informacije.
Fotografija je u tom sluaju igrala ulogu informacije kao teksta teksta koji, zapravo, ukazuje na
386
Stipani, Branka, Autori oko Podruma, u, Dimitrije Baievi (ed), Nova fotografija 3, Centar za fotografiju
Indeksacija se izvodi na osnovu teze o fotografiji kao umetnosti Mika uvakovia. uvakovi, Miko, Pojmovnik
moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine,op. cit. 105.
388
Milanka Todi napominje injenicu da, iako se fotografija u ovom sluaju koristi kao pomono sredstvo, tanije
tehnika slika, pogled kroz fotografsku kameru nikada nije nevin, bezlian i objektivan. Videti vie u: Todi,
Milanka, Fotografija i slika, op.cit. 98 i Sontag, Suzan, Eseji o fotografiji, Kulturni centar Beograda, Beograd, 1982,
75.
389
Fotografija predstavlja dokument razbijanja jaja, prikazana u dve fotografije. Objavljena u beogradskom asopisu
ROK. ROK, asopis za knjievnost i estetiko ispitivanje stvarnosti, br. 2, Beograd, 1969.
390
391
eligo, Rudi, Iztog Geister, Toma Brejc, Toma alamun i Rastko Monik (ed), Katalog 2, Zaloba Obzorja,
Maribor, 1969, str. n.n. i uvakovi, Miko, Konceptualna umetnost, MSUV, 2007, Novi Sad, 351.
118
Krauss, Rosalind, Sculpture in the Expanded Field, in: Hal Foster (ed.), The Anti-Aesthetic: Essays on
Serija od est fotografija koju je snimio Ivica Hripko prikazuje polunagog umetnika kako stoji u snegu i
Serija fotografije koja pokazuje ruke umetnika kako stoji na bankini, u oku, u kutiji za otpatke.
119
umetnosti:
predstavlja
fotografiju
kao
deo
ireg
analitiko-lingvistiko
konceptualnog rada umetnika koji ispituje samu prirodu umetnosti. Ovakav nain rada i tretiranja
fotografije moe se nai u autorefleksivnim, sintaktikim fotografskim radovima/projektima
Grupe 143, koji je koncipiran kao dokumentacija o istraivanju u umetnosti i/ili istraivanju
umetnosti. Grupa 143 fotografiju koristi kao antimedij, u kome su se, pored fotografije, esto
nalazili i mape, crtei, objanjenja i dijagrami.396 U tom svetlu, grupni foto-projekat Razgovor u
prirodi (1979), izveden je kao serija dokumentarnih fotografija prostora (prirode) koje prikazuju
uesnike razgovora Jovana ekia, Biljanu Tomi, Neu Paripovia, Paju Stankovia i Mika
uvakovia u prirodnom ambijentu vrta. Jovan eki izveo je foto-performans Skice za
autoportret (1976), dok je Maja Savi istraivala odnos verbalne i vizuelne subjektivizacije u
tekstualnom foto-radu Miljenje proeto oseanjima (1976).397 Takoe, zbog svoje tematike koja
ispituje ulogu umetnika unutar sveta umetnosti, ovoj grupi pripada i ve gore pomenuti rad Nee
Paripovia Foto-dosije.
(4) Fotografija kao sredstvo preispitivanja medija: predstavlja istraivanje i analizu same
prirode medija fotografije kao to je osetljivost foto-papira i/ili filma, svetlost, osnovne
fotografske hemikalije. Na taj nain, fotografija se prikazuje u smislu tautolokog prikazivanja,
da fotografija jeste fotografija, odnosno da fotografija pokazuje jedino svoje tehnike,
395
396
umetnost u SKC-u maja 1979, koja je iskljuivo zasnovana na fotografijama dokumentarnog karaktera, fotoperformansima, primerima istraivanja foto-medija i foto-tekstualnim radovima. Unterkofler, Dietmar, Grupa 143
Kritiko miljenje na granicama konceptualne umetnosti 1975 1980, Slubeni glasnik, Beograd, 2012, 150.
397
Ibid. 150.
120
umetnost
kao
fotografiju,
unutar
postkonceptualnih
umetnikih
praksi:
elemente
unutar
postojee
kulture,
te
se
tako
fotografija
pokazuje
kao
visokoprofesionalna slika, bliska konceptima modne i/ili reklamne fotografije; kao simulacija
vetake realnosti; kao vizuelni metajezik masovne kulture ili narativni/simboliki/metaforiki
modeli prikazivanja bliske estetici filma, televizije, novina, stripa itd. Unutar postmoderne
fotografije umetnika, fotografija se izlae u obliku instalacija, ambijenta, asamblaa, slajd i/ili
video projekcije itd. Unutar postmoderne fotografije umetnika moe se govoriti o radovima Sanje
Ivekovi u kojima se konceptualizuje, problematizuje medijska reprezentacija ene kao i sociopolitiki uticaj masovnih medija. U umetnikoj knjizi Dvostruki ivot (1975/76), na osnovu
slinosti u pozama/situacijama, Sanja Ivekovi suprotstavlja svoje fotografije iz privatnog ivota
398
uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine,op. cit. 106.
399
Bernik, Stane, Jea Denegri, Radoslav Putar, Razlozi za jednu inicijativu NF1, u SPOT, 3, Galerija grada
121
teksta.
Proirujui
domene
fotografskog
izraavanja,
fotografija
je
jugoslovenskom kontekstu postala nova praksa putem koje se unutar konceptualne umetnosti,
analitiki i kritiki preispitivala konvencionalnost jezika umetnosti i umetnikog sistema, ali je u
isto vreme predstavljala direktan odgovor na savremene drutvene okolnosti, te postala integralni
deo kritike drutvene prakse.
400
(...) Utjecaj fotografije na umjetnost viestran je i mnogostruk, a u meuvremenu se ve davno proirio izvan
granica slikarske umjetnosti. Umjetnika je slika ta koja je od pojave fotografije do danas pretrpjela nesluene
direktne i indirektne promjene: indirektno, vrei pritisak na slikare da umjesto slike slikaju svjetlo, (impresionizam),
da ine kompromise s onim modusom miljenja iz kojega je proizila fotografija, da postupno, dodue djelomino,
naputaju podruje metaforikog modusa i da svoju metaforiki formuliranu sliku postupno zamjenjuju fotografskom
slikom, pa i da je u jednom momentu (konceptualna umjetnost) potpuno odbace, zadravajui ipak u jednom planu
svoje aktivnosti fotografsku sliku. Dimitrije Baievi Mangelos, Fotografija kao medij, ceff centar za
fotografiju film i TV, Galerija grada Zagreba, Zagreb 1981. (catalog izlobe, bez paginacije)
401
Jea Denegri, Radoslav Putar, Dimitrije Baievi Mangelos, Miko uvakovi, Liz Vels, Milanka Todi i drugi.
402
122
Smith, Terry, Okwui Enwezor, Nancy Condee, Preface, Modernity, Postmodernity, Contemporaneity, Duke
Ibid.
405
Smith, Terry, Contemporary Art / World Currents, Laurence King Publishing, London, 2011.
123
Smith, Terry, Our Contemporaneity, in: Alexander Dumbadze and Suzanne Hudson (eds.), Contemporary Art:
Ibid. 2425.
408
Ozborne, Peter, Anywhere or Not at All: Philosophy of Contemporary Art, Verso, London and New York, 2013.
409
Ibid.
124
Miko uvakovi odreuje ovakvu umetnost terminom umetnost u doba kulture ili
umetnost kao kulturalna praksa u kojem slikarstvo i skulptura bivaju zamenjeni formulacijama
otvorenog informacijskog dela (video, instalacija, fotografija, lingvistiko-vizuelni intertekst). Na
taj nain, otvoreno informacijsko delo zastupa brisani trag kulture specifinog mesta: regije,
grada, ulice, stana, ljudskog tela ili geografskog makro-prostora. Za uvakovia, delo jeste upis
naslojenih i selekcionisanih tragova kulture od nekakvog lociranog specifinog mesta i
situacije. Stoga savremeni umetnici novim postmedijskim sredstvima (internacionalnim jezikom!)
tematizuju lokalne drutvene i kulturalne konflikte, predoavaju stvarne i/ili fikcionalne
informacije, njihove brisane i premetane tragove u odnosu slike i rei.410
Nakon pada Berlinskog zida i sloma Varavskog bloka, blokovska binarna Evropa
preureuje se u postblokovsku pluralnu Evropu, koja samim tim dovodi i do rekonstituisanja
funkcije umetnosti. Miko uvakovi prepoznaje tri politika zahteva u konstituisanju ovakve,
nove funkcije umetnosti:
(I) zahtev da se uspostavi mogunost izlagake, umetnike i kulturne, a to znai i
politike, komunikacije (razmene) izmeu istorijski razdvojenih (moda i neuporedivih) kultura
Istone i Zapadne Evrope, ali i da se ukae na relativne odnose margine i centra unutar same
Zapadne Evrope kao paradigmatskog uzorka;
(II) zahtev da se identifikuje identitet (a identitet je uvek diskurzivna, kulturom naddeterminisana tvorevina), preobraaja internacionalne visoke umetnosti u transnacionalnu
(multikulturalnu) umetnost posle pada Berlinskog zida (tj. trenutka kada se postmodernizmi
poznog kapitalizma, zapadnoevropskih retro-marginalnih kultura i postsocijalizma susreu u
obeanju otvorenog drutva);
(III) zahtev o statusu umetnosti: umetnost vie nije ponuena kao posebna (autonomna i
idealna) sfera (kontekst) stvaranja ili proizvodnje, razmene i recepcije artefakata (umetnikih
dela), ve je naruena oita granica izmeu umetnosti i kulture ()411
410
uvakovi, Miko, Drave Istone Europe su kao troglavi zmajevi, videti vie na: http://www.6yka.com/drzave-
istocne-evrope pristupljeno 15. 09. 2011. ili u: uvakovi, Miko, KFS, Kritike forme savremenosti i udnja za
demokratijom, edicija TraNS, Novi Sad, 2007.
411
uvakovi, Miko, Ideologija izlobe: O ideologijama manifeste, SCCA, No.3, Zavod za sodobno umetnost,
Ljubljana, 2002.
125
Umetnost
doba
kulture
stoga
oznaava
umetniko
delo/praksu
kao
uvakovi, Miko, KFS, Kritike forme savremenosti i udnja za demokratijom, op. cit.188.
413
Ibid.190.
414
uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, op.cit. 258.
415
416
umetnikog rada, proizvoenja, delanja. Teoretizacija umetnosti je, takoe, epistemoloka i kognitivna intervencija
kojom se aktiviraju epistemoloki potencijali umetnosti. Ona inicira jedan dogaaj sa umetnou, od kojeg se
126
teorijskom smislu, po Miku uvakoviu, jeste dogaaj u okviru drutva koji postavlja ili izvodi
(tekstualno zastupa) neku arbitrarnu, optimalno izabranu ili potencijalnu politiku platformu418
u odreivanju znaenja ili smisla jednog umetnikog dela. U teorijskom smislu, politizacija
umetnosti zapravo vodi ka epistemolokom otkriu politikog u umetnosti, i podrazumeva
suoenje autonomije umetnosti sa praksama i institucijama koje ostvaruju drutvo i
direktno/indirektno osporavaju privid autonomije umetnosti, a time i umetnost kao neto izvan
drutva i drutvenih antagonizama, tj. politike.419 Politizacijom umetnosti, umetnost se
pretvorila u polje nejasnih granica izmeu umetnosti, kulture, politike i ekonomije. U tom smislu,
koncept dela vie ne zavisi od umetnika genija, ve od kustosa kao organizatora/koordinatora koji
je zadobio centralno mesto u prostoru ekonomskog i institucionalnog izvoenja znaenja/smisla
dela. Nain iitavanja umetnikog dela vie ne zavisi (samo) od umetnikovog koncepta, ve i
kultura, politika i posmatraevi individualni interesi utiu na interpretaciju dela. Tako izmenjen
svet umetnosti, postao je istraivanje/proizvodnja/razmena/potronja u prostoru drutva i kulture.
Stoga je umetnika praksa sa kraja XX i poetka XXI veka kao posledica promenjenih drutvenih
odnosa i prostora, izgubila svoju teritoriju i postala je trag. Zapravo, trag brisanja umetnosti koja
je postala kultura.
Ovakvu
Bonito Oliva (Akile Bonito Oliva), objanjava pojmom glokalno, koji stoji kao uravnoteen
odnos izmeu globalnog brisanje specifinih identiteta, i lokalnog tribalizacija/tradicionalni
nacionalni identitet.420 Za Bonita Olivu, umetnici sa kraja XX i poetka XXI veka, problemu
ispoljavanja identiteta pristupaju koristei globalno rasprostranjene izraajne jezike, zasnovane
na upotrebi najsavremenijih tehnolokih medija telematiku. Telematika, kao savremena
oekuje dejstvo i intenzitet pojedinanog saznajnog afekta na gledaoca/sluaoca ili sauesnika. Videti vie u:
uvakovi, Miko, Politika i umetnost, op. cit.
417
Ontologija politizacije je postojanje dogaaja sa svim stvarnim ili fikcionalnim konsekvencama koje jedan
pojedinaan i konkretan dogaaj ostvaruje u drutvu. Po Miku uvakoviu, politizacija se odnosi na dva
strukturalna momenta: I) na politiku politika je skup praksi i institucija kroz koji se jedan drutveni poredak ili
odnos ostvaruje, II) na politiko politiko je mnogostrukost antagonizama koji su konstitutivni za ljudsko drutvo.
Ibid.
418
Ibid.
419
Ibid.
420
Bonito Oliva, Akile, ulio Karlo Argan, Moderna umetnost III 1770-1970-2000, Clio, Beograd, 2006.
127
Telematika, zapravo, nastoji da izjednai svaki tip industrijske i zanatske proizvodnje, privrede i kulture, ona
predstavlja dostignue upravo Zapada, koji je nametnuo svoj globalni produkt internacionalnom tritu.
U daljem tekstu, Bonito Oliva uvodi i pojam telematski izlog spektakla, koji objanjava kao ljusku praznog jajeta iji
je savren oblik znak prinudne lakoe u polovinoj svakodnevici koja nas okruuje. Naime, za Olivu je prazno jaje
simbol najnovije generacije umetnika koji koriste savren oblik jajeta, ali samo zbog njegovog formalnog svojstva,
glatke spoljanjosti. Stoga, u vreme kada dominira telematski izlog spektakla, ono je ljuska prazno. U tom svetlu,
telematika pothranjuje protok ljuske, uvodei modni stajling i modele pripravne za munjevito umnoavanje. Videti
vie u: Bonito Oliva, Akile, ulio Karlo Argan, Moderna umetnost III 1770-1970-2000, op. cit. 63.
422
Ibid. 39.
423
Brzo cirkulisanje vizuelnih kodova izmeu raznih kontinenata, Evrope, Amerike, Afrike, Azije, Okeanije.
128
praksu autora iz bivih jugoslovenskih republika koji dele zajedniki/(slini) kulturalni kontekst i
geografski prostor/(situaciju!). Post-jugoslovenska umetnika praksa ne upuuje na odreeni
pokret (umetniki izam!), ili na svojevrsni produetak jugoslovenske umetnike prakse, ve njeno
dovrenje, te ulazak umetnikog sistema u prelazni period tranzicijskog globalizma.
Govorei o savremenoj umetnosti istone Evrope kao kulturnom fenomenu, Boris Grojs
(Boris Groys) ukazuje na njegovu neujednaenost, ali i slinu/zajedniku komunistiku prolost:
Da li je mogue govoriti o umetnosti istone Evrope kao kulturnom fenomenu koji prevazilazi
granice pojedinanih nacionalnih kultura i ujedinjuje, donekle, istonoevropski kulturni prostor
u isto vreme izdvajajui se od umetnosti u drugim regionima? Uistinu, istonoevropski kulturni
prostor je izuzetno neujednaen... Zapravo, postoji samo jedno kulturoloko iskustvo koje
ujedinjuje sve istonoevropske zemlje i u isto vreme ih razlikuje od spoljanjeg sveta a to je
komunizam sovjetskog tipa.424 U tom svetlu, zajednika komunistika prolost bila je pogodna
za stvaranje/osnivanje postkomunistikog identiteta (od strane Zapada!), u kojem se potvruje
uticaj Zapada, naspram pozicije umetnika iz istone Evrope, a tako i umetnika iz bivih
jugoslovenskih republika kao drugih.
Pojava novih medija i informacionih tehnologija olakala je i protok kulturne produkcije
post-jugoslovenske umetnike prakse unutar Prvog sveta. Globalne institucije umetnikog trita
predstavljaju umetnike prakse, unutar spornih polja interpretacije i recepcije drugosti. Upadljiva
odlika savremene post-jugoslovenske umetnike prakse postala je, tako, artikulacija razlike u
odnosu na globalizaciju. Zajednika vizija umetnika interpretira se kao elja da predstave lokalnu
stvarnost globalnoj publici. Unutar duha razliitosti globalne institucije umetnikog trita
prisvojile su umetnike iz bivih jugoslovenskih republika, kako bi oni predstavljali i govorili u
ime drugosti, ali i kako bi je istisnuli dok uvruju istrajne i dosledne nejednakosti. Zbog
globalizacije, nemogue je ignorisati drugog, kao ni razliite kontekste pokretakih snaga i
otpora. U tom svetlu, umetniki radovi savremenih umetnika sa prostora nekadanje Jugoslavije
ukljueni su (umreeni!) u globalne meunarodne saradnje, projekte, izlobe i/ili prezentacije
drugaijih/neuporedivih/marginalizovanih/(egzotinih) kultura
Istoka
paradigmatskog uzorka. Umetnika praksa sa teritorije nekadanje Jugoslavije ili Balkana, tako je
424
Groys, Boris, Contemporary Art in Eastern Europe: Artworld, Black Dog Publishing, London, 2010.
129
nala mesto u internacionalnom kontekstu sa izlobama kao to su: Manifesta,425 After the
Wall,426 Aspekte/Positionen,427 In Search of Balkania428 u Gracu 2002. godine, Imaginary
Balkans429 u efildu 2002. godine, Blut und Honig / Zukunft ist am Balkan430 u Klosternuburgu
2003. godine, i In den Schluchten des Balkan Eine Reportage431 u Kasselu 2003. godine.432 U
isto vreme, dolo je i do rekonceptualizacije beogradskog Oktobarskog salona,433 koji je pod
425
Manifesta je meunardna bijenalna izloba prvi put organizovana 1996. godine u Roterdamu, da bi potom svaki
put bila organizovana u drugom evropskom gradu. Znaaj manifeste u ovom kontekstu, jeste da je na globalnom
planu ukljuila (pored nemakih, francuskih, italijanskih itd.) i mlade, marginalizovane zapadnoevropske umetnike
kao i umetnike iz bivih istonoevropskih zemalja, ukljuivi ih tako u globalne evropske kulturalne politike. Videti
vie u: Vanderlinden, Barbara, Elena Filipovi (eds), The Manifesta Decade Debates on Contemporary Art
Exhibitions and Biennials in Post-wall Europe, The MIT Press, Cambridge MA, 2005.
426
Peji, Bojana, David Elliott, Iris Mller-Westermann, After the Wall , Moderna Museet, Stockholm, 1999.
427
Hegyi, Lrnd, Aspekte/Positionen, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien, 1999-2000. Predstavljeni
umetnici bili su Marina Abramovic, Stano Filko, Gorgona Group, Tomislav Gotovac, Christine and Irene
Hohenbchler, IRWIN, Peter Kogler, Jlius Koller, Hermann Nitsch, Roman Ondk, Marko Peljhan, Apolonija
uteric, Milica Tomi, Franz West, Heimo Zobernig, itd.
428
Conover, Roger, Eda ufer, Peter Weibel (eds), In Search of Balkania, Neue Galerie Graz am Landesmuseum
430
Szeemann, Harald, Karlheinz Essl (eds), Blut und Honig / Zukunft ist am Balkan (Blood and Honey / Futures in
Block, Ren (ed), In den Schluchten des Balkan Eine Reportage (In the Gorges of the Balkans A Report),
Na ovim izlobama panja je usmerena ka Balkanu, a prezentovani su umetnici iz Srbije, Bosne i Hercegovine,
Oktobarski salon je reprezentativna manifestacija ostvarenja iz oblasti vizuelnih umetnosti u Srbiji, iji je
osniva i pokrovitelj Grad Beograd. Osnovan je 1960. godine kao izloba najboljih ostvarenja iz oblasti likovnih
umetnosti, da bi 1967. godine postao znaajna smotra aktuelnih tokova i u primenjenoj umetnosti. Svojom tradicijom
dugom etiri decenije, Oktobarski salon predstavlja znaajan segment u prouavanju moderne srpske umetnosti
druge polovine 20. veka. Salon je postao referentna taka srpske kulture, reprezentativna smotra stvaralaca u oblasti
vizuelnih umetnosti i velika autorska izloba iji su selektori i kustosi strunjaci u ovoj oblasti. Tokom svoje istorije
menjao je koncepciju i oblike organizovanja, ali je ostao snaan izazov kreativnoj svesti.O koncepciji Salona
odluuje Savet sastavljen od priznatih strunjaka u oblasti vizuelnih umetnosti (istoriara umetnosti, likovnih
kritiara i umetnika), koji imenuje Grad Beograd. Savet Salona bira iri, koji dodeljuje tri ravnopravne nagrade za
najbolja ostvarenja na Salonu. www.oktobarskisalon.org
130
izlobu
koja
se
brzo
uklopila
globalni
svet
umetnosti,
bijenalno/trijenalno trite.436
Na savremenu umetnost u lokalnom kontekstu, utacalo je i otvaranje/osnivanje nezavisne
kole za istoriju i teoriju umetnosti u Beogradu,437 a kasnije i Centra za nove medije_kuda.org u
434
Od 2001. godine imenuje se umetniki direktor koji predlae koncept Salona. Oktobarski salon je do 2005.
godine bio manifestacija koja je predstavljala umetniku scenu u Srbiji. U elji da Oktobarski salon uspostavi
potpuniji dijalog sa meunarodnom umetnikom scenom, Grad Beograd i Savet opredelili su se za meunarodni
karakter buduih Oktobarskih salona. Promena koncepta i strukture Salona imaju veliki znaaj za razvoj ove
najstarije i najznaajnije likovne manifestacije u Beogradu. Beograd se time upisao u meunarodni kalendar
umetnikih deavanja, a domaa scena je oivela mogunou zajednikog izlaganja i neposrednog uporeivanja sa
meunarodnim umetnikim tokovima i produkcijom. www.oktobarskisalon.org
435
Kustosi, selektori i/ili umetniki direktori Oktobarskog salona bili su: 45. Oktobarski salon, Kontinentalni
doruak, Umetnika direktorka: Anda Rotenberg; 46. Oktobarski salon, Umetnost koja radi, Umetniki direktori:
Darka Radosavljevi i Neboja Vili; 47. Oktobarski salon, Umetnost, ivot i pometnja, Umetnicki direktori: Rene
Blok i Barbara Hajnrih; 48. Oktobarski salon, Mikronarativi, Umetniki direktor: Loran Hedi; 49. Oktobarski salon,
Umetnik-Graanin, Umetnika direktorka: Bojana Peji; 50. Oktobarski salon, Okolnosti, Umetnika direktorka:
Branislava Anelkovi; 51. Oktobarski salon, No nam prija, Kustosi: Juan Puset i Selia Prado; 52. Oktobarski salon,
Vreme je da se upoznamo, Kustoskinje: Galit Eilat i Alenka Gregori; 53. Oktobarski salon, Gud Lajf, Kustosi:
Branislav Dimitrijevi i Mika Hanula; 54. Oktobarski salon, Niko ne pripada tu vie nego ti, Kustosi: Red Min(e)d;
55. Oktobarski salon, Stvari koje nestaju, Kustosi: Nikolaus afhauzen i Vanesa Doan Miler.
436
30. Oktobra 2014. godine dolo je ponovo do reorganizacije Oktobarskog salona, pri kojoj se ukida meunarodna
izlagaka koncepcija i uvodi se bijenalni karakter. Odluka je donesena na sednici Gradske skuptine, a razlozi su bili
uteda budeta i podizanje kvaliteta. Videti vie na: David Zari, Mia, U Srbiji se vlada uterivanjem straha!, intervju
sa Jerkom Bakotin, Lupiga, 8. prosinac, 2014. http://www.lupiga.com/vijesti/mia-david-u-srbiji-se-vladauterivanjem-straha.
437
kola za istoriju i teoriju umetnosti funkcionisala je izmeu 1999. i 2002. godine. Osnivai kole su Branislava
Anelkovi, Branislav Dimitrijevi i Branimir Stojanovi, a kao stalni predavai su delovali Jea Denegri, Ljiljana
Blagojevi, Marina Marti, Nevena Dakovi, Boris Buden, Neboja Jovanovi, Mark Terkissidis, Tom Holert, Goran
orevi, Renata Salecl, Elizabeth Cowie, Dejan Sretenovi, Dejan Anelkovi, Bojana Peji, Jovan Byford, Pavle
Levi, Branko Vuievi i dr. Meu polaznicima bili su studenti umetnikih usmerenja, sociolozi, politikolozi,
psiholozi: Neboja Miliki, Svebor Midi i Vladimir Markovi, Vladimir Nikoli, Vera Veanski, Nikoleta
Markovi, Zsolt Kovacs, Darinka Pop-Miti, Vladimir Tupanjac, Jelena Vesi, Sinia Mitrovi, Aleksandra Miri,
Ana Nikitovi, Marko Stamenkovi, Milan Rakita, Vesna Jovanovi, Slobodan Karamani, Vesna Madoski, Ivana
131
Novom Sadu,438 iji su radovi bili posveeni istraivanju i edukaciji unutar novih kulturnih
odnosa, savremene umetnike prakse i drutvenih tema. Njihova delatnost zasnivala se na
multidisciplinarnom odnosu vizuelnih teorija, drutvenih i politikih teorija, teorija psihoanalize,
studija kulture, filma, fotografije, arhitekture, itd.439 Takoe, internacionalna integracija umetnika
uoljiva je i osnivanjem regionalne nagrade za mlade umetnike Young Visual Artist Award.440
Young Visual Artist Award operie/funkcionie u svim bivim jugoslovenskim republikama (i
dravama istone Evrope) pod razliitim imenima,441 koja podrazumeva umetniki rezidencijalni
boravak (izabranih) mladih umetnika u Njujorku.
Nastanak ovakvih i slinih inicijativa unutar lokalnog kontesta,442 dovodi se u vezu i sa
vremenom kada se oformljuju razliite nevladine organizacije (NGO/NVO)443 koje deluju u
Blagojevi (...)Anelkovi, Branislava, Branislav Dimitrijevi, Poslednja decenija: umetnost, drutvo, trauma i
normalnost, u O normalnosti: umetnost u Srbiji 1989-2001, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 2005.
438
Osniva organizacije je Zoran Panteli, a kao stalni saradnici delovali su Branka uri, Orfeas Skutelis,
Aleksandar Bede, Dubravka Sekuli i dr. Centar za nove medije kuda.org otvorio je prostor za kulturu dijaloga,
alternativne metode obrazovanja i istraivanja posveenim drutvenim pitanjima, medijskoj kulturi, interpretaciji i
analizi istorije, kao i politikim, ekonomskim i kulturnim odnosima u drutvu. www.kuda.org.
439
Anelkovi, Branislava, Branislav Dimitrijevi, Poslednja decenija: umetnost, drutvo, trauma i normalnost,
op.cit.
440
The Young Visual Artists Awards program (YVAA) je regionalni i internacionalni/meunarodni program za mlade
umetnike iz centralne i istone Evrope u organizaciji The Foundation for a Civil Society (FCS) iz Njujorka, koja
funkcionie u deset regionalnih drava. Osnovana 1990. godine u ehoslovakoj, kao nagrada koja obuhvata
rezidencijalni programa za mlade vizuelne umetnike, postepeno se irila i u ostale regionalne drave. Na primer,
nagrada Dimitrije Baievi Mangelos u Beogradu osnovana je 2002. godine.
441
ARDHJE nagrada TICA, Tirana, Albania; ZVONO nagrada Centar za savremenu umetnost, Sarajevo, Bosna i
Hercegovina; BAZA nagrada Institut za savremenu umetnost, Sofija, Bugarska; RADOSLAV PUTAR nagrada
Institut za savremenu umetnost, SCCA Zagreb, Hrvatska; JINDRICH CHALUPECKY nagrada Jindrich
Chalupecky Society, Prag, Republika eka; ARTIST OF TOMORROW Kosovo Art galerija, Pritina, Kosovo;
DENES nagrada Centar za savremenu umetnost, Skopje, Makedonia; DIMITRIJE BAIEVI MANGELOS
nagrada Galerija Remont, Beograd, Srbija; OSKAR CEPAN nagrada Foundation Centre for Contemporary
Arts, Bratislava, Slovaka; OHO nagrada Zavod P.A.R.A.S.I.T.E. Galerija u Center P 47, Ljubljana, Slovenija.
442
TKH - Teorija koja hoda, Prelom kolektiv, Magacin, Art klinika, Centar za kulturnu Dekontaminaciju, Galerija
132
444
445
133
izmeu
stvarnog/realnog
konstruisanog/(naruenog!)
novog
balkanskog
Ibid.
448
449
Grini Mauhler, Marina, O repolitizaciji umetnosti skozi kontaminacijo, u: Filozfski vestnik, Letnik XXVI, br.
3, Ljubljana, 2005, 115-125; Grini, Marina, Avangarda i politike - istonoevropska paradigma i rat na Balkanu,
Beogradski krug, Beograd, 2005, 151165.
134
drugog. Stoga su umetnici, nakon raspada Jugoslavije, stvorili jedan hibridni kulturni i umetniki
pejza koji unutar diskurzivnih i vieznanih artikulacija predstavlja savremeno stanje, stanje
stvarnih i fiktivnih identiteta, samoreirajuih i naruenih dela, koja ukazuju na stanje borbe,
preivljavanja, sukobljenih i ambivalentnih interpretacija i meuzavisnosti unutar istoka i zapada.
Post-jugoslovenska umetnika praksa, tako, deluje unutar (razliitih ali slinih!) geografskih,
kulturnih, fizikih, virtualnih i medijskih prostora, ije delovanje se najuoljivije moe
pratiti/mapirati/interpretirati jednim od najrasprostranjenijih medija u novom veku, medijem
fotografije.
Nakon vie od jednog veka od pronalaska fotografije kao medija, zahvaljujui digitalnoj
(r)evoluciji, eri mobilnih telefona i interneta, fotografija se vie od bilo kog drugog tekstualnog
sistema predstavlja kao ponuda koja se ne moe odbiti.450 S obzirom na neposrednost medija i
njegovih automatskih kvaliteta, kao i pojavom digitalne fotografije, otvorile su se nove
mogunosti i delovanja unutar medija fotografije. Zahvaljujui internacionalnom jeziku,
ekonomskom stanju, sve veim porastom za istraivanje (popularne) kulture, fotografija je nala
svoje mesto u savremenoj umetnosti kao jedan od najzastupljenijih medija izraavanja.
Uzimajui u obzir postjugoslovenski kontekst, fotografija kao umetnika disciplina poela je biti
prepoznatljiva unutar institucionalnih okvira od oko 70-tih godina, zahvaljujui prvim velikim
fotografskim izlobama tokom tog perioda`, kao i na primer, osnivanju Zbirke novih umetnikih
medija u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu. Takoe, konceptualna umetnosti odigrala je
kljunu ulogu u ukljuivanju fotografije u sistem savremene umetnosti, tako to je odbacila
formalistiku/estetsku kategoriju moderne umetnosti i otvorila vrata fotografiji kao ideji.451 Stoga
je, odbacivanjem autonomnosti umetnikog dela, te prelaskom na tekst kontekst, fotografija
uticajem konceptualne umetnosti poela da se bavi irim drutvenim, kulturolokim kontekstima i
realnostima. Meutim, struna fotografsko-galerijska praksa, kao i akademsko fotografsko
obrazovanje452 unutar nekadanjih jugoslovenskih republika, pojavljuju se tek krajem devedesetih
450
Burgin, Victor, Looking at photographs, in: Victor Burgin (ed.), Thinking Photography, Macmillian Press Ltd,
London, 1982.
451
452
Na primer Akademija umetnosti u Novom Sadu osnovala je Odsek za fotografiju 2002. godine. Dok je u Zagrebu
Katedra za fotografiju osnovana 2005. godine kao deo Odseka snimanja Akademije dramske umetnosti, a tek 2010.
135
i poetkom dvehiljaditih godina. Problemsko propitivanje fotografije kao medija, sve vei interes
kulturnih institucija prema fotografskom izrazu je, tako, sa (velikim) zakanjenjem u odnosu na
Zapad, poelo da se formira zajedno sa novim vekom. U to vreme, nastaju strune fotografske
galerije kao to su Makedonski centar za fotografiju (Skoplje), Photon galerija (Ljubljana),453
galerija Artget (Beograd),454 kao i inicijative za zatitu, digitalizaciju i arhiviranje fotografskog
naslea Centar za fotografiju (Beograd) i Arhiv fotografije (Zrenjanin). Svi ovi prostori i
inicijative, zamiljeni su kao svojevrsni fotografski centri koji se, pored izlagake prakse bave i
izdavakom delatnou, objavljujui relevantne naslove u domenu teorije, istorije i estetike
fotografske slike. Takoe, unutar ovih fotografskih centara odravaju se strune konferencije,
fotografski festivali, razgovori sa umetnicima/teoretiarima/istoriarima umetnosti, organizuju se
radionice i pregledanje portfolija (portfolio reviews). Ovakvi fotografski centri i inicijative imali
su veliku ulogu u mapiranju i afirmaciji (svojih) lokalnih fotografskih praksi, pa se tako mogu
pratiti
nove
domae
fotografske
izlobe/projekti/teorijske
kontekstualizacije
sa
Photon Galerija osnovana je 2003. godine s ciljem predstavljanja i promovisanja umetnika iz srednje i jugoistone
Evrope, koji su posebno angaovani u podruju savremene umetnike fotografije. Posebna panja posveena je i
meunarodnoj
aktivnosti
galerije,
te
se
tako
Photon
galerija
umreila
sa
razliitim
evropskim
galerijama/organizacijama/festivalima. Kao jedna od retkih galerija na podruju bive Jugoslavije, Photon galerija
zapoela je i praksu izlaganja na meunarodnim umetnikim sajmovima. Od 2013. godine, Photon galerija otvorila
je i novi izlagaki prostor u Beu (Austrija).
454
Prva, i jo uvek jedina struno fotografska galerija u Beogradu, galerija Artget, otvorena je 2002. godine u sklopu
Kulturnog centra Beograda. Programski profil galerije realizuje se kao jednogodinji izlagaki program koji vodi
umetniki direktor, izabran od strane Kulturnog centra, strunjak u oblasti fotografije i vizuelnih umetnosti. Nudei
svoje autorske/kustoske projekte koji istrauju medij fotografije, umetniki direktori bili su izmeu ostalih i Jovan
eki, Milanka Todi, Goran Mali, Goranka Mati, Milan Aleksi, Branimir Karanovi, Vladimir Peri, ore
Odanovi, Belgrade raw, Jelena Mati.
455
Land of Promises Contemporary Serbian Photography, Kustoskinja izlobe: Ana Adamovi (Kiosk
platforma); predstavljeni umetnici: Ana Adamovi, Uro uri, Dejan Kaluerovi, Zoran Naskovski, Tijana Paki
Feterman, Vesna Pavlovi, Vladimir Peri i Ivan Petrovi. Izloba je bila predstavljena u nekoliko evropskih
gradova: Espace Apollonia, Strasbourg, France, 2007; Centre Culturel de Serbie, Paris, France, 2008; European
136
Mladenov, Svetlana i Sanja Koji Mladenov (ur.), O fotografiji. Savremena umetnika fotografija u Srbiji, Visart,
Krii Roban, Sandra, Na drugi pogled. Pozicije suvremene hrvatske fotografije, Institut za povijest umjetnosti i
UPI-2M, 2010.
458
Savremene hrvatska fotografija, predstavlja onlajn fotografsku galeriju (portal) koja omoguava pregled
odreenog dela recentne hrvatske fotografske produkcije putem interneta. Portal trenutno predstavlja radove
umetnika poput Petra Dabca, Josipa Klarice, Ivana Posavca, Borisa Cvjetanovia, arka Vijatovia, Jasenka Rasola,
Marka Ercegovia, Sofije Silvije, Sandre Vitalji i Jelene Blagovi. Portal takoe predstavlja i tekstove teoretiara i
kritiara poput Sandre Krii Roban, Marine Viculin, Jee Denegrija, Branke Sljepevi, Leonide Kova i
drugih. Videti vie na http://croatian-photography.com/
459
Miroslav Kari i Slaana Petrovi Varagi, Fotodokumenti kao inicijativa, u Zbornik strunog skupa
Fotodokumenti, Poega, Filmart, 2012. Prva izloba Fotodokumenti 2010 organizovana je na pet razliitih lokacija u
Poegi (Gradska galerija Poega, Muzej eleznice Srbije Poega, Trg Slobode i unutar dva izloga fotografskih
radnji). Kustosi izlobe bili su Miroslav Kari i Slaana Petrovi Varagi, dok su predstavljeni umetnici bili Mihailo
Vasiljevi, Ivan Petrovi, Goran Micevski, Duica Drai i Katarina Radovi. Druga po redu izloba Fotodokumenti
2012 predstavljena je u Beogradu u Salonu muzeja savremene umetnosti Beograd, Ulinoj galeriji i galeriji Remont.
Kustosi izlobe bili su Miroslav Kari, Slaana Petrovi Varagi i Una Popovi. Umetnici koji su izlagali u sklopu
izlobe Fotodokumenti 2012 bili su: Aleksandrija Ajdukovi, Benjamin Beker, Boris Luki, Goran Micevski, Vesna
Miovi, Andrea Palati, Dragan Petrovi, Ivan Petrovi, Katarina Radovi, Belgrade Raw, Mihailo Vasiljevi,
Sran Veljovi.
460
Photon galerija iz Ljubljane osnovala je 2005. godine i vlastiti Foto festival Photonic moments, koji je postao
deo zvanine mree organizacije/programa Mesec fotografije koja se odrava irom Evrope. U posljednja tri izdanja,
festival Photonic Moments Mesec fotografije obuhvatio je godinji prosek od 30 razliitih izlobi.
137
kustosa,
inicijativa
galerija
iz
razliitih
zemalja
bive
Jugoslavije.462
Meunarodni festival fotografije Organ vida osnovan je 2009. godine i odrava se jednom godinje. Festival
Organ vida projekat je neprofitnog i nevladinog udruenja iji je cilj edukacija javnosti putem izlobi, prezentacije
meunarodnih savremenih fotografa kroz predavanja i radionice, i angaman unutar ireg drutveno-politikog
konteksta.
462
Istraivaki i kustoski projekat Posledice. Menjanje kulturnog pejzaa pokrenut je na inicijativu Centra za
savremenu fotografiju Photon iz Ljubljane i realizovan je u saradnji sa partnerskim organizacijama iz regije: Remont
nezavisna umetnika asocijacija (Beograd), Collegium Artisticum (Sarajevo), Narodni muzej Crne Gore (Cetinje),
Stacion Centar za savremenu umetnost (Pritina), Savremena hrvatska fotografija (Zagreb) i Film & Film (Pula).
Proireni kustoski i istraivaki tim projekta ine: Miha Colner, Mirjana Dabovi, Albert Heta, Saa Janji, Ana
Opali, Vala Osmani, Zoran Petrovski, Dejan Sluga, Sandra Vitaji i Branka Vujanovi.Umetnici: Domagoj
Blaevi, Boris Cvjetanovi, Qenderse Deda, Andrej erkovi, Toma Gregori, Majlinda Hoxha, Astrit Ismaili,
Robert Jankuloski, Genc Kadriu, Amer Kapetanovi, Silvestar Kolbas, Sran Kovaevi, Borut Krajnc, Nenad
Maleevi, Goran Micevski, Duko Miljani, Bojan Mrenovi, Paula Muhr, Oliver Musovik,Vigan Nimani, Ana
Opali, Lazar Pejovi, Darija Petkovi, Ivan Petrovi, Marija Mojca Pungerar, Vojo Radonji, Jasenko Rasol, Bojan
Salaj, Tarik Samarah, Mirjana Stojadinovi, Viktor ekularac, Dejan Veki, Sandra Vitalji, Borko Vukosav, Milena
Zari, Ivan Zupanc, Antonio ivkovi.
463
464
Kako se napominje u katalogu izlobe, predstavljeni radovi nastali su izmeu 1991. i 2011. Godine.
Colner, Miha, Tragovi lokaliteta: savremena fotografija u bivoj Jugoslaviji, Zbornik strunog skupa
138
tranzicije
te
anticipaciju
politiki
korektnog
(beskonfliktnog!),
novog,
postjugoslovenskog drutva.
Tretiranje kulture i drutva kao medija/materijala i teme unutar fotografske prakse,
pokrenuto se i akademskim fotografskim obrazovanjem iji se najvei uticaj na mlau generaciju
umetnika-fotografa moe sagledati kroz obrazovni rad Milana Aleksia. 467 Koncept fotografskog
obrazovanja kao samostalnog departmana ili katedre unutar postjugoslovenskog prostora, moe
se pratiti tek od 2000-tih godina. Meutim, iako su obrazovni standardi metodoloki ve uveliko
prevazilazili tradicionalne sisteme, u kontekstu fotografije, nasleeni sistem istorijskog i
tehnikog poduavanja fotografije bio je uoljiv na veini fotografskih departmana. Uvoenjem
novih, savremenih obrazaca poduavanja fotografije po uzoru na zapadne (amerike!)
univerzitete, tretiranjem fotografije kao kulturolokog delovanja nasuprot estetskim bavljenjem
fotografskom slikom, prvobitno se moglo nai u sklopu departmana za fotografiju Milana
465
Ibid.
466
467
u Americi (MFA photography Cornell University, Ithaca, USA). Izlagao je na mnogim samostalnim i
grupnim izlobama u zemlji i inostranstvu. Aktivno bavi promocijom savremene fotografske umetnosti,
kroz razlicite kustoske projekte. Predaje fotografiju na Novoj akademiji umetnosti u Beogradu.
139
centriranih
drutvenih
moi.474
Na
taj
nain,
kustosi
su
postali
Univerzitetu Braa Kari je bio prvi privatni univerzitet u Srbiji i itavom regionu jugoistone Evrope. Osnovan
je 1993. i razvijao se pod imenom Univerzitet Braa Kari, a prerastao je u Alfa univerzitet 2008. godine promenom
vlasnitva i prvom direktnom inostranom investicijom u oblasti obrazovanja u Srbiji. Univerzitet je obuhvatao est
razliitih fakulteta, meu kojima i Akademiju umetnosti. Izvor: wikipedia.
469
470
Aleksi, Milan, Obrazovna fotografska scena - Predavanje profesora Milana Aleksia, Zbornik strunog skupa
Aleksandrija Ajdukovi, Benjamin Beker, Vesna Miovi, Ivan Petrovi, Katarina Radovi, Mihailo Vasiljevi,
473
Milan Aleksi, Miha Colner, Dejan Sluga, Branka Beni, Sandra Vitali, Sandra Krii Roban, Milica Peki i
Ana Adamovi, Ivan Petrovi i Mihailo Vasiljevi, Una Popovi, Sanja Koji Mladenov, Gordana Nikoli, itd.
474
Ibid.
140
novu fotografsku scenu475 koja nije vie morala da ubeuje/potvruje/brani svoju poziciju
unutar umetnikog sistema, jer je postala deo (globalizujue) sline nove (novomedijske)
umetnosti.
Imajui u vidu da je formalno obrazovanje fotografa, kao i novonastalo interesovanje
kulturalnih institucija za fotografiju unutar prostora bive Jugoslavije, poelo upravo sa novim
vekom, uoava se i svojevrsna formalna razlika (razliitih) naina pristupa mediju unutar kojeg
se moe govoriti o: (I) umetnicima koji koriste fotografiju koji nisu po obrazovanju fotografi i
kojima fotografija nije primarni medij izraavanja, kao i o (II) umetnicima-fotografima ije je
kolovanje usko povezano sa studijama fotografije. Svakako, zbog svog (nestalnog) karaktera,
pozicije fotografije unutar savremene umetnosti, neosnovano je praviti posebne razlike meu
fotografskim radovima ovih umetnika. Oni svi ukazuju na uticaj zapadnih tendencija i nove
oblike fotografskog jezika koji je nastao kao rezultat politike, ekonomske i ideoloke tranzicije.
Poetkom novog veka, tako, uoljivo je prihvatanje konvencija/pravila zapadnog/(dominantnog)
umetnikog diskursa, koji se ogleda u slinim sadrajima i temama fotografskih radova umetnika
iz razliitih bivih jugoslovenskih republika. Njihovi fotografski radovi predstavljaju
dokumentarnu formu kroz koje sprovode svoja istraivanja u razliitim psiholokim, drutvenim
ili politikim prostorima. U tom svetlu, koristei se (drutveno angaovanim) savremenim
umetnikim jezikom, savremena fotografija govori o moi i potencijalu dokumentarnog zapisa: o
injenicama ili fikcionalizaciji okolnosti, putem kojih direktno ili zaobilaznim putem umetnici
tumae/komentariu (sopstvenu) drutvenu poziciju i neposredu okolinu. Takoe, proirujui
definiciju fotografije kao prikazivakog medija, pojedini radovi zamagljuju granice izmeu
fotografije i drugih umetnikih disciplina i/ili kustoskih praksi. Savremena fotografija na prostoru
bive Jugoslavije, iako pod jakim uticajem zapadnih tema, moiva i formi izraavanja, ipak
ukazuje na svojevrsni lokalni diskurs unutar postjugoslovenskog konteksta, ije tumaenje i
razumljivost zavise od odreenog, lokalnog diskursa. Unutar post-jugoslovenske umetnike
prakse se, tako, moe govoriti o veoma slinom odreenju umetnikog, fotografskog,
konceptualnog i formalnog razvitka sa lokalnim specifinostima. Stoga fotografski radovi
475
janjic-savremena-fotografska-scena-u-srbiji/
141
Termin kognitivno mapiranje uveo je Kevin Lin (Kevin Lynch) i odnosi se na ljudski odnos prema urbanom
okruenju.
477
Colin MacCabe, Cognitive Mapping, u Preface, iz Frederic Jameeson, The Geopolitical Aesthetics. Cinema and
Space in the World system. Indiana University Press, Bloomington, 1995, str. xiv. Citirano u uvakovi, Miko,
Umetnost i politika, savremena estetika, filozofija, teorija umetnosti u vremenu globalne tranzicije, Slubeni
glasnik, Beograd, 2012, 33.
478
Groys, Boris, Art in the Age of Biopolitics: From Artwork To Art Documentation, u Documenta 11 Platform 5:
Grojs, Boris, Umjetnost u doba biopolitike od umjetnikog djela k umjetnikoj dokumentaciji, Uiniti stvari
vidljivima. Strategije savremene umjetnosti, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2006, 13.
142
Meutim, umetnika dokumentacija, u isto vreme igra ulogu potvrivanja stvarnosti, ali i njenog
osporavanja. Jer, iako umesto stvarnosti imamo dokument, dokument u isto vreme i stvara tu
stvarnost, koja potom igra ulogu simbolike moi davanju smisla i znaenja (lakanovskom!)
Realnom. Na taj nain, dokumentacija predstavlja jedan otvoreni i uvek promenljiv sistem
komunikacije, u kome se do znaenja (i umetnikog dela!) dolazi kroz proces dijaloga, razmene i
aktivnog uea svih ukljuenih subjekata.480
Boris Grojs dokumentaciju vidi kao praksu izmetanja (stvarnosti) pri emu ne samo da
se od originala moe napraviti kopija (Benjamin!) ve se i od kopije moe napraviti original.481
Iako Boris Grojs ovako iroko shvaen dokumentarni materijal vidi u formi umetnike instalacije
smatrajui je dominantnom savremenom umetnikom formom originalnost i potencijalna
politinost savremene umetnike prakse najpre se odreuje kontekstom, bez obzira o kom mediju
govorili. Fotografska praksa sa poetka veka govori o svojevrsnom informacijskom tekstu482: o
samom kontekstu ivota i njegove stvarnosti. Na taj nain, i fotografski rad/(slika!) moe se
definisati kao umetnika dokumentacija koja referira na odreene kontekste teme iz
svakodnevnog ivota i/ili politike stvarnosti. Fotografija kao savremena umetnost, tako, ukazuje
na umetnikovo vlastito fiziko/emotivno/intelektualno telo, koje dokumentuje (opisuje,
interpretira, osporava, izvodi!) iskustva organizaciju i artikulaciju svakodnevnog, savremenog
ivota. Ovako shvaen pojam umetnosti, moe se artikulisati i sa konceptima biotehnologije, koji
predstavljaju organizaciju i izvoenja svakodnevnog ivota, trenutnih stvarnih ljudskih odnosa, te
koji se prezentuju kao stvarni i/ili fikcionalizovani dokumentarni (vizuelni, auditivni, tekstualni)
480
Ove konstelacije ukazuju i na pojam relacione estetike i postprodukcije Nikolasa Burioa (Nicolas Bourriaud):
Teorija relacione estetike je interpretacija otvorenih, nestabilnih, promenljivih, pluralnih, hibridnih i sluajnih
objekata, situacija i dogaaja, tj. odnosa izmeu objekata, situacija i dogaaja u umetnosti devedesetih godina XX
veka. Umetnik posredstvom estetskih predmeta proizvodi odnose izmeu pojedinanih ljudi, drutva kao ljudskog
odnosa i sveta kao sveukupnosti ljudskog delovanja i iskustva. (...) Burio je pojam postprodukcija primenio na
umetnike prakse koje prevazilaze modernistike koncepte redimejda i aproprijacije ulazei u polje kulturalnih
proizvodnji, razmena i potronje komada, situacija, informacija, efekata ili dogaaja. uvakovi. Miko, Umetnost
i politika, op.cit. 31.
481
Razlika izmeu originala i kopijeogleda se u tome da original predstavlja jedinstven predmet koji uvek ima svoje
specifino (istorijsko) mesto, dok kopija predstavlja virtuelni (aistorijski) predmet. Meutim, Boris Grojs naglaava
da se deteritorijalizacijom originala, zapravo otvara mogunost i reteritorijalizacije kopije.
482
Ibid. 37.
143
koji
post-jugoslovenskom
kontekstu,
funkcioniu/operiu
unutar
483
144
umetnika
situacija
koja
je
nastala
unutar
(post)konceptualne
sociolokih
pristupa.
Na
taj
nain,
umetnici
su
osporili
na
skladu
kompozicije
tonaliteta,
ali
na
beskompromisnoj
10.07.2015.
485
Greenberg, Clement, The Cameras Glass Eye: Review of an Exibition of Edward Weston, u: David Campany
(ed.), Art and Photography, Phaidon Press, London/New York, 2005, 222 223.
145
(konceptualne!) aspekte svojih umetnikih praksi. Stoga, Rouzli Goldberg i smatra umetnost
performansa jednim od katalizatora istorije umetnosti XX veka.486 Umetnosti umetnost,
omoguila je umetnicima iskorak iz tradicionalnih umetnikih tehnika kao to su slikarstvo i
skulptura, te stvaranje novih praksi zasnovanih na korienju (vlastitog) tela i/ili publike, ali i
novih, tehniki proizvedenih statinih i pokretnih slika u medijima fotografije, filma i/ili videa.
Umetnost performansa, uvedena je kao poseban umetniki medij u umetniki i teorijski diskurs
sa konceptualnom umetnou 1970-tih godina, kada je izvoenje kao jedan od naina izraavanja
ideja umetnika bilo najupeatljivija umetnika forma. Meutim, nakon konceptualne umetnosti,
retrospektivno, konstituisana je i istorija performansa u koju se ubrajaju i avangardni umetniki
eksperimenti u periodu izmeu 1910. i 1940. godine, kao to su futuristiki festival, dadaistiki
kabare, nadrealistiki ritual i/ili konstruktivistiko parapozorite.487 Zapostavljenost umetnosti
performansa unutar istorije umetnosti, kako Rouzli Goldberg napominje, rezultat je otvorenosti
medija koja se ogleda u brojnim tehnikim, formalnim i/ili estetskim varijacijama i kao takva
onemoguavala je preciznu definiciju. Takoa, to je uslovilo i tekoe i nedoumice njenom
smetanju unutar okvira istorije umetnosti (i pozorita).488 Miko uvakovi, definisao je istoriju
performansa kao prelazak od stvaranja ka izvoenju dela, koji se istorijski ogleda u razliitim
pojmovnim odreenjima umetnosti performansa:
(1) avangardni performans sa poetka XX veka kao umetniki izraz/oblik ponaanja
umetnika s ciljem stvaranja ludistikih situacija kao to su
se
kontekstu
neodadaizma,
fluksusa,
bekog
akcionizma,
kinetikog
neokonstruktivizma, itd.;
486
Goldberg, Rose Lee, Performans od futurizma do danas, Test!-URK, Zagreb, 2003, 5-9.
487
Iako se veina napisanog o istorijskim avangardama koncentrie na umetnike predmete, zapise i dokumenta koji
su ostali iza njih, oni su esto upravo performansom pokuavali da ree sporna pitanja u umetnosti. uvakovi,
Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, op. cit. 241.
488
146
(3) postavangardni performans nastaje od sredine 60-tih godina, kada se i sam pojam
performansa definie unutar istorije i teorije umetnosti. Postavangardni performans predstavlja
konceptualnu i postkonceptualnu umetnost, nastalu u okvirima body arta, procesualne umetnosti,
siromane umetnosti, itd. koja se formulie unutar razliitih oblika rada i/ili izvoenja kao to su
ulina umetnost, umetnost ponaanja, rad sa telom/prostorom/vremenom, rad sa materijalima i
energijama, rad zasnovan na govornim inovima, rad sa meuljudskom komunikacijom, politiki
performans, feministiki performans, video-performas, foto-performans, itd.;
(4) postmodernistiki performans nastao 80-ih godina,
praksi,
moe
se
okarakterisati
kao
reakcija
na
dominantan
diskurs
489
uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, op.cit. 243.
490
uvakovi, Miko, Konceptualna umetnost, Muzej savremene umentosti Vojvodine, Novi Sad, 2007, 257.
491
uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, op.cit. 242
147
kao
savremna
umetnost).
Preteama
(dananje)
savremene
fotografije
492
Ibid.
493
Bora Vitorac i Dragoljub Pavlov, kao mladi gimnazijalci oformili su nezvaninu grupu Dei lei. Izvan tadanje
umetnike prakse, profesionalne teorije i kritike, delovali su u potpunoj anonimnosti i kao apsolutna margina, do
2007. godine kada je zahvaljujui Slobodanu Timi, Vujici Rein Tuciu, Zoranu Panteliu,a kasnije i Slavku
Timotijeviu, umetniki rad grupe Dei lei ulazi u diskurse istorije umetnosti, u sistem umetnosti i izlagake prakse.
494
Timotijevi, Slavko, O rodonaelnicima akcionizma i performansa koji su jasno ukazali na pravac kretanja
savremene umetnost, u katalogu izlobe Vitorac, Bora Dragan Pavlov: dokumenti inicijalnog performansa April
Maj 2012.,Galerija 42, Cetinje, Unoverzitet Crne Gore, 2012.
148
495
495
Tuci, Rein, Vujica, Dei lei, Bora Vitorac / Dragoljub Pavlov, Inicijalni performans u Novom Sadu (1957 -
1965),
2007,
http://www.arte.rs/sr/aktuelno/dei_leci_bora_vitorac_i_dragoljub_pavlov-5719/1/?dan=20100419,
pristupljeno 10.08.2014.
496
Ibid.
497
498
Tuci, Rein, Vujica, Dei lei, Bora Vitorac / Dragoljub Pavlov, Inicijalni performans u Novom Sadu, op.cit.
499
Ta praksa, nastala u znaku gesla zapanjiti graanina, burlesknih jurnjava, basterkitonovske sleenosti, parodije
na malograanski ki, iskazala se kasnije kao svojevrsna prethodnica, mentalna matrica umetnikih provokacija
grupa Januar/Februar, KD i (obrnuto) E, unutar oficijelnih sistema kulturnih ustanova. Ibid.
149
500
501
uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, op.cit. 105
Denegri, Jea, Umetnik u prvom licu, Umetnost, br. 44, Beograd, 1975. Govor u prvom licu isticanje
individualnosti umetnika u novoj umetnikoj praksi 70-tih godina, u J.Demegri, J.Vintelhartel, J.Tijardovi, Lj,
Stanivuk (pr.), Nova umetnost u Srbiji 1970-1980 Pojave, grupe, pojedinci, Muzej savremene umetnosti Beograd,
1983.
150
umetnikog dela zamenjuje samo ponaanje umetnikovog subjekta direktnim govorom u prvom
licu.502
Nadovezujui se na ove teze, u okvirima postavangardnog i postmodernog performansa,
kao i iz aspekta upotrebe fotografije kao sredstva govora umetnika u prvom licu, moemo
govoriti o procesu prelaska sa taktike subjekta na taktike propitivanja identita, pri emu se
identitet shvata kao trenutna indeksna pozicija umetnika u odnosu na drutvo, kulturu i
umetnost.503 Istovremeno, 70-ih i 80-ih godina prolog veka, otvorio se prostor i za nove rasprave
o problemu identiteta, koji se naao u sreditu (savremenih) sociolokih pristupa. Identitet je
postao jedan od kljunih pojmova na koje referiraju socioloke teorije, ali i umetnike prakse.
U kontekstu modernizma, identitet predstavlja neto to se mora stvoriti i uvrstiti u
refleksivnim aktivnostima individue, dok je za postmodernistiko shvatanje identiteta primarno
pitanje kako izbei fiksaciju i odrati opciju otvorenom u tenji da se odbije vezivanje za jedan
identitet. Strategija postmodernog ivota nije izgraivanje identiteta, ve izbegavanje fiksacije. 504
Prema Zigmuntu Baumanu (Zygmunt Bauman) pitanje identiteta predstavlja izum modernizma.
Metaforinim odreivanjem identiteta u modernom drutvu kao hodoaa (putovanja) ivota
kao izgradnje identiteta, Bauman govori o hrianskoj slici oveka kao slici hodoasnika,
putnika koji putuje kroz vreme u potrazi za Carstvom venosti (Kingdom of eternity). Ovakvo
hodoae/putovanje (traenje smisla), Bauman naziva izgradnjom identiteta. Hodoasnik
iscrtava mapu svog budueg ivota; njegov je cilj da stigne na mesto hodoaa. Meutim,
hodoasnik ne sme da skrene sa tog puta; potrebna mu je usmerenost prema tom jednom cilju.
Kako ga nita ne bi omelo, svet oko sebe mora da doivljava kao pustinju.505 Hodoasnik i svet
nalik na pustinju zahtevaju zajedniki i proimajui smisao. Ovaj proces moe se ostvariti samo
zato to postoji distanca, odmak izmeu cilja i trenutka sadanjosti (pozicija lutanja). Smisao
502
Denegri, Jea, Pitanje originalnosti: ideal modernizma, sumnja postmodernizma , Trei program, letojesen,
Trei program Radio Beograda br. 139140, 2008, 143 149, 148.
503
504
Bauman, Zygmunt, From Pilgrim to Tourist or a Short History of Identity, in: Stuart Hall and Paul du Gay,
Bauman, Zygmunt, From Pilgrim to Tourist or a Short History of Identity, op. cit. 21-22.
151
sveta i identitet hodoasnika moraju uvek biti nedostini, jer oni mogu postojati jedino kao
projekti koje omoguava distanca, odgaanje nagrade za ivotni put koja je izvor izgradnje
identiteta. Strategija ivota kao hodoaa ivota kao izgradnje identiteta, zasniva se na
postojanosti sveta; svet mora biti ureen, predvidljiv, s odreenom sigurnou u budunost. Za
Baumana, stvaranje identiteta u modernim drutvima veoma je nalik na hodoasnitvo. ivotne
strategije ljudi temelje se na jasnoj predstavi o tome ta ele da postanu. Njihovi su ivoti
usmereni ostvarivanju eljenog identiteta. Meutim, prema Baumanu unutar postmodernih
strategija, svet je postao negostoljubiv prema hodoasnicima. Postmoderna ugroava modernu
(hodoasnitvo!) kao ivotnu strategiju. Svet konstruisan od trajnih objekata zamenjen je
potronim proizvodima izgraenim za trenutnu potronju i trenutno zastarevanje. Citirajui
Kristofera Laa (Christopher Lasch), Bauman identitetu u takvom svetu pridaje nestalan karakter:
identitet se moe prisvojiti i odbaciti poput odee. Zato se u ivotnoj strategiji postmodernih
potroaa pravila igre stalno menjaju, ak i u toku igre. A karakteristika postmoderne ivotne
strategije, tako, vie
Ibid. 24.
507
Ibid. 25.
508
Bauman skitnicu postavlja kao centralnu figuru u modernom gradu. Ovaj tip identiteta posmatra povrna znaenja
stvari stvari oitava kroz spoljanjost i ne trai dublja znaenja ispod povrine. Skitnica luta gradom, bez cilja i
zabavlja se posmatranjem gradskog ivota. A u toku etnje, stranci prolaznici na ulici, javljaju se kao povrina, ono
152
nikakav vrsti temelj, ve postaje pitanje izbora i moe se menjati kada i kako se eli. Meutim,
kao i u sluaju moderne, ni ova etiri tipa nisu izvorno postmoderna, no postmoderni drutveni
kontekst im daje nova znaenja. Ono to je nekada bio nain ivota marginalizovanih, danas
praktikuje veina. Za veinu, ti ivotni stilovi nisu stvar izbora, jer je postmoderni ivot suvie
zamren i nekoherentan da bi se obuhvatio nekim vrstim modelom. Sva etiri modela ivotnih
strategija prepleteni su meusobno; oni ljudske odnose ine fragmentarnim i diskontinuiranim
to se od njih vidi je sve to oni jesu. Skitalaki model ivota se najee uoava u trnim centrima. Trni centri i
postoje zato da se moe skitati dok kupuje i... kupovati dok skita. Skitnica moe izabrati beskonaan niz
proizvoda, izgraditi identitet kakav god eli, koji ve sutra moe da promeni. (A novine poput viekanalne televizije i
Interneta omoguuju skitau da sve to ini i iz udobnosti svoje fotelje.) Ibid. 26.
509
Vagabund je model ivotne strategije koju karakterie stalno kretanje, bez cilja, bez kontrole, bez odredita. U
ovom smislu, vagabund je uvek stranac u pokretu koga pokree strah od smetanja, odnosno od ureenog ivota na
jednom mestu. Za razliku od hodoasnika i njegovog predvidljivog naina kretanja, u prolosti, vagabund je bio
nepredvidljiv lutao je od mesta do mesta, bez vezivanja i odreenog cilja. Vagabunda je bilo malo, oni su lutali
kroz naseljena mesta bez mogunosti i bez elje da se u njima zadre. Meutim, u postmodernom drutvu manjevie i nije mogue skrasiti se. Ibid. 29.
510
Prema Baumanu, turista je takoe stalno u pokretu, ali za razliku od vagabunda, turista se kree sa ciljem (ili
barem tako misli). Turista kree od kue u potrazi za novim i razliitim iskustvima. Biti turista je uvek bila
marginalna aktivnost, pre nego marginalna osoba. U postmodernom svetu gubimo potrebu za domom, ali imamo
veu e za novim iskustvima. Dom nam moda moe pruiti sigurnost, ali za turistu on je samo san o pripadanju
odreenom mestu; za njega je imati dom postulat: dom je i zaklon i zatvor. U postmodernim drutvima ljudi se ne
posveuju radu na stvaranju i uvrivanju nekog odreenog identiteta. Poput turiste eljnog novih doivljaja,
ekvivalentna postmoderna ivotna strategija ukljuuje iskuavanja novih identiteta i stalno traenje neega novog to
bi moglo da se proba. Ibid. 31.
511
Za igraa ivot je igra; nita nije ozbiljno, niti je predvidljivo. Kako Bauman navodi, igra se ne moe kontrolisati,
zato je svet igraa - svet rizika, intuicije, opreza. U igri, i sam svet je igra za sebe, gde su srea i nesrea samo jedan
od poteza sveta-kao-igraa (world-as-player). Izmeu sveta i igraa ne postoje pravila, samo potezi ivot je serija
poteza u igri koja mogu biti pametna, lukava, varljiva. Svrha igre je pobeda, ali taj rezultat nema trajne posledice:
pobedili ili izgubili zaboravljamo poslednju igru i prelazimo na sledeu. U postmodernim drutvima igra identiteta se
veoma dobro igra; kada se zakljui da je odreena igra gotova, zaigra se novi identitet. Zbog toga Bauman i smatra
da je spremnost prihvatanja igre (kao to to deca ine) u stvari oznaka postmoderne odraslosti.
153
jer svaki ivotni stil sa sobom nosi deo prie koja se nikada ne integrira u celinu. 512 Na taj nain,
prema Baumanu, vrsti i trajni identiteti ne postoje.513
Unutar umetnike prakse, ovakav (metaforini) prelaz sa strategija izgradnje subjekta na
strategije propitivanja identiteta podudara se upravo i sa prelaskom sa taktika stvaranja na taktike
izvoenja umetnikog dela.514 U tom svetlu, moe se govoriti o razliitim umetni;ki, politi;kim,
rodnim i/ili etnikim, identitetima koji su postali predmet ispitivanja i izvoenja svih narednih
genercija umetnika, koje se oitava u okvirima
postavangardnog i postmodernistikog
performansa.
U kontekstu postavangardnog perfromansa i upotrebe fotografije kao sredstva govora
umetnika u prvom licu, bitan je projekat Bogdanke Poznanovi Susreti (Umetnost
interpersonalna komunikacija 197477), koji predstavlja razliite eksperimente u kojima se
propituje status umetnika/umetnice!, ali i samog umetnikog dela.515 Projekat Susreti sastoji se od
serije fotografskih portreta na kojima se umetnica fotografisala sa poznatim predstavnicima
(evropskog i jugoslovenskog) sveta umetnosti kao to su Bruno Munari (Bruno Munari), Eugenio
Micini (Eugenio Miccini), Luc Beker (Lutz Becker), Oskar Davio, Luii Ontani (Luigi Ontani) i
drugi. Karakteristina praksa izvoenja/performansa, ovde izvedena kao finalna faza u mediju
fotografije, ukazuje na postupak otvaranja koncepta umetnosti i umetnikog dela, otvaranja
umetnosti ka autonomiji novih medijski praksi (fotografije i filma), ali kao najvanije, na
otvaranje i prevazilaenje izolovanog poloaja umetnika, odnosno umetnice. Prema reima Mika
uvakovia, akcije i feministiki perfromansi Bogdanke Poznanovi, predstavljaju eksces u
odnosu na tadanji modernistiki i jo uvek falocentrini status umetnika, u kojem se uloga
mukarca, kao apriori umetnika, predstavljala kao univerzalistiki kodeks. Komunikativnost
umetnikog rada Bogdanke Poznanovi, zapravo, pripada onom trenutku izdvajanja enskog
512
Ibid. 33.
513
Jedina je dunost postmodernog graanina (a na taj nain, i umetnika!) voditi ugodan ivot, te da po volji menja
nastavkom akcije Feedback letter box (1973-74) koji je izveden uz uee preko trideset meunarodnih umetnika, sa
ciljem podsticanja a umetnike razmene, te pokretanja izlagake umetnosti izvan fiksiranih medijskih karakteristika.
154
Ibid.
517
518
519
Populistiki projekat je sastavljen iz etiri segmenata: Bog voli snove srpskih umetnika serija grupnih fotografija
magazina za pornografiju, umetnost i drutvo; Pioniri serija portreta poznatih linosti umetnike scene sa crvenom
pionirskom maramom; Slavni serija portretnih fotografija sa poznatim domaim i svetskim poznatim linostima
155
i kao subjekt, i kao objekt vlastitog umetnikog dela u kojem se eksplicitno ukazuje na poziciju
umetnika, na politiko telo drugoga, u odnosu na dominantni zapadni sistem umetnosti i u
odnosu na popularne masovne kulture prvog sveta. Za razliku od postavangardnog performansa
emancipatorskog karaktera Bogdanke Poznanovi, Uro uri koristi kritiko-subverzivne
strategije autoselebritizacije520 unutar spektakla popularne kulture, bliske zamislima simulacije
ponaanja. Koristei fotografije u medijalizovanom svetu, Uro uri simulira drutveni uticaj
masovnih medija
uri, Uro, Strategije ekscesa, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2013, 24.
521
Bodrijar, an, Simulakrum i simulacija, u: Jelena orevi (ur.), Studije kulture: zbornik, Slubeni glasnik,
Realnije od realnog!
523
524
Bodrijar, an, Fatalne strategije, Knjievna zajednica Novog Sada,Novi Sad, 1991, 73.
525
uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, op. cit. 306307.
156
uvakovi, Miko, Paragrami tela/figure, CENPI - Centar za Novo pozorite i igru, Beograd, 2001, 44.
527
uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, op. cit. 145.
528
529
Ana Vujanovi u knjizi Razarajui oznaitelji/e performansa ukazuje na domete teorije izvoakih umetnosti,
kroz objanjenja pojma izvoakih umetnosti, koncepcije i procedure izvoenja, izvoenja kao mimezisa,izvoenja
kao ekspresije i kao prikazivanja, kao i izvoenja kao performativa. Vujanovi, Ana, Razarajui oznaitelji/e
performansa: prilog zasnivanju pozno poststrukturalistike materijalistike teorije izvoakih umetnosti, Studentski
kulturni centar, Beograd, 2004, 73-97.
157
fotografskoj slici, ukazuje i na njenu ulogu u graenju ideolokog poretka realnosti: Fotografska
slika je neprozirni centar politike moi i hegemonije. Fotografija uestvuje u graenju
ideolokog poretka realnosti u kome se izvodi identifikacija i interpolacija svakog pojedinanog
individuuma koji e postati subjekt i moi da se iskae kao jastvo.530
Ovakav ideoloki rad, usmeravajui je za sva tri projekta. Grupa Dei lei, unutar moderne
socijalistike kulture bila je neprimeena i izvan sistema umetnosti dok se nije pojavila nova
kulturalna, ekonomska i/ili politika volja/mo (ideologija!) da se uvrste u istoriju umetnosti a
samim tim i istoriju fotografije. Bogdanka Poznanovi je svojim projektom Umetnost
interpersonalna komunikacija razvijala nove umetnike koncepte zasnovane na tehnikim
slikama, fotografiji i filmu, koje je potom, kao prvi umetnik/ica iz konceptualistikog konteksta
koja je primljena za profesora na Akademiji umetnosti u Novom Sadu, uspela da integrie u
obrazovni program. Uro uri je efektima tehnologije prikazivanja simulirao medijsku i
ideoloku proizvodnju postajanja slavnim, ime je i sam postao deo politike moi i hegemonije.
Meutim, kao proces medijske proizvodnje prikazivanja (fotografija), sva tri umetnika
rada/performansa/izvoenja, izvoenje ivota i svakodnevice (Dei lei), izvoenje umetnika
(Poznanovi), izvoenje izgleda i znaenja statusa zvezde u drutvu (uri), ipak predstavljaju
efekte oznaavajue prakse,531 a ne realnosti.532 Uzmemo li u obzir da se efektima oznaavajue
prakse izvodi vidljiv i znaenjski vredan trenutak realnosti, a to znai diskurs kojim drugi kao
530
531
Za umetniko izvoenje je konstitutivan poluautonomni status umetnosti kao institucije u drutvu, koji dakle nije
regulatorni element umetnosti (od kojeg se umetnost moe ili treba osloboditi), ve je kao takvu konstituie. Ako se
umetniko izvoenje ostvaruje u tako konstituisanoj i regulisanoj instituciji, ono se nikada ne izvodi kao sasvim
uspean performativ, jer ono je u drutvenoj strukturi ogranieno na poluautonomno(!) podruje umetnosti. Ta
poluautonomija umetnikom izvoenju ostavlja prostor da redistributivno deluje na okruujue tekstove, ali isto tako
postavlja i ogranienje da jedan sistem praksi tek delimino i posredno moe uticati na druge drutvene sisteme i oni
na njega. Umetniko izvoenje kao performativ tako nije ni odraz drutva, ni njegov drugostepeni proizvod, ali ni in
kojim se direktno deluje na drutvenu stvarnost. Umetniko izvoenje je oznaiteljska praksa koja se dogaa u
drutvenoj stvarnosti, kao njen specifian deo i oblik. Kako sama drutvena stvarnost nije nita drugo nego
dinamika oznaiteljska mrea koja se neprekidno proizvodi, umetniko izvoenje kao oznaiteljska praksa aktivno
uestvuje u procesu njenog stvaranja. Vujanovi, Ana, Razarajui oznaitelji/e performansa, op. cit. 96-97.
158
159
160
konstruisanje
dokumentarnog
zahtevalo
je
postojanje
svojevrsnog
verodostojnog medija koji prikazuje svet u injenicama, bez kompleksnih kodova koji bi
omoguili razliita vienja. Stoga je, prema ovoj definiciji, kamera postala nosilac moi
objektivnog i
534
Stott, William, Documentary Expression and Thirties America, Oxford University Press, Oxford and New York,
1973, 9.
535
Ibid. 14.
161
Eco, Umberto, Critique of the image, u: Victor Burgin (ed.), Thinking Photography, MacMillan Press, London,
1982.
537
Rosler, Martha, In, Around and Afterthoughts (on Documentary Photography), u: R. Bolton (ed.), The Contest
of Meaning: Critical Histories of Photography, The MIT Press, Cambridge, MA, 1989.
538
fotografija esto fokusira na vremenski due projekte i kompleksnije teme, fotournalizam se interesuje za
kratkorone, najvanija trenutna deavanja. Dokumentarna fotografija predstavlja jedan oblik straight fotografije u
kojem je naglasak na neposrednom dokumentarnom pristupu, dok fotournalizam kao forma, esto predstavlja
juktapoziciju teksta i slike unutar asopisa i novina.
539
162
filma u boji, koji se smatrao estetski i tehniki inferiornijim od crno-bele fotografije. Meutim,
kako Liz Vels primeuje, upravo pridravajui se ovih pravila, dokumentarni pristup podrivao je
samu objektivnost fotografskog aparata i ideju o autentinom odrazu postojee stvarnosti.
Takoe, ukoliko se uzmu u obzir i okolnosti (uzimajui u obzir i same uslove) nastanka
dokumentarne fotografije koja je funkcionisala u slubi i kao sauesnik drutvene kontrole,
subvertira se ideja o moi fotografije kao transkripcije stvarnosti. Stoga se dokumentarnost uvek
mora posmatrati u okviru diskurzivnog sistema koji zapravo konstruie stvarnost, pre nego to je
otkriva.
Sama priroda nastanka slike i tehnika zasnovanost nisu dovoljne da se fotografija
okarakterie kao dokumentarna, ve se ona mora sagledati kroz razliite fotografske teorije,
pristupe, metode i/ili tehnike. Nova socijalna scena, od pedesetih godina XX veka zahtevala je i
nov odnos prema dokumentarnom, kao i nov odnos umetnika prema dokumentarnoj fotografiji.
Fotografi su promenili svoj dotadanji odnos prema drutvu i fotografiji, tako to su odbijajali da
prave otuene reportae o drutvu. Senzacionalizam kojim su izvetavali o siromatvu, ratovima i
drutvenim nepravdama gubio je fokus. S druge strane polako se raao interes za vizuelnu
hroniku (sub)urbane svakodnevice. Vana istorijska zbivanja zamenjena su beleenjem sitnih
ivotnih dogaaja. Fotografija je postupno poela da se okree optim kulturalnim i drutvenim
prilikama kao i individualnim dilemama pojedinca, sitnim prolaznim momentima obinog ivota.
Svakodnevnica, sitna (ne)zadovoljstva, nasuminost ivota postali su nova kategorija
dokumentarnog koja se esto nazivala i subjektivna dokumentarnost.
Od kasnih pedesetih do kraja sedamdesetih godina XX veka, Vijetnamski rat i afera
Votergejt (Watergate), potvrdili su u Americi da interesi (za fotografiju) vie nisu isti. Odbijajui
da prave otuene reportae o amerikom drutvu, fotografi su se okrenuli ka linijim
interpretacijama svog okruenja. Najupeatljiviji primer bio bi fotografski rad Lerija Klarka
(Larry Clark), koji je dokumentovao svoj ivot u Tulsi (Oklahoma), druenje sa prijateljima u
finom amerikom gradiu koji niko nije mario da vidi, naroito ne toliko izbliza. Taj ivot bio je
pun droge, seksa i nasilja; u njegovim rukama fotografija je postala intimna ispovest, slina
pisanom dnevniku. Serija fotografija objavljena je 1971. godine kao knjiga (Tulsa). Ovakva vrsta
fotografije spadala je u domen subjektivne dokumentarnosti, mada ju je istovremeno i nadilazila
ekspresivnou, simbolikom i tematikom. Kombinovanjem dokumentarnog stila i narativa sa
163
Bitno je istai i nekoliko ostalih primera iz istorije fotografije u amerikom kontekstu: rad Roberta Frenka (Robert
Frank) i njegovu najznaajniju publikaciju pod nazivom Amerikanci (The Americans) iz 1958. godine; Vilijema
Klajna (William Klein) i seriju fotografija nastalih na ulicama Njujorka tokom ezdesetih godina; Li Fridlendera
(Lee Friedlander) i njegovu seriju fotografija amerikog urbanog pejzaa iz 1970. godine na kojima se i sam autor
pojavljuje kao senka ili odraz u izlogu. Li Fridlender je bio i jedan od umetnika prezentovanih na izlobi Novi
dokumenti (New Documents) u Muzeju moderne umetnosti u Njujorku 1967. godine koju je priredio Don
arkovski (John Szarkowski). Don arkovski spada meu prve kustose koji su prepoznali nove tendencije u
fotografiji i tako doprineli vidljivosti umetnika poput Dajen Arbus (Diane Arbus) sa njenim portretima osoba sa
margine drutva, kao i Vilijama Eglestona (William Eggleston) koji prvi koristi kolor fotografije u dokumentarnoj
fotografiji. U kontekstu britanske fotografije bitno je spomenuti rad Rodera Mejna (Roger Mayne) i fotografije dece
iz ulice Sauthem u Londonu (Southam Street, 1956-61) kao i rad pod nazivom Slobodan dan: jedan engleski dnevnik
( A day off: An English Journal) iz 1974. o dokolici i slobodnom vremenu fotografa Toni Rej-Dounsa (Tony RayJones).
541
Magnum Photos je svetska fotografska agencija osnovana 1947. godine od strane Roberta Kape, Anri Kartije -
Bresona, Dorda Rodersa i Dejvida Sejmura. Baziran iskljuivo na lanstvu istaknutih fotografa, Magnum Photos
reflektuje irok opseg razliitih stilova unutar dokumentarnih praksi.
542
Referie se na stil fotografisanja poznatog dokumentarnog fotografa Anri Kartie Bresona (Henri Cartier-Bresson).
164
usled akutne nestaice radne snage izazvane demografskim gubicima u Drugom svetskom ratu i
kasnijim naglim rastom ekonomsog trita. Program doseljavanja za gostujue radnike, smatrao
se privremenim, meutim, zbog boljih ekonomskih uslova, mnogi su sa sobom poveli porodice i
trajno se naselili u Zapadnoj Nemakoj. Iako je Gastarbeiterprogram obustavljen 1973. godine,
dolazak i ostanak radnika nastavio se i narednih godina. Tudorove izravne fotografije, nastale
1978. godine upravo ukazuju na te kontradiktornosti unutar politikog sistema ali i unutar
porodinog ivota suoenog sa nunou odlaska i upitnou povratka.543
Tomislav Peternek, predstavnik modernistike struje, najvie je poznat po subjektivnim
zabelekama gradskog (Beograd, Pariz) urbanog ivota, kao i studentskih nemira 1968, prve
gitarijade, smrti Josipa Broza Tita,544 svetskih ratita i revolucija. Meutim, nekoliko radova
izdvajaju se od strogo modernistikog pogleda i daju nam mogunost za dodatna, konceptualnija
tumaenja. U seriji fotografija Navijai sa koarkake utakmice iz 1965. godine, Peternek belei
beogradsku publiku u samom inu navijanja tokom jedne koarkake utakmice. Dinaminosti i
ivosti projekta doprinosi upravo metodologija prikazivanja fotografija u seriji fotografije
postavljene jedan za drugim u kojoj se neizmenino smenjuju lica pojedinaca ili grupe ljudi koji
ohrabruju svoj tim, skau, viu. Njegov humor nas sa lakoom uvodi na sportsku utakmicu, gde
vie nije bitno ko igra, ve ko gleda: igra se ne odvija na parketu ve na licima publike. Druga
serija pod nazivom Mleko za nedonoie iz 1983. godine, prikazuje prikupljanje humanog
donorskog mleka u okviru jednog beogradskog porodilita. Pozicija koju Peternek zauzima, puko
beleenje momenta, govori o neutralnoj poziciji fotografa i aktera, jer se snimatelj naizgled ne
postavlja u povlaen poloaj koji bi mu omoguio kritiku intonaciju. Meutim, imajui u vidu
da se ensko telo pokazuje u razliitim formama u razliitim vremenima i mestima, Peternekove
fotografije ipak mogu ostaviti mogunost ire kulturoloke interpretatacije. Kada se govori o
biolokoj reprodukciji, materinstvo se predstavlja kao teorijski i drutveni problem. Bioloka
reprodukcija sankcionisana je u javnim politikama, koje zavise od istorijskih uslova, politike,
543
Krii Roban, Sandra, Na drugi pogled: Pozicije suvremene hrvatske fotografije, Institut za povijest umetnosti,
Zagreb,
2010,
str.
21
23;
Osreki
Jakeli,
Dubravka,
Mladen
Tudor,
na
http://www.ulupuh.hr/hr/straniceclanova.asp?idsekcije=2&idclana=160
544
Smrt Josipa Broza Tita ispratio je u vozu koji se kretao iz Ljubljane za Beograd zajedno sa kovegom pokojnog
predsednika.
165
545
Vii, Tanja, Nacionalne populacione politike i konstrukcija materinstva u post-socijalistikoj Srbiji, u: Ana
Vilenica (ur.), Postajanje majkom u vreme neoliberalnog kapitalizma, uz)bu))na))), Beograd, 2013, 92.
546
Sula, Fransoa, Estetika fotografije, Kulturni Centar Beograd, Edicija: Foto ArtGet Teorija, 2008, 212.
547
Arhetipski dokumentarni projekat bio je usmeren ka skretanju panje publike na posebne teme, esto s namerom
da uzrokuje promene postojee drutvene ili politike situacije. Da bi se takav cilj ostvario, dokumentarne fotografije
su se retko pojavljivale pojedinano, kao nezavisne slike. najee ih je pratio tekst ili su zajedno s njim inile celinu.
166
vidokruga (umetnike) javnosti. Ipak, kada je preostale neprodate fotografije pokazao Slavku
Timotijeviu, fotografski rad Petrovia uveden je u struni umetniki diskurs kao svojevrsno
dostignue socijalne antropologije.548 Petrovieve fotografije nisu samo tipine slavljenike
fotografije nametenih poza, ve i momenti uhvaeni iza kulisa koji se zbog svoje specifinosti
retko kada zabelee.
(studijskog) osvetljenja i studijskih kulisa. Njegovi kropovani kadrovi, close-up detalji, frontalno
korienje blica, hvatanje momenta kada su modeli naizgled potpuno nesvesni u trenucima
slavljenikog transa, pomalo bizarni i neprepoznatljivi, govore o promiljenom stavu fotografa.
Autentinosti Petrovievih fotografija doprinosi i potpuno neformalan stil, u snapshot estetici,
njegov veoma britak, grub, ali u isto vreme oputen i intiman ton. Glavni kvalitet njegovih
fotografija lei u vizuelnim dvosmislenostima i linijim interpretacijama drutvenih obiaja.
Izvedene u bogatom koloritu, njegove fotografije zabeleile su ispijanje rakija, prazne flae,
U ovakvom kontekstu, slike su sluile da prue informacije o prirodi stvari ili su potvrivale autentinost pisanih
izvetaja. Prajs, Derik, Dokumentarnost, u: Liz Vels (prir.), Fotografija: kritiki uvod, Beograd: Clio, 2006, 135.
548
167
srkanje supa, poglede ispod haljina, prepune pepeljare i druge znake slavljenikog zanosa i
zadovoljstva, ali u isto vreme ponudio nam je i iskrene osmehe.549
Bilo da ih snima neko od nas, ili profesionalni fotograf, line fotografije sa proslava i
nastaju sa nakanom da se pokaemo jedni drugima, onako kako mi elimo. I sam autor navodi,
da ove veoma line fotografije predstavljaju subjekte onako kakvi oni jesu, a ne onako kako on
(fotograf) hoe da izgledaju.550 U tom svetlu, ne moemo govoriti o eksplicitnoj kritici
palanakog naina ivota ruralnih krajeva, jer one i jesu primarno nastale za istu tu sredinu. 551
Meutim, kada je kustos Slavko Timotijevi uveo Petrovieve fotografije u umetniki, a samim
tim i javni diskurs, one su izgubile striktno lini znaaj koji je bio namenjen samo
protagonistima. Ovim kontekstualnim izmetanjem (ili premetanjem) lini dokumenti i seanja
postali su nosioci razliitih znaenja i interpretacija.
Iako na fotografijama vidimo odreenu grubost i razgoliavanje protagonista, fotografije
nisu nastale, kako autor navodi, u cilju ironizacije kulturnog mizanscena koji prikazuje. Ipak,
duhovitost kojom zrae otvara niz etikih pitanja, ali i pitanja odnosa i razlika na relaciji
fotografija korisnik tuma. Promenom naina tumaenja istorije i umetnosti, line fotografije
ule su u fokus razliitih vrsta interpretacija. Stoga se u kontekstu studija kulture i teorije
umetnosti, Petroviev rad bavi pitanjima konstrukcije drutvenih obiaja/ponaanja u kontekstu
verskog i kulturnog diskursa. Njegove fotografije belee razliite obrede i obiaje koji na
delikatan nain prikazuju mnotvo nagovetaja
549
550
551
Ibid.
168
album. Stoga su, kao svojevrsni ready-made, preispitujui granice estetike i etike, Petrovieve
fotografije otvorile vrata u jednu ruralnu/graninu antropoloku studiju u oblasti religije, kulture,
reprezentacije i lajfstajla. Takoe, u domenu teorije politike, bitni su mesto i vreme nastanka
dela. One otvaraju i klasnu debatu izmeu vie, srednje i radnike klase; njihovog i naeg
siromatva. Petrovievi protagonisti egzotini su i uzbuuju, jer je njihova kultura drugaija od
onih kojima je namenjena unutar galerijskog sistema. U ovom kontekstu, Petroviev rad moe se
smatrati i suptilnim politikim iskazom o kulturnom miljeu s kraja osamdesetih i poetka
devedesetih godina XX veka, koji kao da je direktna anticipacija ratnih zbivanja i politike i
drutvene promene koja je potom usledila.
Petroviev rad unutar galerijsko-izlagakog konteksta moe se posmatrati i iz ugla
nastanka voajeristike rijaliti televizijske kulture.552 Kao to i rijaliti televizije predstavljaju svoje
protagoniste u stvarnim ivotnim situacijama, i Petrovievi snimci hvataju momente koji se
obraaju naoj poudi i zadovoljstvu u gledanju tuih ivota. Izlaganje fotografija kao serije
upravo i naglaava narativni kvalitet dela blizak televizijskim serijama koji se zasnivaju na
stvarnim okolnostima. Slavoj iek izdvaja medijski format Velikog Brata kao primer sublimnog
objekta ideologije u kojem se razotkriva intima i subjektivno, kroz potiskivanje ideolokog i
politikog. iek tvrdi da je re o insceniranoj i glumljenoj stvarnosti u kojoj ljudi prepoznaju
vlastitu svakodnevicu i identifikuju se s likovima ba zato to razotkrivaju svaiju obinost,
zadovoljstvo/nezadovoljstvo sobom.553 Prikazujui intimu svojih fotografisanih aktera,
otkrivajui stvaran ivot sa svim njegovim manama hranei tako gledaoevu voajeristiku
radoznalost, Petrovieve fotografije mogu se interpretirati kao simbolizacija drutvenih i klasnih
pitanja u drutvu eljnom zabave.
Gotovo svako ima line fotografije negde na dohvat ruke, meutim, rad Dragana
Petrovia razlikuje se od tipinih slavljenikih fotografija. Napravljene od strane
profesionalnog fotografa, kao rezultat kontinuiranog promiljanja i kritikog stava, Petrovieve
552
Pojavljivanje jednog ovakvog novog televizijskog anra primetio je ve i Rejmond Vilijams (Raymond Williams)
u svom radu Television: Technology and Cultural Form, Routledge, London, 1974, naglaavajui hibridni karakter
amerike serije An American Family (1972) i definiui je kao drama-documentary. Mada je legitimni rodonaelnik
ovakvog anra Real World u produkciji MTV-a (1992).
553
iek, Slavoj, Big Brother, or, the Triumph of the Gaze over the Eye, CTRL (SPACE): Rhetorics of
169
fotografije predstavljale su jedan nov i zanimljiv nain meanja anrova line fotografije i
dokumentarizma. One su ponudile prikaz linih istorija, uvele su nas iza scene, u line drame i
sitna zadovoljstva, ali takoe, i u domen dokumentarne prakse istraujui drutvo izvan studijskih
kulisa. Vizuelni sadraj, koji je dotada bio rezervisan samo za poglede korisnika (onih koji su na
fotografijama), prepoznat je od strane institucije - tumaa, te posredstvom kustosa uveden u
javni, umetniki diskurs. U tom svetlu, rad Dragana Petrovia otvara niz pitanja o razliitim
nainima istraivanja dokumentarne prakse, kao i njenim kompleksnijim znaenjima i
interpretacijama.
U sistemu savremene umetnosti postoje pojedinani primeri na fotografskoj sceni koji
oslikavaju upravo ovakav nain bavljenja dokumentarnom praksom. Novi naini tumaenja i
prikazivanja dokumentarnih i linih fotografija koji prevazilazi proste kategorizacije izmeu
dokumenta, line fotografije i savremene umetnosti odrazio se i na noviju generaciju umetnika
fotografa.
Ivan Petrovi upravo potvruje naela ove novonastale subjektivne dokumentarnosti. Rad
Dokumenti (19972008) sastoji se od 12 razliitih serija fotografija: Svinjokolj (199798), Vozovi
(199799), Deponija (1998), Bivolje (1998-99), Line prie (1998), Caf Grizzly (19982000)
Vitak 1999 (1999), Foto-Album (2001), Evidentiranje (2001), Portreti (2001 ), Studenti (2006
) i Sumnjivo ponaanje (2008 ). Dokumenti Ivana Petrovia su poput vizuelnog dnevnika
rekonstruisana iskustva, ali i tragovi drutvene sredine u kojima su nastala. One predstavljaju
jedan autobiografski pogled na razliite aspekte ivota u Srbiji u periodu od 1997. do 2008.
godine:
Objedinjeni u jedinstvenu celinu, Dokumenti predstavljaju izbor fotografija preuzetih iz
vie serijala koji su uporedo nastajali tokom dva vremenska perioda, izmeu 1997. i 2003. godine
i 2005. i 2008. godine. Ono to ove po tematici raznorodne serijale meusobno povezuje, jeste
injenica da nastaju u Srbiji i da predstavljaju narative iz mog neposredenog okruenja.
Fotografiui svoje poznanike i prijatelje, beleei situacije i dogaaje kojima sam esto lino
pripadao, novim konstelirajem fotografija, gde je isticanje pojedinca smeteno u prvi plan,
170
554
2014.
171
Vukovi,
Stevan,
svetlu
linog
iskustva,
tekst
za
izlobu
Dokumenti,
172
557
O fotografiji kao praksi oznaavanja i slici kao kompleksno kodiranim artefaktom koja se tumai kao kulturni,
psihoanalitiki i ideoloki znak, pisali smo u prvom poglavlju disertacije, Victor Burgin (ed.), Thinking Photography,
MacMillan Press, London, 1982.
558
Durand, Regis, The document, or the lost paradise of authenticity, Art Press, 1999, 251. citirano u Prajs, Derik,
173
174
175
(mentalitet
vladanja),562
Hito
tajer
uvodi
pojam
dokumentalnosti
559
560
pristupljeno 16.06.2015.
561
Pridravajui se tradicionalnih konvencija formalnog izgleda dokumentarnog materijala kao to je upotreba crno
Fuko je ovaj pojam uveo u teorijski diskurs nakon jednog predavanja na Kole de Frans pod naslovom
Gouvernementalite, 1978. godine. Fuko, Miel, Predavanja (Rezime predavanja 1970-1982), Bratstvo jedinstvo,
Novi Sad, 1990,
563
Termin governmentality ne odnosi samo na vladavinski/upravaljaki mentalitet vezan za dravu, ve za sve druge
odnose kao to je na primer upravljanje porodicom i/ili domainstvom, usmeravanje due do upravljanja samokontrolom, itd). Uspostavljajui blisku vezu izmeu formi moi i procesa subjektivizacije, Fuko istrauje naine
upravljanja upravljanjem (the conduct of conduct) u najirem rasponu od upravljanja sobom (governing the self) do
upravljanja drugima (governing others). Lemke, Thomas, Foucault, Governmentality and Critique, 2000,
http://www.thomaslemkeweb.de/publikationen/foucault; i Lemke, Thomas, Eine Kritik der politischen Vernunft,
Argument Sonderband neue Folge AS251, Hamburg, 1997.
176
564
565
Lemke, Thomas, Eine Kritik der politischen Vernunft. Hamburg, op. cit. 32, u: Steyerl, Hito, Documentarism as
567
Hito tajer ukazuje i na injenicu, da mnoga umetnika dela usvajaju ovaj stil rada, meutim mnogo je vie onih
177
objasniti kao rad unutar realnog vremensko-prostornog kontinuuma. Ona omoguava mnogo
jasnije i snanije korienje mita istina. Refleksivna forma, moe se objasniti na osnovu prakse
koja se ogleda u naknadnom upisu/istraivanju prolog. Na taj nain, refleksivna forma otvara
mogunost ka pojaanom realizmu, estetizaciji i oportunistikom modelu rada.568 Kako Hito
tajer naglaava, oba oblika dokumentarnog zahtevaju duboku svest o fikcionalnosti i
dokumentalnosti. Stoga je vano pronai kritiki stav u odnosu na (razliite) istine izgraene
unutar dokumentarnih oblika. Etinost unutar dokumentarnih oblika, bilo da je re o umetnikoj
ili reportanoj formi, ogleda se u izvedenim zakljucima i/ili uzrocima. U tom smislu, prema Hito
tajer, dokumentarna forma zahteva ispitavanje onoga to dokumentarne forme otkrivaju, a ne ta
one predstavljaju:569
Dokumentima se tako esto pripisuje karakter katalizatora neke akcije; od njih se
oekuje da prvo stvore realnost koja je dokumentovana u njima. Meutim, iz toga se ne moe
izvesti teza a to je problem i Fukoovog koncepta politike istina - da je svaki koncept istine
sluajan i relativan. S jedne strane, artikulacija, proizvodnja i prijem dokumenta, su duboko
obeleeni odnosima moi i drutvenim konvencijama. Meutim, s druge strane, snaga dokumenta
zasniva se na injenici da je trebalo da budu u stanju da dokae ono to je nepredvidivo trebalo
568
Nadovezujui se na Hanu Arendt (Hannah Arendt), Susan Sontag ukazuje na obmanjujue fotografije koje su
nastale u logorima ubrzo nakon zavretka Drugog svetskog rata . One dovode posmatraa u zabludu, jer, budui da
su nastale nakon ulaska saveznikih trupa u logore, one prikazuju hrpu leeva i skeleta koja zapravo nije bio tipian
svakodnevni prizor u logorima. Meutim, fotografija je ukazala na svoju mo - one su bile nepodnoljive za gledati.
Nakon toga, kako Susan Sontag navodi, bilo je neizbeno da e fotografije izgladnelih zatoenika u Omarskoj za
vreme rata u Jugoslaviji, referisati na one snimljene u nacistikim logorima. Susan Sontag, takoe, ukazuje na prakse
estetizacija fotografija sa mesta stradanja i ljudskih patnji, pokazujui to na primeru fotografija sruenog Svetskog
trgovinskog centra u Njujorku, koje su snimili poznati fotografi (Gilles Peress, Susan Meiselas, Joel Meyerowitz),
koje zaista izgledaju lepo. Takoe, fotografije Sebastiana Salgada (Sebastio Salgado), estu su meta kritike zbog
svojih spektakularno komponovanih fotografija koje prikazuju ljudsku patnju, kao to je bi sluaj sa fotografskim
dokumentarnim projektom koji prikazuje radnike u rudniku zlata u Brazilu. Videti vie u: Sontag, Susan,
Regarding the Pain of Others , Picador, New York, 2009.
569
Steyerl, Hito, Documentarism as Politics of Truth, op. cit. Steyerl, Hito, Die Farbe der Wahrheit,
178
570
571
Videti u poglavlju o Fotografija i/kao savremena umetnost - post-jugoslovenska umetnika praksa; ili Grojs,
Boris, Umjetnost u doba biopolitike od umjetnikog djela k umjetnikoj dokumentaciji, Uiniti stvari vidljivima.
Strategije savremene umjetnosti, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2006.
572
Lundstrm, Jan Erik, After the Fact, After the Fact, catalogue, 1st Berlin Photography Festival, 2005, 11.
573
Lind, Maria, Hito Steyerl, Introduction: Reconsidering the Documentary and Contemporary Art, in: Maria
Lind, Hito Steyerl (eds.), The Greenroom Reconsidering the Documentary and Contemporary Art #1, Co-published
with
Center
for
Curatorial
Studies,
Bard
College,
Frankfurt
am
Main/Berlin,
2008,
15.
http://www.lespressesdureel.com/PDF/1433.pdf
179
pojava digitalnih tehnologija, promenio je odnos prema dokumentarnom,574 koje je potom nalo
svoje mesto unutar savremene umetnosti. U tom kontekstu, pokretanje tema ili zauzimanje
kritikog odnosa prema prolosti/savremenosti i ratovima vidljivo je u dokumentarnim
projektima, dokumentarnim metodama575 savremenih fotografa-umetnika, koji, zauzimajui
svojevrsni anti-reporterski stav,576 otvaraju prostor za etiku i socijalnu relevantnost. Na taj
nain, dokumentarne teme, poput ratnog izvetavanja ili praenje politikih skupova i kampanja,
unutar savremene umetnike prakse i fotografije, postale su vizuelne dekonstrukcije dominantnih
(ideolokih) narativa prolosti/sadanjosti.
Ovakav anti-reporterski stav moemo nai u radovima Boruta Peterlina i Boruta Krajnca,
koji, iako estetski i stilski veoma bliski reportanoj fotografiji, predstavljaju veoma snane
umetnike pozicije unutar kritike ideologije slike. Reprezentacijska uloga reportane fotografije
lei u njenom naizgled objektivnom svedoenju o stvarnim/aktuelnim dogaajima. Od
fotografa se oekuje da zabelee dogaaj na koji su upueni od strane fotografskih agencija ili
asopisa/novina, te da u nekoliko (izabranih) fotografija ponude direktni prikaz o njima. Kao
oficijalni reportani fotograf nedeljnika Mladina, Borut Peterlin fotografisao je meunarodne
politike press konferencije i kongrese koji su se deavala u Sloveniji. Meutim, umesto direktnih
prikaza politikog dogaaja, u centar kompozicije fotografske slike smeta cvetne aranmane,
ignoriui tako tematsku uslovljenost reportae. Borut Peterlin, ovako nastalu seriju fotografija
nazvao je Flower Power (2006-2012), poigravajui se, ironino, sa idejom prenosa moi sa
politiara na ikebane. Ovakav prenos moi dodatno se pojaava i pojedinanim nazivima
fotografija kao na primer Buket Irisa i Dracaena marginate za vreme sastanka premijera
Slovenije Boruta Pahora i predsednika Egipta Muhammad Hosni Sayyi Mubaraka, Hotel
Union, Ljubljana,16 Oktobar 2009. Uzmemo li u obzir da na ovakvim politikim skupovima
uvek postoji unapred (pred)odreeni protokol za fotoreportere, koji striktno odreuje njihovu
574
Najraniji primeri dokumentarne fotografije: rad na Bliskom Istoku francuskog fotografa Maksima du Kampa
(Maxime du Camp) tokom 1849. i 1850. godine, fotografisanje dogaaja iz Krimskog rata Britanca Rodera Fentona
(Roger Fenton) 1855. godine, fotografsko praenje amerikog graanskog rata fotografa Metjua Brejdija (Mathew
Brady) izmeu 1861. i 1865. godine, itd.
575
Havranek, Vit, The Documentary method versus the ontology of documentarism, 94 99.
Cotton, Charlotte, The photography as contemporary art, Themes&Hudson, London, 2009, 167.
180
poziciju i vreme fotografisanja, serija fotografija Flower Power Boruta Peterlina, ukazuje na
kritike strategije reportane fotografije okrenute ka pitanjima objektivnosti, verodostojnosti ali i
simbolike moi nadziranja. Sa druge strane, takoe u ulozi zvaninog fotoreportera nedeljnika
Mladina, Borut Krajnc fotografisao je (slovenaku) predsedniku kampanju Boruta Pahora, koja
se bazirala na svojevrsnom populistikom spektaklu gde se predsedniki kandidat (sada ve
predsednik!) pojavljuje/uigrava u razliite uloge uloge fizikog radnika unutar primarnog i
sekundarnog sektora.577 Pretvarajui se u oveka iz naroda, koji se zalae za dobrobit graana,
predsedniki kandidat igrao je mesara, poljoprivrednika, graevinskog radnika, ne bi li stvorio
mitsku sliku pristupanog politiara. Sve akcije preruavanja Boruta Pahora propraene su
velikom medijskom panjom, u kojima je cilj bio stvoriti mitologiziranu sliku kultnog voe koji
se socijalizuje sa obinim narodom.578 Nasuprot ostalim medijskim fotografijama i video
reportaama o izuzetnom kultu linosti okruenog vernim sledbenicima, na fotografijama
Boruta Krajnca, predsedniki kandidat je predstavljen u izolovanom obliku bez publike i
medijskog ushienja. Tako nastala serija fotografija Boruta Krajnca predstavljena je kao
dokumentarni umetniki projekat pod nazivom Politika (2012-2014), koja subverzivnim
strategijama reportane forme otkriva populistiki gest lokalnih politikih elita, koje (...)
otvoreno podravaju interese kapitala na tetu naroda (...)579. Podrivajui znaenje ovakvih
reprezentacija iznutra, Borut Krajnc proizvodi nova znaenja medijski konstruisanog identiteta
politiara. Izdvojene fotografije predsednikog kandidata, ukazuju na prikriveno znaenje
politike moi: na strategije estetizacije (erotizacije!), koje imaju za cilj da stvore politikofascinacijski ili fascinacijsko-metafiziki odnos sa voom, partijom ili idealom.580 U tom smislu,
577
Colner,
Miha,
Finally,
the
President
Who
Understands
Ordinary
People,
Spomenimo samo fotografije nekadanjeg predsednika SFRJ Josipa Broza Tita, ije su fotografije iz
svakodnevnog privatno ivota, na primer, u mainskoj radionici, za klavirom, u lovu, smiljeno nastale u kontekstu
mitologizacije linosti, povezanom, u ovom sluaju, sa totalitarnom vlau i prikazivanjem auratske izuzetnosti.
Videti vie u: uvakovi, Miko, Politika i umetnost, Republika, 454-455, Beograd, 2009.
579
580
Colner, Miha, Finally, the President Who Understands Ordinary People, op. cit.
Valter Benjamin (Walter Benjamin) je pisao da, na primer, faizam i nacizam sledstveno idu za
estetizacijom, dodajmo erotizacijom politikog ivota, tj. erotizacijom politizacije svih aspekata ljudskog ivota.
Drugim reima, ukazuje se na libidinalnu investiciju koju ostvaruju faizam i nacizam. Pod fascinacijskim odnosom
181
i fotografije Boruta Krajnca iz serije Politika, poput serije fotografija Flower Power Boruta
Peterlina, ispituju granice medijske slike i medijsku konstrukciju prikazivanja politikog
(javnog!) tela.
Jedna drugaija vrsta anti-reporterskog stava ogleda se u stilskoj suprotnosti prema
reportanoj fotografiji. Koristei srednje i velikoformatne kamere, umesto tradicionalnog laika
formata, savremeni fotografi-umetnici, uveli su nove naine posmatranja dokumentarnih tema.
Radei unutar refleksivne forme dokumentarnog oblika, savremeni fotografi-umetnici otvorili su
vrata ka kontemplativnom, analitikom propitivanju istine i realnosti, u kome je fotografski rad
postao proces razotkrivanja istine istine koja nije istina, ve vernost mnogostrukim i
potencijalnim istinama koje se neprestano grade i dekonstruiu. Savremeni fotografi-umetnici
usporili su proces stvaranja slike, tako to odolaze na mesto snimanja nakon prelomnog trenutka
ratnih deavanja (ili seizmikih katastrofa).581
Razmatrajui znaenje politikog unutar polja fotografije i teze o dokumentarnom obliku
ili dokumentarnoj praksi, radovi Sandre Vitalji i Zijaha Gafia, upravo ukazuju na ove
novonastale formulacije dokumentarnog. Dokumentarni projekat pod nazivom Neplodna tla
Sandre Vitali (2009), predstavlja seriju fotografija pejzaa koje su obeleene istorijskim
dogaajima, traumom i ljudskim iskustvom. Fotografije iz serije Neplodna tla, zapravo, prikazuju
(naizgled) mirne/idiline i puste krajolike i pejzae ume, polja, reke. Meutim, imajui u vidu
da je svaki pejza, u isto vreme, i drutveni/(politiki) konstrukt, ije se znaenje definie u
odnosu na delovanje oveka,582 fotografije Sandre Vitalji otkrivaju drugaiji narativ.
Posmatrajui pejza kao mesta konstrukcije kolektivnog seanja, Sandra Vitali predstavlja
prostore na kojima su nekada bila mesta stradanja (mesta egzekucije i masovne grobnice) i/ili
koncentracioni logori na teritoriji dananje Hrvatske tokom Drugog svetskog rata, kao i rata u
bivoj Jugoslaviji. Samim imenovanjem prostora, kao i uvoenjem tekstualnog narativa u sklopu
izlobene postavke, fotografije iz serije Neplodna tla, postaju mesta ideolokog upisa/znaka.583
se razume opinjenost privlanost, zavodljivost, usredsreenost pa time i sklonost ka samoidentifikovanju sa
objektom privlaenja, tj. zavoenja. uvakovi, Miko, Politika i umetnost, op. cit.
581
582
Wells, Liz, Land Matters Landscape Photography, Culture and Identity, I. B. Tauris, London, 2011, 2.
583
Vitali,
Sandra,
Neplodna
tla,
katalog
izlobe,
Narodni
muzej
Crne
Gore,
Podgorica,
2015.
182
Imenovanjem prostora, pejza postaje odreeno mesto584 svojevrsni Bartovski punctum, koji se
ogleda u saznanju prikrivenog znaenja:
Zanimala su me mjesta koja je politika retorika obilato koristila u svojim hukakim
govorima tijekom 1990-ih, mjesta institucionaliziranog sjeanja, kao i ona koja nikada nee biti
obiljeena nekom spomen-ploom. Slino kao nakon Drugog svjetskog rata, i nakon rata u bivoj
Jugoslaviji politike sjeanja oznaavale su ono ega se treba sjeati, a potiskivale ono to je bilo
poeljno zaboraviti. Svaka strana u sukobu ima potrebu komemorirati samo vlastite rtve i
uskratiti pravo na sjeanje drugoj strani. (...) Mitchell tvrdi da je pejza medij razmjene izmeu
ovjeka i prirode, odnosno subjekta i drugog.Pejza je istovremeno prisutni prostor i prikazani
prostor, oznaitelj i oznaeno prikazivanja prirode, odnosno okvir i ono to okvir obuhvaa
pogledom, osjeajima i razumom. Stoga u seriji fotografija Neplodna tla za polazinu toku
uzimam upravo pejza i promatram ga kao mjesto konstrukcije kolektivnog sjeanja. Neke od tih
mjesta ideologija jest uzdigla na razinu znaka, pa sama topografska natuknica kao naziv
fotografije evocira u gledatelju cijeli niz opih/proizvedenih znanja i medijskih interpretacija.585
Umetanjem intertekstova u fotografije mirnih krajolika, serija fotografija Neplodna tla,
stvara svojevrsnu alegoriju, metaforino znaenje uslovljeno kombinacijom prirode, jezika i
kulture. Slinom dokumentarnom metodom koristio se i Zijah Gafi (Ziyah Gafi) u seriji
fotografija U potrazi za izgubljenim identitetom (2003 ). Serija fotografija U potrazi za
izgubljenim identitetom predstavlja istraivaki projekat u nastajanju, iji je cilj stvaranje arhiva
forenzikih dokaza naenih u masovnim grobnicama, koji slue za identifikaciju nestalih
osoba.586 Seriju ine fotografije naizgled obinih, svakodnevnih, privatnih objekata, kao to su
satovi, cipele, naoari. Meutim, uzimajui u obzir da je serija fotografija nastala na osnovu
objekata/predmeta koji su bili ekshumirani iz masovnih grobnica nastalih tokom rata u
Jugoslaviji, na teritoriji Bosne i Hercegovine, Zijah Gafi ini jedan narativni obrt lini objekti
postaju forenziki artefakti. Kao i fotografije Sandre Vitalji, serija fotografija Zijaha Gafia U
potrazi za izgubljenim identitetom, bavi se kulturom seanja, ali kroz indeksiranje i
dokumentovanje privatnih predmeta naenih na mestima stradanja. Istraivanjem nepotpunih,
584
Wells, Liz, Land Matters Landscape Photography, Culture and Identity, op.cit. 3.
585
586
183
linih istorija ljudi koji su nestali, serija fotografija deluje kao forma arhivskog popisa indeksa,
onoga to lei skriveno i, zapravo, izmie pogledu unutar postojeeg seanja na ratne okolnosti:
Jednom naeni, ti predmeti koje su rtve nosile sa sobom na smaknue se paljivo iste,
analiziraju, kategoriziraju i spremaju. (...) Ti predmeti se koriste kao forenziki alat u vizualnoj
identifikaciji rtava, ali su takoer vrlo vrijedni forenziki dokazi u suenjima za ratne zloine.
Ponekad se pozovu preivjeli da probaju fiziki identificirati ove predmete, ali fiziko
pregledavanje je jako teko, to je neuinkovit i bolan proces. Jednom kad forenziari i doktori i
odvjetnici zavre s tim predmetima, oni postanu siroad ove prie. Mnogo ih se uniti, vjerovali
ili ne, ili ih jednostavno gurnu na police,daleko od oiju i od srca. (...) U fotografiji se radi o
empatiji, a poznavanje ovih predmeta garantira empatiju. U ovom sluaju, ja sam samo alat,
forenziar, ako elite, a rezultat je fotografija koja je najblie mogue opciji da bude dokument.
(...) U svoj svojoj jednostavnosti, ovi su predmeti posljednji zavjet identitetu rtava, zadnji
preostali podsjetnik da su ti ljudi ikad postojali.587
Poput fotografije Sandre Vitalji, i serija fotografija Zijaha Gafia ne prikazuje ratna
zbivanja, ve posledice ratnih okolnosti. Vizualizacija traginih dogaaja, nakon to su se oni
desili, podrava mit o dokumentarnoj verodostojnosti. Stoga, njihove fotografije ukazuju na
ambivalentnu prirodu fotografije, koja, a jedne strane ukazuje na izvesnu istinitost u odnosu na
materijalni svet, dok s druge, na estetskom nivou, ovakva refleksivna forma dovodi i do
estetizovanja, te i do pojaanog realizma. Ovaj sukob upravo odraava i tenziju izmeu dve
razliite tendencije svojstvene dokumentarnoj praksi (1) realistike forme dokumentarnog
oblika, koja se oitava u elji da se to istinitije/vernije prikae informacija (bez mnogo meanja
fotografa); i (2) refleksivne forme dokumentarnog oblika, koja na estetskom planu ipak stvara
jedinstven, fiktivan predmet.588
Poput svojevrsne kompenzacije i skrivanja nasilja koja su izvrena u tim prostorima,589
pejzai Sandre Vitali, i objekti Zijaha Gafia, alegorizuju doslovna znaenja pejzaa/objekta, ali
587
Gafic,
Ziyah,
Svakodnevni
predmeti,
tragine
povijesti,
http://www.ted.com/talks/ziyah_gafic_everyday_objects_tragic_histories/transcript?language=hr,
2014,.
pristupljeno
16.07.2015.
588
Lind, Maria, Hito Steyerl, Introduction: Reconsidering the Documentary and Contemporary Art, op.cit, 13.
589
Sandra Kriic Roban referie na citat V.J.T Miela (W.J.T. Mitchell) koji je u opisu serije fotografija Susan Silas
Helmbrechts Walk, 1998-2003 govorio o poetinim prizorima/pejzaim kao kompenzacijama i skrivanjima nasilja
184
i obrnuto, oni u isto vreme, alegorizuju i sama ratna zbivanja. U tom smislu, alegorijska znaenja
fotografija iz serije Neplodna tla, i serije U potrazi za izgubljenim identitetom, otkrivaju
vizuelno-tekstualnu dekonstrukciju dominantnih narativa prolosti unutar sloenih odnosa istorije
fotografije etike estetike politike ideologije. Njihova dokumentarna praksa, ukazuje na
postupak intertekstualnog povezivanja razliitih procesa istina koje su uslovljene ekonomskim,
drutvenim i politikim iniocima, ali i onih koje su odreene unutar sveta umetnosti.
Fotografski radovi Zijah Gafia i Sandre Vitalji mogu se opisati kao eksperimenti sa
istinom, nastali kao posledica tranzicione pravde i novonastalih procesa istine i pomirenja
unutar drutvenog i politikog poretka.590 Kako Okvi Envezor (Okwui Enwezor) navodi,
poslednje dve decenije dolo je do niza drutvenih i politikih promena, nastalih usled ratova i
krenja ljudskih prava irom sveta. Okvi Envezoru smatra da, dok se dravni zakon uglavnom
bavi zakonitostima drave, njenim akcijama i akcijama pojedinaca u okviru nje, novonastale
komisije za istinu i pomirenje u potrazi za odgovorima o genocidu i dravnoj represiji, trae da
se u procese istraivanja ukljue i dimenzije kulturalnog, socijalnog i politikog, otvarajui tako
prostore za kolektivna pregovaranja unutar civilnog drutva. Postavljaljui pitanje ta dolazi
nakon nasilnog kolapsa drave, gde su horizonti kulture nakon autoritativne vladavine ili faizma,
kao i kako se izgrauje svest o ljudskim pravima nakon ratova, Okvi Envezor zakljuuje, da je
upravo proliferacija komisija za istinu i pomirenje jedan od glavnih manifestacija naeg
savremenog vremena: S jedne strane, koncept univerzalne jurisdikcije, koji se zasniva na
optuivanju poinioca nasilja i ratnih zloina, doveo je do osnivanja meunarodnog bezgraninog
pravnog procesa koji omoguava sudski progon poinilaca bez obzira na njihov status ili
dravljanstvo, kao to je to bio sluaj sa Augustom Pinoeom (ile) i Slobodanom Miloeviem
(Jugoslavija/Srbija). Meutim, teko se moe rei da je ovaj novonastali pravni sistem savren.
Veoma esto, njegova primena je sasvim proizvoljna, nalaui krivine optunice bazirane na
Drugog svetskog rata. Videti u: Kriic Roban, Sandra, Mjesta pobjeglih tajni, http://www.issavitale.com/ ili
http://www.issavitale.com/DOWDOCS/MJESTA%20POBJEGLIH%20TAJNI%20%20SANDRA%20KRIZANIC%20ROBAN.pdf. pristupljeno 14.06.2015. ili videti vie u: Ashley Kaplan, Brett,
Susan Silas: On Helmbrechts Walk, Camera Austria, 98, Berlin, 2007, 3849.
590
Enwezor, Okwui, The black box, in: Documenta 11, Platform 5: Exhibition, Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit, 2002,
185
dravnim interesima. (...) S druge strane, trauma preivelih i rtava bori se protiv preutkivanja,
dok su potencijalni destabilizujui efekti na drutva u tranziciji, s minimumom dravne
bezbednesti, doveli do posmatranja komisija za istinu kao alternativnog prostora za
posredovanje oslabljene strukture traume i gubitka.591
Prema Okvi Envezoru, upravo unutar ova dva pojma/koncepta - komisije za istinu i
tranzicionog prava, zasniva se i nae savremeno shvatanje o ljudskim pravima, koja su potom
dodatno uticala na nau svest o razlikovanju poinilaca od rtvi. I upravo u ovoj nejasnoi
izmeu traume i svedoenja, Okvi Envezor vidi novonastalu dokumentarnu praksu, koja se
zasniva na otkrivanju novih, alternativnih tragova i vizura istorije. U tom svetlu, fotografije
Zijaha Gafia i Sandre Vitali otkrivaju nam pojedinane perspektive o istoriji i savremenosti, o
dravnim pravnim procesima i linim traumama, ali i o granicama vizuelnog svedoenja i
reprezentacije istina.
Na taj nain, moemo govoriti i o strategijama dekonstruisanja stvarnosti i istine, gde se
dekonstrukcija shvata kao miljenje razlike592 ili stil miljenja, koje se prikazuje unutar
fotografija nastalih na osnovu injeninica, ali i sa malim otklonom od njih. S tim u vezi,
dokumentarne prakse sva etiri autora Boruta Peterlina, Boruta Krajnca, Sandre Vitalji i
Zijaha Gafia, tematski i metodoloki veome sline, ukazuju na jednu zajedniku osobinu na
ambivalentnu prirodu dokumentarne prakse/metode, koja oscilira izmeu tradicionalne
reportane fotografije i umetnosti.593 Meutim, upravo ova neuhvatljivost nove dokumentarne
591
592
Ibid. 50.
Milic, Novica, Adieu, ak Derida (19302004), Zlatna greda, broj 37, godina IV, Drutvo knjievnika
Unutar savremene svetske umetnosti, dobar je primer ove ambivalentnosti i fotografija umetnika Defa Vola (Jeff
Wall) Dead Troop Talk (A vision after an ambush of a Red Army patrol, near Moqor, Afghanistan, winter 1986) iz
1992. godine. Fotografija predstavlja reiranu/rekonstruisanu scenu mrtvih sovjetskih vojnika u Afganistanu, koja je
slikana sa glumcima u studijskom ambijentu. Fotografija zapravo pokazuje mrtve vojnike koji naizgled razgovaraju i
ale se. Sam naslov ne referie na stvarni dogaaj, stoga, prikazana scena je jasno obeleena kao fikcija. Iz tog
razloga, Suzan Sontag naziva ovu sliku kao suprotnu od dokumenta. Ona predstavlja kritiku besmislenosti rata.
Sonntag, Susan, Regarding the Pain of Others, Picador, New York, 2003.
186
prakse, doprinela je stvaranju novih zona izmeu fikcije i injenica, etike i estetike, politike i
umetnosti, kao i izmeu moi dokumentarnog i njegovih potencijala.594
Borut Peterlin, Biljka Guzmania u saksiji sa predsednikom Sjedinjenih Amerikih Drava Dordom Buom na
samitu EU-SAD, Zamak Brdo,Brdo pri Kranju, Slovenija, 10 Jun 2008, iz serije Flower Power, 2006-2012.
594
Enwezor Okwui, Documentary/Vrit: Bio-Politics, Human Rights, and the Figure of Truth in Contemporary
Art, in: Lind, Hito Steyerl (eds.), The Greenroom, Reconsidering the Documentary and Contemporary Art #1, Copublished with Center for Curatorial Studies, Bard College, Frankfurt am Main/Berlin, 2008, 62102.
187
188
Gautrand, Jean-Claude, Photography on the spur of the moment, Instant Impressions u: Michel Frizot (ed.), The
Kodakova kamera Instamatik iz 1963. godine stvorila je potpuno novi sistem trenutne fotografije. Pojednostaljena
i pouzdana mala kamera, trenutno fotografisanje uinila je jo jednostavnimijim. Ford, Colin, The Story of Popular
Photography, Century Hutchinson Ltd/National Museum of Photography, Film and Television, Bradford, London,
1989, 141.
597
Musello, Christopher, Family Photography, u: Jon Wagner (ed.), Images of Information, Sage Publications,
189
598
599
Chalfen, Richard, Which Way Media Anthropology, Journal of Communication, vol. 28, nr. 3, 1978, 208214.
Musello, Christopher, Studying the Home Mode: An Exploration of Family Photography and Visual
Chalfen, Richard, Snapshot Versions of Life, Bowling Green State University Popular Press, Bowling Green,
Ohio,1987, 213.
601
Mnogi Muzelovi sagovornici i ispitanici razvijali su svoje filmove. Meutim, mnoge porodice smatraju da je
proces razvijanja filma i pozitiva izvan njihove kontrole, i ne mogu da razlue da li je lo kvalitet fotografije rezultat
loe snimljenih fotografija ili greka u razvijanju.
602
603
Sadraj dogaaja, ili tema fotografije kao to je roenje, venanje, roendani, putovanja i slini vani trenuci u
porodinom ivotu.
604
Oblik poruke odnosi se na fiziki format fotografije: u albumu, na dijapozitivu, na disku, itd.
190
obrasce ponaanja kroz vizuru porodine fotografije oba autora uoavaju slini kod sline
konvencije reprezentacije. Razliiti ljudi, aktivnosti i dogaaji iz stvarnog ivota prevode se na
slian nain u vizuelni oblik, koji zatim kreira simboliku stvarnost unutar koje se ostvaruje
komunikacija unutar porodice. Muzelo primeuje da je veina porodinih fotografija nastala bez
konteksta, sa naglaskom na same ljude, pre nego na prostorno okruenje ili povod. Ipak, rezultat
istraivanja moe da se formalizuje kroz nekoliko zajednikih aspekata nastanka fotografije.
Fotografije su obino nastale na javnim mestima, retko u kupatilima i spavaim sobama, ali esto
i na istaknutim ritualnim mestima, tanije ikoninim pozadinama kao to su zavese ili cvetni
kreveti. Teme i povod za fotografisanje su najee razliiti praznici, slobodno vreme i/ili nova
materijalna bogatstva, sa ciljem da prue idealnu prezentaciju porodine idile (sa izuzetkom
nekolicine neugodnih, ali bezopasnih fotografija). Oba autora primeuju da odrasli ne vole da se
fotografiu, naroito kad su starije dobi. Takoe, rad, bolest, smrt, bes ili slini negativni dogaaji
ne nalaze svoje mesto na porodinim fotografijama. Neke fotografije se namerno izbacuju iz
albuma/zbirke, kao na primer kada doe do razvoda. Na taj nain, praznine unutar porodinog
albuma/zbirke moe govoriti mnogo vie od onoga to fotografije zaista i pokazuju. Kako Riard
alfen zakljuuje, jedna tipina porodina fotografska zbirka govori nam mnogo vie o onome
ta je izostavljeno, nego ono ta je ukljueno u fotografiju, ona samo izvana pokazuje vidljiv
dokaz o drutveno prihvaenim i pozitivnim vrednostima.606
Nedavni razvoji dogaaja unutar digitalne tehnologije, promenili su praksu fotografisanja.
Danas, porodine fotografije nastaju sa jo veim stepenom kontrole i posveenosti. Digitalni
fotoaparati, telefoni i mali raunari sa ugraenim fotoaparatima, sa mogunou slanja digitalnih
slikovnih poruka, predstavljaju dosada najveu revoluciju u proizvodnji slika, a Internet
fotografske stranice (online photo sharing service) neizbeni su u naknadnoj prezentaciji i
deljenju fotografija. Fotografisanje mobilnim telefonima postala je svakodnevna praksa i
potisnulo je upotrebu fotoaparata. Takoe, kada se govori o publici, posredstvom internet
prezentacije, porodine fotografije danas imaju mnogo iru publiku od usko shvaene porodice i
bliskih prijatelja. Stoga se istraivanja o komunikacijskim aspektima porodinih fotografija koja
605
Kod fotografije sadri informacije o drutvenim konvencijama. Prema alfenu, ona je najsloenija komponenta
koja ukljuuje informaciju o navikama, vrednostima i rutini koja strukturira dogaaje fotografisanja ili snimanja i
daje im odreeni izgled. Kod takoe opisuje uzorke drutvenih navika i konvencija na fotografiji.
606
191
607
Holand, Patria, Slatko je posmatrati...: line fotografije i popularna fotografija, u Liz Vels (prir.), Fotografija:
Ibid. 193.
609
U razgovoru sa Denifer Ransom Karter koja je kao reklamni fotograf radila za kompaniju Kodak, Patria Holand
saznaje da je Kodak strateki proizvodio reklame koje bi amaterima ponudile primer za podraavanje. Reklama je
morala imati linu, ali u isto vreme i univerzalnu vizuelnu privlanost ne bi li ljudi zaeleli da snime upravo takvu
fotografiju. Videti vie u: Ibid. 194
610
611
Ibid. 194
Hirsch, Marianne Family Frames Photography, Narrative and Postmemory, Harvard University Press,
192
Narativni kontekst linih i porodinih fotografija formira se seanjem, pre svega istorijom
pojedinca koji se na njoj nalazi, ali budui da je i meu drugim ljudima, i putem zajednike,
kolektivne istorije. Seanje i memorija ne podleu pravilima linearno shvaenog vremena, ono je
uvek u meuigri pamenja i zaboravljanja, linih i nauenih/konstruisanih istorija. Takoe,
unutar prostora seanja, gubi se fiksni identitet, pa tako mogunosti interpretacije, isitavanja i
povezivanja neije istorije postaju bezbrojne. Analizirajui knjievne i (meta)fotografske
tekstove, u svojim promiljanjima o porodinoj fotografiji, Merijen Her ovakav narativni
kontekst fotografije naziva izrazom slika-tekst. U analizi Bartove Svetle komore i fotografije
njegove majke u zimskom vrtu, Her definie izraz slika-tekst objanjavajui kako slika Bartove
majke postoji samo u reima, tanije u tekstu u kojem autor opisuje svoju majku. Stoga, slikatekst oznaava sliku koja postoji samo kao opis ili narativ o njoj. Na slian nain Her dalje
raspravlja i o vizuelnim pripovetkama, fotografijama koje nose priu konkretnim, stvarnim
slikama/fotografijama, kao i o proznim slikama fiktivnim slikama opisanim u romanima, koje
na slian nain grade narativni konteks poput slike-teksta.612 U tom svetlu, Her ukazuje na
nestalnu i nepredvidivu prirodu narativa koji prati linu i porodinu fotografiju. Narativ i pria o
slici je nerazdvojiv i kljuni element linih i porodinih fotografija: on se moe odvijati u
realnom vremenu sa korisnikom (sagovornikom koji govori o fotografiji), ali u isto vreme, moe
se odvijati i u mentalnom prostoru, u procesu percepcije i interpretacije tumaa (onoga koji gleda
sliku). Prema Her, porodino seanje se najee temelji na fragmentarnim ostacima kao to su
fotografije ili lini predmeti koje se potom uz narativni diskurs prenose sa generacije na
generaciju, od starijih na mlae.613 Fotografije, tako igraju ulogu u mobilizaciji seanja, koje je
uvek nesigurno i ranjivo, jer seanje ne govori iskljuivo o prolosti, ve i o sadanjosti, o osobi o
koje se seamo, ali i o osobi koja se sea. Her takoe razmatra i uticaj linih i porodinih
fotografija u oblikovanju posredovanog seanja koje naziva post-memorijom (postmemory).614
612
Hir se zapravo tu oslanja na rad W. J. T. Mitchella u promiljanjima odnosa vizuelnog i verbalnog, fotografije i
jezika. Videti vie u: Mitchell, W. J. T., Picture Theory: Essays on Visual and Verbal Interpretation,University of
Chicago Press, Chicago, 1994.); i Hirsch, Marianne. Family Frames Photography, Narrative and Postmemory,
op.cit.
613
614
Hirsch, Marianne, The Generation of Postmemory, Poetics Today, 29:1, Columbia University Press, New York,
2008.
193
Kao to Her obrazlae, post-memorija, ili sekundarno pamenje predstavlja proces obraivanja
fragmenata tueg seanja kao dela vlastitog. Post-memorija je pamenje osobe koja nije
iskustveno vezana za prostor i vreme, ve je seanje preuzela od nekog drugog posredstvom prie
i/ili uz pomo linih predmeta ili fotografija. Autorka naglaava, da post-memorija moe
uzrokovati i traumu kod osobe koja je roena nakon odreenog dogaaja a kojeg se sea unutar
porodine i kulturne prolosti. Stoga je ovaj pojam najvie istraen na rtvama Holokausta i
njihovim potomcima i predstavlja proces u kome pamenje artikulie naredna generacija svedoka
umesto oevidaca. Merijen Her daje primer stripa Maus (Maus/Mi), autora Arta pigelmana
(Art Spiegelman), koji je porodinu priu i traumu svojih blinjih koji su preiveli Holokaust,
upotrebio kao osnovu za stvaranje crtanog stripa. Art pigelman je roen nakon Drugog svetskog
rata, ali njegov ivot je neminovno odreen porodinom i kolektivnom traumom. Pamenje
pigelmana predstavlja odgoeno, sekundarno pamenje, jer je re o post-memoriji na Holokaust
u kojem pigelman (sin) koristi oevo (preiveli) usmeno svedoanstvo i line predmete
(fotografije, dokumente) o nacizmu, ratnim zbivanjima i kulturi koja je gotovo potpuno
izbrisana.615 Integriui, tako, lina seanja svoga oca sa istorijskim injenicama, glavni junak
pigelmanovog stripa postaje univerzalna linost koja je graena upravo na ovoj nesigurnoj
granici izmeu line memorije i kolektivne istorije.
Iako je ovaj proces najdramatiniji u kontekstu Holokausta, post-memorija se moe pratiti
i na primerima unutar porodinog konteksta. Slian proces preuzimanja obrazaca ponaanja,
ideala, principa ili seanja od prethodne generacije Frojd e objasniti na primeru roditeljskog
superega: Ljudsko bie nije samo pod uticajem i pritiskom neposredne kulturne okoline ve je
izloeno uticajima kulturne istorije svojih predaka.
617
616
pre svega identifikacijom sa roditeljima (najee ocem), ali i sa drugim socijalnim uticajima.
Superego, tako, postaje vaan regulator ponaanja pojedinaca.618
615
Hirsch, Marianne Family Frames Photography, Narrative and Postmemory, op. cit. 10.
616
Videti vie u: Freud, Sigmund, Thought for the times of war and death, SE XIV, Hogarth Press and Institute of
618
Superego se sastoji iz dva dela: (i) Ego ideal ine ciljevi koje jedna osoba tei da ostvari; (ii) savest ukljuuje
moralne norme i principe usvojene tokom razvoja. Svrha superega je da usavri nae ponaanje. Potiskuje sve
194
Vamik Volkan (Vamik Volkan) takoe govori o uticaju starijih na razvoj deije linosti,
koju naziva integracijskim prenosom traume i oseaja. Prema Volkanu, starije generacije
nesvesno eksternalizuju svoje traume prenosei ih na mlae, koji potom absorbuju i prisiljeno
deluju u skladu sa njihovim eljama i oekivanjima. Traume predaka, prenose se stoga kao da je
psiholoki DNK utisnut u linosti mlae generacije putem njihovog odnosa s prolim
generacijama.619 Volkan koristi termin integracijska trauma, da opie zajedniko seanje na
pretnju/traumu koja se dogodila precima unutar odreene grupe ljudi:
To je naravno vie nego obino priseanje, to je podeljena mentalna reprezentacija
dogaaja koja ukljuuje realistiku informaciju, fantazirana oekivanja, intenzivne oseaje i
odbrambene mehanizme protiv neprihvatljivih misli. Pod kolapsom vremena podrazumevam da
se dogaaj od pre petsto, esto godina dogodio jue. Kolaps vremena, interpretacije, fantazije i
osjeaji o bivoj traumi meaju se sa traumom u sadanjoj situaciji. Pod uticajem kolapsa
vremena, ljudi mogu intelektualno odvojiti bivi dogaaj od sadanjeg, ali emocionalno se ta dva
dogaaja spajaju.620
U sistemskoj porodinoj terapiji, psihoterapeut Bert Helinger (Bert Hellinger) koristi
pojam upletenosti, kroz koji se otkriva upletenost pojedinaca u sudbinu ranijih lanova porodice.
U tom smislu, ako se postavi dijagnoza upletenosti, smatra se da neko u porodici nesvesno jo
uvek preuzima i ivi istu sudbinu kao neko od prethodnika.621
neprihvatljive potrebe ida i bori se sa egom da postupa po idealistikim principima, pre nego po principu realnosti.
Videti vie u: Freud, Sigmund, The Ego and the Id, SE XIX, Hogarth Press and Institute of Psychoanalysis,
London,1923.
619
Volkan, Vamik, Bloodlines from ethnic pride to ethnic terrorism, Strans and Giroux, New York, 1997.
620
Volkan, Vamik, Intergenerational transmission and chosen traumas, MoserHruskovski R, Rangel L. (eds).
Dogaa se npr. da se jedno dijete izdvoji iz obitelji i preda nekoj drugoj obitelji na uvanje. Neko drugo, kasnije
roeno dijete moe preuzeti skrivenu dinamiku ponaanja odbaenog djeteta i nesvjesno se ponaati kao da je i samo
odbaeno, tj. nekome dano. To moe biti izraeno i odmah, u okviru iste generacije, kod mlaeg brata ili sestre, ili u
nekoj sljedeoj, buduoj generaciji. Iz tog se kruga upletenosti ne moemo izvui sve dok se ne otkrije pozadina
upletenosti. Do rjeenja se dolazi obrnutim postupkom: u postavu se uvodi osoba koja je dana drugima. Ona se pri
postavljanju obitelji takoer postavlja u konstelaciju. I odjednom postajemo svjedoci udesnosti razrjeenja. Poto je
odbaena osoba ponovno prihvaena i potovana, ona postaje prijateljski naklonjena prema potomcima, pa ak
preuzima i zatitniku ulogu, prije svega prema onome tko je bio identificiran s njom. Videti vie u: Hellinger, Bert,
195
Istoriar Pijer Nora (Pierre Nora) govori o nevidljivoj, raslanjenoj mrei kojoj pripadaju
svi identiteti, koja potom stvara tu nesvesnu organizaciju kolektivne memorije. U tom svetlu,
istraivati linu, porodinu i drutvenu memoriju kljuna je u stvaranju i odravanju linog i
kolektivnog identiteta. Pjer Nora smatra da je istraivanje, zapravo, i naa odgovornost, jer,
memorija i istorija ne smeju biti puko prikupljanje dogaaja i datuma iz prolosti, ve svojevrsna
revizija iskustva. Revizija i reanimacija prolosti moe otkriti nova znaenja, ali i pomoi u
procesuiranju preivljenog, ojaati oseaj sopstva u sadanjosti.622
Pjer Nora je takoe primetio i veliku ekspanziju memorije koja se moe pratiti na
globalnom nivou u poslednjih tridesetak godina. Dananjica, po Nori, pati od akutnog
fetiistkog memorijalizma623, koja se moe primetiti na nekoliko razliitih naina pristupanja
prolosti: kritika zvanine i otkrivanje nezvanine istorije; interes za svoje korene i genealoka
istraivanja; porast komemorativnih sveanosti i otvaranje novih muzeja; obnovljen senziblitet za
osnivanjem i otvaranjem javnih arhiva kojima danas ima pristup iroka publika; porast
privrenosti za nacionalnu batinu. Prema Nori, svi ovi naini, forme bilo da stoje samostalno
ili u kombinaciji, bile one realne ili imaginarne ukazuju na naglo interesovanje za potovanje
prolosti, oseaj pripadnosti, reaktualizaciju kolektivne i individualne svesti, memorije i
identiteta.624
Otprilike u isto vreme, ovakav porast interesovanja za prolost i korene kolektivne i
individuelne svesti moe se nai i u kontekstu umetnosti. Fascinirani linim temama i
fotografijama iz porodinih albuma, mnogobrojni umetnici stvorili su radove povezujui lina
seanja i kolektivnu istoriju. Istraujui line teme i svet unutranjeg iskustva, ali i javne i
politike aspekte linih fotografija, ovakvi fotografski radovi problematizuju odnos fotografske
Gabrijela ten Hevel, Priznati ono to jeste, Fenomenoloki doprinos istraivanju ljudske psihe, Laguna, Beograd,
2014.
622
Pjer Nora koristi pojam sopstva (eng. self) kao iri pojam od identiteta koji obuhvaa i ono izvan granica samog
tela. Nora, Pierre, Between Memory and History: Les Lieux de Mmoire, Representations, No. 26, Special Issue:
Memory and Counter-Memory, Spring 1989, 724.
623
Nora,
Pierre,
Reasons
for
the
current
upsurge
in
memory,
Transit
22/2002,
Ibid.
196
slike i percepcije, kritiki preispitujui granice izmeu javnog i privatnog. Memorija, identitet,
postali su tako jedna od kljunih tema istraivakog rada umetnika na poetku XXI veka.625
(Auto)biografski radovi koji istrauju granice (linih i/ili porodinih) seanja i/ili politike
reprezentacije i istorijskih okolnosti, radovi koji prikazuju tue line fotografije i/ili trenutne
snimke ili imitiraju njihovu estetiku i stil, mogu se nai, izmeu ostalih, u umetnikoj praksi
Jelene Juree626 i Stefane Savi627.
Rad Jelene Juree pod naslovom MIRA, skica za portret oivljava porodinu istoriju kroz
biografsku priu Mire628, uporeujui linu porodinu priu sa istorijom jedne drave. U formi
multimedijalne instalacije, koristei se razliitim medijima i strategijama fotografijama iz
porodinog albuma, arhivskim video snimcima, autorskim video i fotografskim zapisima, slikama
iz popularne kulture, tekstom i naracijom, Jurea stvara jedan narativni sled koji prati ivot
Mirinih predaka porodice bosanskih Jevreja, koji su stradali u logorima na prostoru bive
Jugoslavije kao i Mirin privatni ivot od roenja do njene iznenadne smrti 1990. godine. MIRA,
skica za portret predstavlja jedno putovanje kroz vreme i prostor, kroz prolost i sadanjost
ukazujui na konstruiuu prirodu memorije i istorije. Rekonstruiui fragmente linih i
625
Dobar primer je izloba pod naslovom Who's Looking at the Family? (Ko gleda porodicu?) autorke Val Vilijams,
koja je bila predstavljena u londonskoj Barbican Art galeriji, a prikazivala je razliite aspekte fasciniranosti linim
fotografijama i temama. Izmeu ostalih na izlobi su prikazani radovi Sally Mann, Martin Parr, Thomas Ruff,
Thomas Struth, Larry Sultan, Richard Billingham, Anthony Haughey, Tina Barney, Anthony Haughey i mnogih
drugih. Videti vie u katalogu izlobe: Val Williams, Barbican Art Gallery, London, 1994.
626
Jelena Jurea roena je u Novom Sadu, gde je zavrila studije na Akademiji umetnosti. Izlagala je na samostalnim
i grupnim izlobama u Srbiji, Austriji, Hrvatskoj, Sloveniji, BiH, Grkoj, Italiji, Francuskoj i SAD. Njeno vizuelno
istraivanje oslonjeno je na ispitivanje reprezentacijskih (ne)moi slike, a fokus njenog rada je portret u najirem
smislu. Njen umetniki senzibilitet navodi je da u sredite svog koncepta postavlja pitanja rodnog, socijalnog,
klasnog i svakog mogueg identiteta. Trenutno je na doktorskim studijama na Univerzitetu u Gentu, na Fakultetu za
umetnost i filozofiju (Research centre S:PAM - Studies in Performing Arts & Media, KASK Conservatorium).
627
Stefana Savi je roena u Kraljevu 1979. god. Diplomirala je teoriju umetnosti i medija na interdisciplinarnim
master studijama Univerziteta umetnosti u Beogradu (2010). Zavrila je osnovne studije na katedri za fotografiju, u
klasi profesora Milana Aleksia, Akademije umetnosti BK u Beogradu (2007). Pohaala je kratke studije na
katedri za fotografiju Akademije za film i fotografiju (FAMU) u Pragu (2000). ivi u Beogradu.
628
Mira je bila majka autoriinog mua, koja je roena 1946. godine, i poginula u automobilskoj nesrei 1990.
godine.
197
kolektivnih istorija i traginih sudbina, prvi deo video instalacije govori o Mirinim roditeljima u
predratnoj Bosni, o Drugom svetskom ratu, logorima i stradanjima. Nasuprot tome, kao kritiki
kontrapunkt, pojavljuju se i savremeni autorski snimci pejzaa, naizgled praznog znaenja
melanholine i atmosferine reke, ume, vodopadi, leptiri mapirajui geopolitiku teritoriju
nekadanje Jugoslavije.629 Na taj nain, Jurea indirektno gradi svojevrsnu (ko)memorijalizaciju
porodice. Jureina narativna i likovna forma stoji na granici onoga to se moe pokazati,
nagovestiti i opisati jezikom.630 Njen odnos prema Holokaustu predstavlja posredovano seanje
koje je Her nazvala post-memorijom. Stoga je i sama forma kojom Jurea predstavlja seanje
ambivalentna i nestabilna. Istraivanjem nepotpunih i linih, malih istorija ljudi kojih vie nema,
kao i umetanjem intertekstova (naracija i tekst) vezanih za Holokaust u snimke spokojnih
krajolika, stvaraju se nestalni dokumenti, dokumenti u kojima lei skriveno znaenje. U tom
svetlu, oslukujui narativni tok rada, slika naizgled mirne ume, u odreenom istorijskom
periodu, pretvara se u traumatino mesto seanja.631 Drugi deo rada prati Mirin privatni i lini
ivot kroz intiman monolog naratora, propitujui njene uloge kao deteta, supruge i majke. Mirina
ivotna pria korespondira sa periodom mira i postojanjem jedne drave Jugoslavije, a zavrava
se njenim stradanjem u automobilskoj nesrei koja se dogodila 1990. godine u okolini Pakraca.
Jelena Jurea tu pravi i direktan rez u svom radu, zavravajui biografski narativ simboliki
referiui na sam poetak rata.632 Forma nastanka rada, dokumentarni pristup u narativnom
smislu, fikcionalizacija i estetizacija prostora, te korienje raznovrsnih medija, statinih i
pokretnih slika, doprinosi hibridizaciji Jureinog rada, u kojem se brie granica izmeu
dokumenta i fikcije, rei i slike, javnog i linog, istorije i seanja. U tom svetlu, rad Jelene Juree
funkcionie kao tekstualno-vizuelna dekonstrukcija dominantnih narativa prolosti, ali i kao
konstrukcija linih biografija. MIRA, skica za portret takoe, predstavlja i sugestivno ispitivanje
fotografije kao medija koje postavlja pitanje o potencijalima i moi dokumentarnog, ali i o
promenljivom karakteru veza sa prolou.
629
Mendelsohn, Sarah, Mira, Study for a Portrait, Artslab (Open Systems): Memorial and Revision, Wien, 2014.
631
Radi se o mestu na kojem su se tokom Drugog svetskog rata sakrivale rtve Holokausta.
632
Nedugo nakon Mirine smrti, upravo u okolini Pakraca poeli su nemiri koji su oznaili poetak rata i kraj
Jugoslavije.
198
Stefana Savi jedna je od autorki koja se u radu Polka633 koristi estetikom starih, linih
fotografija, rekonstruiui njihov vizuelni izgled sa ciljem da preispita ulogu fotografije u procesu
pamenja. Kako i sama autorka naglaava, Polka je serija crno belih fotografija kojima
rekonstruiem porodino seanje i preispitujem ulogu fotografije u procesu pamenja.
Pokuavam da predstavim svoje seanje na dogaaj koji nisam neposredno iskusila i na linost
koju nisam poznavala, iako su vaan deo istorije moje porodice.634 Serija fotografija otvara priu
Polke Nedeljkovi, roene sestre autorkine bake, koja je tragino nastradala, izvrivi
samoubistvo u dvadeset i drugoj godini ivota kao odgovor na neuzvraenu ljubav i pritisak koji
je tadanja patrijarhalna sredina postavljala pred neudatu devojku koja zatrudni. Iako autorka ne
poseduje iskustveno seanje na Polku, prepriana porodina seanja i nagovetaji o Polkinom
ivotu, kao i njene fotografije predstavljaju polaznu taku u radu Stefane Savi. Serija fotografija
Polka postaje autobiografsko rekonstruisano iskustvo, inscenirana (izreirana!) prolost u cilju
davanja smisla linom ivotu, ali i pokuaj kritikog propitivanja tadanjeg konzervativnog
drutvenog ureenja. Iako se istorijski i drutveni kontekst Polkinog ivota provlai samo kao
podtekst izlobe, ona nam otvara jedan mogui pogled u marginalizaciju ena u rigidno
patrijarhalnoj zajednici. U isto vreme, serija fotografija stoji i kao kritika stereotipa enske
subjektivnosti, koja se identifikuje i locira unutar drutva u odnosu na partnera. Fotografski rad
Polka, prikazuje lini ivot u formi dokumentaristiki stvorene iluzije: fotografie fotografije,
aranira i rekonstruie artefakte, prie i ivote. Samoreirajue uloge i proces postajenjem Polke,
veoma je blizak i performans artu ovde postavljenog u okvire fotografske umetnosti. Koristei
633
Prvobitan naslov izlobe koja je bila postavljena u Likovnoj galeriji Kulturnog centra Beograda 2014. godine
Iz opisnog teksta koji prati izlobu Stefana Savi moemo primetiti i usku povezanost sa opisom Marijen Hir u
kojem objanjava svoju zainteresovanost za posredovana seanja: Poevi da piem o svojim najranijim seanjima i
fenomenu line i kulturne memorije, bio mi je neophodan poseban termin da oznaim sekundarni, odloeni kvalitet
mog srodstva sa vremenom i mestom koje nikada zaista nisam iskusila ili videla, ali koji su dovoljno ivopisni tako
da ih se seam. Posredovana tuim priama, slikama i ponaanjima meu kojima sam odrastala, nikada se te slike
nisu sklopile u kompletnu, linearnu priu. Njihova mo da zasene moju linu memoriju proizilaze upravo iz
slojeva... Hirsch, Marianne, Leo Spitzer, Ghosts of Home. The afterlife of Czernowitz in Jewish Memory, The
University of California Press, Berkeley-Losa Angeles-London, 2010, 9.
Opisni tekst umetnikog rada nalazi se na http://stefanasavic.com/polka/, 25.06.2014.
199
200
201
635
636
Croteau, David, William Hoynes, Media/Society: Industries, Images, and Audiences, Pine Forge Press, London,
Gauntlett, D., Media, Gender and Identity An Introduction, Routledge, London and New York, 2002.
Ussher, Jane, M., Fantasies of femininity: Reframing the boundaries of sex, Rutgers University Press, New
202
Pre nego zbirku vrednih predmeta i tekstova ili kao listu uvaenih majstora, kanon definiem kao diskurzivnu
formaciju koja konstituie predmete/tekstove koje izabire kao proizvode umetnikog majstorstva (mastery), i time,
doprinosi ozakonjenju ekskluzivnog poistoveivanja belakog i mukog sa kreativnou i sa Kulturom. Nauiti neto
o Umetnosti posredstvom diskursa kanona, znai nauiti da maskulinitet znai mo i ima znaenje, i da su oni
identini sa Istinom i Lepotom. Sve dok i feminizam eli da bude diskurs o umetnosti, istini i lepoti, moe samo da
potvrdi strukturu kanona, a inei to, potvruje muko majstorstvo (mastery) i mo, ma koliko enskih imena elele
da mu dodamo, ili ma koliko on pokuao da proizvede potpunije istorijske opise.
Pollock, Griselda, Differencing The Canon Feminist Desire and the Writing of Arts Histories, Routlegde, London
and New York, 2000, 9.
640
Za enski jezik, bilo je nuno razdvojiti se od tradicije. Jer, tradicija je uvek selektivna tradicija: jedna
intencionalno oblikujua verzija prolosti i preoblikovana sadanjost, koja je mono delotvorna u procesu drutvene i
kulturalne definicije i identifikacije. Ona kultivie sopstvenu neminovnost skrivanjem injenice da je selektivna u
odabiru praksi, znaenja, roda, rasa i klasa. Pollock, Griselda, Differencing The Canon Feminist Desire and the
Writing of Arts Histories, op. cit. 10.
641
Ve je i Frojdovo otkrie nesvesnog dovelo u pitanje moi razuma i jedinstvo ljudskog subjekta.
Kasnije, sa postmodernom i usponom konceptualne umetnosti, sve vea upotreba videa, alternativnog filma i
perfomansa (1.ovo mi se ini viak, 2.konceptualnu bih stavila pre postmoderne (cepidalaim) a moda bi trebalo
navesti I marksistiki orijentisane teoretiare, veliki mi je skok od frojda do postmoderne) promenili su humanistiku
romantiarsku ideju da je umetnik individualni genije, da je umetnost izraz univerzalnog znaenja i da je stvara
transcendentni ljudski subjekt. Stoga je sa feminizmom i postmodernizmom, umetnost postala socijalni znak, koji je
neminovno isprepletan sa drugim znacima u sistemima znaenja i vrednosti.
642
O pregledu feministikih ideja kroz istoriju videti u Gamble, Sarah (ed.), The Routledge Companion to Feminism
and Postfeminism, ,Routledge, Taylor and Francis Group, London and New York, 2006.
643
Videti vie u: Pollock, Griselda, Preface, in: Pollock Griselda (ed.), Generations and Geographies in the Visual
203
interpretaciji vizuelne umetnosti, kao podruja novih prostora uzimaju se u obzir upravo
generacije ensko vreme kao prostor644, tj. oznaiteljski prostor645
i geografije
Vreme koje se odnosi na kretanje unutar i van (izvan, kao polje otvoreno za upise enskog pisma)
Grizelda Polok se poziva na tekst Julie Kristeve pod naslovom Womens Time (1981): Moja upotreba rei
generacija implicira manje hronologiju, a vie oznaiteljski prostor, u isto vreme korporealni i elei mentalni
prostor. Tako se, sada, moe priati o treem moguem stanovitu, o treoj generaciji, koja ne iskljuuje prve dve
ak suprotno, koja ne iskljuuje paralelnu koegzistenciju, ili ak preklapanje sva tri modela u istom istorijskom
vremenu. Kristeva, Julia, Womens Time, Signs, Journal of Women in Culture and Society, Vol. 7, No. 1,
Autumn 1981, 31, citirano u Pollock, Griselda, The Politics of Theory: Generations and Geographies in Feminist
Theory and the Histories of Art Histories, op. cit, 9.
646
Pollock, Griselda, Preface, Generations and Geographies in the Visual Arts, edited by Griselda Pollock,
Rod nije tano (neto mi smeta ovo tano) ono to neko jeste, niti je tano ono to neko ima. Rod je aparat
Rod ne treba posmatrati kao imenicu ili supstancijalnu stvar, ili kao statini kulturalni marker, ve pre kao jednu
vrstu neprestanih i ponavljanih aktivnosti. Judith Butler, Gender trouble: feminism and the subversion of identity,
Routledge, New York, 1990, 112.
204
Dudit Batler, rod je proces koji sebe odrava i u telo se ugrauje neprekidnim injenjem, koji na
kraju postaje automatska aktivnost. Stoga, poto se rod sastoji iz niza ponavljanja jednog (ne
uvek svesno) ciljno usmerenog injenja u drutvu i kulturi oznaavamo ga kao performativ;
tako, zapravo, rod dobija karakteristiku performativnosti. Za Batlerovu, performativnost, dakle,
nije jedinstven in, ona je uvek ponavljanje normi ili skupa normi, a u stepenu u kojem u
sadanjosti zadobija status slian injenju, ona prikriva ili preruava konvencije od ijeg
ponavljanja se, zapravo, sastoji.649 Dudit Batler, takoe, navodi i injenicu da rod, budui
performativan, nije poput odee i stoga se ne moe po volji svui i obui.650 Re je o tome da je
on prisilan ne samo u smislu da je strukturisan ogranienjima, nego i zbog toga to je prisila
preduslov performativnosti. Ona istie da performativnost nije neto to subjekt ini, ve proces
kroz koji se subjekt konstituie. Znaaj njenog pojma performativnosti lei u tome to pokazuje
da je svaki rod ne samo onaj koji samosvesno dramatizuje svoju teatralnost, performativan.
Batlerova govori i o ulozi cross-dressinga, ruei razlike izmeu rodova, u kojoj process
performativnosti igra glavnu ulogu. Predstava presvlaenja igra igru (ne)razlikovanja anatomije
izvoaa i pola koji se izvodi. Shodno tome, ona definie rod kao stilizovanu repeticiju inova, u
kojoj je pol proizveden kroz stilizaciju tela. U ovom svetlu, ini se da se rodni performativ uvek
nekako odvija u prostoru izvan tela, to pokazuje njegovu nikada-do-kraja integrisanost sa telom,
odnosno nikada sutinski moguu naturalizaciju roda i rodnosti, ime se itav koncept
prirodnosti i samorazumljivosti roda i rodnog ponaanja jasno dekonstruie.651 Eksplicitan
primer dekonstrukcije organske povezanosti pola i roda predstavljaju upravo umetnice i umetnici
sa kraja XX veka, iji rad u radikalnosti koegzistira sa teorijama Dudit Batler i pokree kulturnu
nestabilnost ere: njihova kritika i subverzija polno/rodnih uloga dovela do velikog interesovanja i
posveenosti javnosti istraivanju roda, pola i seksualnosti.
I upravo potaknuto razvojem novog teorijskog diskursa o rodnosti, pitanje enskog
identiteta postalo je jedna od karakteristinih problemskih uporita/arita umetnikih praksi sa
kraja XX. i poetka XXI. veka. ensko iskustvo stvorio je novi jezik, nove umetnike teme i
649
Ibid. 28.
650
Pojam performativnosti roda, esto je bio pogreno protumaen kao mogunost da se rod odglumi (obue za
taj dan). Stoga, Judit Butler se striktno ograuje od ovog tumaenja, otrim razdvajanjem performativnosti i
performansa.
651
Ibid.
205
Katarina Radovi roena je 1976. godine u Beogradu, a studirala je istoriju umetnosti na Univerzitetu u Saseksu i
diplomirala na katedri za fotografiju u klasi profesora Milana Aleksia na Akademiju umetnosti BK. Kao slobodni
umetnik, uestvovala je na vie grupnih izlobi i festivala. Dobitnica je stipendije Kultur Kontakt 2007. godine , a
njeni radovi nalaze se u nekoliko javnih umetnikih kolekcija u Evropi.
206
prikazanih situacija. Kao i Sindi erman pre nje, Katarina Radovi u seriji fotografija ene
(2003) i Mu u Parizu (2007) propituje konstrukciju vizuelnog identiteta i statusa ene, ali ovoga
puta iz vizure novonastalog vremena, tranzicijskog postsocijalizma. U tom smislu, nemogue je
okarakterisati njenu seriju kao isto prisvajanje umetnikih sredstava, ve kao razmiljanje o
slinim strategijama drutva koje ulazi u post-socijalistiku eru globalizma i multikulturalizma.
Takoe, njen pristup je razliit od ermanove, jer ne odraava direktan uticaj amerikih filmova.
Umesto toga, Katarina Radovi izvodi enski subjektivitet veoma intimno, donekle melanholino
i mrano, ali u isto vreme protkano suptilnim humorom.
U seriji fotografija ene, njeno ispitivanje sutine enskog pricipa ogleda se u ironinom
oponaanju enske senzualnosti i beskrajnoj opsesiji zavoenjem. Katarina Radovi, zapravo,
imitira kulturu (a time i Simboliki jezik) - prikazuje ene koje su proizvod svog drutva i stoga i
njegovih ogranienja i stoje kao ikonografija enstvenosti/enskosti. Fotografije oznaene samo
serijskim brojevima umesto naziva, naglaavaju nepostojanje pravog identiteta i ukazuje na
njihovu naizmeninost, dozvoljavajui tako da sami projektujemo svoja znaenja na njih. One su
zapravo inskripcije o eni kao kulturalnom i seksualnom artefaktu u polju maskulinistikog
diskursa. Katarina Radovi istraujui ensku seksualnost u kontekstu savremene kulture. Njene
fotografije se postavljaju kao predstava enskog izgleda ili vizuelnog zastupanja enskog
identiteta u popularnoj i masovnoj medijskoj (falogocentrinoj) kulturi, sa ciljem njene
subverzije. Snimljene su u domu, u kafiu, na plai, sa muem, ljubavnikom, kao trudnica i
majka, pa ak i izbor odee, konstituiu upravo enske stereotipne prostore. Koristei odeu i
minku kao masku, Katarina Radovi zapravo ini enskost rezultatom maskarade. Njeno telo
moe da se okarakterie kako je to Marina Grini opisala u sluaju Sindi erman kao ekran
koje se koristi za razne promene, totalni maskenbal identiteta.653 Rozi Brajdoti (Rosi Braidotti) u
svom tekstu Cyberfeminism with a difference (1996), definie posthumana tela (post-human
bodies) kao vetaki produkt, opisujui kiborg-boginje Doli Parton (Dolly Parton) kao simulaciju
izgleda junjake lepotice; remek-delo silikonske rekostrukcije Elizabet Tejlor (Elizabeth Taylor)
sa Majklom Deksonom (Michael Jackson); i hiper-realnu fitness fetiistu, Barbarelu Dejn
Fondu (Jane Fonda). Brajdoti navodi da telo u ovom smislu nije bioloko telo, nego povrina na
653
Grini, Marina, Tehnologija, performativnost: vreme teatra, u: orev, Bojan, Miko uvakovi, Ana
207
kojoj se ispisuju drutveni kodovi. Koristei Frensisa Barkera (Francis Barker) kao referencu,
Brajdoti pie o nestanku biolokog tela kao vrhuncu istorijskog procesa denaturalizacije i govori
o mnogostrukim telima ili setovima otelovljenih pozicija. Otelovljenje za nju znai da smo sada
situirani subjekti, u stanju da izvedemo niz interakcija koje su nevezane za prostor i vreme: oni
vie ne pruaju sigurnost oko kategorijskih razlika izmeu uma i tela, niti sigurnu veru u ulogu i
funkciju drave, porodice, mukog autoriteta, venu enskost i heteroseksualnost. U tom svetlu,
rad Katarine Radovi, zapravo, funkcionie kao reprezentacija grupe (knot) ena, koja
korespondira i sa reprezentacijom Irme u Frojdovom snu.654
Katarina Radovi se, kroz fotografsku sliku, vratila u strukturu koja ju je iskljuila kao
figuru. Da bi prikazala sebe, preuzela je muku poziciju/pogled: kao lano prikazivanje,
simulaciju i izvoenje svoje enskosti. Lora Malvi (Laure Mulvey) u tekstu Vizuelno zadovoljstvo
i narativni film, zastupa tezu da je ena u filmu vie u funkciji objekta posmatranja, jer film
konstruie takvu njenu poziciju. Mukarac je taj koji stvara muki, autoritarni pogled i samim tim
onemoguuje eni da se kroz posmatranje identifikuje s pozicijom subjekta. Ako je osnova
filmske reprezentacije fotografski proces, ideja teksta Lore Malvi da je ena uvek ona koja je
pasivni primalac pogleda, moe da se projektuje i na medij fotografije. Ideja teksta Lore Malvi
jeste da je ena uvek ona koja je pasivni primalac pogleda. enski uzorak strukturiran je snanim
vizuelnim i erotskim delovanjem u skladu s mukom matom. Prisustvo ene je nezamenljivi
sastojak filma ona je spektakl i seksualni objekt.655 Na osnovu teorije aka Lakana (Jacques
Lacan) trenutka prepoznavanja deteta u ogledalu, Lora Malvi izvodi i pitanje identiteta i
identifikacije (kroz kategorije subjekt - objekt / mukarac ena). Ona objanjava zadovoljstvo
gledanja filma preko dve kontradiktorne udnje: (1) zadovoljstvo gledanja druge osobe kao
objekta (libido) i (2) narcisoidno zadovoljstvo identifikacije s osobom na ekranu (ego).656 Lora
654
Radi se o eni iz sna kojoj je Frojd dao ime Irma, i koja po njegovoj interpretaciji/analizi sna zapravo reprezentuje
Lora Malvi je istakla da filmovi koji se konstruiu oko glavnog mukog lika, uvek predstavljaju muke likove kao
predstavnike simbolikog reda i zakona. U narativnom smislu ena se u tom filmu istrauje, njena tajna se
demistifikuje, nakon ega sledi kazna ili spaavanje.
656
() dva kontradiktorna aspekta struktura zadovoljstva u gledanju u konvencionalnu filmsku situaciju. Prva,
skopofilina, nastaje iz zadovoljstva u korienju druge osobe kao objekta seksualne stimulacije pogledom. Druga,
208
Malvi je Frojdov strah od kastracije povezala sa klasinim holivudskim filmovima u kojima ena
ima dve opcije - ona se pretvara u feti/erotski objekt ili je u narativnom smislu pod prismotrom.
ena je na kraju filma kanjena (ak i smru!), ili je pak spaena tako to se uklapa u
patrijarhalno drutvo. Prema Lori Malvi, Frojdova i Lakanova ideja ene kao nedostatka falusa,
koja izaziva muki strah od kastracije funkcionie vrlo dobro u holivudskoj produkciji.657 Iz tog
straha Malvi dalje razmatra dva pogleda: jedan pogled je voajeristiki sadistiki, a drugi pogled
je fetiistika skopofilija. Kod voajerizma (asocira na sadizam), po Lori Malvi, zadovoljstvo se
nalazi u utvrivanju krivice (neposredno povezane sa kastracijom), potvrivanju kontrole i
podreivanju krive osobe kanjavanjem ili opratanjem. Ova sadistika strana dobro se uklapa u
naraciju. Sadizam zahteva priu, ovisan je o uzrokovanju dogaaja, prisiljava drugu osobu na
promenu, vodi borbu volje i snage, podrazumeva pobedu/poraz, a sve se to pojavljuje u
linearnom vremenu sa poetkom i krajem.658 Fetiitika skopofilija pretpostavlja fiziku lepotu
objekta pretvarajui je u neto zadovoljavajue po sebi. U tom smislu, muko nesvesno, u strahu
od kastracije porie kastraciju substitucijom fetiistikog objekta ili izokretanjem same
reprezentovane figure u feti, tako da ona postaje pre umirujua nego opasna (otuda
precenjivanje, kult enske zvezde).659 Fetiitika skopofilija moe da postoji i izvan linearnog
vremena ukoliko je erotski nagon fokusiran iskljuivo na pogled.
U seriji fotografija Mu u Parizu (2007) Katarina Radovi predstavlja sebe kao mladu
enu iz istone Evrope (Srbije) u potrazi za muem u Parizu. Kao simbol grada ljubavi, ali i
razvijena kroz narcizam i konstituciju ega, dolazi od identifikacije sa vienom slikom. Tako, u filmskim terminima,
jedna podrazumeva razdvajanje erotskog identiteta subjekta od objekta na ekranu (aktivna scopophilia), druga
zahteva identifikaciju ega sa objektom na ekranu posredstvom posmatraeve fascinacije onim to mu je slino i
prepoznavanjem. Prva je funkcija seksualnih nagona, druga ega libida. Malvi, Lora, Vizuelno zadovoljstvo i
narativni film, u: Branislava Anelkovi (ur.), Uvod u feministike teorije slike, Centar za savremenu umetnost
Beograd, Beograd, 2002, 190.
657
Lora Malvi kritikuje teorije seksualnosti u kojoj ena nije definisana kroz ono to jeste, ve kroz ono to ne
poseduje definisana je kroz manjak koji u mukarcu izaziva kompleks kastracije. U tom smislu, enska figura se
pretvara u feti tako to postaje neto to izaziva zadovoljstvo, a ne strah.
658
Muko nesvesno u strahu od kastracije zaokupljen je ponovnom inscenacijom izvorne traume. Po Lori Malvi, ova
avenija predoena je preokupacijama film noir-a, u kojem mukarac istrauje ene, demistifikuje njene tajne,
obezvreuje je, kanjava ili spaava.
659
Ibid.
209
jednog od glavnih centara zapadne Evrope, serija fotografija otvara pitanje subjektivnih elja i
tenji same autorke, ali i globalnog drutvenog problema stupanje u fiktivni brak zarad `boljeg`
dravljanstva. Scenario, kako je i sama autorka navela u svom radu, predstavlja mladu enu koja
se kree ulicama grada Pariza zaustavljajui sluajne, ali odabrane prolaznike sa pitanjem da li bi
je oenili. Nakon kratkog razgovora, gde autorka saznaje neto vie o buduem, potencijalnom
muu, kao to je ime i zanimanje, oni se uz uzajamne simpatije fotografiu zajedno kao par. Kao
kriterijum za izbor kandidata, fotografkinja je uzimala u obzir fiziki izgled, odevni stil, poreklo i
zanimanje, zapravo sve kategorije koje korespondiraju sa subjektivnim ukusom i eljama autorke.
Kao i u seriji ene, autorka se koristi oekivanim i stereotipnim enskim atributom igre
zavoenja, senzualnosti i dopadanja. Meutim, kroz spontanu igru zavoenja i duhovitost,
Katarina Radovi zapravo daje jasan komentar na prostranjen drutveni problem u kojem veliki
broj rezidenata politiki izolovanih i ekonomski nerazvijenih zemalja trae brak/ljubav zarad
papira.
Jedan od najveih problema drutava u tranziciji jeste upravo zakonska regulativa koja
onemoguava pojedincima bez pasoa Evropske unije slobodno kretanje i pravo na ivot i rad
unutar Evropske unije. U tom svetlu, nemogue je zaobii uticaj ranijih radova Tanje Ostoji660
na Katarinu Radovi, iji se projekti takoe bave enskim poloajem unutar postsocijalistikog
drutva, kao i kritikim propitivanjem migracionih politika. Interaktivni internet projekat pod
nazivom Traim mua sa pasoem EU (20002005), predstavlja fotografiju nage umetnice
postavljenu na internet stranicu zajedno sa oglasom u kojem se objavljuje potraga za muem koji
poseduje paso Evropske unije.
Za razliku od blagog ironizujueg stava Katarine Radovi, Tanja Ostoji koristi se
uznemirujuom fotografijom nagog enskog tela i obrijane glave, lienog bilo kakve
zavodljivosti i senzualnosti. Tanja Ostoji, pre svega, koristi svoje telo kao posrednika u cilju
660
Tanja Ostoji, roena 1972. godine u Uicu, diplomirala je 1995. skulpturu na beogradskom Fakultetu likovnih
umetnosti, gde je i magistrirala 1998. Postdiplomske studije zavrila je i na Erbanu u Nantu 1999. Uestvovala je na
velikom broju meunarodnih izlobi u Evropi i Americi, kao i na Venecijanskom bijenalu 2001, na poziv selektora
Haralda Zemana. Kao umetnica i kulturna aktivistikinja, esto nastupa u situacionistikim performansima, koristei
raznovrsne medije u umetnikim istraivanjima: video, fotografiju, internet, instalacije, flajere, reklame, postere,
radionice, veere, diskusije i knjige. Njen umetniki pristup definisan je politikim pozicioniranjem, humorom i
integracijom recipijenata, kroz koje ispituje drutvene konfiguracije i odnose moi.
210
Radovanovi, Jelica i Dejan Anelkovi, katalog izlobe Nesigurni znakovi istinite prie, Badischer
uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, Srpska akademija
211
prostor, te predstavlja ameriki san par excellance, koji oznaava zoru nove amerike
civilizacije. Za Sardara, sajberprostor je mesto na kome je moralni teret zapadnoevropskog
oveka da civilizuje, demokratizuje, urbanizuje i kolonizuje nezapadne kulture prenesen iz
realne u virtuelnu sferu.663 Internet, tako, jeste kolonizovani prostor u kome dominira jedna
kultura (zapadna, i prevashodno amerika), jedan, iz te kulture proizaao, pogled na svet, kao i
jedan jezik664 engleski. I upravo iz perspektive dominantne kulture, drugost i drugaije
nastavljaju da se definiu i u globalnom medijskom sajbeprostoru. Kako Ivana Milojevi istie,
marginalne kulturne grupe koje ipak nalaze svoje mesto u sajberprostoru, razlikuju se od
dominantne kulture upravo po tome to su one upoznate i sa dominantnom i sa sopstvenom
kulturom, dok dominantna kultura poznaje samo sebe.665
Koristei kompjuterizovani sistem u epohi postmoderne, fotografija kao vizuelno
oblikovanje umetnike poruke, pretvorila je telo Tanje Ostoji u agens roda, rase i klase. Njeno
telo, posredstvom kompjutera, postalo je posthumano telo. Stoga se u ovom hibridno tehnolokosajberkulturnom kontekstu, Tanja Ostoji postavila u sajberprostor, s namerom da subvertira
zapadne strategije prikazivanja. Samoreirajua uloga unutar virtuelnih komunikacija,
samomitologizacija i proces postajanja Prvom dravljankom Europske unije, veoma je blizak
umetnosti performansa, ovde postavljenom u okvire sajberprostora. U tom kontekstu,
korienjem sopstvenog tela, Tanja Ostoji trai i provocira parametre i drutvene norme
izvoenja i konstruisanja vizuelnog i jezikog identiteta ene i migranta. Kritiki propitujui
mogunosti komunikacije, slobode, razmene i ogranienja u zemljama razvijenog kapitalizma,
ona nam nudi model za istraivanjem ovekovih mogunosti slobodnih od kontrola kulture,
drutva, politike i ekonomije, te, takoe, i jedan mogui nain njihovog prevazilaenja.
Hibridnost fotografskog medija: meuproimanje fotografije, tela i performansa,
shvatanje i inkorporacija sajberprostora kao integralnog, ravnopravnog i konstitutivnog segmenta
663
Sardar, Ziauddin, Alt. Civilizations. FAQ: Cyberspace as the Darker Side of the West, in: D. Bell & B. M.
Kennedy (eds.), The Cybercultures Reader, Routledge, London, 2000, 732753. Citirano u: Milojevi, Ivana,
Kakva nam se budunost predskazuje, Odgovor sajberfeminizma na sajberpatrijarhat, 17.
http://www.metafuture.org/articlesbyivana.htm, pristupljeno 15.07.2014.
664
665
Lingvistika kolonizacija!
Videti vie u: Milojevi, Ivana, Kakva nam se budunost predskazuje, Odgovor sajberfeminizma na
212
strukture umetnikog dela, tretiranje fotografije i tehnologije kao autobiografskog teksta slina
je ideji kiborga666 Done Haravej (Donna Haraway) koja se zalae za uivanje u nejasnim
granicama i u stanju hibridnosti.
Teorijska postavka Done Haravej vidi kiborga kao posledicu tri rascepa: izmeu ljudskog
i ivotinjskog (ideja potaknuta teorijom evolucije i pokretom prava za ivotinje), izmeu
organizma i maine (jer je razvojem protetike i kompjutera razlika sve nejasnija) i izmeu
fizikog i nefizikog (jer modernih maina ima svuda i nevidljive su, one su mikroelektronske
naprave).667 Ali, u svim ovim rascepima, Haravej postavlja enu kao apsolutnog kiborga, kao
prvog pravog kiborga jer ene moraju postati prva bespolna bia da bi prekinule muke
dominacije nad enskim polom. Po definiciji Done Haravej iz teksta Manifest za kiborge, kiborg
je bie postrodnog sveta, ili tanije: svet kiborga mogao bi se ticati ivljenih drutvenih i
telesnih stvarnosti u kojima ljudi ne zaziru od svog srodstva sa ivotinjama i mainama, od vazda
parcijalnih identiteta i protivrenih taki gledita.668 U Manifestu, kiborg se upotrebljava vie
666
Pojam kiborg, predloen je od strane naunika Klajnsa (Manfred E. Clynes) i Klina (Nathan C. Kline), koji su
1960. godine na simpoziju Psihofizioloki aspekti leta u svemir predoili ideju opstanka u svemiru bez svemirskih
odela samo pomou implantata i amfetamina. Prema njima, kiborg je ivi organizam, unutar kojeg je ugraena
maina koja doprinosi modifikaciji i poboljanju funkcija tog ivog organizma. Oni smatraju da putovanje u svemir
nije samo tehnoloki izazov za oveanstvo, ve i duhovni, budui da poziva oveka da preuzme aktivnu ulogu u
svojoj vlastitoj biolokoj evoluciji. Pratei istorijski razvoj ideje kiborga, Marina Grini (2005) zakljuuje da se
kiborg (zbog njegovih formalnih odlika) moe pratiti ak od alhemiara, preko Frankentajna Meri eli (Mary
Shelley), pa sve do varcernegera (Arnold Schwarzenegger) kao Terminatora u istoimenom filmu. Pojam kiborga se
kasnije sve ee koristi i pod uticajem razvoja biotehnologije i kibernetike s kraja dvadesetog veka, te se javljaju
realne mogunosti za ostvarivanje ideje kiborga. S jedne strane, tu su iva bia koja bivaju proitana matematiki
preko DNK zapisa, a sa druge, pojavljuju se kloniranje, hibridizacija i genetske transformacije. Visible Human
Project iz 1994. godine je jedan od kljunih naunih projekata, a zatim i klonovi, kao to je ovca Dolly. Re kiborg
je zapravo skraenica sintagme kibernetiki organizam, i oznaava spoj prirode i tehnologije, oveka i maine.
Kiborg
ima poboljane sposobnosti zahvaljujui tehnologiji, to su najee ljudi koji koriste kibernetiku
tehnologiju da poprave ili da nadvladaju fizike i psihike nedostatke sopstvenog tela. Kiborg je hibrid oveka i
tehnologije. ili ljudskog tela i mainske proteze, on je spoj organskih i sintetikih delova, koji esto postavlja i
pitanje razlike izmeu oveka i maine u smislu morala, slobodne volje i empatije.
667
Haravej, Dona, Manifest za kiborge, u: B. Anelkovi (ur.), Uvod u feministiku teoriju slike, CSU, Beograd,
2002.
668
Ibid. 611.
213
kao koncept nego kao zamena za ljudsko telo. Kako tehnologija pretpostavlja mogunost
rekonstrukcije, novi svet Done Haravej daje enama priliku da rekonstruiu drutvo radi
osloboenja od moi patrijarhata i vladajuih klasa koji su postavljeni kao nuan i prirodni
poredak stvari.
napred-nazad u druge mree stvara se celi sistem koji odraava idealan ravnopravni drutveni
poredak, koji govori o konanom prisvajanju enskih tela u maskulinistikoj orgiji rata.669
Koncept kiborga esto se upotrebljava kako bi se prikazalo raskidanje granica izmeu ljudi i
maina, jer, ako je to mogue postii, mogu se raskinuti i druge tradicionalne granice. Stoga je
vano potaknuti ene da odbace tehnofobinu struju feminizma koja povezuje ene s takozvanim
prirodnim svetom samo da bi se ponovo uspostavio patrijarhat, jer tehnologiju nije mogue
negirati. Manifest za kiborge, stoga, treba smatrati rekonstrukcijom drutvenih odnosa i poimanja
sopstva. Meutim, Manifest vie nije samo ironini politiki mit670, on danas gubi obeleje
hipotetikog hrabrog novog sveta. Alegorija o identitetu subjekta koju je autorka uz pomo
modela kiborga postavila, posve se istanjila. Kiborg nije vie samo hipotetiko bie, jer, hibridi
maine i oveka postaju ne samo nezaobilazni medicinski trend unapreivanja kvaliteta ljudskog
ivota nego i estetsko-umetniki koncept. Haravej je u svojoj definiciji kiborga imala ulogu
svojevrsnog proroka sadanjice. Koncept koji se nekada uklapao samo u podruje teorije, danas
se moe primeniti i na fiziku stvarnost: iako razlikujemo kiborge kao teorijsku metaforu (onako
kako je
Ibid.
670
Ibid. 605.
671
Tehnoperformansi u kojima se radi sa Drugim od Drugog, ako je ena asimetrini Drugi za mukarca, tada je
maina (kibernetski sistem, kompjuterska mrea, planetarni satelitski prenos) asimetrini Drugi i za mukarca i za
enu. Videti vie u: uvakovi, Miko, Paragrami tela/figure, CENPI, Beograd, 2001.
214
Done Haravej znai upravo prihvatiti se zadatka rekonstrukcije granica svakodnevnog ivota, jer,
kiborg znai u isto vreme i izgradnju i razgradnju maina, identiteta, kategorija, odnosa. U tom
kontekstu, Tanja Ostoji je u isto vreme i ena, i umetnik, i migrant, i kiborg - ona je i korisnik i
sistemski operator. Ona je telo koje izvodi, ensko telo i telo koje je konstruisano pomou novih
tehnologija (fotografije!) i novih medija. Njeno telo je u stanju totalne fluidnosti i poroznosti. I za
Donu Haravej, realnost modernog ivota ukljuuje odnos izmeu ljudi i tehnologije koji je toliko
intiman da vie ne moemo sa sigurnou rei gde poinje ovek, a gde maina. Zato bi se naa
tela zavravala koom ili, u najboljem sluaju, obuhvatala druga bia koja se kriju u granicama
koe? Od sedamnaestog veka naovamo, maine se mogu oiveti... Kiborg telo nije nevino, ono
nije roeno u vrtu, ono ne trai objedinjeni identitet koji bi beskrajno ili do kraja sveta generisao
antagonistike dualizme; ono podrazumeva ironiju.672 Kao i kiborg Done Haravej, ni Tanja
Ostoji nije vie strukturisana polaritetom izmeu javnog i privatnog, ona je opredeljena za
pristrastnost, ironiju, intimnost i perverznost i definie jedan tehnoloki polis delimino
zasnovan na revoluciji drutvenih odnosa u oikosu, domainstvu.673
Kao i kod veine umetnica i umetnika posle dvehiljaditih, rad Tanje Ostoji i Katarine
Radovi odraava realnost iz subjektivnog ugla koji je neminovno povezan sa socio-politikom
kartom umetnica/ka, koja potom ukljuuje pojmove roda, pola, rase, klase, pa ak i boju pasoa.
Serija fotografija Katarine Radovi pod nazivom Lini oglasi (2004 - 2006) upravo ispituje ulogu
fotografske slike u konstrukciji vizuelnog identiteta pojedinca, koja potom otvara vrata irim
kontekstima roda, pola, rase, klase, religije i/ili kulturnog porekla. Kroz paljivo reirane
fotografije, rad Lini oglasi preispituje fenomen samooglaavanja pojedinaca koji putem asopisa
ili internet sajtova trae partnera postavljajui uz svoje oglase i najreprezentativniju sliku sebe.
Metodologija rada na seriji fotografija, podrazumevala je uee glumaca amatera i korienje
takozvane snapshot fotografije, koja po formalnim kvalitetima podsea na amaterski snimak.
Katarina Radovi zapravo konstruie svoje verzije linih oglasa po uzoru iz realnog ivota, ne bi
li na taj nain u opisivanju realnog predstavila uestale stereotipne reprezentacije muke i enske
seksualnosti. Kao i u prethodnim radovima, naglasak se stavlja na igru zavoenja, na
672
673
Ibid. 607.
215
preuveliavanje, karikiranje strasti i izvetaenosti, u kojem ljudsko telo igra bitnu ulogu i
predstavlja se kao kulturni artefakt koji se u ovom sluaju javno izlae i klasifikuje na nain kako
pojedinac vidi sebe kao drugima privlanog.
Njen stil, tretiranje umetnikog dela kao humanizovanog trenutnog snimka snapshot,
podrazumeva sliku bez obzira na svetlosne okolnosti, brzi iznenadni snimak iz ruke. Katarina
Radovi i koristi maloformatnu kameru koja lako lee u ruku ne bi li postigla to verniji
amaterski snimak. U tom pogledu, autorka fotografie bez obzira na prostorne i svetlosne uslove,
koristi frontalni blic, neujednaeno eksponira slike, neveto kropuje kadrove. Za nju je
podrazumevana priroda fotografskog medija svetlo i kadar, u stvari, predmet subverzije. Svoje
likove predstavlja u domu, u kuhinji, ispred klavira, na krevetu, u kafiu, na pank urci, na poslu,
u toku vebanja. Razgolieni likovi zapleteni u nerazmrsive are uzoraka i tapeta, privatne sobe s
udnim rasvetama i razbacanim predmetima, uljanim radijatorom i plianim medama, u
nepospremljenim krevetima, personifikovani ambijenti sve su to trenuci koji su na granici
nelagodno linog. injenica da se i sama autorka pojavljuje kao jedna od pretendenta na sreu u
ljubavi, brie granicu izmeu subjekta i fotografa. U tom svetlu, Katarina Radovi preispituje
slobodu samog fotografskog medija, postavlja pitanje kada je ona umetnica, kada performerka, a
kada je ena.
Kroz humor i mimikriju, ona suptilno podriva kulturoloki uslovljene naine
reprezentacije enskosti i/ili enstvenosti, mukosti i/ili muevnosti povezujui svoje likove na
ravni pomalo iaenog i uvrnutog. Katarina Radovi, nudi nam model za istraivanje ovekovih
prikrivenih emocija, kako to i sama navodi u intervjuu u sklopu izlobe: Likovi na fotografijama
Linih oglasa ujedno su i komini i tragini, utoliko to komino reflektuje zatoenost ljudskog
duha u svetu, i dok nam izgleda da se humor podsmeva ozbiljnim stvarima, on nam samo
ukazuje na to da zatoenitvo nije konano i da se moe prevazii. U krajnjoj liniji, dok traje
komina percepcija neke situacije, tragedija biva izolovana. Skoro svi prikazani likovi (kao po
nekom pravilu) izgledaju zadovoljni i ponosni na sebe, iako se iz njih probijaju privatni lomovi i
ekscesi. Oni evociraju odreeno zajedniko stanje, ne pruajui otpor drutvenoj anksioznosti iji
su sastavni deo, ve otkrivaju svoje unutranje ivote i ukazuju na to koliko su vani trijumf volje
216
Diskursi: Sunica Lambi Fenjev i Katarina Radovi, iz kataloga Lini oglasi, Savremena galerija Zrenjanin,
2008.
675
I sama autorka podvlai ovu vezu sa Bodrijarovom tezom, te naglaava da su ukrtanjem dva
jednostavnost i prirodnost
ustupili mesto
vetakom: Danas, u epohi masa, fenomen linog oglaavanja potpada pod kategoriju hladnog
zavoenja. Dok se, kao u nekom katalogu, jedan za drugim smenjuju pred naim oima, likovi sa
Linih oglasa asociraju na protok, ubrzanu cirkulaciju fizikog i psihikog, svojstvenu
ekonomskim i trinim strujanjima. Zavodei nas svojim stavom i pogledom, oni ponitavaju
istu elju, igrajui po pravilima ritualne dramaturgije. Lambi Fenjev, Sunica i Katarina Radovi,
Diskursi, iz kataloga Lini oglasi, Savremena galerija Zrenjanin, 2008.
676
I Linda Han (Linda Hutcheon) govori o feministikoj umetnosti/umetnicama, koje koriste postmoderne strategije
parodijske upotrebe i zloupotrebe prikazivanja ena u masovnoj kulturi, subvertirajui ih pomou ekscesa, ironije i
fragmentirane rekontekstualizacije da bi poremetile pasivnu potronju ovakvih slika. Po Lindi Han praktina
strategija postmodernistike parodije treba da postane strategijska praksa u pokuaju feministike umetnosti da
predstavi nova enska zadovoljstva, nove artikulacije enske elje.
Videti vie u: Hutcheon, Linda, Incredulity toward Metanarrative: Negotiating Postmodernism and Feminisms,
Barbara Godard (ed.), Collaboration in the Feminine: Writings on Women and Culture from Tessera, Second Story
Press, Toronto, 1994, 186-192.
217
glas677 koji pozicionira sebe oko pitanja: Da li postojim ili sam samo ponovljena slika/tekst?678
Uigravanje u razliite uloge, identitete postala je u savremenom svetu neminovna stvarnost.
Nestala je razlika izmeu privatnog i javnog, seksualnog i erotskog, ene i ene. Granica izmeu
realnosti i umetnost je potpuno izezla.679 Stoga, na primerima radova/(ivota) obe umetnice,
prepliu se upravo privatno (emotivne posledice) i javno (zakonske posledice) koje zajedno
stvaraju prostor kolektivne privatnosti.
Iako se metodologija, stav i krajnji rezultat potpuno razlikuje kod svake umetnice
ponaosob dok Katarina Radovi ukazuje na enu kao stereotipiziranu injenicu i predstavlja
svojevrsni teorijski i simulirani postupak, Tanja Ostoji predstavlja enu u svojoj ogoljenoj pukoj
fizikoj formi, i zaista intervenie unutar drutvene i politike stvarnosti pretvorivi se u sam
objekt rada obe umetnice javno i ironino izlau fotografije sebe kao objekta poude koje
potom trae i provociraju parametre i drutvene norme izvoenja i konstruisanja vizuelnog i
jezikog identiteta ene - ene onakvu kakvu je (samo) mukarci vide. U tom smislu, Katarina
Radovi i Tanja Ostoji postaju i objekti i proizvoai diskursa koje remete Malvijevu postavku
kategorije subjekt objekt / mukarac ena, te subvertiraju maskulinizaciju posmatraa koja se
(pro)izvodi u dominantnoj kulturi.
Histerini glas je po Dulijet Miel (Juliettte Mitchell) enin maskulinistiki jezik! Michell, Juliette, The Longest
Revolution: Esseys in Feminism, Literature and Psychoanalysis, Virago, London, 1984, 290. Citirano u Bronfen,
Elisabeth, The knotted subject: hysteria, Irma and Cindy Sherman, in: Griselda Pollock (ed.), Generations and
Geographies in the Visual Arts, Routledge, London and New York, 1996, 44.
678
Bronfen, Elisabeth, The knotted subject: hysteria, Irma and Cindy Sherman, op.cit. 53.
679
218
Tanja Ostoji, Traim mua sa pasoem EU, 20002005. Fotografisao Borut Krajnc
219
Derrida, Jacques, Archive Fever: A Freudian impression, Univerisity of Chicago Press, Chicago, 1996.
681
Zbog svoje specifinosti i otvorenosti termina arhiv bitno je definisati re unutar engleskog govornog podruja, ne
bili bolje razumeli teorijske postavke koje takoe potiu iz stranog (preteno engleskog) govornog podruja.
682
220
redovno.683 Meutim, popularno znaenje arhiva prihvata bilo koju grupu objekata/dokumenata,
fizikih ili digitalnih, koja se skuplja zajedno i aktivno uva. Takoe, re arhiva esto se dovodi u
vezu sa pojmovima pamenja, istorijskog i/ili retencije.
Kroz arhiv, prolost se kontrolie. Odreeni narativi se privileguju, dok se drugi
marginalizuju. U tom svetlu, arhiv funkcionie kao drutveni konstrukt. Poreklo arhiva moe se
odrediti i pratiti uporedo sa novonastalim potrebama za informacijama i pripisivanjam drutvenih
vrednosti onima koji ih osnivaju i vode. Sama re arhiv izvedena je iz grke rei arkh koja znai
poetak/poreklo, ali i ire, upravljanje ili red, i arkheion, koja se odnosi na dom ili prebivalite
Archona, narodnih lidera i mudraca, u kojima su se uvali i interpretirali vani dravni
dokumenti.684 Stoga, jo od antike Grke, arhivi su se uvek odreivali odnosima moi
odravanja moi, moi kontrole ta e se sauvati, a ta ne, moi seanja nad zaboravom. I
upravo zbog potrebe da se ta mo reartikulie, dekonstruie, da se intervenie unutar strukture
moi, arhiv je dobio sve vei znaaj unutar kojeg se istorijsko znanje i oblici seanja ponovo
propituju.
Od samog poetka XX. veka do danas, koncepti arhiva su razliito definisani, osporavani
i reinterpretirani unutar filozofskog, teorijskog i umetnikog diskursa. Razumevajui ga kao
zbirku i spremite prolog vremena, Klod Levi-Stros vrednost arhiva vidi u njegovoj relaciji sa
,,istom istorinou. Arhive kao fenomen ,,iste istorinosti Levi-Stros odreuje dvostrano, s
jedne strane, obrazuju dogaaj u njegovoj radikalnoj potenciji (jer samo interpretacija, koja nije
njegov deo, moe ga zasnovati u razumu); s druge strane, oni fiziki zainju istoriju, tako kao da
samo u njima odoleva protivureje izmeu prolog i sadanjeg, gde se ouvava njegov trag
prolosti. Arhivi su ovaploenje bia dogaajnosti.685 Meutim, uzmemo li u obzir
poststrukturalistike teorije prema kojima se prolost uvek pojavljuje u tragovima, te se nikada ne
moe u potpunosti i bez ostataka sagledati, pojam arhiva postaje paradoksalan. Istorijski
683
684
Liddell, Henry George and Robert Scott. A Greek-English Lexicon, revised and augmented throughout by Sir
Henry Stuart Jones with the assistance of. Roderick McKenzie, Clarendon Press, Oxford, 1940.
http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.04.0057%3Aalphabetic+letter%3D*a%3A
entry+group%3D318%3Aentry%3Da%29rxh%2F, pristupljeno 01. 06. 2015.
685
filozofiji arhiva, Trei program, broj 147,Radio Beograd, Beograd, 2010, 48.
221
materijalni tragovi, predstavljaju uvek ono to je ostalo, a ne ono to je bilo.686 Kako primeuje
Valerij Podoroga ( ), arhiv kao drutvena institucija predstavlja odreenu
praksu i metod arhiviranja, koji su definisani od strane drutva/politike/moi koji ga smatraju
svojom Istorijom; meutim, on nije sposoban da zastupa apsolutno i univerzalno pamenje, te se
zato pre moe govoriti o nedostatku, pre nego o suviku dokumenata.687 Ovaj paradoks arhiva
kao materijalno odreenog, ali istorijski neuoljivog razvio je Miel Fuko, objanjavajui arhiv
ne samo kao tragove koje je istorija ostavila za sobom, ve kao istorijsko a priori. Prema Fukou,
iskazi kao to su ustav, zakoni, propisi, spiskovi, itd. definiu se kao znanje, kao autonomna
kombinacija iskazivog/diskurzivnog i neiskazivog/nediskurzivnog. U tom svetlu, skup iskaza
(sistem iskaza) koji oblikuju znanje nekog drutva, po Fukou predstavljaju njegov arhiv.688
Meutim, u svom totalitetu, arhiv se ne moe opisati, ali se kao sistem iskaza (ili sistem
diskurzivnosti kao organizovani korpus), struktuira prema odreenim pravilima:
Predlaem da se svi ti sistemi iskaza (delom dogaaja; a delom stvari) nazovu arhivom.
Pod tim izrazom ne podrazumevam sumu svih tekstova koje neka kultura uva kao dokumenta
svog odranog identiteta. Ne podrazumevam ni ustanove koje omoguavaju da se u datom
drutvu zabelee i sauvaju diskursi koje valja zadrati u pamenju i odrati uvek raspoloivim.
(...) Arhiv je pre svega zakon onoga to moe biti reeno, sistem koji ureuje pojavu iskaza kao
jedinstvenih dogaaja. Arhiv je isto tako ono to ini da se sve te reene stvari ne gomilaju
beskrajno u neko bezoblino mnotvo, ne upisuju se u neprekidni niz, i ne iezavaju samo
zahvaljujui sluajnom sticaju spoljanih okolnosti. Reene stvari se grupiu u posebne likove,
ukrtaju se jedne s drugima kroz mnogostruke odnose, odravaju se ili isezavaju prema
razliitim pravilnostima. One ne uzmiu s vremenom na isti nain, nego neke blistaju kao bliske
zvezde iako nam dolaze iz daleka, dok su one nama bliske ve sasvim blede.689
Miel Fuko arhiv definie izvan usko prihvaenog znaenja te rei. Sadraj arhiva se
stoga, ne nalazi u pranjavom podrumu, na policama i u kartonskim kutijama naslaganim jedna
iznad druge. Arhivi nisu skladita starih stvari, izvan prostora i vremena, niti su jedan diskurs koji
objedinjuje sve ono to je reeno, ve sve ono to ih razlikuje u njihovoj mnogostrukoj
686
Podoroga, Valerij, ,,O filozofiji arhiva, Trei program, broj 147, Radio Beograd, Beograd, 48.
687
Ibid.
688
689
Ibid. 140.
222
egzistenciji i specifikuje ih u njihovom vlastitom trajanju.690 Prema Fukou, arhivi nisu pasivna,
ve aktivna mesta na kojima se politika, drutvena i ekonomska mo pregovara, osporava i
potvruje. Stoga, arhivi ne mogu obezbediti transparentan i neposredan pristup istoriji, ve samo
razliite (re)konstrukcije istorija, koje uvek zavise od perspektive (moi!) onoga ko ih je stvorio,
ali i onoga ko ih istrauje. Istorija se tako vie ne shvata kao neto to je prolo i sauvalo u
nepromenljivom obliku, ve se ona menja i gradi kroz mnogostruke odnose. Oslanjajui se na
Fukoovu postavku prilikom analize arhiva, Valerij Podoroga sagledava ovu nejednanost kroz
svoj ekspozicioni prostor. Nejednoznanost arhivske strukture Bodroga postavlja dvojako: kao
istu materijalnost (arhivska svedoanstva, dokumenti) i arhiv-plan (Istorija, sistem
miljenja/mentalni plan) na osnovu kojih se arhiv transformie arhiv koji menja raspored
materijalnih objekata u zavisnosti od proizvoljno izabranog plana istorije. Arhiv-plan kao sistem
miljenja/mentalni plan(ovi) Istorija!, tako, postaje metod organizacije materijalnosti arhiva.691
U svojoj dekonstruktivistikoj analizi arhiva, ak Derida upuuje na arhivsku groznicu,692
kao nemogunost celovitog definisanja pojma. Re arkhe, napominje Derida, moe da predstavlja
u isto vreme zahtev za pamenjem, sakupljanje/dranje, kao i poetak institucije arhiviranja.693
Ona predstavlja mesto gde se mo kojoj je uvek potrebna exteritorija, odreena materijalna
690
Ibid. 141.
691
Savremena istorijska nauka se razvija na osnovi onoga to je, sve tanije i sve bolje, procenjeno u vreme
projektovanja dogaaja. Pojavljuju se razna vremena istorije, zahvaljujui kojima posmatra moe da izuava
dogaaje i procese u odgovarajuoj vremenskoj optici (previe sporo i kratko, prebrzo vreme). Mentalni planovi
postaju metod organizacije sve materijalnosti svetskog arhiva, oni unose vremenske pomake, spone, ustanovljuju
nove hronologije, da bi se, na kraju krajeva, lokalizovali posebni dogaaj, i to u tesnoj uzajamnoj vezi sa svim
drugim dogaajima, koji su se ve desili. Jedan vremenski plan iskljuuje drugi. Tako se pronalazi vremenski plan,
nemogu po trajanju, koji odjednom obuhvata nekoliko epoha i koji dozvoljava, zahvaljujui analizi posledica
presudnih dogaaja, da se zabelei njihova mogua vanepohalna dinamika, umesto da se opie u drugom vremenu,
na koje su se oslanjali pri planiranju vremena posebno uzete epohe. Ali, postoji i drugi, kratki, skoro trenutni (u u
poreenju s prvim), fragment izvuen iz istorije ivota, koji ga preobraava u seriju mikroskopskih usporavanja, u
dogaaj. Bodroga, Valerij, O filozofiji arhiva, op. cit. 49.
692
693
U svom etimolokom itanju rei arhiv, Derida oznaava arkhe dvojako, kao poetak i kao zapovest. Ona sadri
dva principa: (i) ontoloki princip kao mesto poetka (gde se stvari zapoinju); nomoloki princip kao mesto
zapovesti (gde ljudi i bogovi komanduju). Zbog toga, ona se odnosi u isto vreme i na prirodne i vetake naloge
sveta.
223
spoljanjost zastupa i interpretira od strane arhivara. Praksa arhiviranja je stoga uvek usko
povezana sa vlau i politikom:
Ne postoji politika mo bez kontole arhiva i, u stvarnosti, ona odreuje politiku od vrha
do dna kao res publica-u. Efektivna demokratizacija se uvek moe meriti sledeim sutinskim
kriterijumom: participacijom u, i pristupom arhivu, njegovom kreiranju i njegovoj
interpretaciji.694
Iako jasno naglaava vezu izmeu arhiva, moi i vlasti, Derida svoje istraivanje okree
ka nejasnoj i fragmentarnoj prirodi njegovog sadraja ka prisustvu i odsustvu tragova koje ine
arhiv. Na tragu Frojdovske psihoanalize695, Derida nudi jedno psihoanalitiko itanje arhiva
kao mesta patrijarhalne institucije pamenja, u kojoj su neka seanja utkana u istorijsku naraciju,
a neka ne. Arhiv, tako pokuava da sauva ono to treba da se zapamti, dok izvan arhiva ostavlja
ono to treba da se zaboravi.696 Deridina dekonstrukcija logike arhiva, zasniva se na dve sile
(nagona/uslova!) koje konstituiu arhiv, a koje se meusobno iskljuuju:
(i) potiskivanje ili zapisivanje/pamenje/arhiviranje samo jednog i jedinog, koje potom
dovodi
brisanja
svi
arhivirajuih
tragova,
ak
sopstvene
tragove.
694
695
Ibid. 1011.
Frojdov otisak je i podnaslov Deridine knjige. Stoga, Deridina analiza istrauje implikacije arhiva kroz
Da bi arhiva postojala, moraju postojati i stvari izvan arhiva. Jacques Derrida, Archive Fever: a Freudian
Ibid. 10
698
Frojd smatra da se u linosti stalno deava konflikt izmeu dva veito suprostavljena pranagona erosa/nagona
ivota i thanatosa/nagona smrti. Videti vie u: Frojd, Sigmund, S one strane principa zadovoljstva, Svetovi, Novi
Sad, 1994.
224
699
700
Foster, Hal, An Archival Impulse, October, 110, The MIT Press, Cambridge, MA, 2004, 322.
701
Ibid. 5.
702
Ibid. 5.
225
703
Ibid 11.
704
Arhivski impuls ime je knjige Hala Fostera u kojoj on upuuje na novonastalu umetniku praksu arhivskog
materijala.
705
Ovaj arhivski implus moe se nai u projektu Aleksandra Rodenka (Alexander Rodchenko) Revolucionarna
arhiva A. R. koji je inila serija naenih fotografija objavljenih u asopisu Novi lef (1927), kao i u fotomontaama
Dona Hartfilda (John Heartfield). Praksa aproprijacija ve postojeih, istorijskih slika, naroito je uoljiva u
posleratnom periodu, na primer u pinboard estetici grupe Independent (Independent Group), u umetnikoj praksi
Roberta Rauenberga, Riarda Princa, u informalnim strukturama konceptualne umetnosti, institucionalnoj kritici,
feministikoj umetnosti itd.
706
U poslednjih nekoliko godina interes za temu arhiva mogao se prepoznati u izlobi Arhivska groznica Okvi
Envezora (Okui Enwezor Archive Fever, New York, 2008); velikoj konferenciji i publikaciji Speak Memory
(Kairo, 2010), The Archive koju je publikovala Whitechapel galerija i Charles Merewether; kao i publikaciji The Big
Archive: Art from bureaucracy Sven Spieker-a.
226
otkrivanju potpuno novih narativnih komponenti (sa)znanja, koji do sada nisu bile deo zvanine
istorije.707
Kvazi arhivska logika koju je postavio Hal Foster korienje starih (porodinih)
fotografija, intervenisanje, kolairanje i/ili postprodukcija materijala prisutna je u umetnikoj
praksi Vladimira Peria Talenta708 i Milice Stojanov709 u okviru Muzeja detinjstva, kao i u radu
umetnike grupe Happy Trash production710. Njihova umetnika praksa zasniva se na rekolekciji,
reorganizaciji starih, odbaenih linih fotografija, najee otkupljenim na lokalnoj buvljoj pijaci
707
U lokalnim uslovima, dobar primer je i meunarodna izloba Travelling Communiqu, odrana u Beogradu u
Muzeju istorije Jugoslavije 2014. godine. Kao kolaborativni kustoski projekat nastao je kolektivnim radom Armina
Linkea, Dorin Mende i Milice Tomi. Izloba Travelling Communiqu imala je za cilj rekonstrukciju jednog od
najznaajnijeg foto arhiva na prostoru bive Jugoslavije Kabineta predsednika SFRJ, Josipa Broza Tita.
Preispitujui mogunosti njegove upotrebe u budunosti, autorski tim pozvao je ezdeset autora iz raznih zemalja, da
rekonstruiu i reanimiraju postojei arhiv. Foto arhiva Muzeja istorije Jugoslavije sadri oko 300.000 fotografskih
snimaka, od kojih je u 135.000 fotografija digitalizovano i javno ustupljeno na korienje putem interneta. Izloba
Travelling Communiqu koristila se samo jednim delom digitalizovanog arhiva, koji je za temu imao Prvu
konferenciju nesvrstanih, odranu 1961. godine u Beogradu. Koristei se slikama/fotografijama i zvucima sa prve
konferencije Pokreta nesvrstanih, izloba je potvrdila potencijal fotografske arhive, te ukazala na uticaj koji
dokumentarna fotografija ima na razumevanje istorijskih okolnosti, ali i kako se one transformiu unutar kulturalnog
seanja jedne zajednice i ine ih kolektivnim.
708
Vladimir Peri (1962) je studirao grafiku i fotografiju na Fakultetu primenjenih umetnosti i dizajna u Beogradu.
Izlagao je samostalno i na kolektivnim izlobama pod pseudonimom Talent i kao lan grupe Talent Factory.
Dobitnik je Politikine nagrade iz fonda Vladislav Ribnikar 2006. godine za izlobu Made in Yugoslavia u
Galeriji Haos u Beogradu. Vladimir Peri, zajedno sa Miloem Tomiem, predstavio je Srbiju na 55. Venecijanskom
Bijenalu izlobom pod nazivom Nema niega izmeu nas.
709
Istoriarka umetnosti Milica Stojanov bavi se istraivanjem i pisanjem u oblasti kolekcionarstva, muzejskih praksi
i savremenog umetnikog stvaralatva odnosno poljima njihovog preklapanja i saradnje. Sa Periem je zajedniki
rad poela kroz projekat Muzeja detinjstva, a od 2013. nastupaju kao tandem stvarajui zajednike vizuelne i
pisane celine u razliitim umetnikim medijima.
710
Grupu Happy Trash ine: Stania Dautovi (1964), doktor tehnikih nauka, docent na Fakultetu tehnikih nauka
Novosadskog univerziteta i pisac; Branislav Petri (1959), slikar, restaurator i antikvar; Dragan Mati (1965), slikar,
konzervator nacionalne ustanove Galerije Matice srpske i redovan profesor na novosadskoj Akademiji umetnosti;
eljko Pikori (1961), vajar i scenograf Srpskog narodnog pozorita; Vladimir Marko (1961), filozof i predava na
Filozofskom fakultetu Univerziteta Komenskeho u Bratislavi, Slovakoj.
227
712
Foto arhiva Muzeja detinjstva predstavljena je i samostalno u okviru izlobe Preuzete upomene, 2014. godine u
Muzeju grada Novog Sada. Videti vie na: http://www.seecult.org/vest/preuzete-uspomene-0, pristupljeno 01. 06.
2015.
713
228
privatnih istorija: letovanja, praznici i javni skupovi, sahrane, automobili i deca samo su neke od
motiva koji ukazuju na mogunost interpretacije naenih tragova prolosti. Izlagane van
galerijskog prostora714 kao projekcija fotografija koja prati muziki dj-set umiksane bez
navoenja i diferencijacije, fotografije podstiu prostor ekvivalencije, u kojem se vrednosti
stvorene iz razliitih okolnosti izjednauju, propitujui tako snagu kulturolokih kodova koji
uslovljavaju da svi uvek snimamo slini vizuelni sadraj. Koristei se arhivirajuom i kustoskom
praksom izborom i izlaganjem tuih fotografija, Happy Trash Production nudi jedan fiktivni
narativ, promenljiv izvor podataka nepoznatih aktera, ali u isto vreme, prepoznatljivih poza i
predela. Iako su izgubile prvobitni kontekst, fotografije iz kolekcije Happy Trash Production
podseaju nas da pronaene/otkupljene line fotografije mogu pripadati svakome, ali i nikome,
jer je pravo znaenje zauvek izgubljeno.715
Metodologija i sistem otkupa fotografija, specifini drutveni angaman sa primetnim
otklonom od (para)politikog delovanja, kljuni su faktor projekta Muzej detinjstva i umetnike
prakse grupe Happy Trash Production. Stoga, bitno je osvrnuti se na pojam buvlje pijace kao
mesta sveprisutnog referenta savremene umetnike prakse.
Novonastali oblici definisanja i reprezentacije personalne estetike i politike, od poetka
devedesetih, doprineli su stvaranju jedne drugaije formalne i metodoloke strukture unutar
umetnikog izraavanja. Vizuelni modeli bliski otvorenim marketima, bazarima, pijacama i
buvljacima, postali su jedna od novih umetnikih praksi u doba globalizacije.716 Objanjavajui
razloge nastanka ovakvog oblika umetnike prakse, Nikolas Burio (Nicolas Bourriaud) podvlai
tri mogunosti: (i) pijaca predstavlja oblik kolektivne forme ona je razbacana, obnavljajua i
beskrajna forma, ije znaenje ne zavisi od jednog jedinog autora: pijaca nije jedna sveobuhvatna
714
Njihovi nastupi usko su vezani za novosadski kafe klub-galeriju Izba, te se u tom smislu, esto ne razlikuju od
slinih nonih programa zabavnog karaktera. U tom svetlu, rad grupe Happy Trash Production mogli bismo
analizirati i iz ugla performativnih praksi u kojem se zamagljuju granice izmeu umetnikog dela i svakodnevice
(zabavnog nonog provoda).
715
Williams, Val, Lost and Found in the Family: Tales of Effects, Whos looking at the Family?, Barbican Art
uvakovi, Miko, Umetnost u epohi globalizma, Istorija umetnosti u Srbiji XX vek. Tom 1. Radikalne
umetnike prakse, Orion Art, Katedra za muzikologiju Fakulteta muzike umetnosti u Beogradu, Beograd, 2010,
801856.
229
gde
se
vieznani
proizvodi/materijali
spajaju
ekaju
nove
namene:
stara ivea maina moe postati kuhinjski sto, reklamni plakat iz sedamdesetih moe posluiti za
dekoraciju dnevne sobe. U tom svetlu, proizvod prolosti reciklira se i menja pravac. Poput
nedobrovoljnog omaa Marselu Dianu (Marcel Duchamp), objektu je pridodata nova ideja.
Objekat, ija je svrha nekada bila u skladu sa prvobitnom namenom proizvodnje, sada pronalazi
nove potencijalne namene na tezgama buvljaka. 717
Iskaz Hala Fostera o arhivskoj umetnosti koja je po logici produkcije kvazi-arhivska ne
treba shvatati doslovno. Ona, takoe, moe biti i strukturalno arhivska, u smislu da je produkcija
umetnikog rada u direktnoj vezi sa arhivirajuom praksom sa sistematskim prikupljanjem i
arhivskim tretmanom grae, odnosno sa fukoovskom igrom pravila svojstvenom arhivu. Dobar
primer preprodukcije arhiva je projekat Ivana Petrovia i Mihaila Vasiljevia u sklopu Centra za
fotografiju718 pod nazivom Arhiv fotografskih radnji.
717
718
Bourriaud, Nicolas, Postproduction, Lukas & Sternberg, New York, 2002, 28.
Centar za fotografiju je neprofitna nevladina organizacija osnovana 2011. godine u Beogradu, sa ciljem
istraivanja i promovisanja fotografije kao drutvenog fenomena u najirem smislu. Osnivai centra su Ivan Petrovi
i Mihailo Vasiljevi. Centar je osmiljen kao jedno mogue reenje za izrazito lou poziciju fotografije u Srbiji injenica je da trenutno ne postoji nijedna institucija u kojoj je fotografija predmet aktivnog i ozbiljnog prouavanja.
Neki od konkretnih zadataka Centra za fotografiju jesu: podizanje svesti o znaaju koji fotografija ima kao drutveni
fenomen; promovisanje i praenje savremene umetnike prakse bazirane na fotografiji; prouavanje istorije i teorije
fotografije; organizovanje izlobi; pokretanje izdavake delatnosti; prikupljanje fotografskih artefakata (fotografija,
negativa, tehnike); formiranje specijalizovane biblioteke. Svoje aktivnosti, u cilju realizovanja programa, CEF
obavlja u prostorijama zgrade legata Milice Zori i Rodoljuba olakovia (Beograd), koji je kao operativni prostor
dobio na usluno korienje, na osnovu zakljuenog ugovora o saradnji izmeu Muzeja savremene umentosti u
Beogradu i Centra za fotografiju. Videti vie u: Petrovi, Ivan, Arhiv fotografskih radnji, Zbornik strunog skupa
Fotodokumenti, Kulturni centar Poega, 2012, 65 88.
Kolekcija fotografija Centra za fotografiju danas broji vie od 3000 artefakata, meu kojima su i radovi znaajnih
savremenih umetnika Zorana Popovia, Dragana Peia, Aleksandrije Ajdukovi, Ljubomira imunia, Ivana
Arsenijevia, Dragana Petrovia, Zorana Obradovia, Petra Mirosavljevia i dr.
230
719
Projekat Arhiv fotografskih radnji nastao je na inicijativu Ivana Petrovia ija se samostalna umetnika praksa ve
dotakla teme fotografskih radnji u Srbiji. Projekat i serija fotografija pod nazivom , zapoet 2009. godine
predstavljao je vizuelno istraivanje i fotografisanje fotografskih radnji, njihovih izloga, enterijera.
720
Predlog Zakona o izmenama i dopunama zakona o linoj karti i putnim ispravama ugrozio je opstanak fotografa u
Srbiji. Predloenim izmenama fotografima se uskratilo iskljuivo pravo na fotografisanje graana za lina
dokumenta i preneo se na MUP Srbije.
721
U kontekstu pozicioniranja rada komercijalnih fotografa unutar savremene umetnike prakse znaajno je pomenuti
primer dvojice afrikih komercijalnih fotografa Malika Sidibea (Malick Sidibe, 1935) i Seidou Keite (Seydou Keta,
1921-2001). Njihove fotografije portreta obinih metana/graana nastale u okviru rada foto-ateljea postali su deo
zvanine istorije umetnosti i istorije fotografije. Videti vie u: Lamuniere, Michelle, You Look Beautiful Like That:
The Portrait Photographs of Seydou Keita and Malick Sidibe, Harvard Art Museums, Cambridge, MA, 2001.
231
723
232
724
Iz razgovora sa Ivanom Petroviem. Videti vie u: Petrovi, Ivan, Petrovi, Ivan, Arhiv fotografskih radnji,
Zbornik strunog skupa Fotodokumenti, Kulturni centar Poega, 2012, op.cit. 7778.
725
Sekula, Allan, Photography between labour and capital, u: Liz Wells (ed.), The Photography Reader,
Sekula navodi i razliite vrsta fotografskih arhiva: komercijalni, korporativni, dravni, muzejski, istorijski,
Kupovina prava za reprodukciona prava fotografije unutar zakona o zatiti autorskih prava znai i kupovinu
Ibid. 444.
729
Ibid.
233
730
Ibid. 446.
234
Muzej detinjstva, Vladmiri Peri Talent i Milica Stojanov, Oteenja lica, 2013.
235
Kolekcija Centra za fotografiju, Jovan Radovi foto Revija, Vojna veba, 35mm negativ u boji, 1992-2000.
236
731
Baudelaire, Charles, The salon of 1859 u P.E.Charvet (ed), Baudelaire, Selected writings on Art and Artists,
Ubrzo nakon pronalaska fotografije, odnosno nakon tehnikog usavravanja brzine ekspozicije i portabilnosti
kamere pojavili su se i prvi dokumentarni fotografi: Maksim du Kamp (Maxime du Camp) tokom 1849. i 1850.
237
Eastlake, Lady Elisabeth, Photography,Quarterly Review, 1857, citirano u Prajs, Derik, Vels, Liz, Umetnost ili
Benjamin, Valter, Umetniko delo u veku svoje tehnike reprodukcije, Eseji, Nolit, Beograd, 1974, 114 149.
238
735
"ta je zapravo aura? Naroito tkanje prostora i vremena: neponovljiva pojava daljine, koliko god da je blizu to
to je udaljeno. U letnje popodne mirujui pratiti obris planinskog lanca na horizontu, ili posmatrati granu koja baca
svoju senku na svog posmatraca sve dok trenutak ili sat ne postane deo njene pojave to znai udisati auru tih brda,
te grane. Dananji ljudi, meutim, tako su strano skloni da "pribliavaju" stvari sebi, tavie masi, kao i da u svakoj
prilici nadvladaju neponovljivost njihovim reprodukovanjem." Benjamin, Valter, O fotografiji i umetnosti, prevod
Jovica Ain, Beograd 2006. Str.22
736
Benjamin, Umetniko delo u veku svoje tehnike reprodukcije, Eseji, Nolit, Beograd, 1974, str.119
737
A od presudnog je znaaja to to se auratini nain postojanja umetnikog dela nikada potpuno ne odvaja od
svoje ritualne funkcije. Drugim reima: jedinstvena vrednost pravog" umetnikog dela zasniva se na ritualu, u kome
je imalo svoju poetnu i prvu upotrebnu vrednost. Ma kako auratini nain postojanja bio posredovan, on se ak i u
najprofanijim oblicima slube lepoti moe prepoznati kao sekularizovan ritual. Ibid. 112.
738
Ibid. 121.
239
739
740
Kultna vrednost umetnikih dela lei upravo u tome da je vanije da postoje, nego da se mogu videti. Valter
Benjamin daje primer umetnikih dela koja su pristupana, na primer, samo unutar svetenikih oltara, ili kao to su
freske u srednjovekovnim katedralama koje nisu vidljive za posmatraa odozdo.
741
742
Valter Benjamin koristi se primerom fotografa Atea (Eugen Atget), ije fotografije pariskih ulica i parkova
liene ljudskog prisustva, podseaju na one koje se snimaju na mestima zloina. Na taj nain, snimljene u serijima,
fotografije predstavljaju dokaze o istorijskom procesu, koje treba odgonetnuti.
240
743
Polok, Grizelda, Feministike intervencije u istoriji umetnosti, u Branislava Anelkovi (ur.), Uvod u
feministike teorije slike, Centar za savremenu umetnost Beograd, Beograd, 2002, 111.
744
Greenberg, Clement, Modernist Painting, u: Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art in Theory 19001990. An
Anthology of Changing Ideas, OxfordCambridge, Blackwell, 1993; Greenberg, Clement, The Cameras Glass Eye
: Review of an Exibition of Edward Weston, u David Campany (ed.), Art and Photography, Phaidon Press,
London/New York, 2005.
745
uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. godine, op. cit. 147.
241
podvede pod odreene disciplinarne okvire: ona na razliite naine spaja lingvistiku, knjievnost,
semiotiku, teorijsku psihoanalizu, teoriju simulacije, teoriju umetnosti, studije kulture,
politikologiju, psihologiju, sociologiju, antropologiju itd. Poststrukturalistika teorija fotografije
jeste nedisciplinovana disciplina, spajajui razliite pristupe, prakse, platforme, protokole i
procedure, reprodukujui i rekonstruiui ih u zavisnosti od onoga koji govori/(pie!). Na taj
nain, poststrukturalistika teorija fotografije predstavlja transdisciplinarno teorijsko miljenje i
teorijsku platformu, koja istrauje funkciju, status i znaenje fotografije kao umetnosti.
Poststrukturalistika teorija fotografije, tako, predstavlja mesto u kojem se, iz uvek otvorene i
nestalne (performativne!) pozicije, govori/(pie!) o fotografiji kao umetnosti.
Unutar poststrukturalistike teorije fotografije, fotografija kao umetnost, predstavlja opti,
otvoreni i nestalni termin umetnike discipline, ija se metodologija rada bazira na
konceptualnom poretku ideja i znaenja, a finalna, medijska izvedba na fotografskoj slici. U
savremenoj umetnikoj praksi, fotografija kao umetnost, esto se koristi kao sinonim sa
terminom savremena fotografija. Fotografija kao umetnost, predstavlja drutvenu praksu. Stoga,
razumljivost fotografije kao umetnosti zavisi od niza drugih oblika vizuelnog i/ili lingvistikog
izraavanja, kao i od umetnike teorije, znanja istorije umetnosti, odnosno sveta umetnosti koje je
zapravo i ine moguom.
Znaenje, funkcija i status fotografije kao umetnosti uvek se reprodukuje, ukrta,
preiitava, suprotstavlja, unutar interpretativnih diskursa. U isto vreme, i sam govor/(pisanje!)
uslovljen je istim tim istorijskim i drutvenim kontekstom u kome nastaje. Stoga,
poststrukturalistika teorija fotografije, zapravo, reprodukuje i rekonstruie ve poznate teorijske
pretpostavke, u cilju re/de/konstruisanja (novih) interpretativnih narativa o fotografiji kao
umetnosti. Na taj nain i zatvaramo ovu tezu: od reporodukcije fotografske slike do
(re)produkcije i (re)konstrukcije poststrukturalistike teorije fotografije.
***
Uspostavljanjem poststrukturalistike teorije fotografije na osnovu prethodno izloenih
poglavlja, tezu o fotografiji kao umetnosti uvrstili su specifini primeri radova umetnika grupe
OHO, grupe Gorgona, Tomislava Gotovca, Davida Neza, grupe Kod, Lasla Kerekea, grupe
Bosch+Bosch, Nee Paripovia, Grupe 143, eljka Jermana, Radomira Damjanovia Damjana i
243
Sanje Ivekovi. Posebnu panju unutar pojedinanih interpretativnih poglavlja dobili su radovi
grupe Dei lei, Bogdanke Poznanovi, Uroa uria, Tomislava Peterneka, Mladena Tudora,
Dragana Petrovia, Ivana Petrovia, Boruta Peterlina, Boruta Krajnca, Sandre Vitali, Zijaha
Gafia, Jelene Juree, Stefane Savi, Tanje Ostoji, Katarine Radovi, Muzej detinjstva
Vladimira Peria Talenta, grupe Happy Trash i Arhiv fotografije Ivana Petrovia i Mihaila
Vasiljevia. Praktina analiza sprovodila se sa ciljem da se pokae do kog stepena upotreba
teorijski razliitih metodologija i kontekstualizacija odreuju znaenje rada, odnosno, do koje su
mere znaenja u nastajanju.
Teorijski okvir poststrukturalistie teorije fotografije posluilo je za poetna detektovanja
pojava, problema i pristupa fotografiji kao umetnosti. Sa pozicije poststrukturalistike teorije,
preko teorije postmoderne do studija kulture, otvorila se teorijsko-istorijska rasprava o ulozi
fotografije unutar jugoslovenskog i post-jugoslovenskog konteksta. Fotografiji kao umetnosti
pristupilo se kao odreenoj drutvenoj praksi koja je u vrstoj vezi sa istorijskim, ekonomskim i
politikim okolnostima u kojima nastaje. Stoga se jugoslovenska umetnika praksa posmatrala
unutar (post/neo)konceptualnih umetnikih pojava, u kojima se fotografija kao umetnost
prvobitno ukazala kao sredstvo za analitika i kritika preispitivanja konvencionalnosti jezika,
prirode i sveta umetnosti, uloge umetnika, ali i ireg drutveno politikog konteksta, seksualnosti,
konvencija ponaanja. To je i period kada se uspostavlja i specifian odnos prema fotografiji kao
mediju, koja se potom definisala unutar termina fotografija kao umetnosti. Fotografija kao
umetnost se, tako, unutar jugoslovenske umetnike prakse, jasno oznaila kao rad u mediju
fotografije, koji su likovni umetnici koristili, istraujui i proirujui domene vizuelnih
izraavanja. Sa umreenim umetnikim centrima u Beogradu, Novom Sadu, Zagrebu i Ljubljani,
karakteristika jugoslovenske umetnike prakse ogledala se u meusobnim uticajima lokalnih
produkcija, ali i uticajima meunarodne scene, ije je tendencije pratila i odraavala trendove.
Nakon dezintegracije drave, umetnika praksa unutar bivih republika funkcionie u kontekstu
specifinih uslova tranzicije, globalizma, kapitalizma, kao i postmodernistikog i savremenog
(zapadnog!) diskursa. U okviru post-jugoslovenske umetnike prakse, fotografija se shvata kao
opti medij izraavanja, ukazujui na mnogostruke i razliite prakse umetnika. Posebno
institucionalno interesovanje za medij fotografije, osnivanjem prvih akademskih studija
fotografije, doprinelo je i stvaranju odreene fotografske scene i umetnika-fotografa, iji se
244
radovi iskljuivo baziraju na fotografskoj slici. Na taj nain, uvia se svojevrsna terminoloka
razlika izmeu umetnika vizuelnih umetnika iz drugih umetnikih disciplina koji koriste
fotografiju, i umetnika-fotografa ije je kolovanje usko vezano za studije fotografije. Meutim,
posebna isticanja formalnih i metodolokih razlika, ne tumae se (interpretiraju), ve se naglasak
stavlja na fotografiju kao umetnost koja se pokazuje kao kulturalna, drutvena, odnosno
antropoloka praksa. Fotografija kao umetnost (ili savremena fotografija) u postjugoslovenskom
kontekstu, se tako, istorijsko-teorijski interpretira odrednicom umetnost u doba kulture, u kojoj
se (u ovom sluaju) putem fotografije tematizuju lokalni, drutveni i kulturalni konflikti,
predoavaju stvarne i/ili fikcionalne informacije. Iako je odraavala lokalni karakter (mesto!),
osnovni uticaj na jugoslovenske i post-jugoslovenske umetnike prakse oduvek je dolazio iz
zapadnih zemalja. Uzimajui u obzir i nekoliko primera iz (zapadnog) sveta umetnosti, ukazalo
se na svojevrsne slinosti u pristupu mediju fotografije i odnosu prema dominantnim temama.
Fotografija kao umetnost, stoga,
otvoreno,
dinamino,
promenljivo
heterogeno
teorijsko
miljenje,
245
746
Rezimiranje izvodim na osnovu prethodno izloenih poglavlja unutar doktorske disertacije, stoga, neu navoditi
246
znanja i znanju kao moi, feministike studije, postkolonijalne teorije, teorije identiteta,
teorije hibridnosti, kao i zalaganje za lokalne i marginalne kulture ukazale su na
drutvenu (politiku!) dimenziju kulture i umetnosti. Na taj nain, poststrukturalistike
teorije, danas, bivaju zamenjene studijama kulture, koje su preuzele polje analize sveta
umetnosti, u kojem je cilj postao ukazati i interpretirati promene koje nastaju u okviru
savremenog drutvenog stanja.
247
248
7. Bibliografija
Adams, Parvin, Reprezentacija i seksualnost, u: Branislava Anelkovi (ur.), Uvod u
feminstike teorije slike, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2002.
Alexander, Stuart, Photographic Institutions and Practices, u: Michel Frizot (ed.) A New.
History of Photography, Kln: Knemann, 1998, 695-707.
Aleksi, Milan, Obrazovna fotografska scena - Predavanje profesora Milana Aleksia, Zbornik
strunog skupa Fotodokumenti, Filmart, Poega,2012.
Allen, Graham, Roland Barthes: Routledge critical thinkers, Routledge, London/New York,
2003.
Altiser, Luj, Za Marksa, Nolit, Beograd, 1971.
Altiser, Luj, Ideologija i dravni ideoloki aparati, Karpos, Loznica, 2009.
Allen, Graham, Intertextuality, Routledge, London, 2006.
Anelkovi, Branislava (ur.), Uvod u feministike teorije slike, Centar za savremenu umetnost
Beograd, Beograd, 2002.
Anelkovi, Branislava, Branislav Dimitrijevi, Poslednja decenija: umetnost, drutvo, trauma i
normalnost, u O normalnosti: umetnost u Srbiji 1989-2001, Muzej savremene umetnosti,
Beograd, 2005.
Atkinson, T., Concerning the article The dematerialization of art in: A. Alberro and B.
Stimson (ed.), Conceptual art: a critical anthology, Cambridge, 1999.
Bal, Mieke, itanje umjetnosti?, u: Purgar, Kreimir (ured.), Vizualni studiji: Umjetnost i
mediji u doba slikovnog obrata, Centar za vizualne studije, Zagreb, 2009.
Bal, Mieke and Bryson, Norman, Semiotics and Art History, JSTOR: The Art Bulletin, Vol. 73,
No. 2, Oxford University Press, Oxford, 1991.
Barker, Chris, Cultural Studies Theory and Practice, Sage Publications, London, Thousand
Oaks, New Delhi, 2000.
Bart, Rolan, Knjievnost mitologija semiologija, Nolit, Beograd, 1971.
Bart, Rolan, Svetla komora, Rad, Beograd, 2004.
249
Baudrillard, Jean, The Hiper realism of Simulation u: Charles Harrison, Paul Wood (eds.),
Art in Theory 1900-2000 : An Antology of Changing Ideas, Blacwell/Oxford, 2002.
Bauman, Zygmunt, From Pilgrim to Tourist or a Short History of Identity, in: Stuart Hall and
Paul du Gay, (editors), Questions of Cultural Identity, Sage, Thousand Oaks, 1996.
Bazin, Andr, Hugh Gray, The Ontology of the Photographic Image, Film Quarterly, Vol. 13,
No. 4. Summer, 1960.
Beban, Breda (ed), Imaginary Balkans, Site Gallery, Sheffield, 2002.
Begg, Zenny, Photography and the Multitude : Recasting Subjectivity in a Globalised World, u
http://www.borderlands.net.au/vol4no1_2005/begg_art.htm.
Beni, Branka, Double exposure A Collision of Past
http://jelenajuresa.com/mira/essay-branka-bencic/, pristupljeno 01. 06. 2015.
and
Present,
Benjamin, Valter, The Autor as Producer, u Victor Burgin (ed.), Thinking Photography,
Macmillan Education LTD, London, 1982.
Benjamin, Valter, Mala istorija fotografije, O fotografiji i umetnosti, Kulturni centar Beograda,
Beograd, 2006, 13-48.
Benjamin, Valter, O fotografiji i umetnosti, Kulturni centar Beograda, Beograd, 2006.
Berger, John, Ways of Seeing, Penguin Modern Classics, London, 2008
Bernik, Stane, Razlozi za jednu inicijativu NF1, SPOT 3, Galerija grada Zagreba, Zagreb,
1973.
Bernik, Stane, Jea Denegri, Radoslav Putar, Razlozi za jednu inicijativu NF1, u SPOT, 3,
Galerija grada Zagreba, Zagreb, 1973.
Baicchi, A., Signs and Semiotics, u: S. Chapman, Ch. Routledge (ur.), Key Ideas in Linguistics
and the Philosophy of Language, Edinburgh Universtity press, Edinburgh, 2009.
Biti, Vladimir, Pojmovnik suvremene knjievne teorije, Matica hrvatska, Zagreb, 1997.
Blessing J, Trotman, N. (eds), Haunted Contemporary Photography / Video / Performance,
Guggenheim Museum, New York, 2009.
Block, Ren (ed), In den Schluchten des Balkan Eine Reportage (In the Gorges of the Balkans
A Report), Kunsthalle Fridericianum, Kassel, 2003.
251
ivot
umjetnosti,
Derrida, Jacques, Archive Fever: A Freudian impression, Univerisity of Chicago Press, Chicago,
1996.
De Sosir, Ferdinand, Opta lingvistika, Nolit, Beograd, 1969.
De Sosir, Ferdinand, Kurs opte lingvistike, Sremski Karlovci Novi Sad, 1996.
Danto, Arthur C., The End of Art, The Philosophical Disenfranchiesement of Art, Columbia
University Press, New York, 1986.
Danto, Arthur C,. Introduction: Modern, Postmodern and Contemporary, After The End of Art
Contemporary Art and the Pale of History, Princeton University Press, Princeton NJ, 1997.
Dedi, Nikola, Utopijski prostori umetnosti i teorije posle 1960, Atoa, Beograd, 2009.
Deleuze, Gilles, Plato and Simulacrum, u: October 27, The MIT Press, Cambridge, MA, 1983.
Demos, T.J., Vitamin Ph: New Perspectives in Photography, Phaidon Press, 2009.
Denegri, Jea, Tehnike slike: Fotografja, flm i video u novoj umetnosti sedamdesetih,
Sedamdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1996.
Denegri, Jea, Umetnost u drugoj polovini XX veka, u: Miko uvakovi, Pojmovnik moderne
i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, Srpska akademija nauka i umetnosti,
Prometej, Beograd/Novi Sad, 1999.
Denegri, Jea, Sedamdesete: Teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1996.
Denegri, Jea, Devedesete: Teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1999.
Denegri, Jea, Umetniki sistem i drutveno tkivo, Polja, br. 262, Novi Sad, decembar 1980.
254
Denegri, Jea, Istorijske avangarde i nova umetnika praksa, Knjievna re, 159, Beograd,
1981.
Denegri, Jea, Teme srpske umetnosti 1945-1970 - Od socijalistikog realizma do kinetike
umetnosti, Vujii kolekcija, TOPY, Beograd, 2009.
Denegri, Jea, Razlozi za drugu liniju. Za novu umetnost sedamdesetih, Edicija Sudac/Muzej
savremene umetnosti Vojvodine, Zagreb/Novi Sad, 2007.
Denegri, Jea, Clement Greenberg i kritika kontinuiteta amerikog apstraktnog ekspresionizma i
postslikarske apstrakcije", Hijatusi modernizma i postmodernizma, Prometej, Novi Sad, 2001.
Denegri, Jea, Razlog za drugu liniju, Jugoslovenska dokumenta `89, Sarajevo, 1989.
Denegri, Jea, Teze za drugu liniju, Quorum, 1, Zagreb, 1991.
Denegri, Jerko, Postskriptum za jednu davnu izlobu (nove) fotografije, ivot umjetnosti:
asopis za pitanja likovne kulture, Matica hrvatska, Zagreb, 2011.
Denegri, Jea, Umetnik u prvom licu, Umetnost, br. 44, Beograd, 1975.
Denegri, Jea, Gorgona Nekad i danas, http://post.at.moma.org/content_items/261-gorgonanekad-i-danas;http://www.avantgarde museum.com/hr/museum/kolekcija/4511-GORGONA/
Denegri, Jea, Pitanje originalnosti: ideal modernizma, sumnja postmodernizma , Trei
program, letojesen, Trei program Radio Beograda br. 139140, 2008, 143 149.
Denegri, Jea, Prije pola stoljea, Prisjeanje na jedan neobian dogaaj ije posljedice nitko
nije mogao predvidjeti, Josip Vanita Vrijeme Gorgone i Postgorgone 19612010., Hrvatska
akademija znanosti i umjetnosti, Zagreb, 2010/11.
Denegri, Jerko, Postskriptum za jednu davnu izlobu (nove) fotografije, ivot umjetnosti,
Matica hrvatska, Zagreb, 2011.
Denegri, Jea, Fragmenti postmodernog pluralizma, Beogradska umetnika scena osamdesetih i
poetka, devedesetih, CICERO, Beograd, 1997.
Denegri, Jea, Jedna mogua istorija moderne umetnosti, Signature, BIGZ i Muzej savremene
umetnosti, Beograd, 2008.
Denegri, Jea, Problemi umjetnike prakse poslednjeg decenija, u Marjan Susovski (ur.), Nova
umjetnika praksa 1966 78, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1978.
Denegri, Jea, Opstanak umetnosti u vremenu krize, CICERO, Beograd, 2004.
Denegri, Jea, Osamdesete: Teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 1997.
255
51.
http://web.mit.edu/smt/www/4.662/Enwezor_Documenta_BlackBox.pdf.
pristupljeno
14.05.2015.
Enwezor Okwui, Documentary/Vrit: Bio-Politics, Human Rights, and the Figure of Truth in
Contemporary Art, in: Lind, Hito Steyerl (eds.), The Greenroom, Reconsidering the
Documentary and Contemporary Art #1, Co-published with Center for Curatorial Studies, Bard
College, Frankfurt am Main/Berlin, 2008.
Erjavec, Ale, Introduction, Postmodernism and the Postsocialist Condition. Politicized Art
under Late Socialism, Berlkey/Los Angeles/London, University of California Press, 2003
Fogle, Douglas, The Last Picture Show, The Last Picture Show: Artists Using Photography,
1960-1982, Walker Art Center; Minneapolis, 2003.
256
Ford, Colin, The Story of Popular Photography, Century Hutchinson Ltd/National Museum of
Photography, Film and Television, Bradford, London, 1989.
Foster, Hal, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, An October
Book, The MIT Press, Cambridge, MA, London, 1996.
Foster, Hal, An Archival Impulse, October, 110, The MIT Press, Cambridge, MA, 2004
Foster, Hal, (Post)moderna polemika, Marksizam u svetu, br. 4-5, Beograd, 1986.
Foster, Hal, Krauss R., I. A. Bois, B. H. D. Buchloh, Art Since 1900 : Modernism,
Antimodernism and Postmodernism, Thames & Hudson, London, 2004.
Foster, Hal, Subversive Signs, in: Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art in Theory 19002000 : An Antology of Changing Ideas, Blacwell/Oxford, 2002, 1037 - 1038.
Foucault, Michel, Znanje i mo, Globus, Zagreb, 1994.
Freud, Sigmund, Thought for the times of war and death, SE XIV, Hogarth Press and Institute of
Psychoanalysis, London, 1915.
Freud, Sigmund, The Ego and the Id, SE XIX, Hogarth Press and Institute of Psychoanalysis,
London,1923.
Freud, Sigmund, Interpretation of Dreams, Standard Edition IV-V, London, 1900-1.
Freund, Grisele, Fotografija i drutvo, Grafiki zavod Hrvatske, Zagreb, 1981.
Fried, Michael, Why Photography Matters As Art As Never Before, Yale University Press, New
Haven, 2008.
Frizot, Michel (ed), A New History of Photography, Knemann, Kln, 1998.
Frojd, Sigmund, S one strane principa zadovoljstva, Svetovi, Novi Sad, 1994.
Fuko, Miel, ta je autor?, Teorijska istraivanja 2, Mehanizmi knjievne komunikacije,
Institut za knjievnost i umetnost, RAD, Beograd, 1983.
Fuko, Miel, Predavanja (Rezime predavanja 1970-1982), Bratstvo jedinstvo, Novi Sad, 1990.
Fuko, Miel, Arheologija znanja, Plato, Beograd, 1998.
Fukuyama, Francis, The End of History and the Last Man, The Free Press, New York, 1992.
257
Gafic,
Ziyah,
Svakodnevni
predmeti,
tragine
povijesti,
2014,.
http://www.ted.com/talks/ziyah_gafic_everyday_objects_tragic_histories/transcript?language=hr,
pristupljeno 16.07.2015.
Gamble, Sarah (ed.), The Routledge Companion to Feminism and Postfeminism, ,Routledge,
Taylor and Francis Group, London and New York, 2006.
Gauntlett, D., Media, Gender and Identity An Introduction, Routledge, London and New York,
2002.
Gautrand, Jean-Claude, Photography on the spur of the moment, Instant Impressions u: Michel
Frizot (ed.), The New History of Photography, Knemann, Kln, 1998.
Godfrey, Tony, Conceptual Art : Art and Ideas, Phaidon Press, London/New York, 2004.
Gombrih, Ernst, Umetnost i iluzija, Psihologija slikovnog predstavljanja, Nolit, Beograd, 1984.
Goldberg, Rose Lee, Performans od futurizma do danas, Test!-URK, Zagreb, 2003.
Greimas, Algirdas-Julien, Structural Semantics; An Attempt at a Method, University of Nebraska
Press, Lincoln-London, 1984.
Gronert, S, The Dsseldorf School of Photography, Thames and Hudson, London, 2009.
Grundberg, Andy, Conceptual art and the photography of ideas, Photography and art, New
York, 1987.
Greenberg, Clement, Detached Observations, www.sharecom.ca/greenberg/detached.html.,
pristupljeno 03. 08. 2014.
Grinberg, Clement, Avant-garde and Kitsch, u Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art in
Theory 19002000 : An Antology of Changing Ideas, Blacwell, Oxford, 2002.
Greenberg, Clement, Four Photographers, New York Rewiew of Books, 23. January 1964, cit. u
Vels, Liz (ed), Fotografija, Clio, Beograd, 2007.
Greenberg, Clement, The Cameras Glass Eye: Review of an Exibition of Edward Weston, u
David Campany (ed.), Art and Photography, Phaidon Press, London/New York, 2005.
Greenberg, Clement, The Cameras Glass Eye: Review of an Exibition of Edward Weston, u
David Campany (ed.), Art and Photography, Phaidon Press, London/New York, 2005.
Greenberg, Clement, Modernist Painting, u: Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art in Theory
19001990. An Anthology of Changing Ideas, Blackwell publishing, OxfordCambridge, 1993.
258
Hellinger Bert, Gabrijela ten Hevel, Priznati ono to jeste, Fenomenoloki doprinos istraivanju
ljudske psihe, Laguna, Beograd, 2014.
Hening, Miel, Subjekat kao objekat, u: Liz Vels (ed.), Fotografija, Clio, Beograd, 2006, 213
259.
Hirsch, Marianne, Leo Spitzer, Ghosts of Home. The afterlife of Czernowitz in Jewish Memory,
The University of California Press, Berkeley-Losa Angeles-London, 2010.
Hirsch, Marianne Family Frames Photography, Narrative and Postmemory, Harvard
University Press, Cambridge, Massachusetts London, England, 1997.
Hirsch, Marianne, The Generation of Postmemory, Poetics Today, 29:1, Columbia University
Press, New York, 2008.
Hjemslev, Louis, Prolegomena teoriji jezika, Grafiki zavod Hrvatske, Zagreb, 1980
Holand, Patria, Slatko je posmatrati...: line fotografije i popularna fotografija u Liz Vels
(prir.), Fotografija: kritiki uvod, Beograd: Clio, 2006.
Hutcheon, Linda, Postmodernistiki prikaz, u: V. Biti (ur.), Politika i etika pripovijedanja,
Hrvatska sveuilina naklada, Zagreb, 2002.
Hutcheon, Linda, Incredulity toward Metanarrative: Negotiating Postmodernism and
Feminisms, Barbara Godard (ed.), Collaboration in the Feminine: Writings on Women and
Culture from Tessera, Second Story Press, Toronto, 1994.
Jameson, Fredric, U tamnici jezika: Kritiki prikaz strukturalizma i ruskog formalizma,
Stvarnost, Zagreb, 1978.
Jameeson, Frederic, The Geopolitical Aesthetics. Cinema and Space in the World system, Indiana
University Press, Bloomington, 1995.
Janji,
Saa,
Savremena
fotografska
scena
u
srbiji,
Aftermath,
https://aftermathsee.wordpress.com/essays/sasa-janjic-savremena-fotografska-scena-u-srbiji/
Jenks, C., Vizualna kultura, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2002.
Joselit, David, Touching Pictures: Toward a political science of video, u: Douglas, Stan and
Eaman, Christopher (eds.), Art of projection, Hatje Cantz, Ostfildern, 2009.
Jovanovi, Neboja, Balkan Revamp(iris)ed: Good-buy, Mr. Harker! Welcome aboard, Mr.
bauMax!, What Is to Be Done with Balkan Art? (temat), Platforma SCCA, No. 4, Ljubljana
2005, 4955.
260
Justin, J., Uvod v Peirceovo teorijo znaka in pomena, u: C. S. Peirce, Izbrani spisi o teoriji
znaka in pomena ter pragmaticizmu, Krtina, Ljubljana, 2004.
Kant, Imanuel, Kritika moi suenja, BIGZ, Beograd, 1991.
Kaplan Brett, Ashley Susan Silas: On Helmbrechts Walk, Camera Austria, 98, Berlin, 2007
Kalve, . L., Rolan Bart: jedno politiko gledanje na znak, BIGZ, Beograd, 1976.
Kelner, Daglas, Medijska kultura Studije kulture, identiteta i politika izmeu modernizma i
postmodernizma, Clio, Beograd, 2004.
Kester, Grant, Conversation Pieces: The Role of Dialogue in Socially-Engaged Art, Zoya
Kocur and Simon Leung (eds.), Theory in Contemporary Art since 1985, Blackwell Publishing
2005, 7688.
Kosuth, Joseph, The artist as Antropologist, Art after Philosophy and after: Collected Writings,
1966-1990 by Joseph Kosuth, Gabriele Guericio, The MIT Press, Cambridge, 1991.
Kosuth, Joseph , Art after Philosophy, Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art in Theory 19002000 : An Antology of Changing Ideas, Blacwell/Oxford, 2002, 852 860.
Krauss, Rosalind, The Originality of the Avangarde, u: Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art
in Theory 1900-2000 : An Antology of Changing Ideas, Blacwell/Oxford, 2002.
Krauss, Rosalind, Sculpture in the Expanded Field, in: Hal Foster (ed.), The Anti-Aesthetic:
Essays on Postmodern Culture, Seattle, Bay Press, 1983.
Kristeva, Julija, Problemi strukturiranja teksta, Delo br. 1, Beograd, 1971.
Kristeva, Julia, Womens Time, Signs, Journal of Women in Culture and Society, Vol. 7, No. 1,
Autumn 1981.
Kristeva, Julia, Word, Dialogue and Novel u: Moi, Toril (ed.), The Kristeva Reader, Columbia
University Press, New York, 1986.
Kristeva, Julija, Problemi strukturiranja teksta, Delo, god. XVII, br. 1, Beograd, 1971.
Kristeva, Julija, Semiotika kritika nauka i/ili kritika nauke, Mehanizmi knjievne
komunikacije (zbornik), Institut za knjievnost i umetnost, Beograd, 1983.
Krii Roban, Sandra, Na drugi pogled. Pozicije suvremene hrvatske fotografije, Institut za
povijest umjetnosti i UPI-2M, 2010.
Kriic Roban, Sandra, Mjesta pobjeglih tajni, http://www.issavitale.com/
http://www.issavitale.com/DOWDOCS/MJESTA%20POBJEGLIH%20TAJNI%20-
ili
261
and
Critique,
2000,
Lemke, Thomas, Eine Kritik der politischen Vernunft, Argument Sonderband neue Folge AS251,
Hamburg, 1997.
Lei, Zdenko, Nova itanja Poststrukturalistika itanka, Buybook, Sarajevo, 2003.
Levi-Strauss, Claude, Strukturalna antropologija, Stvarnost, Zagreb, 1977.
Levi-Stros, K., Divlja misao, Nolit, Beograd, 1966.
-, , , 1994, 303305, citirano u: Podoroga,
Valerij, O filozofiji arhiva, Trei program, broj 147,Radio Beograd, Beograd, 2010.
LeWitt, Sol, Paragraphs on Conceptual Art, u: Charles Harrison, Paul Wood (eds),
Art in Theory 1900-2000: An Antology of Changing Ideas, Blacwell, Oxford, 2002.
LeWitt, Sol, Senteces on Conceptual Art, in: Charles Harrison, Paul Wood (eds.), Art in Theory
1900-2000 : An Antology of Changing Ideas, Blacwell/Oxford, 2002, 849 851.
Liddell, Henry George and Robert Scott. A Greek-English Lexicon, revised and augmented
throughout by Sir Henry Stuart Jones with the assistance of. Roderick McKenzie, Clarendon
Press, Oxford, 1940.
Lind, Maria, Hito Steyerl, Introduction: Reconsidering the Documentary and Contemporary
Art, in: Maria Lind, Hito Steyerl (eds.), The Greenroom Reconsidering the Documentary and
262
Contemporary Art #1, Co-published with Center for Curatorial Studies, Bard College, Frankfurt
am Main/Berlin, 2008, 15. http://www.lespressesdureel.com/PDF/1433.pdf .
Linker, Kate, Prikazivanje spolnosti, u Ljiljana Kolenik (ur.), Feministika likovna kritika i
teorija likovne umjetnosti, Centar za enske studije, Zagreb, 1999, 115 138.
Liotar, an Fransoa, Postmoderno stanje, Bratstvo jedinstvo, Novi Sad, 1988.
Lippard, Lucy, The Dematerialization of Art, Conceptual Art:A Critical Anthology,The MIT
press, Cambridge, 1999.
Lippard, L. and J. Chandler, The Dematerialization of Art, Art International, 12, 1968.
Lippard, Lucy R., Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Praeger,
New York, 1973.
Lister, Martin, Fotografija u doba elektronskih slika, u: Liz Vels (ed.), Fotografija, Clio,
Beograd, 2006, 407-463.
Lundstrm, Jan Erik, After the Fact, After the Fact, catalogue, 1st Berlin Photography Festival,
2005.
Macherey, Pierre, A Theory of Literary Production, Routledge, London, 1992.
Maggia, Filippo (ed), Contemporary Photography from Eastern Europe History Memory
Identity, Skira, Milano, 2009.
Manovi, Lev, Arheologija kompjuterskog ekrana, u: Metamediji : izbor tekstova,Centar za
savremenu umetnost, Beograd, 2001, 11-38.
Manovi, Lev, Avangarda kao softver. Od Nove vizije do Novih medija, u: Metamediji,
Centar za savremenu umetnost, Beograd, 2001, 57-81.
Manovich,
Lev,
The
Paradoxes
of
Digital
Photography,
http://www.macobo.com/essays/epdf/berger_understanding_a_photograph.pdf.
Malvi, Lora, Vizuelno zadovoljstvo i narativni film, u: Branislava Anelkovi (ur.), Uvod u
feministike teorije slike, Centar za savremenu umetnost Beograd, Beograd, 2002.
Marin, Louis, Sublime Poussin, Stanford University Press, Stanford, 1999.
Mendelsohn, Sarah, Mira, Study for a Portrait, Artslab (Open Systems): Memorial and
Revision, Wien, 2014.
Metrovi, Matko, Od pojedinanog opem, DAF, Zagreb, 2005.
263
Metz, Christian, Photography and Fetish, u October, 34, The MIT Press, Cambridge, MA,
1985, citirano u: Liz Vels (ed.), Fotografija, Clio, Beograd, 2006.
Mia David Zari, U Srbiji se vlada uterivanjem straha!, intervju sa Jerkom Bakotin, Lupiga, 8.
prosinac, 2014. http://www.lupiga.com/vijesti/mia-david-u-srbiji-se-vlada-uterivanjem-straha.
, , ( ,.
, , 1993.
Milojevi, Ivana, Kakva nam se budunost predskazuje, Odgovor sajberfeminizma na
sajberpatrijarhat, 17.
http://www.metafuture.org/articlesbyivana.htm, pristupljeno 15.06.2015.
Milic, Novica, Adieu, ak Derida (19302004), Zlatna greda, broj 37, godina IV, Drutvo
knjievnika Vojvodine, Novi Sad, 2004.
Millet, Catherine, Konceptualna umetnost kao semiotika umetnosti, Polja, 156, Kulturni centar
Novog Sada, Novi Sad, 1976.
Michell, Juliette, The Longest Revolution: Esseys in Feminism, Literature and Psychoanalysis,
Virago, London, 1984.
Mievi, Nenad i Milan Zinani (ured.), Plastiki znak zbornik tekstova iz teorije vizualnih
umjetnosti, Izdavaki centar Rijeka, Rijeka, 1981.
Mitchell, W. J. T., Picture theory, The University of Chicago Press, Chicago, 1995.
Mitchell, W.J.T, What do pictures really want?, October, vol. 77 (Summer 1996), The MIT
Press, Cambridge, MA, 1996.
Mitchell, W. J. T., Iconology: image, text, ideology, The University of Chicago Press, Chicago,
1986.
Mitchell, W. J. T., Picture Theory: Essays on Visual and Verbal Interpretation,University of
Chicago Press, Chicago, 1994.
Mladenov, Svetlana i Sanja Koji Mladenov (ur.), O fotografiji. Savremena umetnika fotografija
u Srbiji, Visart, Novi Sad, 2010.
Musello, Christopher, Studying the Home Mode: An Exploration of Family Photography and
Visual Communication, Studies in Visual Communication, 6(1), Spring, 1980.
Musello, Christopher, Family Photography, u: Jon Wagner (ed.), Images of Information, Sage
Publications, Beverly Hills, 1979.
264
22/2002,
u:
Ozborne, Peter, Anywhere or Not at All: Philosophy of Contemporary Art, Verso, London and
New York, 2013.
Pavis, Patrice, Dictionary of the Theatre; Terms, Concepts, and Analysis, University of Toronto
Press, Toronto and Buffalo, 1998.
Peji, Bojana, David Elliott, Iris Mller-Westermann, After the Wall , Moderna Museet,
Stockholm, 1999.
Peterson, Talia, Metjus Patria, Feministika kritika istorije umetnost, u Branislava Anelovi
(ur.), Uvod u feministike teorije slike, Centar za savremenu umetnost Beograd, 2002, 39 108.
Petrovi,
Ivan,
Razgovori:
Dragan
Petrovi,
Supervizuelna,
http://www.supervizuelna.com/razgovori-dragan-petrovic/, pristupljeno 01. 06. 2015.
2013.
Pierce, C. S., Izbrani spisi o teoriji znaka in pomena ter pragmaticizmu, Krtina, Ljubljana, 2004.
Podoroga, Valerij, ,,O filozofiji arhiva, Trei program, broj 147, Radio Beograd, Beograd.
Pollock, Griselda, Differencing The Canon Feminist Desire and the Writing of Arts Histories,
Routlegde, London and New York, 2000.
Pollock, Griselda, Preface, in: Pollock Griselda (ed.), Generations and Geographies in the
Visual Arts, Routledge, London and New York, 1996.
Polok, Grizelda, Feministike intervencije u istoriji umetnosti, u: Branislava Anelkovi (ur.),
Uvod u feministike teorije slike, Centar za savremenu umetnost, Beograd 2002.
265
Pollock, Griselda, Preface, Generations and Geographies in the Visual Arts, edited by Griselda
Pollock, Routledge, London and New York, 1996.
Prajs Derik, Vels Liz, Razmiljanja o fotografiji, u Liz Vels (ed.), Fotografija, Clio, Beograd,
2007, 15 88.
Putar, Radoslav, Nova Fotografija, ivot umjetnosti, Matica hrvatska, Zagreb, 2011.
Radovanovi, Jelica i Dejan Anelkovi, katalog izlobe Nesigurni znakovi istinite prie,
Badischer Kunstverein, Karlsruhe, Nemaka, 2002.
Roberts, John (ed.), The Impossible Document: Photography and Conceptual Art in Britain
19661976, Camerawords, London, 1997.
Rorimer, Anne, Photography - Language Contex : Prelude to the 1980s, in A. Goldstein, M.
J. Jacob, C. Gudis (eds.), A Forest of Signs - Art in the Crisis of Representation, The MIT Press,
Cambridge MA, London, 1989, 129 150.
Rosler, Martha, In, Around and Afterthoughts (on Documentary Photography), u: R. Bolton
(ed.), The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography, The MIT Press, Cambridge,
MA, 1989.
Rosler, Martha, Wars and Metaphors, Decoys and Disruptions : Selected Writings, 1975
2001, The MIT Press, Cambridge, MA, London, 2004.
Roszak, Teodor, Kontrakultura, Naprijed, Zagreb 1978.
Schillinger, J., The Mathematical Basis of the Arts, New York, 1948.
Singerman, Howard, In the Text, in A. Goldstein, M. J. Jacob, C. Gudis (eds.), A Forest of
Signs - Art in the Crisis of Representation, The MIT Press, Cambridge MA, London, 1989, 155167.
Sontag, Susan, Regarding the Pain of Others, Picador, New York, 2009.
Steyerl,
Hito,
Documentarism
as
Politics
http://eipcp.net/transversal/1003/steyerl2/en. pristupljeno 16.06.2015.
of
Truth,2003.
266
Stott, William, Documentary Expression and Thirties America, Oxford University Press, Oxford
and New York, 1973.
Sekula, Allan, Photography between labour and capital, u: Liz Wells (ed.), The Photography
Reader, Routledge, London, New York, 2002.
Sekula, Allan, On the Invention of Photographic Meaning, u: Victor Burgin (ed.), Thinking
Photography, Palgrave Macmillan, London, 1982.
Smith, Roberta, Conceptual Art, in: Nikos Stangos (ed.), Concepts of Modern Art, Harper and
Row, New York, 1981.
Smith, Terry, Okwui Enwezor, Nancy Condee, Preface,
Contemporaneity, Duke Univerity Press, Durham, 2008.
Modernity, Postmodernity,
Smith, Terry, Contemporary Art / World Currents, Laurence King Publishing, London, 2011.
Smith, Terry, Our Contemporaneity, in: Alexander Dumbadze and Suzanne Hudson
(eds.), Contemporary Art: 1989 to the Present, WileyBlackwell, 2013.
Schefer, Jean Louis, The Deluge, the Plague, Paolo Uccello, The University of Michigan Press,
Michigan, 1998.
Sonntag, Susan, Regarding the Pain of Others, Picador, New York, 2003.
Sontag, Suzan, Eseji o fotografiji, Kulturni centar Beograda, Beograd, 1982.
Stilinovi, Mladen, An Artist Who Cannot speak English Is No Artist, 1992.
Stipani, Branka, Josip Vanita. Vrijeme Gorgone i postgorgone / The Time of Gorgona and
Post-Gorgona, Kratis, Zagreb, 2007.
Stipani, Branka, Autori oko Podruma, u: Dimitrije Baievi (ed), Nova fotografija 3,
Centar za fotografiju film i tv, Galerija grada Zagreba, Zagreb, 1980.
Stojanov, Milica, Istorija = polovna budunost, http://www.supervizuelna.com/blog-muzejdetinjstva-istorija-polovna-buducnost/ , pristupljeno 01. 06. 2015.
Storey, John, Cultural Studies and the Study of Popular Culture: Theories and Methods,
Edinburgh University Press, Edinburgh, 1998.
Sturrock, John (ed.), Structuralism and Since. From Levi-Strauss to Derida, Oxford University
Press, Oxford, 1979.
Sula, Fransoa, Estetika Fotografije Gubitak i ostatak. Kulturni centar Beograda, Beograd,
2008.
267
Susovski, Marijan (ur.), Nova umjetnika praksa 19661978, katalog izlobe u Galeriji
suvremene umjetnosti, Zagreb, 1978.
Szarkowski, John, The Photographers Eye, Muzej moderne umetnosti, Njujork, 1964.
efer, an-Luj, Slikovna semiologija, Gledita: asopis za drutvenu kritiku i teoriju, broj 34,
Kosmos, Beograd, 1988.
eligo, Rudi, Iztog Geister, Toma Brejc, Toma alamun i Rastko Monik (ed), Katalog 2,
Zaloba Obzorja, Maribor, 1969, str. n.n. i uvakovi, Miko, Konceptualna umetnost, MSUV,
Novi Sad, 2007.
uvakovi, Miko, Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950,
Srpska akademija nauka i umetnosti/Prometej, Beograd/Novi Sad, 1999.
uvakovi, Miko, Filozofske igrake teatra, (rukopis knjige. Paragrami tela/figure), Centar za
novo pozorite i igru, Beograd, 2001.
uvakovi, Miko, Umetnost i politika: savremena estetika, filozofija, teorija i umetnost u
vremenu globalne tranzicije, Slubeni glasnik, Beograd, 2012.
uvakovi, Miko, Neoavangarda, konceptualna umetnost i krize socijalistikog modernizma,
Republika, 430431, 2008. http://www.republika.co.rs/430-431/19.html. pristupljeno
18.07.2015.
uvakovi, Miko, Oznaitelji slike ili slike u doba medija esej o slikama instalacijama
Dragomira Ugrena, u: REMONT ART FILES, br. 2/3, asopis za promociju savremene
umetnosti 2009/10, Remont nezavisna umetnika asocijacija, Beograd, 2010.
uvakovi, Miko, Umetnost u epohi globalizma, Istorija umetnosti u Srbiji XX vek. Tom 1.
Radikalne umetnike prakse, Orion Art, Katedra za muzikologiju Fakulteta muzike umetnosti u
Beogradu, Beograd, 2010.
uvakovi, Miko, Pojmovnik suvremjene umejetnosti, Horetzky, Zagreb, 2005.
uvakovi, Miko, Drave Istone Europe su kao troglavi zmajevi, videti vie na:
http://www.6yka.com/drzave-istocne-evrope pristupljeno 15. 09. 2011.
uvakovi, Miko, Konceptualna umetnost, Muzej savremene umentosti Vojvodine, Novi Sad,
2007.
uvakovi, Miko, KFS, Kritike forme savremenosti i udnja za demokratijom, edicija TraNS,
Novi Sad, 2007.
uvakovi, Miko, Politika i umetnost, Republika, 454-455, Beograd, 2009.
268
uvakovi, Miko, Ideologija izlobe: o ideologijama Manifeste u Platforma SCCA#3, SCCALjubljana, Ljubljana: 2002, http://www.ljudmila.org/scca/platforma3/suvakovic.htm.
uvakovi, Miko, Ideologija izlobe: O ideologijama manifeste, SCCA, No.3, Zavod za
sodobno umetnost, Ljubljana, 2002.
uvakovi, Miko, Diskurzivna analiza, Orion art i Katedra za muzikologiju Fakulteta muzike
umetnosti, Beograd, 2010.
uvakovi, Miko, Paragrami tela/figure, CENPI - Centar za Novo pozorite i igru, Beograd,
2001.
uvakovi, Miko, Post i neokonceptualizmi: Kritika umetnost, logika zazornosti i taktike
zavoenja, Konceptualna umetnost, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2007.
uvakovi, Miko, Dubravka uri, (eds.), Impossible Histories, The MIT Press, Cambridge,
2003.
uvakovi, Miko, Politika i umetnost, Republika, 454-455, Beograd, 2009.
Tierney, John, Osamas Spin Lessons, New York Times, September 12, 2006.
Todi, Milanka, Fotografija i slika, Cicero, Beograd, 2001.
Todorov, Cvetan i Osvald Dikro (ur.), Enciklopedijski renik nauka o jeziku II, Prosveta,
Beograd, 1987.
Trubetzkoy, N., La Phonologie actuelle, u: Psychologie du langage, Paris, 1933.
Tuci, Rein, Vujica, Dei lei, Bora Vitorac / Dragoljub Pavlov, Inicijalni performans u Novom
Sadu
(1957
1965),
2007,
http://www.arte.rs/sr/aktuelno/dei_leci_bora_vitorac_i_dragoljub_pavlov5719/1/?dan=20100419, pristupljeno 10.08.2014.
Unterkofler, Dietmar, Grupa 143 Kritiko miljenje na granicama konceptualne umetnosti 1975
1980, Slubeni glasnik, Beograd, 2012.
Ussher, Jane, M., Fantasies of femininity: Reframing the boundaries of sex, Rutgers University
Press, New Brunswick, NJ, 1997.
Vanderlinden, Barbara, Elena Filipovi (eds), The Manifesta Decade Debates on Contemporary
Art Exhibitions and Biennials in Post-wall Europe, The MIT Press, Cambridge MA, 2005.
Vels, Liz (ur.), Fotografija: kritiki uvod, Clio, Beograd, 2006.
269
Vilijams, Rejmond, Analiza kulture, u: Jelena orevi (ur.), Studije kulture zbornik,
Slubeni glasnik, 2008.
Vii, Tanja, Nacionalne populacione politike i konstrukcija materinstva u post-socijalistikoj
Srbiji, u: Ana Vilenica (ur.), Postajanje majkom u vreme neoliberalnog kapitalizma,
uz)bu))na))), Beograd, 2013.
Vitali, Sandra, Neplodna tla, katalog izlobe, Narodni muzej Crne Gore, Podgorica, 2015.
https://ateljedado.files.wordpress.com/2015/04/katalog-sandra-vitaljic.pdf.
pristupljeno
17.07.2015.
Volkan, Vamik, Bloodlines from ethnic pride to ethnic terrorism, Strans and Giroux, New
York, 1997.
Volkan, Vamik, Intergenerational transmission and chosen traumas, MoserHruskovski R,
Rangel L. (eds). Psychoanalysis at the Political Border, IUP, Madison, 1996.
Vujanovi, Ana, Razarajui oznaitelji/e performansa: prilog zasnivanju pozno
poststrukturalistike materijalistike teorije izvoakih umetnosti, Studentski kulturni centar,
Beograd, 2004.
Warner Marien, Mary, Photography A Cultural History, Laurence King Publishing, London,
2002.
Weiner, Lawrence, Interview, Avalanche, Spring, MOMA, New York, 1972.
Wells, Liz, Land Matters Landscape Photography, Culture and Identity, I. B. Tauris, London,
2011.
Williams, Raymond, Television: Technology and Cultural Form, Routledge, London, 1974.
Williams, Raymond, Analysis of Culture, The Long Revolution, Penguin, Harmondsworth, 1965.
Williams, Val, Lost and Found in the Family: Tales of Effects, Whos looking at the Family?,
Barbican Art Gallery, London, 1994.
Ziauddin Sardar, Alt. Civilizations. FAQ: Cyberspace as the Darker Side of the West, in: D.
Bell & B. M. Kennedy (eds.), The Cybercultures Reader, Routledge, London, 2000, 732753.
iek, Slavoj (ed), Cynism as a Form of Ideology, Mapping Ideology, Verso, London, 1995.
iek, Slavoj, Big Brother, or, the Triumph of the Gaze over the Eye, CTRL (SPACE):
Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, ZKM, Karlsruhe, 2002.
270
Biografija
Andrea Palati je roena 1984. u Novom Sadu. Osnovne - diplomske i master studije zavrila je
na Akademiji umetnosti u Novom Sadu na odseku Fotografija. Pohaala kolu za dokumentarni
film Ateliers Varan, Pariz/Beograd 2007. godine. Od 2009. godine doktorant-istraiva na
Interdisciplinarnim doktorskim studijama Univerziteta umetnosti u Beogradu, na odseku za
Teoriju umetnosti i medija. Bila je korisnica Stipendije Ministarstva prosvete i nauke Republike
Srbije za stipendiranje studenata doktorskih studija i ukljuivanje u nauno-istraivake projekte
Ministarstva od 2011. do 2013. godine. Takoe je bila angaovana na projektu Identiteti srpske
muzike u svetskom kulturnom kontekstu Katedre za muzikologiju Fakulteta muzike umetnosti u
Beogradu. U okviru projekta saraivala je i na ureenju knjiga i publikacija Muzikoloke studije:
Interpretacije - Les beaux excentriques, New Sound, Music Theory and Analysis, Music&Paper
Music&Screen, itd. Bavi se kustoskom praksom i samosatalnim umetnikim radom. Do sada je
svoje kustoske projekte i umetnike radove predstavlila na vie samostalnih i grupnih izlobi u
zemlji i inostranstvu. Dobitnica je nagrade 54. Oktobarskog salona u Beogradu 2013. godine.
ivi i radi u Novom Sadu.
Znaajni kustoski projekti i saradnje:
2014/15 - Portreti i seanja, Projekat Saveza jevrejskih optina Srbije za ouvanje seanja i
edukaciju o Holokaustu, u saradnji sa Savezom jevrejskih optina Srbije i Jevrejskim istorijskim
muzejom u Beogradu. Izloba je predstavljena u: Muzej Vojvodine, Novi Sad; Moderna galerija
Likovni susret, Subotica; Narodni muzej, Zrenjanin; Bivi Nemaki paviljon, Staro Sajmite,
Novi Beograd
2014 - 14-14, Fundamentals, 14. Bijenale arhitekture, kustos: Rem Koolhaas, la Biennale di
Venezia, Venecija, Italija (u saradnji sa autorskim timom: Aleksandar Hrib, Zlatko Nikolic,
Jelena Radonjic, Marko Salapura, Igor Sladoljev; Sran Kea)
2013 - CLOSE UP&BLOW UP: Rekonstrukcija fotografske slike, Muzej savremene umetnosti
Vojvodine, Novi Sad, Srbija
2012/14 - ok galerija, (u sklopu ok Zadruge/ MMC LED ART, ex-Art Klinika), Novi Sad,
Srbija (u saradnji sa: Nikolom Dafom)
Stipendije i priznanja:
2013
- Nagrada 54. Oktobarskog salona, Beograd, Srbija
- Artist in Residence Program of Campus Culture/ Danube University Krems, u sklopu Archiv
der Zeitgenossen, Krems, Austria
271
- Nida Art Colony, Techno-Ecologies residency (sa Isidorom Todorovi), Nida, Litvanija
- Artist in Residence Krems, pozvana od strane Galerie Stadtpark, Krems an der Donau, Austria
2011
- Ministarstvo Kulture Srbije, produkcija za projekat Manjina, Beograd
- Stipendija Ministarstva prosvete i nauke Republike Srbije za doktorante, Beograd
2010
- Maarski Kulturni Fond, Kolegij za fotografiju, autorski grant, NKA Budimpeta, Maarska
- Stipendija Balassi Instituta, Budimpeta, Maarska
2008
- Mangelos produkcijska nagrada za rad Albania, a new Mediterranean love, Beograd
- Finalista Mangelos nagrade, Kontekst galerija, Beograd
2007
- Stipendija Republike fondacije za razvoj naunog i umetnikog podmlatka, Beograd
- Stipendija Eurobanke EFG, Beograd
- Izuzetna nagrada za postignute vrhunske rezultate u umetnikim aktivnostima, Univerzitet u
Novom Sadu, Novi Sad
2006
- Stpendija Kolegijuma za visoko obrazovanje vojvoansko maarskih studenata, Novi Sad
Objavljeni radovi:
Kolekcija MRNNJ, u 14-14, XIV Meunarodna izloba arhitekture La Biennale di Venezia,
Srpski paviljon, (ur.) Sladoljev, Igor, Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 2014.
The display of the proposals, Re-interpreting the 2013 NAC Techno-ecologies residency
proposals, u Techno-Ecologies II. Acoustic Space #12, Rasa Smite, Armin Medosch, Raitis
Smits (ed.), 2014.
Ujfalusi cirkusz, Izdavaka kua Forum, Novi Sad, 2013.
Postkolonijalni subjekt: Adita Mandajam (maarski prevod), u Vizualis kultura, Symposion-Hd,
decembar 2012.
Re-konstrukcija fotografske slike, u Close-up&blow-up: rekonstrukcija fotografske slike, Muzej
savremene umetnosti Vojvodine, 2013.
Izmeu autobiografije i teorije, AM - asopis za studije umetnosti i medija, Broj 2, Beograd
2012.
Radovi objavljeni u knjizi rezimea - Vojvoansko maarska nauna konferencija studenata,
Novi Sad: Kolegijum za visoko obrazovanje vojvoanskih Maara:
Knjiga rezimea: 2006 / 5; naslov predavanja: Svetlosne uspomene - Simbolika kamere obscure
Knjiga rezimea: 2007 / 6; naslov predavanja: Beleke - Portret kao predstava kulturnog identiteta
Knjiga rezimea: 2008 / 7; naslov predavanja: Trea lica - Estetika umetnikog videa
Knjiga rezimea: 2009 / 8; naslov predavanja: Lidrchangok - Estetika Geze ata i Kostolanji
Deea, koatori: Alfred Astalo, Si Mihalj, Lehel Njer i Viktor Kriak
Knjiga rezimea: 2010 / 9; naslov predavanja: Kratki rezovi - Fotografija kao dokument i fikcija
Radovi za tampu:
Rolan Bart i umetnost, Slubeni glasnik, Beograd (izbor tekstova i pogovor)
Nan Goldin i fotografija kao polje subverzivnog umetnikog delovanja, u Umetnost i/ili politika,
urednik Andrija Filipovi, Karpos, Loznica
272
273