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Passages de Paris dition Spciale (2009) 193-203

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A MANIPULAO FOTOGRFICA COMO PROCESSO DE


REPRESENTAO DO REAL: A RECONSTRUO DA REALIDADE
Daniel Rodrigo MEIRINHO DE SOUZA1

Resumo: As questes suscitadas nesse breve artigo serviro para nos guiar a frente das tcnicas digitais
de manipulao fotogrfica e de reconstruo de um real historicamente e originalmente captado.
Partiremos da reflexo se os processos de manipulao de imagens podem ser considerado um processo
de criao artstica do objecto fotografado. A seguir, procuramos traar alguns questionamentos acerca
dos processos histricos que fundam os mtodos de manipulao de imagens, a fotografia enquanto
representao do real, a superao dos limites estticos advindos dos avanos tecnolgicos e, por fim,
uma anlise sobre as consequncias desses avanos e a liberdade criativa obtida pelos fotgrafos atravs
de procedimentos informticos.
Palavras-chaves: Fotografia, Representao do Real, Manipulao Fotogrfica.
Abstract: In this brief communication, the questions used to guide in the front of the techniques of digital
photographic manipulation and of a real reconstruction historically and originally captured. Begining the
discussion if the process of manipulation of images can be considered a process of artistic creation of the
object photographed. After, we perceive some questions about the historical processes that establish the
methods of manipulation of images, photography as a representation of reality, to overcome the limits of
aesthetic according technological advances and, finally, an analysis of the consequences of this progress
and creative freedom obtained by photographers by computerized procedures.
Key-words: Photography, Real of Representation, Photo Manipulation.

INTRODUO
As imagens do presente trabalho sero executadas com o mximo de cuidado,
inteiramente por processos pticos e qumicos. No pretendemos alter-las por qualquer
meio, e as cenas representadas contero nada mais do que genunos toques do lpis da
natureza.2
Com a criao da captao das imagens digitais, como a fotografia digital, o avano do
processo tecnolgico passou a ser do alcance de uma grande parcela da sociedade. Sua

Daniel Souza jornalista. Actualmente aluno do curso de Mestrado em Cincias da Comunicao, na


variante de Comunicao e Artes, da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de
Lisboa.
2
Anncio de 1844 de The Pencil of Nature, de Henry Fox Talbot, possivelmente um dos primeiros livros
de fotografias, editado em seis volumes e com 24 talbotipos (processo em negativos para a obteno de
uma imagem positiva) originais.

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popularizao se deu com o baixo custo de utilizao, melhores condies para


aquisio do equipamento, bem como, sua agregao a outros aparelhos como
telemveis, PDAs e computadores portteis. No incio do processo de representao
imagtica e simblica as figuras eram feitas nas paredes das caverna e posteriormente,
com tinta sobre telas, a pintura passa a ser a expresso da representatividade do real.
Com a evoluo tecnolgica, o homem passou a registar as imagens em materiais
fotossensveis atravs da utilizao de um meio mecnico. Era o surgimento da
fotografia.
Sua popularizao marca-se com a apario de cmeras de fcil manuseio, uma vez que,
o fotgrafo no mais necessitava de conhecimentos qumicos tanto para confeccionar e
manusear a chapa fotossensvel, tanto para revelar as imagens por ele produzidas. Em
1888 George Eastman, ao lanar a empresa fotogrfica Kodak, surge com o slogan
publicitrio: Voc aperta o Boto. Ns fazemos o resto. Reforando que a nica
preocupao do fotgrafo seria apertar o boto e no exigir conhecimentos
aprofundados dos processos fsico-qumicos da captao e reproduo das imagens.
As imagens feitas em negativos, reveladas pelos profissionais em laboratrios prprios,
sempre dependeram de um processamento e utilizao de tcnicas especficas para
atingir os melhores resultados. No entanto, algumas tcnicas de manipulao de
imagens atravs da sobreposio e fotomontagem, diferente do que muito se discute,
no algo recente, e que est intimamente ligado ao avano das novas tecnologias
digitais de capitao e manuseio das imagens. A manipulao, em laboratrio
convencional, das imagens fotogrficas possui um histrico e marcas em projectos
especficos desde o incio do sculo XIX e posteriormente com os artistas vanguardistas
do dadasmo, cubismo e a Pop Arte.
Os fotgrafos de todos os tempos sempre se utilizaram dessas tcnicas, mas frente s
possibilidades de manipulao oferecidas pelo computador, essas se tornam
comparativamente um pouco limitadas. Esse trabalho pretende levantar uma discusso
polmica que vem se travando no campo artstico desde o aparecimento das tcnicas
digitais de manipulao fotogrfica no que defendido e ao mesmo tempo contestada
por correntes diferentes, se esse processo de manipulao de imagens pode ser
considerado um processo de criao artstica. A imagem, desde a sua criao e por
muitos anos sempre foi no s a essncia da representao do real, mas sim a prpria
realidade e est sempre articulada com uma relao cultural de tempo, espao e da
ideologia do fotgrafo. Antes de qualquer anlise ser desenvolvida, deve-se ser
reforado e esclarecido que o presente trabalho se baseia na composio esttica e na
forma das fotografias manipuladas, atravs de processos analgicos e digitais, e no em
sua estrutura narrativa, tentando reflectir sobre o papel artstico dos mtodos de
captao, produo, tratamento e reproduo imagtica. No sero analisadas
fotografias em especfico ou um artista ou corrente artstica, mas sim o estudo pretende
fazer uma abordagem geral sem se ater a anlise de determinada corrente ou assimilao
de fotomontagens.

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OS PRIMRDIOS DA MANIPULAO FOTOGRFICA


A fotomontagem foi uma inovao que apresenta as suas marcas em projectos
especficos como a partir de 1916 com os trabalhos dos artistas Georg Grosz e John
Heartfield. Grosz partilhava de uma viso pessimista da vida urbana. Ele mais
conhecido pelos seus desenhos brutalmente satricos. Antes e durante a Segunda Guerra
Mundial direccionou a sua ironia feroz contra a corrupo do governo alemo. Tambm
ele foi frequentemente processado por blasfmia e atentado moral pblica, acabando
em tribunal, sob risco de pena de morte.
J John Heartfield procurou desenvolver a fotomontagem em uma forma de
representao poltica e artstica. Em 1933, depois de os nacionais socialistas chegaram
ao poder na Alemanha, Heartfield deslocalizada para Checoslovquia, onde ele
continuou seu trabalho para a fotomontagem AIZ (que foi publicado no exlio).
Fotomontagens satricas de Hitler em publicaes na Alemanha e Checoslovquia de
modo a comprometer a mensagem da propaganda.
Outros artistas se destacam nessas tcnicas, cada um com a sua peculiaridade como:
Raoul Hausmann, Hannah Hch, Max Ernst, Moholy-Nagy e Kurt Schwitters. Eles
criaram essa nova tcnica utilizando-se do recorte de fotografias, revistas e objectos,
sobrepondo imagens, num aparente, mas propositado, caos visual. H evidentes
vnculos na contemporaneidade disso tudo com o surgimento do movimento Dadasta
naqueles anos, intimamente ligado ao Cubismo e ao Surrealismo - movimentos
fundamentais e formadores da mentalidade e da esttica do sculo XX. Os dadastas se
opunham concepo de arte ou criando colagens a partir de sucata velha.
O movimento Dada surge em Zurique, na Sua, com a unio de um grupo de jovens
franceses e alemes que, se naquela poca, vivessem em seus pases de origem, teriam
fatalmente sido convocados para lutarem na 1 Grande Guerra. Esse conflito, de alcance
mundial, prolongou-se entre 1914 e 1918 e absurdamente devastou a civilizao
ocidental tal como era identificada e vivenciada at ento. Muito mais do que criar um
novo estilo, o objectivo dos dadaistas era reduzir a cacos todos os conceitos tradicionais.
Com isso pretendia revitalizar as artes visuais, quebrando todas as regras atravs da
desconstruo da figura e com semelhanas ao primitivismo.
A fotomontagem aparece nos trabalhos de muitos artistas na poca. Foi importante a
contribuio da fotomontagem dadasta e surrealista na lgica da colagem que Dubois
(1994) chama de mistura polifnica dos materiais e dos signos. Essa questo vai ser
retomada pela arte americana depois de 1950 por artistas como Robert Rauschenberg
que transforma seus trabalhos em verdadeiras sobreposies: de suportes, de camadas
de pintura, de imagens, de texturas, de materiais e at de objectos. Rauschenberg foi um
artista do Expressionismo abstracto e precursores da Pop Art. Em meados da dcada de
60 os artistas, por sua vez, defendem uma moderna, irreal, que se comunique
directamente com o pblico por meio de signos e smbolos retirados do imaginrio que
cerca a cultura de massas e a vida quotidiana. considerado um dos artistas de
vanguarda da dcada de 50 utilizando-se de garrafas de Coca-Cola, embalagens de
produtos industrializados e pssaros empalhados para a criao de uma pintura
composta por no somente de massa pigmentaria mas incluindo tambm estes objectos.

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Esse artista incorpora procedimentos de gravador nas suas pinturas, ao imprimir sobre
suas telas imagens fotogrficas, trabalhando, pois, num lugar em que pintura, gravura e
fotografia dialogam. Suas fotos so integradas nas pinturas e nas gravuras com
verdadeiras transferncias fsicas, o que faz das suas superfcies espcie de
fotografias de segundo grau, de ready-made3 fotogrficos. Assim, no trabalho de
Rauschenberg, podemos detectar a fotografia de segundo grau, como um efeito do
real a ser desconstrudo.
, pois, principalmente a imagem de segunda mo que vai interessar a esse artista.
Essa fotografia de segundo grau vai ser igualmente encontrada em muitos dos artistas,
como Richard Hamilton e nos americanos, que cultuam a impessoalidade, nas suas
obras: Andy Warhol, James Rosenquist, Tom Wesselman, Roy Lichtenstein, entre
outros.
Alexander Rodchenko, Man Ray, Moholy-Nagy, Raoul Hausmann e Salvador Dal
foram tambm importantes nomes que produziram fotomontagens histricas e
referenciais.
A REPRESENTAO DO REAL
Segundo o fotgrafo, Reinaldo Morrelli, a fotografia nasce com sua linguagem atrelada
funo social que a pintura desempenhava no incio do sculo XIX4. Para Jorge Pedro
Souza, ela aparece no ambiente positivista, fruto de descobertas e inventos anteriores e
da vontade do homem de encontrar uma forma mecnica de representao e reproduo
do real. Nesse momento a fotografia vai implementar uma crise na arte
representacional do realismo, confrontando-o com outro realismo (Sousa, 2000: 24).
Assim a linguagem da fotografia, neste momento, no s se utiliza da composio
advinda da pintura, como tambm se propem empenhada em representar a realidade tal
qual, podendo assim ser considerada por no s como a representao do real, mas sim
a prpria realidade incontestvel. O movimento chamado pictorialismo o maior
exemplo dessa ligao inicial da fotografia com a pintura. Segundo Jorge Pedro Sousa
(2000), Os pictoralistas consideravam que se a fotografia queria ser reconhecida como
arte tinha de se fazer pintura, pelo que exploravam fotograficamente os efeitos da
atmosfera, do clima (nvoa, chuva, neve) e da luz (crepsculo, contra-luz).
Benjamim (1936) apresenta uma anlise sobre o processo de reproduo pictrica onde
apresenta a seguinte reflexo.

Se considera que a caracterstica essencial do dadasmo a atitude antiarte ()O ready-made uma
manifestao ainda mais radical da sua inteno de romper com o fazer artstico, uma vez que se trata de
apropriar-se do que j est feito: a escolha de produtos industriais, realizados com finalidade prtica e no
artstica (urinol de loua, p, roda de bicicleta), elevados categoria de obra de arte. Nesses casos, est
implcito tambm o propsito de chocar o espectador (o artista, o crtico, o amador de arte).
http://pt.wikipedia.org/wiki/Ready_made acessado em 05 de maro 2008.
4
Ver artigo http://www.fotografiacontemporanea.com.br/v07/artigo.asp?artigoId=3339D2

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"Pela primeira vez no processo de reproduo pictrica, a fotografia livrou a mo


das funes artsticas mais importantes que daqui em diante s devolveram o olhar
dentro da lente. Considerando que o olho percebe que mais rapidamente que a mo pode
puxar, o processo de reproduo pictrica estava to enormemente acelerado que
pudesse manter passo com fala. Um operador de filme que captura uma cena no estdio
captura as imagens velocidade da fala de um actor". (Benjamim, 1936)5
Por meio de vrias formas de manipulao da imagem fotogrfica, os fotgrafos sempre
procuraram inserir a fotografia no universo das artes visuais, ao mesmo tempo
distanciando-se da ento compreenso da poca do que seria uma imagem fotogrfica e
aproximando-a da linguagem pictrica. Em meados do sculo XIX os retratistas
passaram a utilizar a fotografia como mediadora entre o olhar do pintor e a natureza.
Da oposio entre a fotografia e a pintura, Andr Bazin, no ensaio Ontologia da
imagem fotogrfica, chega a um elemento de especial singularidade: a objectividade.
Ele concederia um poder de credibilidade a imagem fotogrfica ausente em qualquer
obra pictrica: somos obrigados a crer na existncia do objecto representado,
literalmente re-presentado, quer dizer, tornando presente no tempo e no espao (Bazin,
1991: 22).
A anlise a ser apresentada e discutida neste estudo o problema de a imagem
fotogrfica poder ser modificada de forma a transformar a realidade inicialmente
registada. A fotografia considerada uma falsificao quando se descobre que engana
quem a v quanto cena que afirma representar (Sontag, 2003). Esta deturpao pode
ocorrer em momentos distintos: antes do registo da imagem, no momento do registo, e
depois de a imagem ter sido registada atravs de processos de tratamento e reproduo
dessa imagem.
Segundo Santaella e Nth, os processos de produo da imagem dividem-se em prfotogrficos e ps-fotogrficos. No primeiro caso, os autores salientam que a produo
das imagens pr-fotogrficas dotada de uma materialidade. Resulta deste processo,
no s uma imagem, mas um objecto nico, autntico, fruto do privilgio da impresso
primeira, originria, daquele instante santo e raro no qual o pintor pousou seu olhar
sobre o mundo, dando forma a esse olhar num gesto irrepetvel. (Santaella e Nth,
1997).
No processo ps-fotogrfico a materialidade desaparece. Com os avanos tecnolgicos
e informticos, mas principalmente com a fotografia digital, a tela do computador passa
a ser o suporte onde a imagem virtual se actualiza e assume uma forma, uma
visualidade. O computador () no opera sobre uma realidade fsica, tal como as
mquinas pticas, mas sobre um substrato simblico: a informao (Santaella e Nth,

Traduo livre do artigo de Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,
(For the first time in the process of pictorial reproduction, photography freed the hand of the most
important artistic functions which henceforth devolved only upon the eye looking into a lens. Since the
eye perceives more swiftly than the hand can draw, the process of pictorial reproduction was accelerated
so enormously that it could keep pace with speech. A film operator shooting a scene in the studio captures
the images at the speed of an actors speech. (Benjamin 1936)

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1997). Muda a natureza da imagem e muda, consequentemente, o papel do artista ou


do produtor da imagem.
Sobre o processo ps-fotogrfico Santaella explica em uma outra obra sua que:
diz respeito s imagens sintticas ou infogrficas que so inteiramente computacionais.
Estas so o resultado de uma matriz numrica com uma configurao de pixels
elementares que podem ser visualizados na tela de um monitor. (Santaella, 1998: 303)
Neste sentido, a tecnologia envia-nos a outros aspectos conceptuais da fotografia,
levando-nos a repensar nossa prpria identidade cultural, com base em seu caracteres
como a transmisso de informaes, conhecimentos e memria.
A necessidade de comprovar a realidade e de engrandecer a experincia atravs das
fotografias uma forma de consumismo esttico a que todos nos entregamos. As
sociedades industriais transformam os seus cidados em viciados de imagens; trata-se
da mais irresistvel forma de poluio mental. (...) Mallarm, o lgico dos estetas do
sculo XIX, disse que tudo o que existe no mundo existe para vir acabar num livro.
Hoje em dia, tudo o que existe, existe para vir a acabar numa fotografia. (Sontag,
1986).
A fotografia se esforou ao longo do sculo XX para anular esse vnculo com o real,
destacando seu carcter artificial e sua capacidade de transformar o mundo captado pela
cmara. Ainda que a fotografia documental tenha mantido sua vitalidade, tentou-se
sempre delinear uma noo de fotografia artstica marcada pelas possibilidades de
manipulao e reconstruo da realidade, o que garantiria a ligao dessa produo com
o imaginrio de seu autor.
O conceito de realismo deve ser aqui entendido de modo bem delimitado: ele se refere a
uma percepo do indivduo observador de vnculo directo com o real. O que
colocado em reflexo e anlise nesse contexto no a discusso se a fotografia
portadora ou no de uma verdade incontestvel sobre um objecto, mas a certeza de que
tal objecto, em determinado tempo histrico, existiu diante da cmara. A fotografia nos
convida a perceber que temos ali uma imagem no apenas construda pela imaginao,
mas pela fuso de diversos elementos simblicos.
OS PROCESSOS
REALIDADE

DE

MANIPULAO

RECONSTRUO

DA

A produo fotogrfica contempornea vem se apresentado a cada dia mais arrojada,


livre das amarras da fotografia convencional, onde a nfase est na importncia do
processo de criao e nos procedimentos utilizados pelo artista que vo desde a
captao e registo da imagem, passando pela produo e chegando a revelao e
reproduo dessa imagem. Alguns autores clssicos que discutem essa questo e que
servem como base referencial como Roland Barthes, Susan Sontag, entre outros que
classificam a fotografia como uma manifestao icnica. J os autores Arlindo Machado
e Vilm Flusser assumem que a fotografia tambm possui um carcter simblico.

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A fotografia que sofre qualquer processo de manipulao, seja ele em quaisquer das
etapas de registo, produo e revelao, pode ser entendida, e a sua existncia analisada,
graas ao arrojo dos artistas mais inquietos. Estes desde as vanguardas histricas deram
incio a esse percurso de superao dos paradigmas fortemente impostos pelos
fabricantes de equipamentos e materiais. Aos poucos estes artistas faziam surgir uma
outra fotografia, que no s questionava os padres impostos pelos sistemas de
produo imagtica como tambm transgredia uma forma estereotipada dessa produo
fotogrfica, tornando-se assim desafiadora, porque subverte os modelos e desarticula as
referncias.
O prprio procedimento tcnico levava o modelo a viver no ao sabor do instante, mas
dentro dele; durante a longa durao da pose, eles por assim dizer cresciam dentro da
imagem, diferentemente do instantneo (...). Tudo nas primeiras imagens era organizado
para durar; (...) os grupos incomparveis formados quando as pessoas se reuniam, e cujo
desaparecimento talvez seja um dos sintomas mais precisos do que ocorreu na sociedade
a partir da segunda metade do sculo (Benjamin, 1993).
Flusser, em sua obra, tenta compreender o que se passa no interior do que ele classifica
como caixa preta ou seja, do aparelho fotogrfico. O autor critica o uso repetitivo do
programa (que obriga a um uso repetitivo da mquina e portanto a resultados tambm
repetitivos), que no caso da produo da imagem fotogrfica tende a padronizar a
visualidade, e defende que o criador aquele que penetra no interior da caixa preta e,
com o total conhecimento do funcionamento, quebra as regras estabelecidas. Portanto, o
autor defende que se o fotgrafo conhecer em profundidade o dispositivo artificial da
mquina, da pelcula, dos qumicos, do software, etc ter a opo de transgredir e
atravessar os limites do aparelho e intervir nas suas funes. Alis, para Flusser, o
verdadeiro fotgrafo aquele que procura inserir na imagem uma informao no
prevista pelo aparelho fotogrfico.
Kossoy considera que as imagens fotogrficas so fontes de informao histrica, sendo
assim, elas no podem ser analisadas como espelhos fiis dos factos. Da mesma forma
que os documentos escritos, elas possuem e trazem em sua constituio informtica uma
ambiguidade. O seu carcter informativo s pode ser alcanado com a ligao e
decifrao de seus elementos simblicos ao contexto histrico na qual a fotografia
representa. Caso essa analise no seja estruturada, estas imagens no passaram de
ilustraes pictricas de um passado.
O autor salienta ainda que a realidade prpria da fotografia no a realidade que
envolveu o objecto registado. Ela a segunda realidade. Uma realidade documental de
uma representao construda. Cada imagem fotogrfica constituda de um
determinado espao e tempo. No entanto, para que a imagem possa ser visualizada
como documento um processo de elaborao, passa pela criao do fotgrafo, que rene
elementos estticos, tcnicos e culturais que vo estar presentes durante o processo de
captao da imagem e respectivamente no produto. Kossoy explica que, antes ou depois
de ser criada, a representao fotogrfica est envolvida em uma trama e sua
compresso passa pela descodificao de seus elementos que a constituem.

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O fotgrafo durante o processo de produo imagtica utiliza-se de alguns recursos


que vo ser determinantes na captao de uma realidade que est diante de seus olhos.
Entre eles, podem ser considerados a seleco do assuntos, do equipamento, do
enquadramento, do momento, dos materiais e produtos como filmes, qumicos e a
seleco de possibilidades e atmosferas a serem produzidas para que se chegue ao
resultado da imagem final.
Ao explicar como a fotografia produz uma realidade representativa de um real captado,
Kossoy argumenta que, a produo dessa imagem passa pelo repertrio pessoal e
cultural do fotgrafo. Portanto, a possibilidade de o fotgrafo interferir na imagem e
seleccionar a realidade na qual ela representa sempre existiu. Por isso, apesar de toda
credibilidade que a obra fotogrfica possui, ela sempre ser um somatrio de elementos,
construes e montagens. Sua interpretao passa pelo processo de desmontagem de seu
receptor, abrindo sempre margem para a construo de uma nova realidade por ele
criada. Kossoy diz que devemos considerar que o assunto uma vez representado na
imagem um novo real: interpretado e idealizado (Kossoy, 2000: 37)
Se analisarmos pelo prisma que a fotografia o produto de uma aco entre o sujeito e o
objecto, intermediada por uma prtese a cmara fotogrfica fica claro que, uma vez
tornado possvel qualquer tipo de manipulao no registo fotogrfico e,
independentemente da dose de realismo, todas as imagens fotogrficas so suspeitas.
UMA ANLISE DAS CONSEQUNCIAS OBTIDAS PELA LIBERDADE
CRIATIVA CONSEQUENTE DO AVANO DOS PROCEDIMENTOS
INFORMTICOS
perceptvel que o fotgrafo ganha autonomia a partir do momento que ele sa do
laboratrio e ganha a rua com a portabilidade de seu equipamento e a instantaneidade
do processo de captura da imagem. Com os avanos das novas tecnologias digitais de
captura e tratamento da imagem fotogrfica, que se iniciam na segunda metade do
sculo XX, com as primeiras experincias em fotosensibilizao digital e a
popularizao dos computadores, gera um processo de autonomia e autoridade ao
fotgrafo no que se refere a produo, manuseio, manipulao e reproduo das
imagens.
Esses suportes possibilitam a captao de imagens fotogrficas com uma qualidade
igual ou superior a da obtida pelo processo analgico, eliminando alguns processos
qumicos pelo suporte informtico, dando assim uma maior agilidade e economia do
processo de registo da imagem. Ainda advindo dos avanos tecnolgicos, aumenta-se a
capacidade de captao fotogrfica e consequentemente de manipulao atravs de
diversos mecanismo informticos que permitem efectuar diversas alteraes de cor,
brilho, saturao, luminosidade, assim como inserindo e retirando elementos nessa
imagem sobrepondo e montando uma nova realidade diferente da que foi captada, e
assim de reproduo dessa imagem.
Uma das diversas temticas discutidas no mbito das artes visuais modernas passa a ser
a manipulao e a fotomontagem digital. Os softwares e os avanos tecnolgicos

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informticos remontam e reproduzem as tcnicas de manipulao e sobreposio de


imagens laboratoriais do sculo passado.
O conceito ou a noo das mais importantes na actualidade, referida s tecnologias da
imagem, o de manipulao permitida pelas ferramentas digitais. O verbo manipular
pode ter sentidos e abordagens diferentes. Ao mesmo tempo que significa habilidade e
destreza, na actividade com as mos, significa, tambm, tornar falso, adulterar, enganar
e, por fim, o sentido criativo da capacidade de mudar, alterar e modificar.
A multiplicidade de apropriaes de programas de mais fcil acesso, como o caso de
alguns softwares de edio e tratamento de imagem, exactamente por sua analogia com
o mundo real, est longe de nos oferecer qualquer soluo pacfica ou apresentar
questes resolvidas. Os primeiros manuais dessas ferramentas informticas encorajavam
a descoberta do programa, exactamente por sua capacidade de simular o laboratrio
fotogrfico ou, na representao pictrica, o ateli do pintor.
Apenas a imagem fixa, a fotografia, o fotograma ou o frame, em suas possibilidades de
ser transfigurada, manipulada ou adulterada, objecto de relaes expressivas e
criativas do artista. O trabalho de edio, de construo habilidosa dos detalhes da
imagem, de apreciao das suas luzes, da substituio inusitada de suas cores, das
colagens de sentidos, permite e oferece condies para exerccios expressivos,
inusitados e possivelmente livres de formatos estticos. As adulteraes e modificaes
permitidas na edio podem conter uma maior fora ou carga expressiva que o prprio
original. O trabalho de edio com as ferramentas tradicionais, analgicas, constitui,
certamente, um dos mais importantes momentos da criao e expressa o domnio
tcnico no ambiente digital e tecnolgico.
Analisando por esse prisma, a edio o prprio modo de criao, de composio e
realizao da imagem e no apenas a mera manipulao de ferramentas, visando uma
modificao, uma alterao de imagens como sobreposio e criao de uma imagem
nova, modificada. No sendo o tema desse trabalho, mas valendo-se de uma nota,
alguns procedimentos de edio imagtica, em sua grande maioria na rede mundial de
computadores internet se d atravs do processo de interaco entre o espectador e a
imagem, gerando uma nova reproduo com uma montagem e ordenao particulares.
Com esse mtodo, nasce o debate sobre a autoria da criao. Enquanto antes os artistas
tinham uma autoria sobre a ordenao da imagem sobreposta original, actualmente,
dependendo da ferramenta, essa imagem pode ser remontada a partir de um novo e
nico conceito.
No entanto, quando fala-se em manipulao fotogrfica o produtor da imagem, no caso
o fotgrafo, tambm no pode se abster da discusso sobre a intencionalidade da
possvel iluso fotogrfica. Ele capta tal realidade e, por vezes consciente e outras at
no de determinado acto, simula-a. Neste caso, a fotografia apenas o canal para a
iluso. A imagem fotogrfica sempre correr o risco de representar realidades
manipuladas e mentirosas, j que desde o fotgrafo, passando por um editor fotogrfico
no caso do fotojornalismo e fotodocumentarismo at o observador podem ser
influenciados pelo poder de transmisso do discurso ideolgico inserido na imagem
fotogrfica. Como mesmo refora Santaella e Noth, a verdade apenas um ponto de

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vista a respeito da realidade, varia de acordo com quem diz e quem ouve, quem
mostra e quem enxerga. As mentiras, idem. (Santaella e Noth, 1997: 207).
CONSIDERAES FINAIS
As fotografias digitais no possuem um original como a fotografia tradicional. O
original um cdigo que paira o tempo todo entre os discos rgidos, CDs, DVDs, ou at
mesmo no ambiente virtual das redes internas e da Internet. Os seus originais nascem
virtuais e podem ser copiados, reconstrudos e reproduzidos infinitamente. Um pouco
diferente acontece na fotografia tradicional. Mesmo que se possa criar um negativo em
cima de um outro, mas o negativo original nunca perder o carcter nico e por vezes
original. Uma imagem digital pode ter infinitos originais idnticos, todos
virtualizados e replicados a partir de sua produo sinttica.
facto que um dos diversos problemas e temas de muitas discusses acerca da
fotografia digital o questionamento da realidade expressa pela mesma. A tcnica
permite sempre a dvida ao espectador se aquela imagem real ou manipulada.
Acredito que mesmo com procedimentos que legitimem a veracidade e autenticidade
das imagens a aura da dvida ir pairar sobre elas.
Por isso, a possibilidade de que repentinamente toda nossa realidade imagtica
transforme-se em uma indiferenciada realidade sinttica ou adulterada nos leva a crer,
em uma extrapolao pessimista, que a discusso entre o real e o adulterado se tornar,
ento, nada mais que um exerccio de um modo amador da produo artstica.
Pressupe-se a chegada de uma nova era da fotografia, o suporte digital da imagem
associado a computadores velozes e equipados com softwares de manipulao e sntese
de imagem capazes de alterar e criar imagens completamente verosmeis para qualquer
espectador.
O que nos vale analisar que com a ampla difuso dos processos computadorizados de
manipulao e sntese de imagens, que permitem que fotografias totalmente adulteradas
em computador ou fortemente manipuladas gozem do carcter de representao fiel da
realidade antes atribudo apenas fotografia analgica.
Mas ser que essas revolues no mbito da esttica imagtica e simblica so o incio
da decadncia da credibilidade da imagem fotogrfica? Ou apenas um sinal de novos
tempos e novas formas de expresso ou novas abordagens? Talvez o cenrio que se
apresenta possa ser mais estimulante que tenebroso. Momentos de transio so
permeados pela indefinio e assim que se encontra a fotografia na era da
digitalizao. Talvez se esteja testemunhando o surgimento de uma nova forma de arte,
pois a fotografia digital traz elementos presentes na pintura, unidos aos da fotografia
convencional.
Walter Benjamin nos d pistas do que porventura pode vir a acontecer, diante da
possibilidade da repetio do ocorrido com a tcnica digital nas imagens, quando
afirma:

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Toda arte amadurecida est no ponto de interseco de trs linhas evolutivas. Em


primeiro lugar, a tcnica actua sobre uma forma de arte determinada. (...) Em segundo
lugar, em certos estgios do seu desenvolvimento as formas artsticas tradicionais
tentam laboriosamente produzir efeitos que mais tarde sero obtidos sem qualquer
esforo pelas novas formas de arte. (...) Em terceiro lugar, transformaes sociais
muitas vezes imperceptveis acarretam mudanas na estrutura da recepo, que sero
mais tarde utilizadas pelas novas formas de arte (Benjamin, 1994)
Falta-nos, agora, estarmos abertos para saber quais sero as mudanas na recepo da
imagem manipulada advinda das novas tecnologias digitais, e como essa nova forma de
arte ir se portar diante desse novo espectador.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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