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CUADERNOS DE TEORA Y CRTICA #2

EL GIRO VISUAL DE LA TEORA


COORDINACIN CUADERNOS DE TEORA Y CRTICA
Clara Parra Triana
ral rodrguez freire
EDICIN N2
ral rodrguez freire
DISEO Y DIAGRAMACIN
Aracelli Salinas Vargas
ISSN: 0719-6229
Direccin electrnica: cuadernos.teoriaycritica@gmail.com
Via del Mar, Febrero de 2016

CUADERNOS
DE TEORA
Y CRTICA
#2
EL GIRO VISUAL
DE LA TEORA

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EL GIRO VISUAL DE LA TEORA (A MODO DE PRESENTACIN)


ral rodrguez freire

EL GIRO ICNICO. UNA CARTA. CORRESPONDENCIA ENTRE GOTTFRIED


BOEHM Y W. J. T. MITCHELL (I)
GOTTFRIED BOEHM

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EL GIRO PICTORIAL. UNA RESPUESTA. CORRESPONDENCIA ENTRE


GOTTFRIED BOEHM Y W. J. T. MITCHELL (II)
W. J. T. MITCHELL

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QU QUIEREN REALMENTE LAS IMGENES?


W. J. T. MITCHELL

QUIEREN REALMENTE VIVIR LAS IMGENES?


JACQUES RANCIRE

QU ES LA CULTURA VISUAL?
JESSICA EVANS y STUART HALL

QUIEREN REALMENTE
VIVIR LAS IMGENES?
Jacques Rancire

u entender por las palabras pictorial turn? Est claro que


Tom Mitchell forj la expresin como una repuesta al linguistic turn. Resta saber lo que esta respuesta quiere decir. Ello depende, evidentemente, de lo que se entienda por la expresin
linguistic turn. Expresin que era, no obstante, portadora de mltiples significaciones ms o menos contradictorias. Poda indicar, segn el
pragmatismo y la filosofa analtica, que los problemas de la teora eran,
primero que todo, una cuestin de usos del lenguaje. Pero tambin evocaba la prctica semiolgica de lectura de las imgenes como mensajes codificados, segn el modelo de las Mitologas de Roland Barthes. La expresin
poda afirmar la tesis lacaniana de la materialidad del significante y del
primado de lo simblico en la constitucin del sujeto, pero tambin la
tesis derrideana que revoca el privilegio de la palabra plena en favor del
trazo grfico.

Afirmar la primaca de lo lingstico significaba entonces, por
un lado, quitarle a la imagen su consistencia sensible, reducirla a su sentido, es decir, a las fuerzas que manipulaban el lenguaje. Por otro lado,
significaba denunciar su solidez, sustraer el pensamiento a la consistencia del imaginario que corporizaba y enmascaraba el trabajo primero de
la escritura o la manera en que lo simblico tiene efecto en lo real. La
doble denuncia de la consistencia y de la inconsistencia de las imgenes
poda resolverse en una misma iconoclasia terica, en la que la fe marxista en la inversin del mundo invertido se apoyaba en una visin platnica de la separacin entre el mundo sensible de las apariencias visibles
y el mundo inteligible al que se accede solamente por el ejercicio dialctico. Segn esta lgica, las imgenes exhiban, a la vez, la inconsistencia

Tomado de: Emmanuel Alloa, ed., Penser limage, Dijon, Presses du rel, 2010, pp. 249-263.

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de las apariencias sensibles de disipar y la consistencia de un mundo de


dominacin alterable por los explotados armados con la dialctica. Las
imgenes no eran nada slo los simulacros sin vida y eran todo: la
realidad de la vida alienada, la consistencia del mundo de los lazos sociales fundados sobre la explotacin. La operacin que develaba su nada
apostaba con seguridad, a la vez, a la calma del conocimiento que se desva de las sombras de la caverna para contemplar el esplendor inteligible
de lo verdadero y a la energa de esas masas obreras que terminara por
aplastar con su peso las ruedas de la mquina productora de la explotacin y de las imgenes.

Hablar de pictorial turn es hacer, entonces, dos cosas en una,
dos cosas que son lgicamente independientes: criticar la metafsica que
sostiene al linguistic turn; y, adems, constatar el agotamiento de esta
metafsica, un agotamiento que se manifiesta bajo una doble faz. Por un
lado, se expresa en el quiebre entre la denuncia platnica de las apariencias y la fe marxista en la destruccin de la mquina: la iconoclasia terica
se torna vana, deviene la demostracin nihilista del engao de un mundo
en el cual, dado que todo es imagen, la denuncia de las imgenes es privada de toda eficacia. Es este desencanto el que resume el concepto baudrillardiano de la obscenidad de un mundo de la comunicacin generalizada,
en donde lo real no se separa de su apariencia. Por otro lado, sin embargo,
asistimos a una recualificacin positiva o negativa de las imgenes,
una reafirmacin de su consistencia propia. En esta reafirmacin encontramos el testimonio terico de la evolucin del autor de las Mitologas,
quien, despus de haber consagrado tanta energa a disolver las imgenes
en su mensaje, se dedic, por el contrario, en La cmara lcida (1980), a hacer de la fotografa el transporte de la cualidad sensible nica de un ser,
una cualidad irreductible a todo lo que puede ser designado como su sentido. Pero ella se tradujo tambin de la manera ms prctica tras el retorno
de una iconoclasia literal, cuando los Talibanes destruyeron los Budas de
Bamiyn: ellos vean estas obras de arte pertenecientes al patrimonio
de la humanidad en su realidad primera de imgenes de la divinidad,
imgenes de estos falsos dioses donde la falsedad se manifiesta justamente en el hecho que se dejan mostrar como imgenes.

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Al hablar de un pictorial turn, Tom Mitchell asimila la crtica
de la crtica a la declaracin de su agotamiento. Sin embargo, esta asimilacin no es evidente, pues si el agotamiento de la crtica iconoclasta se deja observar fcilmente, su examen puede conducir a una doble
conclusin. Si la crtica de las imgenes ha tenido su tiempo, puede ser
porque el cambio de poca, anulando sus poderes, ha revelado los presupuestos dudosos que la fundaban, al mismo tiempo en que la fe en
un futuro de revolucin o de progreso sostena sus proyectos y desviaba el examen de sus principios. Y, por cierto, el autor de Iconology y de
Picture Theory [Teora de la imagen], ha aportado a esta crtica de la crtica
ms de un elemento al analizar las presuposiciones filosficas, sociales, sexistas que fundan, ya sea en Burke o en Lessing, el privilegio
de la palabra y la descualificacin de la imagen visible.1 l esclareci,
a partir de lo anterior, la manera en que una cierta modernidad pudo
construirse al privilegiar, de los dos lados de la imagen, la materialidad
del significante y aquella de la forma visible abstracta. Record, por el
contrario, que la imagen no se identifica con lo visible y que los poderes
de la palabra son los de esas condensaciones y los de esos desplazamientos que dejan ver una cosa en otra o en lugar de otra. Mostr cmo el
discurso moderno, ms que de la pureza del significante o de la abstraccin de la forma, se nutra de seres anfibios: monstruos generadores de
discursos como el dinosaurio; escrituras de la historia petrificadas en
el fsil.2 Sigui el destino de estos anfibios a travs de algunos trenzados ejemplares de palabras y de formas visibles como los que propone
William Blake, quien podra figurar en su obra como el padre de una
modernidad resueltamente anti-lessingniana.3

1 Cf. Le Laocoon de Lessing et les politiques du genre y Edmund Burke et les politiques de
la sensibilit, en W.J.T. Mitchell, Iconologie: image, texte, idologie, trad. fr. Maxime Boidy y
Stphane Roth, Paris, Les Prairies ordinaires, coll. Penser/Croiser, 2009.
2 Cf. Romanticism and the life of things, W.J.T. Mitchell, What do Pictures Want?, Chicago, University of Chicago Press, 2005, pp. 169-187.
3 Cf. Visible language: Blakess art of writing, W.J.T. Mitchell, Picture Theory, Chicago, University
of Chicago Press, 1994, pp. 111-150 [ed. esp.: W.J.T. Mitchell, El lenguaje visible: el arte de la escritura de Blake, Teora de la imagen, trad. Yaiza Hernndez Velzquez, Madrid, Akal, pp.103-136].

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Si se sigue el hilo de esta crtica, tal vez no sea necesario hablar de
pictorial turn. Puede ser suficiente, en un sentido genealgico, oponer a las
visiones simplistas de la imagen como apariencia inconsistente o realidad
malfica la genealoga efectiva de los trenzados de palabras y de formas
que son parte de la vida de las imgenes, una vida a la vez ms slida que
aquella de las apariencias y ms ligera que aquella de las potencias malficas. Pero sin duda es posible asignar otra causa al agotamiento de la crtica, atribuyndola a una transformacin efectiva del estatus de las imgenes mismas. Pictorial turn, por lo tanto, no designara simplemente
una justicia asignada a la imagen contra la acusacin de inconsistencia o
de excesiva consistencia. Este trmino designara un giro histrico efectivo, una mutacin en el modo de presencia de las mismas imgenes; ya no
una justicia atribuida por el observador, sino una venganza ejercida por
las nuevas potencias de la imagen contra todos aquellos que negaban sus
poderes. Claramente es esta segunda va la que escoge Tom Mitchell. Esto
quiere decir que l opta por responder, de una manera privilegiada, a una
cierta crtica de las imgenes, aquella que declara su inconsistencia: la
que ayer las reduca a no ser ms que un vehculo de mensajes engaosos;
la que hoy las llama desaparecidas en el flujo de la comunicacin, la que
no est hecha, en ltima instancia, ms que de cifras. Pero para responder a esta crtica es necesario, de cierta forma, volver a la otra, aquella
que hace de las imgenes las potencias dotadas de una vida malfica. Rehabilitar las imgenes, para Tom Mitchell, es insistir en su vitalidad. Las
imgenes no son reflejos, sombras o artificios, son seres vivos, es decir,
organismos dotados de deseos.

Esta formulacin es evidentemente problemtica. Habr quienes estarn tentados de dar a Tom Mitchell un consentimiento que no
le convendra de ninguna manera. Se puede, en efecto, conceder vida a la
imagen llevando la una y la otra a un cierto ncleo de informacin. Pero
es justamente esto lo que Tom Mitchell no quiere. Su mundo de imgenes
no es un mundo de mensajes genticos codificados, es un tejido vivo que
releva, como las imgenes de Deleuze, una historia natural. Pero aqu se
impone una segunda distincin. La historia natural deleuziana define las
imgenes como formas de vida, pero estas formas de vida no son org-

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nicas. Las de Tom Mitchell, por el contrario, se inscriben claramente en


el seno de una alternativa donde la vida que se opone a la abstraccin
informtica y comunicacional es una vida orgnica, una vida que se simboliza en la imagen de un organismo. El universo biociberntico es, para
l, claramente un universo donde los dos trminos entran en conflicto,
en el que la vida se manifiesta como la enfermedad que resiste la liquidacin ciberntica de las imgenes. El pictorial turn se puede describir,
entonces, como un retorno de lo reprimido. Pero lo que vuelve no es la
vida cifrada en el ADN, ni tampoco las formas de vida preindividuales de
Deleuze. Es una vida orgnica, individual. Pero hay dos grandes formas
de pensar esta individualidad: una es la del cuerpo orgnico estructurado por una lgica de la carencia; la otra es aquella del virus proliferante.

La vida que Tom Mitchell reivindica para las imgenes oscila entre
estos dos polos. La voluntad que le atribuye flucta de igual manera entre
la expresin de una falta y de un deseo y la afirmacin schopenhaueriana
de una vida que prolifera sin finalidad. En un polo, hay una vida que se
prueba por su falta misma de vida: la imagen est viva porque precisamente carece de vida, porque necesita de nosotros para ser el organismo
del cual ella no es siquiera la sombra demacrada. Como ese To Sam que
reclama la sangre de los jvenes americanos. No la reclama como un padre que hara uso del antiguo derecho de los padres de familia o de aquel
de la madre patria revolucionaria sobre la vida de sus hijos. El to necesita
de esta sangre precisamente porque no es un padre y porque su propia
sangre se ha secado; porque l no puede simbolizar el organismo comunitario que ha de hacer su carne de esta sangre.4 De repente, el buen to se
vuelve un vampiro y la imagen como falta se acerca a la otra figura de la
imagen viviente, la imagen como virus proliferante, que se apodera de la
vida de los individuos como aquella bandera americana que, en la fotografa de Robert Frank, corta las cabezas de los habitantes de Hoboken.
Pero el virus mismo tiende a tomar la figura del individuo orgnico. Los
virus que se asientan en la cabeza de los artistas encuentran su imagen

4 W.J.T. Mitchell, What do Picture Want?, Chicago, University of Chicago Press, 2005, p. 37.

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matricial en estas nubes hechas de cuerpos que William Blake rene en


torbellinos. Y los virus de nuestras computadoras aparecen menos como
artefactos que como fallas de la mquina, formas de una vida orgnica
que reclama sus derechos sobre el cdigo informtico.

De manera que el pictorial turn no es tanto un giro visual [imagier] del pensamiento contemporneo como un retorno dialctico de la
mquina que transforma las imgenes y la vida en lenguaje codificado.
La mquina que quiere producir vida artificialmente produce, de hecho,
una nueva especie de imgenes que define una potencia nueva de la vida,
de una vida que no se deja separar de sus imgenes y de sus monstruos, de
sus enfermedades y de sus mitologas. sta es en el fondo la tesis de Tom
Mitchell. Es la que l ilustra, en todo caso, a travs de la figura del clon.
La vida producida por el artificio de los sabios no es cualquier vida. Es la
de una oveja, el animal ofrecido en sacrificio, pero tambin el animal que
simboliza al Dios que muere y resucita por la consumacin del cuerpo de
la Iglesia y la resurreccin final de los muertos.

Tom Mitchell convierte al dinosaurio y al fsil en animales emblemticos de una modernidad romntica una modernidad no modernista, del mismo modo que transforma a la oveja clonada en el animal
emblemtico de una posmodernidad no posmodernista: una posmodernidad en la que el supuesto reino de la mquina comunicacional produce,
al contrario de las expectativas y de los estereotipos, una nueva exuberancia de las imgenes como formas de vida. Segn esta misma lgica, las
formas de la negacin y de la destruccin de las imgenes devienen pruebas de su potencia vital reforzada. Esto es lo que demuestra el anlisis de
la publicidad iconoclasta, que nos recuerda que es la sed y no la imagen
la que nos hace beber. Tom Mitchell invierte el argumento: la negacin
de la imagen en favor de la sed es la afirmacin del poder que sostiene a las
imgenes, el poder de la oralidad. La sed contra la imagen es, de hecho,
una sed de imgenes.5

5 Ibid., pp. 77-80.

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Tom Mitchell, entonces, puede aplicar esta estrategia de inversin a toda


forma de iconoclasia, terica y prctica. Denunciar la potencia de las imgenes es lo mismo que negarla: para l, los dos actos expresan la misma
ansiedad frente a su potencia, el mismo reconocimiento de esa potencia.
La afirmacin baudrillardiana de la indistincin definitiva entre imagen y
realidad puede ser, por ende, tomada como expresin de la fuerza amenazante de la imagen tanto como las fantasmagoras biocibernticas de las
pelculas de Cronenberg, pero tambin como lo eran ayer los anlisis de
los mensajes escondidos en la imagen publicitaria. El iconoclasta quiere
proteger a los otros de este peligro del cual l mismo se considera protegido. Son los otros los que siempre se han representado como vctimas del
poder maligno de las imgenes. Pero esta delegacin de la creencia, para
Tom Mitchell, no hace ms que dar cuenta de su potencia. Por qu creer
que los otros creen en sus maleficios sino es porque se temen a s mismos?
El destructor fantico de los Budas y el socilogo desilusionado de la pantalla total testimonian ambos la fuerza de lo que niegan.
Este encuentro de los extremos ha tenido, en nuestra historia
reciente, una escena privilegiada, a la que Tom Mitchell se refiere muy
naturalmente: la del colapso de las torres del World Trade Center. Aunque Tom Mitchell no lo seala, es difcil no pensar que su anlisis es una
respuesta al ofrecido por Baudrillard. Este ltimo rechazaba la opinin
de que la cada de las torres fuese un retorno de lo real, desmintiendo la
validez de sus tesis. Remarcaba, por el contrario, la indisociabilidad entre
el evento y la difusin de su imagen: la realidad no pareca desmentir la
ficcin ya que de ella haba absorbido la energa, pues ella misma se haba
convertido en ficcin. Y el colapso de las torres estaba anticipado ya en su
existencia misma como dobles, que haca de cada una el clon de la otra.
Las torres demostraban ser, por su colapso, estas imgenes a las que hoy
se reduce toda nuestra realidad. Certificaban la tendencia suicida que
conlleva esta realidad. Tom Mitchell invierte el argumento de la equivalencia entre imagen y realidad. El terrorismo no es el virus de la irrealidad
que empuja a la realidad a enfrentar su propia muerte.

Es la destruccin de las imgenes como smbolos de una potencia, la realidad de esta denominacin encarnada en su imagen. Para los

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terroristas, las torres eran la imagen viviente e insoportable de la potencia americana. El argumento parece ms clsico y ms razonable que el de
Baudrillard. Pero, no hay equvoco en la idea misma de la living image? La vida del World Trade Center no era la vida de su imagen. Era la vida
de un centro de poder efectivo. Y la carga simblica de su destruccin no
significa que sea este centro, en tanto imagen, el que haya sido destruido.
Transformar el smbolo en imagen viviente es, en un sentido, atribuir
demasiado a la imagen. Pero, en otro sentido, es arrogarle muy poco, es
hacer simplemente el correlato de una ansiedad o de una intolerancia.
Segn esta interpretacin, las torres habran sido castigadas como si
ellas fueran seres humanos, en la medida en que eran an affront or visual
insult to those who hate and fear modernity, capitalism, biotechnology,
globalization.6 Aqu podramos reprochar a Tom Mitchell el ahondar demasiado en el sentido de aquellos que identifican la lucha contra el imperio americano con el miedo a la modernidad. Sin duda, l respondera
que este miedo no es propio de los islamistas, que la inofensiva Dolly es la
que provoca el pnico en la Amrica desarrollada y que el miedo al terrorismo abreva en las mismas fuentes oscuras que la ofensa experimentada ante las torres; en las mismas fuentes oscuras que el ultraje experimentado ante la Virgen Mara adornada de excremento de elefantes por
Chris Ofili. El miedo arcaico probado ante las imgenes, la creencia en su
poder malfico arguye no es privilegio de nadie. Pero este argumento
que remite a los primitivos asustados por la modernidad y a los espritus fuertes que se burlan de ellos, los pone en igualdad slo al precio de reducir la imagen en general a la expresin de creencias y de miedos arcaicos
persistentes en el centro de un mundo que cree haberlos expulsado.

Es desde luego innegable la dimensin antropolgica de las imgenes. Los historiadores de las imgenes, desde Aby Warburg a Hans Belting, nos obligan a recordar que los objetos que admiramos como obras
de arte fueron, en primer lugar, objetos que servan a funciones rituales,
la expresin de inquietudes o las herramientas de prcticas exorcistas.

6 W.J.T. Mitchell, What do Pictures Want?, op. cit., p. 15 [trad. esp.: una afrenta o insulto para aquellos que odian y temen a la modernidad, el capitalismo, la biotecnologa, la globalizacin].

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Sin embargo, el provecho de cuestionar la crtica reductora de las imgenes a ilusiones engaosas corre el riesgo de perderse si la vida que se les
concede es una vida nutrida de creencias y de miedos. Puede pensarse
la independencia de las imgenes si se las reduce al estatus de ilusin o
virus? Es esta independencia la que Tom Mitchell encuentra en el fotomontaje de Brbara Kruger, donde la fotografa de un perfil marmreo es
comentada por las siguientes palabras alineadas en el lado izquierdo: Your
gaze hits the side of my face.* Mitchell lee aqu los mensajes contradictorios
de una denuncia feminista de la mirada masculina y de una afirmacin
de radical indiferencia a cualquier mirada.7 Pero esta contradiccin es
tambin la manifestacin de un estado de la imagen que no se deja reducir ni a la transmisin de un mensaje ni a la absorcin modernista de
la pintura volcada hacia s misma, tal como lo ilustra el joven hombre
de Chardin que se dedica a hacer burbujas de jabn. La imagen consistente es precisamente aquella que es, a la vez, face y side para la mirada,
aquella que la acoge y la rechaza al mismo tiempo. De esta tensin de los
opuestos, un autor del siglo de Chardin, Schiller, elabor el criterio mismo de la belleza, es decir, de esta libre apariencia que permite el libre
juego de la mirada. Michael Fried hace del joven hombre absorbido por
sus burbujas el emblema mismo de una pintura modernista, alejndose
del teatro para sumergirse en ella. Schiller da al juego de la figura una
fuerza totalmente distinta, dirigiendo su mirada a la cabeza colosal de la
diosa, la Juno Ludovisi de Roma: una diosa ociosa, una diosa que no se
preocupa de nada y que no quiere nada.8 Esto quiere decir, adems, que
es una diosa que ha dejado de comandar imaginariamente en el Olimpo
y de servir concretamente en la ciudad; una estatua que ya no ejerce su
funcin y ya no inspira ni adoracin ni temor; una simple imagen en el

* Tu mirada golpea el lado de mi cara [e.].


7 Ibid., p. 45.
8 Friedrich Schiller, Lettres sur lducation esthtique de lhomme, trad. R. Leroux, Paris, Aubier,
1992, Lettre XV, pp. 207-209 [ed. esp.: Friedrich Schiller, Sobre la educacin esttica del hombre, Escritos sobre esttica, trad. Manuel Garca Morente, Mara Jos Callejo Hernanz y Jess
Gonzlez Fisac, Madrid, Tecnos, 1990, carta XV, pp. 151-156].

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espacio neutralizado del museo expuesta a la mirada de cualquier persona. Si el joven ocioso de Chardin sirve retrospectivamente de emblema
a la autonoma del arte, es a otra cosa que esta diosa sin poder sirve de
emblema: la autonomizacin paradjica de una experiencia esttica, de
una experiencia de libre juego y de indiferencia ofrecida a todos. Es la virtud poltica de esta indiferencia la que Hegel consagra cuando exalta, en
un cuadro de Murillo que representa a pequeos mendigos sevillanos, la
beatitud olmpica de estos nios harapientos que no hacen nada y no se
preocupan de nada. No hacer nada, esa es la virtud paradojal, la virtud
indisolublemente esttica y poltica de las imgenes.

Es incluso esta virtud de indiferencia de la imagen la que da su
fuerza a la imagen de Brbara Kruger. Un rostro de mujer furiosa con
el ceo fruncido y lanzando una mirada oscura a un agresor masculino
puede ser eficaz en la vida. Como imagen, pierde todo su poder. Las feministas que quieren denunciar el estado de la mujer en el mundo del
arte lo prefieren, no sin razn, con la mscara de gorila. Pero el gorila de
las guerrilla girls funciona como emblema, no como obra, mientras el perfil marmreo del fotomontaje de Brbara Kruger reclama el estatus de
obra poltica. Pero si lo puede hacer es porque ha combinado dos estados
opuestos de la imagen. La artista construye su imagen articulando dos
ambigedades: la del perfil del cual no se sabe si se aleja del ultraje de
la mirada o si usa de emblema su independencia respecto de l; y la del
texto del cual no se sabe si denuncia la agresin que golpea al perfil indiferente o si afirma que en cualquier caso sta siempre dar en el blanco.
Pero esta construccin de la imagen como operacin polmica de doble
filo no es posible ms que apoyndose sobre una primera capa de imageneidad [imagit ], sobre una indiferencia, una ociosidad fundamental
de la imagen. La operacin polmica puede funcionar porque la imagen
neutraliza lo que distingue a la mujer casi andrgino aqu, en cualquier
caso de la diosa y lo que opone la carne reflectante de luz a la frialdad
del mrmol. Ella funciona porque las palabras que explicitan el conflicto
son separadas, a la vez, de toda boca viva que las pronuncia y de la disposicin normal de las frases, porque son autonomizadas como epitafios sobre placas de mrmol, espacializadas por su sombra. La imagen se vuelve

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eficaz al abolir la distincin usual entre la abstraccin desencarnada de


las palabras y la vitalidad de los cuerpos.

Era de tal forma que ya funcionaban en los aos 1920 los afiches de
Rodtchenko, espacializando las palabras para unirlas a las formas simplificadas de los objetos representados, con el fin de unirlas en una misma
direccin, una misma flecha orientada a la conquista del futuro. Esto es lo
que an hacen, pero de otro modo, las real images a travs de las cuales
Alfredo Jaar decidi representar el genocidio ruands. Estas real images
no representan ninguno de los cuerpos sacrificados. No nos muestran ms
que las palabras inscritas sobre las cajas negras, en las cuales estn guardadas las fotografas de los individuos en cuestin. Estas palabras expresan la
identidad y la historia de los cuerpos ausentes, esto es, les dan otro cuerpo,
un cuerpo provisto de una historia singular en lugar del cuerpo annimo
de la vctima de la masacre masiva. Lo que constituye la imagen es la operacin que transforma una corporeidad en otra. Y es incluso una metamorfosis de este gnero lo que Tom Mitchell analiza cuando estudia, en Let us
Now Praise Famous Men, otra poltica de la igualdad de las palabras y de
las representaciones visuales, una poltica que juega con la independencia radical de la serie visual y de la serie verbal, suministrando, al mismo
tiempo, imgenes polticas menos vivas, pero tal vez ms eficaces que los
montajes dramticos de cuerpos vivos y de pensamientos concentrados,
presentados en la misma poca en You Have Seen Their Faces.9

Tal vez la oveja sacrificial es entonces una imagen engaosa del
estatuto de las imgenes. Platn ya lo enseaba: la imagen de Crtilo no es
un segundo Crtilo. El reino de la imagen cesa all donde un cuerpo es la
rplica de otro cuerpo en carne y hueso. La oveja clonada ya no es ms una
imagen, y si las torres no hubieran sido ms que imgenes, hubiese bastado, sin duda, con destruirlas como efigie. Dar a las imgenes su consistencia propia es justamente darles la consistencia de cuasicuerpos, que son
ms que ilusiones y menos que organismos vivos. Ante la pregunta Qu

9 Cf. The Photographie Essay. Four case studies in W.J.T. Mitchell, Picture Theory, op. cit., pp.
281-322 [ed. esp.: El ensayo fotogrfico: cuatro casos de estudio, Teora de la imagen, op. cit.,
pp. 245-279].

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quieren las imgenes?, es necesario nos dice Tom Mitchell arriesgarse


a que la respuesta sea nothing at all.10 En efecto, posiblemente las imgenes no quieren nada excepto que las dejen tranquilas, que no las obliguen
a estar vivas, un estatus que estamos, tal vez, muy inclinados a otorgar
a cosas que nunca han pedido mucho. O para decirlo de otra forma, son
los fabricantes de imgenes los que quieren hacer algo con ellas, cuestin
que sera posible precisamente porque las imgenes mismas no quieren
nada. Y si nos gusta verlas es por la capacidad que tenemos de prestarles o
de sustraerles, al mismo tiempo, vida y voluntad. Los grandes relatos de la
modernidad han hecho uso de dos teologas de la imagen, que son ambas
teologas de la antirepresentacin, de la disipacin de las sombras: una es
la teologa modernista negativa que opone a la obscenidad de lo real y a las
ilusiones de la representacin la virtud autnoma de las palabras y de las
formas puras; la otra es la teologa romntica positiva de la encarnacin:
sta hace de la separacin de las palabras y de las apariencias el mal absoluto y reivindica, en consecuencia, para toda imagen, toda palabra, toda sensacin, un cuerpo vivo. Sin duda necesitamos salir de esta dicotoma para
pensar la naturaleza y las metamorfosis de estos cuasicuerpos que son las
imgenes. Las imgenes quieren igualdad de derechos con el lenguaje, no
ser reducidas a lenguaje, al signo o al discurso. No quieren ni ser niveladas
hacia la historia de las imgenes ni a la historia del arte, sino ser vistas
como individuos complejos ocupando mltiples identidades y sujetos.11
Podramos protestar que esta voluntad de singularizar las imgenes les da
an ms voluntad. Pero esto sera olvidar el rol del como si en el pensamiento de Tom Mitchell. Tommonos la libertad de corregir la formulacin
de Tom Mitchell para l: las imgenes hacen como si quisieran todo esto. En
todo caso, es as como debemos verlas si queremos hacer justicia a su vida
sin obligarlas a estar demasiado vivas.
Traduccin de Ninoska Vera Duarte y Jorge Cceres Riquelme

10 What do Pictures Want?, op. cit., p. 48.


11 Ibid., p. 47.

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