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17-42, julho-dezembro, 2013

ISSN 18081967

O realismo social de Courbet. Notas sobre as interfaces entre a pintura e fotografia na

pesquisa histrica
Sandra C. A. PELEGRINI

Resumo: Este artigo discute os sentidos das representaes imagticas da explorao do

trabalho, expressas em algumas telas de Gustave Courbet (1819-1877), considerado mentor
do Realismo Social movimento esttico que se props a reproduzir a imagem fiel do
mundo visvel. Alis, uma proeza ou feito tambm atribudo aos registros fotogrficos, em
meados do sculo XIX.
Palavras-chave: Pintura. Fotografia. Realismo social. Pesquisa histrica.

The Social Realism of Courbet: Notes on the interface between painting and
photography in historical research

Abstract: This paper discusses the meaning of visual representations of labor exploitation
depicted in Gustave Courbets paintings (1819-1877), regarded by some as a master of
Social Realism the aesthetic movement that aimed to reproduce a 'true image' of the visible
world. Because of this the paintings achieved the same status as photographs, with regards
to their ability to depict reality in an authentic way in the mid-nineteenth century.
Keywords: Painting. Photography. Social Realism. Historical Research

A civilizao da imagem uma das noes mais recorrentes para definir a

sociedade global que adentra o sculo XXI, uma vez que a linguagem visual permeia
quase todas as facetas da existncia humana. Por meio das representaes1 imagticas,
nos comunicamos, atribumos significados e reafirmamos valores, saberes e prticas
culturais tomados aqui no seu sentido mais amplo. No obstante, esta constatao
aparentemente irrefutvel, talvez, no deva ser encarada de maneira to bvia.
Se retomarmos a histria das artes visuais, com certeza, perceberemos que essa
distino no uma prerrogativa dos nossos tempos, pois desde sempre homens e
mulheres produzem imagens e lhes conferem os mais diversos sentidos: das sutilezas s
imposies da razo e do poder, do xtase s dores da alma. Nesse sentido, nos propomos

Professora Doutora - Departamento de Histria e do Programa de Ps-graduao em Histria

Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes UEM Universidade Estadual de Maring Av.
Colombo, 5790, Jardim Universitrio, CEP: 87020-900, Maring, Paran, Brasil. Apoio financeiro do
Programa CAIXA de Patrimnio. E-mail: sandrapelegrini@yahoo.com.br

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a apreender as temticas relativas explorao do trabalho expressas em telas de Gustave

Courbet (1819-1877). Para alcanarmos este objetivo, no podemos ignorar os embates que
se travaram entre os artistas vinculados ao Realismo e os defensores da fotografia, em
meados da segunda metade do sculo XIX, pois essas duas tipologias documentais tinham
o intento de reproduzir a imagem fiel do mundo visvel.
Diante do exposto, pressupomos ser prudente admitirmos que as invenes tcnicas
e as transformaes tecnolgicas, onde se inclui a linguagem visual, tenham tornado
imperiosa a criao de subterfgios capazes de dissimular a dominao de determinados
segmentos sociais sobre os demais. Se assim for, provavelmente a realizao de
sondagens no mbito da concepo, da representao e da apropriao das imagens
surpreenda os estudiosos ainda incrdulos nas possibilidades que este tipo de fonte pode
oferecer pesquisa histrica, desde que tomadas as cabveis precaues, quais sejam a
coerncia terica e os procedimentos metodolgicos adequados ao trato da imagem como
fonte histrica.
De pronto, assinalamos que a acuidade na interpretao dos documentos imagticos
deve ser to arguta quanto os mtodos adotados para desvendar o verbo silenciado no
documento textual ou para trazer tona os no ditos atinentes, por exemplo, aos registros
orais. Alm disso, fato: a fotografia causou impacto significativo tanto nas representaes
pictricas dos artistas empenhados em reproduzir a imagem fiel do mundo visvel (os
realistas), quanto nas produes visuais daqueles que se ocuparam da captao dos
fenmenos fugidios do meio natural (os impressionistas)2. Em sntese, o crescente processo
de industrializao e as descobertas cientficas propagadas pela Europa suscitaram
significativas

transformaes

sociais,

econmicas

culturais

que

no

passaram

despercebidas entre os signatrios dos projetos estticos que colocaram em xeque os

preceitos da Arte Acadmica apontamentos que explicam, ao menos em parte, a
relevncia de centrarmos nossa investigao em Courbet, considerado mentor do Realismo
Social.
Assim sendo, ressaltamos os seguintes aspectos: primeiro, a obra de Courbet
apresenta um ntido esforo no sentido de produzir composies fiis da realidade
observada; segundo, o tema de parte de suas telas centrou-se na problemtica das relaes
do homem com os mundos do trabalho no perodo pr-industrial; terceiro, assim como
outros, ele rejeitou a fotografia como referencial plstico. Sem dvida, ora como
representante do Realismo Social, ora como prenunciador do estilo que mais tarde se
concretizaria como Impressionismo Figurativo, Courbet se destacou no mbito dos debates
e ilaes estticas da segunda metade do sculo XIX.
Por certo, a ampliao das matrias abordadas pelo historiador de ofcio, a partir do
momento em que ele conquistou o alvedrio para investigar temticas no circunscritas
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apenas aos campos da poltica ou da economia, implicou a investigao de novos temas e

problemas, por meio de fontes diversificadas. Sem nos atermos aos caminhos sinuosos
enfrentados por aqueles que questionaram o positivismo e o materialismo histrico e sem,
tampouco, nos remetermos s trajetrias das trs primeiras geraes da Escola de Annales3
e aos dilemas ora enfrentados pela Histria Cultural, interessa a esse estudo salientar que
os aportes tericos e metodolgicos dessa corrente historiogrfica expandiram nossos
horizontes e nos colocaram em contato com fundamentos epistemolgicos que fortaleceram
o exerccio dialtico4.
Antes de mergulharmos na leitura das telas de Courbet, entendemos ser oportuno
tecermos aqui algumas consideraes em relao s distines que fragmentam o saber
histrico e estabelecem linhas distintivas entre a histria e a histria das artes, para depois
observarmos as sugestes que a literatura especializada nos oferece para explorarmos de
maneira mais profcua as fontes pictricas que elegemos para este breve ensaio.

Questes preliminares

Estamos convencidos de que a especificidade dos saberes do historiador da arte

no implica um no saber do historiador, no entanto, precisamos estar atentos
singularidade de nossos objetos de anlise e sondar como a referida distino cria e refora
os abismos entre tais saberes.
De pronto, supomos que a superao das balizas edificadas pela Histria da Arte
(tomada como disciplina) esteja relacionada necessidade imprescindvel de investirmos na
anlise da produo visual sem, por um lado, nos rendermos aos discursos que renegam os
dilogos multidisciplinares, e por outro, sem nos intimidarmos diante dos procedimentos
embasados nos pressupostos de tericos que ora defendem, ora negam a fragmentao do
conhecimento. Alis, tais argumentos podero nos aquiescer de que a leitura da imagem
exige a anlise atenta de definies conceituais, sentidos e significados relacionados
diretamente ao espao e temporalidade (TEIXEIRA, 2008).
Ulpiano T. Bezerra Meneses (2003) assevera coerentemente que se os historiadores
se deslocassem do campo das fontes visuais para o da visualidade e tomassem a
produo artstica como objeto detentor de historicidade a perceberiam como um conjunto
de recursos operacionais para ampliar a consistncia da pesquisa histrica. E, ainda, teriam
o ganho de compreend-las como fonte de elevado interesse cognitivo, no circunscrita
aos limites impostos pelos feudos acadmicos que, por sua vez, tendem a isolar a arte
como matria distintiva da Histria ou a desqualific-la como terreno frtil para a
investigao (2003, p. 11-12). Assim como ele, entendemos ser fundamental percebermos

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que preciso ir alm da incluso de fontes visuais na pesquisa e enfrentar a problemtica

da visualidade.
Meneses, nos primeiros anos do sculo XXI, denota um olhar pessimista em relao
ao esforo de incorporao da imagem na pesquisa histrica por detectar certa inclinao
de seu uso como mero adereo. Nesse sentido, lamenta que isso tenha ocorrido em estudos
de altssima qualidade, mas apenas ornados de farta e bela documentao visual (2003,
p. 21)5. E acrescenta que, do seu ponto de vista, em algumas investigaes, a imagem

[...] no tem relao documental com o texto, no qual nada de essencial

deriva da anlise dessas fontes visuais; ao contrrio, muitas vezes algumas
delas poderiam mesmo contestar o que vem dito e escrito ou, ao menos,
obrigar a certas recalibragens. (MENESES, 2003, p. 21).

Nessa linha, demonstra seu pesar em relao ao desperdcio desse generoso

potencial documental, contudo, na sequncia, o prprio autor reconhece que, desde os
anos sessenta do sculo XX, e at mesmo antes, os historiadores j haviam sinalizado a
relevncia das fontes visuais para a pesquisa histrica, haja vista a ampliao da acepo
de documento aspecto que corroborou para a sua atual consolidao no mbito de novas
perspectivas de investigao.
No nos cabe prosseguir nessa linha argumentativa, pois muito j foi dito sobre o
assunto, todavia, convm esclarecermos que somos mais otimistas, pois constatamos a
disposio de experientes historiadores como, por exemplo, Peter Burke e Carlo Ginzburg
investirem na apreenso de tipologias imagticas que acrescentaram e enriqueceram suas
respectivas investigaes e influenciaram a formao de profissionais brasileiros, seus
alunos e orientados. A ttulo de exemplificar, chamamos a ateno para o empenho que
Marco A. Silva (1991-92), Zlia Lopes da Silva (2013), Marcos Napolitano (2013) e Luciene
Lehmkuhl (2006; 2008; 20013) tm conferido anlise da imagem em suas respectivas
pesquisas. Alguns optaram por sondagens inscritas no reconhecimento do trao, dos
elementos figurativos e dos planos de composio6, para depois enveredarem por mtodos
de leitura da imagem mais complexos como os da iconologia, da iconografia, da semitica e
das sondagens sobre a visualidade fundamentadas na filosofia, na psicologia, na educao7.
Esses

campos

do

conhecimento

tm

dialogado

com

Histria

contribudo

significativamente para a percepo das sensibilidades humanas, dos modos de viver e

sentir dos sujeitos sociais, figurados nas representaes artsticas.
Ao ponderarmos sobre a insero da imagem nas investigaes histricas,
entendemos ser prudente relativizarmos os impasses envolvidos nessa problemtica, pois
em um espao de tempo relativamente curto, os pesquisadores se depararam com uma
situao sui generis, esboada quando a abordagem historiogrfica se ampliou e passou a
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exigir o domnio de novos saberes e procedimentos de anlise, concernentes ao exame de

um corpus documental mais extenso e diversificado. Assim, com base nas advertncias de
Burke (2004), Aumont (2006) e Joly (2007), depreendemos que, isoladamente, os mtodos
supracitados no do conta da rdua tarefa daqueles que ousam ler e interpretar as
imagens.
A observao de uma representao grfica demanda perspiccia do pesquisador
para decodific-la e compreend-la a partir de suas proposies temticas, de seus
suportes materiais, da habilidade e do savoir-faire dos seus produtores. Vrias metodologias
esto nossa disposio, outras esto sendo experimentadas, todavia, qualquer que seja a
nossa opo, ela precisa ser bem fundamentada.
certo, como consente Meneses, que a fotografia recebeu melhor tratamento do que
a imagem artstica e tem se tornado um recurso cada vez mais recorrente nas
investigaes na rea das Cincias Humanas. E, segundo o autor, os empreendimentos
relacionados histria da fotografia e da imagem fotogrfica so consistentes e melhor
sucedidos porque esse seria o campo, no qual a problemtica terico-conceitual da
imagem teria se desenvolvido intensamente, por conta prpria, alm de demonstrar maior
sensibilidade, no que tange dimenso social e histrica (2003, p. 21). Entretanto,
cumpre-nos salientar que provavelmente isso se deve, entre outros aspectos, s vises
hierarquizadas que foram construdas em torno do conhecimento sobre a arte, s
dificuldades de acesso direto s obras, e ainda, aos problemas relativos concesso de
autorizao para o uso de tais imagens.
Ora, se a arte se constitui como um inegvel produto da vivncia humana, como
poderia estar dissociada do contexto social e da histria da humanidade? O artista um
homem que experimenta as agruras e as douras da vida, por conseguinte, no est alheio
aos paradoxos da ambincia que o cerca, portanto, seu labor e sensibilidade tambm no
podem ser desagregados do mundo onde ele se insere. Por esta razo, em conformidade
com Meneses, nos afastamos das perspectivas analticas da sociologia da arte e da
Histria Social da Arte para no corrermos o risco de enclausurarmos a produo artstica
em um universo desatrelado das experincias ordinrias do pintor e de seus observadores.

Interfaces entre a pintura e a fotografia no sculo XIX

As produes pictricas ou fotogrficas, segundo Peter Burke (2004) e Gombrich

(1999; 2007), esto relacionadas ao acmulo de experimentaes e procedimentos
realizados por vrios indivduos, responsveis coletivos da descoberta pela descoberta de
novos princpios estticos e/ou tcnicos. Com base nessa proposio, sustentamos que na

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tentativa de captar melhor a realidade ptica, houve, desde o incio, um movimento de

mo dupla, ou seja, uma troca dialtica entre pintores e fotgrafos.
Os profissionais que se dedicaram a aperfeioar as imagens registradas pelas
cmeras fotogrficas buscaram informaes nas concepes pictricas, cujos ngulos e
planos de composio ofereceram inspirao para a ampliao do campo de viso de suas
lentes. Estes, sem dvida, ao observarem as experimentaes pictricas passaram a
posicionar seus equipamentos e desenvolver tcnicas capazes de figurar as paisagens de
maneira mais aprazveis e a redefinir as posturas costumeiramente escolhidas para os
retratos e cenas de gneros. Os renascentistas e, sobretudo, os barrocos, contriburam para
o refinamento olhar dos fotgrafos iniciantes que precisavam conquistar o gosto e a
admirao dos seus futuros clientes8.
De igual modo, os pintores do sculo XIX tambm espreitaram os procedimentos e
os resultados imagticos obtidos mecanicamente pela mquina fotogrfica; alguns deles os
analisaram com afinco para melhor identificar distores provocadas pelas perspectivas
geomtricas e corrigir os desenhos, de modo a torn-los mais corretos e/ou realistas. Outros
recorreram a tal expediente, em especial, quando se ocupavam da compreenso dos
movimentos humanos ou de reproduzir paisagens. Esses artistas estavam interessados em
captar as sutilezas dos fenmenos da natureza que, por vezes, escapavam percepo do
olhar humano, mas no sucumbiam diante da rapidez e dos resultados praticamente
instantneos da mquina fotogrfica. A despeito de muitas celeumas, alguns poucos
pintores admitiram secretamente recorrer s fotografias para acertar detalhes que pudessem
contribuir para o aperfeioamento e a qualidade visual das suas representaes pictricas.
Mas, Edgar Degas (1834-1917), por exemplo, revelou utilizar as fotografias para
compreender com preciso os movimentos das bailarinas que tanto lhe fascinavam.
No obstante, apesar dessas trocas de experincias, a fotografia foi rechaada como
arte durante muito tempo, sob a alegao de que era desprovida de inventividade criativa.
Porm, no havia unanimidade em relao a essa ideia, talvez no haja at hoje, por essa
razo as disputas entre o lugar da fotografia e da arte tem se tornado um tema recorrente
nos dilogos travados entre os crticos, os mecenas e os artistas. Alis, preocupaes essas
registradas em matrias jornalsticas, manifestos e cartas 9.
Ora rejeitada, ora admirada, a fotografia despertou a curiosidade de pessoas leigas e
de especialistas, e gerou, sobretudo, grandes embates entre os artistas adeptos do
realismo, que conviveram com seu advento. Contudo, certo que ela se converteu em um
expediente auxiliar na captao de determinados fenmenos da natureza como, por
exemplo, os efeitos fugidios das rajadas de vento sob as rvores, as reverberaes da gua
ou as alteraes do formato das nuvens sob a ao das massas de ar em pleno
deslocamento (BURKE, 2004; GOMBRICH, 2007). Temas e objetos que se tornaram o
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centro das atenes da vanguarda artstica impressionista, cujo principal mrito foi o de
estabelecer um divisor de guas na histria visual da arte, porque implodiu, de modo
contundente, as bases do Realismo e, por conseguinte, da Arte Acadmica.
Cumpre-nos ressaltar, ento, que os impressionistas, ao abdicarem do uso exclusivo
do atelier como espao de criao e da estratgia de apenas recorrer memria ou
imaginao, passaram a se dedicar aos ensaios ao ar livre opo que implicou
transformaes nos modos de lidar com seus principais instrumentos de trabalho: os
pincis, as tintas e as operaes que envolviam o ato de pintar, alm de motiv-los a
conjeturar sobre os preciosismos do desenho tecnicamente calculado10.
Logo, podemos presumir que a apreciao deliberada da imagem e sua utilizao
como evidncia histrica implique a identificao de processos de significao, com base
nos quais o pesquisador possa obter respostas para suas indagaes e examin-las como
veculos portadores de discursos, produzidos em determinado espao e tempo histrico.
nessa direo que procederemos interpretao das obras de Courbet, antes, porm,
retomaremos outros dilemas referentes utilizao da imagem como evidncia histrica.
Iniciaremos por reafirmar, como salienta Luciene Lehmkuhl, que preciso superar
as barreiras terico/metodolgicas construdas pelos discursos disciplinares, assim como
suplantar as fronteiras construdas pela histria da arte como disciplina (2013, p. 1939)11,
empecilhos que em nosso entendimento dificultam a anlise das imagens, seja qual for o
seu suporte material ou sua natureza esttica.
A experincia visual inerente ao contato com a fotografia e com a pintura pressupe
a evocao conceitual e fsica daquilo que representado na imagem; portanto,
assinalamos que os registros imagticos no se explicam por si prprios, tampouco se
circunscrevem ao visvel subordinado ao real ou quilo que se pressupe vir por meio do
objeto que substitui ou representa.
Do ponto de vista de Jacques Aumont (2006), a anlise dessa tipologia exige a
assimilao de fragmentos de um espao tridimensional e de arranjos espaciais
operao que implica interpretar e, por conseguinte, compreender os valores e insgnias de
conjunturas vivenciadas, de memrias resguardadas e do contexto no qual elas foram
concebidas, produzidas, vistas e interiorizadas.
No ao acaso, ao direcionar suas reflexes para as questes do figurativo, esse
terico ocupou-se da compreenso das interfaces estabelecidas entre a linguagem
cinematogrfica e aquelas utilizadas nas artes visuais e na fotografia. Tal disposio
viabilizou-lhe detectar o quo paradoxais so as imagens, uma vez que mostram objetos
ausentes, dos quais elas so uma espcie de smbolo (AUMONT, 2006, p. 66).
Por essa via interpretativa, o estudioso ponderou sobre a importncia de
distinguirmos o reconhecimento das imagens de sua interpretao, pois enquanto a primeira
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depende das caractersticas fsicas e estruturais dos olhos e do crebro humano, a segunda
evoca referncias culturais, morais, sociais, religiosos, entre outros. Sendo assim, ao
detectarmos as transformaes contextuais, obviamente, perceberemos as alteraes no
modo como se deu o processo de criao e de apropriao tanto da imagem fotogrfica,
como da pictrica.
fato que o registro imagtico foi tomado como testemunho irrefutvel do real ou
de uma realidade por muitas dcadas, por estudiosos da rea das humanidades e por
leigos. Justamente nesse quesito reside uma das maiores armadilhas a serem superadas
pelos historiadores que se propem a analis-los.
Sob a tica de Martine Joly, a representao imagtica agrega diversas
significaes, talvez, por isto, nos sintamos como pesquisadores, ora receosos, ora
estimulados a decodific-la. Nessa linha interpretativa, a autora adverte: uma imagem
constitui sempre uma mensagem para o outro, mesmo quando este outro o prprio autor
da mensagem, logo uma das precaues necessrias [...] para melhor compreender uma
mensagem visual parte da investigao sobre para quem ela foi produzida (JOLY, 2007,
p. 61).
Mas, no basta identificarmos o destinatrio da mensagem visual, se torna
imperioso palmilharmos a funo que lhe foi atribuda, de modo a detectarmos: quais
critrios de referncia foram selecionados por seu produtor; situar os diferentes tipos de
imagens no esquema da comunicao; e comparar o seu emprego com outras produes
humanas destinadas a estabelecer uma relao entre o homem e o mundo (JOLY, 2007, p.
61).
O trato dessa tipologia documental, em especial da pintura, requer o estudo do
universo conceitual das artes plsticas e exige acuidade do pesquisador para no incorrer
no erro de atribuir a tais fontes poderes enigmticos insondveis, tampouco colocar toda e
qualquer fonte textual sob suspeita. Talvez, nesse caso, o procedimento mais adequado
implique uma abordagem, cuja essncia esteja centrada na tentativa de entender a
visualidade como uma das dimenses da prpria historicidade (no segregada aos estilos e
escolas) e romper com a linearidade e o evolucionismo dos referenciais plsticos,
cristalizados como mitos sacralizadores da histria visual da arte (PELEGRINI, 2005).
As pinturas como representaes do contexto em que emergiram, expressam as
tendncias artsticas e os desejos de seus produtores; e se considerarmos que seu projeto
muito mais complexo do que podemos detectar mediante a anlise do seu contedo formal,
admitiremos o quo imperioso se torna mergulharmos no universo do artista e de sua poca,
superarmos as vises preconcebidas e primarmos pela leitura meticulosa da obra, pela
anlise de seus suportes materiais, da sua intencionalidade, de suas formulaes

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compositivas, de sua plasticidade e da sua carga objetiva e subjetiva. Em outros termos,

cabe-nos sondar a sua visualidade.
Como j assinalamos nas pginas anteriores deste artigo, Peter Burke (2004)
recomenda que seja evitada a anlise da imagem de modo isolado, porque postula que ela
deva ser confrontada com outras tipologias documentais precauo que, segundo sua
tica, favorecer interpretaes coerentes e menos arriscadas. Por seu turno, Meneses
repele com veemncia qualquer diligncia nessa direo. Cabe-nos optar pela metodologia
que melhor responda s nossas inquietaes, sem perdermos de vista que as duas
proposies supracitadas so aparentemente incompatveis.

Courbet e as representaes do mundo do trabalho

A anlise das telas de Courbet, conforme nosso entendimento, no pode nos eximir
da averiguao sobre significativas transformaes sociais, econmicas e culturais ocorridas
na sociedade europeia, responsveis pela configurao de uma nova organizao societria
e de um novo sistema econmico, o Capitalismo12.
O florescimento da Revoluo Industrial, desde meados do sculo XVIII, consolidou
a organizao do processo produtivo por intermdio do sistema de fbrica, e por meio do
qual foram produzidas e reconfiguradas relaes sociais distintas daquelas at ento
existentes. Ela suscitou, em ltima instncia, a apropriao de saberes, a utilizao integral
do tempo e a dominao social, at ento, no vivenciados de forma to aguda.
A diviso pontual da sociedade entre classes sociais antagonicamente distintas,
quais sejam a burguesia e o proletariado, gerou enfrentamentos porque a primeira se imps
como segmento dominante por ser detentora do capital, ao passo que a segunda se imps
como proprietria de sua fora de trabalho. A dissociao entre esses dois grupos, afirmou
Eric Hobsbawn, se acentua e ganha todos os aspectos da vida social, porque no apenas
dentro da fbrica que eles se diferenciam, mas ainda pelo acesso industrializao, pela
participao na vida poltica, pelo habitat (1996, p. 294-295).
Emblemticas obras de historiadores asseveram que, se a industrializao
transformou-se em um processo bem-sucedido, realizado por meio de vrias etapas, esse
sucesso deve ser atribudo no apenas s mudanas dos aparatos tcnicos e s novas
invenes, mas, principalmente, s estratgias administrativas e tecnologias de controle da
produo e do tempo do trabalhador. Por essa via, concluem que a incorporao do
taylorismo e do fordismo, por um lado, constituiu uma resposta do empresrio capitalista s
presses dos trabalhadores e s demandas cada vez maiores dos mercados, e por outro,
facilitou a concentrao dos trabalhadores no espao citadino e consolidou a disciplina nas
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fbricas e nas vilas operrias, reafirmando a lgica do sistema industrial .

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Por certo, esse processo implicou transformaes que no se circunscreveram ao

mbito social, econmico e poltico, mas, se manifestaram no campo da produo artstica
que naquele momento j se mostrava propensa a abandonar as prerrogativas das
tendncias estticas do Neoclssico ou do Romantismo14, especialmente no que tange
opo por composies ora idealizadas, porm, sbrias, ora por representaes emotivas e
alegricas de quimricos valores sociais.
Logo, os pintores identificados com o Realismo remeter-se-iam escolha
diferenciada de temas: uma parte deles iria se ocupar de temas do cotidiano, das relaes
sociais e do luxo da classe social mais abastada, qual seja a burguesia, a outra tenderia a
abordar o dia a dia das pessoas mais humildes. douard Manet (1832-1883), parisiense de
famlia aristocrtica, optou por tematizar as caractersticas da vida luxuosa dos burgueses e
expor a fragilidade dos seus padres de moralidade15.
Em contrapartida, Gustave Courbet partiu da ideia de que a beleza plstica no era
privilgio da aristocracia e dedicou-se ao desvendamento das vivncias dos segmentos
sociais menos favorecidos e suas condies de vida. Sem afastar-se dos princpios
estticos realistas, Courbet desenvolveu a denominada pintura social (FERRUA, 2003,
p. 30-49), cujo objetivo explicitou o intento de denunciar as injustias e as desigualdades
sociais, a misria do trabalhador pobre em oposio riqueza e opulncia da aristocracia e
da burguesia francesa.
A tendncia de valorizao das concepes fiis da imagem e das temticas
ligadas ao cotidiano imediato demonstrou o seu explcito desinteresse dos pintores realistas
por temas oriundos da mitologia, episdios bblicos, histricos e literrios. Os diversos
cenrios colocados disposio das obras realistas deram um novo sentido s
representaes pictricas, medida que os seus objetos de pesquisa e experimentaes se
remeteram organizao social, configurada com base em novos padres.
Gustave Courbet, como precursor do Realismo Social, optou pelo deslocamento
dos temas subjetivos e pela negao dos valores da burguesia ascendente. Seu repertrio
incluiu percepes de todo o social, mas privilegiou, a partir de 1850, os personagens
comuns e cenas do cotidiano do trabalho. Reconhec-lo como profissional inscrito no mbito
da pintura social implica, segundo Gombrich (1999), proceder a uma anlise dos registros
do artista com relao escolha de seus temas, seus objetivos sociais e ideolgicos.
A literatura especializada assinala que ele pode ser considerado tambm um dos
precursores da arte moderna, haja vista a sua maneira de pintar, manifesta instintivamente e
associada ao seu modo de viver. Ele se denominava autodidata e, embora conhecesse os
princpios da perspectiva geomtrica e do desenho acadmico, efetivamente, no
frequentou as escolas de arte, mas estudou com mestres da pintura da sua cidade natal

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O realismo social de Courbet

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Orns (Doubs/Frana), visitou o Louvre com assiduidade e frequentou atelis na Sua e na

Frana (FERRUA, 2003, p. 30-49).
Em 1855, quando teve onze produes recusadas na Exposio Universal,
organizou uma exposio concorrente com cerca de quarenta quadros no chamado
Pavilho do Realismo e cobrou ingresso para a visitao. Esta, talvez, tenha sido uma das
poucas retrospectivas da vida de um artista sem a interveno direta de instituies oficiais.
Ao inaugurar essa maneira de apresentao da arte ao pblico, pouco usual
naqueles tempos, ressaltou o anseio de traduzir os costumes de sua poca e a inteno
de ser no apenas um pintor, mas tambm um homem que buscava fazer arte atual16.
Diante das palavras de Courbet, cabe-nos levantar as seguintes ponderaes: o desejo de
ser reconhecido como um homem que produzia uma arte atual significava para o artista,
respectivamente, comprometer-se com os problemas de seu tempo e propor uma forma
diferenciada de comercializar suas telas. Todavia, cobrar a entrada para que os
interessados tivessem acesso s suas obras apenas garantiria a sua sobrevivncia ou
estaria indicando sua rendio ao mercado das artes?
Se a sua inteno era conquistar o prestgio social e um espao no meio artstico,
parece-nos que seu anseio no se materializou, porque foi implacavelmente rotulado como
mestre-escola do feio e como pintor de vulgaridades e recebeu severas crticas quanto
qualidade visual e abstrao terica de suas obras (SCHAPIRO, 1996, p. 124). A carreira
e a vida do artista findaram em 31 de dezembro de 1877, em decorrncia de uma cirrose
heptica e complicaes inerentes a esta enfermidade. Contudo, pouco antes de falecer,
escreveu uma carta ao colecionador de arte francesa, chamado Alfred Bruyas (1821-1877),
na qual reafirmou seus preceitos:

S espero realizar um milagre: viver toda minha vida de minha arte, sem me
afastar de meus princpios, sem ter por um s instante mentido minha
conscincia e sem ter nunca executado um palmo de pintura para agradar a
algum ou para vender (COURBET apud CATLOGO, 2003, p. 2). 17

O marchand supracitado se tornou amigo e patrocinador de Courbet e foi retratado

por ele duas vezes em 1854, nas obras Retrato de Alfredo Bruyas e O passeio18. Na
primeira, desenhou o torso do homem, levemente direcionado para a direita, captou o seu
olhar introspectivo, ressaltou as barbas ruivas e os traos joviais; na segunda, a imagem do
varo foi concebida de corpo inteiro e no centro de duas figuras: um era servial, e o outro,
era o prprio pintor, representado como um simples andarilho, trajando vestes simples,
levando uma espcie de cajado na mo direita e um humilde chapu na outra, carregava
tambm uma gualdrapa nas costas e usava algo comum entre os camponeses para
proteger os ps.
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Figura 1 - O passeio ou Bonjour Monsieur Courbet. 1854. leo sobre tela, 149 x 155 cm. 19
Fonte: Museu Fabre, Montpellier (Frana).

Como podemos observar a paisagem ao fundo dessa composio exibe um

horizonte longnquo, e no primeiro plano, um terreno acidentado e poucos arbustos se
confunde com as sombras das figuras humanas e do co. A preciso com a qual projeta as
sombras no cho e sobre as figuras evidenciaram a inteno do artista forar o seu
observador a exercitar a imaginao e a lanar seu olhar para alm dos limites da tela, pois
a rvore de acanhadas dimenses encontra-se fora do campo destinado ao enquadramento
da cena. Todos esses detalhes, inclusive o delinear delicado das finas vestes de Bruyas e
de seu criado, no impediram que as polmicas suscitadas pela obra se reduzissem ao fato
de que ele representara a si mesmo de maneira mais miservel do que o empregado que
acompanhava o seu amigo.
As telas de Courbet apontam os posicionamentos do pintor, quer no mbito poltico,
quer no campo esttico, no entanto, no dissimulam os dilemas vivenciados por ele: afinal
para sobreviver se submeteu aos favores de Bruyas, cujo pai era um banqueiro riqussimo,
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um homem abastado pertencente aos segmentos dominantes que ele tanto repudiava.
Apesar disso, nas cartas que trocou com amigos e familiares prevaleceu o intento de atribuir
uma funo social para a sua arte, de modo a provocar a conscincia de seus pares, e
qui da prpria burguesia (CHU, 1992).
Em A Fiandeira Adormecida (1853), Peneiradoras de trigo (1854) e Britadores de
Pedras (1849), Courbet desnudou a situao de misria e sofrimento que assolava os mais
pobres, e tambm registrou a explorao a que eram submetidos. O cenrio de tais obras
nos remete ao processo de transformao desigual do mundo do trabalho: enquanto
algumas regies j se encontravam em franco desenvolvimento fabril, outras ainda estavam
em etapas que poderamos denominar de pr-industriais. Hobsbawn (1996) e Thompson
(1987; 2000) chamam a ateno para o fato de que a industrializao no se deu de forma
homognea na Inglaterra, tampouco em outros pases europeus e, qui, em outros
continentes.

Figura 2 - A Fiandeira Adormecida. 1853. leo sobre tela, 91 x 115 cm.

Fonte: Museu Fabre, Montpellier (Frana).

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Cnscio dessa situao, ele soube singularizar em suas telas o cansao expresso
nas faces das figuras humanas retratadas em seus locais de labor: no celeiro de trigo, na
pedreira ou na fiao txtil que poderia estar ocorrendo no mbito domstico, mas estariam
alimentando as necessidades das manufaturas em desenvolvimento.

Figura 3 - Peneiradoras de trigo. [1853-1854]. leo sobre tela, 131 x 167 cm.
Fonte: Museu de Belas Artes, Nantes (Frana).

Ao esboar a flagrante dormncia da exaurida mulher e o desconsolo proveniente da

fadiga da criana e das jovens adolescentes que lidavam com o trigo, estava expressando
aquilo que lhe parecia injusto diante do enriquecimento da burguesia francesa.
Com igual mpeto, em Britadores de Pedras (1849), Courbet representou a penria
de um rapaz e de um senhor durante um penoso labor, sem dvida, sua inteno era
explicitar nessa obra, os danos causados pela exposio ostensiva a rotina de trabalho.
poca, a tela parece no ter suscitado muito rumores ou celeumas, mas seria
posteriormente tomada como um manifesto socialista, uma vez que salta aos olhos do
observador o contraste de idades dos seres representados, um excessivamente jovem e,
o outro, exageradamente velho para execuo de to rdua ocupao. A justaposio entre
as duas figuras simultaneamente contrastantes nos leva a inferir que a inteno do pintor
era explicitar o futuro que estaria reservado aos jovens trabalhadores pobres.

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Na figura 4, apresentamos apenas um estudo preliminar da obra definitiva

supracitada, na qual o garoto ainda no havia sido desenhado.

Figura 4 - Britadores de Pedras. 1849. leo sobre tela, 45 x 54 cm.

Fonte: Coleo Particular20

As imagens acima esboadas nos permitem afirmar que a esttica realista abraada
pelo artista lhe permitia reforar a ideia de que a vida escapava entre as mos daqueles
que, para sobreviver, eram obrigados a sucumbir ao trabalho braal.
O fato de a obra integrar uma coleo particular teria sido o principal empecilho a ser
enfrentado no tange ao acesso a ela, contudo, a razo dessa dificuldade se justifica pelo
fato da obra ter sido hipoteticamente destruda na II Guerra Mundial, durante os
bombardeamentos dos aliados em 1945, cidade de Dresden.
Como contraponto, em Caadores na neve (1867) e o Retorno da Feira de Flagey
(1850), as cenas do labor foram concebidas e expostas de maneira mais natural e bem
menos violenta. Embora as figuras humanas demonstrem o desgaste, prprio dos
deslocamentos por longos trajetos, percorridos a p ou sobre o lombo de animais, em
precrias estradas de cho, participar de feiras era algo tomado como costumeiro e
prazeroso. De modo similar, as caadas realizadas pelos homens, acompanhados por seus
ces, tambm eram prticas comuns naqueles tempos, e embora demandassem esforo
fsico, reforavam o vigor e a masculinidade do personagem. Nas duas telas referidas, tanto

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as figuras humanas, quanto os animais apresentam entre si certa harmonia, eles no se

mostram extenuados e vencidos pela fadiga.

Figura 5 - Caadores na neve. 1867. leo sobre tela, 102 x 122,5 cm

Fonte: Coleo Particular.21

Detectamos nessas imagens, em especial, na tela Retorno da Feira de Flagey,

inferncias simblicas que reafirmam a concepo de que o labor devia atender aos
imperativos da vida cotidiana, cuja dinmica era ditada pelo tempo natural, como lembra
Thompson, ao pesquisar os costumes da classe trabalhadora em formao (2000, p. 267304). Alis, o historiador averiguou os sentidos atribudos ao tempo e ao trabalho nas

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comunidades pr-industriais ocidentais e voltou-se para a apreenso das transformaes

socioculturais, polticas e econmicas provocadas pela industrializao, no sculo XVIII.
Por essa via, concluiu que, em ltima instncia, essas mudanas afetaram as
relaes interpessoais e comunitrias em uma sociedade, seduzida pelo individualismo
burgus, sedento da lucratividade obtida a qualquer preo. Thompson assinalou que, at
ento, as comunidades pautavam a medio do tempo pelas tarefas a serem realizadas
para a manuteno dos seus cls ou grupos familiares; o tempo no era regrado segundo
os interesses dos empregadores, mas orientado pela vida, pelas tarefas a serem
desempenhadas e pelo tempo correspondente s necessidades bsicas emergentes no
cotidiano.
A noo de tempo til e a sujeio do tempo ao dinheiro, do seu ponto de vista,
embasou a perspectiva mercantilista responsvel pelo desencadeamento da Revoluo
Industrial, qual se somou a valorao das interfaces entre o tempo e o trabalho, a
expanso comercial dos relgios e outros produtos, a imposio de normativas do
capitalismo industrial e financeiro. Essa noo do labor e do tempo natural parece informar
as narrativas visuais formuladas por Courbet na composio de o Retorno da Feira de
Flagey:

Figura 6 - Retorno da Feira de Flagey. 1850. leo sobre tela, 206 x 275,5 cm.
Fonte: Museu de Belas Artes, Besanon (Frana).
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Vale lembrarmos que a exatido das imagens transmitidas nessa tela causou
tamanha admirao ao idelogo anarquista Proudhon que este a elogiou publicamente e
atribuiu a Courbet a vicissitude de um pintor fotogrfico. Ora, escapou ao desavisado
crtico e amigo do artista que tal julgamento, na poca, beirava o insulto, pois supunha que
tamanho realismo e exatido do desenho, volumes e formas fossem resultado de uma
produo desprovida de imaginao e dotes criativos, obras que, em sntese, poderiam ser
substitudas pelos frutos mecanicamente produzidos por equipamentos fotogrficos.
poca, como assinala Andr Fermigier (1994, p. 64-67), at mesmo o reconhecido
fotgrafo que atendia pelo pseudnimo de Nadar deparou-se com acusaes dessa
natureza, quais sejam a de falta de criatividade e inovao. Apesar das crticas, ele se
tornou conhecido pelas fotografias areas de sua cidade natal, em 1858, e por publicar uma
entrevista fotogrfica, empreendimentos considerados ousados naqueles anos. Ele
desenvolveu o que, na atualidade, denominamos fotojornalismo, distanciou-se dos
flagrantes prosaicos do cotidiano e optou por se ocupar de registros pouco convencionais,
como a imagem de Victor Hugo no seu leito de morte e dos retratos erticos22. Mesmo
assim, entre os pintores, o estranhamento em relao s invenes e a concorrncia no
mbito da comercializao de retratos reforavam a construo de uma aura negativa em
torno dos fotgrafos e suas atividades; poucos confessaram que as imagens produzidas por
ambos, tornaram-se reciprocamente inspiradoras.
Courbet no rejeitava a fotografia, tambm no a via como forma de expresso
artstica. O trabalho dos fotgrafos no o prejudicou, at mesmo porque o crescimento do
consumo de retratos fotogrficos no o afetou diretamente, na medida em que no
desfrutava de uma clientela interessada nesse gnero artstico e os segmentos mais
abastados no se apraziam de suas obras, independente do gnero ou tema que
escolhesse pintar.
A despeito da rejeio que sofria ou em funo dela e das duras crticas imputadas a
sua obra, Courbet provocava deliberadamente seus pares e os crticos de arte, embora
assumisse pblica e dissimuladamente apenas o intento de estabelecer o dilogo com eles
(SCHAPIRO, 1996, p. 124). Em o Enterro em Ornans (1849) e O passeio (1854) so
exemplos desta tentativa.
Na primeira obra, a cena de um ritual fnebre de camponeses adquiriu um tom
sarcstico, na medida em que o pintor deixou transparecer o que poderamos denominar de
militncia anticlerical e a ironia expressa na figurao dos camponeses travestidos com
indumentria luxuosa, contudo, destacamos que tanto os trabalhadores rurais como os
oficiantes da cerimnia no foram concebidos com traos caricaturais. A ousadia de Courbet
envolveu desde o cenrio que escolheu (rea rural) at a maneira como tratou a morte, ele
transformou uma temtica solene e digna de dramaticidade, que seria representada pelos
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barrocos e pelos romnticos, com forte apelo emocional, em um acontecimento banal do

cotidiano, aspecto que contrariava a celebrao do ponto de vista cristo23. Na outra,
tambm denominada Bonjour Monsieur Courbet, representou a si mesmo, caminhando
pelo campo, com vestes consideradas pouco adequadas para os artistas respeitveis,
como j mencionamos. Ambas soaram como um agravo para a sociedade, uma vez que o
pintor colocou em xeque uma srie de convenes sociais e religiosas, chocou a burguesia
e almejou obrig-la a sair de sua complacncia (GOMBRICH, 1999, p. 511).
J As Moas beira do Sena (1857) foi reconhecida como uma obra singular do
artista, pois foi concebida com os princpios estticos no circunscritos aos ditames do
Realismo e denotou preocupaes com a luminosidade que, anos mais tarde, seria
reconhecida nas pinturas impressionistas de Renoir24.

Figura 7 - As Moas beira do Sena. 1857. leo sobre tela, 174 x 200 cm.
Fonte: Museu do Petit Palais, Paris (Frana).

A composio cbica do espao e o contraste na utilizao de vrias cores (branco,

tons de azul, verde, amarelo e vermelho) reforam a sensao de uma atmosfera serena e
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cria a iluso de uma profunda harmonia entre as imagens do ambiente natural e as das
figuras femininas delicadamente flagradas em um momento de descontrao. A singela
sensualidade do corpo de uma das personagens figuradas parece contagiada pela placidez
das guas do rio. Uma das figuras femininas apresenta-se recostada sombra do arvoredo,
em uma atitude contemplativa, ao passo que a outra, deitada de bruos sobre a relva,
repousa adormecida, subjugada ao sono profundo.
Para compreendermos as obras e as posturas assumidas por Courbet, precisamos
retomar s suas origens e ao contexto histrico que vivenciou. Ele pertencia a uma famlia
de vinhateiros franceses de Ornans, e como afirmamos anteriormente, as memrias do
movimento revolucionrio, cujo lema era Libert, Egalit e Fraternit, a mobilizao das ligas
proletrias que se formavam no continente europeu e a ecloso de uma srie de greves
reforaram as suas utopias polticas. Assim, em 1848, no hesitou a unir-se aos grupos que
organizaram as barricadas e embrenharam-se nos embates pela instalao da Repblica na
Frana. A partir de todos esses referenciais e prticas, concebeu sua arte como parte
ferramenta da luta social, ao pintar os personagens que aterrorizavam a burguesia e
enalteciam a fora do povo, nos anos trinta e quarenta do sculo XIX, parecia pressentir o
vigor das massas amotinadas da Comuna de Paris (1871).
A postura de Courbet diante da arte pictrica e a solidez do estilo realista manifesto
na maneira como representava as pessoas comuns, os homens e as mulheres trabalhando
e os corpos nus25 tiveram uma repercusso negativa entre os segmentos mais abastados
por questes polticas e morais; suscitaram a repulsa de muitos crticos de arte e artistas
vinculados ao Romantismo. Ao desqualificarem os nus do pintor, rejeitavam as formas e os
volumes das figuras, consideradas pouco harmoniosas. Alguns chegaram at a afirmar que
elas ostentavam um repugnante e monstruoso traseiro.
Ao tematizar a vida urbana e rural, Courbet trouxe para as telas a lida diria dos
trabalhadores e se deu conta de que a tarefa do artista no se limitava ao carter panfletrio
de suas mensagens visuais, ele se propunha a produzir imagens objetivas, de modo a no
deixar espao para interpretaes ambguas. No obstante, embora reconheamos na
plasticidade do conjunto da obra de Courbet a sua impacincia perante os preciosismos
teatralizados da arte oficial e seus quadros fossem um protesto contra as convenes
aceitas no seu tempo, como afirma Gombrich (1999, p. 511), cumpre-nos chamar a ateno
para os limites de sua repulsa a tais convenes. As figuras femininas adultas ora so
louvadas por sua jovial sensualidade, ora surgem nas telas como figurantes, em planos
hierarquicamente distintos e inferiores se comparados aos espaos destinados s
representaes dos homens. Em o Retorno da Feira de Flagey, por exemplo, as figuras
femininas so mantidas no antepenltimo plano da composio, elas seguem caminhando a
p, atrs de todos os homens, at dos serviais que acompanham a comitiva dos patres.
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Todavia, poderamos esperar que sua postura fosse outra? Certamente no, para a maior
parte dos homens que viveram no sculo XIX, o questionamento sobre os papis social e
historicamente definidos para as mulheres no fazia parte de suas pautas ou demandas. A
inferioridade da mulher em relao ao homem e a sua submisso lhes pareciam algo
simplesmente natural e inquestionvel.

Consideraes Finais

Os resultados visuais da fotografia, obtidos por meio de efeitos mecnicos, sem

dvida, viabilizaram a percepo de enquadramentos mpares tanto para a pintura realista,
quanto para a impressionista. A descoberta de ngulos inesperados e de detalhes da
paisagem que escapavam do olhar humano favoreceu simultnea e reciprocamente pintores
e fotgrafos. No podemos ignorar, tambm, a influncia da cromotipia japonesa na
concepo artstica europeia dessa poca (GOMBRICH, 1999, p. 524), decorrente do
desenvolvimento de relaes comerciais com o Japo, e a consequente, difuso de
estampas japonesas que registravam aspectos pouco convencionais, como figuras cortadas
ou cenas interrompidas.
A apresentao das pinturas ora selecionadas visou uma abordagem introdutria
obra de Courbet, reproduzidas aqui por meio de recursos fotogrficos e tomadas como
fontes para pesquisa histrica. Para tanto, mapeamos algumas possibilidades de
interpretao da imagem por intermdio de apontamentos conceituais, tericos e
metodolgicos, de modo a desconstruirmos discursos que tendem a desqualificar as
evidncias visuais como documentos pertinentes aos estudos histricos e a insistir no
isolamento da histria da arte como disciplina e como campo terico.
Este ensaio, embora preliminar, oferece pistas seguras de que a fonte imagtica,
independente de sua tipologia, exige o tratamento metodolgico adequado, elas precisam
ser apreendidas no contexto de sua produo e no mbito de sua visualidade. A sua
utilizao apenas no caso de escassez documental ou como mera ilustrao constitui uma
prtica inconveniente e esvaziada de sentido, um verdadeiro empecilho que nos torna
incapazes de vislumbrar a complexidade de uma produo visual. Realizar a anlise das
obras por meio de fotografia nos parece um empreendimento dificlimo e muito arriscado,
pois se faz necessrio detectar seu referencial cognitivo e simultaneamente reconhecer os
recursos operacionais utilizados pelo artista.
Fruir de tais reprodues constitui um anseio inexequvel, vivel apenas quando
efetuamos um prvio trabalho de campo, ainda assim, o perigo de cometermos equvocos e
de no conseguirmos reconhecer elementos compositivos singulares do ponto de vista da
historicidade das obras pode ser inevitvel. Apesar de todas as limitaes ora expostas, o
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que nos inquieta e encoraja o processo de aprendizado que o contato com as fontes
visuais nos proporciona. A subjetividade das cores, dos temas e das formas escolhidas, em
especial, pelos pintores, nos permite repensar os modos de ler e entender as sensibilidades
humanas.

Recebido em 16/9/2013
Aprovado em 18/11/2013

NOTAS
1

O conceito de representao envolve processos de apropriao e ressignificaes que viabilizam a

anlise das produes imagticas e problemticas antes pouco exploradas. Nesse sentido, as
proposies de Certeau (1982; 1984) e de Chartier (1990; 2009) contriburam para pensarmos
mtodos e instrumentos capazes de alargar nossas interpretaes sobre fenmenos sociais
concretos e discursos historicamente construdos.
2
O Movimento Impressionista foi gestado nos primeiros anos da dcada de setenta do sculo XIX e
deflagrado em 1874, a partir da primeira exposio coletiva do grupo, nessa ocasio Monet exps a
tela Impresso, nascer do sol (1872), inspirada na paisagem do Havre. Esta obra deu origem ao
nome usado para definir o referido movimento e se encontra sob a guarda do Museu Marmottan de
Paris (Frana).
3
Sobre o assunto ler: Le Goff (1998); Burke (1997); Dosse (1992); Cardoso e Vainfas (2011).
4
Sobre a Histria Cultural e a Nova Histria Cultural consultar: Chartier (1990; 2009), Peter Burke
(1992, 2008), Cardoso e Vainfas (2011), entre outros historiadores.
5
Talvez, a tmida interpretao das evidncias histricas nessas pesquisas no se restrinja aos
documentos imagticos. Em algumas delas, at mesmo os documentos textuais continuam sendo
tratados apenas como mananciais repletos de informao que so assimilados sem questionamento
ou criticidade.
6
Sem ter a pretenso de esgotarmos a longa lista de pesquisadores que tm despontado nesse
campo, cumpre-nos lembrar de estudiosos como: Pallamin (2000), Knauss (2003), Pesavento (2005),
Zanirato (2005), Pelegrini (2004, 2005, 2008). H ainda vrias teses de doutorado e dissertaes de
mestrado, recentemente defendidas nos Programas de Ps-graduao da USP, da UNESP, da
UFPR, da UFSC, da UEL e da UEM, que tratam da imagem como fonte documental e que tm
contribudo para reflexo em torno dessa problemtica.
7
Apenas a ttulo de exemplificar, referimo-nos a Michel Foucault (2004; 2005), Flvia Lemos (2007),
S. Barroco (2007), entre outros.
8
O inverso tambm verdadeiro, pois no podemos ignorar os resultados advindos da manipulao
da cmera escura, utilizados como um recurso de enquadramento pelos pintores desde meados do
sculo XVI, como fazia o renascentista Leonardo da Vinci (1452-1519) para definir os esboos
preliminares de suas obras.
9
As cartas referidas foram publicadas com o ttulo Letters of Gustave Courbet (CHU, 1992).
10
Agora, a aplicao dos pigmentos precisava ser gil por vrios motivos: ao ar livre a tinta secava
muito rapidamente, a luminosidade no era previsvel ou controlvel, no havia mais tempo para a
mistura de cores, elas deviam ser aplicadas a partir de pigmentos puros em pequenas manchas, de
modo a reconstiturem o movimento e a luz de tudo a sua volta.
11
Luciene Lehmkuhl fundamenta essa argumentao na obra de George DiDi-Huberman, intitulada
Devant limage: question pose aux fins dune histoire de lart, publicada em Paris, em 1990. Para
aprofundar o conhecimento sobre essa questo consultar outras reflexes da autora publicadas pelas
revistas ArtCultura (2006) e Esboos (2008).
12
Sobre o assunto consultar Hobsbawn (1996).
13
Para aprofundar o tema ver: Hobsbawn (1996) e Thompson (1987; 2000).

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14

O estilo neoclssico e o romantismo se definem basicamente por meio de opes estticas e

temticas; enquanto o primeiro visou idealizao de cenas histricas e mitolgicas marcada pela
beleza e simetria, projetadas em cenrios suntuosos; o segundo reuniu uma gama heterognea de
formas e composies consolidadas entre os sculos XVIII e XIX como uma reao racionalidade
classicista e firmou-se por meio da nfase na expresso dramtica das aes de homens lutadores e
representaes de seus ideais por meio de alegorias, como Delacroix e Goya, apenas para citar dois
exemplos.
15
Entre as obras de Manet com a referida temtica, podemos destacar Almoo na relva (1863), com
dimenses de 214 cm por 270 cm, exposta no Museu do Louvre, Paris (Frana). A literatura
especializada assinala que a maior parte de suas obras seguiu o estilo Realista, mas detecta que ela
tambm passou por um vis naturalista, uma vez, que foi muito prximo das ideias do escritor
libertrio mile Zola, ligado escola literria naturalista e de Guy Maupassant, escritor francs
interessado no debate sobre a psicologia humana e a crtica social.
16
Depoimento de Courbet publicado na Coleo Mestres da Pintura (1978, p.18).
17
Traduo livre de afirmaes de Courbet referentes carta escrita por ele a Jacques Louis Bruyas,
admirador da pintura, mas sem aptido para o aprendizado, passou a se dedicar a promover e a
colecionar obras de artistas contemporneos como, por exemplo, Camille Corot, Eugne Delacroix,
Jean-Franois Millet, Marcel Verdier, Gustave Courbet, entre outros. Cf. informaes publicadas no
Catlogo da exposio Bonjour, Monsieur Courbet! Chefs d'uvre de la collection Bruyas du muse
Fabre (2003), e nos livros: Courbet (MESTRES DA PINTURA, 1978, p. 25) e Letters of Gustave
Courbet (CHU, 1992).
18
Todas as reprodues fotogrficas das telas de Coubert foram extradas de Courbet (MESTRES
DA PINTURA, 1978, p. 10-11, 18-19); pranchas: 12, 15, 18,19 e 38.
19
Esta obra se encontra sob a guarda do Museu Fabre, em Montpellier (Frana), est datado e
assinado pelo artista plstico.
20
Conforme j assinalamos, trata-se de um esboo realizado pelo pintor, em 1849, para a concepo
definitiva de Britadores de Pedra que integra uma coleo particular, em Milo, mas no
conseguimos levantar dados sobre o nome do colecionador.
21
No tivemos a oportunidade de apreciar a tela Caadores na neve (1867) pessoalmente, a
fotografia da referida obra ora comentada foi publicada pela editora Abril (MESTRES DA PINTURA,
1978, p. 38).
22
Gaspard-Flix Tournachon, no exerceu a sua profisso de mdico, iniciou-se no campo
jornalstico como caricaturista do jornal Le Charivari, com o pseudnimo Nadar. Posteriormente,
sensibilizado com a produo da vanguarda impressionista formada por Monet, Pissaro, Czanne,
Renoir e Degas (entre outros), cedeu seu estdio de fotografia para realizao da primeira exposio
coletiva do grupo, de modo a evitar que os mesmos passassem pelo constrangimento de expor no
So dos Recusados.
23
Essa tela pode ser interpretada tambm como um retrato coletivo da populao residente cidade
natal de Courbet, haja vista que ele se ocupou do desenho de cinquenta pessoas, cada qual com
caractersticas individuais, em tamanho que pode ser considerado natural, dado as dimenses da tela
(314 x 663 cm).
24
Renoir vinculou-se ao Impressionismo entre 1870 e 1883, neste perodo pintou paisagens, mas
privilegiou temas relacionados vida social urbana. Talvez, no tenha se afastado totalmente da
esttica impressionista ao longo de sua trajetria, porm reavaliou suas caractersticas mais radicais,
retomando os contornos das figuras aspecto que levou alguns crticos a classificarem suas obras
como Impressionismo Realista ou Figurativo. Em depoimentos e cartas Renoir revelou sua admirao
pelos traos de Courbet (FEIST, 1990, p. 12).
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As telas produzidas em 1868, quais sejam Trs Banhistas (Muse du Petit Palais, em Paris) e A
Fonte (Museu do Louvre, Paris) inspiraram a concepo de outras banhistas de autoria de Courbet.
As duas obras possuem o mesmo suporte material (tela) e tipo de tinta (leo), a primeira possui 126 x
96 cm, e a segunda 128 x 79 cm.

FONTES
CATLOGO da exposio Bonjour, Monsieur Courbet! Chefs d'uvre de la collection
Bruyas du muse Fabre, realizada no pavilho de Exposies do Museu Fabre, na cidade
de Montpellier (Frana), entre os dias 28 de maio e 11 de outubro de 2003.
Sandra C. A. Pelegrini

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museais: Museu Fabre (Montpellier, Frana, 2012); no Museu do Louvre (Paris, Frana,
2012); no Museu Petit Palais (Paris, Frana, 2012).

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