ABRIR CAPTULO 3

3.2 LA TEORIA SEMIOLGICA Y LA IMAGEN

3.2.1 Introduccin.
3.2.1.1 La fotogra(la: nuevos puntos de vista y nuevas alianzas con el lenguaje.
El principio de objetividad moderno signific arrastrar el esencialismo antiguo
hasta lo referencaI, manteniendo una base reguladora tanto para el sentido externo
de las palabras como para la percepcin distintiva de la imagen. Lenguaje verbal y
representacin van en ese sentido a la par si el recurso a lo memorstico del mundo
antiguo tiene su correlato en la imagen como ncleo de esencia-bien, la
transformacin de los textos (y del lenguaje) a raz de la imprenta se puede poner en
correspondencia con las tcnicas perspectivistas del Renacimiento> que van a dar
salida al referencialismo. En el mundo clsico se pasa de la simple copia de una idea
a la perspectiva> y de ah a la objetivacin de todo tipo de imagen; un proceso que
supone un paso directo al ser humano como centro del mundo> capaz de reproducirlo
con exactitud, sin excluir ya un cierto trato con la sensibilidad> pero estableciendo
solidificaciones en su exterioridad. Con la emergencia de la fotografa todo el campo
de la escritura y de las manifestaciones visuales va a verse afectado ya desde lo
fotoactivo; con la fotografa se producir el cuestionamiento final del punto de vista
nico> y la perspectiva ser convencionalizada haciendo que el arte no se enfrente ya
a las leyes de la naturaleza sino al campo de las reacciones del ser humano ante ella,
y ante los dispositivos pticos que las describen. Un mundo ms humano> tal vez> en
el que las imgenes pueden relacionarse con su modo de aparecer> con su modo de
ser captadas> con sus contingidades con los mrgenes. La percepcin es ahora
formulada no como una simple reorientacin al objeto> sino como una reordenacin
de fragmentos pticos> como una convencin que los hace inteligibles> un fenmeno
que encuentra un paralelo en algunas tendencias del Renacimiento y del Barroco>
aunque en aquellos la focalizacin de la imagen siempre pretendiera situar instantes
esenciales, y no fragmentos convencionalizables por un sentido comn que sabe ya
de sus propios lmites.
El Renacimiento y> despus, sobre todo el Earroco, tendern cada vez ms a valorizar
prevalentemente la subjetividad del hipottico observador, inscribiendo sus miradas en sus obras y,
28

directamente, proyectando en ellas movimientos recognitivos.

28

Bettetni, Gianfranco. La simulazione visiva. Bompiani, Milano.1991. Pg. 44

II Rinascimento e, poi, soprattutto II Barocco tenderanno un poco alta volta a valorinare prevalentemente la soggettivit
dellipotetico osaervatore, iscrtvendcne gIl sguard nelle loro opere e, addirittura, proggettandone movimenti ricognitM.

102

Pero> si con la fotografa los modos de ver son consolidados ya en -forma

convencional> estos no se presentarn necesariamente exentos de normalizacin.
Tendremos un neobjetivismo que influir en toda la concepcin de la imagen del XIX>
extendindose incluso hasta la primera mitad del XX; y aunque el Positivismo y la
Fenomenologa, o el Neopositivismo y la Semiologia, se sucedan paulatinamente en
una concepcin ms contextual o abierta, van a seguir ligados por una verticalidad
clara que llama poderosamente la atencin. La instantaneidad del fragmento
fotogrfico> como momento de visin, va a cambiar los modos de percibir, como
haban ido cambiado tambin los modos de hablar> pero, a un lenguaje que se
autoafirma como convencional le corresponde tambin un modo de percibir como
instrumento y como anclaje de una realidad positiva; como modo de ver til. El
proceso va a estar fundamentalmente condensado en la primera mitad del siglo XX,
cobrando el arte y el lenguaje una dimensin convencionalista que quedar afirmada
en la propia alianza entre las teoras lingisticas de la primera mitad de siglo y las
tcnicas derivadas de la fotografa.
En este contexto> la semiologa va a traducir todo el espectro de residuos y
excrecencias materiales de la imagen> puestas de manifiesto en los mrgenes de la
fotografia, como modos de normalizacin lingistica. La semiologa va a contribuir a
una estetizacin y culturizacin de todo tipo de imagen, admitiendo en su seno
fragmentos e irregularidades (y no simplemente estereotipos), y convirtiendo las ms
intimas oscuridades de la imagen en modos de ver positivos. La idea de una
capacidad- de control de las formas estticas eleva a la Semiologa a paradigma
ejemplar de esa dinmica; dinmica en la que las formas antiguas pueden pervivir
perfectamente en las nuevas, estetizndose, al mismo tiempo que se incorporan
nuevas formas al conjunto. La conciencia de una positividad en la mirada y en el
lenguaje, y el asumir los diversos modos de mirar, supone para la semiologa el
comienzo de una clara convencionalidad en los conceptos y en los perceptos>
haciendo que el propio espacio esttico de la imagen (como el del texto) puedan
incorporarse a la necesaria estructura del saber, y no ser solamente un sucedneo
marginal de la significacin o de la representacin. Todo converge en una visin
comn> aunque esto suponga extraerle su continua materialidad, la imagen, como el
lenguaje, va a estar funcionando ya a comienzos del siglo XX como ligada a un

103

proceso de racionalidad dinmica> a un texto que circular con las formas estticas y
sociales inmersas en su interior.
Esta estetizacin puede ser bastante bien ejemplarizada extendiendo el
concepto de Anamorfosis moderno a las manifestaciones fotogrficas; la Anamon<asis
acenta la descomposicin de la perspectiva en su investigacin de la deformidad
virtual> de la mistificacin o del capricho, en suma, de la alegora, pero cualquiera que
sea el mtodo o la operacin que se realice> la Anamorfosis tiene que ver con un
replanteamiento de la perspectiva y de sus principios constitutivos; y aunque
pretenda destruirla se rehace a s misma> como reelaboracin de los cnones
tradicionales. En el caso de la fotografa la recomposicin de esa perspectiva
anamrfica se convierte en la condensacin de un punto de vista verosmil. Todava
se mantiene> de cualquier manera> una clara relacin con la esencialidad de la
realidad> que es ahora descompuesta por ciertas operaciones tcnicas. La
perspectiva es desmontada pero vuelta a montar> atiende ahora a los movimientos de
cabeza del espectador, a la identificacin con una posicin visual o inteligible, a la
rotacin de la mirada o del cuerpo del espectador, unificadas ahora por un modo de
mirar
El espectador que quiere ponerse en relacin con el manufacturado anamrfico debe
necesariamente moverse y estabilizar as una relacin dinmicamente adiva con el objeto de su
29

atencin

Con la fotografa, las imgenes se van a superponer, de tal manera que> al tiempo
que desaparecen unas y aparecen otras el espectador se libere de su condicin de
estaticidad y sistematice su dinamismo, generando una inteligibilidad verosmil. El
argumento est en plena concordancia con las frmulas semiolgicas de
conceptuacin (que actan en similitud a asociaciones de ideas y a encadenamientos
dinmicos de stas) y que hace comprensible, por tanto> el progresivo abandono de
la referencia interna y externa hasta jar con una referencia mental o convencional>

que presuma, a su vez> de una posicin de predominio sobre las categoras

esenciales (cosas o sustancias>.

Bettetini, Gianfranco. lbfdem. Pg. 42

lo spettatore che vuele porsi in rapporto con 1 manufatto anamorfica deve necessariamente muoversi e stabilire cos
un rapporto dinamicamente attvo con loggetto della sua attermzione.

104
-

Lamina

8. Pintor

Antont

Campaiia

(1937)

3.2.2 La convencionalzacin de la imagen.

3.221 La imagen como visin codificada. Visin y Percepcin
En cuanto a los aspectos ms sobresalientes que la ruptura fotogrfica pone de
manifiesto, vemos que los mecanismos de la visin tendrn como punto de partida la
formacin de imgenes en la retina, y no un calco geomtrico de la realidad. Slo una
parte de la retina ofrece una imagen enfocada y nitida <distincin entre visin
estructuradora, media y perifrica)> la imagen retinica no es una replica sino una
proyeccin parcial del mundo, haciendo que sta se aproxime ms a una
representacin cartogrfica que a un reflejo especular. El canal visual es> por tanto,
un rgano estructurante, ms que un rgano receptor. La falacia del mundo clsico
era pensar que la visin generaba una percepcin de realidades, consolidada por la
existencia de unas esencias que le correspondian. Se daba un orden, pero> ste,
razonablemente, slo puede verse ahora como una construccin> como un centrado
convencional de la imagen que se reconstruye con la propia actividad humana
perceptiva
Las nociones de centro, de atraccin hacia el centro y de periferia estn ya preparadas en el
sistema ocular. 30 En el acto de percepcin y en el proceso de reconocimiento que le sigue
intervienen rasgos que poseen un carcter real y objetivo. Por el contrario, las agrupaciones de sus
rasgos en unidades estructurales, que son lo propio de la lectura humana, estn en el modelo no
31

en las cosas
Si no fusemos capaces de producir ese mapa mental apenas tendramos otra cosa que imgenes
momentneas desorganizadas y discontinuas.

32

Por eso, el fenmeno de la constancia perceptiva es ms el resultado de leyes

propias del sistema perceptivo que el producto de la realidad fsica externa, y por
tanto compone slo un modo> de ver, una relacin con ese continuo fluyente de la
imagen. sta> a su vez> expresa un lenguaje no unvoco y una relacin dinmica con
lo social; la ptica del ojo y de la fotografa tienen ese elemento comn de
fragmentacin que engarza con las hablas parciales> y que, por ello, no puede
confundirse con una mera idealizacin, ni de las cosas ni de las palabras: el ojo no
puede retener o idealizar nada> slo se sita en posiciones de inteligibilidad.
Igualmente, la operacin de extraccin de informacin ambiente se configura slo
30

Groupe >t Tratado del s~no visual, Ctedra> Madrid, 1 ~2. Pg 56

Graupe ~t- Ibdem. Pg, 77.
Zunzunegui, Santos. Pensar/a imagen. Madrid, Ctedra, 1~S Pg 37

106

como una actividad exploratoria> para ver no bastan el ojo como receptculo y el
objeto como modelo> la visin es una dinmica ms compleja; el modo en que una
persona mira el mundo depende tanto de su conocimiento como de sus necesidades>
es decir> de la informacin que busca> de su forma de ir recortndo el continuo> y a
eso hay que sumarie las particularidades de los medios que utiliza para ver. La
percepcin transforma los estmulos en formas> siendo indisociable de una actividad
integradora, pero si nuestr sistema de percepcin est programado para desprender
similitudes y para despejar diferencias> de ello no se puede deducir un optimismo
unilateral. La semiologa llama la atencin sobre ese carcter fundamentalmente
modal y cultural de la imagen> en relacin con un lenguaje que tampoco puede
quedarse en s mismo, que se soporta en su sociabilidad.
La imagen no constituye un imperio autnomo y cerrado, un mundo clausurado sin comunicacin
con lo que rodea. Las imgenes como las palabras> como tod lo dems- no podran evitar ser
capturadas en los juegos de sentido, en los mltiples movimientos que vienen a regular la
-

significacin en el interior de Ial sociedades

La propuesta concreta se orienta hacia la produccin de un saber en torno a la imagen> capaz de
permitir la edificacin de una competencia espectorial susceptible de superar la falacia naturalista
de las imgenes para reconocer en las mismas el resultado convencional, luego dependiente de
una lgica cultural y social de un complejo proceso de produccin de sentido ~

Un argumento similar se puede extraer tambin de las teoras de Max Black contra la
referencia3S; con l podemos entrar en sintona ya con las caractersticas
convencionales de todo tipo de percepcin. Segn Black, no podemos saber nada de
la representacin de las imgenes; nada nos saca a la referencia, al objeto, slo a un
tema> de la imagen (convencin> esquema> etc.). No llegamos nunca a analizar el
objeto sino su representacin. Black presenta tres arguments que hacen imposible
la referencia:
a) La escena original de la imagen es un momento tan difcil de localizar y tan fugaz> que
difcilmente se puede poner en relacin a la representacin; aquello que se ponga como
escena original ser siempre un recorte y no la escena original.

34

Metz, Christian. Mas all de la analoga, la imagenl En christian Metz et alia. Anlisis de las imgenes. Barcelona,
Ediciones Buenos Aires, 1~2. Pg. ~2.
Zunzunegui,
Santos. rOpcit.
Pg. las
14 imgenes? En W. AA. Me, percepcin y realidad. Paids, Barcelona, 1983.
Black, Max. ~Como
epresentan

107

b) La semejanza con el modelo no nos vale tampoco para salir a la referencia> porque, a
falta de un anclaje definitivo de ste (un principio claro y unvoco)> la semejanza con el
modelo puede confundirse con la semejanza a una copia sin ningn tipo de problemas>
ya que las dos son representables (la copia puede conveflirse en una representacin
que pase por modelo, haciendo intil todo el proceso de semejanzas> toda salida a la
referencia>. La imagen remite a su interpretabilidad constante.
o) Tampoco le resulta vlida la intencionalidad: Si un dibujante realiza una copia
defectuosa, la imagen tambin representa, aunque no lo quiera el autor; siempre hay
ms cosas en la imagen que las expresadas por el autor> y, por consiguiente, el lector
siempre podr construir las imgenes en funcin de su propia competencia (y
posiblemente ms all de las intenciones del autor)> neutralizando sus intenciones.
Concluye Black que las diferentes formas de comprender la exterioridad de las
imgenes conducen a indicar una fabricacin y un espritu de modelizacin (un
lenguaje); y que en ltimo extremo las imgenes remiten a modos y producciones de
estilos de vida, donde las imgenes se insertan para cobrar sentido. El planteamiento
general podra afectar sobre todo a las imgenes tradicionales del arte, aquellas que
incluyen una fabricacin manual y un ejercicio defectuoso de la copia; pero a este
respecto el autor parece aadir que las imgenes de la tcnica dificultan igualmente
una comprensin cerrada del sentido> ya que la tcnica fotogrfica conduce a pensar
la imagen tan slo como un condensador de modos perceptibles> y no como algo
cerrado y espacializable finalmente. Slo desde una concepcin precipitada pueden
las imgenes ser caracterizadas por su inmediatez exterior, por su carcter de
apariencia especular> por su presumible presentacin objetiva del mundo (aunque
tratemos de una imagen no mediada por tcnicas o aparatos, como la visin directa).
3.222 Los cdigos culturales de reconocimiento.
Norman Bryson (gran conocedor de Max Black), adjudica a la doctrina de la
mimesis la responsabilidad del objetivismo en la imagen; la doctrina de la mimesis
genera el fantasma de un modelo externo detrs de la representacin> obviando la
convencionalidad y los aspectos ms humanos de la imagen. Pero si se da un
reconocimiento de la imagen> ste no funciona por un hipottico parecido de la
imagen a un objeto, sino por que se reconocen rasgos previos en la percepcin> se
108

reconocen las imgenes; que pueden ser comparadas con las convenciones que
tenemos de ellas.
En el fondo el objetivismo no es mas-que una forma de corregir los esquemas de
la tradicin (las formas populares); la particularidad y estilizacin de la ejecucin
manual (mal llamada tosquedad)> y las limitaions del medio tcnico (el primitivismo
que algn da-ser superado por lasdcnicas); y esta situacin slo es recuperable si
se cambia el anlisis- del objeto por un anlisis segn los cdigos sociales de
-

reconocimiento, es decir> segn lo que una sociedad acuerda que es la realidad.

Yo puedo estar on9encdo de que na persona que est mirando una ima~en e identifidando el
mismo contenido que y encuentro en ella est (en sentido nournnico> en el mismo estado-dehaber-reconocido-la-imagen en que estoy yo.. pero lo que tanto el como yo estamos observando
-

(en el sentido de la bsetvancia) son solamente los cdigos de reconocimiento socialmente

-

cnstruidos. ~

El planteamiento cambia extraordinariamente el modo de entender el conocimiento

de la imagen, en un contexto que nos conduce a establecer> detrs de los procesos
de percepcin> cdigos preestablecidos de reconocimiento de figuras> es decir> una
existencia de convenciones culturales no slo para el lenguaje verbal, sino tambin
para el icnico. Y si bien el grado de expresin de una imagen puede ser altamente
realista o verosmil (sobre todo en los prcesos comunicativos de los medios tcnicos
de reproduccin de la imagen) estono produce-una copia exacta del objeto, sino que
abre un camino mas o menos directo a los cdigos de reconocimiento. Formas de
mirar> puntos de vista> esquemas previos para, reconocer formas en el campo de
percepcin> formas de ordenamiento del espacio> etc., son slo algunos ejemplos de

concepciones convencionales para la imagen.

Con la convencionalizacin de la imagen, entramos, en suma, en un proceso de
modelizacin del continuo, ligado a diferentes formas significantes; un proceso que,
como veremos, se acerca tambin, inevitablemente> a nuevas concepciones cerradas
de las imgenes, a una consideracin de la imagen admisible slo por su generalidad
simblica, dentro de una estructura socialmente establecida. La imagen se podr
insertar ya en una estructura, perdiendo su autonoma material.

Bryson, Norman. Visin y pintura. Alianza Editorial. Madrid, 1~1 Pg57

-

109

3.2.3 La Herencia clsica de la semiologa.

3.2.3.1 Los problemas icnicos de la semiologia.
Las rectificaciones de la semiologa no acabaron inmediatamente con el problema
de la normalizacin; la semiologa generaba una iconicidad> substitutoria de la
referencia> de corte bastante problemtico> pareja al fantasma de la propia estructura
lingstica. La forma de incorporacin de la imagen a la semiologa era una forma de
integracin de lo visual a los cdigos lingisticos, totalmente en sincrona con una
lectura deformante y desconocedora del clebre trinomio del signo de Ch.S.Peirce.
Para este autor haba tres tipos de signos: el ndex (segundidad)> que era el caso
extremo del mostrar y que constituia una especie de fijador o denotador del sentido>
la caracterstica que adhera a la imagen al significado verbal; el icono (primeridad
que era el caso de una imagen precodificable, una materia prima de la representacin
que portaba los aspectos ms cualitativos de la imagen; y el smbolo (terceridad>, que
estaba caracterizado por ser una reestructuracin de la imagen extremadamente
convencional y representativa. Las relaciones entre todos ellos, para la semiologa,
estaban lamentablemente cruzadas por una jerarquia que las ordenaba, y cuyo
broche de oro venia a ser el significante> la denotacin> y en ltimo extremo el ndex.
La imagen> como sistema modelizador secundario (sistema visual poda cobrar
formas diversas en funcin de su analoga con el sistema primario (la lengua); y ya
fuera vista, modalmente, como simple ndex> icono o smbolo, la imagen tena en su
vrtice a su denotacin> algo que caa sobre la mera funcin indicadora del signo>
obviando su carcter interpretativo (terceridad> y su carcter cualitativo (primeridad).
El ndex se constitua como modelo de los otros y como figura de paso al lenguaje
natural, el ndex aportaba un recipiente espacial para ese modelo> una simple
coartada visual que simplificaba de forma deformada gran parte del trabajo de
clarificacin de Peirce37. As> la predominancia del sistema reduca a simple idea todo
el aparato de la imagen, y recprocamente no evitaba un vrtigo hacia el objetivismo>
controlado por el lenguaje.
La conicidad, o conversin degenerada del icono y del smbolo en denotacin> y
que era en la semiologa una continuacin y una variante de la mimesis, fue tan
importante para la problemtica de la imagen visual como lo fue para la lingistica el
~

Apel, KarlOtto. El camino de/pensamiento de Chanes 5. Pelma. Madrid, Visor La balsa de la Medusa, 1977.

110

problema de la estructura; ambas mantenan de alguna manera una estrecha relacin

y muchos rudimentos de las teoras clsicas de la significacin: unas ideas y unas
imgenes recipientes para ellas. La visin barthesana de este problema> en extrema
consonancia con ello> consisti en continuar aceptando una potencia denotativa en la
inagen; no ya como objeto o esencia sino como corteza del sentido universalizable>
como una espacializacin que se llenaba de sentido slo gracias al lenguaje. El
lenguaje semiolgico generaba as un doble convencional para la imagen> un modo
de ver convencionalizado que eluda finalmente la exterioridad> a base de
generalizada. La conicidad realizaba una reduccin de la imagen a la lingOistica> y la
devolva, a su vez> a una relativa subordinacin de las teoras clsicas de la
correspondencia; ambas coincidan en el punto concreto de la denotacin, aunque su
carcter fuese ya diferente. As> la iconicidad> que se tomaba poco en serio el
estatuto de las imgenes, estabilizaba su valor en funcin de una escala de mayor o
menor parecido con un significado denotado> haciendo que la imagen slo fuera
vlida si tena un recproco objetivo.
Despus de Peirce -y a menudo> con menos matices y profundidad que l- muchos otros cedieron
a la tentacin de iconizar demasiado el con?
Las categorfas de iono y de indice son categorlas passepartout> o nociones paraguas, que
funcionan por su propia vaguedad, como ocurre con la categorfa signo o la de cosa... postulan la
presencia del referente como parmetro discriminante
39

Ser la semitica, finalmente> la que culmine la crtica al objetivismo. En ese

sentido se debera destacar el anlisis semitico de Eco, que en 1968, con la
-

Estructura ausente> establecera definitivamente que la analoga del signo icnico no

es con el objeto representado <al cual el lenguaje estructura segn cdigos) sino con
el modelo perceptivo del objeto (que se caracteriza por ser una convencin no
abstracta); la imagen no puede encapsularse y las convenciones no pueden
separarse de su continuum material y lingOistico. Eco atribuye a las imgenes,
aunque sean signos perceptivos> la propiedad de representar marcas semnticas> la

MeIz, chstian. Op. cit. Pgs. 10-11

Eco, Umberto. Opcit. Traltato di Semiollea Genere/e. Pgs. 239-240.
Le categorie di icona cdi indice sono delle categorie passepartout o nozioni ombrello, che funzionano proprio per
la loro vaghena, come accade alla categoria di segno o addirittura a quella di cosa.. postulano la presenza del
-

referente come parametro discriminante.

111

propiedad de ser unidades de sentido culturalmente definidas, y comunicables en

interaccin. Las imgenes son smbolos e hiptesis interpretativas del mundo.
Tambin en los casos de representaciones ms realista? se pueden individuar bloques de
unidades expresivas que nos envan no tanto a eso que del objeto se ve como a eso que se sabe o
se ha aprendido a ver.

La semitica introducir un planteamiento nuevo que se aproxime a pensar el

significante como una relacin de implicacin, haciendo, tanto de la imagen visual
como de los fonemas verbales, producciones relacionadas y no equivalentes,
interpretaciones> en suma. La reflexin que plantea Eco ante la iconicidad es hacer
una divisin de los signos en funcin de su produccin; la convencionalidad del
signo-imagen se basa fundamentalmente en un modo perceptivo; la imagen es slo
un signo cuyo significante cobra forma bidimensional. Todas las divisiones del signo
corresponden a una interpretacin y por lo tanto son fruto de la nocin de
interpretante; para la semitica> a diferencia de la semiologa> slo el nivel de la
interpretacin es viable para ser codificado. El ndex (segundidad) no pertenece
estrictamente a la semiosis, a sta slo puede pertenecer el smbolo (terceridad). En
lo que respecta al icono> ste slo tendra un factor cualitativo en la semiosis, y
siempre en relacin estricta con los interpretantes (en su capacidad de ser primeridad
en la terceridad). Finalmente, es la terceridad la que pone en un plano de interaccin
al ndex, al icono y al smbolo> pasando todos al proceso semitico en cuanto
interpretantes, como simples modos de produccin> no como productos de una rgida
jerarqua del lenguaje.
Desde esta ptica, el significante no se solidifica con el significado, slo se
implica con l> el significante va a ser produccin> no simple aplicacin. Con ello, se
da una nueva ampliacin de los conceptos de texto y de imagen hacia sus
manifestaciones estticas y comunicativas, para rearticular las viejas relaciones entre
sistemas modeladores secundarios y primarios de una forma ms abierta> y sin la
subordinacin estricta a lo lingistico; en la imagen hay convencionalidad pero no
arbitrariedad.

Eco> Urnberto. Ibdem. Pgs. 272273.

Anche nei casi di rappresentazione pirealistica> si possono individuare blochi di unita espressive che rinviano non
tanto a ci che delloggetto si vede ma a ci che si sao ci che si imparato a vedere.

112

Gran parte de jos errores cometidos hasta ahora han procedido de la ilusoria identificacin entre
arbitrariedad y convencionalidad)

En ese sentido Umberto Eco dio fin a la polmica en 1975 en el Tmtado de Semitica
General, rompiendo definitivamente la relacin con la mimesis> al afirmar la
imposibilidad de relacionar lengua y sistema de signos no-verbales segn una simple
forma de equivalencia o subordinacin.

3.23;2 Las correcciones semiolgicas de la Imagen

Hasta las primeras aticulaciones de la semitica discursiva o interpretativa> en
los ltimos aos de la dcada de los 60, primaba una concepcin estructural, que
inclua, tanto a la imagen como a la palabra> tan slo como ejemplos grficos de una
formalizacin lingistica, constituida sta por palabras o por modelos ajustados a
estas palabras. La sistematizacin nalgica de la imagen se produca por
-

equivalencia con el sistema de la lengua> y su fuerza de objetivacin denotativa

vena dada precisamente por esa solidificacin de las imgenes a la literalidad de sus
significantes. La imagen no denotaba un objeto externo sino que> aprovechando un
concepto convencionalizado se agotaba en l; al -tener una capacidad
fundamentalmente deotativa y no codificable, buscaba un recproco en el cdigo
para vestirse como coartada. La semiologia no era ajena a una complicidad con las
teoras de la referencia, en cuanto a que, si bien admita la convencionalidad del
signo, la imagen y el significante Gerbal terminaban por convertirse en un ajuste
-

denotativo de la propia lengua; la denotacin era producto de la equivalencia entre

una imagen y un significado; no ya una referencia pero si una significacin espacial.
La forma ms fcil de incorporar a la imagen es hacerla equivaler a la parte ms
denotativa del lenguaje> perfeccionando sus capacidades materiales y reforzando
todo el canjunto. La fotografa constituye el ejemplo hiperreal de esa formulacin de
imgenes por equivalenci, en la medida que posibilita la visin de unas imgenes
mucho ms completas, dinmicas e instantneas para la visin que cualquier figura
clsica. As> segn la semiologa> la imagen fotogrfica es considerada como materia
informe y abierta (en ruptura con la objetividad)> como materia que no puede poseer
un cdigo externo; pero que asimismo debe interpretarse segn el cdigo lingstico,

41

Zunzunegui, Santos. Op. clt. Pg. 68.

113

formando parte de l como sistema secundario; e insertarse en su conjunto, una vez

hecha smbolo, para formar cadenas controladas de sentido.
Y as queda revelado el particular estatuto de la imagen fotogrfica: es un mensaje sin cdigo. En
suma la fotografa seria la nica estructura de la informacin que estara exclusivamente
construida y colmada por un mensaje denotado que la llenarla por completo 42

La semiologa elabor, sobre todo a partir de Hjemslev unos mecanismos de

unificacin entre aquellos sistemas no totalmente reducibles a la lengua (como el de
la imagen) y la lengua misma. Pero esos sistemas, ms o menos irreducibles,
pasaron a ser simplemente sistemas modelizadores secundarios, que se articulaban
en discursos alrededor de la lengua> cristalizados en contextos funcionales. La
imagen cobraba> as> una funcin innovadora, pero tambin una funcin altamente
lingistica, en un proceso en que la dialctica jerarquizadora de los dos sistemas
dara movilidad a todo el conjunto.
La semiologa construye una red convencional de significados, pero
estableciendo un rgimen estricto de equivalencias con la imagen que termina por
restarle su materialidad. Las imgenes pasan a ser consideradas variantes de la
denotacin, o connotaciones> en una suerte de rbita concntrica. Con el giro
lingistico de la semiologa> y con la gran influencia de la fotografa> sucede en el
caso de la imagen algo parecido a lo que sucedi con el lenguaje: la base de
significacin es un diccionario y la esttica tan slo una variante retrica. Los
significados, en el nivel paradigmtico, pierden omnipotencia> pasan a ser
convencionales y sociales> pero> al mismo tiempo> las alegoras que mencionaba
Benjamin, lejos de ser reducidas bruscamente al cdigo> son situadas en un sistema
suplementario> articulndose tan slo como variantes; se sustituye esencia y cosa por
primaca del cdigo y un sentido comn ptico. La imagen se sita en un nuevo lmite
de control que permite mayor aleatoriedad, pero que tambin muestra una reduccin
de los juegos de fuerza de la imagen y de sus formas ms inciertas; se permite a la
imagen pasar un poco ms all pero a condicin de jugar unas reglas muy precisas.
En relacin al problema de los sistemas modelizadores, el ejemplo de Barthes es
importante, ya que seala precisamente uno de los primeros intentos de la semiologa
por extenderse al resto de sistemas de signos. Pero> si el autor francs pretenda

42

Barthes, Roland. Lo obvio y/o obtuso. Barcelona> Paidos, 1986. Pg. 14

114

realizar en los Elementos de Semologia0 una construccin de relaciones estrechas

entre la lengua y otros sistemas> como el de la imagen> su proyecto termin por ser
exageradamente peligroso para la propia sobrevivencia de estos> al reducir a la
imagen a una inevitable continuidad positiva. En su opinin el lenguaje cubra los
signos, hasta el punto de que una parte del mensaje icnico se encontraba en
relacin redundante o produciendo un recambio con el -sistema de la lengua; los
sistemas de objetos no pasaban nunca a ser un sistema sin atravesar las
mediaciones de la lengua> no podan significar nada sin el lenguaje, aunque esos
otros sistemas fuesen mas grandes que el lenguaje que los cubre>. Con Barthes,
lamentablemente, la espiral sigue cayendo del lado de la estructura.

3.2.3.3 El problema de la connotacin fotogrfic

En la Semiologa la dimensin esttica de la imagen fue aceptada tan slo como
un sucedneo que deba ser regulado por el cdigo, como el habla es regulada por la
lengua; el lenguaje semiolgico acariciaba temerosamente a la imagen pareciendo
bastarle slo con una pequea transformacin. En relacin con la fotografa, se
asuma su protagonismo como productora de un mensaje muy vasto y tupido> esto
era incuestionable; pero el juego de produccin tena su limite de convergencia en un
ndex que se contraa finalmente en la denotacin lingstica; el resto de movimientos
y desplazamientos eran integrados sucesivamente en juegos de connotaciones que
la rodeaban. Se produca as un mecanismo de adherencia del lenguaje> denotativo
en un primer nivel (sobre la base de un mensaje sin cdigo), y connotativo, ms
tarde en un segundo nivel, que terminaba por reconstruirse en un efecto de
reciprocidad, evacuando el artificio esttico y la exterioridad sensible; la retrica y la
esttica deban pagar un peaje.
Pero el verdadero problema de la imagen semiolgica era la connotacin. Si la
convencionalizacin primaria no tena demasiados problemas por su dimensin
denotativa, la connotacin poda, en su uso retrico, al encontrarse con las flexiones
materiales del propio uso esttico (inconsciente, imaginacin> gercepvin),
contagiarse de la exterioridad evacuada; una cuestin que no gustaba demasiado a
los semilogos. La dimensin connotativa poda conducir a nociohs ideologizantes o
~ Barthes, Roland. E/omentos de Semiologa. Madrid Alberto corazn, 1971.

115

mitologizantes de la realidad> aunque, con su eliminacin> se eliminar tambin la

propia dimensin esttica del lenguaje.
Caracterizada por lo tanto la fotografa (no trucada> por la condicin de testimonio de la
historicidad existencial de su referente, y a la vez por la falsedad o convencionalismo de su
propuesta perceptual, debe concluirse que> ms que una tcnica ptica de reproduccin, la
fotografa es sobre todo una tcnica de transfiguracin, y en esa transfiguracin reside
precisamente su semanticidad, su retrica, su ideologa y su arte.

Para la semiologa la dimensin ideolgica vena impuesta por el uso connotativo

del lenguaje (que poda ser un tanto perverso> hasta el limite de producir regresiones
al objetivismo) frente al uso denotativo, que posea, sin embargo> un papel de pureza
similar a un grado O de escritura. Barthes, como otros semilogos de la poca, crea
que la manipulacin en los usos de la imagen vena dada por una aplicacin falaz de
los significantes, crea que bastaba con reorientar su uso a la lengua para
rearticularlo de nuevo a su autntica aplicacin idnea. Pero el problema aadido era
que la regulacin contena de nuevo la preeminencia del cdigo, tal y como estaba
presente antes de la connotacin> y por consiguiente supona de nuevo su
asimilacin (por equivalencia) al orden del significado. La idea de la semiologa era
reorganizar el cdigo pero sin romper con l> y de esa manera reproduca el problema
que quera solucionar, en un proceso dialctico cerrado; la ideologa era resuelta en
una unicidad ideolgica. Lo opaco a la codificacin se correga con articulaciones del
cdigo> con movimientos metonmicos y simblicos> haciendo infamantes esfuerzos
por evitar que la imagen tuviera una resonancia material.
3.2.3.4 Las Implicaciones signcas y la no equivalencia entre significantes.
La base terica de la denotacin barthesiana -la idea de una imagen como
mensaje sin cdigo- contiene> por tanto> un gran problema; la simple presencia vaca
en la imagen fotogrfica revela la necesidad de adjuntarle una etiqueta (denotativa
en un primer momento y connotativa siempre despus) en dependencia de un
significado. Esta etiqueta vendra dada, sobre todo, por un significante verbal: la foto
de una mesa viene ligada al significante mesa y a su vez ambas ligadas al
significado y definicin de mesa~ reduciendo todas sus posibles variantes estticas
y metafricas. De esta manera obviamos el carcter de produccin permanente que
Gubem, Roman. Opcit. La mirada opulenta. Pg. 162
116

se efecta sobre la materia y los significantes> caracterizado por ser una significacin
siempre hipottica y por una actividad de enlace sgnico; eliminamos las propiedades
intrnsecas de la imagen (que ya estaban bien eliminadas tradicionalmente en su
subordinacin a estereotipos).
Significado = Significante sistema primario = Significante sistema secundario
L imagen, como significante> no es equivalente a un significante verbal, ni a un
significado prefijado tampoco, las relaciones deben ser de otra manera. La imagen
implica un significado, porque est implicada en la produccin de ste, y pot ell no
viene a incorporarse a una denotacin, sino a producir un significado en la red; la
connotacin es m~s bien una interpretacin que una simple posicin de la imagen en
un canon. Esto implica tambin a los significantes verbales> que no vienen tampoco a
ocupar el puesto de un significado prefqado, sino a interpretarlo e implicarse en su
produccin.
La semiologa> por el contrario> basa el arden de la imagen en su propio y
presupuesto orden de formulacin lingistica, siendo ste su propio caballo de
batalla, en cuanto a que las connotaciones lingistcas (y sobre todo las literarias)
tienen mucho que ver con la materialidad de la imagen. La semiologa queda> por
tanto> sin llegar a los entresijos de la imagen misma> porque se mueve de nuevo en
un terreno puramente formal, porque no alcanza el nivel plstico de la imagen>
caracterizado por ser interpretacin.
La imagen> sin embargo> se va a desplazar en un tejido de implicaciones> en una
semiosis ilimitada, y no precisamente a travs de formas equivalentes; la implicacin
sugerir siempre una ulterior interpretacin a la imagen> interactuando incluso con el
lenguaje verbal~ estableciendo un tejido en el que todos los elementos se conviertan
en signos de los -anteriores> forzando a interpretarse unos a otros. Cualquier
denotacin implicar una connotacin> llevndola a una nueva interpretacin, y as
sucesiva e ilimitadamente. La imagen, y en nuestro caso> la fotogrfica, queda
siempre antes del objeto y despus del concepto. Y la negacin de su denotabilidad
ri significa su opuesto (que seria otra denotacin) sino su fuera de campo, algo que
es-imaginario o materialmente heterogneo con su formalizacin en binomios.

117

Lmina

9. Alarma

area

en Bilbao.

Robert

Capa.

(193i)

Significados

Significantes verbales

Significantes imagen

Fuera de campo

3.2.3.5 La clasificacin semitica de lossignos

Ya hemos visto como Eco se separa de la interpretacin deformante del signo
peirceano (ndex, icono, simbolo jerarquizados>, por su dependencia de la iconicidad
y, por lo tanto, de la denotacint As> su tipologa de signos tiene mucho que ver
-

con el tipo de produccin de cada signo sobre el contnuum espacial: sobre cmo
materializa cada signo sus convenciones.
-

Similitud geomtrica cisomorfismo topolgico son transfoniiaciones por las cuales a uh punto en
el espacio -de la expresin viene hecho corresponder un punto en el espacio virtual del
contenido.. Una transformacin no sugiere la idea de una correspondencia natural: es ms bien la
-consecuencia de una regla y de un artificio.
-

El signo no puede venir identificado ya con la unidad sgnica y con la correlacin fija:
el signo es correlacin entre textura expresiva y> una vasta y no siempre analizable
porcin de contenido. Esta tipologa viene dada en cuatro bloques:

1) Signo por Reconocimiento. Este signo sera un dato de la percepcin (sea su soporte o
no producido por accin humana) que se considera como expresin de un dato de
contenido. Sus ejemplos paradigmticos seran las huellas, los sntomas y los indices.

Eco, umberto. Opcit.TraftatoolsenftfIcageneraIe.

Eco> Umberto. lbidem. PA9 264.
Similitudne geometrica e isomorfismo topologico sono fransformazioni per cu a un punto nello spazio effettivo
dewespressione viene fatto corrispondere un punto nello spazio virtuale del tipo di contenuto~.Una transformazione
non suggerlsce idea di corrispondenza naturale: piuttosto la conseguenza di una regola cdi un artificio.

119

2) Signo por Ostensin. Sera un dato de percepcin que se seleccione como expresin
completa de la clase de objetos de que es miembro, como prototipo. El ejemplo sera
un objeto entero que se muestra como modelo> o una muestra> que representara a
una parte por el todo al que quiere pertenecer. Tanto en este caso como en el anterior
se pueden inojuir las imgenes fotogrficas.
3) Replicas. Para algunos son los nicos artificios expresivos verdaderos> el nico ejemplo
de signos verdaderos y propios; seran los modelos cannicos de la semiologa
a) Signos verbalizados: sonidos e imgenes-smbolo.
b) Estilizaciones: repertorios bajamente estructurados, reconocibles segn
mecanismos perceptivos, correlativos a un contenido y no combinables.
Dibujos y pinturas.
4) Invenciones. Estas son formas sin tipo preestablecido que responden a su propio
contenido> y no al contenido de un tipo preestablecido, Formaran parte de lo que llama
Eco Ratio ditlcilis y seran formas plsticas, abstractas o afigurativas, que sealaran
nuevos contenidos> o aspectos de la imagen no fciles de visualizar segn las reglas
clsicas de la visin> en ellas se aportara nuevos modos de percepcin para la imagen
y quedaran implicadas la dimensin plstica de la imagen y la dimensin simblicometafrica del lenguaje.
Toda esta yuxtaposicin de signos adquiere significacin en relacin al lenguaje>
pero no supone una jerarqua significativa> sino una clasificacin segn los modos de
produccin> estos reflejan una movilidad que est muy relacionada con la vida de las
imgenes> con su materia y movilidad lingistica (metfora). Cada uno de estos
signos opera generando un tipo de implicaciones con el lenguaje verbal y con sus
significados, pero haciendo que sus formas significantes circulen, como extracciones
posibles de significacin> a modo de sugerencias o concreciones de sentido> ms que
de equivalencias. Al hacer una tipologa de los signos icnicos vemos que los
convencionalismos pueden distribuirse, pero no en grados de imitacin con respecto
al modelo. Al mismo tiempo, la introduccin de las imgenes no figurativas puede ser
considerada como la innovacin ms importante de Eco en esta divisin> en el
sentido de que stas adquieren estatuto de igualdad frente al resto de formas
significantes; materia y pragmtica surgen en esas formas, en el antes y despus de
la imagen> en lo alegrico de los smbolos> etc.. Las formas plsticas de la imagen
eran contempladas por Peirce, aunque pasaron desapercibidas para la semiologa.
Las formas plsticas suponen algo absolutamente no modelado y en lo cual estara
Eco. Umberto. lbidem. Pgs.

120

por determinarse el propio tipo (seran imgenes sin forma> pura plstica). Lo que se
refleja en esta concepcin del signo de Eco y en su clasificacin es que tanto en las
manifestaciones pictricas como en las fotogrficas, las variaciones o alejamientos
del modelo formal, y sus acercamientos- a l> no estn dadas por relaciones de
necesidad o contingencia con el significado, sino en un uso de produccin
significante que relaciona o enlaza una forma con un significado de manera esttica o
pragmtica.
El primero de los medios para crear una imagen reputada como expresiva> es, pues, muchas
veces, incluir en ella mas materia o, ms bien> hacer aparecer en ella un trabajo de la materia..
-

le superficie puede trabajarse tambin en su espesor> y se la har expresiva haciendo sensibles

en ella la cantidad> la solidez> la materialidad de lo que se deposite en ella~

Lo que imposibilita detectar una imagen ideologizada es algo que para la misma
visin esta impedido> algo que impide ver mas all, y por ello el horizonte de
recuperacin de la visin no debe ser el propio del lenguaje significado sino de
alguna manera el de la produccin de imagen, aquel que permite percibir lo visual> el
que permite poder seguir viendo. La imagen est relacionada con un aparato
psquico e intelectivo, y con un aparato volitivo> pero tambin y fundamentalmente
con todo un sistema perceptivo (sistema del ojo); y si bie en el ojo no se graba
ninguna realidad> tampoco responde a una mirada monodireccional: la percepcin no
est parada> est dinmicamente relacionada con la materia visual. Y por ello>
asimismo, la imagen no puede evitar estar sometida a contextos y dispositivos que
enmarcan su papel, mas all de determinaciones tcnicas o expresivas derivadas de
sus usos significativos. Esta particularidad nos indica que no es fcil subordinada a
los usos del lenguaje verbal, aunque surja de alguna manera sobre la base y
apoyado por l. Al contrario, el propio sistema perceptivo y visual cuestionan una
visin anclada en esa uniformidad del espacio y del lenguaje, indicando una relacin
psicoperceptiva de repercusiones muy importantes.
En ese sentido (y con los matices pertinentes), el mismo Barthes, de Lo obvio y
lo obtuso

se plantea interrogantes para la misma imagen semiolgica: la imagen

presenta un sentido obtuso, una presencia que golpea y se impone contra todo

Aumont Jacques. La imagen. Paidos, Barcelona, 1~2. Pgs. 2~-~

121

aquello que ella quiere decir o contar> la imagen se impone como resistencia a la
mecanizacin.
A caballo de los aos sesenta y setenta Barthes pone en crisis su propio proyecto. No se puede
reducir cada obra a un conjunto ordenado de signos, un texto, ms que el tramite de una
significacin o de una comunicacin> es un laboratorio abierto, el espacio de un escturt

En lo obvio y lo obtuso la emocin rompe lo simblico, introduciendo lo chocante, lo

sensible; el sentido obtuso emerge sin ser previsto. Ef sentido obtuso presenta
significantes sin significado, presencias materiales privadas de contrapartida explcita.
Lo que emerge es el cuerpo de la figura, no lo que sta ilustra. Es un tercer sentido
en que emerge una alteridad o una utopa (una terceridad?), y una representacin
que no puede ser representada.
No es difcil pensar que una de las causas de ideologizacin de la imagen es el
propio lenguaje> que no permite a la imagen manifestarse de otras maneras; el
lenguaje verbal ha sido demasiado tiempo considerado como totalmente
estructurado, cuando, cuestiones como esta, muestran que la propia denotacin
verbal es mas que discutible. En prximos apartados podremos ver cmo
precisamente la dimensin de la imagen en la literatura, como reposicionamiento de
los significantes verbales (frente a una circulacin unvoca o regulada de estos)> pone
en cuestin la misma estructura verbal, sealando sus rupturas como produccin
significante, pero tambin su relacin con la produccin de imagen visual.
3.3 EL PAPEL DE LA PRODUCCIN EN LAS IMGENES
3.3.1 La produccin visual y la creacin metafrica.
Los signos visuales se sitan lejos de una ltima concrecin. Ser importante
retomar, entonces> en estas nuevas pginas> cmo los signos visuales tienen una
extrema vinculacin con sus modos productivos> cmo se acercan al terreno de lo
pragmtico> cmo establecen una gran correspondencia con los aspectos
interpretativos del lenguaje verbal, con sus niveles metafricos, y> en ltima instancia>
con la literatura.
SO

cassetti, Francesco. Teoe del cinema. Bompiani, Milano> 1993. Pg. 227.
A cavallo degl anni sessanta e settanta Barthes mette in crisi 1 suo progetto. Non si pu ridurre ogni opera a un
insieme ordinato di segniun testo, pi che 3 tramite di una significazione o di una comunicazione, un laboratorio
apesto, lo apazio di una scrtttura.

122

Tecnologa, pragmtica y literatura estn conectadas por su reflexividad,

estableciendo interacciones entre lo imaginativo y lo sensible; y en la medida que
ofrecen dimensiones irregulares a lo ya normalizado y general> se constituyen como
formas limites de la expresin> poniendo en cuestin las estructuras en las que
circulan>
El lenguaje verbal podra ser definido como el sistema modelizador primario del cual los otros son
derivaciones (Lotman>. O podra tambin ser definido como el modo ms adecuado del ser
humana para traducir su pensamiento. Pero habra una objecin a esta posicin: es cierto que
cada contenido expresado por una unidad verbal puede ser traducido por otras unidades verbales:
- -

es cierto que gran parte de los contenidos expresados por unidades no verbales pueden ser
parejamar? raducidos por unidades verbales: pero es tambin cierto que hay muchos contenidos,
expresaac~
rplejas unidades no verbales, que no pueden ser traducidas por una o ms
unidades verbales, sino ms bien por medio de vagas aproximaciones- ~

Pero establezcamos, con palabras de Jean Mitry, un grfico preliminar desde el

que situar esa nueva introduccin de ideas. Retomando lo expresado anteriormente,
vamos a tener, aunque sea de un modo un tanto simplista> por un lado> un signo
cosificado en forma de objeto, esencia o estereotipo> caracterstico del mundo clsica
pero an vigente en muchas de las manifestaciones de la imagen; y> por otro lado>
una palabra bastante iconoclasta> que condensa la especifidad de la imagen fuera de
su versatilidad> restndole materia y posibilidades estticas.
Denomino pensamiento a un esfuerzo de creacin> de concepcin o de comprensin a partir de
cosas desconocidas o mal conocidas, incomprendidas o mal comprendidas, la toma de conciencia,
la formacin de algn juicio nuevo; y este pensamiento no puedtprescindir de imgenes que no
podra dejar de concebir. Si el pensamiento no esta construido por imgenes, se constituye en
imgenes. Esto nos lleva a refutarla idea de que se piensa con palabras y no se podra pensar de
-

otro modo que con palabras

52

Precisemos adems que no podemos ver -es decir, percibir- un

objeto sino desde el exterior> Bajo cualquier aspecto que se nos presente se ofrece siempre como
una imagen resulta imposible conocer el interior de un cuerpo slido> En efecto, a partir del
instante en que lo percibimos ya no es interior> Si yo rompo un objeto -un vaso de porcelana, por
ejemplo-, este de inmediato aparecer como una superficie, es decir, como un exterior> El interior
es una construccin del espritu

si

Eco> Umberto. Opcit. rratato al Semodca Generale. Pgs. 232-233

II lirsguaggio verbale potrebbe essere definito come II sistema modellizante primario di cul gli altri sono derivazioni
(Utman> 1967). 0 ancore potrebbe sesere definito come 1 modo piCi proprio in cuj> uomo traduce specularrnente suoi
pensieri>. Ma ecco una obbiezlone a questa positione: vero che ogn contenuto espresso da un imitA verbale
pu essere tradotto da altre unit verbali; 4 vero che gran parte del contenut espressi da unit non verbali possono
parimenti essere tradottl da unit verbali; ma 4 altres vero che vi son molti contenuti espressi da complesse unit non
verbali che non possono essere tradottl da una o pi unit verbali, se non per meno di vaghe approssimazioni.
-

Mitry, Jean. Esttica y Psicologla del cine. Volumen 1. Las estnicturas. Siglo XXI, Madrid, 1969> Pg. 78
Mitry> Jean> Ibdem. Pg. 122

123

Esta delimitacin del campo nos plantea un espacio plstico en el interior de

unos lmites estructurales, un espacio que se desborda fuera de sus lmites> hacia la
sensibilidad y la imaginacin; los signos visuales se enredan en un tipo de
convencionalidad nada comn, y que se relaciona slo en forma implicativa con el
lenguaje verbal> creando relaciones complejas con el resto de los sistemas
intersignicos. Por ello creemos interesante realizar un recorrido por sus posibles
formas> para establecer en stas una previsible comprensin. El siguiente anlisis va
a intentar dilucidar cmo las imgenes de la visin se comportan de manera parecida
a las de la escritura literaria, presentando una produccin que se dispone en una
codificacin no uniforme> y que se relaciona estrechamente con las formas visuales
de la tecnologa, en su capacidad de mostrar las irregularidades del espacio.
3.3.2 Los cdigos visuales
3.3.2.1 La codificacin visual y los errores de la semiologia
Las imgenes se caracterizaran por ser un recorte convencional implicado en la
percepcin; lejos de considerarse elementos arbitrarios o cristalizados en funcin a su
significado, seran codificadas como fragmentos muy verstiles> en una capacidad
digital siempre intermedia, ms all de su adecuacin a una simple denotacin u
objeto, y lejos de una simple connotacin retrica y accidental. En el signo icnico
converge un fragmento del continuo en forma significativa> aunque muestre ser tan
slo una interpretacin o una relacin dentro de la red del hipertexto, y en ltimo
extremo slo un cruce de materia. Esta interpretacin puede cobrar un carcter muy
aproximado a lo semntico> pero termina por construirse como fragmento de una
intertextualidad bastante sofisticada. El signo visual va a relaclonarse con otros
fragmentos de lenguaje> como palabras> por ejemplo> sugiriendo relaciones
complementarias con ellas> pero finalmente no podr establecer unas explicitas
relaciones de equivalencia. En los signos icnicos la abstraccin convencional no se
da con el grado de exactitud que podra esperarse; una de las causas es la propia
necesidad interna de la imagen de no aislar sus contenidos del campo de la
percepcin, haciendo que la expresin sea siempre muy dependiente del
reconocimiento visual, tanto como lo son las sugerencias reflexivas del lenguaje con
las metforas. El signo imagen va a tener adherida una materialidad ms o menos
plstica> hecho que le sita a gran distancia de la arbitrariedad> y que> por lo tanto> no
le va a permitir evacuar su propia relacin con el continuo.
124

Uno de los principale?esbollos con los que se encontraban los tericos deVtexto
para admitir esa produccin sgnica de la imagen era el inadmisible efecto de realidad
que s impona eh la ima~en i se la tonsideraba en su materia misma> al margen del
control lingistico. Estos autores eran -presos de un maniqdesmo entre la objetividad
referencial del miSndo clsico y su propio digitalismo verbal; el prejuicio era ya viejo.
Lo habitual era encontrar las huellas de la propia enunciacin> que eran las que
-

constituan la especfica peculi&idad de la imagen y las que regularizaban su

significacin, frnte a sus posiblesjustificaciones sensibles
~.

El propio Barthes por ejempl, haba intentado obviar eseproblma del:efecto

material, eliminand toda aleatriedad y aludiendo a que s en algn momento se
produca un excesivo acercamiento entre enunciacin y enunciado (una presencia de
material en la narracin> como en el caso del cine)> esa extrema materialidad era slo
producto de ciertos efectos de sinonimizacin del autor; efctos que favorecan el
riesgo de una ideologizacih referencial> pero que a la postr no tenaniundamento.
En el fondo> para los autores de influencia barthesiana, la trampa de la imagen
estaba en seguir al pie de la letra las imitaciones visuales qel significado> porque el
significado, realmente> aunque tuviera necesidad de actualizarse en la imagen,
estaba fuera de ella> en su representante conceptual. La cuestin era que, al mismo
tiempo que se eliminaban sus referencias esenciales> ya no podan tener sentido
material ni las manifestaciones pragmticas de la imagen> ni las manifestaciones
externas; toda-articulacin de la imagen deba volver a lo conceptual> borrando el
rastro de su exterioridad para evitar una posible ideologizacin (Barthes volveria
sobre ello, reformando su teora> al final de su vida).
Era costumbre en la Ilustracin que la imaen funcionase como un retorno episdico a la
denotacin> a partir de un mensaje principal (el texto) que se senta como connotadoen- sus
relaciones actuales, la imagen no aparece para iluminar o realizar la palabra, sino que es la
palabra la que aparece para sublimar> hacer ms pattica o racionalizar la imagen> pero como esta
operacin se lleva a cabo de modo accesorio, el nuevo cnjunto informativo parece fundado de
forma principal sobre un mensaje objetivo (denotado), en el que la palabra n es-sino una vibracin
secundaria, casi inconsecuente.. la connotacin no se vive ya sino como la resonancia natural de
la denotacin fundamental constituida por la analoga fotogrfica, as pues> nos hallamos frente a
-

un proceso caracterizado por la naturalizacin de lo cultural ~

Las relaciones entre las- imgenes y las palabras deben ser equilibradas> no
verticalizadas en uno u otro de los polos; la exterioridad tiene un lmite lingistico y el
~ Barthes, Roland. Le problme de/a signhTcation au cinema, Revue Internationale de filmologie, n32-33, 19w.
Barthes, Roland. Opcit. Lo obvo y/o obtuso.

Pg

22
125

lenguaje unos lmites externos, ambos se co-invaden permanentemente. La

sensibilidad no puede ser evacuada> aun asumiendo el riesgo de rozar lo objetvista.
La confusin entre significante y significado en la comunicacin icnica, fundamento de la ilusin
naturalista> convierte en soberana la condicin denotativa de la imagen icnica, tesis a la que es
fiel el Barthes pionero de le mesage photographique.. Pero hoy sabemos que la imagen icnica
es un producto simblico regido por cdigos tcnicos y culturales <desde el trazo a la perspectiva>
y que constituye un espacio privilegiado de inter.encin retrica y de elaboracin esttica, cuyos
artificios requieren procesos muy activos de decodificacin e interpretacin del significante por
parte del lector de imgenes

3.3.2.2 La forma, la figura, y el objeto: Elementos de un paradigma?

La significacin de la imagen es siempre diferente de la verbal: a diferencia de
los rasgos estructurales de un fonema> que estn regulados por el sistema lingistico
del que forman parte> la imagen es slo una localizacin irregular en el continuum
perceptivo> digitalizable> pero no segn un rgimen estricto de equivalencias. La
imagen en cuanto lenguaje puede navegar en el paradigma en forma altamente
intertextual> posiblemente ms que el propio lenguaje alfabtico; y aunque su
reduccin artificial sea tambin posible> es maniatada con efectos bruscos y ruidosos.
A fin de analizar ese posible sistema de signos de la imagen> vamos a introducir el
constructivismo en la gnesis de su lenguaje; el objetivo es ver como se cristaliza el
sentido en la imagen
La imagen es, por tanto, un sintagma ostensivo dotado de mayor densidad de significacin que la
palabra. las formas de relacin y de interaccin de las partes que articulan la representacin
icnica pueden ser muy variadas, desde la clsica relacin figura-fondo (o sujeto-entorno> que es
- -

una de las ms simples, a las ms complejas> como la interaccin de las diferentes partes de un
rostro> que determinan su sentido y expresin Y al igual que la interaccin de las diferentes partes
de un rostro hace nacer su expresividad y su tono emocional> as la interaccin de las partes que
componen cualquier sistema icnico genera y altera sus valores semnticos En este sentido la
estructura de la imagen, ms que parecerse a la de un campo magntico> que es imitativo y
gobernado por una gradiente regular, se parece a una molcula compleja, formada por una cadena
de tomos cuya combinacin genera precisamente la especifidad de tal molcula.. las imgenes se
-

forman> en efecto, de modo anlogo a como se combinan los tomos para construir un modelo
-

molecular en el espacio

57

Gubern, Roman. Op cit. La mirada opu/enta. Pg. 67

Gubem, Roman. Ibdem. Pg 120

126

La imagen se convierte aqui en fruto de una especie de estructura efervescente

y constructivista de la percepcin. La imagen no puede producirse por una mera
clasificacin de elementos> posteriormente manejados segn reglas fijas de
combinacin, en similitud con el modelo lingOistico; no existen elementos delimitables
claramente en el sistema; y su variabilidad no viene dada slo por los usos retricos
del lenguaje sino por la fragilidad de su catlogo. No es que la imagen busque las
relaciones imposibles, es que su materia es imposible. A la hora de encontrar
unidades susceptibles de ser tomadas como bsicas en cualquier lenguaje icnico
(incluido el de las tecnologas ms avanzadas> nos encontramos con problemas: el
punto> la linea, el encuadre, la luz no suponen elementos> son tan slo simples
esquemas para delimitr imgenes y aislarlas. El punto puede servir como
localizador, como funcin de sealizacin de limites de objetos. La lnea como
construccin de formas, como sealizacin de movimiento, como colocacin y
ordenacin de los elementos en la imagen> o simplemente como direccin de actos.
La composicin (una de cuyas manifestaciones seria el encuadre) podra servir como
ordenacin de los elementos importantes en los centros de atencin. Y la luz hara
que resaltasen elementos> estimulando sensaciones determinadas. Estos supuestos
grafemas y reglas> por s solos no significan o no pueden producir significacin, o tal
vez seria mejor decir que nunca estn solos.
Por ello, lo atmico de la imagen y su posible figuracin se relacionan gracias a
una dinmica especial. Se podra realizar un paralelismo, como hace Gubem, entre la
imagen icnica y la mecnica cuntica: la imagen seria digital para los microprocesos
cognitivos y analgica para los macroprocesos <figuras) de reconocimiento; no habra
uniformidad entre grafema y significado, pero si complementariedad.
Un grafema

seria una

sefial grfica carente de significacin icnica, pero susceptible de

adquirirla al articularse con otras seales grficas, dotadas o no de significacin icnica. De este
modo el concepto de grafema se asienta en su potencialidad icnica o semntica, que slo se
actualiza bajo determinadas condiciones de contextualizacin> como el punto que se transforma en
pupila al integrarse en la representacin de un ojo le unidad icnica mnima seria, en
consecuencia, aquella que no admitiera ninguna subdivisin grfico semntica y a la que cualquier
mutilacin le privara de su condicin icnica plena, de todo su significado, reducindola a puro
grafema~ el punto evolutivo en el que la asignificacin del grafema se troca iconicidad depende no
slo de una evolucin (acaso imperceptible> de su forma sino sobre todo de su estructuracin
perceptiva por parte de un sujeto observador culturalmente programado por su experiencias
perceptivas previas

st

Gubem, Roman. Ibdem- Pgs. 117-118

127

Lmina
(1858)

10. Detalle

de The Taj Mahal

from fhe Bank

of fhe River.

John

,.:

~..,
.. ,

..
..
*.

Murray.

>

._ ..
s..
;:

Lmina

ll I The Taj Mahal

from the Bank

of the River.

John

Murray.

(1858)

Lmina

12. Carretera

con cprs

bajo

el ciefo

esfrellado.

Vincent

Van Gogh.

(1890)

La figura, que sera el paso siguiente al grafema, s constituira ya elementos presignificativos, aunque no fcilmente aislables; las figuras son convenciones
moleculares muy cie6endentes del contexto, y, por lo tanto, en una relacin muy
estrecha con la dimensin pragmtica e interpretativa del sentido. Casi todas las
-

figuras son mas o menos reconocibles, pero no todas ellas constituyen una forma; al
mecanismo de escrutinio se le debe aadir un mecanis,o de reconocimiento: la
forma es una figura pero no a la inversa.
-

Ser figura todo lo que sometemos a una atencin que implica un mecanismo cerebral elborado
de escrutinio local.., ser fondo lo que no sometemos a este tipo de atencin y que de hecho ser
analizado por mecanismos menos potentes de discriminacin global de las texturas.

La

percepcin de la forma, tal y como lo hemos entendido ms arriba, llega a ser un fenmeno de la
memoria> pues en la percepcin y en el reconocimiento de las formas los procesos cognitivos
intervienen mucho ins de lo que se crea.

Es el paso de la circunstancia a la serie, del

acontecimiento al tipo> lo que permite introducir el concepto de objeto. Y aqu entramos

definitivamente en elddminio de lo cultural y por lo tanto, de lo relativoHablaremos del objeto a
partir del momento en que una forma es reconocida. cuando aparece como una- suma de
propiedades permanentes.
-

No podemos hablar entonces de un paradigma visual claro. Fallan tanto los

grafemas, como unidades mnimas y estables de combinacin; como los signos, que
no se pueden estabilizar totalmente. La base de la imagen no es estable, y por ello
existe un catlogo bastante verstil, sobre todo porque el volumen de significantes y
-

significados posibles se presenta como manifiestamente infinito. Existen, finalmente,

unos contenidos culturales reconocibles, pero no unas formas preestablecidas
definitivamente.
-

3.323 La expresvidad de l~ Imagen> Sintagma-Imagen.

Si hay una diferencia entre los diferentes signos es que los signos no-verbales
presentan una relacin entre expresin y contenido bastante diferente de la que
plantea el modelo cannico de la semiolga; la xpresin no-verbal no puede ser tan
slo un fragment arbitrario (discretizado)> sino que pretende ser a su vez un
fragmento del continuo; un tipo de signo bastante diferente. En cierto modo sucede lo
mismo en esas manifestaciones del discurso que se oponen a una circulacin
unvoca, mostrando que las interacciones de los juegos de lenguaje son muy
.

SS

Gmupe ~z.Op.clt. Pg. ~

Groupe pt Ibdem. Pg. 61
Groupe t. lbldem Pg W

131

variadas. Una de las caractersticas de las formas expresivas de la imagen seria la de

operar en el intermedio de una plstica de significantes, en lugar de hacerlo en una
combinatoria ms o menos fija de elementos; de la misma manera que las categoras
semnticas saltan por efecto de la escritura metafrica> los signos visuales rompen su
uso, como meros smbolos> por su constante relacin con la exterioridad. La propia
expresin juega el papei de material vivo en la expresividad de Ja imagen.
En una semitica visual> la expresin ser un conjunto de estmulos visuales, y el contenido ser,
simplemente el universo semntico

--

el modelo de cdigo ms fcilmente descriptible es aquel en

el que existe correspondencia, deliberada y biunivoca, entre las unidades de expresin y las de
contenido en la comunicacin visual, la puesta en correspondencia es, ms a menudo, cualquier
cosa salvo univoca y puramente convencional

62

Expresin significa para la imagen una introduccin en contextos abiertos de

significacin, una apertura al espacio sin concrecin, borrar los limites de la
singularizacin: no existe una equivalencia total entre significantes y significados, y la
caracterstica figurativa de la imagen, su vinculacin figurativo-grfica> parece
presentar una imperfeccin que la pragmtica va a considerar aqu como factor de
importancia extrema. La propia reflexividad del significado y el significante, dada por
dependencia de tos cdigos perceptivos> provocara interferencias entre los planos
de significacin. A cada contextualizacin nueva del contenido la expresin cambia,
cambiando a su vez el propio signo.
Tanto si la imagen es fija como si es mvil, la mirada humana la explora con trayectorias muy
activas y veloces para descifrara mediante el anlisis, consistente en su breve detencin en
determinados puntos de fijacin que permiten al observador conocer o reconocer porciones de la
informacin ptica que tiene delante, para proceder a su sntesis integradora el anlisis visual de
las imgenes es aleatorio o anormativo y no es homologable a la segmentacin del discurso
lingoistico, por dos razones: 1) si el sintagma lingoistico est en el texto o en la locucin, el
sintagma icnico no est tanto en el texto visual como en las trayectorias de la mirada que
estructuran dicho texto en la conciencia de su lector., la visin de cada sujeto, cuyas trayectorias
implican jerarquas semnticas motivadamente diferenciadas para cada lector., constituye un
factor subjetivo e incontrolable el que mira es el que hace el cuadro 2>- el smbolo icnico es
susceptible de analiticidad, como ocurre en ltima instancia cori su descomposicin atomstica en
pixeles, definidos por valores numricos y tonales pero no icnicos <pues el pixel es una unidad de
informacin y no de significacin) pero no es susceptible de una analiticidad formalizada y
normalizada segn un modelo de pautas o criterios semiticos de validez generalizada63

62

Groupew Ibdem Pg41

Gubern, Roman. opdil La mirada opulenta Pgs. 124125
-

132

3.4 LA IMAGEN Y LA ESTTICA DEL LENGUAJE

Segn nuestro argumento> el componente esttico y pragmtico de la imagen va

a venir dado por su propia plasticidad, en interaccin> pero no en equivalencia> con
los discursos verbales Por ello, y para articular una esttica de la imagen, no bastar
con una simple repeticin del lenguaje verbal> ni tampoco con una mera transcripcin
objetivista de imgenes; un lenguaje. de la imagen> o una teora del lenguaje en
general> debe ir acompaada de sus aspectos plsticos, para encontrar as un apoyo
con el que salir de los estereotipos y de sus formas simulatorias. Y ello en un nimo
que no terminar-de eliminar finalmente sus diferencias. En este sentido, el uso de la
-

metfora nos revela las inmensas posibilidades de los lenguajes en su continua

recreacin e interaccin> en su acercamiento al opuesto, ya sea desde las
sugerencias imaginativas de sus planos verbales> como desde las comprensiones
que ofrecen en su misma dimensin visual. Por ello, la metfora ser el elemento
literario que conecte al lenguaje y a la imagen en una ntima relacin de reciprocidad>
estableciendo un campo de mltiples sugerencias estticas.
Podramos distinguir dos tipos de procesos imaginativos: el que parte de la palabra y llega a la
imagen visual y el que parte de la imagen visual y llega a la expresin verbal

64

La conclusin de este captulo se acercar finalmente a las ntimas relaciones de

la literatura con el arte> a su condicin de vehculs de imagen; al acercamiento que
producen entre sus diversas caras expresivas> dentro de un recorrido que se
desplazar desde los mismos juegos de lenguaje hasta la mutua complicidad de
stos.con la multidimensionalidad de la visin
3.4.1 Una escritura esttica y pragmtica de la imagen
3.4.1.1 Lo icnico y lo plstico. Polmica de la esttica con la lingiistica.
Uno de los problemas de la reduccin de la imagen a la lingstica es que limitaba la
potencialidad de la imagen a lo meramente icnico; lo icnico sera un sucedneo
convencionalizado de lo visual que pretendera traspasar la regularidad y abstraccin
del lenguaje a la imagen> convirtiendo a la imagen en un clich.

64

calvino, talo. Opcit. Seis propuestas para el prximo milenio Pg

133

~.

La posible reduccin lingistica de lo visual se convierte en un uso abstracto de

lo icnico, una reduccin de la esttica a lo simblico. Pero> segn Groupe Ji, lo
plstico y lo semntico no son conmensurables; es importante hacer una
diferenciacin entre ambos. La plasticidad no puede quedar reducida a su iconicidad,
porque la imagen> hecha estereotipo, termina por no ser mas que un nombre> fijado y
expulsado de la imaginacin. La imagen> clasificada en estereotipos> termina por
convertirse en algo totalmente parasitario
Se ve de dnde procede la confusin: de la posibilidad que siempre hay de nombrar una cosa: y de
la posicin tomada que en otros tiempos formulaba Earthes- segn la cual slo existe el sentido
-

nombrado Si hubiera que seguir esta va, en lo visual no llegara a haber nunca ms que iconismo,
y las tentativas para devolverle la autonoma a lo plstico estaran condenadas al fracaso ~

Delimitar la imagen como signo ha sido, para la semiologa> la tarea consistente

en identificar ncleos expresivos y diferenciados de sentido en el lenguaje visual.
Esta operacin se identific con un uso del signo icnico a la medida del lenguaje
verbal, como unidad mnima, repetible y combinable> dentro de los cdigos de la
imagen; el paralelo a la existencia de diccionarios de palabras, era la posibilidad de
construir catlogos de imgenes. Frente al proyecto inicial> las imgenes se
comportaban como unidades susceptibles de mltiples elecciones y> lejos de ser
unidades de sentido autnomo> eran portadoras de una variabilidad muy amplia.
Podramos hablar de la pertenencia de la imagen a un sistema de cdigos dbiles, en
contraposicin con los lenguajes que terminan por basarse en cdigos altamente
estables. En los cdigos visuales las variaciones posibles son siempre mas
importantes que los cdigos fijados; el trazo de la imagen no es slo un mero puente
a lo codificable> sino a lo irreconocible como espacio puro; alrededor de las
caracterizaciones de la imagen hay muchas posibilidades de construir la realidad.
Nuestro lenguaje perceptivo debe> por tanto, dialogar con las escrituras de la imagen,
reorientando la mirada alrededor de las imgenes que le rodean. As> el mbito de
produccin de la imagen se constituir en un estrecho acercamiento a lo verbal; y
cuando lo plstico cobre dimensin de aparicin, surgir enlazado o implicado con las
virtualidades ms abiertas del lenguaje. Es probable que la imagen no pudiera
reconocer y producir ms que estereotipos sin esa relacin de implicacin con lo
metafrico que le abre nuevas rutas, nuevos significados para sus formas irregulares.
Es en la metfora> y en el uso abierto y no literal de las palabras, donde encuentran
Groupe p. Op.cit. Pg 1~

134

su- hueco las-formas irregulares de la imagen; su relacin con la imagen. Vamos a

proponer a la metfora como el cmplice de la-alegora Benjaminiana y como el nexo
que facilita> en conexin con la visin y lenguaje verbal, un enriquecimiento reciproco.
Este planteamiento pondr de manifiesto el paralelismo entre la produccin
significante de ambos campos y su creatividad o ruptura con los cdigos>
acercndonos a una idea que queremos acariciar: la imagen como circulacin de
sentido entre diferentes sistemas de significacin.
3.4.1.2 La imagen como fragmento significativo verbaL- La metfora y lo
plstico.
Semnticamente, la metfora no es una referencia totalmente ajustada a un
nombre, puesto que se produce en un conflicto entre nombres <y por lo tanto invoca a
un conflict entre referencias) pero> semitictiente> tarripco es un producto liso y
llano del lenguaje, de su combinatoria> ya que en ella e produce una creacin nueva
de sentido> un ri4tra o colpso entre conceptos-que no depende de una simple
mezcla de lenguaje.
en el enunciado metafrico la accin contextual crea una nueva significacin que tiene el estatuto
de acontecimiento puesto que existe slo en ese contexto Pero, al mismo tiempo, podemos
identificarla sin dificultad, ya que su construccin puede repetirse: as, la innovacin de una
significacin emergente puede tomarse como una creacin lingstica.67

Pero no slo lingistica> esta contextualizacin no es ni objetivista (puesto que su

condensacin no se puede reducir a un final espacial ni a una subordinacin> pero
tampoco es asociacionista, porque surge de ella algo nuevo que se escapa a la mera
coMbinacin de tomos (el asociacionismo se limitarla a sustituir y combinar unos por
otros). La mtfora envuelve algo nuevo con signifcantes viejos> y se convierte en
recipiente lingistico para la imagen visual> unavisualizacin para el lenguaje.Hablar de propiedades de cosas o de objetos todava no significados, es admitir que la
significacin nueva emrgente no se saca de ninguna parte, al menos en el lenguaje-afirmar que
una metfora nu~va no se saca de ningua parte es reconocerla como lo que es, una creacin
momentnea del lenguaje, una innovacin semntica que no tiene estatuto en el lenguaje en
68

La imagen slo recibe su estatuto propiamente semntico cuando no

slo es relacionada con la percepcin de la desviacin, sino tambin con su reduccin> con la
cuanto ya establecido

67

Ricoeur, Paul La metfora viva. Ediciones Europa, Madrid, 1980. Pg. 1~

Ricocur, Paul Ibdem Pg 138

135

instauracin de la nueva pertinencia de la que la reduccin de la desviacin a nivel de la palabra no

es ms que un efecto

SS

Podramos, as> definir a la metfora como una imagen que est a caballo entre
su linguicidad y su exterioridad, y que expresa algo externo pero sin salir de sus
propios instrumentos interpretativos. Esta introduccin de sentido> hecha lenguaje a
pesar de todo> va a estar protagonizada segn Ricoeur por su relacin plstica. El
objeto fragmentado entra parcialmente codificado en el lenguaje y el lenguaje se deja
atrapar en ese sentido nuevo> sin terminar de desnudarlo por completo. La metfora
puede ser la recuperacin de un nuevo sentido en la referencia> una referencia que
se manifiesta de nuevo como significado, trastocando el sentido previo y su fuerza
icnica externa. No es necesario considerada tan slo como una construccin
artificial, derivada del uso ocioso de los trminos; la metfora deja pasar algo al
lenguaje> a cambio de pasar> ste algo, a ser representado en trminos de lo ya dado
en el lenguaje; el abismo permanece constante pero las interacciones son continuas.
Esto ejemplifica una nocin de significado por implicacin y no por equivalencia, no
hay unidad definitiva sino nuevas implicaciones de sentido; el significante se retuerce
en nuevas configuraciones significativas> trastoca el cdigo. Y de este modo se unen
momentneamente lo verbal y lo no verbal, en la imagen; la metfora incorpora una
nueva forma de ver y una referencia que debe reexplicitarse.
La supremacia de la funcin potica sobre la referencial no anula la referencia <denotacin> sino
que la vuelve ambigua. A un mensaje de doble sentido se corresponde un emisor desdoblado y un
destinatario desdoblado y adems> una referencia desdoblada70

Paul Ricoeur retoma una nocin wittgensteiniana, el ver como, para acercarse a
la imagen en cuanto acto con el que se recomponen los aspectos estticos del
mundo; el ver coma es expresar como, una ruptura lingistica que busca su
cmplice visual, una pre-visin que busca las imgenes de su sentido ambiguo. La
imagen metafrica se convierte en el pasaje que permite que una relacin intuitiva
pueda entrelazar su sentido y su dimensin esttica. De alguna manera esta
formulacin de la metfora afecta no slo al protagonismo de la imagen> que cobra
mayor vigor> sino a esa forma de cierre de las teoras del lenguaje que deben poder
explicar su valor material y esttico
tratada como esquema la imagen presenta una dimensin verbal; antes de ser el lugar de las
percepciones marchitas es el de las significaciones nacientes. Por tanto as como el esquema es la

70

Ricocur Paul. Ibdem. Pg. 254

Ricocur Paul Ibdem Pg. 302

136

matriz de la categora, el icono es la matriz de la nueva pertinencia semntica que nace del
desmantelamiento de las reas semnticas bajo el impacto de la contradiccin

71

De esta manera podemos poner esas formas implicativas de los significantes

visuales en relacin con el uso metafrico en la literatura> la metfora puede
funcionar como implicacin y por tanto abrir as nuevas formas expresivas gracias a
su relacin con lo visual; del uso implicativo de los significantes de la imagen va a
poder derivarse una esttica relacionada con lo verbal Podemos ver> gracias a la
relacin de esa dimensin metafrica con el campo de la visin> cmo lo verbal no
funciona exclusivamente en el sentido de anclar la visin> sino que puede
relacionarse claramente con esa no-equivalencia de los signos de la que hemos
venido ya hablando El lenguaje verbal contiene movilidad tambin en s mismo Y,
por ello mismo, las reformulaciones del lenguaje sealadas en el anterior capitulo, en
cuanto a los juegos del lenguaje y a la escritura, van a venir dadas tambin en una
nueva forma de entender el lenguaje> que supera a la semiologa y la semntica
clsicas en una nueva formulacin semitica (la semitica del texto o interpretativa).
3.4.1.3 El pseudoproblema dele doble articulacin en la imagen.
Uno de los inconvenientes ms importantes para comprender la relacin
lenguaje-visin ha sido la omnipotencia del lenguaje verbal Una imagen irregular no
puede pnerse en relacin con un lenguaje perfecto, y un lenguaje perfecto no puede
asumir fcilmente las relaciones de su dimensin literaria con la imagen. La
pragmtica pone de manifiesto las limitaciones de un modelo sistemtico para el
lenguaje verbal> y bre las relaciones con un sistema icnico que haba sido
rechazado en sus capacidades materiales. Consiguientemente> la intervencin de la
pragmtica en el lenguaje es tambin la condicin de apertura para la consideracin
de un lenguaje icnico suavemente articulado. Para describir los objetos estticos en
trminos de lenguaje se debe poder articular tericamente una dimensin esttica del
lenguaje en general; dimensin que viene a justificarse con la pragmtica en cuanto a
que- los sistemas tienen una versatilidad en el ncleo del sentido: la metfora y el
interpretante son sus herramientas.
As[, el problema de una imposible o dificultosa doble articulacin en la imagen
(problema que empujaria a una dependencia de los sistemas modelizadores
-

71

Ricocur

Paul. Ibdem Pg. 271

137

primarios> como el lingistico) se convierte en un pseudoproblema ya que> tomado

en su ms amplia dimensionalidad> nos devuelve a la necesidad de una relajacin en
la propia doble-articulacin lingistica; no es coherente asumir el modelo de la
lingistica (ni tan siquiera para el lenguaje verbal). Contra todo pronstico> surge la
,

necesidad de un lenguaje que pueda dar cuenta de su dimensin esttica> y de sus

interacciones con otros sistemas Si el lenguaje se erige en algo cerrado y simtrico
no permite articular una esttica> ni dar cuenta de sus relaciones con otros sistemas.
aunque muy suave. La inmediata consecuencia que queremos extraer es que s
puede existir una suave doble-articulacin en el lenguaje esttico> aunque sta sea
ms irregular que atmica; la materia visual puede implicarse significativamente con
el lenguaje> aunque no se subordine a l La doble-articulacin es una doble
articulacin pragmtica, un lenguaje que no posee una forma totalmente analtica
porque ni tan siquiera los fonemas verbales podran estar totalmente preestablecidos
(los fonemas no son tomos sino haces de rasgos diferenciales). Pero> asimismo>
justifica, a su vez, su propia separacin entre fonemas y significantes, ya que sin sta
no podramos definir un significado visual> y no podra darse cuenta, por tanto> de la
propia visualidad de la imagen.
En relacin con el parecido entre esas dobles articulaciones> la del lenguaje y la
de la visin> el propio Hjemslev aporta una idea interesante para la comprensin,
comunicabilidad y mutua adaptabilidad entre ellas: la nocin de sustancia que todas
las lenguas tienen en comn (la materia)> puede acercar el sentido de la expresin al
resto de sistemas de signos, de tal manera que sus formas interactuen; la sustancia
se articula de diferentes formas en los diversos lenguajes> pero ello permite que
puedan localizarse sentidos estructuralmente comunes> garantizados por la
contigidad de la materia. La mutua interactividad es contigidad material. En
relacin a nuestros dos sistemas en cuestin> visual y verbal, el momento icnico y
metafrico, el interpretante> como lugar donde se ponen en conexin esas
sustancias, segn diversas formas> nos hace pensar en la ineficacia de una
reduccin u homogeneidad, ayudndonos a hablar de una interactuacin entre
ambos sistemas> a partir de cualquiera de los elementos de sus articulaciones.
Mi procedimiento quiere unificar la generacin espontnea de las imgenes y la intencionalidad del
pensamiento discursivo Aun cuando el movimiento de apertura est dictado por la imaginacin

visual que hace funcionar su lgica intrnseca, aquella termina tarde o temprano por encontrarse
presa en una red donde razonamientos y expresin verbal imponen tambin su lgica Como
quiera que sea, las soluciones visuales siguen siendo determinantes, y a veces, cuando menos se

138

espera, llegan a decidir situaciones que ni las conjeturas del pensamiento ni los recursos del
lenguaje lograriari resolver 72 -

3.4.2 Relaciones entre la imagen verbal y la imagen visual>

3.4.2.1 Dos regmenes de imgenes
En relacin con el lenguaje verbal la imagen no es un simple borrelato
constatativo y externo de la palabra> no es la continuacin de la palabra;
precisamente el lmite de fa palabra es esa materia imagen> y es ah donde su
reconido se difumina y debe salir afuera; como al mismo tiempo> tampoco puede
terminar de fundirse con su exterioridad, por pertenecer a ese determinado mbito del
sentido de lo verbal. Lo mismo sucede con la imagen visual> sus formas tienden a
extenderse por todo el continuo pero no pueden vagar eternamente> encuentrn
momentneos lugares donde depositarse para levantar el vulo de nuevo El
lenguaje es el limite que recorre a la imagen visual> el lmite que la invita a
materializarse en el sentido, pero> a pesar de todo> no termina de dejarse caer en l>
por llevar pegada una exterioridad que le es consustancial. La sustancia del continuo
es el elemento que las une en su mutua autoinsuficiencia, pero> a pesar de todo,
ninguna de las dos puede fundirse en la otra; como fuerzas de inercia diferentes>
cada una de ellas se sita en su campo> limite que la corta infinitamente.
Existe disyuncin entre hablar y ver, entre lo visible y lo enunciable: lo que se ve nunca aparece
como lo que se dice ya la inversa La conjuncin es imposible por dos razones: el enunciado tiene
su propio objeto correlativo, y no es una proposicin que designara un estado de cosas o un objeto
visible, como desearla la lgica; pero lo visible tampoco es un sentido mudo, un significado de
potencia que se actualizara en el lenguaje, como desearla lafenomenologa t Desde s momento
en que se abren las palabras y las cosas, desde el momento en que se descubren los enunciados y
las visibilidades, la palabra y la vista se elevan en un ejercicio superior, a priori, de tal manera que
cada una alcanza su propio lmite que la separa de la otra, un visible que slo puede ser visto, un
-74

enunciable que slo puede ser hablado

Podemos estimar> al menos en principio> que el lenguaje verbal se caracteriza

bsicamente por su carcter significativo; la pafabra indica un modelo mental que se
complementa con ms palabras; podemos hacer una frase> con un alto contenido de
imagen incluso, pero le faltar al menos algo de la presencia> del detalle, de la
plasticidad visual de la percepcin Por el contrario la imagen visual est
Calvino, talo. Opcit. Pg. 1~.

Deleuze, Gules. Opcit. Foucauft. Pg. 93

~ Deleuze, Gibes. Ibdem Pg 94
72

139

materializada alrededor de convenciones perceptivas, es una particularizacin de la

visin que hace presente el lenguaje, pero su modo de presencia no es fcilmente
agotable; la imagen visual se complejiza cada vez ms> y, aunque se construya como
expresin, termina por ser una madeja de esquemas de forma, de lneas y de
manchas> que reflejan slo particularidades instaladas en un contexto. El olvido de
esa separacin es tambin el olvido de sus mutuas relaciones y el freno de la
capacidad de una de enriquecer a la otra. Sobre la base de esa mutua separacin las
imgenes visuales y las representaciones verbales sern formas diferentes de
expresar; y precisamente en este abismo ser donde se produzca la interrelacin
entre la palabra y de la visibilidad, su enriquecimiento mutuo.
En la pagine de un libro ilustrado, uno no acostumbra a prestar atencin a ese pequeo espacio
blanco que se extiende por encima de las palabras y por debajo de los dibujos> que les sirve de
frontera comn para incesantes pasos: pues es aId, en esos pocos milmetros de blancura, en la
arena calma de la pgina, donde se anude entre las palabras y las formas todas las relaciones de
designacin, de nombramiento, de descripcin y de clasificacin76

El puente entre la imaginacin y la percepcin ser el nexo de circulacin de

imagen entre lo verbal y lo visual; y la circulacin de lenguaje entre ellos. Cada
sistema significante va a constituir una implicacin y no una equivalencia con
cualesquiera elemento al que funcione significando> sea concepto, nombre o imagen.
Las imgenes visuales, al igual que las palabras con sus imgenes mentales, van a
construirse en lenguajes que no pueden ser totalmente desvinculados de su exterior,
que no pueden expresarse en contraposicin> aunque> por supuesto tampoco lo
puedan hacer en una total identidad. La misma visualidad de la imagen slo resulta
inteligible porque sus estructuras son parcialmente no visuales> y viceversa> las
palabras son comprensibles porque algo de su materializacin queda al descubierto
en su expresin.
El mundo visible y la lengua no son extraos entre s; aunque su interaccin como cdigos no
se haya estudiado aun detalladamente, y aunque su relacin casi no pueda concebirse como
una copia> integral y servil del uno por el otro (ni del otro por el uno), no por ello es menos
cierto que una funcin de la lengua (entre otras> es nombrar las unidades que recorta la visin
(pero tambin ayudar a recortaras) y que una funcin de la vista (entre otras> es inspirar las
configuraciones semnticas de la lengua (pero tambin inspirarse en ella<6

Esa doble va va a verse bien explicitada en el cine> donde se darn muy

claramente sus diferentes usos combinados. Vamos a ver cmo son posibles esos
Foucault, MioFiel Esto no osuna pipa. Anagrama, Barcelona, 1981. P
9. 41
~

Metz, Christian. Op. oit Pg 15

140

usos de las formas visuales, verbales, e incluso musicales> atendiendo a las

carencias que tiene cada una de ellas en si mismas; el lenguaje verbal> por ejemplo>
no puede ir mas all de un cierto grado de aproximacin, no puede materializar las
cosas hasta el punto de presentarnos su naturaleza material misma> y la imagen
necesita de un cierto anclaje que complemente a menudo su ambigedad. Rudolf
Arnheim seala cmo es posible esa conjuncin> sealando sus lmites
Comprobamos que slo es posible una obra de arte compuesta s se integran de forma paralela
estructuras completas producidas por los medios Naturalmente, esta doble va slo tendr
77

sentido si los componentes no se limitan a transmitir la misma cosa.

As, los lmites quedan expresados en su propia complementariedad. La sincrona

entre imagen y palabra> y> ms all de ellos> tambin la del sonido, puede darse
cuando no se produce distorsin entre sus manifestaciones> cuando> a pesar de no
existir una unin compacta, existe un llenamiento de sentido reciproco. Precisamente>
lo que se produce es distorsin o fijacin cuando damos prioridad (eliminando las
virtualidades de las formas) a una funcin de objetivacin sobre la propia
representacin. Cuando convertimos un lenguaje en otro (y de alguna manera
unificamos sus contenidos) restamos sus potencialidades recprocas.
3.4.Z2 El intercambio esttico mltiple.
La imaginacin, como produccin de imagen> tiene un papel no slo para el
funcionamiento de las palabras y de las imgenes visuales> dando sentido a las
percepciones y al pensamiento abstracto> sino actuando como enlace entre ellas. La
separacin radical entre percepcin y verbalidad significa subordinar una a la otra>
reducindose ambas a mero cdigo o perdindose las dos en un laberinto de formas
sin salida. El que lo visual y lo verbal tengan mltiples referencias de uno a otro no
significa que sean substituibles ni equiparables> es muy importante describir no slo
lo que dice el lenguaje y lo que deja ver la imagen, sino las relaciones entre
ambas; la imagen circula entre lo visual y lo verbal, y esta doble presencia exige una
serie de relaciones que van a sealar la tendencia de los discursos a poder
recargarse y a ganar en nitidez, en una relacin de semejanza entre cosas diferentes>
una relacin que configura textos y discursos gracias a sus formas combinatorias.
Foucault y Deleuze trabajan esta problemtica: si el lenguaje intenta darle categora
de exclusin a la imagen y la imagen se deja funcionar como categora objetivada de
Arnheim, Rudolf. El cine corno att. Barcelona, Paids, 1986> Pg 155

141

lo visible, es por una radical separacin y por una articulacin de ella en un posible
sistema de equivalencias
Podemos reducirlo todo a normalizacin, pero el resultado es un mero objeto
tangible y una palabra hecha pura categora. Ambas se convierten en otra cosa
adoptando una forma contraria: la imagen se hace lenguaje como tangible, la palabra
imagen como objeto: pero la visibilidad es un visible que slo puede ser visto y la
enunciacin un enunciable que slo puede ser hablado. Lo principal de la relacin
entre palabra e imagen es la multiplicidad de prestamos y reconfiguraciones que se
realizan una a otra> no su mutua reduccin,
Dos formas heterogneas suponen una condicin y un condicionado, la luz y las visibilidades, el
lenguaje y los enunciados; pero la condicin no contiene lo condicionado, lo produce en un
espacio de diseminacin y se manifiesta en una exterioridad. As pues, entre lo visible y su
condicin circulan enunciados entre el enunciado y su condicin se insinan visibilidades

El juego de las palabras, el juego de las imgenes y sus juegos conjuntos> son
similitud entre cosas diferentes, son un juego para reabrirse, sin ser nunca
sustituidas; no se puede evitar que circulen enunciados en la imagen ni visibilidades
entre los enunciados. Las formas visibles y los signos alfabticos se combinan, peto
en otra dimensin diferente a la de sus formas respectivas: la similitud, El ejemplo
del caligrama produce una extrema cercana que no consigue superar el abismo>
poniendo de manifiesto que los intentos de reducirse o subordinarse terminan slo
por superponer las dimensiones.
El caligrama desempea un triple papel: compensar el alfabeto; repetir sin el recurso de la
retrica; coger las cosas en la trampa de una doble grafa el caligrama pretende borrar
- -

ldicamente las oposiciones de nuestra civilizacin alfabtica: mostrar y nombrar; figurar y decir;
reproducir y articular; imitar y significar; mirar y leer Acorralando por dos veces a la cosa de la
que habla> le tiende la trampa mas perfecta?9 hace deslizar uno sobre otro lo que muestra y lo
que dice para que se enmascaren reclprocamente. ~

As, en el caso de una imagen aparentemente objetivada> de un cuadro o una

fotografa, no slo la presencia de ms imagen producirla un revulsivo en su
objetivismo; sino que la simple presencia de palabras en el titulo o en cercana con l,
implicara una fuerte circulacin de interferencias, un fluir de la imagen en todas las
direcciones que puede confirmar los estrechos lazos entre escritura y visin.

~ Deleuze, Gilles. Opcil. Foucauft. Pg

Foucault, Michel Opcit. Esto no es una pipa. Pgs. 3~-34
~ Foucault> Michel. Ibdem Pg 37

142

-los ~ignos lingisticos, que parecan excluidos> que merodeaban a lo lejos alrededor de la
imagen, y a los que lo arbitrario del titulo pareca haber apartado para siempre, se han
aproximado subrepticiamente: han introducido en la solidez de la imagen> en su meticuldsa
semejanza, un desorden, un orden que slo a ellos pertenece ~ Volvamos a ese dibujo de la
pipa, que de un modo tan claro, se parece, se asemeja a una pipa; a ese texto escrito que se
asemeje tan exactamente al dibujo de un texto escrito De hecho, lanzados unos contra otros, o
incluso simplemente yuxtapuestos, estos elementos anulan la semejanza intrnseca que parecen
tener ellos y poco a poco se esboza una red abierta de similitudes Abierta, no a la pipa real
ausente de todos estos dibujos y de todas stas palabras, sino abierta a todos los dems
elementos sirilares82
-

As, es posible establecer un indeterminado tipo de relaciones entre imagen y

lenguaje. La presencia de una imagen que se resiste a su lexicalizacin inmediata va
a pseer una intriga que fundamentalmente reside en analogias subliminales y
-

asociaciones funcionales de las formas> analogas que pueden coincidir en una

idntica lectura> o al contrario> dar> desde diferentes configuraciones pragmticas>
diferentes incompatibilidades.
Si se quiere mantener abierta la relacin entre el lenguaje y lo visible, si se quiere hablar no en
contra de su incompatibilidad sino a partir de ella, de tal modo que se quede lo ms cerca posible
-

del uno y del otro> es necesario borrar los nombres propios y mantenerse en lo infinito de la tarea
En lo sucesivo> la similitud es remitida a ella misma, desplegada a partir de si y replegada
83

sobre s. Ya no es el ndice que atraviesa en perpendicular la superficie de la tela para remitir a

otra cosa Inaugura un juego de transferencias que corren, proliferan, se propagan, se responden
en el plano del cuadro, sin afirmar ni representar nada. De ahi, en Magritte, esos juegos infinitos
de la similitud purificada que no se desborda nunca hacia el exterior del cuadroEn lugar de
mostrar las identidades, resulta que la similitud tiene el poder de quebrarlas84

Foucault> Michel. ibdem P

9. 61
Foucault, Michel. Ibdem. PA9 70
Foucault, Michel. Op oit Las palabras y las cosas Pg. 19.
Foucault, Michel. Op. cit. Esto no es una pipa. Pg. 73

143

Lmina

13. Caligrama.

Apollinaire.

(1912)

Lmina 14. La traicin

de las imgenes

(Esto

no es una Pipa).

Magritte. (1928-29)

ABRIR CAPTULO 4