Anotaes sobre o Tristo no Fauno: dois preldios ao ps-tonal.

Accio Tadeu de Camargo Piedade (UDESC)

Resumo: A proposta deste artigo comentar uma homologia estrutural que se d nos primeiros
compassos de duas obras fundamentais da histria da msica europia: o preldio da pera Tristan und
Isolde, de Richard Wagner, e o Prlude laprs-midi dun faune, de Claude Debussy. Inicialmente, uma
breve discusso sobre o chamado acorde tristo conduz a uma apresentao da referida homologia,
aps o que seguem comentrios e discusses. O objetivo no apresentar uma nova interpretao do
acorde tristo, mas sim comentar, sob o ponto de vista de uma musicologia que absorve ou
absorvida pela anlise, o dilogo entre as obras elas mesmas e sua forma furtiva para a anlise, porm
constitutiva na histria da msica.
Palavras-chave: Acorde Tristo; Wagner; Debussy; Anlise Musical.
Abstract: This article comments a structural homology which appears in the beginnings of two
masterpieces of European music history: Wagners prelude to Tristan und Isolde, and Debussys Prlude
laprs-midi dun faune. After a brief discussion on the so-called tristan chord, the homology is
presented and commented. Under the perspective of a musicology which absorbes or is absorbed by
analysis, this article aims not to present a new interpretation of the tristan chord, but to discuss the
dialog between the musical pieces themselves and its furtive nature for analysis, but which is
constitutive to music history.
Keywords: Tristan chord; Wagner; Debussy; Musical Analysis.

[exemplo 1 o acorde tristo]

Desde a primeira audio da pera Tristan und Isolde, de Richard Wagner, em

1865, muito j foi escrito sobre o chamado acorde tristo (ex. 1), incitando fartos
debates entre tericos e analistas. A sonoridade meio-diminuta, apresentada desta
forma destacada, no corao de uma pea to importante, foi encarada inicialmente
como resultante de seu aspecto funcional. Formado pelos intervalos de trtono, 3
maior e 4, o acorde, que antecede uma dominante, foi interpretado como variante da
funo sub-dominante1, ou como segundo grau alterado2, ou dominante da
dominante3. Para vrios analistas, a nota Sol# foi interpretada como sendo uma
apojatura daquela que seria a verdadeira nota de acorde, o L, e por isto o acorde
tristo seria tributrio de um acorde de segundo grau com sexta aumentada, a
1

LORENZ (1985), entre outros.

II, para SCHOENBERG (2006, p. 100-101).
3
KURTH (1985), entre outros.
2

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chamada sexta francesa 4. Veja-se o exemplo abaixo, onde as apojaturas aparecem

como notas negras e a tonalidade considerada L menor:

[exemplo 2 o acorde tristo como sexta francesa]

Estas interpretaes foram contestadas por vrios comentadores, como BAILEY,

que afirma que Wagner se esforou para que o ouvinte percebesse o Sol# como nota
de acorde (1985, p. 124). Assim, o Sol# seria uma nota de acorde e o L uma nota de
passagem. Em sua anlise do Tristan, MITCHELL (1985, p. 247-8) mostra, com vrios
argumentos, levando em conta outras aparies do acorde tristo na pea, que esta
acepo seria a mais correta5. Em direo a uma perspectiva mais flexvel, podemos
partir de Schoenberg, que o considerou um acorde vagante6 e que, assim, pode
suceder qualquer outro acorde, sua funo tonal dependendo do contexto7. Nesta
direo, interessa entender o acorde tristo como meio-diminuto, ou seja,
enarmonicamente equivalente ao meio-diminuto. Aparentemente Wagner tinha este
objetivo, a julgar pelas enarmonias empregadas na verso para piano e vocal
elaborada por Hans von Blow, aprovada por Wagner8.

[exemplo 3 enarmonia do acorde tristo na verso de Blow]

O acorde tristo, enquanto meio-diminuto, pode ser entendido tambm

como inverso de uma trade menor com sexta adicionada (no caso acima, Lb

Como SESSIONS (1985) ou SALZER (1962:176), entre outros. PISTON (1994, p. 363-4) apresenta o
acorde como meio-diminuto oriundo de II7 do modo menor, porm que pode ser reinterpretado como
acorde de sexta francesa.
5
Ver mais sobre este debate em NATTIEZ (1984). Ver uma discusso sobre este acorde em MENEZES
(2002:80), onde tratado como incio de uma cadncia frigia.
6
Cf. SCHOENBERG (1999, p.367).
7
Ver DUDEQUE (1997).
8
Cf. KURTH (1985, p. 194-5).
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menor)9. A aparente despreocupao de Wagner quanto aos nomes das notas e,

portanto, sua funo no acorde, leva a crer que ele estava mais interessado no acorde
tristo como sonoridade. Importa ressaltar aqui este desvio de foco: do papel tonal
do acorde, onde desempenharia uma funo secundria, rumo experincia de sua
sonoridade em primeiro plano, sua feio sonora para alm da funcionalidade. Ou
seja, interessa descrev-lo como uma espcie de entidade harmnica10 que constitui a
essncia do que poderamos chamar de idioma meio-diminuto, linguagem
fartamente empregada das ltimas dcadas do sculo XIX at as primeiras dcadas do
XX, pea fundamental dos movimentos chamados impressionista e expressionista.
O uso do meio-diminuto, neste perodo, vai alm de sua funo bsica de II7 do modo
menor, servindo como conexo entre acordes gerada por passo ou nota comum, ou
ainda, de forma mais livre, como dissonncia emancipada11.
Entretanto, minha inteno neste artigo no fundamentar este idioma ou
apresentar uma nova interpretao do acorde tristo, mas comentar, sob o ponto de
vista de uma musicologia que absorve ou absorvida pela anlise12, uma homologia
estrutural que se d nos primeiros compassos de duas obras fundamentais: o preldio
da pera Tristo e Isolda, de Richard Wagner (doravante Tristan) e o Prlude laprsmidi dun faune, de Claude Debussy (doravante Prlude). Com isto, pretendo chamar a
ateno sobre certas formas de dilogo entre as obras musicais elas mesmas,
fenmeno que, muitas vezes de forma furtiva anlise, norteia a construo da
histria da msica. De incio, farei comentrios sobre estas duas obras e aspectos
contextuais, destacando a influncia wagneriana em Debussy. Em seguida, atravs de
exemplos musicais e diagramas, apresentarei a homologia estrutural, aps o que
tecerei comentrios finais.
Mas afinal, o que mais h para se falar sobre Tristan e Prlude? De fato, estas
duas obras, separadamente, so tratadas em uma vastssima literatura, ambas tendo
sido ali extensamente analisadas e comentadas. A pera Tristan und Isolde estreou em
1865, em Munique, sob a regncia de Hans von Blow, amigo e admirador de Wagner,
que j havia estreado o preldio, em Praga, em 1859. A repercusso foi grande, houve
muito debate no meio musical alemo, acalorado pela idia wagneriana de msica do
futuro 13. A linguagem de Tristo e Isolda trazia mudanas importantes no vocabulrio
harmnico do sculo XIX tais como, por exemplo, a mistura modal, a precedncia do
aspecto linear na conduo harmnica dada pelo cromatismo, a eroso da funo
dominante atravs da adio de resolues alternativas, o acorde V7 como
consonncia local temporria, a exposio indireta de elementos temticos e
motvicos, entre outras14. Cabe lembrar que Wagner inspirou-se em Liszt e,
certamente, em Beethoven, como se deduz da anlise da sonata para piano Op. 31 Nr.

Ver BAILEY (1985, p. 123).

Ver MENEZES (2006, p. 45).
11
Ver SIMMS (1996, p. 45-46), onde h exemplos destes usos do tristo em Faur e Schoenberg.
12
COOK & EVERIST (2001, p. xvii)
13
Sobre a repercusso de Tristo, ver BAILEY (1985, p. 12-35). Wagner escreveu o artigo Zukunftsmusik
em 1860.
14
Ver o estudo analtico de BAILEY sobre os rascunhos e verses preliminares de Tristo e Isolda (1985,
p. 113-146).
10

SIMPSIO DE PESQUISA EM MSICA 2007 DEARTES/UFPR

3 a partir do compasso 35, trecho que envolve o acorde tristo avant la lettre em
uma textura e posies especficas, como repetio oitavada.

[exemplo 4: o acorde tristo em Beethoven. Exemplo extrado de MENEZES, 2002, p.82]

Vemos no exemplo 3 este conhecido caso da literatura analtica, o trecho do c.

35 a 41 desta sonata, onde o acorde tristo se transforma em diminuto. Trata-se de
um trecho modulante que vai de I (Mib maior), tonalidade principal, para V (Sib maior,
atingido no c.46), no qual Beethoven emprega o acorde tristo como VII sensvel de
tonalidades intermedirias por ele tonicizadas. Como fica claro, dado o contexto tonal
da pea, que h apojaturas aqui, na voz do contralto (Mib R no primeiro exemplo),
pode-se dizer que Beethoven, apesar de usar o acorde de forma destacada e em
tempo forte, ainda no fez uso do potencial mltiplo da sonoridade tristo, o que, a
meu ver, somente ocorrer em Wagner. Mas uma homologia estrutural em relao a
Tristan chama a ateno: como no trecho inicial desta ltima, a estrutura (aqui de 2
compassos, l de 3) transposta (aqui, um tom acima, l, uma tera menor acima),
sendo seguida de repetio oitava acima (l, na terceira repetio, cc. 10-13). Enfim,
este pequeno trecho de Beethoven certamente iluminou a criatividade de Wagner e,
de uma forma sutil, continua presente no Tristo. Este um dos vrios exemplos
possveis de uso de acorde meio-diminuto antes de Wagner. A sonoridade tristo
nasce, assim, da musicalidade germnica romntica e ps-romntica, do esprito do
sculo XIX, irmanada dissoluo da funcionalidade harmnica tonal, que com ela se
acentua.
A msica de Wagner, parte fundamental deste movimento, era muito
apreciada em Paris pelos artistas e intelectuais. Aps o fracasso da montagem de
Tannhuser nesta cidade, em 1861, Baudelaire escreveu uma inspirada carta a
Wagner, dizendo-lhe que, com sua msica, on se sent tout de suite enlev et
subjugu, e que ces profondes harmonies me paraissaient ressembler ces excitants
qui acclerent le pouls de limagination 15. Estas palavras do grande poeta revelam
efeitos da msica wagneriana nos artistas parisienses dos anos 60, particularmente
entre os poetas simbolistas. Em 1885, o poeta Mallarm, que era amigo de Debussy,
escreveu um ensaio intitulado Richard Wagner, rverie dun poete franais na Revue
Wagnrienne, mostrando o alcance da esttica wagneriana na linguagem potica16.
At a virada do sculo XX, os artistas parisienses desenvolveram importantes
15

Sente-se de imediato elevado e subjugado; estas harmonias profundas me parecem se assemelhar

aos estimulantes que aceleram o pulso da imaginao. BAUDELAIRE (1977, p. 51-52). Ver NATTIEZ
(2005, p. 213-227).
16
AUSTIN (1970, p. 3).

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movimentos, como a pintura impressionista e a poesia simbolista, que surgiram em

reao s slidas convenes realistas do incio do sculo XIX, em prol de uma nova
arte para um novo sculo. A msica francesa, entretanto, no acompanhava este
passo, mantendo-se elevada e subjugada pela musicalidade wagneriana,
predominando tipos formais e uma esttica germnica17.
A primeira apresentao do preldio de Tristo e Isolda em Paris (verso
concerto), em 1860, teve boa repercusso do pblico, apesar de algumas crticas
negativas, especialmente de Berlioz18. A primeira apresentao da pera completa
ocorreu apenas em 1899, regida pelo famoso maestro Charles Lamoureux, amante e
divulgador da obra wagneriana. A crtica musical da virada do sculo tomou esta
apresentao como um marco da evoluo da arte musical19.
Neste ambiente, a formao da Socit Nationale de Musique, em 1871, foi um
esforo de construir um renascimento musical baseado na herana do passado
musical francs, onde a extenso do cromatismo e a intensificao expressiva
tipicamente germnicas dessem lugar a uma musicalidade de temperamento mais
francs20. Debussy desponta neste momento e lidera este esforo j em suas primeiras
obras.
Debussy no apenas apreciava a msica de Wagner: ele tocava a obra de
Wagner, ao piano, em diversos locais parisienses21. No escapou, portanto, da febre
wagneriana, e mantinha consigo a partitura do Tristo e Isolda22. Em 1889, fez duas
peregrinaes a Bayreuth, onde ouviu esta pera. Era profundamente influenciado
pela msica de Wagner, o que se pode notar especialmente no Pellas, fato
fartamente comentado por um crtico musical da poca, o norte-americano Lawrence
Gilman23. Em canes da dcada de 90, como Cinq Pomes de Baudelaire, tambm
clara a influncia de Wagner. De fato, a msica wagneriana parece irmanada e
perfeitamente adequada ao esprito do simbolismo potico, contrrio ao naturalismo,
por sua entrega imaginao interior e aos estados de alma, ao sensual e ao
sombrio24.
Debussy tinha para com Wagner, entretanto, sentimentos ambguos, pois ao
mesmo tempo em admirava sua msica, procurou deliberadamente afastar-se desta
influncia, que julgava nociva para o desenvolvimento de sua prpria linguagem25. Este
desejo revela a profunda importncia do pensamento musical wagneriano para
Debussy, isto no apenas no sentido harmnico, mas tambm no naturalismo

17

MORGAN (1991, p.40).

BAILEY (1985) p. 28.32.
19
Cf. GILMAN (1907). Sobre o wagnerismo na vida musical parisiense do sculo XIX, ver ainda
GUINCHARD (1963).
20
MORGAN (1991, p. 40-41)
21
LEROLLE (1992).
22
BONNEUR (1992).
23
GILMAN (1907).
24
Ver FURNESS (1995).
25
Debussy afirmou a Ernest Hbert, em 1887, que o primeiro ato de Tristo e Isolda era definitivamente a
coisa mais bonita que conhecia em termos de profundidade emocional (KELLY, 2003, p. 32).
18

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relacionado expressividade lingstica e no fluxo dramtico das emoes26. Estou me

referindo aqui especificamente ao wagnerismo no Debussy da primeira fase, antes
daquilo que seu amigo, o crtico Louis Laloy, chamou de sua nouvelle manire, o que se
deu a partir de La Mer, quando Debussy se voltou para as sonoridades orientais e
ibricas27. Note-se, entretanto, que a admirao pela msica wagneriana deixou
rastros importantes em toda a carreira de Debussy28. Basta ver a quantidade de
referncias a Wagner, tanto de amor quanto de dio, presentes nos seus escritos29.
Debussy no era somente um compositor intuitivo, um improvisador, pintor
de imagens musicais: era igualmente o construtor de estruturas que, sabia, eram
inovadoras. Minucioso quanto s propores, este compositor chegou a utilizar a
seo urea, sries matemticas e padres geomtricos na construo da estrutura de
diversas de suas obras30. Na prpria estrutura musical do Prlude pode estar ancorada,
como uma resposta formal no nvel do timbre, a estrutura potica do poema LAprsmidi dum faune, de Mallarm31. Nesta direo, entendo que, para alm das pardias
evidentes32, faz parte da linguagem de Debussy a utilizao, de forma sutil, de
referncias e homologias em diversos nveis estruturais e semnticos. neste sentido
que a homologia que comentarei adiante pode ser pertinente. Apesar do fato que,
antes do Prlude, o acorde tristo j havia sido largamente utilizado por Debussy na
sua pera Plleas et Mlisande33, a configurao estrutural que mostrarei no havia
aparecido antes em sua msica. Nestes primeiros compassos, dois preldios se tocam,
abrindo um novo tempo, aquele do ps-tonal. Retomarei este ponto no final deste
artigo.
A homologia estrutural34 a seguinte: nos primeiros compassos de Tristan, uma
linha de violoncelo iniciada por salto ascendente de sexta menor que, descendo
cromaticamente, conduz ao acorde tristo, apresentado pelas madeiras, sendo este
conduzido por cromatismo a um acorde de dominante, Mi com 7, seguido de pausa.

26

MORGAN (1991, p. 43).

BROWN (2003)
28
Para HOLLOWAY (1979), o wagnerismo de Debussy muito mais profundo do que se imagina,
encontrando sua mais forte expresso em Jeux.
29
Ver DEBUSSY (1989 [1921]).
30
HOWAT (1983).
31
Cf. CODE (2001), que argumenta que Debussy comps uma fuga literria.
32
Como na pea VI da Childrens Crner Suite, Golliwoggs cake walk, onde, a partir do c. 61, o
primeiro motivo do Tristo e Isolda aparece vrias vezes sob uma roupagem totalmente diferente. Note-se
que o acorde tristo no utilizado, em seu lugar aparecendo uma inverso de R bemol dominante
com quarta e nona, na primeira vez, e na segunda um Sol bemol maior com sexta adicionada, como
tnica. bem clara a ironia deste Tristo e Isolda em ragtime, que parece no conseguir mais que uma
simples cadncia V-I. Ver BAUER (1992).
33
Ver SMITH (1989), que trata este acorde como meio-diminuto e afirma que a linguagem meiodiminuta debussyana um meio de expressar o pthos de profunda tristeza (:99-101). Para outras
homologias entre Prlude e Tristo, ver tambm ABBATE (1981).
34
Entendo por homologia estrutural uma semelhana no-superficial de estrutura entre obras musicais,
abrangendo aspectos como padro harmnico, instrumentao, textura, ritmo, segmentao formal, etc.
27

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SIMPSIO DE PESQUISA EM MSICA 2007 DEARTES/UFPR

[exemplo 5- incio do Preldio de Tristo e Isolda]

35

Esta idia se repete trs vezes. Aps a longa pausa de sete tempos, a configurao se
repete com salto de sexta maior e acorde tristo nas madeiras transposto uma tera
menor acima, levando dominante Sol com 7. Nova pausa de quatro tempos, e mais
uma vez a configurao se apresenta: salto de sexta maior nos violoncelos,
cromatismo, acorde tristo, cromatismo, dominante (Si com 7). Aparecem ento
duas vezes as notas Mi# e F#, na terceira vez soando sobre o acorde de Mi com 7,
que resolve em um grande F maior.

35

Partitura de bolso, edio Philharmonia/Universal Ed., Viena.

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J o Prlude se abre com uma linha meldica em arabesco, um solo de flauta,

que conduz a um acorde no c.3, nas madeiras, trompas e harpa, que tem as
caractersticas de acorde tristo (um D# menor com sexta adicionada, ou L# meiodiminuto na primeira inverso). Segue a este acorde um acorde de dominante (Sib com
7), aps o qual h uma pausa. A seqncia harmnica tristo-dominante repetida,
seguindo-se uma repetio apenas do Sib.

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[exemplo 6 - incio do Prlude laprs-midi dum faune]

36

importante lembrar que a repetio imediata de uma estrutura, ou

duplicao, um elemento extremamente importante no estilo de Debussy37. H duas
duplicaes aqui: uma da prpria estrutura tristo-dominante (c.4-5 e 7-8), e outra que
duplica apenas a dominante (8-9). Note-se que nesta segunda duplicao, a primeira
trompa toca a nota mi, correspondente ao quarto grau elevado de Sib (ltima nota dos
c. 8 e 9).
Assim, h no Prlude a mesma estrutura (acorde tristo - dominante com 4
aumentada resolvendo na 5) que se encontra no Tristan. A homologia completa,
portanto, envolve todos estes aspectos. Veja-se o diagrama abaixo, com redues para
piano: acima, o Tristan, abaixo, o Prlude.

36
37

Partitura em AUSTIN (1970).

Ver RUWET (1972).

SIMPSIO DE PESQUISA EM MSICA 2007 DEARTES/UFPR

10

[exemplo 7 comparao dos primeiros compassos de Tristan e Prlude]

Este diagrama mostra a homologia grosso modo. Um detalhe interessante

que a voz mais grave do acorde tristo em Tristan resolve meio tom abaixo, na
fundamental da dominante, enquanto as vozes intermedirias descem e o soprano
sobe, realizando o leitmotiv cromtico. Na relao tristo-dominante h, assim, uma
distncia de semitom no baixo. J no Prlude, o prprio acorde tristo que se
transforma em dominante: atravs da enarmonia, o baixo e o soprano se mantm,
havendo a elevao de um semitom nas vozes internas D#-R e Mi-F.

[exemplo 8 transformaes tristo-dominante]

Gostaria de mostrar ainda uma outra homologia estrutural que se pode

observar: o uso especfico do acorde tristo nos 3 ltimos compassos do Prlude e
no final de Tristo e Isolda, na seo chamada de Liebestod, nos ltimos 5 compassos
da pera.
Neste final da pera Tristo, com o mais elevado grau de expressividade, surge
o motivo cromtico ascendente da abertura, conhecido como o leitmotiv do amor ou
desejo (5c. antes do fim). O obo e o corne ingls dobram o motivo, as cordas, em
trmolo, e os trombones, tocam o acorde tristo: uma segunda inverso do quarto
grau com stima e fundamental aumentada de Si maior (Si, F, R# e Sol#,
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11

configurando a sonoridade de F meio-diminuto) levando subdominante Mi menor,

seguida de primeira inverso do segundo grau (outra configurao tristo), e
chegando grande tnica final, Si maior.

[exemplo 9 - final de Tristo e Isolda]

No final do Prlude, no c. 4 antes do fim, trompas e primeiros violinos

apresentam o tema cromtico descendente e ascendente, incio do arabesco de flauta
que abre a obra. Note-se a interessante harmonizao em blocos de trades maiores e
menores. O que segue, no c. 3 antes do fim, um acorde tristo sobre o quarto grau
aumentado de Mi maior (L#, Mi, Sol# e D#, configurando a sonoridade de L# meioSIMPSIO DE PESQUISA EM MSICA 2007 DEARTES/UFPR

12

diminuto) levando a um Mi maior, estrutura que duplicada no c. 2 antes do fim,

terminando finalmente em Mi maior.

[exemplo 10 - final do Prlude]

Ambos os movimentos finais destas obras, assim, passam por suas sonoridades
iniciais, o cromatismo e o acorde tristo, agora sobre o quarto grau aumentado,
levando tnica maior conclusiva.

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13

[exemplo 11 final de Tristo e Isolda e do Prlude]

A homologia estrutural se manifesta nas duas pontas: o acorde tristo,

principal protagonista, abre e fecha as obras que fecham o passado e abrem o futuro.
O tempo o que est em questo, j que ambas as obras tm a ver com a longa
durao e apontam para o passado mtico. Tristan est ancorado na mitologia celta38,
no arcaico sabor expressionista da correlao entre amor e morte. O Prlude, que
nasce a partir de um quadro de Bucher que, visto pelo poeta Mallarm, o inspira a
escrever um poema sobre o fauno apaixonado, evocando o amor voluptuoso e o
sofrimento na mitologia da Grcia clssica, base da composio de Debussy39. A partir
deste passado longnquo e originrio, musicado com cromatismo e constantes
modulaes no Tristan, e com arabescos e flutuaes distantes da funcionalidade
harmnica no Prlude, somos levados a pensar que ambas as obras, calcadas em
arqutipos do Ocidente, abrem-se para o futuro, preludiando o tempo do ps-tonal.
Desta forma, as aberturas destas duas obras capitais apresentam uma
homologia que leva a compreender a abertura do Prlude como uma espcie de sutil
comentrio ao Tristan, uma transformao potica de uma poderosa idia wagneriana,
logo nos primeiros momentos de uma obra de Debussy que vai brilhar na histria
como uma obra revolucionria, liberta das amarras do sculo XIX, portal do moderno.
Procurei mostrar esta homologia nas dimenses da harmonia e da textura,
concordando com BERRY sobre a importncia da ltima na compreenso analtica das
estruturas musicais (1987). O acorde tristo mais que um simples acorde na pera:
ele mesmo um motivo, talvez o leitmotiv mais importante em todo o drama, desde
sua abertura at seu fechamento40. O Tristo no fauno igualmente fundamental e,
para alm do Prlude, constitutivo do prprio estilo de Debussy.

38

Cf. BAILEY (1985).

Ver AUSTIN, (1970).
40
Como argumenta KURTH (1985, p. 195-196).
39

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14

O tristo hoje ainda uma sonoridade originria do esprito do final do sculo

XIX e incio do XX, brotando do processo de dissoluo da harmonia em rumo ao pstonal. Neste perodo, cuja vertente vienense podemos chamar de noite transfigurada
do tonalismo, vrias obras de Schoenberg e Berg empregam a linguagem tristo,
repletas de dissonncias emancipadas41, acordes quartais e de tons inteiros ainda com
funcionalidade harmnica (ALMADA, 2007). O acorde Tristo, entendido de forma
flexvel, como sonoridade, igualmente um dos marcos estruturais deste perodo,
parte da nave harmnica que se desprendeu da gravitao tonal (CORREA, 2006:21),
sendo amplamente utilizado por Debussy e outros compositores da virada do sculo e
posteriormente, como p. ex., Berg, na Lyrische Suite (WHITALL, 1999:188-9). A
sonoridade Tristo se propaga ao longo de diversos repertrios musicais do sculo XX,
incluindo a msica brasileira42. Torna-se, assim, uma espcie de tpica, figura de
retrica musical convencional de uma poca43, carregando consigo marcas do
modernismo e da weltanschauung franco-germnica do final do sculo XIX, como
metfora da essncia do desejo e da ansiedade44. O tristo no fauno, ecoando por
todo o sculo XX, ainda hoje nos desafia a perceber de que mito profundo se origina.
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DUDEQUE, Norton. Schoenberg e a Funo Tonal. Revista Eletrnica de Musicologia. Vol. 2.1,
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41

SCHOENBERG (1989, p. 216). Ver DUDEQUE (2007).

Ver o uso do acorde Tristo por Villa-Lobos em SALLES (2004).
43
AGAWU (1991), PIEDADE (2007).
44
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Accio Tadeu de Camargo Piedade possui graduao em Msica (Composio) pela Universidade
Estadual de Campinas (1985), mestrado e doutorado em Antropologia Social pela Universidade Federal
de Santa Catarina (1997 e 2004). Professor do Departamento de Msica e do Programa de PsGraduao em Msica da Universidade do Estado de Santa Catarina, coordenador dos grupos de
pesquisa MUSICS/UDESC e MUSA/UFSC. Ministra disciplinas, pesquisa e orienta nas reas de
musicologia-etnomusicologia, teoria-anlise e composio.

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