Introduccin al pensamiento compositivo de Helmut Lachenmann a

travs del anlisis de Guero a las luces de la clasificacin de Pierre

Schaeffer en Tratado de los objetos musicales.
1. METODOLOGA Y METAS DE NUESTRO TRABAJO.
2. INTRODUCCIN AL PENSAMIENTO DE LACHENMANN. Msica
concreta instrumental.
3. EL CASO DE GUERO. ANLISIS DE LA PIEZA.
3.1 Aspectos generales desde el texto musical.
3.2
Clasificacin
morfolgica
de
las
sonoridades
instrumentales implicadas en Gero.
4.4 Anlisis de la pieza desde el artculo Cuatro aspectos
fundamentales de la escucha.
4. CONCLUSIONES.
5. BIBLIOGRAFA.

Trabajo presentado por Said Ruiz Salazar

Tcnicas de composicin IV . Alberto Bernal . Septiembre 2016

METODOLOGA Y METAS DE ESTE TRABAJO

Este breve trabajo parte de la necesidad de plantear una introduccin
fundamentada tericamente y confrontada con el anlisis de un trabajo del
autor como es el caso de Guero, de 1970 (revisin de 1988).
Los materiales de los que partimos como punto de anclaje son el
texto musical editado por Breitkopf & Hrtel en edicin con fecha de 1988,
con copyright de 1972. Se toma como referencia la grabacin en soporte cd
a cargo del propio autor como intrprete dentro del lbum Zwei Gefhle and
solo works, publicado en el sello Mode en 2007. As, el proceso de escucha
es guiado por un seguimiento estrecho a la notacin gestural empleada.
La categorizacin de Dennis Smalley presentada en su artculo de
1986 Spectro-morphology and Structuring Processes es, con mucho, la ms
prolija y especfica de las publicadas y, aunque podramos remitirnos a la
misma, parece exceder con mucho las posibilidades sonoras del piano
concitadas por Lachenmann en la obra que nos ocupa. Tanto por ello como
por la deuda contrada con el pensamiento de Pierre Schaeffer, nos
remitimos al texto en espaol del Tratado de los objetos musicales, de 1998
publicado por Alianza.
No es la finalidad de este trabajo la consideracin del papel del piano
en la evolucin compositiva del autor. As, tan solo someras referencias al
catlogo de Helmut Lachenmann sern utilizadas cuando la analoga as lo
requiera1.
Planteamos una estructuracin del trabajo que dedicar su primera parte a
la presentacin de una breve Introduccin al pensamiento de
Lachenmann, para pasar posteriormente a un Breve anlisis de Guero
en tanto que paradigma del pensamiento compositivo del autor focalizando
en el anlisis de las unidades constructivas mnimas involucradas en la
construccin textural.

INTRODUCCIN AL PENSAMIENTO
concreta instrumental.

DE

LACHENMANN.

Msica

2.1. Situacin de las ideas estticas en el contexto histrico de concepcin

de Guero.
La negacin de los principios germinadores de la potica serial en
base a los logros y consecuencias, se fundamentan, para Lachenmann,
1 Puede encontrarse material de apoyo en el breve pero muy interesante artculo El piano en la msica
de Lachenmann publicado en la revista latecla88 Puede consultarse en edicin digital a travs de:
http://www.lateclapianos.es/revista-latecla/31-numero-3-abril-2013/172-el-piano-en-la-musica-delachenmann (consultado el 2 de agosto de 2016).

sobre todo, en la relacin que el serialismo establece con el concepto de

belleza como veremos, categora estructural de base para el pensamiento
del compositor-. Segn expresa, el concepto de belleza, desestimado como
sospechoso por la vanguardia, fue mantenido vivo por la sociedad. ()
Continu viviendo, no slo como un criterio general de identificacin, pero
tambin en su habitual y socialmente aceptada forma como categora
cosificada. Esto facilit el proceso de identificacin ofreciendo un escudo
contra la realidad que no podr ya ser vencido. El escudo fue,
aparentemente, un lenguaje intacto: la tonalidad y sus significados
expresivos.2 (La traduccin es ma).
As, puede decirse, el aspecto que quiz marca en mayor medida la quiebra
de Lachenmann con la generacin serial de la que parte es, precisamente,
el fracaso de la vanguardia acadmica para saciar la necesidad de belleza
del ser humano, necesidad que, sin embargo, s fue convenientemente
sofocada por la naciente cultura industrial, donde el concepto de belleza ha
sido, para nuestro autor, monopolizado y profanado.
Tomar la tonalidad como eje de la cristalizacin de la categora de lo
bello, lleva a Lachenmann a posicionarse contra propuestas como las de
Kagel, Penderecki, Part o Ligeti, tomndolas, en su tolerancia hacia
elementos tonales, como tan regresivas como la industria cultural.
2.2 Lneas generales
Lachenmann.

de

la

potica

compositiva

de

Helmut

Hasta el momento de composicin de Guero, podemos establecer un

itinerario intelectual de Helmut Lachenmann con trnsito en algunos puntos
de anclaje claro:
Para hablar de la propuesta potica de Helmut Lachenmann,
habremos de sentar las bases de una clarificacion conceptual que permitir
desbrozar y clarificar el camino de nuestra empresa. Centrarnos en el
concepto de mmesis en Adorno como envs de conceptos como el de noidentidad, por un lado, y de historia y de lo natural por otro, nos ofrecen un
til aparato conceptual (no desconocido para el autor) para contemplar las
estructuras sonoras de Lachenmann y sus efectos expresivos. Si bien
Lachenmann es uno de los autores del XX con copiosa produccin
ensaystica y autoanaltica (cuyos textos traeremos, con frecuencia, a
colacin) no olvidemos que pasados casi cincuenta aos de la exposicin
de los planteamientos prcticamente ningn compositor puede pasar por
alto ninguno de sus hallazgos-, se hace inexcusable la remisin al autor de
la Escuela de Frankfurt como patriarca de la contemplacin de la creacin
musical contempornea occidental desde la quiebra del atonalismo.

2 Helmut Lachenmann, "The Beautiful in Music Today". Traduccin de Cornelius Cardew. Revista Tempo,
Diciembre, 1980, p. 21.

La crtica ha venido a establecer la lectura de la conferencia Msica

informal de Adorno, como el texto de mayor calado intelectual en torno a los
caminos abiertos a partir del auge de los primeros aos de Darmstadt.
Como se lee en Dibelius, en la inauguracin del congreso de 1965 dijo
Adorno que, hoy en da, puesto que ya no exista la forma, era necesario
que todo se volviese forma. 3 El adagio, en cuanto supone como
planteamiento, coincide plenamente con la argumentacin que lleva a
concebir una msica informal, concepto expuesto por el propio Adorno en la
edicin de 1961.
No puede hablarse de la esttica Lachennmaniana sin hacer pie en los
postulados de Adorno al abrigo de los trabajos seriales. Las referencias a la
lectura Msica informal ser constante como iluminadora del ideal formal
que espolea la bsqueda de los compositores tras el rebufo y agotamiento
de las posturas seriales.
Podra decirse que el concepto lachenmaniano de sound structure
constituye un intento de acomodar el caos (en palabras de Adorno) o la
particularidad del material, sin caer en la ausencia formal. De acuerdo al
concepto adorniano de msica informal, sta debe establecer un paralelo
entre la sucesin temporal de eventos y el puro fluir del tiempo en s
mismo4. Lachenmann, con Adorno, persigue una esttica que pone a la
percepcin en un primer plano.
Es necesario recalar en los textos musicales focalizados sobre la accin: las
as llamadas action scores, que constituyen el soporte textual de los
trabajos compositivos de Lachenmmann dentro de su exploracin de la
msica concreta instrumental.
El potencial de un compositor para definir la forma sonora en una
estructura sonora no hace sino incidir en la necesidad de obviar la creacin
de formas-estructuras construdas desde arriba. Puede hablarse en
Lachenmann como l mismo ha manifestado5-, de un proceso compositivo
casi ciego en su orientacin material; resultado, probablemente de la
imprevisibilidad y ambigedad caractersticas de la msica informal
defendida por Adorno. Lo imprevisible fundamenta la aproximacin
focalizada en la accin, puesta en evidencia a lo largo de toda su obra pero,
si se quiere, mostrada de una forma preclara en trabajos como Pression, de
1969 para violonchelo solo con amplificacin ad libitum.
3 Ulrich Dibelius, La msica contempornea a partir de 1945. Traduccin de Isabel Garca Adnez.
Madrid, Akal, 2004, p. 193.

4 Vid. Theodor W. Adorno, Quasi una fantasia: Essays on Modern Music. Traduccin de Rodeny
Livingstone. Londres, Verso, 1992, p. 271.

5 Helmut Lachenmann, "Schwankungen am Rand - Fluctions at the Edge". Libreto de CD Schwankungen

am Rand (ECM New Series) publicado en 1994.

Es precisamente este hacer caminar el desarrollo estructural sobre

generacin imprevisible, azarosa, de la forma sonora lo que desvincula a
Lachenmann del paradigma del serialismo integral, en el cual la
determinacin de la totalidad de los parmetros sonoros constituye el punto
de partida para la organizacin de un material controlado a partir de los
presupuestos implcitos en la serie.
La puesta en primer plano del gesto-accin permite, por otro lado,
establecer una relectura de lo esperado de la ejecucin tradicional del
instrumento, a la par que el sonido es realmente creado ex-novo. De
acuerdo con Abigail Hearthcote 6, de la conjuncin de estos niveles de
lectura se extrae una tensin entre lo imaginado y lo no presagiado (dando
lugar a una desfamiliarizacin, en trminos del propio Lachenmann).
Continuando con Pression, como Guero, la obra que nos ocupa, Lachenmann
pide al intrprete un alto grado de fisicalidad con respecto al instrumento.
Entendiendo la relacin instrumento-intrprete como una realidad sujeta a
una contnua reactualizacin, podemos imaginar cunto supondra de
transgresin para el intrprete en su natural proceder con el instrumento
sino una violacin de la integridad material del mismo. No debemos olvidar,
por otro lado, la carga iconoclasta con miras a la salvaguarda de la esencia
de un objeto considerado un agente cosmtico desde la ptica burguesa, tal
como el piano o el violonchelo, en los casos citados.
La gestualidad que el espectador contemplar como basamento de la
dramaturgia sonora agotan la prctica totalidad de posibilidades de
produccin sonora en el violonchelo, rozando, tan slo, sin llegarla a tocar,
el enfoque tradicional de ejecucin del mismo. As, el instrumentista habr
de mover el arco en sentido transversal al mstil, encima y debajo del
puente, con el taln del arco, sobre el casco, con los dedos de la mano
izquierda frotando las cuerdas, cuerdas tocadas con sobrepresin, Tanto
de lo mismo acontece en Guero, en cuyo aspecto fsico nos centraremos
unas pginas ms adelante.
La imprevisibilidad del resultado sonoro en su configuracin interna,
microscpica, vuelven la altura a una jerarqua de nula trascendencia en la
organizacin de la forma (muy al contrario que los precedentes serialistas
del autor).
Lo mismo acontece en su primer cuarteto Gran Torso, de 1971, donde
los modes de jeu ciertamente se multiplican al generarse en el seno de la
familia casi al completo.
La demarcacin del gesto-accin como elemento de primer orden en
la construccin de la pieza, lleva al establecimiento de los eventos en el fluir
temporal sobre la base de los caracteres de su produccin en vez de sobre
6 Abigail Hearthcote, Liberating sounds: philosophical perspectives on the music and writings of Helmut
Lachenmann. Ph. Thesis on Durham University, 2003.. Disponible a travs de
http://etheses.dur.ac.uk/4059/1/4059_1576.pdf?UkUDh:CyT.

su sonido real. Este hecho desafa en gran medida el concepto tradicional de

estructura. Lachenmann trata de construir estructuras no estticas o
cerradas, sino mviles y abiertas. Similares bsquedas, de muy diferentes
resultados, se encuentran, por ejemplo en la Sonata para piano n 3 de
Pierre Boulez.
De acuerdo al ideal expresado por Adorno en su musique informelle,
Lachenmann consigue dar un paso intermedio entre la postura aleatorioindeterminista de Cage y el cierre formal de los esfuerzos serialistas. Si bien
un pequeo margen azaroso resulta de las action scores del autor, no se
llega a una coleccin de elementos sin relacin o a la sobredeterminacin
bouleziana.
Para el conjunto de ideas estticas que Lachenmann propugna sobre
la base de lo dicho, el propio autor acu el trmino de msica concreta
instrumental. Lachenmann intenta aunar en el trmino las caractersticas
ambiguas de su msica respecto a la interpretacin tradicional de la msica
occidental. El trmino se asocia de manera directa con el trabajo del
compositor Pierre Schaeffer y la escuela francesa de composicin
electroacstica, que recogi sus ms logrados frutos en los ltimos cuarenta
y principios de los cincuenta. El trmino msica concreta implica, en primer
trmino, la segmentacin entre el sonido concreto y su fuente de
produccin. A travs de una posterior manipulacin del sonido y el trabajo
formal con el mismo, se consigue una prdida de relacin con la referencia
real del propio sonido, eliminando cualquier connotacin dramtica o
puramente anecdtica. Schaeffer denomin a la modalidad de escucha
requerida como experiencia acusmtica, por la cual se logra la prdida de
cualquier asociacin con su fuente. El trmino fue tomado del griego
akousma, que hace referencia a la percepcin auditiva. Dicho trmino se
rastrea hasta Pitgoras, de quien se dice, enseaba hablando a sus pupilos
detrs de una tela con la idea de eliminar cualquier informacin visual,
propiciando la intensidad perceptiva sobre la propia escucha.
As, la idea de msica concreta instrumental sugiere y se vincula con
esta ruptura entre el enlace natural entre el sonido y su fuente; lo que en
trminos semiticos se vinculara con el significante y significado
saussureanos. As, su principal atencin, incidira en todo lo que este enlace
natural excluye. En palabras del propio Lachenmann, en lugar de las
acciones mecnicas corrientes en la interpretacin musical como elementos
musicales, l busca en la comprensin del sonido instrumental y la
informacin sobre su produccin, iluminando los sonidos instrumentales
como procesos mecnicos7.
De acuerdo con Hearthcote, pueden encontrarse antecedentes de esta
observacin en Mahler, Varse, Antheil y Schaeffer, como inclusores de lo
7 Vid. Helmut Lachenmann, Musik als existentielle Erfahrung: Schriften 1966-1995. Wiesbaden, Breitkopf
& Hrtel, 1996, p. 211-212.

cotidiano y lo ordinario en la esfera del arte en diversas vas 8. Lachenmann,

sin embargo, siguiendo con la argumentacin del citado, no incluye lo
cotidiano en lo esttico a la manera de lo que en otros cdigos artsticos ya
hicieran desde el culto al objeto rastreable desde la vanguardia histrica,
sino que, por el contrario, localiza lo cotidiano dentro de los elementos
musicales en s mismos.
La msica instrumental concreta, en resumen, deja abierta la posibilidad de
que la msica descubra su propia fisicidad 9. La bsqueda de la
desfamiliriaridad de la tcnica musical demanda unos cambios en la tcnica
composicional tales como que los parmetros altura, timbre, dinmica,
duracin y sus posibles derivaciones retienen su significado slo en virtud
de su subordinacin a la manifestacin de flujos de energa 10.
Si bien, el flujo de energa en la interpretacin musical no ha sido dejado de
ver en ninguna poca histrica, su observacin en los sesenta del siglo XX
es innovadora por arrancarla de su tradicional rol de subordinacin respecto
a la parametrizacin nombrada ms arriba. Como seala Lachenmann, (la
traduccin es ma), el aspecto energtico no es para nada nuevo, pero en
la tradicin clsica tiene una desigual funcin articulatoria. Puede
escucharse en Mahler el arpa como un tambor distorsionado, el metal de
Bruckner como supernaturales pulmones imaginarios, y Strauss compar el
sol en pizzicato del violn en la Overtura King Lear, de Berlioz, como una de
las venas ardientes en la cabeza del rey. 11
La explicitacin de la accin-gesto como proceso mecnico, -celebracin de
los aspectos marginados de la produccin de msica 12-, supone una huda
de la ilusin, una focalizacin directa en la tcnica interpretativa, ofrecida
con esquemas conceptuales. Existe en esta puesta en primer plano una
refusacin de la representacin en beneficio de la presentacin de los
aspectos naturales pertenecientes al hecho interpretativo que, a base de la
depuracin tcnica ilusoria, han sido entendidos como puramente
accidentales. En trminos adornianos, esto supondra la bsqueda de lo
identitario a travs de lo no identitario.
Es necesario apuntalar otro concepto que ser necesario para la
comprensin de los logros estticos del compositor Helmut Lachenmann. No
8 Vid. Abigail Hearthcote (2003), p. 20.
9 Vid. Helmut Lachenmann (1994).
10 Vid. Helmut Lachenmann (1994).
11 Vid. Helmut Lachenmann (1996), p. 211.
12 Vid. Abigail Hearthcote (2003), p. 58.

hablamos sino del concepto de naturaleza. Dicho concepto, entendido

como dique de contencin y como justificacin de lo que se revela
convencin inveterada, es descriptible en trminos de constructo histrico o
idea en su artculo The idea of Natural History, ledo en Frankfurt en 1932.
Lo natural, as, no es una categora esttica y atemporal. Paradjicamente,
la naturaleza no puede estar separada, segn Adorno, de su opuesto
aparente, la historia.
El posicionamiento de Adorno a este respecto puede sintetizarse en
una definicin de la Historia. Para Adorno, no es sino la interaccin de la
consciencia del sujeto y la naturaleza como objeto. La definicin se extiende
al concepto de cultura (en el sentido antropolgico y sociolgico del
trmino). As, cualquier tipo de invocacin de lo natural es vista como
producto ideolgico altamente sospechoso. Cuando Paddison trata el
enfoque particular de Adorno, trae a colacin: El recurso a la naturaleza
() es visto por Adorno como un intento de evadir la historia, y cuenta con
implicaciones ideolgicas en trminos de un impulso reaccionario para
preservar el status quo y para encubrir las relaciones de poder dentro de la
sociedad moderna (implicaciones que sern tomadas en estudios postreros
como Philosophie der neuen Musik)13.
Orientando nuestro discurso a la contemplacin del concepto de mmesis
por parte de Adorno, puede decirse que para el autor, no se define sino
como la afinidad no conceptual de una creacin subjetiva con su objetivo 14.
Podemos sintetizar que el filsofo la usa tambin como la reconciliaci no
coercitiva de la racionalidad con lo natural. La naturaleza, para Adorno
debemos recordar-, refiere al entorno material como, tambin, a lo
preracional, subjetivo y a lo impulsivo. Para l, el arte autntico consiste en
hacer hablar a la naturaleza.15
El mtodo de desfamiliarizacin que persigue Lachenmann puede ser
visto con un intento de ser testigo de la naturaleza reprimida. En el caso de
la msica concreta instrumental, puede ver que en la subversin de las
tcnicas instrumentales tradicionales tienen, pues, de acuerdo con Adorno,
un aspecto mimtico. Su focalizacin sobre el timbre denota la puesta en
primer plano del aspecto sensorial, material y de asociacin de sonidos
sobre, como decamos arriba, la relacin entre alturas.
Dicho esto, nos queda pensar en un desvo, en una asimilacin
parcial, en esencia adorniana, de la ruptura de la mmesis que contempla la
potica schaefferiana.
13 Vid. Max Paddison, Adorno's Aesthetics of Music. Cambridge, Cambridge University Press. 1993, p.
30.

14 Vid. http://www.wbenjamin.org/mimesis.html, consultada con fecha de 25 de mayo de 2016.

15 Vid. Abigail Hearthcote (2003), p. 61.

2.3Aparato conceptual del que emerge el trabajo compositivo de Guero.

Habiendo localizado Guero en el corpus de su autor, y establecendo los

puntos de fuerza intelectual que se concitan en los aos que preceden la
composicin de esta obra como inicio de una segunda poca centrada en la
relacin con trabajos musicales de la tradicin, procedemos a retomar lo
dicho en el punto 2.2, ampliando la panormica sobre el aparato conceptual
que posibilita el nacimiento de la concepcin artstica lachenmaniana.

2.3.1 Lachenmann en torno a la teora de la Tendencia histrica

objetiva del material de Adorno.

Se hace necesario, al orientar el itinerario intelectelectivo-potico de

Lachenmann hacia el particular de Guero, centrarnos en las relaciones entre
las concepciones de Adorno y del compositor en relacin al material.
Para Adorno, parafraseando de su artculo Hacia una msica informal,
(1961), el material no es nada menos que el estado objetiva y criticamente
reflejado de las fuerzas de produccin tcnica con la que el compositor est
-en esta poca- siempre confrontado y en donde las dimensiones de lo fsico
y lo histrico interactan. Esta nocin de la tendencia histrica inherente al
material musical es esencial a la lnea de razonamiento adoptada por
adorno en su trabajo Philosophie der Neue Musik16.
As, la nocin de la universalidad y atemporalidad del material, inalterado
por las fuerzas de la historia y la cultura es, para Adorno, puramente falaz.
Las posibilidades que se ofrecen al artista en un periodo concreto de tiempo
no son iguales a la suma de todos los estilos y tcnicas desarrolladas a
travs de la historia. Estos materiales estarn, forzosamente, restringidos
por el estado alcanzado por el material en un momento histrico concreto 17.

16 Escribir Adorno en este texto (la traduccin es ma), el material es tradicionalmente definido en
trminos fsicos, o posiblemente en trminos de psicologa del sonido- como la suma de todos los sonidos
a disposicin del compositor. Sin embargo, el real material composicional difiere de esta suma (). No es
una cuestin tan simple como el aumento o la disminucin del catlogo a lo largo del curso de la historia.
La msica no reconoce ley natural alguna; adems, toda la psicologa de la msica es cuestionable. Tal
psicologa en sus esfuerzos para establecer un comprendimiento invariable de la msica de todos los
tiempos- asume una constante del sujeto musical. () De acuerdo con estas leyes, no todas las cosas
son posibles en todas las pocas. Las exigencias hechas sobre el sujeto por el material estn
condicionadas mucho ms por el hecho de que el material es, en s mismo una cristalizacin del impulso
creativo, un elemento socialmente predeterminado a travs de la consciencia del hombre. () La lucha
del compositor con el material es la misma que la lucha con la sociedad (). En Theodor W. Adorno,
Teora esttica. Madrid, Akal, 2005, p. 230, p. 32-34.

El material queda, pues, para Adorno, ligado de una forma inseparable de

las estructuras y relaciones que impregna a la sociedad en periodo de
tiempo concreto. Y, afinando un poco ms, podemos pensar en que es,
precisamente dentro del material de partida donde la msica y la sociedad
encuentran su punto de unin (ms o menos disarmnico). Es conveniente
traer a colacin la cita del filsofo donde dice del arte, es una especie de
historiografa inconsciente18.
Hemos de enlazar aqu con lo que, en pginas anteriores rescatbamos de
la teora adorniana: el concepto de naturaleza o de lo natural. Adorno
emplear el trmino de segunda naturaleza, tomado de Lukcs, para
significar lo aparentemente natural pero que, en realidad, viene dado por
convencin cultural.
Puede decirse que la msica est llamada a la revelacin de verdades
sociales a travs del despellejamiento de estos automatismos
conformadores de lo que ha venido a llamarse cultura.
De aqu, Lachenmann partir en esta poca que inaugura la pieza
Accanto hacia el descubrimiento de posibilidades nuevas extrables de la
relectura de lenguajes de trabajos de la tradicin para propiciar nuevas
formas de escucha e interpretacin de la tradicin a partir de los mismos.
Los conceptos de escombro (Trmmer) se vincula al concepto adorniano
de mass musical languaje, que se deja ver en su ensayo sobre Mahler.
Atendiendo al ensayo de Lachenmann The Beautiful in Music
Today19, leemos: (La traduccin es ma) En la prctica, el compositor que
busca expresarse a s mismo, est obligado a tener en cuenta el aparato
esttico esto es, la suma del total de categoras perceptivas musicales tal
cual han evolucionado a travs de la historia hasta el da presente; el
instrumentario que portan con ellas; las tcnicas de ejecucin y de
notacin () y las instituciones relevantes y mercados en nuestra
sociedad20. Llegado este momento, el artista es llamado a hacer frente al
conflicto o a quedar sumido en una suerte de ingenuo no-despertar lejano a
la expresin de cualquier tipo de verdad. Es necesario, pues, hacer del
camino del arte no ya un sendero de libertad sino de bsqueda de lo

17 Incluso cuando tratamos autores que se han valido del poliestilismo o el eclecticismo como consigna
esttica, la propia reelaboracin de los materiales o, dirase, los procesos cognitivos involucrados en la
labor compositiva la impedirn dejar de ser un hombre de su tiempo y de su poca, condicionado por
todo el marco vivencial que lo ha conformado mentalmente.

18 Vid. Theodor W. Adorno (2005), p. 230.

19 Helmut Lachenmann, "On Structuralism". Contemporary Music Review, 12, 1/2, 1995, p. 100.
20 Helmut Lachenmann (1980), p. 22.

verdadero en los terrenos de lo que, en trminos de estructura, sea ignoto

hacia los odos histricos y sociales de la cultura.
Hablando de la cultura, Lachenmann insiste en la pertenencia a una edad
donde la cultura se ha convertido en una droga, un sedativo, un mtodo de
suprimir la realidad en vez de iluminarla21 (la traduccin es ma).
En la recopilacin de los textos del autor en el volumen Musik als
existentielle Erfahrung (La msica como experiencia existencial), publicado
por Breitkopf & Hrtel, encontramos, a propsito de Guero, la referencia a
dos conceptos. En primer lugar, condensa dentro del trmino
Sprachlosigkeit (que podramos traducir como prdida del habla) la
situacin dentro del vasto desierto del cultural-media que slo puede ser
revelada mediante el compromiso directo del compositor con la tradicin.
Por otro lado, como rasgo de esta situacin del pramo cultural, habla del
Sprachfertigkeit, o falso influjo, que se manifiesta como una constante en el
mundo de la industria cultural22.
El concepto de escombro (rubble), al que nos referamos unas lneas ms
arriba en tanto que la cosificacin de fragmentos culturales fuera de su
necesidad histrica-, debe ser trado a colacin como elemento que, en la
lgica de la tica que alumbra la esttica lachennmaniana, ha de ser
confrontado de una forma categrica por el artista-compositor. Redundando
en el ltimo texto citado, Lachenmann escribe: Separar el material de su
contexto lingstico usual y, a travs de una nueva ordenacin de
elementos, crear conexiones y contextos que arrojarn luz creando una
nueva expresividad23. El compositor amplifica aqu el papel del compositor,
no limitndolo en su poder nicamente al trabajo con la materia snica, sino
ofrecindole la oportunidad de crear contextos.

2.3.1.1

Tipologas expresivas

El aparato esttico queda definido por cuatro tipologas expresivas, que

quedaron formuladas en 1978 en su artculo Bedingungen des Materials.
Estas cuatro tipologas expresivas complementan a los parmetros clsicos
(altura, intensidad, timbre y duracin), y proyectan la pura ficisidad del
sonido ms all de su estructura. El posicionamiento de Lachenmann contra
la postura serial y, dirase, del mismo modo, contra poticas surgidas de la
atencin a la sola ficisidad del sonido, como es el caso de la escuela
21 Helmut Lachenmann (1995), p. 101.
22 Helmut Lachenmann (1996), p. 168-169.
23 bid.

espectral francesa queda ms que definida con la creacin de estas

categoras.
De acuerdo al trabajo de Abigail Hearthcote, la produccin ensaystica
de Lachenmann es, desde la complementacin de su inters hacia la
mecanicidad del gesto (naturaleza) con la atencin al material en su
imposibilidad de abstraccin histrica, mucho ms en este momento,
deudora de los frutos de Adorno24.
La publicacin de Bedigungen des Materials se produce pasada una docena
de aos tras la publicacin del artculo Klangtypen der Neuen Musik, donde
se defina por escrito la propuesta esttica de la msica concreta
instrumental. Ser Accanto el punto donde la obra de Lachenmann bascule
hacia una concepcin social del sonido, orientando el pensamiento del
compositor hacia una consideracin de la creacin musical a travs de la
relectura de la tradicin musical y la necesidad de una confrontacin
dialctica con ella. Daremos aqu cuenta de las cuatro categoras expresivas
que se establecen en el artculo:

1. Tonale Aspekt: se refiere a la altura en su concepcin ideolgica e

histrica y, tambin, el mecanismo dialctico de tensin y distensin
que permite la percepccin de distancia en msica. El pensamiento
tonal est implcito por presencia o ausencia; ya en el planteamiento
tonal clasicista como en el cualquier expresin atonal. Como
Lachenmann deja claro el concepto va ms all de los propios
requerimintos de la tonalidad, y se converte en sinnimo de
tradicin y del aparato esttico que la engloba 25.
2. Sinnliche Aspekt: Se refiere a la experiencia fsico-acstica. Se alude
a las cuatro categoras tmbricas expuestas en el artculo
Klangtypen der Neuen Musik, a saber, Kadenzklang, Fargklang,
Fluktiationsklang and Texturkalng. Es el aspecto donde se dan las
principales especulaciones de la composicin estructural 26.
3. Strukturelle Aspekt: No aparece slo como un orden de la
construccin sonora, sino tambin como experiencia de
desorganizacin. Constituye una nocin ciertamente paradjica,
conciliando construccin y destruccin. Esta categora tiene una
24 Vid. Abigail Hearthcote (2003), p. 81.
25 Helmut Lachenmann (1995), p. 98.
26 Para ampliar sobre el particular, recomendamos la traduccin de Alberto Bernal del artculo Cuatro
aspectos fundamentales de la escucha, de 1979, publicados en Musik als existentielle En l se
establece la subcategorizacin en cuatro de esta categora: Sonido cadencial, sonido-color, sonido
fluctuante, sonido textural.

vinculacin directa con el texto Form in der neuen Musik, de Adorno,

publicado en 1966.
4. Existentielle Aspekt: Tambin se refiere como Aura. Se define como
la esfera de las asociaciones, los arquetipos, la memoria y las
predeterminaciones. Supone, de acuerdo con Hearthcote una huda
de la estructura snica27. La vinculacin con el texto La obra de arte
en la era de la reproduccin tcnica, de Walter Benjamin, sobra
decir, es ms que evidente. Refiere, Lachenmann, de este modo, la
unicidad, exclusividad y autonoma de la obra de arte. Bajo el
concepto de aura quiz se esconda toda la carga intelectual que
da lugar a la composicin de Guero.

2.3.2 Dialctica de la belleza

La obra ensaystica de Lachenmann ha sido muy generosa en las pginas
consagradas a la meditacin sobre la entidad de la categora de belleza
tomada como ente de naturaleza cambiante condicionado por el aparato
ideolgico que define a la cultura en un estado determinado. Hemos
citado ya unas lneas de su ensayo The Beautiful in Music Today, de 1980.
Aparte de la influencia adorniana, hemos de referir aqu el peso que la
lectura de la obra del terico marxista Christopher Caudwell, Studies in a
Dying Culture, publicado tras su muerte en 1938.
Lachenmann advierte aqu la adscripcin voluntaria a la experiencia
artstica por dos vas, en principio, inconciliables: por un lado, contempla el
acercamiento legtimo surgido de una necesidad de arte como experiencia
de Belleza y, por otro, el acercamiento procurador de una falsa satisfaccin
y alienacin hacia el arte, actundo este, en sus propios trminos, como
forraje manufacturado. Ya en el punto 2.1, hablando del posicionamiento
de Lachenmann respecto a las propuestas seriales y las consecuencias de
su actuacin, establecamos el fracaso de la vanguardia compositiva al
haber roto la vinculacin y compromiso con la necesidad de la bsqueda
de la belleza del humano en el arte, habiendo sido, en efecto, acaparado
por la industria cultural, que (continuando con la metfora establecida por
Lachenmann) ha cebado al humano a base de belleza corrupta, no como
mero receptor, vividor de la experiencia esttica, sino como consumidor.
En esta estrategia seguida por la industria cultural, la fetichizacin de la
msica pasada cuenta como factor importante tour de force- del giro de la
potica de Helmut Lachenmann contra la percepcin trivializada de la
tradicin28. Precisamente, asevera el compositor en su ensayo ber
tradition, la monopolizacin de la tradicin se ha edificado, precisamente
sobre el fetiche del lenguaje tonal.
27 Vid. Abigail Hearthcote (2003), p. 98.
28 Vid. Helmut Lachenmann, (1978).

Lachenmann pugna por la reconduccin de la vanguardia hacia la

reposicin de los vnculos entre sta y la necesidad humana y, por otro
lado, la salvaguarda de la trivializacin de la tradicin musical no sino a
travs de la reformulacin del deber del artista de la nueva creacin
musical. En el mismo artculo, podemos leer ms adelante, la vieja
tentacin era irresistible: las expectaciones de la Belleza como algo
tericamente negado e inconquistado todava socialmente como intacto e
inefectivo siempre, provean de unos hbitos tonales agotados, trucados
con elementos exticamente atractivos, motejando al pensamiento de
vanguardia de demasiado estricto 29.
As, para Lachenmann se torna necesidad de extrema urgencia el
salvaguardar a la belleza del abuso de la industria cultural (y de autores,
en principio, al margen de la misma; como decamos pginas atrs: Ligeti,
Part, Kagel, Werner-Henze, ). Es, pues, necesario, en trminos del
compositor, un rechazo al hbito y la negacin de la belleza delimitada
por convencin.
Este compromiso de la expresin musical establecer como fin del
compositor, en Lachenmann, la comunicacin dialctica plena con la
realidad para hacer perceptible las contradicciones sociales. Este ser,
pues, el aparato esttico que Lachenmann contempla en su tiempo. Este
esclarecimiento de lo que el aparato esttico significa para el compositor,
no quiere decir que tal concepto sea fruto de las necesidades de hoy da.
Como todos los conceptos, est sujeto a modificacin a lo largo del curso
de la historia (no exento de vinculaciones con otros factores como el
territorio poltico al que pueda adscribirse, etc) pero existe en cada poca,
y es visible para cualquier artista que, en beneficio de la individuacin de
su propio lenguaje, ha de bregar y pugnar por romper el escudo que cada
poca impone, y es el que, de una manera u otra gui el trabajo de los
grandes jalones autorales de la msica occidental. Podemos cerrar
diciendo que, en gran medida, el proceso de individuacin que ha llevado a
descollar a los autores referidos, no es sino el rechazo a lo usual, sea de
forma silente o abierta y, si se quiere, escandalosa.

2.3.3 Teora del Estructuralismo dialctico.

Sobre la slida base marxista sobre la que se asienta el periplo

intelectual de Lachenmann, y llegados a este punto, es fundamental
revisar la teora de la que partir de forma ms directa el trabajo de
resustancializacin llevado a cabo por el compositor en Guero.
El concepto de Estructuralismo dialctico30, como decimos, includo de
lleno en la tradicin marxista, es expuesto en su ensayo On Structuralism.
29 Helmut Lachenmann (1980), p. 21.

Es concebido como compromiso del compositor con estructuras preexistents en la tradicin musical. Aqu, el sonido no ser concebido como
sonido en s mismo con una vinculacin con otros sonidos aislados sino que
es tomado como realidad existente en el seno de un aparato esttico
dado.
La estructura, como objeto dialctico de percepcin (de la misma
manera que la significacin musical y el aura de los sonidos individuales)
no se determinan, ni hallan significacin en su sola caracterizacin fsica,
sino en relacin con su entorno inmediato. Esta relacin est implcita en el
material incluso antes de empezar a ser moldeado.
EL CASO DE GUERO. ANLISIS DE LA PIEZA.
Datos bsicos sobre la composicin de la pieza
Guero pertenece a una regin del catlogo de Lachenmann que
comprende un conjunto de obras escritas como estudios para instrumentos
solistas entre los que se incluyen los ya nombrados Intrieur I (1966) para
percusin y Dal niente (Interiur III) (1970), para clarinete y Pression para
violonchelo.
La eleccin del instrumento a solo implica un contrato de bsqueda
de las posibilidades acsticas del instrumento, que acaba convirtindose en
garante de la gestin estructural de la pieza.
Aspectos generales desde el texto musical.
La notacin que acta como intermediaria entre el pensamiento del
autor y la gestin de movimientos del intrprete es creado sobre un cuerpo
escaso de antecedentes directos. La atencin al gesto como elemento
prioritario sobre el espacio (tambin notado) del instrumento puede
encontrarse en otros trabajos como Pression y Gran Torso y ser una
constante a lo largo de la primera y segunda de las tres etapas en que la
crtica ha convenido clasificar la actividad compositiva del autor.
De acuerdo con las notas para la interpretacin de la pieza el
instrumento deber ser tratado a modo de giro. Qu quiere especificar el
autor con esto?
nicamente ante la presencia del texto es fcil hacerse una idea de la
significacin de esta indicacin para el trabajo desde el propio ttulo Guero.
La experiencia ante la pieza nos revela una aproximacin particular al
instrumento en consonancia con el ideario esttico del Lachenmann de la
msica concreta instrumental.

30 Es necesario vincular tambin a Lachenmann con el concepto de estructura que se engendra con las
lecturas del lingista Ferdinand de Saussure, recopiladas en el famoso Curso de lingstica general en
1916, que ser el punto de partida para el desarrollo del estructuralismo.

As, cul es el material de partida para la composicin? Nos

atrevemos a reducir este a un planteamiento de partida dirase precultural
que la educacin nos ha hecho filtrar como rasgo fsico no relevante para la
identidad del instrumento, a saber, la rugosidad en la horizontalidad del
piano, manifestada en diversas superficies as como escalas.
Es el momento de ceirnos a las indicaciones del autor para
contemplar tres superficies tomadas como base para el establecimiento de
regiones sonoras dentro de la pieza. Primeramente la pieza explora las
posibilidades del teclado. Seguidamente, el teclado deja paso y,
posteriormente se combina con los materiales surgidos de la superfice de
llaves de afinacin, que propicia un cambio de timbre hacia una textura
contrastante por el cambio de alturas y la atencin de la escucha hacia su
materialidad metlica frente a la sonoridad de madera del anterior material.
Finalmente, se explora la seccin de cuerda exenta de relacin directa
con el mecanismo de macillos (y ajena a la sonoridad tradicional del piano)
que surge como una variacin del anterior material que, si bien comparte
unas frecuencias comunes y una materialidad tendende a ser identificada
como metlica, aade una tensin en el interior de la textura que lo hace
contar con una identidad perfectamente delimitada y definidora de un
tercer campo de accin sonora. En ningn momento ninguna tecla ser
ejecutada de acuerdo con la praxis tradicional del instrumento.
El filtrado (hablando en trminos de fontica estructuralista muy
cercanos a los enfoques del Crculo de Praga) de la rugosidad fsica del
piano como rasgo pertinente obviando la ejecucin idiomtica del
instrumento nos lleva, pues, a pensar en una analoga fcilmente
perceptible con el instrumento de percusin frotada giro. El juego
premusical se fundamenta en una aproximacin radicalmente pueril.
Esta analoga dictamina la construccin gestual con que se ejecuta la
prctica totalidad de la pieza, esto es, el frotado, que al trasladarse a las
tres superficies citadas, se propone como un deslizamiento.
Si el giro es ejecutado con un delgado bastn de madera que
interacta con la superficie rugosa habilitada sobre la caja de resonancia,
ningn elemento ajeno a la prctica pianstica es introducido en la pieza.
Lachenmann, en una de esas negaciones dialcticas que fructifican en
nuevos caminos, remite la ejecucin a la esencialidad misma muy ajena a
los pianos preparados o interpretacin inside cercanas a los trabajos de
Cage anteriores a Guero como Sonatas e interludios (1946-48) o los
experimentos prcticamente coetneos de Crumb en su primer volumen de
Makrokosmos (1970).
La yema de los dedos en tanto que superficie que interrelaciona al
intrprete en comunin ntima con el instrumento es despojada en Guero de
su funcin. La dialctica negativa como proceso de replanteamiento del
aura del instrumento sufre una violacin simblica al establecerse el
contacto, ahora, con la superfice de la ua, principalmente con la mano
invertida (palma arriba), para facilitar el contacto con las superficies citadas.
Como ltimo punto a este respecto, Lachenmann invita al intrprete a la

insercin de pequeas variaciones que no quedan cerradas en las notas al

inicio de la partitura: "This gliding sound should be varied in every possible
way".
Las regiones especificadas son subdivididas, quedando como
superficies efectivas para el desarrollo de la pieza un nmero total de seis. A
cada una de ellas hace corresponder un signo, que aparecer como cabeza
de cada uno de los gestos grficos que expresan los dos gestos que
conforman la textura de la pieza:
Los deslizamientos sobre estas superficies, que se representarn
en forma de curva jalonada con puntos o nudos que representan, de
modo genrico, la velocidad del movimiento (vid. FIG 1). Utilizamos
el trmino deslizamiento en lugar de la traduccin glissando, que
podra ser propuesta, por no encontrarse en el resultado sonoro una
importancia significativa de la altura que s aparece en el glissando
sonoro y no puramente mecnico o gestual.
Los pizzicatos, que se representarn con la mismas cabezas de nota
que las utilizadas en el inicio de los gestos de deslizamiento (vid. FIG
2).

FIG 1: Extractos pp. 1 y 3.

FIG 2: Extractos p. 5.
Los signos asignados a cada una de las superficies donde se efectan
deslizamientos se utilizan con las siguientes correspondencias y
asociaciones de articulacin concretas:

Deslizado sobre la superficie frontal de las teclas blancas.

Deslizado sobre la superficie de las teclas blancas con la ua de un dedo.

Deslizado sobre la superficie de las teclas blancas con tres dedos.
Superfice de las teclas blancas y superfice frontal de las teclas negras simultneamente con la ua del dedo.

Llaves de afinacin. Es posible hacerlo con varios dedos.

Cuerdas entre las llaves de afinacin y el fieltro.

FIG 3: Extracto de las notas para la interpretacin de Guero.

La paleta sonora reservada a los pizzicatos se ve reducida al permitirse
una menor posibilidad de matizacin a este respecto. Los signos asignados
sern, as:
1
2

En la superficie frontal, justo en el lateral de la tecla.

En la punta de la llave de afinacin.

En las cuerdas entre las llaves de afinacin y el fieltro.

En el area superior de las cuerdas, cerca del fieltro.

La extensin de las superficies sobre las que se efecta el pizzicato o

los deslizamientos es concebida como un amplio espacio cuya divisin
ms pertinente es la divisin en dos regiones, una dedicada a la
manipulacin con la extremidad izquierda y otra con la derecha. En cuanto a
su reflejo en la notacin, sirva como ejemplo la FIGURA 4 en la que se
muestra
el
inicio de la partitura:

FIG. 4
Observese la apertura que la eleccin de esta notacin comporta
respecto a la eleccin, no ya de alturas, sino de espacios efectivos para la
ejecucin de la pieza.
La concepcin del espacio en el teclado, llaves de afinacin y cuerdas
viene dictada no ya a efectos de la prctica notacional sino como reflejo de
una apertura a una variedad dependiente de elecciones particulares del
intrprete. En otras palabras, las frecuencias involucradas en gestos en los
que la resonancia de las cuerdas sin pulsacin interviene como parte
determinante del sonido resultante no requieren de la toma en
consideracin de la divisin que, insistimos, se ha propiciado al espacio del

piano y que forman parte consustancial del mismo a modo de tics del
pensamiento sobre el mismo. A este respecto aparecen en nuestro discurrir
el caso de la divisin en octavas o el punto de partida del do central (3 o 4
segn el ndice acstico o registral).
As pues, la atencin a la divisin cultural del espacio de alturas en
octavas de acuerdo con el diseo del pianoforte es aqu mostrada, como
otros tantos aspectos ya nombrados, en negativo. Esto es, son sugeridos
como parte consustancial del instrumentos pero son abolidos desde el gesto
inaugural del instrumento. Sin querer entrar a valorar genealogas del
pensamiento poltico-esttico y dejando paso a modalidades de escritura
cercanas a la textura ensaystica no debemos temer la mencin de Jacques
Rancire a este respecto. Planteamos una pregunta que queda puesta sobre
la mesa con la sola presencia del instrumento en la sala de conciertos:
supone el teclado de acuerdo con su particular construccin y usos
ejecutivos una aceptacin de una concepcin hegemnica particular del
mundo sonoro?; supone la presencia del piano unos vetos no meramente
fsicos al material audible?; la sola divisin del espacio en los colores
blanco y negro no supone una activacin de lo que el filsofo citado
denominara en la obra de homloga La divisin de lo sensible?
Como se apuntaba pginas atrs, es fundamental para la propuesta
compositiva de Lachenmann la bsqueda sonora en las posibilidades
sonoras que los a priori vehiculados por el instrumento utilizado constituyen
como opciones desechadas de antemano. Lo que en la teora econmica se
conoce como coste de oportunidad abre puertas a estancias que en filosofa
poltica han sido bautizadas como utopas.
La relacin con parte del catlogo anterior a la fecha de 1970
dedicado al piano se abre con obras escritas en la poca de estudio junto a
Luigi Nono. En la entrevista realizada por Paco Yez al compositor y
publicadas en la revista Mundo Clsico el martes 29 de diciembre de 2015
con motivo de la visita del compositor a Oporto como parte de su residencia
artstica en el marco de la Casa da Msica el autor habla de uno de sus
primeros trabajos, Echo Andante (1961), para piano, refiriendo los
horizontes de expectativas que movieron a su composicin. Siendo
preguntado por los motivos del descubrimiento del lenguaje de la msica
concreta instrumental, Lachenmann responde:
[En aquella poca] no estaba totalmente feliz. Tengo una pieza
para piano que no ha sido realmente muy exitosa, Echo Andande
(1961); yo haba ido a estudiar con Nono, cuya msica es
prcticamente toda en tenuto. Nono no haba escrito ninguna pieza
para piano por aquel entonces, y yo intent imitar la tcnica de Nono
con un instrumento que no est dotado en absoluto para esto, como
lo es el piano: intentar crear un flageolet, intentar un crescendo, algo
que realizaba con trucos, tocando tres notas y retirando dos, con lo
cual la restante emerga.

La escasa atencin a la altura pasa por ser fruto de este pensamiento,

como se dijo, heredero negativo de la retrica serialista. As, mientras la
atencin al aspecto rtmico est notablemente ms presente en la partitura,
las alturas resultantes de ciertas gestualidades en las que se compromete la
resonancia natural del piano se abren como terreno abonado a unas
variaciones que no comprometen la unidad formal de la pieza: "Las teclas,
llaves de afinacin y cuerdas que sern rozadas debern ser escogidas y
variadas con libertad, de acuerdo o diferentes de las indicadas en el texto"
(trad. nuestra).
En lo relativo a la atencin al texto, queremos notar cmo, pese a que
la comunicacin directa con el pblico (esto es, a travs de la escucha en un
contexto de auditorio) plantea unos retos concreos, el aspecto de
comunicacin con el intrprete a travs de la partitura aprovecha
indicaciones de carcter muy vinculadas a la tradicin editorial. Aparte de
las indicaciones que ataen a la ficisidad de la ejecucin (tal es el caso de
mit/viel Druck (con (mucha) presin) -por solo citar una) se aprecia el
beneficio de generar en el intrprete unas nociones alejadas del
pensamiento tipolgico anclado en una visin paramtrica. Tras una
preparacin suficiente en cuanto al pensamiento esttico del que se nutre
Lachenmann llama poderosamente la atencin encontrar a nuestro paso las
indicaciones (en italiano) sempre un poco tumultuoso y leggierissimo quasi
misterioso.
Clasificacin morfolgica
implicadas en Gero.

de

las

sonoridades

instrumentales

Como se estableci en el apartado dedicado a la delimitacin

metodolgica, partimos de la clasificacin establecida por Pierre Schaeffer
en su Tratado de los objetos musicales, publicado en espaol en traduccin
de Araceli Cabezn de Diego por la editorial Alianza en 1998 (original
francs de 1966).
Si bien el trabajo de Pierre Schaeffer inunda las bases de la potica
lachenmaniana, no se encuentra en los propsitos de nuestro trabajo la
revisin de los postulados del compositor y terico francs, que quedaron
ampliamente documentadas en una abundante bibliografa cuya parte ms
relevante fue responsabilidad del propio compositor 31.
Anotamos aqu los criterios generales que estructuran la clasificacin
morfolgica del autor.
De acuerdo con el criterio del mantenimiento del sonido, el autor
concibe los sonidos de:

31 En ausencia de la obra de Schaeffer o como introduccin o complemento a la misma, recomendamos

la lectura de Eiriz, Claudio: Una gua comentada acerca de la tipologa y la morfologa de Pierre
Schaeffer, en Cuadernos del Centro de Estudios de Diseo y Comunicacin. Ao XII, Vol. 39, Marzo,
2012, Buenos Aires, Argentina. Disponible en versin digital a travs de:
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/archivos/346_libro.pdf (Consultado en fecha de 11
de enero de 2014).

Mantenimiento nulo: Es el caso de las percusiones o los

pizzicattos.
Mantenimiento continuo: Por ejemplo por frotado o soplido.
Mantenimiento iterativo: Repeticin rpida de sonidos breves.

El criterio de factura se concentra en la morfologa del sonido. Se

previene de la relacin con la duracin y el mantenimiento y de la
dependencia perceptiva: cuando un sonido es demasiado largo o
imprevisible, la percepcin no se centrar en la factura sino en la materia.
Se distingue entre:

Impulsiones: Ataque breve con resonancia.

Mantenidos y resonancias formadas: Duracin media. Pueden
ser mantenidos (frotado de cuerda, sonido de flauta) o sin
mantenimiento (platillo, piano).
Iteraciones: Repeticin de impulsiones recibidas como una
totalidad.

El criterio de masa representa la generalizacin del concepto de

altura, aunque intrnsecamente no refiere la misma realidad. Distingue
Schaeffer entre:

Tnica: Altura precisa. Puede ser cantado.

Compleja: Sin altura definida, aunque es posible situarla en una
zona del registro. Sonidos inarmnicos de componentes
discretos hasta bandas de ruido.
Variada: El sonido se desliza variando su altura.

El criterio duracin-variacin se relaciona fuertemente con los de

masa y de factura.

Duracin: Corta, media, extendida.

Variaciones: Nulas, razonables e imprevisibles.

Si contemplamos el cuadro de la FIGURA 5, adems de los nueve

casos de la tipologa central, presentados anteriormente, Schaeffer clasific
ms de treinta de tipos de objetos que ubico en la periferia de su cuadro
tipolgico. Denomin a estos tipos de objetos no equilibrados. Y como ya
hemos dicho, a su vez distingui entre Objetos redundantes o poco
originales (objetos de duracin bastante larga), por un lado y objetos
excntricos, (objetos con una organizacin demasiado compleja) por otro.
Schaeffer considera a los nueve casos de la tipologia central como los
ms propicios para una construccin musical. Sin embargo los objetos no
equilibrados, que Schaeffer releg a la periferia de su cuadro clasificatorio,
fueron finalmente los ms utilizados en la msica contempornea y en
diseos de sonido en los audiovisuales (Chion, 1999, p. 311).
En la figura 5 introducimos una reproduccin del cuadro recapitulativo
de las tipologas sonoras contempladas por Schaeffer.

Fig. 5 CUADRO RECAPITULATIVO DE LA TIPOLOGA SONORA. Pierre

Schaeffer. Tratado de los objetos musicales. Trad. de Araceli Cabezn de
Diego. Madrid. Alianza Editorial. 1998. (Reimp. 2002). P. 242.
La clasificacin que planteamos no se realiza de acuerdo al orden de
aparicin de los diferentes tipos sonoros sino de acuerdo con una
esquematizacin segn mantenimiento, masa y factura.
Nos mantenemos independientes de la duracin o, mejor dicho, de la
extensin en cada una de las intervenciones en la pieza, aspecto del cual
nos ocuparemos ms tarde. Del mismo modo, y aun conocedores de la
ntima relacin con la distribucin de la energa en las frecuencias que
conforman la identidad vertical del sonido, obviamos, salvo cuando se
precise, lo relativo a la dinmica.
Entendemos nuestro objetivo en este extremo como la delimitacin
de unidades significativo-constructivas consideradas como mnimas -o
analizables como un objeto nico- que, en combinacin consigo mismas o
con otras, desencadenarn los procesos texturales de que se compone la
obra. En el caso que se presenta como ejemplo en la FIG. 6 ser
considerado como un nico objeto sonoro, al estar formado por un ataque
en pizzicato al que se une un glissando o deslizado perteneciente a una
misma identidad formal.
Se hace necesario explicitar que el sistema de notacin empleado por
Helmut Lachenmann no busca sino la comunicacin directa de los
movimientos solicitados al intrprete as como su ubicacin esquemtica en
el propio instrumento. Es decir, la lectura del texto musical no ofrece un

rastreo grfico del cuerpo sonoro extrado de la manipulacin del

instrumento. No podemos rastrear, as, ni unidades formales mnimas ni la
evolucin de los objetos sonoros sin remitir al lector a la remisin a una
grabacin mnimamente autorizada o, en su defecto, a la experimentacin
directa con el instrumento.
Para designar a cada sonido utilizamos la notacin con que se reflejen
en el texto. Insertamo una descripcin gestual y la tipologa a la que
corresponde. En el extremo derecho de la tabla se incluir la posicin
temporal dentro de la pgina de acuerdo con la versin de referencia
registrada32 en Zwei Gefhle and solo works, publicada en el sello Mode y
puesto a la venta el 27 de noviembre de 2012. La versin corre a cargo del
propio compositor. Puede encontrarse en plataformas como Spotify en fecha
de 20 de agosto de 2016.

FIG. 6
Notacin

Descripcin
Schaeffer

gestual

Clasificacin

Ejemplo en

Deslizado sobre la superficie frontal de las teclas blancas.

Escucha como continuidad.

0.3

Deslizado sobre la superficie frontal de las teclas blancas.

Escucha como sucesin de varios objetos.

0.05

Deslizado sobre la superficie de las teclas blancas con la ua

de un dedo. Percepcin como continuidad.

0.24

Deslizado sobre la superficie de las teclas blancas con la ua

de un dedo. Percepcin como varios objetos.

0.25

32 Un aspecto reseable en la prctica totalidad de los registros sonoros existentes de la pieza es la

distribucin de los eventos sonoros en el espacio estreo, descubriendo una intencin de alcanzar una
organizacin espacial muy otra para la que, en principio, estara pensada la pieza. As, los clsicos
emplazamientos y la orientacin ms beneficiosa para la proyeccin del sonido en el repertorio pianstico
(que contra la visin de Lachenmann hacia su propio trabajo llamamos tradicional) son aqu menos
operativos. Las dinmicas en pianissimo de los materiales sonoros que conforman gran parte de la
extensin de la superficie de la pieza (la intervencin inusual del teclado del piano por rasgueo y no por
pulsacin) en un contexto de recital a piano solo ven realzada su discreta presencia por la imposibilidad
de visin de las acciones del pianista. Este contraste entre el comportamiento esperable del instrumento
en unas circunstancias tales y la nueva retrica explorada por el autor y la particular aproximacin a la
ejecucin generan, en efecto, un impacto aurtico y la transformacin o revisin de la historia del
instrumento. Las versiones registradas posibilitan otra escucha posible, cercana a experiencia del
intrprete. Muy pocas intentan la traslacin de la experiencia en auditorio y se valen de la convencin
antirrealista tantas veces visitada en la produccin musical para la plasmacin de los sonidos del poprock (donde como constante se respeta la distribucin espacial en el campo estreo desde de los
elementos de la batera desde el punto de vista de la audicin del intrprete).

Deslizado en las llaves de afinacin. Percepcin como varios

objetos.

2.47

Deslizado en las cuerdas entre las llaves de afinacin y el

fieltro. Percepcin como continuidad.

3.02

Deslizado en la superfice de las teclas negras. Es posible

hacerlo con varios dedos. Escucha como continuidad.

2.17

Deslizado en la superfice de las teclas blancas y superfice

frontal de las teclas negras simultneamente con la ua del
dedo. Escucha como continuidad.

2.27

Deslizado en la superfice de las teclas blancas y superfice

frontal de las teclas negras simultneamente con la ua del
dedo. Escucha como varios objetos.

3.20

Deslizado sobre la superficie de las teclas blancas con tres

dedos. Escucha como continuidad.

1.42

Pizzicato en el lateral de la tecla blanca y deslizado sobre

la superficie frontal como varios objetos. Escucha como un
slo objeto.

4.20

Pizzicato en el lateral de la tecla blanca y deslizado sobre

la superficie frontal como continuidad. Escucha como un
slo objeto.

4.24

Pizzicato en las llaves de afinacin y deslizado sobre la

superficie como sucesin de objetos. Escucha como un
slo objeto.

4.15

Pizzicato en las llaves de afinacin.

2.58

Golpe en el final del teclado.

0.45

Golpe en el final del teclado y posterior deslizado sobre la

superficie frontal de la teclas blancas. Percepcin como un
solo objeto.

3.25

Pizzicato en el frontal de las teclas blancas con pedal.

1.17

Golpe en el final de madera del teclado tanto derecho

como izquierdo con pedal.

4.16

Pisar el pedal inaudiblemente.

3.50

Retirar el pedal claramente.

3.40

Pisar el pedal claramente.

4.28

Cuerdas ad libitum en el registro ms agudo, bien cerca de

las clavijas. Pizzicato.

4.32

4. CONCLUSIONES
Si bien la obra de Helmut Lachenmann surge en un contexto
instrumental en el que se desafa la vinculacin de los sonidos producidos
por el piano a un criterio de validez/no validez con una barrera demarcada
por la tradicin musical, el enfoque morfolgico del sonido parte sin
veladuras -recordemos que Lachenmann denomina a su hallazgo msica
concreta instrumental- de la teora de Pierre Schaeffer, quien propugna un
anlisis de cualquier elemento sonoro completamente al margen de
cualquier semntica o clasificacin a posteriori que no est basado
plenamente en su naturaleza fsica.
Hemos
atendido
a
la
clasificacin
de
las
unidades
significativo/constructivas mnimas para el desarrollo de la textura y hemos
comentado ampliamente el programa ideolgico del que parte la apuesta
lachenmaniana en un texto que ha procurado combinar el anlisis con las
referencias de anclaje cultural pertinentes desde el punto de vista
exegtico.
Hemos abundado en bibliografa crtica autorizada la cual se presenta
en ndice bibliogrfico al final del presente trabajo.

5. BIBLIOGRAFA
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Rodeny Livingstone. Londres, Verso, 1992.
Adorno, Theodor W. Teora esttica. Madrid, Akal, 2005.
Dibelius, Ulrich. La msica contempornea a partir de 1945. Traduccin de Isabel
Garca Adnez. Madrid, Akal, 2004.
Eiriz, Claudio: Una gua comentada acerca de la tipologa y la morfologa de Pierre
Schaeffer, en Cuadernos del Centro de Estudios de Diseo y Comunicacin.
Ao XII, Vol. 39, Marzo, 2012, Buenos Aires, Argentina. Disponible en versin

digital
a
travs
de:
http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/archivos/346_libro.pdf
(Consultado en fecha de 11 de enero de 2014).
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Disponible a travs de http://etheses.dur.ac.uk/4059/1/4059_1576.pdf?
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http://www.wbenjamin.org/mimesis.html, consultada con fecha de 25 de mayo de
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Lachenmann, Helmut. "Schwankungen am Rand - Fluctions at the Edge". Libreto de
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Lachenmann, Helmut. "The Beautiful in Music Today". Traduccin de Cornelius
Cardew. Revista Tempo, Diciembre, 1980.
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Larrosa Guilln, Pedro. El piano en la msica de Lachenmann publicado en la revista
latecla88
Puede
consultarse
en
edicin
digital
a
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de:
http://www.lateclapianos.es/revista-latecla/31-numero-3-abril-2013/172-elpiano-en-la-musica-de-lachenmann (consultado el 2 de agosto de 2016).
Paddison, Max. Adorno's Aesthetics of Music. Cambridge, Cambridge University
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