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Prticas sem mundo

Gabriel Tupinamb
PUC-Rio/ CEII
Colquio Pensando em Msica
UFF, 1 de Setembro, 2016

Na Fenomenologia do Esprito o filsofo Hegel inventou uma operao, quase um truque, que eu
pretendo usar aqui com vocs hoje. A coisa mais ou menos assim. Imagina que algum diga pra voc
que impossvel conhecer uma dada dimenso da vida. Por exemplo, impossvel a gente conhecer a
realidade como ela independentemente de nossa percepo, ou conhecer as coisas se no atravs de
nossa viso parcial, nossas opinies, nosso ponto de vista finito e limitado. Pois bem, o que o Hegel
inventou foi o seguinte. Voc me diz que impossvel conhecer alguma coisa de absoluto por conta das
limitaes do nosso saber, que relativo - mas e o conhecimento desse limite? Se eu sei que nunca vou
poder conhecer alguma coisa, eu sei algo sobre essa fronteira, a prpria assuno desse fracasso me
ensina algo e ali onde o saber dizia ter prudentemente parado, descobrimos que, sem querer, j demos
um passo a mais. Que impossvel saber algo de absoluto para alm das opinies relativas no uma
opinio relativa, um saber absoluto sobre o fracasso da opinio, ou seja, um saber sobre o que est
alm das opinies. A dialtica uma piada de mal gosto: a gente consegue o que deseja - tocar no
absoluto - mas no o que quer - tocar no absoluto da maneira que o visvamos. Outra maneira de dizer
a mesma coisa: ao dar dignidade aos fracassos, ao momento negativo, passamos a considerar um limite
aparentemente finito e acidental como uma limitao, como um aspecto do absoluto. Ou seja, a
dialtica lida com essa passagem do limite limitao, ou da impotncia ao propriamente impossvel. E
um pouco como o famoso drible do Garrincha: sempre o mesmo drible, mas todo mundo cai
igualzinho, toda vez.

Por que estou falando disso? Porque, sendo uma nulidade em msica, me sobra ainda uma dimenso do
pensamento musical a analisar, que esse limite ele mesmo. Partindo de uma fenomenologia do fracasso
da escuta musical, no s no sentido de uma escuta analtica das composies, mas mesmo do gesto de
suportar a emergncia de estruturas musicais como as que encontramos por exemplo na msica atonal,
minha proposta tentar pensar esses limites no como acidentes relativos, mas como sinais de
propriedades da prpria msica.
Aproveitando que estou colocando minhas cartas na mesa, vou aproveitar pra situar o porque desse
interesse no fracasso da escuta musical no contexto mais geral dos temas que estou pesquisando.
Em linhas gerais, meu interesse no assunto se deriva da intuio de que h uma forma comum a uma
srie de experincias insuportveis, todas elas ligadas ao problema do estranhamento, o que o Hegel
chamava de entfremdung. Com o perdo do mal gosto, a maneira mais fcil de entender a operao
em jogo nesse conceito se imaginar cuspindo num copo e depois devolvendo o cuspe boca. De onde
vem o asco? Por que aquilo que, em certo sentido muito imediato, ainda sou eu - o meu cuspe, estava
na minha boca, que no l o ambiente mais higinico do mundo - agora se apresenta na minha frente
como algo to radicalmente diferente de mim, mais distinto de mim do que uma dose de cachaa, que
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alm de ter vindo sabe-se l de onde, ainda - dizem - faz mal sade, etc? O Hegel distinguia duas
operaes diferentes, a exteriorizao e o estranhamento, ou alienao: a primeira diz respeito ao
processo de produo de alguma coisa, algum objeto, que, mesmo estando fora de quem o produziu,
preserva algo da forma de seu produtor, de modo que esse pode olhar para sua obra e dizer isso sou eu
ou isso fui eu quem fez. A exteriorizao preserva algo da possibilidade de nos reconhecermos no que
no somos. O estranhamento, por outro lado, , como no exemplo que eu dei, algo que ao se produzir,
rompe os laos do reconhecimento entre obra e criador: em algum sentido eu permaneo implicado na
criao, mas essa implicao no se traduz numa familiaridade. Na literatura, o melhor exemplo disso
a figura do duplo: o duplo no s outra pessoa, uma outra pessoa, autnoma e independente de
mim, que no entanto permanece de alguma maneira ligada a mim - sai por a fazendo coisas que depois
acham que fui eu quem fez, ou ento faz coisas que eu no seria capaz, mas que me deixam culpado por
descobrir, atravs do outro, que se ele capaz ento eu tambm deveria ser. Se o duplo fosse s um
desconhecido, essas histrias todas seriam triviais e sem graa, esse estatuto de ser uma criao que
arrasta o criador contra sua prpria vontade que d a essa figura seu apelo.
Pois ento, tenho observado, principalmente na poltica, que se torna cada vez mais insuportvel
qualquer experincia de estranhamento entre ns. De novo, no a experincia de encontrar o
"diferente"- a diferena a gente celebra torto e direito, e inclusive, ao celebrarmos todos juntos ela,
no somos nada diferentes, razo pela qual convivemos to bem quando essa a palavra de ordem de
um dado coletivo ou organizao. O problema quando a poltica nos confronta com essa outra
experincia, que no marxismo recebe o nome de alienao. A alienao, que como a entfremdung
hegeliano foi traduzida em boa parte das obras do Marx, a maneira como Marx descreve l em 1844 o
processo atravs do qual o trabalho no capitalismo no escolhe o que produz, nem como produz, nem o
que recebe em troca. Sob o regime da propriedade privada, o trabalhador se confronta com os produtos
do trabalho como com um ser estranho, o que ele produz sai por a, pelo mercado, rendendo um belo
de um lucro pra outra pessoa. O cara cospe mercadorias, que se transformam em mais dinheiro do que
o que foi investido no processo de produo, mas esse mais-valor foge dele como um cuspe com nojo da
boca de onde veio.
Acontece que a coisa no para por a: na medida em que a explorao propriamente dita, o processo de
produo e realizao da mais-valia, no localizvel num local ou tempo determinado, tratando-se
antes de um processo, o seu sinal local, essa experincia de desgarramento ou de autonomizao da
criatura sobre o criador, pode passar a ser tomada pela coisa em si. O problema do capitalismo passa a
ser a alienao, e no a explorao, e a luta contra o capitalismo passa a ser a luta contra a alienao e o
estranhamento enquanto tais. Ali onde qualquer coisa excede o meu reconhecimento, esse
estranhamento passa a ser o sinal inequvoco da dominao capitalista - e quando no possvel
reconstruir essa relao, outras formas de dominao, associadas ou intermedirias, vem explicar porque
o estranhamento a existncia inequvoca da opresso. Ou ainda: ali onde eu no usufruo de nenhuma
satisfao no que produzo, ali onde me perco no que fao, s posso assumir que outro goza em meu
lugar.

Para continuar com o Hegel, o nome que poderamos dar a esse processo histrico, efeito colateral da
dominao abstrata no capitalismo, a "alienao da alienao": ou seja, somos alienados - estranhados,
desgarrados - da ambivalncia intrnseca do processo de estranhamento, que passa ento a sempre ter
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um mesmo sentido: quem se aliena em algo dominado por esse algo, de modo que perder sempre
perder para um outro. Torna-se doravante insuportvel o engajamento com prticas coletivas em que a
autonomia individual se perde, em nome da maior autonomia coletiva. Torna-se insuportvel tomar
parte na disciplina, na burocracia, na logstica ou na administrao. Toda aquela dimenso da vida
poltica que depende do dilaceramento desse vnculo que me prende aos produtos da minha atividade dilaceramento esse que pode dar em coisa muito ruim, mas que tambm est na origem daqueles
fenmenos em que o todo maior que a soma das partes - tudo isso torna-se interditado, carrega de
sada a marca de pertencer aos aparato de dominao capitalista, etc.
A minha pesquisa, minha e do coletivo do qual fao parte, o Crculo de Estudos da Ideia e da Ideologia,
parte da hiptese de que preciso pensar as condies em que a alienao uma experincia
emancipatria. H algo que pode ser profundamente libertador no estranhamento. Eu trabalho como
psicanalista, ento me deparo muitas vezes com essa ambivalncia, pois a mesma frase que descreve um
sofrimento atroz, a maneira como algum no se reconhece no que fez ou num comportamento que no
consegue parar de repetir, tambm a frase que descreve os feitos que a gente identifica como
representando no essa ou aquela pessoa, mas a humanidade enquanto tal. No fui eu quem fez isso
ou no me reconheo aqui - o ponto em que a gente se estranha, sai de si e no pode retornar,
essencialmente ambivalente, comporta um risco. Pode dar em uma catstrofe maior do que poderamos
individualmente suportar - como, afinal, sermos responsveis por fracassos nos quais no nos
reconhecemos, fracassos maiores que ns? uma questo. Mas pode tambm abrir o espao para
experincias emancipatrias - no s no sentido de que nos libertam dos outros, mas tambm do peso e
mesmo do enfado de sermos ns mesmos.
Esse excesso de autonomia, reconhecvel, por exemplo, na lgica das organizaes coletivas, onde a
organizao tem essa potncia de ir mais longe do que os organizados, tanto no sentido de se desviar de
seus objetivos nobres e se corromper, visando sua prpria reproduo, quanto no sentido de produzir
novidades, criar algo que nenhum dos envolvidos poderia antecipar que seria possvel. O ttulo que eu
propus para essa fala - praticas sem mundo - se refere justamente as prticas que carregam em si essa
ambiguidade do estranhamento. So "sem mundo porque no preservam seu vnculo com o praticante
- com o mundo do praticante, onde ele um sujeito autnomo, que pensa o que vai fazer, que busca
reconhecimento por seus pares, etc. Mas, se no so do mundo do praticante, nem por isso so de
outro mundo: a ruptura no nexo do reconhecimento no significa que o que perdi foi ganho por um
outro. A autonomia que se perde com a burocracia, com os protocolos formais, com a disciplina, no
pode, por deduo, ser tomada como ganho de um terceiro - pode ser o caso, claro, mas isso acidental,
mais do que uma necessidade. E, na verdade, quando no conceitualizamos essa dimenso ambgua das
prticas sem mundo, o efeito de localizar um outro que usufruiria do que perdemos at reconfortante,
recompe um certo horizonte, reconstri identificaes, etc.
Mas muito difcil pensar as propriedades de uma prtica que se desgarra de mim sem ser de um outro,
que indiferente estrutura de reconhecimento que organiza o meu mundo, sem portanto estar a
servio da imposio dos valores de um outro mundo - terreno ou no. aqui, finalmente, que entra a
msica.

Minha proposta examinar rapidamente duas maneiras em que a msica pode nos ajudar a entender
como uma prtica pode ser indiferente ao mundo de uma maneira que beira o insuportvel. Num
primeiro caso, quero mostrar como a msica pode ser entendida como um elemento estranhamente
indiferente ao mundo, e, num segundo exemplo, como essa estranheza pode ser apaziguada atravs da
construo de um mundo adequado a ela.
No filme O Guia perverso da Ideologia, o filsofo esloveno Slavoj Zizek nota como a Ode Alegria de
Beethoven foi tomada como hino emblemtico por movimentos polticos extremamente opostos entre
si. Vejamos o clipe:
https://www.youtube.com/watch?v=XM9erS90gTE
O que nos interessa aqui essa disponibilidade indiferente de uma mesma pea musical de se localizar
em universos completamente diferentes de significao. Do nacional socialismo aos comunistas chineses,
passando pela Unio Europia e mais alm - o que chama ateno que no se trata, de maneira
alguma, de uma utilizao pro forma ou distante, mas de uma verdadeira identificao da poltica na
msica. Mas, ao mesmo tempo, como pode se tratar de uma identificao se as posies que se
identificam nesse ponto no se identificam entre si? Algo sobre o que chamamos de prticas sem mundo
torna-se legvel aqui, quando tentamos pensar o que que ao mesmo tempo revela-se to
universalmente disponvel e ao mesmo tempo to subtrado dos universos por onde transita.
O segundo exemplo que eu gostaria de dar tambm tem a ver com a contraposio da msica e do
mundo, mas nesse caso no da msica e o mundo poltico, mas da msica e e a forma artstica que mais
se dedica a construo de mundos, que certamente o cinema. E tambm no o caso de notar a
indiferena da msica ao mundo, mas de considerar como o carter insuportvel da msica
experimental moderna e contempornea pode ser compreendido como sua carncia de mundo ou
horizonte prprio.
A maior parte das pessoas - eu incluso - s suporta escutar boa parte da msica experimental quando
essa serve de acompanhamento para filmes, como trilha sonora de filmes de terror, por exemplo. Isso
no nada trivial. algo a se pensar por que que a nica experincia de escuta suportvel - num
sentido bem imediato, de permanecer atento durante toda a durao - de compositores como Gyrgy
Ligeti, Penderecki ou Bartk se d atravs de um filme de Stanley Kubrick.
Comparemos, por exemplo, a escuta do quarto movimento da terceira Sinfonia de Penderecki aqui, nua
e crua:

https://www.youtube.com/watch?v=NxjD49Q6QsI
E aqui, no filme Ilha do Medo, de Martin Scorcese:
https://www.youtube.com/watch?v=I1ehLA7mZ_I

No que o filme desvia a ateno da msica e assim torna suportvel a escuta - na grandecssima
maioria das vezes, o filme s acentua ainda mais os aspectos dissonantes, difceis, da composio, e se
utiliza deles para acentuar a tenso de uma cena. Nossa ateno no propriamente desviada, tanto
quanto localizada: cria-se, justamente, um mundo.
No d tempo de desenvolver essa questo aqui, mas essa concepo do filme como a criao de um
mundo facilmente compreendida. A relao do filme com o som - no com o som que ouvimos
necessariamente, mas com a existncia dos sons, pode ser mesmo num filme mudo - particularmente
importante nessa caracterizao. O famoso pensador do cinema, Michel Chion usa o termo
acusmtica para denominar o espao sonoro do filme que extrapola o plano efetivamente construdo:
se um filme mostra o plano de uma cama e ns ouvimos conjuntamente o som de uma campainha,
sabemos que aquele som pertence ao mesmo mundo que aquela cama - expande-se o horizonte do
mundo daquele filme para incluir as relaes entre a regio cama no quarto e a regio algum tocando
a campainha de uma casa ou apartamento. A deslocalizao irredutvel da sonoridade - coisa que um
cara como Derrida parece no ter pescado, quando atrelou o phonocentrismo referncia presena se reflete na capacidade do espao sonoro de por pra funcionar a vocao do cinema de construir um
horizonte geral a partir da localizao de alguns elementos. E tambm essa capacidade da msica de
no estar em lugar algum que se desdobra, no cinema, em diferentes possibilidades de localiz-la em
relao ao universo da ao: a msica pode estar dentro do filme, mas fora do mundo flmico (por
exemplo, o uso de Atmosphres, de Ligeti, na tela preta inicial de 2001: Uma Odissia no Espao), pode,
como o caso da maior parte das trilhas sonoras, estar dentro do mundo do filme, mas no se localizar
dentro dele (msica no-diegtica), ou ainda estar no mundo do filme e ter uma fonte localizada ali
(msica diegtica): uma pessoa que canta, um rdio que toca, etc.
Uma coisa curiosa que decorre dessa proposta que a gente pode pensar um outro sentido para o
famoso debate sobre a autonomia da arte. Normalmente a gente coloca a questo em termos da
subservincia, ou no, da arte a um outro campo - por exemplo, a poltica. Seria o critrio de validade
da arte interno ao campo artstico ou externo a ele? Ou ainda, a arte existe no mundo da arte ou no
mundo da sociedade em que a arte produzida? Do ponto de vista da questo que acompanhamos
rapidamente aqui - da hiptese de que existe algo que trans-mundano na msica justamente porque
sem mundo - o que podemos pensar tambm a autonomizao da arte do seu prprio mundo, essa
tendncia, encontrada em certas formas musicais, de produzir um estranhamento da escuta musical uma escuta aqum da aleatoriedade, mas alm do sentido. Todo o debate sobre a relao entre arte e
cultura - e acho que, do ponto de vista das prticas sem mundo, essas duas esferas no so a mesma poderia ser repensado, ou pelo menos suplementado, se levarmos em conta que no s a referncia ao
mundo social e cultural que vem promover um fechamento" do carter imundano da msica - quando
nos questionamos, por exemplo, de que que serve escutar msica que no da nossa cultura, ou quando
valorizamos a msica por representar o mundo de onde viemos - mas o prprio mundo artstico pode
tambm fazer esse papel de fechamento - quando, por exemplo, a histria da arte utilizada como um
recurso alternativo para tornar suportvel ou mais agradvel a escuta de uma dada pea musical. A
estratgia, cada vez mais corrente hoje, de aproximar a msica clssica do pblico atravs de arranjos
eruditos de msicas populares, ou equipando concertos com shows de luzes sincronizados,
performances, etc, demonstram essa mesma tendncia: para inserir a msica no mundo - no mundo do
mercado, no mundo de uma dada cultura - preciso operar um fechamento, uma localizao daquilo
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que, na prtica musical, no pertence a lugar nenhum. Ora, se a gente aceitar a hiptese de que a msica
atravessa as pocas justamente por tocar em algo que no redutvel a nenhuma poca em particular,
podemos concluir que o preo a pagar para manter a msica clssica em nosso tempo a sua eternidade.
Outra coisa interessante que podemos utilizar essa perspectiva para incluir uma questo adicional em
nossa anlise da msica como produo cultural. Isso porque claro que escutamos muita msica hoje
em dia e nada disso que estou falando se aplica na maior parte dos casos. Mas no poderamos afirmar,
justamente, que o que chamamos de industria cultural diz menos respeito ao modo de produo
industrial da msica na nossa sociedade, e mais ao fato de que, para diminuir o risco de ser
insuportvel, a msica em nossa sociedade produzida de modo a pertencer a um mundo, uma cultura?
A famosa expresso msica enlatada, para se referir msica pop, no serviria muito bem para nomear
o fechamento, a construo de um horizonte, que produzido junto com as canes, lbuns, etc? A
msica enlatada a msica protegida, dentro da lata - at mesmo na lata do negativo de um filme daquilo que essencialmente sem mundo na msica. at uma maneira interessante de definir o que
cai sob o termo "msica pop": trata-se de qualquer msica que praticada como se pertencssemos ao
mundo de sua escuta. No uma definio extrnseca, pois se refere no s ao consumo, como
composio e estrutura musical: curioso como os limites da complexidade tcnica da msica pop
parece religiosamente respeitar a exigncia de que a performance de uma composio, por um msico
mdio", nunca evidencie que a msica que ele toca no cabe no mundo que ele habita. Uma possvel
explicao de porque todo artista pop parece algum que escuta a msica que ele mesmo faz. As
semelhanas a alguns aspectos do mundo atual das organizaes coletivas na poltica - e talvez pop
tenha se tornado o verdadeiro radical na palavra populismo" hoje - no so difceis de notar.
Vou parar por aqui, mas no sem antes notar como existe um outro campo onde poderamos
igualmente explorar essa ideia de que existem prticas sem mundo: a matemtica. Para ficar s no
nvel analgico, curioso como a matemtica tambm parece dividida, como a prtica musical, entre o
ubquo - os clculos aritmticos recheiam nosso cotidiano, seja pra contar trocados, dividir a conta do
bar, planejar o futuro - e o insuportvel - tirando uma pequena classe de especialistas, quem aguenta o
contato com as estruturas matemticas em sua abstrao prpria? Basta abrir um livro didtico de
matemtica para ver que como tanto os alunos quanto os professores buscam na exemplificao atravs
da fsica e de exemplos do mundo concreto uma maneira de localizar o pensamento matemtico muitas vezes s custas daquilo que o verdadeiro enigma da matemtica, a indiferena desse
pensamento (e no da linguagem matemtica, que evidentemente localizvel) s culturas, aos planetas
e talvez at mesmo ao universo. Como no caso da msica - e, considerando o quo insuportvel para a
prpria esquerda a profundidade de nossos fracassos histricos, tambm no caso da poltica - para um
aluno de matemtica como se o sculo vinte no tivesse acontecido: no s na escola que nos
mantemos afastados da matemtica moderna e contempornea, mesmo numa graduao em
matemtica raramente passamos do sculo dezenove.
Que srie engraada essa que vai se formando: a msica experimental, a matemtica pura, os dispositivos
administrativos (quem de ns teria coragem de arriscar dizer: a gerncia?). Prticas onde o
estranhamento, o apagamento de um certo vestgio de ns mesmos, envolve o risco de no podemos
suportar as consequncias de nosso engajamento. Fico aqui pensando se o erotismo no poderia tambm
encontrar sua falta de lugar a.
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