MDULO I

TEMA 1.- HISTORIA DE LA FOTOGRAFA.

Todas las historias de tcnicas e inventos, estn repletas de discusiones acerca de
fechas, lugares, nombres y antecedentes. Detrs de estas discusiones se esconde
muchas veces el inters del historiador por dar prioridad a sus propios
descubrimientos, influenciados por sentimientos bien personales, sentimentales,
patriticos o nacionalistas.
De cualquier forma, el progreso siempre sigue un esquema de continuidad lgica,
en el que los lugares y los nombres no son tan importantes como los resultados.

1 fotografa de la historia tomada desde la ventana de la casa de Joseph-Nicephore en 1927

La idea de la fotografa surge como sntesis de dos experiencias muy antiguas.

La primera, es el descubrimiento que algunas sustancias son sensibles a la
luz .
La segunda el descubrimiento de la cmara oscura
El descubrimiento de las sustancias fotosensibles se remonta a muchos aos de
antigedad. El hombre observ por ejemplo que al retirar un objeto dejado durante
algn tiempo sobre una hoja verde, sta conservaba la silueta del objeto.

Robert Boyle

Tema 1. Historia de la fotografa.

Los primeros experimentos datan del siglo XVII. Robert Boyle en 1663 describa
que el Cloruro de Plata se vuelve negro al exponerse a la luz, aunque lo achac al
efecto oxidativo de aire.
En 1757 Giovanni Battista demostr que este efecto era debido a la accin de la
luz. A partir de entonces los estudios sobre la naturaleza de la luz fueron
completndose y se realizaron los primeros esfuerzos para fijar imgenes y
dibujos por medio de la luz, pero stos acababan por degradarse.

Leonardo da Vinci

Joseph-Nicephore Niepce

Louis Jacques Mand Daguerre

El descubrimiento de los principios de la cmara oscura completa e ilustrada

aparece en los manuscritos de Leonardo da Vinci (1.452-1.519).
Durante el siglo XVIII el invento se hace muy popular al mejorarse tcnica y
mecnicamente, y pasar a convertirse en instrumento de dibujo.

Tema 1. Historia de la fotografa.

Fue Joseph-Nicephore quin consigui las primeras imgenes negativas en 1816,

utilizando papel tratado con cloruro de plata, pero se obstin en lograr
directamente imgenes positivas y adems no consigui fijar la imagen obtenida.
Las primeras imgenes positivas directas las logr utilizando placas de peltre
recubiertas de betn de Judea y fijadas con aceite de lavanda. Con este sistema,
utilizando una cmara oscura modificada, impresion en 1827 una vista del patio
de su casa, que se considera la primera fotografa permanente de la Historia. A
este procedimiento le llam Heliografa.

Aun as, no consigui un mtodo para invertir las imgenes, y prefiri comenzar a
investigar un sistema con que obtener positivos directos. Tambin tropez con el
problema de las largusimas exposiciones que necesitaba -varias horas- ya que el
sol al moverse dificultaba el modelado de los objetos.
Louis Jacques Mand Daguerre, famoso pintor, estaba interesado en la forma de
fijar la luz con su cmara oscura, al enterarse de los trabajos de Joseph-Nicephore
Niepce le escribi para conocer sus mtodos pero ste se negaba con evasivas; tras
visitarle varias veces e intentar convencerlo para asociarse, dio por intiles sus
intentos y se lanz a investigar tenazmente.

Tema 1. Historia de la fotografa.

En 1835 public sus primeros resultados del proceso que llam daguerrotipo,
consistente en lminas de cobre plateadas y tratadas con vapores de Yodo. Redujo
adems los tiempos de exposicin a 15 30 minutos, consiguiendo una imagen
apenas visible, que posteriormente revelaba en vapores calientes de mercurio y
fijaba lavando con agua caliente con sal, aunque el verdadero fijado no lo
consigui hasta dos aos ms tarde.

William Henry Fox Talbot

Casi al mismo tiempo que los franceses Niepce y Daguerre, el ingls William
Henry Fox Talbot, de familia aristocrtica y amplia formacin cientfica, reclam
para s la paternidad del invento al mostrar negativos obtenidos exponiendo
objetos como encajes y objetos sobre papel con cloruro de plata; posteriormente
este negativo lo expona por contacto sobre otro hasta lograr el positivo. A este
proceso lo denomin calotipo.

1. Revelado del negativo

2. Encerado del negativo
3. Colocacin negativo dentro del marco de
impresin
4. Realizacin de la impresin por contacto

Tema 1. Historia de la fotografa.

Talbot aport el uso del tiosulfato de sodio como fijador y acort los tiempos de
exposicin al darse cuenta de la importancia del revelado. Desafortunadamente,
protegi muchos de sus avances con patentes y gravmenes, incluso varios de los
mtodos que Daguerre difunda pblicamente, lo que supuso un freno al progreso
y a la divulgacin de la fotografa entre el pblico y le llev a enzarzarse en
pleitos y procedimientos legales en Francia e Inglaterra. Finalmente en 1854 tras
perder varios pleitos, abandon sus patentes.

Desde entonces el progreso fotogrfico fue imparable y pocas semanas despus de

la cesin del invento en Pars, se produjeron daguerrotipos en Inglaterra,
Alemania, Suiza, Espaa, Polonia y Estados Unidos. Aos despus, en 1884,
George Eastman saca a la venta la primera pelcula en rollo sobre papel y en 1888
la primera cmara de serie, la Kodak, cargada con pelcula transparente, que bajo
el lema: Usted aprieta el botn, nosotros hacemos el resto, puso la fotografa al
alcance de millones de personas. A partir de aqu aparecan las pelculas en color
y las primeras diapositivas Kodachrome.

George Eastman

En 1913 sale la primera Leica, y en 1936 se pone a la venta la primera SLR de 35

mm. la Kine-Exacta. Desde entonces el perfeccionamiento de las lentes y la
mecnica de las cmaras ha sido enorme.

Leica

Tema 1. Historia de la fotografa.

MDULO I
TEMA 2.- INTRODUCCIN AL PROCESO
FOTOGRFICO ANALGICO.
Expondremos los conceptos ms bsicos de la fotografa como los elementos
que interactan en el proceso fotogrfico, qu es una cmara o los tipos de
ellas que podemos encontrar en el mercado. Teniendo en cuenta que la
fotografa es un proceso artstico, exceptuando los temas puramente fsicos.
Importante
Debe entenderse que la fotografa tiene un gran componente creativo.

Los elementos ms bsicos de la fotografa son la cmara, el sujeto u objeto que

se va a fotografiar, la luz existente y el fotgrafo. La fotografa consiste en que un
fotgrafo capta una escena que tiene una luz determinada utilizando una cmara.
Aunque pueda parecer muy obvio, conocer los elementos de la fotografa es muy
importante porque as conocemos qu elementos pueden influir en el resultado.

Tema 2. Introduccin.

Resulta difcil abordar el estudio de la fotografa sin tener antes una visin en
conjunto del proceso, ya que una visin parcial de sus fundamentos fsicoqumicos puede hacer olvidar la existencia de la tcnica fotogrfica como un todo,
e impide aplicar un serie de ejemplos prcticos que, sin duda ayudarn a su mejor
comprensin.
Importante
En lneas generales, la tcnica fotogrfica, puede dividirse en:
ptica,
qumica y

fsica.

La construccin de una cmara con una caja o con un bote casi se

explica por s sola. La tapa de la parte opuesta al orificio tiene que
estar firmemente sujeta, y el interior de la cmara pintado de
negro mate. Las cajas de cartn pueden ser reforzadas con cinta
adhesiva por su parte interior y por fuera, para aadirles rigidez.
La calidad de la imagen de las fotografas depende principalmente
de lo bien hecho que est el orificio. Est hecha de cartn cortado
y sellado con cinta adhesiva negra; a continuacin se pulverizan la
parte exterior e interior con pintura negra mate antes de pegar la
hojita de aluminio con el orificio. Esta cmara produce negativos
de tamao suficiente como para dar una definicin aceptable en
las copias de contacto.

Tema 2. Introduccin.

Algunas de la radiaciones electromagnticas emitidas o reflejadas por un objeto,

al penetrar por el objetivo de la cmara se desvan o refractan para volver a
juntarse formando una imagen invertida.
Importante
La distancia a que ocurre esto, est relacionada con la distancia del sujeto a la
lente y el poder de refraccin (o distancia focal) de la misma.

Esta imagen suele formarse sobre una placa de cristal esmerilado que nos permite
comprobar si el objeto est o no correctamente enfocado. Cambiando la lente por
otras de distinta longitud focal, podemos modificar el tamao de la imagen.
Al efectuar una toma fotogrfica, la cantidad total de luz que ha de recibir ha de
poderse controlar rigurosamente; para ello existen dos controles:
diagrama, que grada el caudal de luz; y
obturador que determina el tiempo que va a recibir ese caudal.

Tema 2. Introduccin.

Registro de la imagen. Una pelcula fotogrfica, est compuesta

fundamentalmente por una emulsin de gelatina y cristales de haluros de plata que
se descomponen al recibir cierta dosis de radiacin electromagntica, de baja
longitud de onda, formando un germen de plata metlica apenas visible. Segn la
ley de Bunsen-Roscoe, la cantidad de cambio qumico producido, es
proporcional a la cantidad de luz absorbida, es decir a la intensidad
multiplicada por el tiempo.

Revelado de la imagen. Los pequeos tomos de plata metlica formada,

configuran una imagen negativa del objeto, llamada imagen latente.
Tericamente podramos aumentar la cantidad de estos tomos hasta hacer visible
la imagen a simple vista, pero los prolongados tiempos de exposicin necesarios
para ello, nos causaran innumerables problemas. Por ello se somete esta
debilsima imagen latente, a un proceso de intensificacin qumica o revelado.
El proceso de revelado consta, en esencia, de tres pasos:
revelado propiamente dicho, si el proceso terminase aqu, al extraer
la pelcula y observarla a la misma luz que la impresion, los cristales de
haluros no expuestos volveran a reaccionar y la pelcula acabara por
ennegrecerse por completo; por ello en la segunda etapa hemos de
suprimirlos mediante un compuesto qumico cido que los disuelva,
fijador. Una vez completa la etapa de fijado, se procede a
lavado, intenso de la pelcula para eliminar los restos de productos
qumicos que pudiesen afectar a la emulsin y se procede al secado de la
imagen negativa.

Tema 2. Introduccin.

 Importante
El negativo es necesario ahora copiarlo o positivarlo para reconstruir la imagen
con la gradacin tonal del objeto.
La copia o positivo se obtiene de forma similar pero utilizando el negativo como
original y utilizando un proyector o ampliadora en lugar de la cmara; sobre este
aparato puede ejercerse el mismo control sobre el tiempo e intensidad de la luz. La
nueva emulsin fotosensible tiene como soporte papel en vez de acetato, para
aumentar la reflectancia y contraste de la copia, pero las sustancias fotosensibles
vienen a ser las mismas al igual que el proceso y las sustancias reveladoras.
Si en vez de papel utilizsemos como soporte de la emulsin otra vez el acetato,
obtendramos una diapositiva, esta palabra, contraccin de la frase directo-apositivo se toma por su equivalencia a otros procesos en que la imagen positiva se
obtiene sin mediar un negativo.

Calotipia (del griego kalos, bello, y typos, forma) es el nombre que se dio al
primer proceso negativo-positivo, patentado en 1841 por el inventor ingls
Tema 2. Introduccin.

William Henry Fox Talbot. Posteriormente, el proceso se denomin "talbotipia".

(No hay que confundir calotipia con colotipia, sistema de reproduccin
fotomecnica, ni con calitipia, sistema de positivado fotogrfico inventado en
1899).
En el proceso de la calotipia, el papel se sensibiliza para ser utilizado en la cmara
y producir un negativo por medio del revelado; despus se obtienen copias de
contacto con un papel simple para copias. El proceso se puede realizar hoy
todava, pero el mtodo para producir los negativos tiene slo un valor de
curiosidad, dado el trabajo necesario para preparar el material. De todas formas, el
papel para las copias, llamado generalmente papel salado, produce interesantes
colores y tonos que pueden tener valor expresivo en algunos tipos de fotografa
artstica. Para producir este tipo de copias se pueden tratar papeles en bruto de
constitucin muy diversa.
Lo mejor es un papel basto, de estraza, sin revestimiento. El papel delgado para
acuarela es adecuado para negativos; el papel ms grueso interfiere demasiado la
transmisin de la luz. El papel con ms peso es adecuado para copias. Los papeles
sin apresto producen un efecto mate mximo en la copia, porque el tratamiento de
la superficie se absorbe ms profundamente en las fibras del papel. Los papeles
preparados reducen la absorcin, lo que ayuda a mantener la imagen en la
superficie. Algunas clases de papeles para trabajos de arte se adquieren ya
preparados; otros pueden ser tratados con almidn o con una delgada capa de los
modernos pulverizadores de almidn. El papel tratado debe estar totalmente seco
antes de comenzar cualquier otro proceso posterior.

El lado que no haya de tratarse se marcar con lpiz para poder identificarlo
fcilmente. El papel puede ser sensibilizado por flotacin en cubetas o
colocndolo sobre una superficie inclinada (clavada en un tablero o sujeta por uno
de los bordes a una lmina de vidrio) y extendiendo el sensibilizador con un
pincel suave y grueso, en diversas capas, hasta que se sature bien. Los papeles han
de secarse lentamente al aire para que no se arruguen. Es conveniente usar una
Tema 2. Introduccin.

hoja de papel de tamao superior al necesario, de forma que disponga de

mrgenes para su manipulado y para que la imagen no llegue hasta los bordes.
Hay que efectuar el tratamiento bajo luz inactinica de seguridad. Adems, los
materiales para la calotipia deben ser secados y almacenados en la oscuridad.
Para hacer que el papel sea lo ms transparente posible para el positivado, se le da
una mano de aceite ligero y claro con una muequilla de algodn. El papel se
secar entre papeles secantes para eliminar el aceite sobrante, que de otra forma
podra perjudicar la copia. Otro mtodo consiste en frotar el papel por su parte
posterior con parafina o cera blanca y despus, cubrindolo todo con un papel
limpio, pasar la plancha a temperatura moderada para fundir la cera y que penetre
en la fibra del papel. El negativo puede ser retocado con lpiz, y tambin se le
pueden aadir dibujos por la parte posterior antes de haberlo impregnado con cera
o aceite.
Positivado. Los negativos de papel pueden ser copiados en los papeles actuales.
Sin embargo, el papel salado de calotipia se prepara fcilmente y produce
resultados caractersticos. Tratar una de las caras del papel con una solucin dbil
de sal comn en agua. Cuando se haya secado, impregnar la parte tratada con una
solucin de 4 g de nitrato de plata en 30 ml de agua. Dejar secar el papel en la
oscuridad. Para impresionar este papel por contacto se necesita luz solar o una
potente fuente ultravioleta.
Colocar el negativo en una prensa de contacto con la emulsin contra la parte
tratada del papel copia, y el soporte sobre el vidrio. La imagen queda
impresionada por la sola accin de la luz; no necesita posterior revelado. Puede
levantarse el negativo de cuando en cuando para observar el progreso de la
exposicin. Los tonos de la copia pueden oscilar entre un rosa fuerte o castao
rojizo hasta el violeta o prpura. Su coloracin mejorar por un viraje al oro
despus de fijar. Para este proceso, impresione la copia con una densidad superior
a la normal.

Tema 2. Introduccin.

MDULO I
TEMA 3.- NOCIONES BSICAS SOBRE
LA LUZ.
Naturaleza de la luz. La luz es una de las numerosas formas conocidas de energa

radiante que se propaga en forma de ondas. Estas formas de energa viajan a una
velocidad de 300.000 km/seg en el aire, pero difieren en longitud de onda y
frecuencia. Longitud de onda es la distancia entre la cresta de una onda y la cresta
de la siguiente, mientras que la frecuencia es el nmero de ondas que pasan por un
punto dado en un segundo.
La frecuencia resulta mucho ms difcil de medir que la longitud de onda, la cual
puede ser determinada con gran precisin. Por ello, cada radiacin se suele
identificar por su longitud de onda cuando se propaga en el aire.
Importante
Las distintas formas de energa radiante forman una serie continua de longitudes
de onda, conocida como espectro electromagntico o espectro de energa. Uno de
sus extremos est constituido por las ondas extremadamente cortas de los rayos
gamma emitidos por ciertos materiales radiactivos, y en el otro se encuentran las
ondas de radio, las ms largas de las cuales tienen varios kilmetros de longitud.

Hacia el centro del espectro electromagntico se encuentran las ondas de la luz,

cuya gama visible est entre las longitudes de onda de 400 y 700 nanmetros
(millonsimas de milmetro). Estas dos longitudes de onda no son los lmites
reales de la radiacin visible, pero como el ojo es relativamente insensible en sus
extremos, pueden tomarse como lmites prcticos.
Luz blanca. Cuando todas las longitudes de onda entre 400 y 700 nm

(nanmetros) se presentan al ojo en proporciones aproximadamente iguales,

se recibe la sensacin de falta de color o luz blanca. No existe un criterio
absoluto para establecer un patrn blanco, porque los procedimientos de
observacin visual humana se adaptan a condiciones cambiantes. Las
modificaciones en la intensidad de la luz diurna segn la hora y las condiciones
atmosfricas son fcilmente apreciables, pero un hecho menos aparente es que la
Tema 3. Nociones bsicas sobre la luz.

calidad de color de esa luz vara considerablemente, es decir, contiene diferentes

proporciones de las diversas longitudes de onda. De modo similar, la luz de
tungsteno parece blanca y tiende a ser considerada como tal; sin embargo, para
igual intensidad visual, contiene mucho menos azul y ms rojo que la luz diurna.
Esto resulta evidente cuando el ojo puede comparar directamente ambos tipos de
luz. En una habitacin iluminada principalmente con luz diurna, una lmpara de
tungsteno dar luz que veremos amarilla, porque nuestros ojos estn adaptados a
la luz de da.
El espectro. La luz blanca puede descomponerse en las longitudes de onda que
la constituyen, con el fin de analizarla. Esa descomposicin se produce de manera
natural cuando la luz del sol, atravesando las superficies curvadas de las gotas de
lluvia, forma el arco iris.
En el laboratorio, los anlisis se efectan haciendo pasar un haz estrecho de luz
blanca a travs de un prisma de vidrio y proyectando sobre una pantalla las bandas
de luz resultantes, de diferentes colores, que constituyen el denominado espectro
visible. Los colores principales que se distinguen en el espectro son: rojo,
anaranjado, amarillo, verde, verde-azulado, azul y violeta. Al observar un
espectro, se hace patente su naturaleza continua; el color cambia gradualmente, a
medida que las longitudes de onda varan, y se distinguen muchos ms colores.
Los colores de un espectro real son fsicamente los ms puros posibles, porque no
estn afectados por mezclas de luces de otras longitudes de onda; las bandas ms
anchas son la roja, la verde y la azul.
La luz visible no es ms que una pequea porcin del espectro electromagntico.
Aunque, segn la Teora Corpuscular, la luz posee una naturaleza dual (es decir
puede comportarse como onda o como partcula) es conveniente estudiar cada una
por separado.

La luz, energa electromagntica, posee unas propiedades caractersticas que

el fotgrafo debe recordar:
Importante
Es irradiada a partir de una fuente
Puede desplazarse en el vaco a casi 300.000 km/s, y atravesar sustancias
transparentes, descendiendo entonces su velocidad en funcin de la
densidad del medio.
Se propaga en lnea recta en forma de ondas perpendiculares a la direccin
del desplazamiento.

Tema 3. Nociones bsicas sobre la luz.

En fotografa, para cuantificar y cualificar la luz, se consideran tres importantes

parmetros:
La altura de las crestas de las ondas, que determinan el brillo o
intensidad de la luz.
La distancia, la longitud de onda, que determina tanto el color de la luz,
como la capacidad de afectar o no al material fotosensible.
El ngulo de polarizacin, u orientacin de las crestas respecto a la
direccin de propagacin. El uso fotogrfico de la luz polarizada lo
veremos ms adelante.

Espectro y longitudes de onda. Aunque todos los tipos de Energa

Electromagntica poseen las mismas caractersticas, sus diferencias en cuanto a
longitud de onda pueden ser enormes. El ojo humano solo es capaz de distinguir
radiaciones entre 400 y 700 nm., por debajo de los 400 nm. entramos en la franja
de las radiaciones ultravioletas, y por encima de los 700 nm., en la regin del
infrarrojo. Una mezcla proporcionada de todas las longitudes de onda entre 400 y
500 nm., constituye la luz blanca. De igual forma, si interponemos un prisma en
un haz de luz blanca, volvemos a descomponer sta en varias bandas continuas de
colores o longitudes de onda diferentes, cuyo orden ser siempre el mismo. Una
fuente como el sol, emite radiacin de todas las longitudes de onda, pero la
atmsfera, absorbe la mayor parte de las de onda corta y slo parte de las
radiaciones ultravioleta nos llegan a la Tierra.
Las pelculas fotogrficas ordinarias, tanto en B/N como en color, son sensibles a
la luz visible y a todas las longitudes de onda inferiores. Algunas pelculas
especiales, estn sensibilizadas adems hasta el infrarrojo y han supuesto el lmite
superior de la fotografa convencional. Es muy importante que el fotgrafo
recuerde que por debajo del espectro visible, la pelcula sigue siendo
impresionable.

Reflexin de la luz

Tema 3. Nociones bsicas sobre la luz.

Propiedades pticas de la luz. Caractersticas de las superficies. Algunos materiales,

principalmente los metales pulidos, como el cobre o el latn, tienen la propiedad de
producir una reflexin selectiva en sus superficies. Este fenmeno produce colores
metlicos de superficie, que se distinguen de los ms frecuentes colores opacos o
pigmentos. Un ejemplo tpico lo constituye el oro, que tiene una superficie
completamente distinta a la de la mayor parte de los objetos no metlicos. La reflexin
especular del oro tiene un color caracterstico, que indica la reflexin selectiva de luz
amarilla y luz roja.
Cuando la luz incide sobre un cuerpo, su comportamiento vara segn sea la
superficie y constitucin de dicho cuerpo, y la inclinacin de los rayos incidentes,
dando lugar a los siguientes fenmenos fsicos:

Absorcin. Al incidir un rayo de luz visible sobre una superficie negra,

mate y opaca, es absorbido prcticamente en su totalidad,
transformndose en calor.
Reflexin. Cuando la luz incide sobre una superficie lisa y brillante, se
refleja totalmente en un ngulo igual al de incidencia. Si la superficie no
es del todo lisa, y brillante, refleja slo parte de la luz que le llega.
Transmisin. Es el fenmeno por el cual la luz puede atravesar objetos
no opacos. La transmisin es directa cuando el haz de luz se desplaza en el
nuevo medio ntegramente y de forma lineal. A estos medios se les conoce
como transparentes.

Refraccin. Es un fenmeno que ocurre dentro del de transmisin.

Cuando los rayos luminosos inciden oblicuamente sobre un medio
transparente, o pasan de un medio a otro de distinta densidad,
experimentan un cambio de direccin que est en funcin del ngulo de
incidencia, de la longitud de onda incidente, y del ndice de refraccin de
un medio respecto al otro. Este fenmeno tiene mucha importancia en

Tema 3. Nociones bsicas sobre la luz.

fotografa, ya que la luz antes de formar la imagen fotogrfica ha de

cambiar frecuentemente de medio, teniendo en cuenta que la luz
disminuye su velocidad en funcin de la densidad del medio que atraviesa.
En el caso de los vidrios pticos, viene a ser aproximadamente de unos
195.000 Km/seg. Si un rayo de luz incide perpendicularmente sobre la
superficie del vidrio, sufre una disminucin de su velocidad pero no se
desva, por el contrario, si lo hace oblicuamente, la parte del rayo que
llegue primero sufrir un frenazo y continuar avanzando a inferior
velocidad, mientras que el resto del rayo continua todava unos instantes a
mayor velocidad. Esta diferencia de velocidades en la parte frontal del
rayo luminoso es la que produce la desviacin de su trayectoria.

Dispersin. Como la luz blanca es un conjunto de diversas longitudes de

onda, si un rayo cambia oblicuamente de medio, cada una de las
radiaciones se refractar de forma desigual, producindose un separacin
de las mismas, desvindose menos las de onda larga como el rojo y ms
las cercanas al violeta.

Dispersin de la luz en dos prismas de

distinto material.

En la prctica la dispersin determina el color del cielo y por tanto la

iluminacin natural. El estudio de la luz puede parecernos ms de fsica
Tema 3. Nociones bsicas sobre la luz.

que de fotografa, pero en realidad su perfecto conocimiento resulta

imprescindible para dominar el proceso fotogrfico y utilizar
adecuadamente los objetivos, filtros, iluminacin, etc.
Difraccin. Es la desviacin de los rayos luminosos cuando inciden
sobre el borde de un objeto opaco . El fenmeno es ms intenso cuando el
borde es afilado. Aunque la luz se propaga en lnea recta, sigue teniendo
naturaleza ondulatoria y, al chocar con un borde afilado, se produce un
segundo tren de ondas circular, al igual que en un estanque. Esto da lugar a
una zona de penumbra que destruye la nitidez entre las zonas de luz y
sombra. Este fenmeno ocurre al incidir la luz sobre los afilados bordes
del diafragma.

Distribucin de la luz. Dado que la luz se desplaza en lnea recta, los rayos
procedentes de un manantial puntiforme tendern a separarse al aumentar la
distancia. Debido a ello, una superficie pequea cercana a un manantial luminoso,
recibir igual cantidad de luz que otra ms grande a mayor distancia; es decir la
intensidad luminosa decrece al separarnos del foco luminoso. La variacin de la
intensidad de la luz con la distancia se rige por la ley del inverso del cuadrado de
la distancia, y es fundamental conocerla pues es la causa de muchos errores
fotogrficos.

La luz del flash disminuira

a la cuarta parte.

Segn dicha ley: Cuando una superficie est iluminada por un manantial de luz
puntiforme, la intensidad de la iluminacin es inversamente proporcional al
cuadrado de la distancia respecto al foco de luz. As si la distancia se dobla, la
iluminacin disminuye a la cuarta parte.

Tema 3. Nociones bsicas sobre la luz.

Teora del Color

An cuando se habla de los objetos como si tuviesen color, ste en sentido
estricto, no es una propiedad fsica de los objetos. Cuando la retina del ojo
humano recibe energa de diversas longitudes de onda, la mente identifica esta
sensacin como color de un tono determinado. Lo que s constituye una propiedad
fsica de un objeto es la forma en que emite, refleja o transmite las diversas
longitudes de onda de la gama que el ojo puede detectar, gama que conocemos
como luz visible.
Por tanto, el color es un fenmeno combinado, fsico y psicolgico, producido por
la compleja interaccin de la luz, la forma en que afectan las longitudes de onda a
determinados objetos, las superficies de stos y la respuesta del ojo humano. En
realidad, la cuestin es ms complicada, porque el ojo no slo puede identificar el
color de cualquier longitud de onda de la luz aisladamente, sino tambin ver un
color al ser estimulado por otras longitudes de onda, ninguna de las cuales
coincide con la del color percibido. Este aspecto de la visin hace posible la
fotografa en color.
Importante
El color proviene directamente de las diferencias en la emisin del espectro
visible por las diversas fuentes de luz. El estudio de la naturaleza fsica de la
luz, as como el de la sensacin psicolgica del color, son esenciales si se desea
fotografiar el color aprovechando todas sus posibilidades.
Hay dos formas de conseguir que el ojo vea un color determinado:
Una consiste en usar fuentes de luz separadas que producen una
estimulacin determinada de algunas longitudes de onda, y presentar stas
al ojo en proporciones adecuadas para que produzcan en conjunto la
sensacin de color deseada. Las fuentes de luz coloreada producen este
tipo de estmulo visual de color.
La otra forma consiste en comenzar con toda la gama de longitudes de
onda de la luz visible -luz blanca- e irle sustrayendo todas las que sean
innecesarias, hasta dejar slo las proporciones requeridas de las longitudes
de onda que producen los estmulos. El color de los objetos que vemos,
tanto por medio de luz transmitida como reflejada, es representativo de
este segundo mtodo.
Filtros. Para comprender cmo ve el ojo humano los colores, basta considerar el
efecto de los filtros de luz de la ilustracin que se acompaa. Con un filtro rojo
situado en un haz de luz que procede del prisma, entre ste y la pantalla, el azul,
el verde-azulado, el verde y la mayor parte del amarillo del espectro
desaparecen, pasando slo la longitud de onda correspondiente al rojo. La razn
de que el filtro se vea rojo es simplemente que elimina de la luz blanca todas las
radiaciones, excepto las que dan lugar a la sensacin de rojo. Un filtro verde se
ve de este color porque transmite hacia la pantalla o hacia el ojo slo la parte
central del espectro, que es la predominantemente verde, lo mismo que el filtro
azul transmite slo la regin predominantemente azul del espectro. En el espectro
sin filtros, las bandas del rojo, del verde y del azul aparecen ms anchas porque
Tema 3. Nociones bsicas sobre la luz.

los tres grupos de terminaciones nerviosas del ojo sensibles al color, lo son ms a
las longitudes de onda correspondientes a aqullas. Por esta razn se han
empleado los filtros rojo, verde y azul para demostrar la teora sustractiva del
color.

Efecto de los filtros interpuestos en un haz de luz blanca. Como

aparece claramente, cada filtro permite que lo atraviese tan slo el
componente de su mismo color

Visin del color. Contrariamente a lo que sucede en un receptor de radio, que

puede sintonizar una determinada longitud de onda, el ojo humano no tiene
sistema de sintona, sino que responde de modo simultneo a toda la radiacin
incluida en el espectro visible, con independencia de su longitud de onda. Por otra
parte, el ojo slo distingue una longitud de onda si se le presenta aislada. Por.
ejemplo, el ojo identifica un determinado verde cuando lo ve separado del resto de
los componentes de la luz blanca, pero es incapaz de aislarlo de esta ltima.
Aunque el ojo no analiza las diversas mezclas de longitudes de onda que ve en
colores separados, puede combinar ciertas longitudes de onda que estimulan la
sensacin de un color complejo.
El color de un objeto depende del tipo de luz que lo ilumine y de la naturaleza de
su superficie. Un cuerpo aparece negro cuando absorbe toda la radiacin
incidente.
Casi todos los colores pueden conseguirse con combinaciones adecuadas de luces
de color rojo, verde y azul, que se conocen como colores primarios o
fundamentales. Los factores de respuesta en la visin humana del color estn
directamente relacionados con estos tres colores. Esta relacin puede describirse
de la siguiente forma: Los elementos de la retina sensibles a la luz estn
conectados al cerebro a travs de una complicada red nerviosa que forma tres
sistemas: uno responde a la luz roja, otro a la verde y el tercero a la luz azul.
Cuando slo se estimula un sistema, se tiene la sensacin de ver un solo color
primario puro. Cuando se estimulan simultneamente dos de estos sistemas,
resulta una sensacin de color compuesto. Por ejemplo, proporciones iguales de
estmulo a los sistemas rojo y azul producirn la sensacin de color magenta; en
cambio, estmulos desiguales de los sistemas producirn la gama entera de
colores: el color visto depende de los sistemas que hayan sido estimulados y de las
proporciones respectivas. Cuando los tres sistemas reciben estmulos iguales, el
cerebro interpreta la sensacin como color neutro. Cuando este estmulo
equilibrado es brillante, se ve el blanco; cuando es moderado, se ve gris, y cuando
es de poco brillo, aparece un gris muy oscuro o negro. Estos principios de la
visin se demuestran fcilmente.

Tema 3. Nociones bsicas sobre la luz.

Se muestra como obtenerse los distintos colores

sumando los primarios o fundamentales, y
asimismo permite apreciar que la suma de todos
ellos es la luz blanca

Sntesis aditiva del color. La ilustracin que se acompaa muestra el efecto

de la proyeccin de los colores primarios rojo, verde y azul en superposicin
parcial. Cuando los tres haces de luz estn superpuestos, el efecto resultante es el
blanco, porque los tres sistemas receptores del ojo han sido estimulados por igual.
Por consiguiente, para cualquier fin prctico, la luz blanca puede ser considerada
como una mezcla de las luces roja, verde y azul en proporciones casi iguales.
Que el verde-azulado se forma cuando el verde y el azul se superponen no es
sorprendente, ni tampoco lo es la formacin del magenta por una mezcla de luces
azul y roja. En ambos casos, es fcil descubrir la contribucin hecha por cada uno
de los colores primarios al color resultante. Pero el que una mezcla de luces roja y
verde d amarillo s que sorprende, a primera vista. Este fenmeno resulta ms
fcil de comprender recordando que este amarillo no es el que se ve en el
espectro, en una estrecha banda de longitudes de onda entre lmites aproximados
de 575 y 590 nm. Aqu, una banda ancha incluye prcticamente todas las longitudes de onda de la luz, con excepcin de las de la regin azul del espectro.
Realmente, utilizando dos fuentes de luz separadas, con un filtro verde (que no
transmite luz de longitud de onda superior a 575 nm) y un filtro rojo (que no
transmite luz de longitud de onda inferior a 590 nm), se puede lograr la sensacin
de amarillo sin utilizar ninguna luz de las longitudes de onda que aparecen
amarillas en el espectro. El factor esencial en la visin del amarillo es un estmulo
visual de los receptores sensibles al rojo y al verde, cualesquiera que sean sus
longitudes de onda, ya que sus respuestas son aproximadamente iguales.
El color amarillo de las superficies reflectantes existentes en la naturaleza se debe
al hecho de que las mismas absorben la luz azul de la blanca que las ilumina. Las
luces roja y verde son reflejadas, y su combinacin produce la sensacin de
amarillo.

Tema 3. Nociones bsicas sobre la luz.

Taller de
iluminacin de
Educaplus

Mezclando luces roja, verde y azul en diversas proporciones, es decir, variando su

intensidad relativa, se pueden reproducir casi todos los colores, incluso los
prpuras y magentas, cosa que no sucede en el espectro. La mayora de los colores
del espectro pueden obtenerse slo aproximadamente, mientras que es posible
igualar cualquier color ordinario. Hay dos sistemas para formar un color. Uno
consiste en combinar dos colores que contienen luz de las diversas longitudes de
onda en las mismas proporciones. El otro consiste en una combinacin en la que
las. energas componentes son distintas, pero su efecto sobre el sistema receptor
visual es tal, que los dos colores aparecen iguales. La distincin entre ambos
sistemas es importante, porque el ltimo resulta esencial para lograr la fotografa
en color. Si fuera necesario duplicar los estmulos fsicos reales que llegan al ojo,
sera prcticamente imposible reproducir una escena en color.
Puesto que se puede obtener casi cualquier color aadiendo en las proporciones
adecuadas rojo, verde y azul, stos se denominan colores aditivos primarios. Su
naturaleza exacta es variable. Se pueden usar tanto tres bandas anchas de
longitudes de onda como tres longitudes de onda simples. La nica exigencia es
que la mezcla de dos primarios no produzca el tercero.
En la fotografa en color, los tres colores producidos por la mezcla de los aditivos
primarios dos a dos son de particular importancia. Esos colores (verde-azulado o
cian, magenta y amarillo) se denominan sustractivos primarios. Puesto que cada
Tema 3. Nociones bsicas sobre la luz.

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uno representa la luz blanca menos uno de los aditivos primarios, constituyen los
complementarios de stos. Por ejemplo, el cian es complementario del rojo. Es
decir, que si al cian (suma de azul y verde) se le aade rojo, completar la serie de
los tres primarios que, combinados, producen luz sin color (blanca). En la misma
forma, el magenta (suma de rojo y azul) es complementario del verde, y el
amarillo (suma de rojo y verde), del azul.

Sntesis sustractiva del color. Un filtro cian transmite luces azul y verde,
pero absorbe la roja; por tanto, sustrae el rojo primario de la luz blanca. De igual
forma, un filtro magenta, que transmite luces azul y roja, sustrae verde de la luz
blanca, y un filtro amarillo, que transmite luces verde y roja, sustrae azul de la luz
blanca. Estos efectos se muestran en las ilustraciones.
La sntesis aditiva de color puede demostrarse con tres proyectores, cada uno de
ellos provisto de un filtro distinto, verde, rojo o azul. No es posible colocar los
tres filtros sobre una sola fuente de luz porque, en un amplio campo, los filtros se
excluyen mutuamente, es decir, ninguno de ellos transmite la luz que pasa por el
otro o por los otros dos. Por eso, si se superpusieran, cortaran prcticamente toda
la luz.
Eso no sucede con filtros can, magenta y amarillo, puesto que cada uno de ellos
transmite aproximadamente dos tercios del espectro. As, pueden superponerse
sobre una sola fuente de luz para producir los dems colores, como se aprecia en
la ilustracin que se acompaa. Las sustracciones combinadas de cada par de
filtros producen uno de los aditivos primarios. Por ejemplo, el filtro cian sustrae la
luz roja de la luz blanca, y el magenta sustrae la verde. Cuando ambos se
superponen, slo queda luz azul. Cuando se superponen los tres filtros, el amarillo
sustrae el azul, por lo que desaparece toda la luz.
Para producir colores intermedios por sntesis sustractiva, se vara la intensidad
relativa de los componentes. Esto puede hacerse, por ejemplo, con tres series de
filtros Kodak compensadores de color de las series CC-C, CC-M y CC-Y, que
contienen diversas concentraciones de tintes cian, magenta y amarillo.
Utilizando acuarelas, por ejemplo, se puede obtener una gran variedad de colores,
efectuando las mezclas apropiadas de los tres pigmentos primarios, comnmente
llamados rojo, azul y amarillo; pero el rojo debe ser en realidad magenta, y el azul
un verde-azulado, o cian.
El cian ha sido mezclado con el amarillo para producir el verde, lo mismo que
hubiera sucedido utilizando filtros. Tambin se muestra la gama total producida
Tema 3. Nociones bsicas sobre la luz.

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por este grupo particular de colores primarios. Hacia el centro, el papel blanco se
transparenta cada vez ms a medida que est cubierto por menos pigmento, y los
colores se van aclarando progresivamente. Se muestra tambin una escala de
grises obtenida mezclando cian, magenta y amarillo en las proporciones
requeridas para producir un color neutro, pero en menores cantidades a medida
que la escala se aleja del negro.
La gama de colores que se puede producir por la mezcla sustractiva de los tres
fundamentales es muy amplia, lo que hace posibles los procesos modernos de
fotografa en color. En todos estos procesos, la funcin real de los colores
primarios sustractivos consiste en controlar las luces roja, verde y azul a las que
son sensibles los tres sistemas receptores del ojo. El cian, que sustrae la luz roja de
la blanca, se utiliza en diversas cantidades para controlar la intensidad de luz roja
que alcanza al ojo. De modo similar, el magenta y el amarillo se usan para
controlar las luces verde y azul, respectivamente. As, en las copias y en las
transparencias fotogrficas, los colorantes actan sustractivamente sobre la luz
blanca utilizada para visualizar o positivar. Las longitudes de onda resultantes
son combinadas en forma aditiva por la respuesta del ojo.

Relaciones color-luz. Los seis colores individuales de un crculo cromtico

que representa el espectro de luz visible (rojo, verde, azul, cian, magenta y
amarillo) son simples puntos en la banda continuamente cambiante de la luz. Los
colores aditivos primarios -rojo, verde y azul-, mezclados todos en cantidades
aproximadamente iguales, como sucede con tres proyectores enfocados a una
pantalla, producirn luz blanca. Los colores sustractivos primarios -cian, magenta
y amarillo-, aadidos en cantidades aproximadamente iguales, como sucedera con
tres filtros interpuestos en un slo haz de luz blanca, absorbern todo el color y
producirn negro o intensidades diversas de gris, es decir, densidad neutra.
Cada color primario del crculo cromtico espectral se compone de cantidades
iguales de sus colores adyacentes y es complementario del color en posicin
diametralmente opuesta. Las mezclas de colores complementarios forman tambin
densidades neutras.
Produccin del color. Existen diversos procedimientos para producir color.
Radiacin (emisin). Los objetos pueden convertirse en fuentes de luz de
color. Pueden producir energa visible cuando se calientan, cuando son estimulados por corriente elctrica (que calienta un filamento de tungsteno de una
Tema 3. Nociones bsicas sobre la luz.

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bombilla domstica hasta hacerlo brillar) o debido a una accin qumica, como la
fosforescencia.

Cada fuente de luz posee una emisin espectral que le

confiere su propio equilibrio de color. Para prever el
resultado de la exposicin es esencial estudiar cmo
afecta cada tipo de luz a una emulsin determinada.

Tipo de radiacin
Violeta
Azul
Verde
Amarillo
Naranja
Rojo

Longitudes de onda
(nm)
380-436
436-495
495-566
566-589
589-627
627-770

Absorcin. Los colores de la mayora de los objetos iluminados con luz blanca
se deben al hecho de que no absorben la misma cantidad de luz de cada longitud
de onda. El color de un objeto tal como un papel secante verde se debe a que tiene
una estructura fsica que absorbe la luz roja y la azul - el papel secante es un papel
absorbente, de hecho durante dcadas fue utilizado para secar la tinta hmeda de
los escritos-. La superficie del papel est constituida por una disposicin irregular
de fibras traslcidas que han sido tratadas con el pigmento. La luz penetra en estas
fibras profundamente. Antes de que la luz sea reflejada hacia el ojo del observador, ha atravesado un buen nmero de fibras, y el pigmento ha absorbido los
componentes azul y rojo de la luz blanca original. As, un papel secante verde
visto bajo luz reflejada, o cuando se coloca sobre un potente foco de luz y se
observa con luz transmitida, aparece siempre verde, y su color se debe a la eliminacin de la luz que no es verde.
Otras superficies, ya sean rugosas o lisas, actan en la misma forma. La luz que
incide sobre ellas penetra lo suficiente para experimentar la absorcin caracterstica de las mismas y despus se refleja haca el observador, provocando la
sensacin de color. En el caso de una superficie recubierta de pintura, el color es
influido por las caractersticas de absorcin del medio en el que estn suspendidas
las partculas del pigmento, por el tamao de las partculas, si son opacas -el caso

Tema 3. Nociones bsicas sobre la luz.

13

ms frecuente-, y por el color de la superficie de base, si las partculas son

transparentes.
El agua de mar, debido a las partculas en suspensin, a fenmenos de
refraccin, etc., absorbe la luz, especialmente en la zona del rojo del espectro,
actuando como un filtro variable. Esa absorcin aumenta con la profundidad,
al incrementarse la densidad del filtro -espesor del mar-. En las ilustraciones se
observa el efecto con ayuda del profundmetro.

Dispersin. El color azul del cielo se debe a la dispersin de la luz por la

atmsfera. Las variaciones en la densidad de los gases atmosfricos actan dispersando la luz de las longitudes de onda ms cortas, del extremo azul del espectro,
en una proporcin mayor que las longitudes de onda ms largas, del extremo rojo
del espectro. Cuando el aire est polvoriento o contiene gotitas de agua o cristales
de hielo, las partculas dispersan ms luz de las longitudes de onda ms largas. Por
este motivo el cielo se ve ms azul cuanto ms claro sea el da, y ms neutro
cuanto menos claro. Si en la atmsfera no hubiese nada que dispersara la luz, el
cielo se vera negro y las estrellas seran visibles a cualquier hora del da o de la
noche. En el exterior de la atmsfera terrestre el cielo se ve siempre negro.

Tema 3. Nociones bsicas sobre la luz.

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La dispersin de la luz por la atmsfera causa tambin el aspecto rojizo del Sol al
amanecer y en el ocaso. Cuando el Sol est alto en el firmamento, los rayos pasan
a travs de la atmsfera sin una absorcin notable de luz azul mediante dispersin.
Por la maana temprano o por la tarde, los rayos del sol llegan a la superficie de la
Tierra tangencialmente, por lo que deben atravesar un espesor de atmsfera muy
superior. Segn el ngulo de los rayos y el tamao de las partculas presentes en la
atmsfera, la luz de las distintas longitudes de onda es dispersada y el Sol aparece
amarillo, anaranjado o, a veces, rojo oscuro.

En un da soleado, las montaas distantes tienen un tono azul brumoso, con poco
detalle, porque la luz azul que resulta de la dispersin por la atmsfera se
superpone a la luz que el observador percibe de las propias montaas; por tanto,
cualquier objeto distante en el horizonte se ve a travs de un velo de bruma azul
que afecta notablemente a su aspecto.
Otros colores de la Naturaleza se deben a la misma causa. Por ejemplo, las plumas
azules no suelen contener pigmento azul, sino pequeas partculas suspendidas
dentro de una retcula traslcida, que dispersan la luz azul en mayor medida que la
luz de otras longitudes de onda.
Adems, el color puede ser obtenido por diferencias en el poder de refraccin de
un medio transparente para luz de diferentes longitudes de onda. El arco iris y el
espectro formado por un prisma constituyen ejemplos tpicos. Los destellos de
color en un diamante tallado y pulido, iluminado por una fuente de luz
concentrada, se deben tambin a la dispersin.
Para reducir los inconvenientes de la absorcin en las tomas submarinas, es
aconsejable el uso de angulares que permitan acercarse ms a los sujetos, con
lo que disminuye el espesor del agua que acta como filtro difusor.

Tema 3. Nociones bsicas sobre la luz.

15

Los surcos de un disco compacto se

constituyen en una rejilla de difraccin.
La luz blanca reflejada desde las
regiones entre los surcos interfiere
constructivamente slo en ciertas
direcciones que dependen de la longitud
de onda y de la direccin de la luz
incidente. Eso hace que la superficie del
CD tenga una apariencia multicolor.

Interferencia. El color puede ser producido tambin por interferencia de ondas

de luz en pelculas delgadas. Constituyen ejemplos tpicos de este mtodo una
pompa de jabn o una pelcula de aceite flotando en el agua. La luz reflejada por
la superficie superior de dicha pelcula experimenta una inversin de fase,
mientras que la luz reflejada por la superficie inferior no sufre este tipo de cambio.
Con pelculas muy delgadas en comparacin con la longitud de onda de la luz, los
dos rayos reflejados interfieren entre s y hacen que la pelcula aparezca muy
oscura. S las pelculas son algo ms gruesas, las ondas de algunas longitudes
interfieren, mientras que otras se refuerzan entre s, dando lugar a colores que
varan con el espesor. La luz reflejada aparece de diversos colores, aunque la
pelcula est iluminada con luz blanca y no contenga materiales con distinta
capacidad de absorcin.
El color que se aprecia en la luz reflejada por los objetivos recubiertos es tambin
debido a un fenmeno de interferencia, que disminuye la cantidad de luz reflejada
y aumenta la transmitida.
Fluorescencia. Las molculas de los materiales fluorescentes absorben energa
de una longitud de onda y la reemiten con una longitud mayor. El mismo
principio se utiliza en los materiales coloreados con fines de sealizacin, que
pueden ser vistos desde distancias considerables a causa de su intensa coloracin,
producida por tintes fluorescentes. Estos tintes se usan en la industria textil,
porque amplan considerablemente la gama de colores que puede obtenerse en los
tejidos terminados. Los tintes fluorescentes blancos que se utilizan en los papeles
fotogrficos hacen ver stos ms blancos cuando se observan con luz blanca y
radiacin ultravioleta.

Tema 3. Nociones bsicas sobre la luz.

16

Reflectancia y transmitancia espectrales

En el laboratorio, el color de cualquier superficie -con excepcin de las
fluorescentes- puede clasificarse en trminos de su reflectancia para cada longitud
de onda del espectro visible. El instrumento que se usa para efectuar estas
determinaciones se llama espectrofotmetro. Esencialmente, consiste en un sistema ptico en el que la luz proveniente de una lmpara se dispersa en un espectro
por medio de un prisma. En cada ocasin, una banda estrecha de longitudes de
onda se refleja de tal manera, que la mitad del haz de luz coloreada incide sobre la
muestra examinada, y la otra mitad sobre una superficie blanca que sirve de
patrn. En el espectrofotmetro de registro automtico, una clula fotoelctrica
mide las intensidades relativas de las dos mitades del haz, despus que han sido
reflejadas por ambas superficies. Como se mide la reflectancia comparativa de la
muestra, el instrumento dibuja un grfico continuo, longitud de onda por longitud
de onda.

Cubetas de fotoespectrometra

En las determinaciones espectrofotomtricas de las reflectancias, la fuente

luminosa debe emitir luz de todas las longitudes de onda a las que se van a efectuar las mediciones. Esta exigencia es obvia, puesto que si sobre la muestra no
incidiera luz de una determinada longitud de onda, la clula fotoelctrica del
instrumento no podra medir la reflectancia relativa de la muestra y de la
superficie patrn a esa longitud.
Puesto que las caractersticas de la visin humana no intervienen en la
determinacin de una curva espectrofotomtrica, sta puede ser considerada como
una dimensin puramente fsica. Dos muestras que tengan idnticas curvas pueden
coincidir en su apariencia bajo cualquier tipo de observacin; pero en el caso de
muestras reflectantes es necesario, adems, que la textura de la superficie sea la
misma. Si dos muestras coinciden en apariencia bajo condiciones similares de
observacin, no puede presuponerse que sus curvas espectrofotomtricas
sean idnticas. Este enunciado se deduce del hecho de que los colores se pueden
obtener sin combinar la distribucin de energa en cada longitud de onda.

Tema 3. Nociones bsicas sobre la luz.

17

La reflexin especular de la luz

blanca procedente de una superficie
lisa roja es tambin blanca, pero la
reflexin difusa es roja, a causa de
haber sido absorbida la luz de otros
colores.

En el ocaso, el trayecto de la luz solar

a travs de la atmsfera es mucho
ms largo que al medioda, y el
aumento de dispersin de las luces
azul y verde produce la aparicin
rojiza del Sol.

Desde el punto de vista de la fotografa en color resulta ms importante considerar

el enunciado opuesto: Para que dos muestras coincidan visualmente no es
necesario que sus curvas espectrofotomtricas sean iguales. As, una
transparencia de color que coincide visualmente con una determinada rea del
sujeto, puede no coincidir espectrofotomtricamente. El hecho de que no sea
necesario conseguir la coincidencia espectrofotomtrica, simplifica extraordinariamente el problema de la obtencin de reproducciones en color
satisfactorias.
Efecto de la fuente de iluminacin y las condiciones de observacin.
Puesto que las fuentes de iluminacin presentan distinta distribucin de la energa
a travs del espectro, esa distribucin variar, segn aqullas, despus de su
reflexin en una determinada muestra. En otras palabras, variar el estmulo fsico
que llega al ojo, y la sensacin visual producida al observar la muestra depender
del carcter de la iluminacin. Este efecto no es tan pronunciado como podra
esperarse, debido al fenmeno visual conocido como constancia aproximada del
color. De todas formas, la variacin de aspecto ser notable en las superficies muy
selectivas respecto a la absorcin de diferentes longitudes de onda, es decir, en las
superficies que muestran picos y depresiones pronunciados en sus curvas de
reflectancia espectral. Tambin resulta evidente con fuentes de luz que tengan
curvas de distribucin de la energa de carcter similar.
Ciertos tipos de lmparas fluorescentes producen ms luz de ciertas longitudes de
ondas que de otras, de modo que ejercen una notable influencia en los colores
aparentes de los objetos. De la misma forma, el aspecto de los tintes fluorescentes
tiende a cambiar segn la variacin de la iluminacin que reciben. Al utilizarse
cada vez ms los tintes fluorescentes en la industria textil, no es raro encontrar
tejidos que cambian su color mucho ms que otros objetos.

Tema 3. Nociones bsicas sobre la luz.

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Al juzgar visualmente un color, influye tambin el entorno. No es posible

establecer la relacin entre las caractersticas fsicas de una superficie y la
sensacin visual que produce, a menos que las condiciones de observacin hayan
sido cuidadosamente especificadas.
El color como sensacin
Resulta tcnicamente impreciso atribuir color a un objeto; hay que asignrselo
slo a la luz reflejada por ste o a la sensacin visual resultante de ella. De todas
formas, es conveniente e incluso constituye una necesidad prctica asignar colores
a las superficies reflectantes vistas con iluminaciones usuales, como son la luz
diurna o la de tungsteno. Esto se refiere a la capacidad de una superficie para
modificar el color de la luz que incide sobre ella. Hay que recordar que un objeto
no tiene un solo color caracterstico, porque su apariencia se ve afectada por un
cierto nmero de factores, el ms importante de los cuales lo constituyen la
calidad y la intensidad de la iluminacin.

Se puede decir, por ejemplo, que un objeto es rojo. Esto indica el matiz o tono del
objeto (si es rojo, amarillo o prpura). Pero esa descripcin es inadecuada. En un
esfuerzo por lograr mayor precisin, podra decirse que el objeto es rojo claro o
rojo oscuro, lo que describe la brillantez del color. Esta caracterstica de un color
es independiente del tono; dos colores pueden tener el mismo tono y diferente
brillantez. Se puede decir tambin que un objeto es de un color rojo apagado o de
un rojo vivo. Esto describe la saturacin, considerada como la medicin del grado
en que dicho color se aparta de un gris neutro de la misma brillantez.
As, cualquier percepcin del color tiene tres caractersticas, cada una de las
cuales puede variar independientemente de las otras dos.
Importante
En terminologa psicolgica, la palabra correcta es atributos, porque describen
sensaciones y no el objeto visto ni los estmulos fsicos que llegan al ojo.
Como existe cierta dificultad en la deteccin de las diferencias de tono,
frecuentemente se producen confusiones al juzgar las diferencias de brillantez y
saturacin; no se puede decidir si dos colores difieren slo en brillantez o si es
tambin distinta su saturacin. Este hecho es de cierta importancia en fotografa
en color, porque afecta a nuestra evaluacin sobre la fidelidad de reproduccin del
color. Por ejemplo, un cielo azul excesivamente intenso en una fotografa en color
Tema 3. Nociones bsicas sobre la luz.

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puede dar la impresin de que la saturacin es alta, cuando la dificultad real es

que se trata de brillantez baja. Si la reproduccin del cielo se compara a travs de
un filtro azul, la saturacin relativamente baja de la fotografa resulta evidente. La
confusin entre saturacin y brillantez se tipifica por la frecuencia con que en la
conversacin diaria se usa la palabra brillo para describir un color muy saturado.

Constancia del color. La memoria del color de objetos bien conocidos hace
que sea visto igual bajo una amplia variedad de condiciones de iluminacin,
incluso cuando el color de la luz que llega al ojo proveniente de un objeto cambie
dentro de una gama amplia. Este efecto de memoria en el sistema visual constituye la constancia de color.
Sistemas de especificacin del color
Trminos como cereza, fresa, rosa oscuro, rosado, escarlata, bermelln, carmn y
otros sirven para describir diversos rojos. Pero el significado de cada uno de estos
trminos es subjetivo. La necesidad de establecer un trmino medio preciso para
la descripcin de los colores es imperativa cuando las circunstancias no permiten
efectuar comparaciones de manera directa. Existen dos sistemas principales para
la especificacin y denominacin de los colores que satisfacen la mayora de las
necesidades.

Tema 3. Nociones bsicas sobre la luz.

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Sistema Munsell. Esencialmente, este sistema se basa en una disposicin

ordenada en un slido tridimensional de todos los colores que pueden ser representados por muestras preparadas partiendo de pigmentos estables. Los diversos
tonos estn colocados horizontalmente alrededor de un crculo, de tal forma que
aparezcan aproximadamente equidistantes a un observador normal.

Sistema CI. Este sistema ha sido adoptado en todo el mundo como patrn y
sigue las recomendaciones de la Comisin Internacional de la Iluminacin.
Por una parte, especifica los colores en trminos de magnitudes de cada uno de los
tres primarios necesarios para formar una mezcla idntica a la muestra. Las curvas
de la mezcla de color para el observador tipo indican las cantidades de cada uno
de los tres primarios que se necesitan para producir cada longitud de onda del
espectro.

Otra aportacin esencial del sistema CI es la normalizacin en unas cuantas

fuentes de iluminacin, tales como la luz diurna y la de tungsteno. Las distribuciones espectrales de energa de las fuentes luminosas estndares han sido
determinadas con precisin y pueden ser reproducidas con mtodos bien
definidos.
Una vez fijados el observador y una fuente de iluminacin estndar, slo se
necesita la curva espectrofotomtrica de una muestra para calcular su especificacin de color. Como el sistema se basa en datos aceptados internacionalmente, la
especificacin no depende de las caractersticas visuales de un individuo.
Tema 3. Nociones bsicas sobre la luz.

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El diagrama de cromaticidad del sistema CI es de particular inters porque forma

como un mapa de todos los tonos y saturaciones posibles. Como el color se
percibe como si tuviera tres dimensiones, un diagrama de cromaticidad
bidimensional no puede describir completamente un determinado color. En realidad, proporciona indicaciones de tono y saturacin respecto a otras muestras. El
tono est indicado por la direccin de una recta trazada desde el punto iluminante
o neutro a la posicin de la muestra. Si esta lnea se extiende hasta cortar a la
curva que representa los colores espectrales, el tono puede ser descrito en trminos de longitud de onda en la interseccin de ambas lneas. Esta especificacin
se conoce como longitud de onda dominante.

El arco iris se forma por la dispersin de la luz solar debido a la refraccin de sta
dentro de las gotas de agua suspendidas en el aire tras la lluvia. El color rojo proviene
de las gotas de lluvia que estn ms altas en el cielo y el violeta de las ms bajas

La recta de la parte inferior de la herradura representa los magentas y prpuras de

mxima saturacin. Puesto que estos colores no estn en el espectro, sus tonos se
expresan en trminos de las longitudes de onda de luz verde, de las que son
complementarios.
Para poder especificar totalmente el color, es necesario incluir tambin la
brillantez de la muestra, que se expresa en trminos de reflectancia luminosa o
transmitancia luminosa.
Importante
La palabra luminosa indica qu valor toma en cuenta la calidad del color de la
fuente de luz y las caractersticas de respuesta visual del observador tipo.

Tema 3. Nociones bsicas sobre la luz.

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