Pesquisa em Musica-01 PDF

ASSOCIAO NACIONAL DE PESQUISA E PS-GRADUAO
EM MSICA
Diretoria 2009-2011
Presidente: Sonia Ray (UFG)
1a Secretria: Lia Toms (UNESP)
2a Secretria: Cludia Zanini (UFPR)
Tesoureira: Sonia Albano de Lima (FCG)
Conselho Fiscal
Denise Garcia (UNICAMP)
Martha Ulha (UNIRIO)
Ricardo Freire (UnB)
Accio Piedade (UDESC)
Jonatas Manzolli (UNICAMP)
Fausto Borm (UFMG)
Conselho Editorial
Rogrio Budasz (UCR)
Paulo Castagna (UNESP)
Norton Dudeque (UFPR)
Accio Piedade (UDESC)
PESQUISA EM MSICA NO BRASIL

mtodos, domnios, perspectivas
VOLUME 1
ANPPOM
2009 os autores
PESQUISA EM MSICA NO BRASIL

mtodos, domnios, perspectivas
VOLUME 1
Pesquisa em msica no Brasil: mtodos, domnios,
perspectivas / Rogrio Budasz (organizador) Goinia :
ANPPOM, 2009.
188 p. : il. : 21 cm.
ISBN 978-85-63046-00-0
1. Msica. 2. Musicologia. 3. Composio (Msica). 4.
Msica Instruo e Ensino. 5. Msica Interpretao. I.
Budasz, Rogrio. II. Arajo, Rosane Cardoso de. III. Assis,
Ana Cludia de. IV. Barbeitas, Flvio. V. Barros, Guilherme
Sauerbronn de. VI. Cardoso Filho, Marcos Edson. VII.
Gerling, Cristina Capparelli. VIII. Ilari, Beatriz. IX. Lana,
Jonas. X. Souza, Rodolfo Coelho de. XI. Ttulo.
CDD 781
ANPPOM
Associao Nacional de Pesquisa e
Ps-Graduao em Msica
www.anppom.com
Printed in Brazil
2009
SUMRIO
Apresentao
3
RogrioBudasz
Msicaehistria:
5
desafiosdaprticainterdisciplinar
AnaCludiadeAssis,FlvioBarbeitas
JonasLana,MarcosEdsonCardosoFilho
Msicaecultura
40
RogrioBudasz
Anliseschenkeriana:interpretaoecrtica
87
GuilhermeSauerbronndeBarros
CristinaCapparelliGerling
122
Umaintroduos
teoriasanalticasdamsicaatonal
RodolfoCoelhodeSouza
Algumasconsideraessobreo
154
processodepublicaodetextoscientficos
RosaneCardosodeArajo
Porumacondutaticana
167
pesquisamusicalenvolvendosereshumanos
BeatrizIlari
APRESENTAO
PesquisaemmsicanoBrasil:mtodos,domnios,perspectivas
Sim,umttulopretensioso...
Mastratasedeumprojetoaberto.
Com esse primeiro volume, iniciamos um mapeamento dos

domnios, metodologias e tendncias da pesquisa em msica no
Brasil, oferecendo perspectivas para o desenvolvimento de novas
reas,examinandoaaplicabilidadedenovasteoriaselanandonovos
olharessobreteoriaseobjetosdepesquisajnotonovos.
Pesquisadores de diversas especialidades e atuantes em

programas de psgraduao em msica de vrios pontos do pas
foramconvidadosaescreversobreoestadodaartedapesquisa em
msica em seus respectivos campos. Para o presente volume, cada
autor fez isso de maneira diferente. Se um captulo apresenta uma
detalhadarevisotericaebibliogrfica,outroindicaalgunsmarcos
notveis, sugerindo caminhos para possveis desenvolvimentos.
Algunsautorescolocamanfasenocomofazer,outrosaprofundam
se nas questes filosficas do por que fazer. Sendo esse um projeto
aberto, que envolver a organizao de volumes adicionais, a
variedade dos enfoques ser compensada pela possibilidade de
publicaodeolharesdiferentescomplementaresouantagnicos
sobreomesmoassunto.Eseesseprimeirovolumeassumeocarter
demiscelnea,cadaumdosprximosvolumesenfocarapenasuma
ouduasreasdeinteresse.
Nosetrata,portanto,deumdicionriodeteoriasoudeum
manual de receitas metodolgicas. Mas esperamos que as anlises
crticas apresentadas aqui e nos prximos volumes ajudem o ps
graduandoemmsicaaexplorarasuacuriosidadecomasegurana
dequemdispedeummapadoterreno.
RogrioBudasz
MsicaeHistria:
desafiosdaprticainterdisciplinar
ANACLUDIADEASSIS,FLVIOBARBEITAS
JONASLANA,MARCOSEDSONCARDOSOFILHO
m linhas gerais, este captulo visa abordar a relao

entre Msica e Histria no contexto contemporneo
emqueasprticasinterdisciplinares,seaindanoconstituem
uma espcie de padro epistemolgico, certamente
representam um legtimo anseio das diversas cincias. No
cenrio determinado pela interao disciplinar, no h mais
lugar, a despeito do lamento de alguns nostlgicos, para a
vignciadoantigoacordoentreMsicaeHistriaque,firmado
principalmente sob a gide dos ideais dos sculos XVIII e XIX,
constituiu a disciplina Histria da Msica.1 Afinal, o que ali se
apresentavanadamaiseraqueorelatototalmenteinternoao
prpriocampomusicalealheio,portanto,aodesenvolvimento
metodolgico da Histria destinado a afirmar e justificar a
autonomia social e esttica da Msica. Ora, como ir se
examinaraolongodotexto,exatamenteopressupostodeuma
autonomiafundadanaclaradistinodomusicaledoextra
musicalvemsendoquestionadojhalgunsbonsanos,sobo
influxo de pesquisas musicolgicas e etnomusicolgicas.
Acompanhando a reviso geral e o deslocamento que a Ps
modernidade imps s cincias, esses estudos acabaram por
colocarsobsuspeitaatmesmoooutroraneutrosignificante
Msica, inviabilizando definitivamente as pretenses
universalizantes de uma disciplina no por acaso intitulada
HistriadaMsica.
1Abemdapreciso,reforamosquesefalaaquidedisciplina,isto,deuma
prticaqueimplicaemprocedimentosefinalidadesracionaisparaoestudode
umdeterminadosetordoreal.LivroscomottuloHistriadaMsicaouque
tratassemdesseassuntoremontampelomenosaosculoXVII.Cf.Warren
DwightALLEN,PhilosophiesosMusicHistory.
PESQUISAEMMSICANOBRASIL
Se, de um lado, a interdisciplinaridade trouxe a

promessa de renovao e arejamento tanto nos domnios da
Histria quanto da Msica, de outro, fez surgir uma srie de
desafios aos pesquisadores de ambas as reas, advindos da
explorao de inusitados pontos de vista e de escuta. No
entanto,precisodizerqueoprimeiroemaiordesafionose
manifesta diretamente na prtica de pesquisa; antes um
problema de natureza ontolgica, subjacente atividade
cientfica,aomesmotempoemquecontinuamenterenovado
por suas descobertas. Tratase da questo que indaga pela
essnciadaMsica,daHistriaedarelaoentreambas.Longe
de se querer reapresentar aqui um desgastado dilema
metafsico, o objetivo justamente examinar o ponto de
partida, por assim dizer, da interao entre esses dois
campos. Qual o estatuto de ambos? So eles considerados
simples reas acadmicas? Ora, isso parece um tanto
problemtico para a Msica, sabidamente um trajeto anmalo
emrelaoaosdemaiscursosuniversitrios.QuantoHistria,
parece haver sentido, ainda que com ressalvas, em tratla
comocincia2;maspodesedizeromesmodaMsica?Casono
seja a Msica uma cincia (portanto, uma disciplina) como
poderamos falar em trocas interdisciplinares com a Histria?
Tomada por esse ngulo, a relao parece indicar a Msica
muitomaiscomoumobjetodeestudopossvelparaaHistria
do que, propriamente, como parceira na aventura do
conhecimento,situaosugeridapeloidealinterdisciplinar.
verdade que podemos visualizar Histria e Msica
num mesmo patamar, caso concebamos a primeira como uma
dinmica temporal que submete irremediavelmente o homem
ao mesmo tempo em que apenas por ele desvelada; e a
segunda como uma espcie de fenmeno humano universal, a
exemplo da linguagem, presente em todas as culturas e em
todas as pocas. Nesses termos sem dvida bastante amplos,
mas nem por isso abstratos, Histria e Msica partilham
2importanteressaltarquealgicapositivistaqueinaugurouoestatuto
cientficodaHistriafoidesmontadaaolongodosculoXX.Almdisso,nobojo
doquestionamentodanooduradecinciaherdadadosinciosda
Modernidade,aprpriasituaoepistemolgicadaHistriatemsidoobjetode
muitadiscussonosdiasatuais.
msicaehistria
afinidades,sendoaprincipaldelasumarelaoessencialcomo
tempo.Defato,ofenmenomusicalinstituiumatemporalidade
prpria,praticamentedestacandosedotempohistricomaior
queoenvolve.Nolimite,poderamosmesmodizerqueMsica
Histria, inclusive na reproduo da relao circular com o
homem:tambmaMsicaosubmeteemsuatramatemporalao
mesmo tempo em que pelo homem criada. De resto, para
verificar toda a complexidade da relao entre Msica e
Histria, aqui consideradas nesses termos essenciais e
originrios, basta pensar no mito das Musas e sua imbricao
comaMemriaeaPoesia(entocantada,portantomusical)na
civilizaohomrica,porexemplo,cujaconstruodeumsaber
essencialmente mitopotico encontra analogias possveis em
vriasculturasdetradiooral.
Tudoissomudaradicalmentedefiguraquandootermo
Histria passa a designar, tambm, a cincia histrica em
particular,acinciahistricamoderna.Omesmodestinonose
verificou, todavia, com o termo Msica, sendo claro que o
estatuto cientfico moderno em campo musical coube
musicologia,disciplinaacadmicainstitudanosculoXIX.Bem
maisdoquedesignarapenasumadisciplinaoureaacadmica,
Msica , hoje, um campo literalmente esquadrinhado por
diversas cincias algumas originariamente ligadas ao fazer
artsticomusical,outrasqueencontraramummodoespecfico
de se relacionar com o objeto musical, outras ainda,
recentssimas,quejnasceramcomoresultadodeumaprtica
interdisciplinar anterior. Nesse campo complexo, verdadeira
interseodemtodosesaberes,arelaoMsicaeHistria
uma das articulaes possveis, cujos desafios maiores podem
serresumidosemduasdirees:1)levaremcontaeabsorver
os avanos das demais prticas investigativas existentes no
campo musical; 2) evitar simplesmente amoldar o fenmeno
musical a procedimentos costumeiros da prtica
historiogrfica, como se a msica no tivesse suas relevantes
especificidades.
Basicamente dessa segunda observao que este
captulo ir tratar, ou seja, das novidades, dos desafios, dos
impasses que tanto constrangem quanto estimulam o
historiador no relacionamento com a msica. As dificuldades
dos estudos historiogrficos existentes demonstram que
msica no matria dcil, isto , no se deixa manejar

facilmente para se encaixar em objetivos e intenes pr
determinadas. Linguagem noreferencial, no amarrada
lgicadarepresentaoedasignificaounvoca,osentidoda
msica no se deduz com um simples processo de
decodificao; pelo contrrio, ele se constri numa trama de
mltiplos agentes e nunca totalmente transparente.
Justamente aqui se espera que msicose musiclogos tenham
algo a dizer, ou seja, que mostrem que o campo complexo em
que a Msica se transformou no exatamente um deserto
esperadeconquistadoresquejtrazemconsigosuasprprias
verdades; pelo contrrio, o terreno onde vicejam certos
mistrios da condio humana, exigindo daquele que chega o
cuidado e a gravidade de quem deve colocar a si mesmo em
questo.
Ouvindomsicas
Percorrendo a bibliografia sobre msica brasileira

(erudita e popular) produzida ao longo do sculo XX,
encontramos pelo menos dois tipos de abordagem
musicolgica. O primeiro, ainda influenciado pela tradio
iluminista e positivista, apresenta uma narrativa histrica
linear,grandiosa,tencionadaacobrirumlongoarcotemporal.
Emcontraste,osegundosecaracterizapelaaproximaodireta
dapesquisaemmsicacomoutroscamposdosaber(Cincias
Sociais,Histria,EstudosLiterrios,Filosofia)eformadopor
leituras mais focadas, decorrentes de variados recortes
temticos: nacionalismo musical, dicotomia erudito/popular,
diversidadedegneroseestilos,atuaodemovimentosscio
culturaisespecficos,presenadaindstriafonogrficaetc.
Os estudos musicolgicos do primeiro tipo comeam

nos anos 1920 e alguns de seus traos principais so
verificveis at em trabalhos da dcada 80. Em linhas gerais,
sonorteadospelaidiadeprogressoecentradosnaafirmao
deumsujeitoracionalquedominaanaturezaafimderealizar
a pura criao artstica. O objeto musical tende a ser tratado
como um dado em si, analisado de forma dissociada de um
contexto mais amplo; a nfase narrativa recai em gneros,
estilosecompositoresprincipais.Sobainflunciadanoode
msicaehistria
autonomia da arte e concebendo a msica como elevada

construodoesprito,essestrabalhosmiramexclusivamentea
chamada msica erudita e sua constituio em solo brasileiro,
num cenrio em que as manifestaes de tradio oral ou da
cultura popular so abordadas funcionalmente e apenas na
medida em que se revelam matriaprima e subsdio para a
construodeumaautnticamsicaeruditabrasileira.
Identificamoscercadedezesseispublicaescomesse
perfil,amaioriadelasescritasnaprimeirametadedosculoXX,
algumas revisadas e atualizadas posteriormente. Desse total,
cinco se tornaram obras cannicas, de leitura praticamente
obrigatrianoscursosuniversitrios.Seusautoresso:Renato
Almeida (1926), Luiz Heitor Corra de Azevedo (1956), Vasco
Mariz (1983 e 2000), Bruno Kiefer (1982) e Jos Maria Neves
(1981). importante, contudo, evitar o excesso de
generalizao: se uma escrita romanceada e pouco analtica
caracterizaprincipalmenteasprimeirasobrasqueporissose
tornaram elas mesmas primordialmente histricas e
testemunhas de uma poca as de Kiefer e Neves, por outro
lado, incorporaram importantes ferramentas de teoria e de
anlise musical que, aliadas a uma tentativa de
contextualizao cultural, fizeram surgir interpretaes que
ainda hoje so vlidas. Permanece em comum a todas, no
entanto, a crena em um projeto musical referenciado seja
paraacontinuidade,sejaparaarupturanaculturaeuropia.
Exemplo disso o pressuposto inabalvel de necessariamente
compassar a classificao temporal da produo brasileira
periodizao estilstica europia (barroco, clssico, romntico,
modernoecontemporneo).
Comparandoapesquisahistricacomamusicologiana
primeira metade do sculo XX, percebemos que, enquanto a
cincia historiogrfica vinha se transformando radicalmente a
partir do movimento dos Annales,3 a musicologia brasileira
3Surgidoem1929apartirdapublicaodarevistaAnnalesdhistoire
conomiqueetsociale,omovimentodosAnnalespropsumarupturacoma
tradicionalhistriapolticaeampliouocampodeaodohistoriadoratravs
dodilogoentreahistriaeoutrascinciashumanas,abuscaporumahistria
totalouglobal,aexpansonoconceitodefonteeapluralidadedosnveisde
temporalidade.SobreEscoladosAnnalesvide:BURKE,Peter.AEscolados
Annales(19291989).SoPaulo:UNESP,1990.
10
permanecia conectada a uma tradio historiogrfica herdada

do sculo XIX que, em linhas gerais, tendia a se orientar por
uma escrita livre e sem referncias documentao escrita,
oral ou sonora. Segundo Santos (2004), a produo
musicolgica brasileira sequer pode ser comparada a uma
tradio historiogrfica literria que traz os nomes de Slvio
Romero,JosVerssimo,AntnioCndido,AlfredoBosi,Afrnio
Coutinho, entre outros (p. 23). Entretanto, assim como na
literatura,ahistoriografiamusicalcomeouaserproduzidapor
pesquisadoresdasCinciasSociais,umavezquenoBrasildos
anos 1930 e 1940, a diferena entre as reas no eram muito
claras,nohavendoinstituiesespecficasparaaformaode
profissionaisnodomniodaMusicologiaoumesmodaHistria
da Arte. Como apontou Gomes (1996) a respeito do ofcio de
historiador, o trabalho de musiclogo tambm era executado
por uma categoria mais ampla de intelectuais chamada
homens de letras ou mesmo, jornalistas e diletantes. O
prprio Mrio de Andrade, considerado um dos primeiros
musiclogos brasileiros, trouxe sua contribuio ao estudo da
msicapormeiodeseutrabalholiterrio:
dizer que Mrio de Andrade foi a maior figura da msica

brasileiracomoseumaislcidopensadorpoucoemrelao
contribuio que daria em outras reas, sem deixar de
servir msica. Os aspectos literrios da obra de Mrio de
Andrade, ou antes, sua literatura, constituem, por certo, seu
maiortributoreflexomusical.(WISNIK,2001,p.144)
Alm dos trabalhos de cunho geral, no panorama da

produo musicolgica brasileira at os anos 1980 h forte
presena tambm dos estudos dedicados ao perodo colonial,
agrupados sob o rtulo de Musicologia Histrica,4 e de
trabalhos com anlises musicais dirigidas ao repertrio de
concerto. Esses ltimos, tributrios da difuso no Brasil de
mtodos criados por tericos ingleses e norteamericanos,
Devidoaonmeroaindaincontveldeacervosmusicaisquevmsendo
descobertosdesdeadcadade1940emvriasregiesdopas,bemcomos
polticasdeconservaoerestauraodopatrimnionacional,amusicologia
brasileiratempriorizadootrabalhodeconservaoedivulgaodestes
documentoshistricos.
4
msicaehistria
pecam, muitas vezes, por operar uma reduo da estrutura

musical a tabelas, quadros, dados quantitativos e estatsticos,
deixando a cargo do leitor interpretar ou mesmo descobrir as
motivaes histricas e estticas que condicionaram o autor e
sua obra. Apesar de destoarem das tendncias mais
contemporneasdamusicologia,trabalhosdessetipoaindaso
muitopresentesnoscursosdepsgraduaobrasileiros.
Outra vertente significativa da produo musicolgica

brasileiradafasequeestamosexaminandoconstitudapelas
biografias,aquientendidasemseusentidomaistradicional,ou
seja,comorelatosguiadospelabuscadeumnexocausalentre
vidaeobradeumcompositor.Opredomnionessestrabalhos
de uma narrativa que privilegia os grandes feitos dos
protagonistaseque,portanto,tendeanoconsiderarodilogo
entreasprticasmusicais,seumeioeseutempo,deixandoem
segundo plano as questes sociais, polticas e culturais. Esse
posicionamento particularmente evidente nessas narrativas
em prosa cujo objetivo louvar as virtudes pessoais do
biografado,ressuscitandoartisticamenteumavidaatravsdo
bomusodaspalavras.
A partir da dcada de 1980, notase uma mudana
substancial na forma de tratar o assunto msica brasileira,
com reflexos na escolha dos temas, na abordagem e na
estratgia geral de anlise. Iniciase o que chamamos
anteriormentedeumasegundafasenaproduomusicolgica
brasileira, marcada pelo abandono da grande narrativa
temporal e consequente fragmentao das temticas, pela
nfase nas rupturas e pelos objetos aparentemente restritos
que justamente operam uma desacelerao na viso
panormica e unilateral dos trabalhos anteriores. Elementos
atentoexcludosouvistosdeformaenpassantnasgrandes
narrativas da primeira metade do sculo XX, ganham estatuto
de objetos significantes e estruturantes de movimentos
culturais mais amplos. Tambm as biografias so
problematizadas em novas abordagens crticas que, de certa
forma,buscamumarupturacomosantigosestudosvalorativos.
Em suma, no segundo momento dos estudos sobre msica
aqui genericamente chamados de estudos musicolgicos
priorizase a densidade das reflexes a partir de uma reduo
no mbito espacial e temporal dos objetos que passam a
11
dialogar com tendncias tericometodolgicas prprias das

cinciashumanasapartirdosanos1980.
Assim, vemos que, no que tange s prticas
historiogrficas, ocorre um primeiro sincronismo nas
tendncias entre as pesquisas tanto em histria como em
msica. Guardadas as devidas propores quanto aos
procedimentos metodolgicos e tradio acadmica de cada
rea, a Histria passa a subsidiar mais facilmente os estudos
musicais,damesmaformaqueamsicasetornaumobjetode
pesquisahistrica.SegundoJosCarlosReis,
12
Ahistriatendeaabandonarassuaspretensescientficase
atornarseumramodaesttica.Elaseaproximadaarte:da
literatura, da poesia, do cinema, da fotografia, da escultura,
da msica... Isso quer dizer que a forma da histria no
exterior ao seu contedo e indiferente sua poca. O
discurso histrico no s uma exposio analtica,
conceitual e quantificada de uma documentao
objetivamenteelaborada.Ahistriaseapropriaeressignifica
diversas linguagens. A sua forma, a sua linguagem, a sua
mensagem.(REIS,2003,p.60)
Eacrescenta:
A psmodernidade desconstri, deslegitima, deslembra,

desmemorizaodiscursodaRazoquegovernaomundo.O
conhecimentohistricopsestruturalistaabordaummundo
humano, parcial, limitado, descentrado, em migalhas.
Apareceumolharemmigalhas,assistemtico,antiestrutural,
antiglobal, curioso de fatos e indivduos. A biografia volta
com fora total, mas diferente da tradicional. A anlise
pessoal substitui a busca da tomada de conscincia da
verdade estrutural. No se busca mais o absoluto e no se
quer mais produzir uma obra de valor universal. O
conhecimento histrico mltiplo e no definitivo: so
interpretaesdeinterpretaes.(2003,p.73)
A histria cultural prope uma reviravolta na

abordagem histrica: expanso de temas e de objetos da
histria; novos tipos de fontes (partitura, fonograma,
documentrios, programas de TV, filmes, fontes orais; ver
PINSKY, 2005) e mudanana leitura dodocumento (LE GOFF,
msicaehistria
2003); retorno da narrativa; interesse por temas marginais (a

histria vista de baixo); nfase nos conceitos de imaginrio,
representao, mentalidades, ideias; estudos focados nas
prticas sociais, dentre outras questes. Nessa perspectiva, a
histria cultural representa um potencial campo de trabalho
tambm para os estudos musicais. No toa que, diante de
umpanoramatoproliferodetrocasentremsicaeahistria,
Peter Burke historiador ingls afirmar que, para um
estudo de caso na histria das representaes, a musicologia
uma disciplina em que alguns praticantes agora se definem
comohistoriadoresculturais.(BURKE,2005,p.86)
Com o surgimento dos cursos de psgraduao em
msica, notadamente em etnomusicologia e musicologia,
tambm nos anos 1980, as pesquisas adquirem um novo
semblante. A restrio e o reducionismo dos trabalhos
analticosanterioresdolugaraointeressepeloconhecimento
pluridisciplinardaMsica.Asabordagenspassamaprivilegiar
a msica na cultura (como nos mostram os trabalhos da
etnomusicologia), a relao compositorobraintrprete
receptor (inspirados nos trabalhos da teoria da recepo) e o
papel do artista em sua sociedade (abordagem de cunho
sociolgico).Enfim,aprticamusicaldeixadesertratadacomo
algoisoladoedesconectadodesuarealidadeexterior,exigindo
da musicologia a incorporao de conhecimentos
desenvolvidos em outras reas Histria, Sociologia,
Antropologia, Psicologia, Teoria da Literatura, Lingstica e
Educao,comoeixostericos.
Nas ltimas trs dcadas, surgiram trabalhos com

abordagens to diversificadas quanto significativas de autores
comoJosMiguelWisnikeEnioSqueff(ONacionaleoPopular
na Cultura Brasileira, 1983), Luiz Tatit (unindo a msica aos
estudos semiticos e lingusticos nas obras: Semitica da
Cano: Melodia e Letra, 1994; O Cancionista: Composio de
CanesnoBrasil,1996;MusicandoaSemitica:Ensaios,1997;
Anlise Semitica Atravs das Letras, 2002 e uma abordagem
tambmhistoriogrficaemOSculodaCano,2004),Santuza
Naves (O violo azul: modernismo e msica popular, 1998),
Carlos Sandroni (Feitio Decente: transformaes do samba no
Rio de Janeiro (19171933), 2001) dentre outros. A lista de
nomes numerosa e um detalhamento desses trabalhos
13
extrapolariaasdimensesdestecaptulo.Oquevalerealmente
registrar que essas abordagens integram, dentre outras
interfaces, a relao entre histria e msica, conferindolhe
novas perspectivas. A contrapartida a esse cenrio tem sido o
interessecrescentedevriasreaspelamsicaepelosdesafios
que ela apresenta ao conhecimento. A seguir vamos analisar
brevemente como tem se verificado, do ponto de vista da
Histria,arelaocomoobjetomusical.
Ouvindohistrias
14
Para o historiador Marcos Napolitano, a msica no

Brasiltemumadimensomaiorqueadeumveculoneutrode
idias. Ela uma prtica cultural que reflete o ponto de
encontro de etnias, religies, ideologias, classes sociais,
experincias diversas, ora complementares, ora conflitantes.
(2002, p. 110) Autores como John Blacking vo alm da
definiodeNapolitano,aoconsideraremqueamsicano
apenasreflexiva;elatambmgenerativa,tantocomosistema
cultural quanto como capacidade humana. (BLACKING, apud
ARROYO, 2000, p. 15). Nesta perspectiva, a msica enquanto
fontehistricapodeproverumasriedeinformaesnovasou
mesmo reinterpretaes de fatos, possibilitando uma
compreenso mais abrangente dessa rede de significados
mltiplos, prpria da cultura. A msica no reflete a histria.
Elaatuacomahistriaesobreahistria.
No Brasil, essa nova perspectiva pode ser encontrada
nostrabalhossobreacanopopularmodernabrasileira.Com
origem concomitante ao incio de um longo processo de
desenvolvimento urbano e industrial das metrpoles
brasileiras,acanopopularcompartilhaascaractersticasea
dinmica de uma sociedade na marcha da modernizao.
SegundoStarling,CavalcanteeEisenberg,
a cano popular moderna brasileira nasceu junto com a
Repblica, h cerca de um sculo. O comeo compartilhado
podeattersidosumamesmaocorrncianotempo,masa
comprida convivncia que se seguiu inspirou o enredo para
um cancioneiro que foi deparando, a todo momento, com o
ndurodocotidianodeumpasondesemprepredominoua
fora da palavra oral sobre o hbito da palavra escrita e da
msicaehistria
leitura reflexiva, basicamente por duas razes: uma, em

decorrncia da persistncia e da amplitude social do
analfabetismo e da presena de uma populao em larga
medida semiescolarizada; a outra, por fora das
caractersticasdeumasociedadeemqueasrelaesprivadas
dootomedominamocenrio,mesmonombitodaesfera
pblica. Como conseqncia, nosso compositor continua,
desdeento,resumindo,noversobrevedeumacantiga,tudo
aquilo que o malandro pronuncia com voz macia e o otrio
silencia: dcadas de cotidiano, pores da vida pblica
nacional(2004,p.18).
Por meio de seus versos, a cano popular canta e

conta a trajetria republicana, constri um imaginrio da
sociedade, narra histrias do cotidiano, formando uma
particular representao do Brasil capaz de falar a letrados e
iletrados.Umsaberpoticomusicalquecontmfragmentosde
experincias coletivas e particulares que ressoam nas ruas e
so ouvidas por compositores sensveis s realidades que os
documentos convencionais no alcanam. (STARLING;
CAVALCANTE; EISENBERG, 2004, p. 19) A contribuio do
estudo da cano como matriz de interpretao da realidade
brasileira , sem dvida, inquestionvel. Entretanto, claro est
queacanonosedefineapenaspelotextoepelanarrativa.A
fimdeconfirmarisso,sequernecessriorelembrarasorigens
dognero,queremontamaomtuopertencimentodemsicae
poesia.Est,afinal,ao alcance de qualquer ouvinte perceber o
fato simples de que a cano resulta de uma unidade
inquebrantvel de som e palavra. Sem exageros, lcito dizer
que a cano justamente o gnero que resgata a realidade
sonora da palavra daquela insignificncia a que
costumeiramentecondenadapelosrigoresdodiscursolgico.
Amputar o dado musical para atentar unicamente ao
significado da palavra simplesmente esquecer que se est
diante de uma cano. ignorar a seguinte lio do poeta
Augusto de Campos, ele mesmo grande crtico e estudioso da
msicapopularbrasileira(CAMPOS,1987,p.309):
estoupensando
nomistriodasletrasdemsica
tofrgeisquandoescritas
tofortesquandocantadas
15
porexemplonenhumador(precisoreouvir)
parecebanalescrita
masvisceralcantada
apalavracantada
noapalavrafalada
nemapalavraescrita
aalturaaintensidadeaduraoaposio
dapalavranoespaomusical
avozeomoodmudamtudo
apalavracanto
outracoisa
16
sem dvida nessa direo que Marcos Napolitano

(2002)indicacertosvcioshistoriogrficosrecorrentesaose
falar sobre a msica popular brasileira. Eles se evidenciariam
na equivocada fragmentao da cano justamente pela
atenopredominantedadaletraenadivisoentreobrae
contexto, autor e sociedade, esttica e idias. O autor, no
entanto, aponta de maneira otimista que as novas formas
metodolgicasnocampodaspesquisasmusicaistendemno
hierarquizao das questes sociais, econmicas, estticas e
culturais,mas,sim,aumaarticulaoentreelas.
ConcordamoscomaafirmativadeNapolitanoquanto
necessidade de uma abordagem analtica interdisciplinar para
oestudodacano,vistoqueessegneromusicaloperasries
de linguagens (msica e poesia) que implicam em sries
informativas (sociolgicas, histricas, estticas, etc.). Para o
autor,osparmetrospoticosemusicaisdevemseranalisados
concomitantemente, embora eles possam ser separados para
efeitodidtico.Eacrescenta:
Obviamente, se o pesquisador possuir algum conhecimento
deteoriamusical,tantomelhor.Comodesenvolvimentodas
pesquisas acadmicas sobre a cano, que deram um salto
quantitativo e qualitativo a partir de meados dos anos 80,
tornase praticamente obrigatrio lidar com a linguagem
musical da cano, mesmo para fins de anlise histrica.
Aindaqueopesquisadornoenfoqueosmesmosproblemas
e no se prenda s abordagens da musicologia, a linguagem
musicalnodevesernegligenciada.(2002,p.97)
msicaehistria
No trecho citado, o autor aponta o conhecimento

musical como ferramenta para uma anlise mais completa da
cano,masterminaporreverberarumaprticahistoriogrfica
que negligencia a linguagem musical em favor da linguagem
verbal. Assim, nafrase inicial se o pesquisadorpossuir algum
conhecimento de teoria musical, tanto melhor, patente sua
hesitao quanto necessidade efetiva do conhecimento
musical. Ao contrrio dessa afirmao receosa, consideramos
queoconhecimentodeteoriamusical,sim,imprescindvel,se
no ao pesquisador tomado individualmente, ao menos a um
grupo que desenvolve pesquisas sobre msica. H que se
esclarecer, contudo, o que significa essa teoria musical,
expressonormalmentecercadademuitaconfuso.
Inicialmente, no h dvida de que ela remete a um

slido conhecimento dos mecanismos de estruturao da
linguagem musical e com isso j indicamos um mbito que
ultrapassa muito o mero domnio da escrita (cdigo) musical
convencional ou a capacidade de ler uma partitura, noes
tpicas do senso comum que repercutem ainda hoje em vrios
estabelecimentos de ensino de msica. Sabese que um
indivduo, mesmo sem formao especfica, pode ser capaz de
compreender os elementos musicais da cano, conseguindo
um bom resultado, por exemplo, nocampo da msicapopular
atravs da audio de gravaes. Esse mesmo indivduo,
ouvinte atento, poder tambm diferenciar gneros, timbres,
andamentosedissonncias,todosdecisivosnaconstituioda
tramageraldacano.Entretanto,eleprovavelmentenoser
capaz de reconhecer determinados perfis ou padres
meldicos, figuras rtmicas, encadeamentos harmnicos e
detalhesdearranjocujossentidosseromaisbemapreendidos
e contextualizados por pesquisadores que dominam a sintaxe
musicalequeconhecemastransformaesqueela,porrazes
diversas,sofreuaolongodotempo.5
OprprioMarcosNapolitano,emartigode2005emquetratadasfontes
audiovisuaisemusicaisnapesquisahistricarevsuateseacercada
necessidadedosconhecimentosespecficosemumaabordagem
interdisciplinar.Paraele,mesmoqueohistoriadormantenhasuaidentidade
disciplinar,[...]elenopodedesconsideraraespecificidadetcnicade
linguagem,ossuportestecnolgicoseosgnerosnarrativosqueseinsinuam
nosdocumentosaudiovisuais,sobpenadeenviesaraanlise.(2005,p.238)
17
Vale dizer que essa limitao ainda maior quando o

objetodeestudoamsicasemtexto,amsicainstrumental.A
quase inexistncia de trabalhos historiogrficos dedicados aos
gnerosinstrumentais,sejamelesoriundosdamsicapopular
ou da msica erudita, denuncia tambm a vulnerabilidade na
formao dos historiadores da arte quanto aos sentidos da
linguagem musical. A raridade de pesquisas sobre os gneros
instrumentais tem ainda como agravante o fato de seu
repertrio ser praticamente ignorado pelo grande pblico,
encontrandose,ento,naperiferiadasquestesculturaistidas
comoprioritriaspelaspesquisasacadmicas.
18
Masumateoriaqueestejaalturadacomplexidadedo
fenmenomusicalprecisatambmiralmdoconhecimentoda
sintaxe, aliandoo ao esforo, tipicamente terico, das
formulaes conceituais sintticas que contribuem para o
reconhecimento de constncias e para a consequente
elaborao de categorias e ordenaes gerais de
funcionamento. Teorizar , fundamentalmente, dar nomes,
conceituar.Edarnomesabrirjanelasparaoentendimentoda
questo,iluminaraquiloqueanteriormenteestavavedadoao
olhar, limpar os ouvidos para a escuta do novo. Tratase,
portanto, de um exerccio de autonomia que supera o simples
reconhecimento daquilo que j , de alguma forma, sabido.
Sublinhese, todavia, que esse exerccio, em mbito musical,
enfrenta vrios desafios uns de ordem prtica, outros
relativosprprianaturezadofenmeno.Dentreosprimeiros,
encontrase a insuficincia de uma real formao terica nos
cursos universitrios de msica no Brasil, todos ainda
prioritariamente, quando no exclusivamente, voltados para o
ensino instrumental e consagrados a prticas musicais
especficas,centradasnadimensotcnicosonora.Josoutros
dizem respeito ao fato de o sentido musical ser um processo
Nomesmotexto,oautorafirmaquenecessrioperceberasfontes
audiovisuaisemusicaisemsuasestruturasinternasdelinguagemeseus
mecanismosderepresentaodarealidade,apartirdeseuscdigosinternos.
(2005,p.236)Damesmaformaquesetornaimprescindvelaarticulaoentre
alinguagemtcnicoestticadasfontesaudiovisuaisemusicais(ouseja,seus
cdigosinternosdefuncionamento)easrepresentaesdarealidadehistrica
ousocialnelacontidas(ouseja,seucontedonarrativopropriamentedito.
(2005,p.237)
msicaehistria
complexoresultantedaaodemltiplosagentes,noapenas
restritos ao universo dos sons. Derivam da duas
consequncias: 1) as construes tericas e as interpretaes
decorrentes,viaderegra,nopossuemograudecertezaaque
geralmente esto acostumadas as cincias, mesmo as cincias
humanas, o que requer do pesquisador em msica um
aprendizado em lidar com concluses menos totalizantes,
talvez mais frgeis e mais condicionadas; 2) a prpria teoria
musical engloba, necessariamente, conhecimentos que no se
restringemaombitosonoro,oquetornaaprpriaexpresso
um tanto ambgua, isto , de certo modo no se trata de uma
teoriaespecficadocampomusical,mas,desdeoincio,deuma
atividadeforadaadialogarcomvriossaberes.
Pensar a msica , assim, pensar sempre uma con
juntura.Porisso,decertomodo,oterrenointerdisciplinaro
mais propcio para o tratamento da msica, o que no quer
dizer que ele no traga consigo dificuldades especficas. So
justamenteelasqueconduziroasequnciadestadiscusso.
19
Contrapontosmetodolgicos
Como tratar o objeto musical como documento

histrico? Como analisar e interpretar historicamente um
documento cuja intencionalidade consciente ou inconsciente
daquelequeoproduziuexpressapormeiodalinguagemdos
sons e no por meio da linguagem verbal? Para tentarmos
responder a estas questes devemos, antes, refletir sobre o
significado de documento. Recorrendo ao conceito de Jacques
Le Goff para o qual todo documento monumento, ou seja,
algofeitoparalembraroquesequerlembrareparaesconder
o que se quer esconder, (MENESES, 2004, p. 46) uma obra
musicalpassveldeinterpretaohistrica,namedidaemque
carrega,emsi,aintencionalidadedequemaproduziu.
No campo historiogrfico, abordar o documento como

monumento , antes de tudo, inserilo dentro de uma crtica
analtica: a crtica do documento. preciso que o historiador
no faa uma leitura do documento como uma construo
inerteedotadadeumaobjetividadeinerente.ParaLeGoff,
odocumentonoincuo.,antesdemaisnada,oresultado
de uma montagem, consciente ou inconsciente, da histria,
da poca, da sociedade que o produziram, mas tambm das
pocassucessivasduranteasquaiscontinuouaviver,talvez
esquecido, durante as quais continuou a ser manipulado,
aindaquepelosilncio.(LEGOFF,2003,p.538)
20
Aabordagemdodocumentomonumentotemafuno
derecuperarasmltiplasintencionalidadesdoseucontextode
produo, de fixao de uma memria coletiva e de mostrar
emquemedidaodocumentouminstrumentodepoder.(LE
GOFF,2003,p.525)Assim,odocumentonoqualquercoisa
queficaporcontadopassado,umprodutodasociedadequeo
fabricousegundoasrelaesdeforaqueadetinhamopoder.
(p. 5356) Tratar o documento como monumento
desconstrulo, trabalhar no seu interior, reorganizlo em
sries e tratlo de modo quantitativo; alm disso, inserilo
nosconjuntosformadosporoutrosmonumentos:osvestgios
daculturamaterial,osobjetosdecoleo,ostiposdehabitao,
apaisagem,osfsseisetc.(2003,p.525)
Transpondo isso para a realidade musical, tratla
como monumento buscar as profundezas das diferentes
intencionalidades conscientes ou no de sua produo e
durao no tempo histrico. Ao mesmo tempo, abordar o
objeto musical dentro de um contexto amplo que integre os
mltiplos elementos presentes nos processos de criao,
produo (performance) e recepo. Nesse sentido, o
antroplogoeetnomusiclogoAnthonySeegerconsideraquea:
histria a compreenso subjetiva do passado a partir da
perspectiva do presente. Eventos no acontecem
simplesmente; eles so interpretados e criados. Eu
argumento que membros de alguns grupos sociais criam
seu(s)passado(s),seu(s) presente(s),esua(s)viso(es)de
futuro parcialmente atravs de performances musicais.
Estruturasevaloresmusicais,eprticasdeperformanceso,
eles prprios, informados por conceitos de histria, e sua
realizao no presente uma demonstrao de certas
atitudessobreopassadoeofuturo.(SEEGER,1993,p.2324)
Se possvel, ento, afirmar que a msica nos

contextosdetradiooraltendeaumprocessodesignificao
msicaehistria
em rede no qual ela apenas um elemento, ainda que

imprescindvel, de uma construo de sentido que a
transcende, o que dizer da msica erudita, cuja situao de
autonomia esttica erigiuse em valor supremo na tradio
culturalocidental?Defato,comocontrapartidaaessedesejode
autonomia, a apreciao crtica da msica erudita privilegiou
sempre a considerao da obra como um construto superior
apartado das condies ditas extramusicais que o cercavam.
Isso ajudou, inclusive, a determinar o fechamento do discurso
terico sobre msica aos aspectos tcnicos relacionados
explicao da estruturao interna da obra. A realidade
contempornea, no entanto, vem colocando seriamente em
discussoacondioautnomadasartesemgeral,fatoque,em
termos musicais, tem impulsionado pesquisas que procuram
justamente a imerso na relao complexa entre a obra, as
condies de produo, os aspectos biogrficos, o momento
sciopoltico e o debate cultural que a acompanham. Seria
ento o caso de apontar influncias das perguntas e dos
mtodos tpicos da Etnomusicologia nos estudos sobre
repertriosqueextrapolamsuareadeinteresse?Certamente.
E as descobertas desses estudos podem mostrar que a
aderncia da msica erudita a fatores supostamente
extrnsecos talvez no seja menor do que a observada em
sociedades tradicionais ou prmodernas. Todavia,
componentes ideolgicos tpicos das sociedades urbanas
ajudamatornaraindamaisembaralhadoojogodesignificao
social da msica em algumas situaes. Mais adiante
analisaremos alguns exemplos musicais em que esse jogo
representado.
Ainda na perspectiva de Le Goff (2003, p.538), para
quem o monumento uma aparncia enganadora, uma
montagem que precisa ser desmontada para que se possa
analisar as condies em que foi produzida, uma mesma obra
musical contempla vrias aparncias ou intenes: ao ser
composta,aoserexecutada,aoserouvida,aoserlembrada.Se
analisarmos uma mesma obra musical executada por dois
intrpretes diferentes, embora ambos busquem expressar
intencionalidadesalipresentes,oresultadointerpretativoser
sempre diferente porque cada intrprete participa tambm
com uma inteno prpria, fruto de sua vivncia individual e
21
cultural. Estamos falando aqui das potencialidades e da

multiplicidade de intenes existentes em todo e qualquer
documentohistrico.
22
importante estabelecermos uma distino sutil e

fundamentaldeordemmetodolgica.Aoabordarmosamsica
comofontehistrica,aimagemquetomalugaremnossamente
nodesuagrafia,mas,antes,desuarealidadesonora.Mesmo
apsosesclarecimentosresultantesdasreflexesdahistriae
de suas reas afins em torno da definio de um documento
histrico,aindaestamoscondicionadosapenslocomoaquilo
que pode ser lido num papel, visto numa imagem e narrado
pelostestemunhos.Noentanto,amsicanoagrafiamusical
colocada na partitura, esta apenas a representao de uma
realidadequesematerializanomomentoemqueouvida.A
msica se realiza no tempo e o tempo o seu elemento
primordial de manifestao. (ANDRADE, 1995, p. 71) A
partituraumdossuportesquepermitequeumaobramusical
possa ser lida, interpretada e lembrada em tempos e pocas
diferentes. Por mais que ela exija do intrprete uma relativa
precisoquantoexecuodavontadedocompositorgravada
no papel, esta incapaz de representar graficamente todo o
contedomusicalveiculado.apenasummapa,umguiapara
a experincia musical significativa, proporcionada pela
interpretao e audio da obra. (NAPOLITANO, 2002, p. 84)
Esto,portanto,foradoalcancedosistemadenotaomusical
as implicaes acsticas impostas pelos detalhes construtivos
dos instrumentos, as particularidades do ambiente em que a
peaexecutada,aaudincia,agestualidadee,principalmente,
agrandevariedadedeescolhassubjetivasdointrpretequanto
sinflexesrtmicasedinmica.
Paraohistoriador,aconstataodequeapartiturano
a prpria experincia musical significativa do passado no
ocorre com muita surpresa porque essa limitao no
exclusiva da fonte musical. Qualquer documento apenas um
registro sobre as diversas aes humanas que ele jamais
consegue captar em seu todo. Mesmo em nossa era, na qual a
sociedade onisciente monitora com cmeras, os movimentos
virtuosos ou esprios, privados ou pblicos, dos homens do
sculoXXI,estasdeixamsempreescaparalgumacoisa.Comoa
cmeraqueexcluidesualentetudoaquiloquefogemoldura,
msicaehistria
registrando apenas parte da realidade que o operador define

comorelevante,osdocumentosescritosconvencionaiscaptam
apenasumapequenaparceladoqueseusautoresvivenciaram.
Nesse sentido, resta ao historiador ou ao musiclogo que
recorre a fontes histricas contentarse com a reconstituio
parcial e limitada, elaborada atravs da reunio de pequenos
estilhaosfragmentadosderealidadesdescritasporindivduos
que, por sua vez, selecionaram, no passado, aquilo que lhes
interessava.Arigor,opesquisadormontacoleesconstitudas
por peas de um quebracabea que jamais formaro uma
figura completa e plena. No decorrer da narrativa sobre os
tempos superados, utiliza peas por ele construdas para
completaressafiguraeconferirinteligibilidadeaoseudiscurso,
sem nunca alcanar a verdade sobre essas experincias
humanas. (LACAPRA, 1983) Essa concluso nos conduz
seguintequesto:seopassadonopodeserrecuperadoemsua
totalidade, mesmo quando o pesquisador utiliza documentos
verbaisouvisuaiscujosautoresestavamcomprometidoscomo
registro fiel dos fatos, o que dizer de uma pea musical,
registradaempartituraoumesmoemgravaofonogrfica?
Falarmsica:desafiodemsicos
Tendoemvistaosdesafiosmetodolgicospresentesna
interface entre Histria e Msica, bem como a relevncia de
uma abordagem interdisciplinar sobre o objeto de natureza
musical propriamente dito, apresentamos, a seguir, duas
anlises baseadas em fontes documentais diversas.
Gostaramosdeenfatizarquenohapretensode,nombito
deste captulo, se oferecer um modelo analtico que supere os
desafios metodolgicos discutidos at aqui. Ao contrrio,
nossas anlises se constituem pela constatao de que tais
desafios existem e que precisam ser problematizados nas
pesquisas que tm o objeto musical como fonte de
conhecimentohistrico.
Um exemplo de como a interface entre a Histria e a

Msica pode produzir resultados de pesquisa o estudo do
nacionalismo musical de Heitor VillaLobos. Sua obra ganhou
um colorido nacional a partir dos anos 1920, quando o
compositor buscou sistematicamente introduzir temas e
23
motivospopularesbrasileirosemsuaspeas.Sintonizadocom
oprojetomusicalmodernistadeMriodeAndrade,VillaLobos
declarava, nos anos 1930 e 1940, que o objetivo dessa
incorporaoeraconstruirumamsicadeconcertobrasileira.
Seu trabalho promoveria uma sntese nacional resultante do
encontrodamsicaerudita,queelediziaseruniversal,comas
msicas indgena, negra e portuguesa, elevadas, por esse
procedimento, condio de grande arte. A srie Bachianas
Brasileiras,compostaporelenesseperodo,seria,segundosua
tica, um exemplo desse esforo de ajustar temas ou motivos
rtmicomeldicos provenientes da tradio musical popular
brasileira linguagem sinfnica da msica de concerto.
(NAVES,1998)
24
A idia composicional expressa nas Bachianas e nas

declaraes de VillaLobos est em acordo com o projeto de
pedagogia musical nacionalista que ele coordenou no
MinistriodaEducaodogovernoVargasentre1932e1945.
Este consistia na musicalizao infantojuvenil atravs do
ensino do canto orfenico nas escolas do Distrito Federal e,
mais tarde, do Brasil. Sob um vis humanista, o compositor
pretendia fazer da msica um meio para elevar moralmente a
populao atravs da formao musical, inculcandolhe um
sentimento de pertencimento nacional e uma disposio para
abrirmodeinteressesindividuaisemnomedacausacoletiva.
Alinhadocomopensamentoautoritriovigentenapoca,Villa
Lobos via na educao um caminho pelo qual os brasileiros
seriam conscientizados de seu compromisso com o futuro da
nao. Um trabalho que s poderia ser executado sob o
comandodaeliteintelectualeartstica,umgruposeletoaoqual
o compositor teve acesso depois de seu reconhecimento
nacional e internacional como artista, e de sua chegada ao
postopolticoqueocupounogovernoVargas.(GURIOS,2003;
WISNIK,1983)
H, portanto, um substrato comum que permeia as
ideias musicais expressas em suas obras e declaraes, e os
princpios polticopedaggicos que nortearam sua atividade
comoeducador.Emambososcasos,ocompositorseapresenta
como sujeito racional e esclarecido, apto a manipular, com a
ajuda de instrumentos universais da msica e da pedagogia,
temas musicais populares e a conscincia de uma populao
msicaehistria
considerada incapaz de fazer do Brasil uma grande nao por

suas prprias mos. Assim, VillaLobos estabelece, em termos
artsticos e polticos, uma hierarquia na qual elite e msica
erudita se sobrepem a povo e msica popular. Contudo, esse
discurso que resulta na reificao folclorizante da msica
popular,equiparadaaumsimplesfrutoesperadacolheita
quebrado por algumas de suas obras camersticas. Um estudo
histricomusical de sua obra para violo expe outra
dimensodarelaodeVillaLoboscomaculturapopularque
nocoadunacomosistemahierarquizadosupracitado.6
Nos cinco Preldios para violo solo, compostos em

1940, possvel encontrar diversas citaes de motivos
musicais populares, dentre os quais se destacam a seo B do
Preldio N 1 e a seo A do Preldio N 2, que trazem,
respectivamente, refernciasa umponteio de violacaipira ea
alguns procedimentos tpicos do choro. Mas o diferencial em
relaocomposiosinfnicadeVillaLobosestrelacionado
com o prprio violo, instrumento harmnico muito popular
devido a seu baixo custo de produo e s suas dimenses
relativamentereduzidas,quefazemdeleumdospreferidosdos
artistas de rua. Os documentos que mencionam o uso da
guitarra antiga, um ancestral do violo, a associam
recorrentemente a grupos marginalizados, como servos e
mulheres,queoadotaramporserfcildetocar.(EVANS,s.d.)A
mesma imagem era comum em relao ao violo no Brasil,
instrumentorelacionado,noraro,malandragem.
Sob influncia do intrprete Andrs Segvia, os

Preldios, assim como os Doze Estudos para violo compostos
nos anos 1920, conferiram ao violo um novo status de
instrumento de concerto, elevando sua condio simblica e
social por meio da incorporao msica dita sria. Alm
disso, alguns dos procedimentos tcnicos desenvolvidos nos
Preldios os transformaram em referncia para o estudo do
Umaversoampliadadessaanlisehistricomusicaldaobraparaviolosolo
deVillaLobosestdisponvelemLANA,JonasS.Soboselonacional,sobreosolo
popular:asressonnciasdeumanaonaobraparaviolodeHeitorVilla
Lobos.BeloHorizonte:UniversidadeFederaldeMinasGerais,2006.
Dissertaodemestradoemhistria.
25
instrumento, abrindo uma nova perspectiva para a reflexo

sobrearelaodeVillaLoboscomouniversomusicalpopular.
Na seo B do Preldio N 2 h um movimento

harmnico no qual a mo esquerda se desloca pelo brao do
violo de forma que a digitao permanea idntica ou pouco
alterada.
26
Fig.1:SeoBdoPreldioN2,iniciadanocompasso35.Direitos
reservados:ditionsMusicalesDurant,Salabert,Eschig.
Esse movimento cria um resultado plstico

caracterizado pela construo de uma posio fixa da mo
esquerda que vai se deslocando pelo brao. Essa tcnica
muito utilizada pelos violonistas populares que a aprendem a
partir da observao e imitao de outros instrumentistas.
Recorrendo percepo auditiva e visual, utilizam esses
procedimentos para orientaremse harmonicamente, criando
progresses semelhantes s encontradas em alguns dos
PreldiosedosEstudosnotadamentenosnmeros1,6,11e
12.Umaincorporaotcnicaanlogasedcomamodireita,
na seo B do Preldio N 1, iniciada por um motivo que
consiste em um acorde arpejado de mi maior que remete
sonoridade das cordas soltas de uma viola caipira,
normalmente afinada nesse tom. Algumas notas desse motivo,
tocadasnaprimeiraesegundacordas,devemsertangidascom
opolegar,umtipodetcnicamuitocomumentreosvioleirose
msicaehistria
pouco usual na tcnica do violo de concerto existente em

1940.
Fig.2:SeoBdoPreldioN1,iniciadanocompasso53.Direitos
reservados:ditionsMusicalesDurant,Salabert,Eschig.
Nesse sentido, o popular no violo de VillaLobos no

figuracomoumtemaoumotivosubmetidoaosprocedimentos
e tcnicas da msica de concerto. Ao contrrio, aparece como
umatcnicaparticularligadaaoinstrumentopopularqueserve
de base para a composio de obras consideradas
fundamentais para o estudo do instrumento. O compositor se
posiciona como um transmissor do conhecimento tcnico dos
violonistas populares brasileiros ao repertrio do violo de
concerto que estava se constituindo a partir dos anos 1920. A
capacidadedemediaodessesaberdecorredofatodeeleter
experimentado o violo popular na prtica, sobretudo em sua
juventude, quando participava de rodas de choro. Segundo
Pixinguinha, VillaLobos acompanhava e solava sendo que
quem no acompanhasse bem, naquela roda no podia se
meter.(CARVALHO,apudSANTOS,1975,p.40)
Essa relao especial de VillaLobos com o violonista
popularreaparecenovamentenaprimeiraseodoPreldioN
5,naqualumamelodiainiciadanaregioagudadescendepor
grausconjuntos.(Fig.3)
27
Amesmaseqnciarepetidaduasoitavasabaixo,de
modo anlogo ao que ocorre na obra Sonho de Magia,
composioparaviolosolodeJooPernambuco,gravadopela
Colmbia em 1930. (PERNAMBUCO, 2002) Aqui vemos uma
citaoquaseliteralenodeclaradadeumaobracompostapor
umdosmaisimportantesviolonistasecompositorespopulares
doinciodosculoXX.
28
Fig.3:SeoAdoPreldioN5.Direitosreservados:ditions
MusicalesDurant,Salabert,Eschig.
OsPreldios,compostosduranteoperododevigncia
do regime ditatorial do Estado Novo no qual VillaLobos
conduzia seu projeto de educao musical, mostram outra
relaodocompositorcomouniversopopular.Ovioloquebra
a perspectiva hierarquizante que o compositor estabelece em
seus discursos e obras sinfnicas, exibindo uma relao
horizontal entre este e o msico popular, com quem teria
aprendido algumas lies de ouvido. Essa considerao
msicaehistria
viabilizada, de um lado, pela anlise das composies que nos

leva a identificar as influncias tcnicas populares e, de outro,
peloestudodatrajetriapessoaldeVillaLobosedoviolona
Europa e no Brasil. Portanto, o resultado de um estudo como
este depende rigorosamente da utilizao de instrumentos
analticostantodaMsicaquantodaHistria.Umaperspectiva
semelhanteaessaapresentadaaseguircomaanlisedeuma
obradodecafnicadocompositorCsarGuerraPeixe.
Apropriandose de prticas musicais que se

tradicionalizaram na cultura brasileira e conciliandoas com
outras prticas estranhas a esta cultura, GuerraPeixe tentou
criar, no perodo em que esteve ligado ao Grupo Msica Viva,
entre 1944 e 1949, uma msica cujas perspectivas sonoras
renovadoras no comprometessem o dilogo com o pblico,
mas, ao mesmo tempo, contribusse para despertar uma nova
sensibilidademusicalnasociedadedesuapoca.(ASSIS,2007,
p.33)
Compostaem1946,DezBagatelasanicaobrapara
pianosoloescritaporGuerraPeixenaqueleano.7Juntocpia
da partitura de Dez Bagatelas enviada a Curt Lange em 13 de
fevereirode1947,GuerraPeixeescreveuqueestaobra,como
idia musical, careceu um pouco de originalidade. Mas [as
Bagatelas]somuitofortesnarealizaoestilsticaqueeume
propunha compor, qual seja, atribuir msica dodecafnica
umacornacional.8AobraDezBagatelasfoicompostaapartir
de uma srie simtrica na qual a segunda metade da srie
uma reproduo transposta da primeira, como visto na figura
abaixo:
Fig.4:SriegeradoradasDezBagatelas
7AsriedasDezBagatelasfoireutilizadanaobrasinfnicaMarchaFnebree
Scherzetto,tambmem1946.(GUERRAPEIXE,1993,p.6)
8
ArespeitodoprojetodacornacionaldeGuerraPeixe,verASSIS,2006e2007.
29
30
GuerraPeixe expe a srie no incio de cada bagatela,

nonecessariamenteemsuatotalidade(procedimentoadotado
tambm em obras anteriores a 1946). No decorrer das peas,
so apresentadas variaes, fragmentos, lembranas da srie,
sem que ela seja reapresentada novamente. A inteno
nacionalizanteexplicitadanasseteprimeirasnotasdasrie,
cujaseqnciaintervalaranlogaescalapopularconhecida
como modo mixoldio. Este modo amplamente utilizado no
repertrio popular urbano e rural, sendo mais caracterstico
nosgnerosmusicaisoriundosdasregiesnorteenordestedo
Brasil. Como cone musical de culturas regionais, o modo
mixoldio foi apropriado pela esttica da msica nacionalista,
tornandose um de seus principais arqutipos. Dentre as
msicaspopularesqueoempregamtemoscomoexemplo,Asa
Branca, Baio, Paraba (para citar as mais conhecidas),
todasdeLusGonzaga.
Essecompositorpernambucanodespontounocenrio
carioca em 1941, aps a apresentao de Vira e Mexe, um
chamego de sua autoria, no programa de calouros dirigido e
apresentado por Ari Barroso. Como a grande novidade do
momento, em 1944, Luiz Gonzaga foi contratado pela Rdio
Nacional, atuando como sanfoneiro e compositor de calango,
baio, xote, mazurca, dentre outros gneros tipicamente
nordestinos. Junto com Humberto Teixeira, parceria formada
em1945,Lua(apelidocarinhosorecebidodePauloGracindo),
compsosmaioressucessosdesuacarreira:Baio(1946),No
meu p de serra (1946), Asa Branca (1947) e Juazeiro (1948).
ConvivendonomesmoambienteprofissionalqueLuizGonzaga
osbastidoresdasrdios,epresenciandoareceptividadedo
pblicossuassonoridadesmodaiseritmosregionais,Guerra
Peixenoresistiuaotrabalhodeinfiltraodomodalismoem
suasmsicasdodecafnicas.
Pelasfigurasabaixo,podemosterumanoodecomo
omodomixoldiofoiapropriadoemDezBagatelas:
msicaehistria
Fig.5:Modomixoldioempregadonaprimeiradas
DezBagatelaseemAsaBranca.
AoouvirmosostrsprimeiroscompassosdaBagatela
I,ondeestodispostasasnotasdomodomixoldio,dificilmente
oreconhecemoscomotal,poisamaneiracomoocompositoro
emprega completamente diferente do padro estabelecido
pela msica popular. No entanto, ele est l, voluntariamente
infiltradonumatentativadeestabelecercomseupblico,ainda
quedeformasubliminar,umaressonnciaameaada.
A respeito de suas infiltraes, gostaramos de

lembrarqueGuerraPeixe,duranteseuperodocomomembro
doGrupoMsicaViva,trabalhoucomoorquestradoreregente
nas Rdios Tupi e Nacional no Rio de Janeiro. Alm de
orquestrar peas leves, GuerraPeixe tambm tentava
interferir no gosto musical de seus ouvintes, infiltrando sons
dodecafnicos nas programaes das emissoras por onde
passava. Utilizando a prtica da orquestrao, ele selecionava
algumasobrasdodecafnicasdesconhecidas,escritasparauma
formao instrumental pequena e davalhes um tratamento
orquestral,driblando,assim,arotineiradireodaRdio.9Em
uma determinada ocasio, ainda na Rdio Tupi, GuerraPeixe
chegou a transmitir trinta minutos de msica dos doze sons,
experincia que pretendia realizar tambm na Rdio Globo. O
compositor acreditava que poderia contribuir para vencer o
9ObrasdecompositorescontemporneosorquestradasporGuerraPeixee
irradiadasnaRdioGlobo,em1946:IntermdiodeG.StrauzePrefcioBrevede
R.Delaney,originalmenteparaquartetodecordas.Almdestas,ocompositor
pretendiaorquestrarobrasdeC.Seeger,V.VactoreH.Keer,cujaspartituras
haviamsidopublicadasnoBoletimLatinoAmericanodeMsica,v.5(Cartade
GuerraPeixeaCurtLange.RiodeJaneiro,21dejaneirode1947).
31
atraso esttico desta gente (Carta de GuerraPeixe a Curt

Lange.RiodeJaneiro,21dejaneirode1947).10
32
Da mesma forma como ele infiltrava sons

dodecafnicos em espaos dedicados preferencialmente
msicapopular,emsuascomposiesnatcnicadosdozesons,
recorria frequentemente s referncias rtmicas e intervalares
da msica popular.11 Assim, o compositor estabelecia um
dilogo entre essas prticas musicais, afastandose,
consequentemente, da ortodoxia dodecafnica. A atitude de
GuerraPeixe em tirar proveito de seu trabalho no rdio
veculo de comunicao tradicionalmente voltado
mercantilizao dos bens culturais para vencer o atraso
esttico do pblico brasileiro, pode ser vista como uma
tentativadereaoaofenmenodamassificaoimpostapela
indstria cultural. Porm, uma vez dentro do sistema, Guerra
Peixe poderia tambm extrair proveito para seus interesses e
deseuspares.
Retomando, ento a Dez Bagatelas, segundo o roteiro

do programa radiofnico Msica Viva, do dia 11 de janeiro de
1947,
Dez Bagatelas um exemplo de que o atonalismo no
incompatvelcomaexpressodesentimentos,comapaixo,
comagraa,comolirismo,equeoaspectoporassimdizer
esotrico e cerebral que essa linguagem musical
frequentementeapresentaemSchoenberg,emcontrastecom
a humanizao nela operada pelos jovens atonalistas
brasileiros[...],estestribadanofundo,apenasnadiferena
das suas respectivas naturezas psicolgicas e artsticas.
(KATER,2001,p.317).
AnaturezaartsticadeGuerraPeixe,bemcomoomeio
musical do qual participava, permitia e mesmo impunha a
criao de microespaos na estrutura musical dodecafnica,
onde elementos de prticas musicais distintas coexistem e se
alteram frequentemente. Em Dez Bagatelas, a coexistncia de
OtrabalhodeinfiltraododecafnicadeGuerraPeixeeraapreciadae
difundidaporCurtLangenomeiomusicalamericanocomo,porexemplo,na
UnioPanamericanadeCompositoresdeWashington.
10
Aesterespeito,vercaptulo4emASSIS,2006.
11
msicaehistria
acordes oriundos do sistema tonal tradicional (referncias do

passado)eacordesatonais(refernciasdopresente)maisum
exemplodotipodedodecafonismopropostoporGuerraPeixe
naquelemomento.
EsseprocedimentodeGuerraPeixe,porvezestratado
pelamusicologiatradicionalcomoumtipodeambigidadeou
mesmo como uma indefinio estilstica (MARIZ, 2000) aqui
interpretado como coexistncia de diferentes representaes
histricomusicais que se alteram nocontato entre si. O modo
mixoldio, considerado uma representao da msica popular,
ao sair de seu ambiente e ser levado ao contexto da msica
dodecafnica, tornase outra representao, ainda que
conservando seus traos originais, pois a mesma coisa no
mais exatamente a mesma, mesmo se no sofreu nenhuma
alterao, pelo fato de que existe num outro tempo.
(CASTORIADIS, 1987a, p. 227) A existncia em outro tempo
pressupeaexistnciatambmemoutrocontextosocialouem
outrocontextohistricomusical.
Nesta perspectiva, a anlise dos elementos musicais

enquantorepresentaesdinmicasdetempoedeespaofoge
lgica identitria ou conjuntista, na qual os objetos so
distintos e definidos por propriedades fixas. (CASTORIADIS,
1987a, p. 219). Se interpretarmos o estilo musical de Guerra
Peixeapenascomoumespaodeambigidades,contradiese
diferenas, estaramos concordando que a criao musical
pressupe determinao, fixao e hierarquizaodaquilo que
potencialmentedinmicoenofixvel.Assimcomoosocial,a
coexistnciamusical no pode serpensadacomo umconjunto
determinveldeelementosbemdistintosebemdefinidos,pois
ela exemplo de diversidade no conjuntizvel.
(CASTORIADIS,1987a,p.217)Damesmaformacomoaanlise
de uma sociedade inseparvel da descrio de sua
temporalidade,aanlisedeumaobramusicalinseparvelda
descriodesuapoticaou,emoutrostermos,deseuprocesso
decriao.
As anlises musicais aqui apresentadas partiram do
princpio de que o processo de criao musical se realiza na
interao constante do compositor com seu tempo e sua
sociedade e que a multiplicidade criadora imanente obra de
33
arte se d em virtude da pluralidade estticomusical de seu

meio.
Consideraesfinais
34
As anlises de obras de Heitor VillaLobos e Csar

GuerraPeixeevidenciamalgumasdasrelaesexistentesentre
a msica instrumental e outros elementos que constituem o
contexto histrico na qual ela se situa. Na composio
coexistemsriesdesignosmusicaisaosquaisestoassociados
significados extramusicais. Um motivo ou tema remete a
territrios culturais, grupos ou classes sociais, podendo estar
associado a valores e a princpios ticos, morais ou polticos,
integrando conjuntos sociais de representaes. No processo
criativo, esses materiais so selecionados pelo compositor,
passando por um filtro subjetivo que lhes confere novos
sentidosquevoalmdoslimitesdalinguagemmusical.
A escala mixoldia da srie que estrutura as Dez

Bagatelas e o motivo caipira da seo B do Preldio N 1 so
citaesqueremetemnoapenasauminstrumentoougnero
musical. A sonoridade da viola evoca o violeiro, a msica e o
ambiente rural, assim como a escala mixoldia pode evocar a
msica nordestina o baio e o xote ou cones consagrados
daculturabrasileiracomoLuizGonzaga.Essasevocaesfazem
emergir imagens criadas por um processo sinestsico
desencadeado pela escuta, condicionado pelas experincias
particularesdosouvintesacumuladasnoconstanteprocessode
apreensodoreal.Essasfigurasganhamnovostonssemnticos
quando o contedo musical est associado a um ttulo, a
instrumentoseintrpretesqueoexecutam,aolugaremque
apresentado,eprpriaimagemqueoouvinteconcebedoseu
autor.
Nessesentido,dopontodevistadaHistria,amsica
uma fonte densa em significado. chave para a compreenso
dopensamentodeseuautoredeseuscontemporneoseparaa
compreenso tambm das formas de estar no mundo, de
percebloedesentilo.Linguagemeformadecomunicao,a
msicanosrevelamuitosobreasrelaeshumanasesobreos
desejos do pblico. As diversas apropriaes efetuadas pelas
geraes sucedneas poca da composio tambm indicam
msicaehistria
as mudanas histricas da escuta na cultura e na sociedade. A

maior contribuio da disciplina histrica para as pesquisas
sobre msica consiste na busca e compreenso de seus
significados a partir de sua observao no contexto histrico.
Umcontextomultifacetadonoqualaobradeveservistacomo
partedeumaredederelaessincrnicasediacrnicasquelhe
confere sentido. Este no deve ser pensado como uma
totalidade, mas como uma constelao de elementos de
diferentes naturezas cultural, social, poltica, econmica,
natural e musical. O pesquisador deve colher e ordenar os
elementos que julga necessrios para dar inteligibilidade
manifestaomusicalcontidanesseuniverso.Paraisso,precisa
recorrer a instrumentos analticos desenvolvidos em mbito
musical, sinal de que fundamental a colaborao
interdisciplinar. Nesse sentido, a msica no se torna apenas
objeto da histria, mas algo prximo a um campo
epistemolgico, constitudo por conceitos e instrumentos
analticosprprios.
O exerccio de contextualizao histricomusical

depende, em grande medida, do preenchimento de lacunas
existentesnopassadoenoprpriodiscursomusical,exigindo,
portanto, uma relativa dose de especulao. Nesse sentido,
essas pesquisas tm um componente subjetivo que lhe
inerente.Mesmoosmaisobjetivosmtodosdeanliseformale
harmnica esbarram no limite da subjetividade, quando se
deparam, por exemplo, com impasses relacionados funo
harmnica ambgua de um determinado acorde. A interface
disciplinarentreaHistriaeaMsicanodeveserestabelecida
em nome da objetividade absoluta, da resposta definitiva, da
verdade final. H na pesquisa histricomusical um
componente subjetivo que, para ser administrado, deve
primeiroserreconhecido.
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39
MsicaeCultura
ROGRIOBUDASZ
ultura uma daquelas palavras cuja familiaridade

escondeumaenormeresistnciadefinio.Seosusos
mais antigos da palavra latina cultura referiamse ao cuidado,
nutrio e desenvolvimento relacionados s atividades
agrcolas e pastoris, a ideia logo passou a ser aplicada
metaforicamenteaotreinamentocorporaleintelectual.Naera
moderna, a cultura foi finalmente coisificada, passando a
significar um conjunto de prticas, conhecimentos, crenas,
valores e objetos de uma determinada sociedade. No decorrer
dos sculos e em praticamente cada rea do conhecimento
humano, a palavra tem sido pensada e aplicada sob um
diferentevis,enovosusosestosendocontinuamentecriados.
Alm disso, prticas e produtos culturais, como a

msica, so pensadas sob diferentes ngulos criao,
transmisso, recepo, significado, valor o que envolve
acionar uma multiplicidade de disciplinas, cada uma delas
fazendousodeferramentasemtodosdiversoseavaliandode
forma diferente o escopo, a funo e o significado daquela
atividadenaexperinciahumana.
De maneira quase consensual entre antroplogos e
socilogos, a cultura pode ser pensada como o conjunto das
atividades humanas que superam aquilo que fornecido pela
herana natural, ou seja, o mundo criado por ns, humanos, e
no qual encontramos e criamos significados. (EDGAR;
SEDGWICK, 2002, p. 75) Em muitos casos a msica
desempenha um papel importante, quando no fundamental,
nessarededesignificados.
Se essa abordagem ampla demais, medida que se
caminha em direo s especificidades surgem novos
problemas.Adefiniodeculturasempreconstrudaapartir
dos interesses de um grupo, seja uma elite intelectual ou
econmica, seja um grupo marginalizado por alguma dessas
elitesemumdeterminadomomentohistrico.Hbitos,crenas
msicaecultura
e posses de um grupo so sempre analisados e julgados em

relao aos de outro. Para Chris Barker, cultura um
significante mvel que possibilita maneiras distintas e
divergentes de se falar sobre a atividade humana para uma
variedadedepropsitos.(BARKER,2004,p.44)Assim,definir
eestudarculturasoatospolticos,comimplicaesimediatas
emreascomoaaplicaodeverbaspblicasearepresentao
degrupossociaisnamdia,entreoutras.
Pensaseaculturacomoalgoquepessoasougruposde
pessoas possuem em diferentes nveis de qualidade (alta ou
baixa), ou que exercem a partir de uma posio de maior ou
menorpoder(dominanteoudominada).Masaculturatambm
podeserdefinidaapartirdosmeiosdeaquisio,transmissoe
reproduo: erudita ou popular, de elite ou de massa,
tradicional ou letrada. E levandose em conta a substncia ou
suportefsico,culturapodesertangvelouintangvel,material
ouimaterial.
A cultura tem sido um campo de estudos privilegiado

da sociologia e da antropologia desde a formulao dessas
disciplinas no sculo XIX. Na segunda metade do sculo XX,
alm de um renovado interesse das cincias sociais, gerando
subreas como a sociologia da cultura e a antropologia das
representaes, outras disciplinas das humanidades sofreram
uma importante mudana epistemolgica, uma virada
cultural, que favoreceu o surgimento de novos campos de
estudo, como a histria cultural, a geografia cultural, a
psicologia narrativa ou da autorrepresentao, a expanso da
crticaliterriaparaalmdocnoneeointeressepelamemria
epatrimnio.Emresultadodisso,quandooobjetodeestudoa
cultura, as fronteiras disciplinares tornaramse muito mais
flexveis,dificultandooutornandoirrelevanteatentativadese
identificar a filiao desse ou daquele estudo sociologia,
antropologia, histria ou literatura. Mais do que isso, o
interesse pela cultura como campo comum de investigao de
vrias reas das humanidades possibilitou o surgimento, em
finsdadcadade1960,deumnovocampointerdisciplinar,os
estudos culturais, e impulsionou umaprofunda renovao nos
mtodoseobjetosdeestudodamusicologia.
41
Oestudodaculturanashumanidades
42
Trazendo aportes da histria, sociologia, literatura e

psicanlise, a obra do socilogo Norbert Elias antecipou a
viradacultural que tomoucontadas humanidades na segunda
metadedosculoXX.Defato,quandoEliasfaleceuem1990,a
histria cultural j estava h muito estabelecida, e a nova
disciplinadosestudosculturaiseraimplantadadefinitivamente
nos currculos interessados na mdia e cultura popular. Os
ltimos trabalhos de Elias, organizados com sua autorizao a
partir de notas e conferncias realizadas em pocas diversas,
abordam,entreoutrosassuntos,oesporte,aculturapopularea
dimenso sociolgica das carreiras de compositores eruditos,
(ELIAS,1991)temaspreferidosdosestudosculturaisedanova
musicologia. Em seu estudo sobre os outsiders e os
estabelecidos (ELIAS, 1965) h uma certa antecipao do
pensamentopscolonialistanaideiadequeaperiferiaprovoca
mudanasnaessnciadocentro,epensarahumanidadecomo
construo da prpria humanidade tambm , de certa
maneira, uma postura psmoderna. Mas a despeito dessas
passagens, algumas de suas ideias, como as reflexes sobre a
importncia do autocontrole na passagem do arteso para o
artista moderno, ainda eram muito centradas na ideia de
civilizao e progresso, ao valorizar a arte aristocrtica e o
cnoneeuropeu.
Aoexporosprincpiosdasociologiaprocessualemsua
principalobra,Oprocessocivilizador,publicadainicialmenteem
1939, Elias analisou detalhadamente os significados mutveis
do conceito de civilizao na Europa da Idade Mdia ao incio
dosculoXIX.ParaElias,osconceitosdecivilizaoecivilidade
foramconstrudosnodecorrerdossculospelatransformao
doscostumes,desdeasformasdegovernoecontrolesocialat
os diferentes usos e atitudes quanto ao comer e s funes
corporais. O modelo terico pressupe um aumento contnuo
do autocontrole, da presso do superego sobre o ego,
motivadas pelas sensaes de asco e vergonha e pela
valorizaodeconceitoscomorefinamentoecortesia.
O socilogo Denys Cuche, em A noo de cultura nas

cincias sociais, nota que no sculo XVIII havia uma clara
diferenciao entre o modelo francs, de cultura como
msicaecultura
civilizao,eoalemo,deculturacomoVolksgeist,literalmente
o esprito de um povo, ou gnio nacional. O modelo francs
partiadapremissadequepessoasepovospossuiriamcultura
em graus diferentes de quantidade e qualidade. Tratavase de
um modelo universalista, hierrquico e progressista, pois
supunha que, atravs da evoluo, todos os povos atingiriam
umnvelidealdecivilizao,noporcoincidnciaofrancs.J
nopensamentoalemo,moldadoapartirdasideiasdeJohann
Gottfried Herder, a cultura seria o conjunto de valores
espirituaisdeumpovo,oVolksgeist.Essalinhadepensamento
enfatizava a diversidade, reconhecendo que cada povo teria
umadiferenteconscincianacional,externadanaliteratura,na
mitologia ou na msica. Para os idealistas alemes, a ideia
francesa de civilizao era superficial e materialista demais,
pois envolveria apenas a aparncia, os modos corteses, e a
materialidadedasconstrueseartefatos.(CUCHE,2002,p.17
31)Nosltimossculos,definiesdeculturatmgravitadoem
tornodeumououtrodessesplosaculturacomoideiasoua
culturacomoprticassociaise,nocasodasreflexessobrea
msica, sugerindo contraposies dicotmicas do tipo praxis
poiesis, meiofim, catalisadorlegitimador, e uma infinidade de
outras.
NosculoXIX,algodomodelofrancs,agoradespojado
do tom paternalista e progressista, passou ao pensamento
marxista, na constatao de que a cultura produzida na
histria das relaes de classe, desiguais por definio. Sendo
essas relaes condicionadas por hierarquias sociais e
culturais, a cultura de um determinado grupo estaria sempre
emposiodemaioroumenorforaemrelaodosoutros,e
cada grupo sempre defenderia o seu modelo cultural como o
mais original e mais legtimo. Em linhas gerais, as teorias de
Norbert Elias e Pierre Bourdieu devem muito a esse modelo,
emborasejammaisdinmicas.
J as ideias de Herder tiveram um impacto maior no
desenvolvimento da etnologia e etnografia do final do sculo
XIX. Atravs da descrio detalhada de certos elementos
lnguas,crenas,costumes,valores,arte,tcnicasbuscavaseo
que haveria de mais caracteristicamente humano nos grupos
estudados.
43
Os trabalhos de Franz Boas no incio do sculo XX

adensaram e trouxeram rigor cientfico nova disciplina da
antropologia, possibilitando a organizao de suas ideias em
uma teoria que apresentava o relativismo cultural como
conceito fundamental. A moderna antropologia cultural nasce
da constatao de que no existem povos sem civilizao ou
naturais, e que as diferenas entre grupos humanos so
culturais, e no diferentes estgios evolutivos. Embora Boas
tenharejeitadograndesgeneralizaeseanalogias,nosepode
deixar de notar em seus trabalhos sempre privilegiando a
descrio e anlise detalhada de artefatos e prticas a
permannciadaideiadeculturacomoalgoquesepossui,oque,
adespeitodanfasenasparticularidades,acabavafavorecendo
ascomparaesentreculturas,emtermosdemaioroumenor
complexidade.
44
Sem abandonar muitas das lies de Boas, geraes

posteriores de antroplogos Malinowski, Benedict, Mead,
LviStrauss, Geertz ampliaram o foco das anlises,
procurando perceber de maneira mais orgnica a totalidade
das culturas estudadas, detectando padres e estruturas
coerentes nas suas prticas. A cultura passa ento a ser
encaradacomoalgoquepoderiaserlidooudecifrado.
Se a coerncia simblica de uma determinada cultura
garante que ela possa ser lida por um observador externo,
tambm sugere que ela pode ser usada como um sistema de
comunicaoentreindivduos.Aestreitarelaoentrelnguae
cultura, observada na lingustica estrutural de Ferdinand de
Saussurre, tambm serviu de base para a antropologia
estrutural de LviStrauss. Contudo, mesmo antes de Lvi
Strauss, Edward Sapir j havia concebido a cultura como um
sistema de comunicao, orientando uma srie de estudos
sobre a influncia da lngua no sistema de representaes de
um povo. (CUCHE 2002, p. 9394) Tambm partindo da
lingustica estrutural, mas definindo importantes mudanas
paradigmticas, a gramtica gerativa de Noam Chomsky
repercutiu fortemente na musicologia emprica, psicologia
cognitivadamsicaeanlisemusical.
Pensar a cultura como um sistema de comunicao
ajuda a esclarecer o papel das relaes entre culturas no
msicaecultura
desenvolvimento histrico das sociedades. Dilogos ocorrem

no apenas entre segmentos de uma cultura, mas entre
diferentes culturas, favorecendo relaes de troca e
emprstimo. Formas mais violentas, como o saque e a
imposio tambm so comuns no decorrer da histria da
humanidade,sempregerandoresistncia.Dequalquermaneira,
ao constatarse que no h cultura pura, fenmenos de
aculturao deixam de ser vistos como nefastos para serem
percebidoscomoaspectosusuaisnodesenvolvimentohistrico
dosgruposhumanos.ParaRogerBastideaconotaonegativa
deaculturaodesaparecenaprpriacomposiodapalavra,
poisapartculaanoindicariaaprivaodacultura,masad,
um movimento de aproximao entre culturas. (BASTIDE,
1968,p.102107)
Dentre as formas violentas de aproximao, um dos

exemplosmaisestudadosocolonialismoeuropeudoincioda
eramoderna,queproporcionounotveistrocasculturaisentre
indivduos, prticas e sistemas de quatro continentes, e que
aindahojesuscitaanliseserespostas.Umcasomaisrecente
a ideologia norteamericana do nation building, de levar a
democracia,estgiosupostamenteidealdecivilizao,apovos
impossibilitados de chegar a ela por seus prprios meios.
Exemplosdeaculturaoforadaeorganizadacomoessesso
primariamente motivados por razes comerciais ou militares,
embora acompanhados por certa postura missionria
justificada pela premissade que o grupodominado precisada
ajudadodominanteparaatingirnveisaceitveisdecivilizao.
Algumasrespostasouefeitostpicosdosencontrosde
culturassoosincretismoeadesculturao(oudeculturao)
totalouparcial,tantodogrupodominadocomododominante.
Nopensamentodevriosantroplogos,deLviStraussaDarcy
Ribeiro,adesculturaoseriaumfenmenodedecadncia,um
efeito negativo da implantao de tcnicas, artefatos e valores
de um grupo econmica ou militarmente mais poderoso. De
forma forada ou voluntria, o grupo dominado passaria a se
apropriar de fragmentos da cultura do dominante, o que em
ltima anlise causaria a sua prpria desestruturao para
usaraterminologiadeLviStrausspoisacoernciasimblica
sseriagarantidapelafuncionalidadeeintegraoorgnicada
45
sociedade em suas mnimas partculas, um processo que teria

levadosculosparaseconsolidar.
46
Roger Bastide no compartilhava dessa viso

pessimista. A desculturao deveria ser vista mais como uma
causapositivadoqueumefeitonegativo,poiselapossibilitaria
a reconstruo cultural. Na verdade, Bastide achava que um
termo mais preciso seria culturao, pois a cultura seria uma
construo que se elaboraria a todo instante, ideia que
contrastava com a concepo esttica de estrutura de Lvi
Strauss. (CUCHE, 2002, p. 138) Bastide concluiu que a
transformao de uma cultura no tempo seria inevitvel, pois
todas as culturas so mistas e feitas de continuidades e
descontinuidades histricas. A continuidade afirmada de uma
cultura,aalegadapureza,foraetradiodependeriammenos
da realidade do que de construes polticohistricas, aquilo
que Bastide chamava de ideologias de compensao.
(BASTIDE, 1970) Exemplos disso so os mitos fundadores,
tradiesinventadaselinhasevolutivas.
Outro fenmeno de resistncia transformao

culturalseriaacontraaculturao,geralmentemanifestadanos
movimentos de retorno s origens. O messianismo e o
fundamentalismo so algumas das manifestaes mais
conhecidas e estudadas, mas exemplos de contraaculturao
seriamtambmosfenmenosderevival,ouderaiz,namsica
tradicional, atravs do patrocnio estatal ou empresarial com
vistasaoresgatedetradiespopularesdesaparecidasouem
vias de desaparecimento, ou ainda o movimento de
autenticidadenamsicaantiga,atravsdousodeinstrumentos
musicais, tcnicas de execuo e repertrios h muito
esquecidos. Esses fenmenos constituemse em novas formas
de estruturao cultural; eles no produzem o antigo, mas o
novo. (BASTIDE, 1968, p. 102107; CUCHE, 2002, p. 139;
KERMANetal,1992;BAKER,2008)
Aresistnciaaumaculturadominanteoudereferncia
pode ainda resultar na fragmentao em subculturas e
contraculturas. Cientistas sociais costumam analisar esses
processos no contexto das formas de socializao e interao
entre classes sociais, grupos tnicos e grupos de interesse.
Subculturaspodementoserpensadascomofragmentaesde
msicaecultura
umaculturadereferncia,delimitadasporclasse,gnero,etnia,
interesse e outros fatores. Nesses casos, a cultura global de
referncia no negada, mas reestruturada, atravs de
manipulaes,filtragenseoutrosprocessos,deacordocomos
interesses particulares dos grupos minoritrios, contribuindo
para a renovao e dinamizao do sistema cultural como um
todo. (CUCHE, 2002, p. 102) Na msica popular, a cultura de
referncia, ou mainstream, constantemente revista e
reinterpretada por diferentes grupos de artistas e
consumidores.Essareleiturapodeentoserreapropriadapelo
mainstream, gerando novas respostas e constantemente
realimentandoosistema.
O termo contracultura passou a ser usado a partir da

dcadade1960,aprincpiocomrefernciaaosmovimentosde
classemdiajovem,especialmenteamericanosefranceses,que
questionavam a cultura dominante representada pelos
detentores do poder econmico e intelectual pais,
professores, lderes religiosos e polticos. Num sentido mais
amplo,umacontraculturaabarcariavalores,crenaseatitudes
de qualquer grupo minoritrio que se opusesse cultura
dominantedemodoarticuladoereflexivo.(EDGAR;SEDGWICK,
2002, p. 69) Nesse aspecto, os assimchamados estilos
alternativosnorockepop,easfasesiniciaisdemovimentos
como o minimalismo e a performance histrica na msica
podem ser analisados como subculturas ou contraculturas,
dependendo,entreoutrosfatores,dovigoreprofundidadeem
queaculturaderefernciatemsidorejeitada.Contudo,fatores
como etnicidade, crenas ou interesses pessoais podem levar
umsujeitoaparticiparsimultaneamentedevriassubculturas,
ou mesmo culturas de referncia, abrindo caminho para a
bimusicalidade num sentido mais amplo que o utilizado por
Mantle Hood (1960). Roger Bastide, que passou anos
estudando a cultura afrobrasileira, concluiu que, desde os
tempos coloniais e a fim de poder funcionar na sociedade
branca, indivduos afrobrasileiros adotavam a cultura
dominante em certos contextos, sem alterar os padres da
cultura de suas famlias ou grupos sociais mais prximos. o
que ele chamava de princpio do corte, ou
compartimentalizao: o indivduo poderia levar uma vida
dupla ou tripla, assumindo tantas identidades quantos fossem
47
oscontextosemqueatuasse.(BASTIDE,1955;CUCHE,2002,p.
133)Almdisso,aidentidadetambmseriamultidimensional,
podendo ser acessada em diferentes momentos. No caso
estudadoporBastide,asaparentesdivergnciasentrecrenase
prticas do catolicismo e do candombl seriam ento
relativizadas,enopercebidascomoconflitos.
48
AoanalisararevitalizaodaculturakaririnaBahiano
final da dcada de 1980, Anthony Seeger notou que o grupo
parecia fazer uso de diferentes identidades culturais para
diferentes propsitos. Os kariri experimentavam um estgio
avanado de aculturao e decidiram reaprender e exibir
publicamentecertosaspectosdesuaculturaancestral,comoo
ritual do tor, s vezes retomando, s vezes reinventando sua
identidadeindgenaafimdeganharanecessriaforapoltica
que os possibilitasse reclamar sua terra diante do governo.
(SEEGER, 1992) Uma anlise da experincia kariri feita
unicamente sob o ponto de vista da contraaculturao
resultaria demasiadamente simplista, tendo em vista a
motivaoeaprofundidadedasmudanas,bemcomoofatode
que o grupo politicamente atuante e permanece integrado
culturanacionaldereferncia.
Estudandoadinmicadasculturascompartilhadassob
opontodevistamarxistadasrelaesdeclasseedadominao
simblica,PierreBourdieuconcentrousenasprticasculturais
ligadas estratificao social e nos mecanismos sociais que
originariamtantoacriaoartsticacomooconsumodacultura
como produto. Para Bourdieu, instituies, recursos e
processos culturais, como a educao, o consumo de bens
culturais e o gosto artstico, geram poder simblico, cuja
finalidade produzir e reforar desigualdades e hierarquias
sociais. Bourdieu baseia sua teoria das prticas sociais nos
conceitos de habitus (srie de atitudes adquiridas durante a
vida atravs dos processos de educao e socializao, que
permitemqueoagenteatueemseugruposocialoucampode
atividadeaomesmotempoemquedefinemasfronteirasentre
os diversos grupos ou campos) e campo (cada uma das reas
autnomas e muitas vezes conflitantes de atuao que
estruturamumasociedade,criadasemantidaspelaatuaodos
agentes). O conceito de agenciamento equilibra aspectos
objetivos e subjetivos, pois o agente tem flexibilidade para
msicaecultura
sustentaroumodificartantoocampocomoohabitus,oque,de
certa maneira, contrabalana o determinismo da base
estruturalista.(BOURDIEU,1983)
Isso explica, entre outras coisas, as mudanas

estilsticasnahistriadaarte.ParaBourdieu,quandoumestilo
atingeaperfeiosmosdeagentescriadoresqueesgotamas
possibilidades de uma arte de inventar herdada, seguese um
perododeruptura,noqualumanovaartedeinventarcriada
e com ela uma nova gramtica gerativa das formas, deslocada
dastradiesestticasemvigoremsuapocaougruposocial,
ouseja,ohabitus.Paraqueumnovohabitussejainstauradoa
partir daquela mudana estilstica e passe a gerar poder
simblico a um determinado grupo, necessrio que aquele
grupo seja bem sucedido em modificar seus modos de
percepo e dominar os novos cdigos e competncias
artsticas. Contudo, o processo lento, e em perodos de
ruptura muito comum que obras produzidas com novos
cdigos sejam ainda por algum tempo percebidas e avaliadas
sobosmesmoscdigoseinstrumentosdepercepocontraos
quaiselasforamcriadas.(BOURDIEU,1968,1983)
A conceituao estrita de cultura como mecanismo de
distino e legitimao, seja atravs do consumo de produtos
culturais, seja atravs da aquisio de cultura proporcionada
pelo sistema educacional, uma das principais limitaes do
modelotericodeBourdieu.(MANDER,1987)Almdisso,sua
orientao determinista e elitista no est em sintonia com as
tendncias relativistas nas humanidades desde a dcada de
1970. Ainda assim, certos aspectos de sua teoria, como o
interesse pela recepo da cultura e os conceitos de
agenciamento e capital simblico tm influenciado vrios
trabalhosnasreasdeeducaoeartesnoBrasil.
AsanlisesdeMicheldeCerteau,publicadasapartirde
1974,tambmconcentravamsemenosnaproduodoquena
recepo ou consumo da cultura, embora chegando a
resultados muito diferentes dos de Bourdieu. Para Certeau, a
culturaseriafabricadanocotidianoetambmfuncionariaem
repouso, naaparente passividadeda recepo. Da avalidade
em se conceber a ideia de uma cultura de consumo, j que,
quando o indivduo receptor confere usos diferentes e no
49
previstosaprodutospadronizados,elepassadeconsumidora
criador. A ideia se aproxima do conceito de bricolagem, dos
usos como artes do fazer, exposto por LviStrauss em La
PenseSauvage(LVISTRAUSS,1962)etornouseumaspecto
fundamentalnosestudossobreaculturademassanasltimas
dcadas. No somente o pblico consumidor detm um poder
de resistncia considervel aos bombardeamentos da mdia e
daindstriadoconsumo,comocontinuasendoumprodutorde
significados.(EDGAR;SEDGWICK,2002,p.78)
50
Se desde os trabalhos da Escola de Frankfurt a tnica

dos estudos sobre culturas de massa tem sido os modos de
produo e distribuio, anlises mais recentes evitam o tom
pessimistadeTheodorAdornoeatentamparaofatodequea
receptividade seletiva, no uniforme, e a assimilao no
passiva, mas reinterpretada segundo lgicas culturais
particulares. (HALL, 1980) Produtos da cultura popular
vesturio, aparelhos eletrnicos, CDs contribuem para a
autoafirmao do indivduo e o ajudam a articular e delimitar
os seus espaos. Atravs desse processo, identidades
individuais e coletivas so construdas em relao a outros
indivduos e grupos. Identidade e alteridade esto sempre em
relao e a cultura usada de maneira estratgica e seletiva
paradelimitarfronteiras.Contudo,UmbertoEcoobservouque
essas barreiras no so sempre rgidas, pois nada impede que
umconsumidordaartedeelitetambmconsumaprodutosda
indstria cultural e viceversa. O consumo seria ento ditado
pelocontextoepelafuno.(ECO,1964)
O termo cultura popular usado de maneira diversa

em diferentes idiomas e diferentes disciplinas, e assume
significados diferentes quando contraposto ou relacionado
cultura erudita, tradicional ou de massa. Por razes prticas,
cultura popular ser entendida aqui no sentido estrito de
cultura de massa, podendo ser pensada tanto em referncia a
artefatos individuais uma cano, um filme (que podem ser
analisados como textos ou como mercadorias), como em
relaoaoestilodevidadeumgrupo,comseuspadresdeuso
dos artefatos, prticas e compreenses que estabelecem uma
identidade coletiva. (EDGAR; SEDGWICK, 2002, p. 27) Por ser
um campo to rico em possibilidades analticas e ao mesmo
tempo to menosprezado pela academia at algumas dcadas
msicaecultura
atrs, a cultura popular tem sido um tema preferido dos

estudos culturais de fato, a preocupao com a cultura
popularestnaorigemdaprpriadisciplina.
Osestudosculturais
Menos uma disciplina acadmica do que uma rea de

superposio entre vrias disciplinas interessadas em certos
aspectosdacultura,osestudosculturaisadmitemumanotvel
abertura a mtodos e pressupostos tericos radicalmente
variados.Algumasdaspreocupaesfundamentaisdosestudos
culturaisnasltimasdcadastmsidoosusosdaculturacomo
fonte de poder, diferena e emancipao, especialmente na
sociedade urbana ocidental. As anlises tm sido guiadas por
um conjunto mais ou menos estvel de mtodos, teorias e
conceitos provenientes de diferentes reas e articulados
segundo um enfoque multidisciplinar, interdisciplinar ou
mesmo transdisciplinar. Alguns crticos tm achado tudo isso
muito indisciplinar, mas o fato que o campo fornece uma
oportunidade ao pesquisador de estar na academia de uma
maneira no muito acadmica, priorizando programas e
interesses de fora da academia e criticando os seus limites,
emborautilizandorecursosnelaencontrados.(JOHNSONetal,
2004,p.2425)Essaliberdadeconstituiseemumdosaspectos
maisfestejadoseaomesmotempomaiscriticadosdosestudos
culturais.
Osurgimentodosestudosculturaisnofinaldadcada
de 1950 foi de certa forma impulsionado pela desiluso de
alguns intelectuais da esquerda britnica com os rumos da
poltica sovitica no psguerra. As obras seminais dos
representantes da nova esquerda, Raymond Williams, E. P.
ThompsoneRichardHoggart,escritasentre1957e1963,ainda
deviam muito s noes marxistas de classe e dominao. A
preocupao em valorizar e proteger a cultura das classes
trabalhadoras revelava um ponto de contato com a teoria
crtica da Escola de Frankfurt, mas os britnicos conferiam a
elas um papel muito mais ativo e sofisticado. A nfase na
resistncia, explicada atravs das noes de hegemonia e
ideologias de classe, deviase sobretudo a um renovado
interesse pela obra de intelectuais marxistas, como Gramsci e
51
Althusser. Os consumidores passaram de massas

ideologicamente manipuladas a intrpretes e construtores de
significados,quenemsemprecoincidemcomosintencionados.
(HALL, 1980; EDGAR; SEDGWICK, 2002, p. 77) Stuart Hall
comenta o impacto dos intelectuais da nova esquerda na
disseminao de um novo tipo de conhecimento da dcada de
1960(HALL,1990,p.16):
52
O projeto da segunda Nova Esquerda foi crucial, pois,

juntamente com alguns outros editores daquela poca, ela
traduziu livrosque ainda no estavam disponveis para ns.
Pela primeira vez ela nos trouxe, em ingls, as obras
principais da Escola de Frankfurt, depois de Benjamin, e
depois de Gramsci. Sem aqueles Urtexts, que ningum
estavalendonaacademia,osestudosculturaisnopoderiam
ter desenvolvido o seu projeto: eles no poderiam ter
sobrevivido;elesnopoderiamtersetornadoumcampode
trabalhopormerecimentoprprio.
Fundado em 1964 por Richard Hoggart e dirigido por

Stuart Hall a partir de 1969, o Centro de Estudos Culturais
ContemporneosdaUniversidadedeBirminghamrepresentou
certa academizao daqueles anseios em um conjunto mais
organizado e rigoroso de mtodos e pressupostos tericos
concentrados em alguns tpicos principais ideologia,
resistncia,representao,narrativaepsmodernidade.Desde
oincioosestudosculturaistmcomopreocupaoprimriaas
prticaseobjetosdavidacotidiana,seussignificadoseusos.
Stuart Hall reduziu as preocupaes iniciais dos
estudosculturaisadoisparadigmasprincipais,umculturalista
e um estruturalista. O paradigma culturalista enfoca os
significadosevaloressurgidosnosdiferentesgruposeclasses
sociais,atravsdosquaiseleslidamerespondemscondies
desuaexistncia,bemcomoastradieseprticasatravsdas
quais esses entendimentos so expressos e nos quais eles so
incorporados.Oparadigmaestruturalista,emdeclnio,analisaa
experincia como efeito e reflexo de estruturas sociais;
fenmenos sociais e culturais seriam ento explicados em
relaodeterminnciaqueoscausa.(HALL,1980b)
msicaecultura
A cultura popular das sociedades industrializadas

comdestaqueparaamsicapopular,osmeiosdecomunicao
e o espectador/audincia permaneceu sendo um dos
interesses centrais do grupo, em anlises que valorizavam
alguns conceitos derivados da Escola de Frankfurt,
especialmentedodissidenteWalterBenjamin,eincorporavam
aspectos relevantes de obras de tericos franceses, como o
conceito de agenciamento (Bourdieu), o interesse pela cultura
docotidiano(Certeau),estruturasemitosfundamentais(Lvi
Strauss), ideologias ocultas e metalinguagens (Barthes),
tcnicasdedesconstruo(Derrida,Barthes),discursoepoder
(Foucault).Notardaramaaparecertrabalhosaplicandoessas
teorias aos domnios da raa, etnicidade e gnero, logo depois
subdivididos em campos de estudo independentes. De fato,
dentre os processos que contriburam para a visibilidade e
significncia dos estudos culturais, Johnson et al (2004, p. 14)
apontam para os movimentos sociais do sculo XX, oriundos
das contradies da modernidade, como as desigualdades
sociais e representaes distorcidas, e gerando naes
alternativas negros, estudantes, gays, feministas, etc. cada
qualportadoredefensordeumaidentidadepolticoideolgica
diversaeexigindooreconhecimentoearepresentaojusta.
Mas para que tudo isso pudesse ser feito, era
necessriodemonstrarprimeiroqueasdisciplinastradicionais,
cada uma em seu prprio domnio, no estavam dando conta
dessasquestes.StuartHallrecordaassuaspreocupaesnas
dcadas de 1960 e 1970 e seu trabalho junto ao Centro de
EstudosCulturaisContemporneos(1990,p.15):
[Os estudos culturais] precisavam desempenhar a tarefa de

desmascarar o que se considerava ser pressuposies no
declaradas da prpria tradio humanista. Eles deveriam
tentartrazerluzospressupostosideolgicosqueguiavama
prtica,expor oprogramaeducacional(queeraa parte sem
nomedoprojeto)etentarconduzirumacrticaideolgicada
maneira pela qual as humanidades e as artes se
apresentavam
como
partes
desinteressadas
do
conhecimento. Eles deveriam assim realizar um trabalho de
desmistificao, mostrando a natureza regulativa e o papel
que as humanidades estavam desempenhando em relao
53
culturanacional.Pelocontextodaqueleprojetoficaclaropor
queaspessoasnosescreviamcartasrudes.
A despeito dos conflitos, a finlandesa Paula Saukko

(2004,p.13)notaque,apartirdadcadade1970,osestudos
culturais abriram um espao que mediava e ultrapassava a
polarizao observada alguns anos antes entre a otimista
pesquisa de direita, que visava comprovar os benefcios do
pluralismo e da democracia nos Estados Unidos e Europa
Ocidental, e a pessimista intelligentsia de esquerda,
notadamente a Escola de Frankfurt e suas crticas indstria
culturaleculturapopularmidiatizada.
54
Se a nfase na leitura da cultura como um texto trai

suas origens na crtica literria e histria cultural da nova
esquerda inglesa, os estudos culturais tambm tm um p
fortemente fincado na sociologia. Para Saukko, (2004, p. 11) a
principal caracterstica do enfoque emprico dos estudos
culturaisoseuinteressenasarticulaesentreodiscursoou
narrativa (a includos textos escritos, ideologias, experincias
vividas)eocontextosocial.
Outracaractersticaimportanteoreconhecimentoda
subjetividade inerente ao mtodo. Nos estudos culturais, o
pesquisador tem conscincia de que a observao neutra
impossveleaparcialidadeinevitveloatodeobservaraltera
a realidade e o discurso do pesquisador cria uma nova
realidade, contrapondose a outras j existentes. Teorias,
mtodosemaneirasdeescreverestocarregadasdeideologia,
e diferentes ideologias resultam em diferentes resultados de
pesquisa e vises sempre parciais. Nos estudos culturais, o
pesquisadortrabalhaestrategicamentecomessasubjetividade,
pois o seu objetivo , muitas vezes, possibilitar a mudana
social de acordo com sua orientao polticoideolgica,
cumprindo assim o papel de intelectual orgnico preconizado
porGramsci.
Assim, Saukko (2004, p. 9, 1718) incentiva que a

pesquisa seja feita de uma maneira consciente dos
compromissoserepercussestericasepolticas,tantodeseus
pontos fortes como de suas omisses importantes. A
msicaecultura
controvrsia Margaret Mead versus Derek Freeman, cada qual

chegandoaresultadosopostosmasverdadeirossobreacultura
samoanadaprimeirametadedosculoXX,mostraafalciade
se pretender chegar a uma anlise nica e verdadeira sobre
umasociedadecomplexaapartirdeinformantescomopinies,
interesses e experincias conflitantes. (SAUKKO, 2004, p. 17)
Em lugar de se buscar uma nica verdade ou reduzir os
fenmenos a dicotomias simplistas importante que o
pesquisador esteja aberto a noes alternativas e
possibilidadesmltiplasdevalidadedapesquisa.
Embora mltiplas tambm sejam as faces nos
estudosculturais,algunscamposequestesparecemdefiniros
objetos e anlises de pesquisadores ingleses e norte
americanos. (HALL, 1990) Elaborando os dois paradigmas de
Stuart Hall, Johnson et al (2004, p. 10) identificam seis
maneirasprincipaisdeabordaracultura,cadaqualexigindoou
implicandomtodosdistintos.Paraefeitodopresentecaptulo,
sugiro que o leitor substitua a palavra cultura por msica
numasegundaleitura:
Cultura e poder: identidades culturais individuais e

coletivas, presses sociais, prticas culturais das elites,
culturacomopropriedadedegruposprivilegiados;
Cultura como valor: o valor esttico ou moral de um

determinado produto ou prtica cultural o que a torna
dignadeestudo;oconceitodecnoneeenfoquesconflitantes
emrelaoaele;
Cultura como poltica: cultura na esfera dos governos e
instituies; ideia de governamentalidade, segundo
Foucault, envolvendo a organizao e regulamentao de
determinados campos de conduta e atuao: esportes,
museus,patrimnio,orquestras,arquivos.
Cultura como coeso: cultura como elemento de coeso

social e pertencimento; compartilhamento de prticas e
produtosculturais,culturasvirtuaisouimaginadas;discursos
sobre raa (tambm gnero e minorias) e multiculturalismo
(coexistncia, e no sincretismo); crtica aos modelos de
culturas puras, unidas, completas; questionamento do
prprioconceitodecultura;
55
Cultura como padronizao: convergncia e uniformidade

promovida pela cultura de massa, enfoques da Escola de
Frankfurt sobre a comercializao ou comodificao de
formas de cultura popular, formas de controle social,
globalizao;
Cultura como linguagem ou interpretao: cultura como

algo a ser lido, decifrado; hermenutica contempornea,
antropologia simblica, estruturalismo clssico, semitica;
comoentender,oulerooutroseusdiscursoseprticas.
John Hartley (2002, p. 49) reduz esses enfoques a

quatro:
Culturacomopoltica:onexoentreconscinciaepoder;
56
Culturacomovidacotidiana:formaodeidentidadesna
modernidade;
Culturacomotexto:entretenimentopopularmidiatizado;
Culturacomoplural:aexpansodadiferena.
A despeito dessa preocupao em classificar objetos e

enfoques, Paula Saukko (2004, p. 6) nota que as tradicionais
fronteiras paradigmticas e mesmo geogrficas entre alguns
objetos de pesquisa tm ficado menos claras. Subcultura e
aldeia, por exemplo, no parecem mais locais definidos e
isolados, mas redes cruzadas e formadas por fluxos
transnacionais de mdia, dinheiro, pessoas, coisas e imagens.
Emconsequncia,tambmsetornammenosclarasasdivises
metodolgicas tradicionais entre experincia, cultura e
realidadeporumladoe,poroutro,plateias,textoseproduo.
J a eventual cristalizao dos estudos culturais como

disciplinaautnomaparecesercadavezmenosdesejvel.Para
Johnson, (et al, 2004, p. 2021), existem vrias razes para se
resistiradoodadisciplinaridade.Primeiramente,hespao
paraoquestionamentodeforadasdisciplinas,deprogramase
enfoquespessoaisouextracurriculares.Almdisso,ostatusde
nodisciplina dos estudos culturais reduz a possibilidade de
msicaecultura
policiamentoeregulamentao,emboranoostorneimuness
polticas universitrias, haja visto o fechamento do Centro de
Estudos Culturais Contemporneos de Birmingham em 2002.
Finalmente, os estudos culturais resistem s formas
disciplinares de reduo terica e desempenham um papel
importante em suplantar as definies tradicionais eredues
convencionais.
Essa moldura permevel permite a constante

incorporao em seu currculo no apenas das mais recentes
teorias,comotambmdequestescotidianas.(JOHNSONetal,
2004, p. 21) Um aspecto importante a considerar nos estudos
culturaisque,sendocadapesquisadorformadoemumarea
diversa,sejaahistria,asociologia,apsicologia,ououtra,suas
pesquisasajudamatransformareampliartambmocampoda
sua disciplina de origem. claro que transformar o campo de
umadisciplinadaqualnosetemformaomaiscomplicado
earriscado,comoexplicaStuartHall(1990,p.16):
57
O trabalho interdisciplinar srio envolve o risco intelectual

de dizer aos socilogos profissionais que sociologia no o
queelesdizemque.Tivemosqueensinarcomoachvamos
que deveria ser uma sociologia a servio das pessoas que
estudavamcultura.Issoeraalgoquensnoconseguiramos
dossocilogosautodesignados.Noeranuncaumaquesto
de quais disciplinas poderiam contribuir para esse campo,
masdecomosepoderiadescentralizaroudesestabilizaruma
sriedecamposinterdisciplinares.
Aapropriaoemultiplicaodemtodosderivadosde
outras disciplinas por si s no garante um elaborado e
convincente discurso do mtodo. Uma das solues tem sido
usaressalimitaoemfavordepesquisasmaisespontnease
intuitivas. Considerando a quantidade e variedade de objetos
de estudo e enfoques metodolgicos possveis nos estudos
culturais no exagerado dizer que o pesquisador aprende
fazendo. Mesmo assim, a liberdade no total. Diferentes
objetos selecionam diferentes estratgias de pesquisa,
instigando emprstimos de diferentes disciplinas e
privilegiandodiferentesestruturasoumoldestericos.Johnson
(et al, 2004, p. 2737) relaciona cronologicamente alguns

desses, a partir do prprio desenvolvimento histrico dos
estudosculturais:
Cultura como modo de vida de grupos e naes: at

meados da dcada de 1970; marxismo e materialismo
cultural; descrio densa; representao de modos de vida
em textos literrios, autobiografias e narrativas pessoais;
memria e histria oral; aproximaes com mtodos
etnogrficos;
Cultura como formaes culturais: dcadas de 1970 e

1980; um nvel ou aspecto da prtica social dentro de uma
sociedade (popular, pblico, de gnero, etc.); Marxismo
complexoeestruturalismomarxista,hegemonia;redefinio
econtextualizaodolocaldacultura;
58
Crtica da cultura: dcada de 1990 em diante;

estruturalismo e seus ps, a semitica do diaadia,
linguagem e poder; emprstimos da psicanlise, identidades
sociaiseacriaodooutroapartirdoeulacaniano;nfase
no leitor ou o sujeito do texto; fragmentao, direo ao
individual; humanidade, gnero, raa e corpo como
construes(pscolonialismo,queerstudies).
J Paula Saukko, (2004, p. 1920) identifica trs

principais enfoques metodolgicos, cada qual adquirindo
validadeemdiferentesbases:
Hermenutico: validade dialgica; a pesquisa captura as

realidades vividas de outros, enfatizando: (a) veracidade:
fazerjustiasperspectivasdaspessoasestudadas,permitir
que tenham voz; (b) autocrtica ou autorreflexividade: ter
conscincia dos discursos que medeiam a viso e
entendimentodoprpriopesquisador;(c)polivocalidade:ter
conscinciadequeseestudanoumarealidade,masmuitas;
buscar na pluralidade das vozes uma diversidade de
perspectivas e estar consciente das relaes e tenses. O
enfoque humanista e difere do etnogrfico, pois no alega
possuir uma viso privilegiada, objetiva. No se trata de
descreveroutrosmundosdeumpontodevistaexterior,mas
em termos do encontro e da interao entre mundos
msicaecultura
diferentes. necessrio se ater a critrios ticos, ser

verdadeironasdescrieserespeitarosmundosvividoseas
realidadesdeoutros.
Psestruturalista: validade desconstrutiva; a pesquisa

desmistifica ou desenlaa os discursos sociais que
influenciam nossa percepo da realidade e dos outros
(tropos colonialistas), enfatizando: (a) a noo ps
modernista do excesso de discursos (Baudrillard: 1980), de
quehumpotencialmenteinfinitonmerodeverdadesou
maneiras de enfocar a realidade; enfatiza as maneiras
mltiplas em que um fenmeno pode ser entendido de
maneira a desestabilizar qualquer noo de entendimento
fixo, absoluto; (b) a historicidade genealgica (Foucault,
1984), desafiando as verdades ao expor sua historicidade,
demonstrando que certas verdades estabelecidas no so
universais ou atemporais, mas produtos de programas
polticos e histricos; (c) a crtica desconstrutiva (Derrida:
1976). O enfoque estruturalista e busca desmistificar os
bitolamentos(daimprensaemdia,porexemplo),masparte
da premissa de que no h maneira nobitolada de se
entender o mundo. Tem conscincia dos investimentos
histricos,polticosesociaisquesorefletidosnapesquisa.
Realista ou contextualista: validade contextual; a pesquisa

demonstra compreender o contexto social, econmico e
poltico e suas conexes com o fenmeno estudado; mapeia
as estruturas internas e externas de poder e desigualdade
(hierarquias, subsistncia, poltica colonialista, comrcio e
cultura)quemoldamavidadaspessoas.Oenfoque,oriundo
danovaesquerda,temumimpulsoigualitriodeouvirvozes
mltiplas e contestar o discurso autoritrio,mas diferente
das metodologias hermenutica e psestruturalista (que
enfatizam mltiplas realidades, e que o mundo parece
diferentequandoobservadodelugaressociaisdiferentes,ou
deoutrotempohistrico).Procuradescreveromundocomo
elerealmente.
Paula Saukko sugere que, de acordo com o objeto, os

enfoqueseosprpriosobjetivosdapesquisa,asmetodologias
sejamcombinadasdediversasformas:
59
Triangulao:Usodemtodosdiferentescorrespondendoa
diferentes realidades ou explorando diferentes facetas da
realidadeparaseterumavisomaisacuradadoobjeto.Tem
comoobjetivobuscaraverdade.Nomuitotilpesquisa
em estudos culturais, pois coloca nfase demasiada na
veracidadeounodosrelatosdeinformantes,ecorreorisco
de, ao usar fontes escritas na triangulao, ignorar a
parcialidade dos relatos histricos e documentos coloniais.
Sustenta a ideia de que a pesquisa existe por fora ou usa
mtodosparaseposicionaracimadarealidade.
60
Prisma: A realidade muda quando mudamos a perspectiva

oungulometodolgicodoqualolhamos.Fazjustiaentreas
diferenasprofundasentrediferentesenfoquesderealidade.
Parte da premissa de que a pesquisa cria ou constri
socialmente as realidades que estuda. um dos processos
que fazem realidades. til para combinar enfoques
dialgicos e desconstrutivistas, mas no muito til para
fomentar iniciativas polticas que unam povos a fim de
transformar as estruturas. O problema que existem
realidades ou dimenses do mundo bastante reais:
estruturas globais de poder, processos econmicos e
polticos, sentidos de maneiras diferentes, mas que nos
afetamatodos,unindonossasrealidadesedestinos.
Materialsemitica:Compartilhacomametforadoprisma
a viso de que a pesquisa uma fora que altera ou cria
realidades,eacrescentaqueissoocorrenoapenasdeforma
social ou simblica, criando mundos com palavras, mas
tambm materialmente: o debate DerridaFoucault sobre
loucura, psiquiatria e direitos individuais mostra que a
pesquisa e a cincia trazem tona aspectos bastante
concretos e s vezes problemticos. A pesquisa cientfica
uma fora materialsemitica que sempre possui um
programa poltico. Embora no seja capaz de construir
realidades a seu gosto, ela permitida e constrita por uma
srie de processos culturais, polticos, econmicos e
ecolgicos, a fim de ser capaz de intervir neles. Assim, o
pesquisador precisa compreender as estruturas de
desigualdadesocialouasbasesdarealidadeecolgicaafim
de mudlas, levando em conta as perspectivas dos grupos
subjugados a fim de criar pesquisas mais acuradas,
abrangentes e conscientes de suas implicaes polticas e
ticas. Essa explcita posio poltica problemtica e no
cientfica.Combinadaamtodostradicionalmenteaceitosde
pesquisa,misturacompromissoscientficoseideolgicos.
msicaecultura
Dialgica: Interao e comunicao entre as realidades e

grupos. Utiliza perspectivas e mtodos para diferentes fins,
enfatizando a tenso entre eles e reconhecendo a
mulltidimensionalidade da problemtica social. Reconhece o
queexpressodarealidadevividaporindivduosegrupos
atravs do enfoque dialgico; examina os discursos (textos
ou narrativas sociais) atravs da desconstruo; articula
contextualmenteapoltica,local,nacionaletransnacional.
Em ltima anlise, as propostas de Saukko so

aplicaes da teoria das articulaes, conforme exposta por
StuartHall(1980c,p.325):
A unidade formada por essa combinao ou articulao

sempre, necessariamente, uma estrutura complexa: uma
estruturaemqueascoisasestorelacionadas,tantoatravs
de suas diferenas como de suas similaridades. Isso requer
que os mecanismos que conectam caractersticas
dissimilares sejam mostrados pois nenhuma
correspondncianecessriaouhomologiaexpressivapode
serpressupostacomodada.Issotambmsignificajquea
combinaoumaestrutura(umacombinaoarticulada)e
no uma associao aleatria que haver relaes
estruturais entre as partes, isto , relaes de dominao e
subordinao.
Evitando as armadilhas do determinismo e

essencialismo, a articulao relaciona os vrios elementos
coletadosduranteaobservaodiscursos,objetos,prticas
em uma estrutura arbitrria, seja atravs da percepo de
ideologiasourelaesdepoder,sejaatravsdaredaodeum
novodiscursoporpartedopesquisador.Assim,aarticulao
umrecursotantoparaaanlisecomoparaaproduodenovos
discursos, no caso a prpria pesquisa. Entretanto, como a
articulao no dada, isto , no nasceu com os discursos,
objetoseprticasobservadas,necessrioqueopesquisadora
esclarea, ou seja, demonstre atravs da argumentao os
fundamentostericos,qualquerquesejaateoriautilizada,para
essaconexoouaquelareorganizao.
61
Culturaemusicologias
Durante a primeira metade do sculo XX, musiclogos
como Curt Sachs, Paul Henry Lang e Gilbert Chase
demonstraram as possibilidades e as vantagens de se dar um
destaque maior ao contexto social e cultural na pesquisa em
msica.Demaneirageral,contudo,esseinteressechegourea
com um certo atraso. Leituras de canes narrativas, libretos
opersticosemesmoobrasmusicaisutilizandoferramentasdo
estruturalismo, psestruturalismo e semitica, vm sendo
realizadas por tericos de vrias reas das humanidades
paralelamente ou mesmo precedendo o interesse da
musicologiatradicional.
62
Na introduo de Le cru et le cuit, (LVISTRAUSS,

1964) primeiro volume das Mythologiques, LviStrauss
discorreu sobre paralelos entre mitos amerndios e formas
musicais ocidentais a fim de comprovar a existncia de
estruturas inconscientes universais nas sociedades humanas.
ParaLviStrauss,oimportantenoeradescobrirosignificado
de cada mito ou de cada forma musical: cada mito s poderia
serexplicadoatravsdeoutromito,eassimsucessivamente,e
realizando esse exerccio, o pesquisador estaria analisando a
estruturadamentehumana,que,nofinaldascontas,eraoque
realmente interessava. (ver KLEIN, 2004, p. 2250)
Curiosamente,LviStraussnocomparouosmitoscomformas
musicais das prprias sociedades que os originaram, o que
indicavatantoafaltadeinteressecomodepreparo,aomesmo
tempo em que reforava seu argumento em favor da
universalidadedasestruturas.
Almdeuminteressecontroversodaetnomusicologia
poressetipodeanlise,foramfeitasinmerastentativasdese
aplicaromtodoestruturalistaanlisedamsicadeconcerto
ocidental, algumas mais convincentes que as outras, (por
exemplo,RUWET1972;TARASTI,1979)masoenfoqueperdeu
foradesdealtimadcadadosculopassado,suplantadopor
modelosderivadosdalingusticagerativaesemitica.
O prprio LviStrauss voltaria a incursionar pelo
estruturalismo musical algumas vezes, mas sua tentativa mais
ambiciosa nessa rea, a anlise do Bolero de Maurice Ravel,
msicaecultura
(LVISTRAUSS, 1971) recebeu mais crticas que elogios.

(HOPKINS, 1977; BACHT, 2001) Em 1977 a Rdio Canadense
transmitiu uma srie de conferncias de LviStrauss, sob o
tema Mito e Significado, depois publicadas em livro. (LVI
STRAUSS, 1978) Na ltima delas, intitulada Mito e Msica,
LviStraussconcentrouseemumleitmotivsecundrio,usado
porRichardWagnertantonoOurodoRenocomonaValquria.
O leitmotiv aparece em situaes aparentemente no
relacionadas, mas usando suas tcnicas de anlise do mito,
LviStraussdesvendouaestruturacomumsubjacenteatodas
as passagens em que o leitmotiv aparece. No livro Regarder,
ecouter, lire, (LVISTRAUSS, 1993) LviStrauss temperou a
anlise estrutural de uma modulao empregada por Rameau
em Castor et Pollux com incurses etnolgicas nos ouvintes e
tericosfrancesesdosculoXVIII.
A leitura de experincias vividas, preocupao

fundamental dos estudos culturais, passou a receber
tardiamente a ateno da musicologia tradicional, talvez pela
percepodequejhaviaumadisciplinaencarregadadisso,a
etnomusicologia. Mas o desinteresse da etnomusicologia pela
msica popular urbana, a assimchamada msica de massa,
pelomenosatadcadade1970,deixouessecampolivrepara
aatuaodeintelectuaisdareadalingusticaeliteraturaeda
sociologia, alguns concentrados na anlise do discurso, outros
enfocando aspectos como poder, ideologia, recepo e
resistncia, o que favoreceu uma reestruturao do campo
empricodasociologiadamsicaepossibilitouosurgimentode
umnovocampomultidisciplinar,osestudosdemsicapopular.
(MIDDLETON,1990;FRITH,1996)
A disciplina da sociologia da msica possui um marco
fundador na obra pstuma de Max Weber, (WEBER, 1995 [1a
ed. 1921]) mas at a dcada de 1960 ainda era um campo
perifricodasociologiaalem,excessivamenteconcentradanas
prticas musicais das elites ocidentais. Embora um ramo da
disciplina tenha permanecido fiel a Weber e aos tericos da
Escola de Frankfurt, a sociologia da msica tambm
experimentaria uma virada cultural na dcada de 1970,
resultando em dilogos com a etnomusicologia, estudos
culturais, teoria queer, estudos de msica popular e nova
musicologia,levandoaocompartilhamentodeumabibliografia
63
e de espaos comuns em currculos disciplinares, peridicos e

congressos cientficos. Nas ltimas dcadas a sociologia da
msica tem ressurgido de forma notvel em trabalhos
abordandoamsicapopulareassubculturasjovens,reasnas
quais a produo acadmica maior inclusive do que a da
etnomusicologia.
64
Desde a dcada de 1950, a prpria etnomusicologia

oumusicologiacomparada,comoeraatentodenominada
sofreu profundas modificaes. Jaap Kunst (1950), que
renomeou a disciplina, reconheceu o valor de se analisar
aspectos fsicos, sociais e espirituais em seu estudo da msica
da Indonsia e dos Pases Baixos. Alan Merriam (1964)
concebeu um modelo tripartite, compreendendo o estudo
simultneo da msica, dos comportamentos que levam
produo da msica, e da conceitualizao musical. John
Blacking (1973) argumentou que a msica uma prtica
condicionada s especificidades do corpo humano, da espcie
humana em sua interao com a natureza, abrindo caminho
para pesquisas em corporealidade e evoluo cognitiva. As
perspectivas de Kunst, Merriam e Blacking, embora nem
sempre concordantes, definiram a mudana para um discurso
mais cientfico na etnomusicologia, informado por mtodos
derivadosdaantropologia,psicologiaebiologia.Noespritoda
descrio densa de Geertz, a coleta e anlise musical
tornaramseapenasalgunsdosmuitoselementosconstituintes
de uma cultura a merecer a ateno do pesquisador. A nfase
passou definitivamente do estudo da msica de uma
determinadaculturaparaoestudodeumaculturamusical,ou
seja, a msica vista como um aspecto inseparvel do inteiro
complexodasociedadeecultura.(BOHLMAN,2009)
Nadcadade1990nosocientificismodeMerriame
Blackingfoicolocadoemquestoporalgunsetnomusiclogos,
como o prprio nome da disciplina correu o risco de ser
modificado.Issoacabounoocorrendo,maspreocupaesps
coloniais definiram uma nova mudana de paradigma,
favorecida pelo surgimento de escolas etnomusicolgicas
perifricas e o consequente questionamento de modelos
ocidentais,aexemplodoquehaviaocorridoumadcadaantes
nocampodaantropologia.
msicaecultura
Martin Stokes (2009) identifica como principais

camposdeinvestigaodaetnomusicologianoinciodosculo
XXI:
TeoriaeCultura:reconhecimentodaslimitaesedosusos
histricosepolticosdapalavracultura;necessidadededar
espao voz do pesquisado: o interlocutor tornase co
produtordoconhecimentoetnogrfico;crticaculturalcomo
formadeengajamentopoltico.
Comunidades e suas msicas: sentido ampliado de

comunidade,incluindooespaovirtual,anlisedeespaose
redes de distribuio de msica (ANDERSON, 1983);
autorrepresentaoeautotransformaoatravsdasprticas
musicais; conceito de efervescncia (DURKHEIM, 1912) nas
discrepnciasparticipatrias(KEIL,1994)enaconstruodo
euatravsdainteraocomoutrosparticipantes(LORTAT
JACOB,1994).
Etnicidade: produo e percepo de diferenas sociais e

culturais e das relaes de poder implcitas; teorias de
articulao e mediao (HALL, 1986); performance e a
gerao de significados (STOKES, 1994); percepo das
continuidadescoloniais.
Nacionalismo: resistncia globalizao; tradies
inventadas (HOBSBAWM, 1983); permanncias e reverses
deconstruescoloniais;msicaemovimentosmigratrios.
Disporas e globalizao: estratgias transnacionais e

culturas viajantes (CLIFFORD, 1992); ambivalncias
culturais, subalternidade e alianas transnacionais
estratgicas;paisagensculturaisglobalizadas(APPADURAI,
1996); hibridao e o terceiro espao (GARCA CANCLINI,
1995; BHABHA, 1994); variantes de modelos marxistas:
hegemoniaocidentalehiperrealidade(SLOBIN,1993).
Raa: relao entre escravido, razo iluminista e

modernidade;crticaaoconceitoderetenodeelementos
africanos como forma de avaliao das experincias ps
escravido;ocnoneafrocntricoesuasexcluses;conceito
deduplaconscincia(GILROY,1980).
Sexualidade e gnero: questionamentos dentro da prpria

disciplina sobre a produo de ideologias nas prticas de
documentaoeinterpretaodedados;construocultural
65
dognero;teoriaqueerepsicanliselacaniana,processosde
identificaoeambivalnciadesignos.
Novohistoricismo:crticaconstruohistricadaideiade
cultura remota e construo retrica do outro na
etnografia; transcendentalizao e desistoricizao da
diferena cultural atravs do foco em gneros musicais
(msica popular), comunidades (disporas, transientes,
viajantes)equestes(gnero,sexualidade).
Teoria das prticas: interesse tanto na produo cultural
como na produo de cultura; reavaliao do determinismo
histrico marxista e variantes do pensamento estruturalista
em Bourdieu, Giddens e Sahlins; msica e temporalidade;
prticasmusicaiscomoprodutorasdehistria.
66
Teoria e anlise musical: anlise psestruturalista e

semitica peirceana como alternativas aos modelos
logocntricos de representao (TURINO, 1999) e anlises
informadas pela psicologia cognitiva (KIPPEN, 1987;
BRINNER, 1995); controvrsia quanto aplicabilidade de
sistemas tericos ocidentais s msicas noocidentais;
assincronia entre teorias e prticas musicais; anlise da
msicacomoprticacorporal.
Vrios pontos de contato com os estudos culturais

podemsernotadosapartirdosumriodeStokes,algunsdeles
porinflunciadiretadetericoscomoStuartHallePaulGilroy,
outrospelaonipresenadessasquestesemvrioscamposdas
humanidades. De fato, na mesma poca em que a
etnomusicologia americana realizava uma profunda
autorreflexo, a musicologia, especialmente aquela s vezes
denominadamusicologiahistrica,passouporumaexperincia
semelhante,aomesmotempotraumticaefertilizadora.
Mais de trinta anos separam os manifestos de Gilbert
Chaseemproldeumamusicologiacultural,(KERMAN,1985,p.
169170) e a resposta em forma de pergunta de Richard
Middleton, no somos todos ns agora em maior ou menor
grau culturalistas? (CLAYTON, 2003, p. 3) Durante esse
perodo, questes que perturbavam e dinamizavam as
humanidades desde a dcada de 1970 passaram a ser
formuladas e respondidas tambm por pesquisadores na rea
da musicologia, seja individualmente, seja atravs do
msicaecultura
surgimento de quasemovimentos, como a nova musicologia

americana e a musicologia crtica britnica. Antes do final do
sculo XX, esses desenvolvimentos j haviam ultrapassado as
fronteiras acadmicas angloamericanas, sendo assimilados,
rejeitados, criticados ou transformados por musiclogos na
EuropacontinentaleAmricaLatina.
De maneira geral, as tendncias culturalistas da
musicologianastrsltimasdcadasposicionamsecontraum
certo positivismo dominante na disciplina no sentido
pejorativo e restrito dotermo (KERMAN, 1985, p. 3159) ao
evitar em larga medida a anlise textual da partitura e
questionarosconceitosdecnoneedeobramusicalautnoma.
A rejeio fetichizao da obra musical acompanhada por
uma declarada averso s grandes narrativas e uma avaliao
crticadasconstrueshistricasediscursosdepoder.nfase
dada aos usos sociais e individuais da msica e s formas de
interaohumana,inclusiveopapeldocorponaperformancee
fruiomusical,criandoumimportantepontodecontatocoma
etnomusicologia, reforado por uma percebida irrelevncia da
definiodefronteirasentrerepertriosclssico,populare
tradicional.(BEARDeGLOAG,2005)
Questesde significado continuam a orientar algumas

pesquisas na rea. Para Gary Tomlinson, o significado da
msica seria encontrado na rede de cultura, uma srie de
narrativashistricasinterrelacionadasquecircundamoobjeto
musical. (TOMLINSON, 1984) Tomlinson aplica esse enfoque
em seu estudo sobre msica e magia no Renascimento,
(TOMLINSON,1993)buscandoumacompreensodamsicada
maneiracomoelaseriapercebidapelosouvintesdapoca.Para
conseguirisso,Tomlinsonanalisadetalhadamenteosdiscursos
em torno da msica e as experincias subjetivas durante o
perodo enfocado, numa espcie de descrio densa
geertziana do passado, ou mesmo uma arqueologia musical,
inspiradapelaarqueologiadosaberdeFoucault.
Uma parte significativa da nova musicologia tem
enfocado questes de gnero, examinando as maneiras pelas
quais o corpo, a sexualidade e as construes subjetivas de
gnerotmgeradoesidoinfluenciadaspordiscursosmusicais.
A musicologia gay foi fortalecida por esse interesse e pela
67
disseminao acadmica dos estudos culturais e da teoria

queer. Um precedente importante, o artigo, Britten and
Grimes, publicado em 1977 no peridico Musical Times,
marcouatransformaodeseuautor,PhilipBrett,noprincipal
terico da rea. Seus trabalhos desvendaram agendas
patriarcaisocultastantonodiscursomusicalcomonodiscurso
sobremsica,expondoadinmicadoarmrioeosentidode
diferena verificado na obra de alguns compositores
homossexuais,decertamaneiradeterminadapelasestratgias
de negociao e sobrevivncia em uma sociedade
conservadora. A importncia desse tipo de estudo tambm
resideemproporcionarnovaspossibilidadesdepercepopor
parte do ouvinte, e em colaborar para a diminuio dos
preconceitossociais.(BRETT,1994;BRETTeWOOD,2002)
68
Se a recente musicologia culturalista assume uma

inquestionvel postura psmoderna, no se pode deixar de
notarcertaorientaodedireitaemalgumasvisesotimistas
sobreopapeldaindstriacultural,especialmenteaquelasque
enfatizamosucessocomercialcomoprincipalfatorlegitimante,
crtica que tem sido feita aos estudos culturais norte
americanos de maneira geral. No obstante o fato de Susan
McClary revelar essa orientao em seus trabalhos sobre
construo de identidades atravs da msica popular, no h
comonegararepercussodesuaobra.Aprincpioconcentrada
em problemas feministas mais genricos, como as razes
culturaisparaamarginalizaodasmulherescompositorasno
cnone da msica ocidental, McClary tambm analisou em
detalhes os reflexos do poder patriarcal em obras de
compositoreseruditos,emespecialBeethoven,gerandocrticas
svezesraivosas.(McCLARY,1991)Emboraaltamentecrticoa
certos bitolamentos e oportunismos em alguns textos de
McClary, Richard Taruskin (2009) reconhece a enorme
contribuiodamusicloga:
Todosospesquisadoresemmsicatrabalhandohojedevem
a ela um dbito [] pela liberdade infinitamente maior que
eles desfrutam agora, sobre aquela dos seus predecessores
oudelesprpriosanteriormente[].
msicaecultura
As crticas musicologia culturalista tmse

concentradonoaparenteoportunismoenaseduodaltima
moda em termos de teoria. Charles Rosen lamenta o pesado
emprstimo de figuras de fora da msica, como Derrida,
Bakhtin e Lacan, embora reconhea que a postura corajosa e,
s vezes temerria, tpica de vrios estudos recentes, era algo
de que a musicologia vinha precisando j h algum tempo.
Comentando um ensaio de Lawrence Kramer sobre a
introduoaooratrioACriao,deHaydn,Rosenadmiteque
osemprstimostericos,emborainterminveis,soinstrutivos
e estimulantes, lembrando a mixrdia [motley] de um grande
desfile.(ROSEN,1994)Emseurecentelivrosobreosdiscursos
da musicologia, Giles Hooper (2006, p. 1012) elabora uma
crtica muito mais azeda a esse fascnio pelos emprstimos
tericos:
Uma caracterstica final da nova musicologia e uma parte

significante da musicologia mais recente um tipo de
apropriao de segundaordem, ou parastica de molduras
tericasoriginalmentedesenvolvidastendoemmenteoutras
coisas que no a msica. [...] Contudo, a apropriao de
teoriaparaafinalidadedeinterpretaramsicaenopara
uma crtica autorreflexiva da prtica disciplinar tem se
provado frequentemente no convincente. De fato, um dos
aspectos mais desconcertantes dessa cleptomania
discursiva a maneira pela qual vrias figuras, ou
pensadores as ltimas big things na cena intelectual
so to rapidamente apropriadas e em seguida descartadas.
[...] Sem dvida, os imperativos de bolsas, estabilidade no
emprego e promoo desempenham um papel em compelir
pesquisadores a cavar um nicho original, ou identidade
disciplinar para si mesmos, ao mesmo tempo em que
permanecem conversantes com as ltimas tendncias.
Contudo, s vezes parece que os musiclogos esto
simplesmente saqueando a biblioteca do pensamento do
sculo XX como parte de um elaborado exerccio no qual as
obras musicais passam por uma variedade de peneiras
tericas na esperana de que alguma coisa de interessante
surjadooutrolado.
69
Hooper critica especialmente os usos de modelos

tericos no musicais para a anlise textual da msica,
argumentandoqueafalciadaprticacomprovadapelofato
de que o oposto no ocorre a teoria schenkeriana, por
exemplo, no utilizada pela crtica literria. Como se no
bastasseisso,Hooperchamaaatenoparaofatodequevrios
dos tericos emprestados pela nova musicologia jforam h
muitotempodescartadospelasprpriasdisciplinasdeorigem.
70
Embora os questionamentos de Hooper sejam

pertinentes,eleprprioemprestaideiasdevriosautorespara
aconstruodeseuargumentoepreferenoelaborarofatode
que emprstimos interdisciplinares no so novidade na
histriadosdiscursossobremsica,mesmonateoriaeanlise
musicalfilosofia,retrica,gramtica,literaturaeacsticaso
apenas algumas das disciplinas que no passado emprestaram
modelostericosmsica.ComonotouDavidFallowsemseu
curtotextoderefernciasobreanovamusicologia,
Em retrospectiva, difcil ver o que h de novo na base

proposta:podeserque[ainterdisciplinaridade]ficouforade
moda por algum tempo na Amrica, mas [ela] tem estado
presente ininterruptamente na musicologia europeia desde
asprimeirastentativasporGuidoAdlerdedefiniradisciplina
em 1885. Certamente tm havido novas maneiras de se
pensar,
tornadas
possveis
especialmente
por
desenvolvimentos na sociologia, filosofia e psicologia; mas a
musicologia quase sempre abraou novas ideias de outras
disciplinas, e a sua viabilidade no futuro certamente
depender, pelo menos em parte, em sua habilidade de
continuarfazendoisso.(FALLOWS,2002)
Tais controvrsias trazem uma saudvel dinmica

poucas vezes vista na histria da musicologia, demonstrando
que existe espao de sobra tanto para a crtica cultural ps
moderna quanto para os mtodos positivistas tradicionais.
IssoficaaindamaisclaronaAmricaLatina,notveltantopela
escassezdeediesmusicais,catlogosebiografiascomopela
proliferaodeopiniesapaixonadasesvezesdesinformadas.
msicaecultura
Alguns desdobramentos importantes dessa abertura

so sentidos mesmo fora da psgraduao, campo tpico de
atuao do musiclogo. A incluso de matrias como cultura
popular,psicologiadamsica,etnomusicologiaeteoriacultural
noscurrculosdegraduaoemmsicaeoprpriosurgimento
decursosdegraduaoemmsicapopularsoexemplosdisso.
Estudosculturaislatinoamericanos?
Figura fundamental no estabelecimento da Sociologia

daCultura,PierreBourdieuviunosestudosculturaismaisuma
das armadilhas do imperialismo cultural norteamericano,
mesmo admitindo que o surgimento e principais
desenvolvimentos na rea ocorreram na Inglaterra.
(BOURDIEU e WACQUANT, 1998) Examinado luz de suas
prpriasteorias,Bourdieulutavapelamanutenodeumvelho
habitus diante da percebida invaso e tentativa de
reestruturao do campo por tericos de outras linhas da
sociologia,deoutrasreasdashumanidadese,principalmente,
de outras esferas geopolticas. O intelectual baiano Antonio
Risriofazsuasaspalavrasdaduplafrancesa,lamentandoque
a influncia norteamericana tenha transformado parte
considerveldoambienteuniversitriobrasileironumaespcie
de McDonald's de construes ideolgicas e sanduches
conceituaisalheios(RISRIO,2007,p.3).Essecomentrioleva
o leitor a indagar quem teria direito de utilizar um conceito
como o habitus. Bourdieu? Especialistas em Bourdieu?
Socilogos franceses? De certa maneira,o conceito alheio ao
prprioBourdieu,quedissetloemprestadodeAristtelesvia
Toms de Aquino. Uma segunda leitura parece indicar que a
crtica de Risrio no contra o uso, puro e simples, de um
conceito alheio, mas sim de sanduches conceituais alheios,
sugerindo ento que cada pesquisador deveria montar o seu
prpriosanducheconceitual.
AjulgarpelotextodacontracapadeseulivroAutopia
brasileira e o movimento negro, (RISRIO, 2007) Risrio faz
exatamente isso ao mobilizar noes de Histria, Poltica,
Lingustica, Sociologia, Semitica, Esttica e Antropologia com
raraepoderosaintuioeexaminarsobdiferentesngulosos
maisvariadosaspectosrelacionadosaotema.Otextopoderia
71
perfeitamenteserencontradoemumaobradereferncia,como
definiodoverbeteestudosculturais.
72
Para Bourdieu e Wacquant, o sucesso dos estudos

culturais deveria ser atribudo a uma bem sucedida poltica
editorialangloamericana.Aduplaficouconsternadacomofato
de que, mesmo no existindo uma disciplina chamadaestudos
culturais nos campos universitrio e intelectual franceses, a
Oxford lanara ttulos como French Cultural Studies e German
Cultural Studies, seguidos mais tarde dos volumes russo e
italiano. De fato, com exceo do volume italiano, a maioria
esmagadoradoscaptulosassinadaporintelectuaisbritnicos
e norteamericanos. A editora da Universidade de Chicago
acompanhariaaondalanandottuloscomcompostostnicos,
segundo Bourdieu, por princpio de partenognese tnico
editorial, como BlackBritish Cultural Studies. (BOURDIEU
1998, p. 114) Bourdieu via nessa proliferao exemplos da
universalizao das particularidades, uma das artimanhas do
imperialismoparaamanutenodaordemvigente.Osestudos
culturais, um domnio hbrido desenvolvido em resposta a
certasparticularidadesdassociedadesindustriaisnaInglaterra
eEstadosUnidos,eramagoraexportadosparatodososcantos
do planeta e assimilados acriticamente, tornando
internacionais preocupaes meramente locais. Se o texto de
fato traz algumas reflexes pertinentes, uma escorregada feia
que acaba minguando a argumentao foi a sua crtica
venenosa academia brasileira, ignorando a longa tradio
nacional em estudos sobre raa e etnicidade, e que revelou
Bourdieu como perpetrante das mesmas tticas imperialistas
que ele expunha. Mais adiante no mesmo artigo, Bourdieu e
Wacquant combinam uma verso de crtica adorniana
indstriaculturalcomumdescaradopaternalismoemrelao
intelectualidade negra, que, segundo os franceses, seria
ingenuamente manipulada pelos poderes hegemnicos
(BOURDIEUeWACQUANT,1998,p.116117):
Do mesmo modo que os produtores da grande indstria

cultural americana como o jazz ou o rap, ou as modas de
vesturio e alimentares mais comuns, como o jeans, devem
uma parte da seduo quase universal que exercem sobre a
juventude ao fato de que so produzidas e utilizadas por
msicaecultura
minorias dominadas, [FANTASIA, 1994] assim tambm os

tpicosdanovavulgatamundialtiram,semdvida,umaboa
partedesuaeficciasimblicadofatodeque,utilizadospor
especialistas de disciplinas percebidas como marginais e
subversivas,taiscomoosculturalstudies,osminoritystudies,
os gay studies ou os women studies, eles assumem, por
exemplo, aos olhos dos escritores das antigas colnias
europeias, a aparncia de mensagens de libertao. Com
efeito,oimperialismocultural(americanoououtro)hdese
impor sempre melhor quando servido por intelectuais
progressistas (ou de cor, no caso da desigualdade racial),
pouco suspeitos, aparentemente, de promover os interesses
hegemnicosdeumpascontraoqualesgrimamcomaarma
dacrticasocial.
AscrticasdeBourdieueWacquantforamrespondidas
em um nmero especial da revista Estudos AfroAsiticos, da
UFRJ (v. 24, n. 1, 2002), peridico nominalmente criticado no
artigodosfrancesescomoexemplodapassividadedaacademia
brasileirafrentedominaoianque.
Emmaioroumenorgrau,obrasdealgunsimportantes
intelectuaisbrasileirosdaprimeirametadedosculoXX,como
Gilberto Freyre e Mrio de Andrade, resistem ao
enquadramento rgido das fronteiras disciplinares.
Indisciplinados em seus mtodos e intuitivos em suas
concluses, eram por isso mesmo interessantes, mas tambm
frequentemente contestados e nem sempre utilizveis. Nas
ltimas dcadas, a intelectualidade brasileira ganhou em
disciplinasemabandonaratradiodesemovercomfacilidade
nas esferas acadmica, poltica e artstica. Outra caracterstica
importantetemsidoaininterruptaimportaocrticadeideias
e mtodos desenvolvidos na Europa e Amrica do Norte, na
melhortradioantropofgica.
Talvez seja menos a nacionalidade do que as

particularidades do campo de investigao emprica o fator
determinante para essa relaxada postura multidisciplinar.
Emboravriasvezestaxadodepositivista,omusiclogoteuto
uruguaio Francisco Curt Lange j no final da dcada de 1940
destacouopapeldaetnicidadenasprticasmusicaisreligiosas
durante o perodo colonial brasileiro, demonstrando sua
73
importncia nas instituies, estruturas de poder e prticas

musicais. (LANGE 1935, 1946) Suas incurses em questes
estilsticas foram menos felizes. (LANGE, 1951) Embora sem
trabalhar com o conceito de democracia racial, Lange revela
alguma influncia de Gilberto Freyre no desenvolvimento do
quaseconceitodemulatismomusical,inseridonumambicioso
projetopolticotransnacional,oamericanismomusical.
Por outro lado, Renato Ortiz argumenta que para o
intelectual na Amrica Latina, o engajamento poltico e a
facilidade em atuar simultaneamente em vrios campos eram
consequnciasdaprecriaestruturaodasuniversidadeseda
demora na institucionalizao de vrias disciplinas das
humanidades. Para ele, no meio acadmico brasileiro pelo
menosatofinaldadcadade1960,
74
asfronteirasdisciplinaresnuncaconseguiramseimporcom
a mesma fora e rigidez que nos Estados Unidos. [...] Sem
dvida elas existem nas universidades e nos centros de
pesquisa, mas so mais porosas, fluidas, permitindo uma
interao maior entre os praticantes das cincias sociais. As
passagens da filosofia sociologia, da cincia poltica
histria, da antropologia comunicao, da sociologia
literatura, no so casos de excepcionalidade, mas
constituem quase que uma regra do campo universitrio.
Talvez por isso o ensaio, como forma de apreenso da
realidade,sobretudonatradiolatinoamericanahispnica,
tenha sobrevivido ao processo de formalizao disciplinar.
Poisdesuanaturezadesrespeitaraformalidadedoslimites
estabelecidos.(ORTIZ,2004,p.122123)
NoBrasil,osestudosculturaisnoseconfiguramcomo
umcampodisciplinarautnomo,etalveznemvenhamaslo.
AexceoqueconfirmaaregraoPACCProgramaAvanado
de Cultura Contempornea, da UFRJ, que oferece o ps
doutoramento em estudos culturais e publica a revista Z
Cultural. Helosa Buarque de Hollanda, coordenadora do
programa, uma das mais ativas pesquisadoras brasileiras na
rea.
msicaecultura
Mas existem no Brasil pesquisadores e subreas

disciplinares que compartilham com os estudos culturais um
campo epistemolgico comum, mesmo sem estar relacionados
genealogicamente. Em um artigo de 2004, Renato Ortiz revela
quessoubequeerapraticantedosestudosculturaisquando
foi citado por uma universidade americana como um dos
tericoslatinoamericanossobresalientesdarea,aoladode
NstorGarcaCanclinieJessMartnBarbero.(ORTIZ,2004,p.
119) Canclini disse na mesma ocasio que j estava envolvido
nos estudos culturais muito antes de saber que aquilo que ele
fazia tinha esse nome. (GARCA CANCLINI, 1996, p. 84) Em
diversoslivrospublicados,RenatoOrtiztemanalisadoopapel
daculturapopularnaconstruodaidentidadenacional,mais
especificamente a reinterpretao do popular pelos grupos
sociais, produzindo uma pluralidade de identidades nacionais.
(ORTIZ,1988;1994)Ortiztambmtemestudadoaglobalizao
eleprefereusarotermomundializaoeareorientaodas
sociedadesatravsdaculturademassa.NstorGarcaCanclini,
provavelmenteointelectuallatinoamericanomaisinfluenteno
campodosestudosculturais,vemhvriosanosexplorandoos
processos de hibridao ou hibridismo cultural na Amrica
Latina, fornecendo um modelo terico que se tem revelado
bastante til tambm no estudo da msica popular. (GARCA
CANCLINI,1989)
Aorealizarummapeamentodetrabalhosdasdcadas
de 1980 e 1990 que definem um provvel campo de estudos
culturais latinoamericanos, Canclini concentrouse nas
perspectivas dos estudos antropolgicos da modernizao
culturaleestudossociolgicosdacultura,reservandoapenas
meiopargrafoparacrticosliterriosehistoriadoresdaartee
literatura, como ngel Rama, Antonio Candido e Roberto
Schwarz. Esse panorama quase o oposto daquele observado
na academia angloamericana em termos de origens
disciplinaresdospraticantesdosestudosculturais.Dequalquer
maneira, Garca Canclini (1996), Ortiz (2004) e Trigo (2006)
enfatizam que a Amrica Latina j possua a tradio de uma
intelectualidade que cruzava as barreiras disciplinares e
circulava confortavelmente em vrias reas de atuao
acadmica e poltica muito antes do surgimento dos estudos
culturais britnicos. Se essa argumentao toda no passa de
75
uma inveno da tradio dos estudos culturais latino

americanos,issomatriaparadebate.
Alguns enfoques culturais na pesquisa recente em msica

noBrasil
76
Nos ltimos anos, a msica popular tornouse um

campolegtimodeinvestigaoempricaemvriasdisciplinas
das humanidades, aparecendo constantemente como tema de
teses e dissertaes defendidas em programas de ps
graduao em literatura, lingustica, sociologia, antropologia e
histria. Era apenas natural que fosse intensificado o dilogo
entre a pesquisa em msica realizada nessas reas e aquela
oriunda dos programas de psgraduao em msica. Numa
fase posterior, esse dilogo tem ocorrido tambm com os
estudos culturais, em suas diversas faces e acepes. Um
campo comum de interesses, que poderia ser livremente
denominadoestudosculturaisdamsicapopular,vemsendo
definido nos ltimos anos pelas pesquisas dos antroplogos
Rafael Jos de Menezes Bastos, Hermano Vianna e Lvio
Sansone, dos historiadores Arnaldo Daraya Contier e Marcos
Napolitano, do linguista Luiz Tatit, dos crticos literrios
Affonso Romano de SantAnna e Jos Miguel Wisnik, da
musicloga Martha Ulha e dos etnomusiclogos Samuel
Arajo, Carlos Sandroni, Elizabeth Travassos, Maria Elizabeth
LucaseAccioTadeuPiedade,entremuitosoutros.
A participao desses pesquisadores em redes

nacionais e internacionais de pesquisa e o dilogo constante
com seus pares em outros pases, tanto em congressos como
em peridicos internacionais, tm contribudo para que eles
equilibremalgumasdistoresdosolharesdeforaaomesmo
tempoemquesobeneficiadospelasperspectivasdistanciadas
epertinentesdaquelesmesmosolhares.
UmvolumeeditadohpoucosanosporMarthaUlhae
Ana Mara Ochoa fornece um panorama sucinto de recentes
enfoques culturalistas da msica popular. Publicado em 2005,
Msica popular na Amrica Latina: pontos de escuta traz uma
compilao de trabalhos apresentados um ano antes no
congresso da IASPMAmrica Latina no Rio de Janeiro. Os
captulos especificamente relacionados ao Brasil incluem
msicaecultura
mapeamentos crticos, (TRAVASSOS, 2005; ARAJO, 2005)

reavaliao histricoanaltica, (SANDRONI, 2005) pesquisas
em memria e musicologia urbana, (PEREIRA, 2005) crtica
literria (MATOS, 2005) e estudos culturais propriamente
ditos. (SOUZA, 2005) Essa classificao apenas didtica, pois
vrios dos captulos articulam questes e mtodos de
diferentes campos disciplinares. O captulo de Simone Luci
Pereira, por exemplo, demonstra como os espaos urbanos
determinavam diferentes escutas da bossa nova na zona sul e
zona norte do Rio de Janeiro durante as dcadas de 1950 e
1960,gerandodiferentesconstruessubjetivas.Oestudoum
excelentemodelodepesquisaemmusicologiaurbanaembora
a autora possa no concordar com esse rtulo articulando
simultaneamente questes relativas msica, memria,
geografiaculturalemodernidade.
Escrevendo sobre samba e coexistncia no complexo

daMar,noRiodeJaneiro,SamuelArajotambmrealizauma
musicologia urbana ao abordar as relaes entre prticas
musicais, violncia (fsica e simblica) e formas de
sociabilidade determinadas pela geografia local, ao mesmo
tempo em que prope um engajamento maior do pesquisador
comacomunidadeestudada.Arajoadverteparaanecessidade
de uma postura dialgica com o pesquisado, j que o
pesquisador costuma decodificar os significados em termos
inteligveis to somente sua cultura ou ao seu meio; como
resultado, o pesquisado dificilmente tem acesso ou interesse
peloresultadofinaldapesquisa.Essapreocupao,emborano
sejanovidadenaantropologiadasltimasduasdcadas,indica
uma sintonia tambm com o ativismo poltico pregado pelos
estudosculturaisbritnicosdesdeadcadade1960.
Exemplo intencionalde pesquisa em estudos culturais
segundoavertentelatinoamericanaetendoamsicapopular
como objeto de investigao o trabalho de Antonio Marcus
Alves de Souza, Silncios e esquecimentos culturais do
Mercosul. Aplicando mtodos foucaultianos de anlise do
discursoedateoriadeCanclinisobreashibridaesculturais,
Alves elabora contrapealgunsfragmentos da cultura musical
urbana e jovem na regio do Mercosul aos discursos
formuladoresde polticas culturaisdo Brasil paraa regio. Na
faltadepolticasdeintegraonocampodaindstriacultural,
77
Alves v o hibridismo cultural como estratgia de segmentos

artsticoculturais latinoamericanos diante do imperialismo
cultural e neoliberalismo econmico ou como uma ideologia e
umautopiaderessignificaodeidentidades.
Os congressos seguintes da IASPMAmrica Latina

contaram com uma presena maior de trabalhos enfocando
questes degnero e corpo namsica brasileira, embora uma
ausncia gritante continue a ser a dos estudos sobre
sexualidade,particularmenteaquelesutilizandoferramentasda
teoriaqueer.
78
Na musicologia histrica brasileira, a utilizao de

enfoques e mtodos culturalistas vem despertando um
interesse menor. Talvez a questo mais explorada continue a
ser a dialtica nacionalpopular no processo de construo da
identidadebrasileira,(verWISNIK,1983;CONTIER,1985)que
vemproporcionandodilogosprodutivosentreosdomniosda
msica popular urbana e da msica de concerto, ou erudita.
(TRAVASSOS, 1997, 2000; NAPOLITANO, 2003, 2007; ASSIS,
2007)
Tendo como ponto de partida o olhar externo sobre a
cultura tropical da imitao e a discusso modernista sobre o
nacional namsica brasileira, CristinaMagaldi (2004) recua o
campo de observao para o sculo XIX, explorando os usos
musicais das elites cariocas, divididas entre a construo de
umaidentidadenacionaleaimitaodemodelosfrancesesde
civilizao. Magaldi analisa em detalhe as relaes entre
repertrios,grupossociais,eoscontraditriosdiscursossobre
civilizao, nacionalidade e raa que permeavam as prticas
musicaisdacapitaldanao.ConcentrandosetambmnoRio
de Janeiro, mas realizando um recorte cronolgico um pouco
maior,MarceloHazan(2009)vemexaminandoosdiscursosem
torno da figura e obra do compositor Jos Maurcio Nunes
Garcia (17671830) no contexto da construo de mitos
fundadoresporsegmentosdaintelectualidadebrasileiradesde
o final do sculo XIX, numa anlise que tambm perpassa
questesderaaenacionalidade.
Contatos com a antropologia cultural tambm so

escassos,destacandoseasincursesdeCarlosSandroni(2001)
por uma musicologia histrica da msica popular, ou
msicaecultura
etnomusicologia histrica, embora o seu locus de origem

disciplinar seja de fato a etnomusicologia. Seja por parte de
musiclogos ou etnomusiclogos, esse tipo de enfoque dever
experimentar um forte crescimento nos prximos anos,
beneficiado pela disponibilizao crescente de gravaes do
incio do sculo XX e do desenvolvimento de ferramentas
especficasdepesquisa.
Na musicologia histrica brasileira, o nmero de
pesquisas abordando questes de gnero e corpo ainda
reduzido.Faltamtrabalhosmaisconvincentessobreaaplicao
e anlise do paradigma racial na msica sacra brasileira dos
sculos XVIII e XIX. Muito ainda h a ser pesquisado sobre as
implicaes socioculturais da atualizao de obras
setecentistas em Minas Gerais at o incio do XX, ou sobre as
prticasdeimprovisaoerecomposionamsicatradicional
brasileira de sculos passados. Tambm no temos muitas
perspectivas histricas e socioculturais sobre as paisagens
sonoras urbanas de pocas passadas. Seria muito relevante o
surgimento de pesquisas tratando de fenmenos ps
modernos,comoasociologiadosmovimentosdemsicaantiga,
aressignificaodamsicatradicionalemcontextosurbanose
universitrios, a performance local de msicas do mundo, e
(por que no?), os mecanismos de produo e recepo da
msica contempornea. Sendo o contexto cultural fator
determinante em cada uma dessas questes e lacunas
exigindo mtodos e ferramentas prprias nenhuma delas
poderserabordadaerespondidaconvincentementesemque
opesquisadorultrapasseasbarreirasdisciplinares.
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86
Anliseschenkeriana:interpretaoecrtica
GUILHERMESAUERBRONNDEBARROS
CRISTINACAPPARELLIGERLING
ste trabalho o resultado de uma proposta de

avaliao crtica da obra de Heinrich Schenker e
constitui uma anlise dos principais conceitos que
fundamentam sua teoria. Muito j foi discutido a respeito da
presena das ideias de autores do romantismo e do idealismo
alemo na obra de Schenker, (CHERLIN, 1988; DON, 1988;
HUBBS, 1991; KORSYN, 1988; PASTILLE, 1990; KEILER, 1989;
PASTILLE, 1984) porm neste estudo propomos uma relao
menos direta, mas no menos reveladora: a relao entre
anlise schenkeriana e o conceito romntico de crtica de arte
apresentadoporWalterBenjaminemsuatesededoutoradode
191719.
Contemporneos, judeus, Schenker (18681935) e

Benjamin (18921940) foram rejeitados pela academia.
Schenkerrefutavaasformasdeanliseemvoga,representadas
principalmente por Adolf Bernhard Marx (17951866) e Hugo
Riemann(18491919);Benjaminconsideravaacrticaliterria
de seu tempo parcial e negativa, ao mesmo tempo em que
procurava resgatar a noo de crtica de arte do romantismo,
eminentementepositiva.
Os textos publicados por Friedrich Schlegel (1772

1829) e Novalis (17721801) na revista Athneum durante os
anos de 1798 e 1800 so a principal fonte para Benjamin
construir seu conceito de crtica, conceito este fundado na
reflexo e no gnio. Segundo Benjamin, a crtica romntica
uma crtica positiva que procura elevar a obra particular ao
universal da arte, Ideia de arte, ideia limite, origem e fim de
todaobraindividual.Aindasegundoele,paraosromnticosa
crticamuitomenosojulgamentodaobradoqueomtododo
seu acabamento. (BENJAMIN, 2002, p. 75) Acabamento este
quenadamaisdoquesuaprpriadimensoterica,quesed
a conhecer atravs da crtica. Assim, o impulso criador do

artista encontra seu complemento na atividade reflexiva do
crtico,poisaobraincompleta(p.76).
A crtica , ento, de modo totalmente oposto concepo

atual de sua essncia, em sua inteno central, no
julgamento, mas antes, por um lado, acabamento,
complemento, sistematizao da obra, e, por outro, sua
dissoluonoabsoluto.[...]Acrticadaobramuitomaissua
reflexo, que, evidentemente, pode apenas levar ao
desdobramento do germe crtico imanente a ela mesma (p.
83).
88
Acrtica,comosev,noalgoexternoqueseimpe
obra,massuavocao,seucomplementonaturalenecessrio.
E,nacomplementaridadedeobraecrticarevelaseoabsoluto
daarte.
Do ponto de vista de Schenker a anlise musical
cumpre funo semelhante. Atravs dela, as obrasprimas dos
grandes mestres do passado podem ser compreendidas em
todasuaperfeio,conformeeleanuncianaintroduodeDer
Freie Satz (SCHENKER, 1979): apresento um novo conceito,
inerente s obras dos grandes mestres; de fato, constitui a
verdadeira fonte e segredo de sua existncia: o conceito de
coernciaorgnica.
A fim de alcanarmos o sentido mais profundo dessas
palavras, passaremos a uma anlise pormenorizada dos
principais conceitos implicados na anlise schenkeriana,
buscando, inclusive, correspondncia no vocabulrio
romntico: anlise musical como crtica de arte, improvisao
como Witz, alm de uma srie de conceitos que falam por si
mesmos, tais como gnio e organicidade. A escrita
fragmentria,caractersticadoestilodosprimeirosromnticos,
tambm aparece na obra de Schenker em fragmentos que
tratamdearte,naturezaereligio1.
1ConferirosaforismosnaintroduodeDerFreieSatzeasMiscelneas:
pensamentossobrearteesuasrelaescomoesquemageraldascoisasno
finaldecadaumdostrsvolumesdeDasMeisterwerkinderMusik.
anliseschenkeriana
Procuramoslevaremconsideraoarelaodateoria
schenkeriana com a atividade do intrprete o que est
diretamente ligado a nossa prpria atividade musical, como
pianistas e professorespesquisadores a fim de definir
conceitualmente no apenas o analista, mas o intrprete
schenkeriano.Nasegundapartedestetrabalhotrataremosdos
processos musicais propriamente ditos implicados na anlise
schenkeriana,apartirdoAllegrodasonataK533deMozart.
Composiolivre(DerfreieSatz)
Semperidemsednoneodemmodo.Schenker
Como observamos, o conceito romntico de crtica de

arte servir de fundamento para o estudo dos principais
conceitos apresentados por Schenker em sua obra. Charles
Rosenconfirmaestarelao:Schenkereraoherdeiromusical
dos grandes crticos literrios do incio do sculo XIX, como
Friedrich von Schlegel, que concebeu a tarefa do crtico como
sendo a de dar a perceber a unidade da obra de arte. Rosen
prossegue:AntesdeSchenker,aanlisedeumaobramusical
era em grande medida uma articulao das partes que a
compunham[...].Schenkerprocurou,emvezdisso,mostrarno
como a pea pode ser dividida, mas como ela se unificava.
(ROSEN,2004,p.202)
A esta unidade apontada por Rosen, Schenker dar o
nome de organicidade ou coerncia orgnica da obra:
Agorachegouaminhavez[...]deproclamaronovoconceitode
coernciaorgnicae,apartirda,exprimirdamelhormaneira
possvelaquiloqueamsicadosgrandesmestresfoiecontinua
sendo,sequisermosmantlaviva.(SCHENKER,1979,p.xxii)
Estacoernciaorgnicanopodeseraferidaapartir
de referenciais externos obra, mas somente a partir da
compreenso de relaes internas prpria obra: todo ato
artstico assim como toda e qualquer ao requer a
compreensoderelaesinternas(ibid.).Emoutraspalavras,
o referencial para o julgamento da obra deve ser ela prpria;
paracompreendersuaestrutura,oanalistaprecisapossuirum
slidoconhecimentodecontrapontoeharmonia.Aimportncia
que Schenker atribui formao musical transparece neste
89
90
trecho: O tipo de ensino que proponho, em contraste com

mtodos mais rpidos, desacelera o tempo do processo
educacional. Isso no s conduz o aluno a um conhecimento
genuno da matria, como fortalece a moral das atividades
artsticasemgeral.(p.xxiii)
Esta concepo de ensino que no pula etapas e

progride no ritmo natural do amadurecimento intelectual do
sujeito encontra respaldo no conceito da Bildung, termo que
significa a um s tempo cultura e formao. A Bildung
romntica, baseada na noo de equilbrio das faculdades do
esprito, condio ideal para o cultivo do gnio. Este, para
Schenker, no romntico nem anacrnico. Ao contrrio, o
cultivodeumacontemporaneidadequeligadiferentestempos;
umacrenaprofundanaabsolutezdaarteedeseusmestres.
Se, daqui a muitos sculos, uma nica pessoa for capaz de
escutarmsicanoespritodesuacoerncia,nestanicapessoa
amsicairnovamenteressurgiremsuaabsolutez.(p.xxiv)
O analista schenkeriano , portanto, aquele que

percebe a coerncia orgnica da estrutura musical, e o
intrprete schenkeriano aquele que apresenta ou expe a
msica segundo este princpio. Acreditamos que o tipo de
anlisequeSchenkerpropeespecialmenteinteressantepara
o intrprete instrumentista, no apenas pelo fato de Schenker
ter sido pianista, mas principalmente por aproximar o
intrprete dos processos composicionais estruturadores da
obra (atravs do contraponto e da harmonia). H que
considerar ainda a nfase de Schenker no repertrio dos
sculosXVIIIeXIX,basedaformaomusicaldoinstrumentista
erudito. Em suma, segundo a perspectiva deste estudo, a
anlise schenkeriana equivale crtica romntica e tem na
interpretaomusical(performance)seumododeapresentao
(expositio).
Crticaegnio:
areflexocomoprocessofundamentaldacrtica
Schenker reconhece como prerrogativa da msica em

todas as suas manifestaes a sensibilidade artstica, a
genialidade: A msica sempre arte na composio, na
performance, at mesmo na sua histria. Sob nenhuma
anliseschenkeriana
circunstncia ela uma cincia. (SCHENKER, 2002, p. xxiii)

Com a anlise musical no poderia ser diferente e para
Schenkeroanalistatoartistaquantooprpriocompositor:
Origem, desenvolvimento e presente eu chamo de nvel

fundamental
(background),
nvel
intermedirio
(middleground) e nvel externo (foreground);2 sua unio
expressa a unidade da totalidade autocontingente de uma
vidaindividual.[...]Afimdecompreenderaquiloquevivee
semovepordetrsdofenmenodavida,dasideiasemgeral
e da arte em particular, ns prprios requeremos um
fundamento (background) definido, uma alma predisposta a
acolher o nvel fundamental. Essa alma, que consiste num
aprimoramento peculiar da natureza no homem sendo
quasemaisartedoquenaturezadadasomenteaognio.
(SCHENKER,1979,p.3)
Este posicionamento deve muito ao paradigma

filosfico kantiano: A filosofia no pode ser ensinada a
ningum,massepodedespertarognioparaofilosofar;ento
semostrasesetemgnioouno.Afilosofiaumacinciado
gnio.(apudSUZUKI,1998,p.44)Oconhecimento,portanto,
uma questo de gnio e sua atividade caracterstica o juzo
reflexionanteoureflexo.3
2Schenkerintroduziuanoodenveisestruturaisnamsica,domais
profundoeelementar,aomaissuperficialeelaborado.Essesconceitossero
retomadosmaisfrente.
FaculdadedeJulgarouJuzoomodopeloqualKantserefere
especificamenteaojuzoreflexionante,que,dotadodeumprincpioprprio
(subjetivo)parajulgar,sedistinguedojuzodeterminante,cujoprincpio
(objetivo)fornecidopeloentendimento(nojuzoterico)oupelarazo(no
juzoprtico).[...]Aocontrriodojuzodeterminante,nelenohfaculdade
legisladora:oquesevumlivreacordodasfaculdadesdeconhecimento
entresi,entendimentoeimaginao,ondecadaumapodeexercersuafuno
emliberdade.NoesquemaformaldafilosofiacrticaoJuzoocupaumponto
intermedirioentreoentendimentoearazo,estabelecendoaligaoentreos
conceitosdenaturezaeliberdade.Oprincpioqueseencontrapostono
fundamentodoJuzoodequeparatodasascoisasnaturaissedeixam
encontrarconceitosempiricamentedeterminados(Kant,1IntroduoC.J.,
V,p.270).Refletirsignifica,portanto,compararemanterjuntasdadas
representaes[]emrefernciaaumconceitotornadopossvelatravs
disso.(Kant,1IntroduoC.J.,V,p.271)Emoutraspalavras,umconceito
91
92
Se Kant interrompia a reflexo nomomento em que o

sujeito cognoscente encontrava um conceito agregador para a
multiplicidade das representaes, os romnticos,
influenciadospelopensardopensardeFichte,estendiameste
processoaoinfinito.ComoasseveraBenjamin,nosromnticos
areflexoestendesesemlimiteseopensamentoformadona
reflexotornasepensamentosemforma,oqualsedirigepara
o absoluto. (BENJAMIN, 2002, p. 38) Em Schenker, este
absolutoonvelfundamental(Hintergrund)comumatodasas
formas naturais e artsticas. Nvel aps nvel, a reflexo se
dirigeinexoravelmenteparaele:Otododonvelexterno,queo
homemchamadecaos,Deusproduzapartirdoseucosmos,o
nvel fundamental. A eterna harmonia de seu Ser eterno est
baseadanestarelao.(SCHENKER,1979,p.xxiii)
Portanto, o conhecimento concebido por Schenker

como reflexo e ser tanto mais efetivo quanto mais
harmoniosamente constitudos forem sujeito e objeto: Todo
ser orgnico anseia por outro ser orgnico. E a arte, que
orgnica,sedirigeorgnicaalmahumana.(p.xxiv)Emoutro
trecho, ele aprofunda essa ideia: A msica no apenas um
objeto de considerao terica. sujeito, assim como somos
sujeitosnsprprios.Atmesmoaoitava,aquintaeaterada
srieharmnicasoumprodutodaatividadeorgnicadosom
enquanto sujeito, assim como as necessidades do ser humano
soorgnicas.(p.9,grifonosso)
Anliseeinterpretao:ointrpretecrtico
Segundo Schenker, Seja qual for o modo segundo o

qual o nvel externo se desdobra, a estrutura fundamental do
nvelfundamentalgarantesuaorganicidade.(p.45)Estafrase
fica mais clara se levarmos em considerao o princpio
adotadoporSchenkerdequeacomposiolivre(FreieSatz)
nada mais do que o contraponto elementar manifestandose
numa forma complexa. O contraponto, segundo Schenker,
resulta do processo natural de prolongamento da trade
fundamental;conformesugereFelixSalzer,alunodeSchenkere
empiricamentedeterminado,i.e.,formadoapartirdaregraretiradadeum
objetodapercepo,postonofundamentodojuzoque,sobesseconceito,
passaareuniroutrasrepresentaes.(BARROS,2005,p.8182)
anliseschenkeriana
autor de obras referenciais sobre o assunto, os termos

contraponto estrito e contraponto livre deveriam ser
substitudos por contraponto elementar e contraponto
elaborado. Desse modo ficaria evidente a unidade e a
continuidadedoprocessocomposicional,desdeosrudimentos
at a maestria consumada nas obras dos grandes mestres.
(SALZER;SCHACHTER,1969,p.xix)
Esta noo de organicidade da arte est intimamente

vinculadaexistnciadeumprincpionicoregendotodasas
etapasdesuaformao:
Os princpios da conduo das vozes, organicamente

fundados, permanecem os mesmos no nvel fundamental,
nvelintermedirioenvelexterno,mesmoquandoocorrem
transformaes.Nelesestbaseadoomotedomeutrabalho,
semper idem sed non eodem modo (sempre o mesmo, mas
nunca do mesmo modo). Nada de novo deve ser esperado
[...], nada realmente novo se manifesta: tudo o que
testemunhamos uma sucesso de transformaes.
(SCHENKER,1979,p.6)4
Poisjustamenteumavisounificadadasleisdaartee
uma concepo orgnica da forma artstica que o intrprete
schenkeriano promete apresentar como traos especficos de
suaarte.Apercepodaestruturafundamentaldeverauxili
lo na compreenso da unidade da obra e favorecer uma
articulaoorgnicadaspartes;aintimidadecomosprocessos
composicionais poder libertlo da obrigao para com a
questionvel vontade do compositor, bem como da tradio
interpretativa e de sua prpria arbitrariedade. Em relao a
este ltimo ponto, importante notar que, acima de toda
vontadeindividualencontraseonecessrio,oestruturalmente
significativo. Neste ponto exato em que o particular e o
universal, o livre e o necessrio se encontram, Schenker
identificaainterpretaoideal:
4Nopodemosesqueceraimportnciadoconceitogoethianodemetamorfose
paraaobradeSchenker.(cf.DON,1988;PASTILLE,1990)Osromnticos
tambmforamsensveisparaesteconceito:"Mudanaumapalavraapenas
paraomundofsico.Oeunadaperdeenelenadaperece."(SCHLEGEL,1997,n.
338,p.112)
93
94
Umainterpretao,fundadanasnoesdenvel
fundamental,nvelintermedirioenvelexternopode
empregarumaenormevariedadedecores.Atmesmoas
maisricasevariadasfontesdainterpretaomusicalpodem
serensinadaseaprendidascomenormeexatido.Por
outrolado,ocompromissocomonvelfundamental,onvel
intermedirioeonvelexternoexcluitodaequalquer
interpretaopessoalarbitrria.(SCHENKER,1979,p.xxiii)
Portanto,
A interpretao [performance] de uma obra musical pode

basearse apenas na percepo da coerncia orgnica desta
obra.[...]Oinstrumentistaquetemconscinciadacoerncia
de uma obra encontrar meios interpretativos que
possibilitam tornar essa coerncia audvel. Aquele que
executa desta forma tem o cuidado de no destruir as
progresseslineares;umavezdestrudas,nossaparticipao
[como ouvintes] seria interrompida. Tampouco ele ir
superestimar o valor da barra de compasso, que no indica
nem as progresses nem sua direo. Consequentemente, o
conceito de nvel fundamental, nvel intermedirio e nvel
externo tem uma importncia prtica decisiva para a
interpretao.(p.8)
Estaaproximaodointrpreteedocompositor,
atravsdapercepodasleisestruturadorasdaformaartstica,
encontrarespaldonomodelodacrticaromntica,como
dissemos,baseadananoodereflexo:
comadescobertadojuzoreflexionanteeanovaperspectiva
aberta pelo gnio, o problema da leitura e interpretao
tende a se deslocar: a unidade e coeso j no precisam ser
pensadas como um substrato que pode ser encontrado na
obraouna almadoautor(poismuitasvezes elenosabeo
quedizefalacontrasuaprpriainteno),masbempodem
serumnexoinsuspeitadodescobertoporreflexo.Umanova
hermenutica vem luz, quando se deixa de procurar a
vontadedoprprioautor,esepassaacompararaquiloque
dizcomumatotalidadeideal,unicamentenaqualodiscurso
fazsentido.(SUZUKI,1998,p.50)
anliseschenkeriana
Essa valorizao do plo da recepo aparece em

Schlegel Somente mostro que entendi um escritor quando
soucapazdeagirdentrodeseuesprito,quandosoucapazde,
sem estreitar sua individualidade, traduzilo e alterlo
multiplamente(SCHLEGEL,1997,n.287,p.98)etambmem
Novalis,quesugereumapurificaodaobraatravsdaleitura
crticaOverdadeiroleitortemdeseroautoramplificado.a
instncia superior, que recebe a causa j preliminarmente
elaborada da instncia inferior. O sentimento, por intermdio
do qual o autor separou os materiais de seu escrito, separa
novamente, por ocasio da leitura, o que rude e o que
formadonolivro.(NOVALIS,2001,n.125,p.103)
Suzuki explica ainda que somente como crtica a

filosofiae,nocasodeSchenker,aanlisepodeinstituirum
cnonparajulgareinterpretartodososprodutosdarazopor
conceitos, e estabelecer idealmente um prottipo (Urbild)
medianteoqualpossaacadavezcompararoquesedizeoque
se quer dizer. Com esse querer dizer no se visa, portanto,
sondarosdesgniosdoautor,masapenasreferirsuaspalavras
aumaunidadepossveldesentido.(SUZUKI,1998,p.5051)
Numa outra passagem esta noo ampliada: A crtica se
fundanumaIdeia,antecipaodivinatriadeumtodoorgnico
ainda no realizado, mas por realizar num progresso infinito.
(p.185)
Este prottipo ou Ideia de que fala Suzuki para

Schenker a estrutura fundamental (Ursatz) localizada no nvel
fundamental(Hintergrund).
Ursatz,ideiareguladoradacrtica
Ideiassopensamentosinfinitos,autnomos,
sempremveisemsi,divinos.Schlegel
Paraaquelequeestconscientedestasrelaes,
umaideiatambmfazpartedomundoreal.Schenker
Conforme acabamos de mostrar, a leitura deve ser

uma atividade de descoberta orientada por uma Ideia, um
95
princpioreguladorque,pelaprpriadefinio,nodetermina,
mas apenas formula heuristicamente um princpio de
interpretao.(SUZUKI,1998,p.39)5
Benjamin chamou esta ideia reguladora de meiode

reflexo(Reflexionsmedium)eaidentificoucomaIdeiadearte.
Para os romnticos, a Ideia de arte era a prpria potica ou
poesia, conforme mostra o grfico (figura 1) criado por
Schelling para o curso de esttica que ministrou nos anos de
180203 e 180405, curso este profundamente marcado pelo
comrciointelectualcomogrupodosprimeirosromnticos.
96
Fig.1:AIdeiadaarte.(SCHELLING,2001,p.414)
Antesdosromnticos,Kantjinsistiranofatodequeaapreensodaideiade
umaobraestariaacimadaprpriamensagemqueelapretendecomunicar.o
queSuzukiexplica(numamenoaotrabalhodeRubensRodriguesTorres
Filho)aodefiniracrticacomocomparaoentreoespritoealetradeuma
obra.(SUZUKI,1998,p.214)
anliseschenkeriana
EmSchenkeraestruturafundamentaltambmcumpre
umafunoreguladora,aoapresentar,deformaoriginria6,as
leis estruturantes do discurso tonal: A estrutura fundamental
[Ursatz] representa o todo. a marca da unidade e, uma vez
que o nico ponto de onde se pode vislumbrar tal unidade,
previnetodotipodeconcepofalsaedistorcida.Nelaresidea
percepocompreensiva,aresoluodetodadiversidadenuma
totalidadeabrangente.(SCHENKER,1979,p.5)
A estrutura fundamental (figura 2) o primeiro

desenvolvimento da trade fundamental na forma mais
elementardecontraponto;Schenkerirchamararelaotonal
alipresentedediatonia.Jnocontextodasobrasmusicais,i.e.,
damanifestaoartstica, ele ir referirse relaodas notas
entresicomotonalidade.Portanto,entrediatoniaetonalidade
observamos uma diferena de complexidade, mas no de
natureza;aprimeira,porassimdizer,ideal,easegunda,real.
97
Fig.2:Aestruturafundamental.(SCHENKER,1979,v.2,f.1)
Ao ilustrar graficamente a passagem do ideal ao real,

Schenker confere msica uma tridimensionalidade que
escapamaiorpartedasteoriasanalticas:Entreosplosda
linha fundamental e do nvel externo, da diatonia e da
tonalidade, expressase a profundidade espacial de uma obra
musical sua origem distante no mais simples elemento, suas
transformaesatravsdeestgiossubsequentese,finalmente,
adiversidadedoseunvelexterno.(p.5)
A coerncia dos processos contrapontsticos e

harmnicos na passagem do nvel fundamental (Hintergrund)
ao nvel externo (Vordergrund) atravs dos nveis
6
AUrsatzumfenmenooriginrio(Urphnomen)emsentidogoethiano.
intermedirios(Mittelgrund)agarantiadaqualidadedaobra:
Detodomodo,emltimaanlise,opadroparajulgarestgios
evolutivosderivadaarteenquantopuraideia.Quemquerque
tenha um dia percebido a essncia de uma pura ideia que
tenhaperscrutadoseussegredossabequetalideiapermanece
sempreamesma,sempreindestrutvel,comoelementodeuma
ordemeterna.(p.161)
Oclssicocomonicoobjetopossveldacrtica
98
Benjamin cita Schlegel: a matria da crtica s pode

ser o clssico e o pura e simplesmente eterno, (BENJAMIN,
2002,p.84)poisnopossvelumaverdadeiracrticadaquilo
que no esteja em ligao com aquele organismo de formao
[Bildung]edognio,daquiloquenoexistapropriamentepara
otodoenotodo.(p.85)
A obra individual para os romnticos apenas um

momento de individuao da Ideia de arte. A mera
criticabilidade de uma obra j , portanto, o atestado de sua
excelncia.AindasegundoBenjamin,
ovalordaobradependenicaeexclusivamentedofatode
elaemgeraltornarounopossvelsuacrticaimanente.[...]
Asimplescriticabilidadedeumaobrarepresentaumjuzode
valorpositivosobreelamesma.[...]Seumaobraecriticvel,
logoelaumaobradearte;deoutromodoelanooum
meiotermoentreessesdoiscasosimpensvel.(p.84)
Schenker partidrio desta noo, o que explica, em

parte,alimitaodorepertrioquesepropeaanalisar.fato
que o fundamento essencialmente tonal de sua teoria no
permite que ele aplique o processo de reduo a obras pr
tonaisoupstonais;porm,mesmodentrodorepertriotonal,
eleextremamenteseletivoesconsideraobjetodeanliseas
obrasprimasdosgrandesmestres,dosgnios.
O contato com essas obras representa para ele um

importantemeioparaaformaodosujeito,tantoemsentido
estticocomomoral:Aforadavontadeedaimaginaoque
se manifesta atravs das transformaes em uma obraprima
afetam nosso esprito como um poder da imaginao [...]. No
anliseschenkeriana
apenas sentimos um prazer profundo no contato com uma

obraprima,mastambmsomosbeneficiadospormeiodeuma
elevao e um exerccio vital do esprito o que resulta num
ganho moral. (SCHENKER, 1979, p. 6) O compromisso do
artista com a verdade de sua arte, sua entrega artstica ,
portanto,afontedesseganhomoral:Nasprogresseslineares
o compositor vive sua prpria vida bem como a das
progresseselasmesmas.(p.5)
Sob este prisma, a atitude aparentemente elitista de

Schenker ganha outra conotao, uma vez que se percebe o
alcance que ele atribui qualidade da experincia esttica:
Quempoderconscientizarasmassasdeque,aocontrriodo
que pensam, a mais elevada arte do gnio faz parte de suas
vidasedavidahumanaemgeral?(p.4)7
De um ponto de vista tcnicomusical, o estudo das

obrasprimas revela o fundamento comum a todas elas e, ao
mesmo tempo, pe em evidncia os processos peculiares de
cada compositor: o fato de todas as obrasprimas
manifestarem leis de coerncia idnticas de modo algum
impedeumadiversidadedenaturezaentreosmestres.Ouseja,
os mestres alcanaram variedade e novidade sem buscar
fundamentalmente novos princpios de coerncia.
(SCHENKER,1979,p.160)
Comofoidito,oprocessodereduodotextomusical
noumprocessomecnico,e,tantoquantoocompositorque
cria uma obra orgnica a partir das leis do contraponto e da
harmonia, o analista deve desconstruir a forma musical
artisticamente. Schenker comenta que, em funo do carter
biolgico de sua formao, a msica no pode ser comparada
comamatemticaouqualqueroutracinciaexata,masapenas
comalinguagem,umaformadelinguagemtonal.[...]Assim,no
nvel externo, a coerncia reside por detrs das notas, assim
7JemKant,sepodiaobservarumaaproximaoentreognioeosenso
comum:Ognioconsiste,propriamente,numfelizacordoentreaimaginao
eoentendimento,quenenhumacinciapodeexplicar,quenosepodeadquirir
mediantenenhumofcio(C.J.,49)Esseacordosubjetivodasfaculdadesde
conhecimentoformatambmumsensocomumesttico,quegarantea
comunicabilidadedosjuzosdegosto.Ouniversal,nestecaso,noum
conceito,masosentimentodeprazerdecorrentedolivrejogodasfaculdades.
(BARROS,2005,p.86)
99
como, na linguagem, a coerncia do pensamento se encontra

pordetrsdaspalavras.(p.56)
Esta coerncia, este significado profundo das obras

primas, jamais se esgota, pois, como diz Schlegel, um escrito
clssico jamais tem de poder ser totalmente compreendido.
(SCHLEGEL,1997,n.20,p.23)
Aorganicidadenaformasonata
(VomOrganischenderSonatenform)
100
quoinfinitotemdeserobemestardaquele
quepercebeotodoemsuapoderosasinfonia?
(NOVALIS,2001,p.164)
Os textos que examinaremos a seguir fazem parte do

segundo volume do anurio Das Meisterwerk in der Musik
(1926) e oferecem uma interessante oportunidade para a
investigaodoconceitoschenkerianodeimprovisaoedesua
relaocomognioeaorganicidadedaformaartstica.
No incio do artigo sobre a organicidade na forma

sonata,Schenkercategrico:
Aoconceitodeformasonata,conformeostericosensinaram
at hoje, falta precisamente o principal a noo de
organicidadequedeterminaosurgimentodasvozesapartir
da unidade da trade fundamental, i.e., o desdobramento da
Urlinie e o arpejamento do baixo. A percepo desta
caractersticadoacordefundamentalprivilgiodosgnios,
que a Natureza graciosamente lhes concedeu. [...] Tal
sentimento no pode ser alimentado artificialmente; em
outras palavras, somente a criatividade baseada na
improvisao pode garantir a unidade do processo
composicional. Portanto, o conceito de forma sonata, para
fazer jus ao geral, deve incluir o seguinte: o todo deve
originarse da improvisao, caso contrrio tratase apenas
de uma mera colagem de partes independentes e motivos,
segundoumconjuntoderegras.(SCHENKER,1968,p.166)
Nesta passagem deparamos com o conceito de

improvisao, ao qual Schenker recorre para explicar o modo
anliseschenkeriana
segundooqualaformaorgnicabrotadasmosdognio.8Este
conceito no deve ser compreendido meramente como
improviso, isto , a criao e execuo simultneas de uma
pea.EmSchenkerestetermoadquireumsignificadoprofundo
e diz respeito composio musical segundo os princpios
universais da estrutura fundamental em oposio simples
obedinciaaregrascriadasartificialmente.
Ognioeaorganicidadedaarte
Conforme ensinou Kant, o gnio a faculdade atravs

da qual a natureza fornece as regras arte e consiste,
propriamente, num feliz acordo entre a imaginao e o
entendimento, que nenhuma cincia pode explicar, que nose
pode adquirir mediante nenhum ofcio. (Crtica do Juzo 49)
Portanto, Kant apenas aponta para o processo, mas no pode
expliclo efetivamente. O mesmo ocorre com Schenker: Eu
no me atreveria a explicar como a inspirao chega at o
gnio, a declarar com certeza qual poro do nvel
intermediriooudonvelexternoseapresentaprimeirosua
imaginao: os derradeiros segredos permanecero
eternamenteinacessveisparans.(SCHENKER,1979,p.9)
Diante da impossibilidade de expor positivamente a

mgica da criao artstica, Schenker caracteriza o modus
operandi do gnio como improvisao. Aps demonstrar que,
apesar das diferenas superficiais, o primeiro e o segundo
temas da sonata Hob. XVI:44 foram construdos sobre
estruturas anlogas arpejamentos do baixo em processo
imitativo Schenker pergunta: poderia Haydn ter
desenvolvido esses dois arpejamentos sem um impulso
improvisatrioamostrarlheocaminho?[...]Onde,naobrade
um no gnio, poderamos encontrar tal poder de coeso,
semelhante arpejamento que conecta diversos elementos da
formaemumstodo?(p.2425)
As propriedades mgicas da improvisao remetem,

assim como ocorreu em relao a outros pontos de sua teoria
8Schenker,assimcomoosromnticos,aprendeualiokantianaqueliga
gnioetotalidadeorgnica.(SUZUKI,1998,p.6)
101
anteriormente discutidos, a mais um conceito fundamental do

pensamentoromntico:oWitz,correntementetraduzidocomo
chiste.9
A riqueza de significados que o termo Witz carrega

exige que nos demoremos um pouco em sua caracterizao.
Esse esforo, porm, promete ser recompensado com uma
compreenso mais plena do conceito schenkeriano de
improvisao.
OWitz
102
Schlegel,emumadasinmerasdefiniesdoWitz,diz:
Chiste o fenmeno, o relmpago exterior da fantasia.
(SCHLEGEL, 1997, p. 147) No momento de nascimento do
chiste,arazoconscientecedelugarfantasia(ouimaginao),
faculdade produtora de imagens e formas: Os produtos
naturais do chiste interrompem repentinamente a ordem e as
leis da razo, fazendo aflorar de novo o caos originrio da
fantasia.(SUZUKI,1998,p.199)Ochiste,portanto,oraioque
surge da massa catica de pensamentos no reprimidos, de
associaes livres, de impresses sensveis: Somente um
caos aquela confuso da qual pode surgir um mundo.
(SCHLEGEL,1997,n.71,p.153)
O chiste ainda vnculo e mescla de consciente e

inconsciente.(SCHLEGEL,1836,p.393,apudSUZUKI,1998,p.
201) Suzuki observa que, no momento em que vincula dois
domnios distintos da mente, o chiste tambm opera como
passagem entre o mundo consciente e oinconsciente [...], pois
restaura o canal de comunicao entre a conscincia finita,
derivada, e a conscincia infinita, originria, entre o eu
9MrcioSuzukicomentaaslimitaesdestatraduo:Atraduoqueaquise
fazdoWitzcomochisteperde,semdvida,algodaressonnciafilosficada
palavraemalemo,ondecorrespondeaofrancsesprit,aoinglswiteaolatim
ingenium(oquetornariatambmplausvelatraduoporengenhoem
portugus).Taiscomonestes,Witz,parausaradefiniodeChristianWolff,a
facilidadedepercebersemelhanas.[...]Schlegelretomaotermo
conscientemente,poisparaeleoWitzseriaoespritocombinatrio,a
capacidadededescobrirsemelhanasentreobjetosquederestosobem
independentes,diferenteseseparados.(KAXII,p.403,apudSUZUKI,1998,p.
197)
anliseschenkeriana
fragmento(Bruchstck),parteoupedaodoeuinfinito,eoeu
totalidade.(p.202)
Mas, afinal, como se d esta passagem do interior ao

exterior,doinconscienteaoconsciente,esobquecondiesela
ocorre? A ltima pergunta parece mais fcil de responder:
segundo Schlegel, No chiste, querer s pode consistir em
suprimir as barreiras convencionais e em deixar o esprito
livre, (SCHLEGEL, 1997, n. 106, p. 63) pois o chiste como
algum que, por regra, deveria representar e, em vez disso,
simplesmenteage.(n.120,p.66)
Schlegel fornece ainda valiosas indicaes ao afirmar

quenosoasobrasdeartequefazemoartista,masosentido
eoentusiasmoeoimpulso.(n.63,p.30)Ditodeoutraforma,
No a arte que faz o artista, mas o entusiasmo musical.
(SCHLEGEL,1997,V36,p.88)
Mas Novalis quem mais se aproxima do segredo do

Witz,emboraindiretamente,poisotemadoprximofragmento
nooWitz,masalinguagem:
Oquesepassacomofalareoescreverpropriamenteuma
coisa maluca; o verdadeiro dilogo um mero jogo de
palavras. S de admirar o ridculo erro: que as pessoas
julguem falar em inteno das coisas. Exatamente, o
especfico da linguagem, que ela se aflige apenas consigo
mesma, ningum sabe. Por isso ela um mistrio to
prodigioso e fecundo de que quando algum fala apenas
por falar pronuncia exatamente as verdades mais
esplndidas, mais originais. Mas se quiser falar de algo
determinado,alinguagemcaprichosaofazdizeroquehde
maisridculoearrevesado.[...]quemtemumfinotactopara
seu dedilhado, sua cadncia, seu esprito musical, quem
percebe em si mesmo o delicado atuar de sua natureza
interna, e move de acordo com ela sua lngua ou sua mo,
esseserumprofeta.(NOVALIS,2001,p.195196)
Novalisobservaaindaquetambmalinguagemum
produto do impulso de form[ao] orgnico, (p. 153) e
Schlegelcomplementa:Aprprialinguagemumprodutodo
chiste.(SCHLEGEL,1836,p.267,apudSUZUKI,1998,p.205)
103
SealinguagemprodutodoWitz,amsicatambmo
: a pura msica instrumental no tem de produzir por si
mesma um texto? E nela no se desenvolve, confirma, varia e
contrasta o tema, tal como se faz com o objeto de meditao
numa srie de ideias filosficas? (SCHLEGEL, 1997, n. 444, p.
141)10
O Witz, em suma, a seiva do sistema orgnico, o
fermento da genialidade sinttica do eu coletivo: expresso
peculiarquealimentaagrandeprosadotodo.(SUZUKI,1998,
p.221)
Improvisaoeinterpretao
Quemtirarolacredolivromgicodaarteelibertaro
espritosantoaliencerrado?Apenasumespritoafim.
104
(SCHLEGEL,1997,p.163)
Como vimos no incio deste trabalho, a reflexo o

processo fundamental da crtica: Poesia s pode ser criticada
porpoesia,(n.117,p.38)pois,comopodeumserhumanoter
sentido para algo se no tem o germe dele em si? (NOVALIS,
2001,n.19,p.45)
Consequentemente,ointrpretecrtico(schenkeriano)
deve possuir as mesmas qualidades do compositor, isto ,
possuirgnio.Portanto,seaimprovisaoomodosegundoo
qualoartistaexternalizasuafantasia,igualmentepormeioda
improvisao que o intrprete dever alcanar o significado
profundodaobra.
Schenker confere interpretao a importante funo

de comunicar o contedo da obra: Ter, alguma vez, uma
interpretao desta sonata impresso este milagre em nossos
coraes? (SCHENKER, 1996, v. 2, p. 27) O milagre da
Nopensamentoromnticoenafilosofiaidealistaamsicaaproximasecada
vezmaisdapoesiaedafilosofia,atopontode,emSchopenhauer,ocuparuma
posioprivilegiadaemrelaosoutrasarteseprpriafilosofia.Nos
primeirosromnticosessatendnciaaindanoseconsolidaracompletamente,
masemalgunsfragmentosjsepodenotaraimportnciaqueelesatribuem
msica.
10
anliseschenkeriana
organicidadedotodoedaspartes,deve,portanto,serrevelado
nainterpretao,apresentao(expositio)daobra.
Porm, para que isso ocorra, necessrio, como

dissemos, uma participao intensa do intrprete e um uso
genialdesuacriatividade:
Mas,paraconceberalgo[emtermosdeinterpretao]quese
equipare ao plano mais elevado da criatividade musical,
necessrio o conceito de um esprito genial que, criado
secretamente a partir do nvel fundamental de uma Ursatz,
domina todos os arpejos dos muitos acordes individuais e
todasasdiminuiesdasprogresseslineares.
E ainda assim, obviamente, esta interpretao da ideia do
compositor apenas eventualmente satisfatria: uma obra
musical aparece, para o leitor ou executante, apenas como
nvelexterno,eeste,porassimdizer,anlogoaopresentee
vida cotidiana. Assim como geralmente difcil
compreenderosignificadodeumeventonopresenteseno
tivermos conscincia do seu background no passado, assim
tambmdifcilparaumexecutanteouleitorcompreendero
presente de uma obra musical sem ter conscincia do seu
nvel fundamental. Assim como as exigncias do diaadia
empurramno ora para um lado ora para o outro, o nvel
externo de uma obra musical faz o mesmo com ele: a cada
mudana de acorde, a cada diminuio, cromatismo ou nota
vizinha,tudolheparecenovoecadanovidadeoafasta para
longedacoernciadonvelfundamental.(SCHENKER,1996,
p.28)
O intrprete que no capaz de perceber o nvel

fundamental da obra e ainda no descobriu o seu prprio
fundamento(background)duramentecriticadoporSchenker:
Aqueles que buscam temas e melodias na sonata, como se
buscassemmomentosdeprazernavida,estoassumindouma
posiobaseadanummododevidavulgardavidacotidiana.O
leigo aspira por melodias em busca de gratificao imediata.
(p.29)
Suacrticaseestendeaindaaostericosdeseutempo:
Amelodia,damaneiraequivocadaqueaconcebemoleigoeos
tericos, nasceu do estabelecimento das menores relaes na
arte; a sonata, em contrapartida, representa competncia no
105
maiordosmundosimaginveisnorelacionamentotonal,naera
deseumaiordesenvolvimento.(p.29)
Os motivos e as clulas temticas, extremamente

importantes na viso de outros tericos, so, para Schenker,
resultadodasdiminuies,cujaprincipalfunoprolongara
estruturafundamental.
106
As chamadas melodias, temas e motivos dos tericos

anterioresnoapontamocaminhoparaaformasonata.[...]
Estesconsistem,independentementedoescopodaobra,em
arpejamentos, acoplamento de oitavas e unidades em nveis
mais altos, estabelecidas por repetio, como, por exemplo,
asnotasvizinhas[bordaduras]nasfiguras3e5enasfiguras
4h e 4g, e assim por diante. Porm, sem uma compreenso
dos motivos neste sentido, o escopo e a abrangncia da
improvisao, a nica capaz de criar coerncia orgnica na
formasonata,jamaisserealizaria.(p.2930)
Portanto,ocernedacrticadeSchenkeraostericosde
seutempojustamenteaausnciadegnioedeimprovisao
na obra desses autores. No apenas as anlises realizadas a
partir das teorias correntes, mas as obras compostas segundo
os tratados de composio convencionais so, na viso de
Schenker, estruturas mortas, cadveres desprovidos da chama
vitalquesomenteaverdadeiraartedogniopossui.
Oartigoseguinte,sobreaorganicidadedafuga,torna
se particularmente interessante se lido em conjunto com o
anterior.Almdedesenvolverotemadaorganicidadeemoutro
contexto, Schenker d relevo afinidade das formas musicais,
uma vez que, tanto a fuga como a sonata compartilham um
mesmofundamentoonvelfundamentalenascematravsde
ummesmoprocessoaimprovisaogenial.
anliseschenkeriana
A natureza orgnica da fuga como demonstrado na Fuga

emDmenordoCravoBemTemperadodeJ.S.Bach,livroI
(Das Organische der Fuge aufgezeigt an der I. CMoll
FugeausdemWohltemperiertenKlaviervonJoh.Seb.Bach)
umpoemaoumesmoumaoutraobradearteresultada
Ideiadotodoenopodesercompostadeumamaneira
meramenteatomstica.Schlegel,KAXVIII,p.367368.
(apudSUZUKI,198,p.205)
Se no artigo anterior Schenker no nomeava

diretamente os tericos que tanto criticava, neste artigo, ao
contrrio, os alvos de seus ataques esto todos claramente
identificados: F. W. Marpurg (17181795), A. B. Marx e Hugo
Riemann so os mais conhecidos; Wilhelm Werker, Wolfgang
GraesereCarlvanBruyck,completamotime.
OartigocomeacomumalongacitaodeSchumann,
prottipo do crtico romntico. As atividades de compositor,
editor musical, editor literrio, a formao abrangente, que
incluadeJeanPauleHoffmanaSchlegel,conferemproduo
crticadeSchumannbrilho,profundidadeealcancedificilmente
encontradosemoutrosautores.
O artigo de Schumann sobre as fugas de Mendelssohn

trata justamente da distncia existente entre as regras
propostas pelos mtodos escolsticos que ensinam a compor
fugas, como o de Marpurg, por exemplo, e aquilo que se pode
verificarnasfugasdeBach.Schumanncomentaaindaqueobras
criadas a partir desses mtodos so caricaturas grotescas de
uma arte que se perdeu no passado. Mendelssohn, entretanto,
teria conseguido realizar algo menor, porm digno, em seus
PreldioseFugasop.35.
Schumann reconhece o valor relativo das fugas de
Mendelssohn, que ele compara a singelas flores, se
consideradasaoladodasflorestasdecarvalhosgigantesque
Bach cultivou.11 Schenker, aproveitando a imagem, dir que
Marpurg,comsuavisoestreita,baseadaemregrasartificiais,
11Aimagemdaflor,noromantismo,umadasrepresentaesdoideal
manifestovide,porexemplo,aMetamorfosedasPlantasdeGoethe.
107
108
notemnoodaflorqueSchumannviu.(SCHENKER,1996,
p. 32) Ele diz ainda que a fuga, assim como todas as outras
formasdevida,segueseuprpriocurso.(p.32)Avariedadede
imagensorgnicasqueSchenkerutilizamarcante:elefalaem
organismos fugais, (p. 32) explica que a vida da trade (p.
34)decorredodesejooudanecessidadedestamanifestarsua
vida na dimenso horizontal e aponta a existncia de
harmonias naturais que emergem do nvel fundamental no
momento da criao e das quais, por sua vez, brotam as
melodiasqueornamentamonvelexterno.(p.35)
O foco de Schenker neste artigo no est tanto no

compositor que cria a partir da improvisao, mas na prpria
msica enquanto entidade orgnica. A percepo da unidade
viva que a fuga contrasta com outras interpretaes
analticas:
Como pode tal interpretao [a de Bruyck] e outras do

mesmotipodiferirtoabsolutamentedaminha?Serquea
diferena est apenas na terminologia, ou estar para alm
desta ou daquela 'teoria' e depende de um modo
completamente diferente de escuta? Um autor escuta trs
sees; eu, apenas uma. Outro ainda escuta notas vibrando,
intensificao e efeito potico; eu ouo uma linguagem
racional de sons, mais racional do que a prpria linguagem
falada. E, se aplicada fala, poder algum conceber tal
diferena nos modos de escuta? Deixo que o leitor tire suas
prpriasconcluses.(p.53)
Concluso
Em O Jogo das Contas de Vidro (Das Glasperlenspiel,

1943)deHermannHesse,amaiselevadaocupaointelectual
consistia em analisar as obras de J. S. Bach utilizando o jogo
das contas de vidro, espcie de baco futurista. Schenker se
assemelha ao heri de Hesse, Jos Servo (Joseph Knecht), ao
colocar como o mais elevado propsito musical de seu tempo
constatar e revelar a perfeio a organicidade das obras
primas dos grandes mestres do passado. Sua busca pela
conexo das obras primas entre si e de todas elas com o
absoluto da arte absoluto formal que a prpria Ideia
anliseschenkeriana
transparece naspalavrasfinaisdo artigo sobrea organicidade

na fuga: Com olhos e ouvidos voltados para as profundezas,
liguemoseternidadeaeternidades!(p.54)
Nesse intuito ele no est sozinho: Schlegel tambm
buscounaatividadecrticaosuprasumodarealizaoartstica
eintelectual:
Afaltadeprodutividadepotica,comaqualparticularmente
temse caracterizado por vezes F. Schlegel, a rigor no se
encaixa em sua imagem. Pois ele, antes de tudo, no queria
serpoetanosentidodeumcriadordeobras.Aabsolutizao
de obras feitas, o procedimento crtico, era para ele o que
havia de mais elevado. Isto se deixa simbolizar numa
imagem, como a produo do ofuscamento da obra. Este
ofuscamento a luz sbria faz com que a pluralidade das
obrasseextinga.aideia.(BENJAMIN,2002,p.121)
Naprximapartedesteestudofaremosumaanlisedo
Allegro da Sonata K533 de Mozart a partir de preceitos
schenkerianos. A complexidade contrapontstica dessa obra
justificaqueaconsideremospraticamenteumasonatafuga,o
quetraztonaumacaractersticafundamentaldopensamento
schenkeriano: o pensamento tonal (o nico que Schenker
considera vlido) est para alm das barreiras formais e
estilsticas; fuga e sonata representam o apogeu da forma em
diferentesmomentos(noincioenofinaldosculoXVIII),mas
esto conectadas por um mesmo substrato tonal. Na sonata
K533anaturezapolifnicadafugaeanaturezahomofnicada
sonata (ADORNO, 1989, p. 50) encontramse para dar vida a
uma obra particularmente rica. Mozart, neste caso, no
apenasognio,masoestudiosodasobrasdeBach.
109
II
110
Ifcriticismisakindofinaudibleperformance,
performancemayberegardedascriticismmadepalpable.
(MEYER,2000,p.50)
m1781,jemViena,Mozartfoiencarregadoporum
amigoefielpatrono,BaroGottfriedvanSwieten,de
transcreverfugas eoutras obrasde compositores ento quase
esquecidos12. Gradualmente, os processos composicionais de
Bach e Haendel passam a ser estudados ou at mesmo
revividos conforme atesta a carta endereada irm Nannerl
(Maria Anna Mozart), na qual faz referncia composio da
Fantasia e Fuga K 394: Iniciei pela fuga e a escrevi enquanto
pensava no preldio. Penso que s voc poder llaporque a
escritaesttomida;esperoaindaquegoste.Daprximavez
vou enviar alguma coisa melhor para teclado.13 De fato, nas
sonatas, quartetos e sinfonias de produo tardia, constatase
uma profuso de processos contrapontsticos amalgamados
disposiotonalcaractersticadofinaldosculoXVIII.
VanSweiten,apartirdosanos1780,estabeleceuumaSociedade(Gesellschaft
derAssociierten)dedicadaaoestudodasobrasdeobtidasemsuasviagensem
funesdiplomticas.Segundoconsta,Haydnteriaigualmenteparticipadodas
reuniesemsuasvisitasaViena.Osencontrosaconteciamnasmanhsde
domingonosaposentosdoprprioBaronaBibliotecaImperial.
12
Transcrevemosooriginalnantegra:Wiennden20tAprill1782:Allerliebste
schwester!Meineliebekonstanzehatsichendlichdiecouragegenommenden
triebesihresgutenherzenszufolgennemmlich,dir,meineliebeschwester,zu
schreiben.willstdusie(undinderthat,ichwnschees,umdasvergngen
darberaufderStirnediesesgutengeschpfszulesen)willsdusiealsomit
einerantwortbeehren,sobitteichdichdeinenbriefmireinzuschliessen.ich
schreibeesnurzurfrsorge,dammitduweistdassihreMutterundihre
schwesternnichtswissendasssiedirgeschriebenhat.hierschickeichdirein
PrludioundeineDreystimmigeFuge,dasistebendieursachewarumichdir
nichtgleichgeantwortet,weilich,wegendesmhsammenkelinenNoten
schreibennichthaveeherfertigwerdenknne.esistungeschicktgescrieben.
DasPrludiogehrtvorher,dannfolgtdieFugedarauf.Dieursacheaberwar,
weilichdieFugeshcongemachthatte,undsei,unterdessedassichdas
Prludiumausdachte,abgeschrieben.Ichwnschenur,dassDueslesen
kannst,weilesgarsokleingescriebenist,unddann,dassesdirfellaenmge.
einandermalwerededirschonetwasbessersfrdasklavierschicken
(MOZART,1989,p.292293)
13
anliseschenkeriana
Mozart improvisa ou compe dois movimentos dados

porterminadosem3dejaneirode1788,(IRVING,1997,p.83)
recebendo o nmero K 533 no posterior catlogo de Ludwig
Kochel. O manuscrito no sobrevive, mas acrescidos de um
Rondproduzidodoisanosantes(K494),ostrsmovimentos
foram publicados por Hoffmeister em 1788 como uma sonata
integral, composta a servio de Sua Majestade Imperial.14 J
nas primeiras edies, editores proferem comentrios sobre a
polifoniadoAllegro.Defato,oteordeescritalineareimitativa
aponta para uma guinada estilstica, a reconciliao da velha
artedocontrapontocomanovaartedaharmoniatridica.
O pentacorde descendente dsilsolf que inicia a
obra com nfase no sib (tempo forte, compasso 1) produz um
gesto pianstico espontneo e improvisado. A mo no teclado
queprosseguedinamizandoosgrausmeldicos32e47para
delinear o trtono, por sua vez exige a presena do acorde de
tnica.Estegestoinicialreiteradodeformaaestabelecerum
sujeito15 de fuga tipificado como paradigma 2(a).16 O
acompanhamento da mo esquerda surge ao trmino da
primeira apresentao do sujeito (c. 4) na forma de um baixo
de Alberti, o compositor retorna para as convenes do seu
tempo com a cadncia (c. 58). Em seguida, a mo esquerda
apresenta o mesmo desenho dos compassos iniciais sem
acompanhamento,comoumaimitaooitava(c.912)que
completadacomafiguracadencialacompanhada(apartirdoc.
12).Nestemomento,osujeitobaseadoem54321recebeuma
resposta 8765 (c. 1718), coincidncia, influncia,
reminiscncia, este um dos procedimentos preferenciais em
14MozartassumeaposiodekapellmeisterImperialporumquintodosalrio
deseupredecessor,oCavalheiroGluck.ANeueMozartAusgabeidentificaa
sonatacomoK494K533.Apartituraenotascrticassobreafusodos
movimentospodemserencontradasem:
http://www.mozarteum.at/03_Wissenschaft/03_Wissenschaft_NMAOnline.asp
http://dme.mozarteum.at/DME/nma/nma_cont.php?vsep=198&l=1&p1=162
15Adesignaodesujeitopropositalesegueumposicionamento
schenkeriano.
16SOUCHAY(1927,1930)eRENWICK(1995).Oparadigma2(a)apresentado
naformadeumapentacordedescendentequeiniciano5graumeldicoe
encaminhaseporgrausconjuntos(esuasornamentaes)paratnicaequena
respostatemincionatnicasuperior(8)eterminanograudaDominante.
111
112
17%dasfugasdeBach.Doisaspectosdistintoschamamnossa
ateno nessa apresentao, o primeiro referese ao fato da
imitaoocorrerapsacompletaapresentaodosujeitoeno
em justaposio e o segundo relacionase no s ao forte
delineamento do sujeito, mas tambm na insistncia de sua
reiterao.
A improvisao de uma fuga exige o completo
conhecimento de harmonia com os processos lineares bem
como o domnio instrumental e mais, a habilidade de criar e
desenvolver um discurso musical coerente de maneira
instantnea e sem preparao. (RENWICK, 1995, p. 17)
Einstein comenta sobre os inmeros rascunhos de fugas
inacabadas deixadas por Mozart. Portanto, no de se
estranharqueocompositortrafegueentreumsujeitodefugae
a escrita tpica de sonata instrumental. Aps a cadncia
Dominante (c. 18), amplia a gama de coloridos mas mantm a
alternnciadepadresimitativosentreasmos.
Comoogniosemanifestanessaobra?Schenkerdiria
atravsdaimprovisao.Schachter,porsuavez,afirmaquea
elaboraodequalquertradeacarretaemaspectosestticose
dinmicos,aoouvirmospercebemosmodificaesqueocorrem
emumcamporelativamenteestvel.Asmodificaesenvolvem
asucessodesonsemcombinaesatravsdasquaisouvimos
as linhas meldicas, o contraponto e a harmonia, tudo isso
acionado no contexto dos intervalos contidos na trade em
elaborao. (SCHACHTER, 1999, p. 161) A trade de f maior
que domina a apresentao do sujeito ser gradativamente
elaboradaatravsdeprocessoslineareseharmnicoslatentes.
J na transio para a prxima seo, Mozart apresenta o
fragmento inicial descendente em imitao (c. 3335) seguido
detrechoemaumentaonamoesquerda(c.3739).Atroca
demodo(dmenor)acionacoloridoscromticosmaisintensos
e obrigam o estabelecimento da primeira grande cadncia
dominante(c.3740).
Mais do que temas ou motivos, o aspecto a ser
ressaltado a proporo tonal que emana da elaborao
tridica e, neste sentido, a palavra classicismo como sinnimo
de equilbrio de fato apropriada. Schenker, em especial,
reconheceu que a proporo do todo estruturase na imensa
cadnciaqueprolongaatonalidadebsicae,porcontrastecom
anliseschenkeriana
outras regies tonais mais prximas e mais distantes, projeta

umateiaderelacionamentos.Naprximapassagem,esperase
um tema contrastante. A alternativa oferecida por Mozart
uma variante do sujeito inicial que toniciza a dominante. O
velho sujeito (c. 41) apresentado em novas roupagens e o
contedodeimitaoedeprocessoslinearesacirrado.Omais
notveldessaapresentaoquenessetrechoosujeitovariado
aparece distncia de quinta da sua apresentao inicial.
Podemos pensar em uma combinao entre sonata e fuga de
maneiraaestruturarapresentaesesuasimitaesemampla
distenso temporal? Este argumento explica a extenso e o
graudeelaboraodosujeitonadominantetonicizada.Mozart
no prescinde da resposta quinta no incio do movimento,
transfere este evento para uma ocasio posterior e, com esse
recurso amplia a moldura temporal da obra. 17 Estabelecendo
umparalelocomalinguagem,convidamosoleitorapensarque
a lngua musical falada por Bach compartilhada ainda mais
proximamenteporMozartapartirdesuamudanaparaViena
e que este compartilhamento evidenciase a partir do
entendimento dos processos lineares de curto prazo
amalgamados ao plano harmnico geral. Ao transcrever as
fugas, Mozart no comenta as diferenas estilsticas ou as
dcadas que o separam de seus predecessores, mas preenche
estalacunacomsuaprpriamsica,nosseusprpriostermos.
Afinal,abasetonalexatamenteamesma,mudamosartifcios
poisoritmoharmnicomaislentoexigeadaptaes.
O tema variado na dominante (d maior, c. 42)
prosseguenasuamissoinstrumentaldeampliarosregistrose
de apresentar figuraes variadas. O espectro harmnico, no
entanto, permanece ancorado ao redor de sonoridades
alcanadasporgrausconjuntos,acordesdepassagemeacordes
debordaduras.Apsadefiniodatradedesolmaior(c.55),
ouseja,adominantedadominante,Mozartinverteofragmento
do qual deriva mais um sujeito. Este novo sujeito reala a
polaridadeentresoled.Deacordocomateoriaschenkeriana,
arcabouos baseados em 54321 tendem a exibir um
movimentoforteentreoquintograuesuavizinhasuperior(5
AssimcomoHaydnemvriassonatasequartetos,otemaapresentacontraste
tonalenomotvico.
17
113
65), fato que no ocorre na primeira apresentao do sujeito,
114
mas ocorre na segunda apresentao (incio c. 41). Mas assim

como na Fuga em Sol menor BWV 578 tambm ancorada no
paradigma2(a),detectaseumafortemovimentaodosgraus
e respectivamentenasvozesinteriores.(RENWICK,1995,p.
43)
O contorno do tema variado justamente reala as
bordaduras dos graus principais. A bordadura sollsol
tambm enfaticamente valorizada na construo do terceiro
sujeito(incioc.66).Aescritainstrumentaladquirecontornos
cadavezmaisvirtuossticoseintrincados,culminandoemuma
passagemquemaisseassemelhafinalizaodeumconcerto.
A escrita concertante parece prevalecer a partir do compasso
82 e tornase aparentemente menos imitativa, pois os
processos lineares direcionamse para as linhas interiores. O
ritmo harmnico tornase mais lento para marcar
indelevelmente a finalizao da seo no havendo dvida
quanto importncia de d como tom principal. Na quarta e
ltima seo da exposio, o tom de d incorpora funes
sonoras anlogas dos metais nas sinfonias, proclama a
centralidade da tnica local em todos os registros do
instrumento(c.89102).
Segundo Schenker, o processo de interrupo
determina a forma da sonata. No entanto, o gnio de Mozart
improvisa uma sonata com fortes indcios de processos
imitativossenofrancamentereminiscentesdefugas.Nonosso
entendimento, o segundo grau meldico recebe importncia
mpar na movimentao da bordadura sollasol do segundo
sujeito,participaativamentedocontornomeldicodoterceiro
sujeito, mas transferido para as vozes internas da passagem
cadencial (c. 89102) que finaliza a primeira parte do
movimento.
Schenkerrefereseaoquecomumentedesignamospor
desenvolvimentocomopassagem(Durchfhrung).Justifica
seaterminologiavistotratarsedeumaintermediaoentrea
exposio e a recapitulao cuja funo a de prolongar a
dominante.18 Se, por um lado, as caractersticas assumem
Tendoemvistaqueasonataobedeceaumplanotonal,autoresrecentes
(COGAN;ESCOT,1976,p.173)discutemopapeldodesenvolvimentonocomo
18
anliseschenkeriana
feies absolutamente diversas quanto s manipulaes e

transformaes, por outro, o prolongamento da dominante
uma caracterstica comum e independente dos meios
empregados em sonatas, sinfonias, concertos e formas
baseadas no princpio de sonata. (ROSEN, 1980, p. 255) Na
obraemanlise,otrechocentraldomovimentocompreendido
entreoscompassos103e146prolongamd,adominantedef
maior.Oprolongamentoacionadoinicialmentepelatrocade
modoemcombinaocomfiguraesdecartervirtuossticoe
passagensemimitao(c.103).
O pice dessa passagem atingido com o brilhante
arpejo de l maior, dominante de r menor, sexto grau de f
maior (c. 118125). Charles Rosen no se acanha de designar
como um clich a forte preferncia dos compositores do final
dosculoXVIIIpelacadnciaaosextograu.Nessaobra,Mozart
percorreessecaminho,mas,aoinvsdeexecutarumacadncia
perfunctria, recorre aos padres lineares e imitativos do
sujeito ornamentado para se desfazer desse sexto grau
alcanado com galhardia instrumental. Aps a resoluo da
cadncia (c. 126), atribui funes diferenciadas a R e, pelo
crculo de quintas em combinao com entradas imitativas do
segundocontornodosujeito,encaminhaodiscursotonalparaa
subdominante(simaior,c.134).Nessapassagem,si,nobaixo,
passa a ser entendido como bordadura inferior de d, quinto
grau de f (c. 135). No baixo, si encaminhase para d, mas
permanececomstimanoregistromaisagudo(c.130145)que
assinalaopicedaseointermediria.
O retorno de f maior e do sujeito inicial assinalam o
incio da recapitulao (c. 146) cujo evento mais marcante se
processa atravs da troca de modo e do trabalho
contrapontstico fortemente reminiscente de passagens
anlogasemfugasdeBach(c.159163).Aprofusodetrocade
vozes desta passagem tem por objetivo prolongar r ou VI,
colorido at ento pouco utilizado. Nesta passagem, pela
primeira vez Mozart lana mo (literalmente!) da bordadura
drd, recurso ignorado na primeira apresentao do
umaseoemsi,mascomoumaintermediaoentreaexposioea
recapitulao.Dequalquerforma,tratasedotrechomaisinstvelnoqualo
compositormobilizaseuspoderesdeintensificaoemanipulaododiscurso.
115
116
sujeito. Com isto, refora ao mesmo tempo em que varia o

contornodescendenteinicial.
Outra passagem magistral da recapitulao ocorre na
apresentao do sujeito invertido em combinao com o
primeiro sujeito (incio c. 201), o pice da construo, e com
istoasonatapodeprosseguirparaseutrmino.Naltimaseo
MozartestruturaodiscursodeformaacumpriroqueSchenker
designa por descida obrigatria. A partir da entrada do
terceiro sujeito que afirma df (c. 193194 e 197198
respectivamente)edobrilhoinstrumentalatribudoadcomo
foco meldico (c. 201, 203, 205) e da resposta 8765 (c. 206
208),si(oquartograumeldico)tonicizaosegundograu,Sol
menor em uma elaborao terna e pungente. Prosseguindo na
descidaobrigatriaemdireotnicaeaotrminodaobra,a
elaboraodoterceirograumeldico,l,realizadacompleno
virtuosismooumesmoherosmo.Nessepontodasonata,cabea
sol (c. 225), o segundo grau meldico, o papel de dissonncia
sobre a qual a cadncia final elaborada e f estabelecido
comometainequvocadaobra.
Como exemplificado abaixo (vide figura 3), sempre
instigante constatar o organicismo e a coerncia nas obras de
arte. Assim, salientamos que o sujeito inicial no seu contorno
descendente dsilsolf, ser, no todo ou em parte,
articulado nos nveis mdios atravs de inmeras elaboraes
originais,constituindoumaespciedecontornofundamental
da obra. O movimento de d6 (c. 12) para sib5 (c. 145) uma
dasinstnciasdearticulaodestaestruturanolongoprazodo
movimento. Da mesma forma, movimentos descendentes em
nveis mais imediatos replicam o sujeito inicial e asseguram
uma coeso percebida instintivamente e confirmada pela
anlise.
Procuramos mostrar tambm como a escrita
pianstica de forte contedo imitativo sustenta o movimento
que estabelece a trade de f maior na seo de exposio da
primeira ideia (c. 132). Atravs de graus prximos,
dominantes individuais e passagens com troca de modo (do
modo maior para o menor) processase um distanciamento
gradual da tnica e tem incio a polarizao da dominante, d
maior(c.3366).
anliseschenkeriana
117
Fig.3
118
Esta movimentao de afastamento atinge sua meta

temporrianareiteraodosacordesdetnicaedominantede
sol maior (c. 6566). Na anlise formal convencional, esta
progresso receberia o rtulo de modulao. No entanto,
mantendo a firme conexo com a tonalidade principal,
entendemos sol maior como a dominante de d, por sua vez,
dominante da tonalidade principal. A escrita imitativa que
aciona sonoridades dissonantes no curto prazo mantm e
projetadmaiornoplanomdio(c.6789).Aexposioestaria
completa com a tonicizao da dominante articulada por seu
prprio contorno meldico, mas a extenso do movimento
requer proporo. A importncia da tonicizao de d
reafirmada na primeira seo do movimento com um novo
desenhomaishomofnicoedeintensobrilhoevirtuosismo(c.
89102).
A exposio articula um movimento de longo prazo
de f maior para d maior (c. 1102), uma cadncia de longo
alcance dominante. As prximas sees prolongam a
dominante acionando recursos tais como troca de modo e
tonicizaodegraustonaisrelacionados.Iniciadaemfigurao
queexpressadmenor,efirmementeancoradanobaixod(c.
104), esta seo culmina na apresentao da dominante com
stima (si na voz superior, c. 138145). Aps este evento de
importncia estrutural, f maior e o contorno meldico
principalretornam.
Comistocriaseaformadasonata,entendidacomo
um movimento tonal de longo alcance da tnica em direo
dominante (movimento iniciado no c. 41) e com retorno
tnica determinado por um evento ou srie de eventos
significativos. Na recapitualo, observase que Mozart no s
traz as principais ideias meldicas na tnica, mas continua
elaborandoas. A principal ideia meldica recebe matizes
dramticos(c.154168)emanipulaeslinearesinusitadas.Ao
reapresentar a ideia subsidiria, combinaa com a principal
ideiameldicaemumasuperposiodetemas(c.201206). A
ltima seo no uma mera repetio de material na
tonalidadeprincipal,oportunidadeparaaprojeodefinitiva
da trade da tnica atravs da superposio dos sujeitos
principais (c. 201206). O Allegro, visto como um todo,
evidenciaagradualampliaodaquintadescendenteinicial(c.
anliseschenkeriana
1) para todos os registrosdo instrumento disponveis poca

de sua composio. Nesse processo de expanso tridica,
acionado pela trama contrapontstica e articulada pela escrita
pianstica, o movimento expandese e assume propores
monumentais.
Omtodoanalticoqueprocuramosdesenvolverneste
estudo pode, certamente, ser classificado como schenkeriano.
No entanto, esta no uma anlise ortodoxa. Lanamos mo
dos principais conceitos apresentados por Schenker,
fundamentamos nossa observao nas tcnicas de harmonia e
contraponto, desenvolvemos uma descrio textual dos
processos composicionais e estruturais da obra, mas
procuramos fazer isso nossa maneira, embasados, inclusive,
na investigao filosfica que constitui a primeira parte do
texto. Acreditamos que toda e qualquer teoria analtica deve
servir, em primeiro lugar, aos interesses da obra de arte sob
escrutnio e em segundo lugar do msico, do intrprete, do
musiclogo.Omsico,intrpreteouterico,noprecisadeixar
se escravizar por ideias alheias, ao contrrio, so estas que
devem servir de alimento e estmulo para as suas prprias
ideias originais. E justo neste momento que ele enfrenta a
difcil tarefa que Schenker reconheceu como inerente
condio humana: unir o geral e o particular, teoria e
sentimento,indivduoearte.
119
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121
Umaintroduos
RODOLFOCOELHODESOUZA
Definiodoobjeto
umsentidoamplo,poderamossertentadosadizer
que msica atonal toda aquela que no segue o
sistematonal,masissopoderianosconduziraalgunsabsurdos.
Por exemplo, considerar como atonal a msica modal do
ocidente anterior ao advento do tonalismo, ou at mesmo o
pentatonismo das culturas orientais. Como o termo msica
atonal usualmente associado a msica dissonante como
as de Schoenberg e Stravinsky tal extenso desmedida do
conceitodeatonalismopoderiaresultaremummalentendido
generalizado.
Paraescapardaarmadilhadedefinirnossoobjetopela
sua imagem negativa, isto , por aquilo que ele no (msica
tonal), os analistas do sculo vinte procuraram desenvolver, a
partir das prticas composicionais, teorias que permitissem
conceituaroqueerapercebidocomomsicaatonal.Entretanto
logo se constatou a complexidade do problema. Foram muitas
aspoticasdosculovintedescompromissadascomosistema
tonal, cada uma delas produzindo resultados diferentes, que
acabaram reunidas sob o conceito genrico de msica atonal.
Apesar das diferenas bvias entre elas, tanto a msica da
Segunda Escola de Viena (Schoenberg, Berg, Webern), como a
deStravinsky(emesmoadeDebussy)eadeBartk,podemser
consideradasatonais,nomnimoporqueasrelaespostuladas
pelamsicatonalnosoeficientesparaexpliclas.
Pordiversasrazes,muitosdessescompositoresforam
contra a adoo do termo msica atonal. Schoenberg, por
exemplo,descartavaatonalismoemfavordepantonalismo,
porqueimaginavaacoexistnciadetodasastonalidadeseno
aausnciadelas.Stravinskynoseincomodouquechamassem
suamsicadepolitonal,emborararamentesuamsicapossa
seranalisadaapartirdanoodepolitonalismotalcomoelase
consolidou, ou seja, a simultaneidade de centros tonais
independentes. Na falta de uma palavra mais precisa e ao
mesmo tempo suficientemente abrangente, apesar de vago e
poucoacurado,otermomsicaatonalprevaleceu.
possveldeterminarosfundamentosquediferenciam
amsicaatonaldosculoXX,damsicatonaldosculoXIX?
Lembremos inicialmente que a msica tonal depende

intrinsecamente da consistncia particular de suas
simultaneidades,concebidasatravsdecertostiposdeacordes,
isto , deagrupamentos formadosa partir dasuperposio de
teras: trades maiores, menores e diminutas, acordes que
estendem a superposio das teras desde a stima at a
dcimaterceira, emposies fundamentaisou invertidas. Este
, na verdade, todo o vocabulrio harmnico da msica tonal,
surpreendentemente limitado em termos de possibilidades
combinatrias.
As sequncias de acordes no sistema harmnico tonal

tambm obedecem a uma ordenao privilegiada. As relaes
do ciclo de quintas impemse com a mais alta prioridade,
justificandooprivilgiodasdominantesesuasconsequncias,
como as modulaes para as tonalidades vizinhas e os
mecanismos de encadeamento. Em outras palavras, a
tonalidadespodeestabelecersecomolinguagemquandocria
expectativas na ordenao dos acordes (que muitas vezes so
satisfeitaseeventualmentecontrariadas).
Portanto o sentido criado pela harmonia tonal
produto tanto da qualidade dos acordes (consonantes e
dissonantes) que o sistema permite empregar, quanto da
interdependncia funcional desses acordes, que vincula uma
lgica para sua ordenao temporal. Na msica atonal esses
dois pilares do tonalismo vo desaparecer. Tanto a qualidade
das simultaneidades quanto seu encadeamento obedecero a
princpios genticos completamente diferentes daqueles da
msicatonal.
123
Emancipaodadissonncia
Schoenbergprescreveucomoessencialmsicaatonal
aescutaemancipadadadissonncia.Aocontrriodamsica
tonal, onde a relao dialtica entre consonncias e
dissonnciasconduzodiscurso,amsicaatonaldeSchoenberg
prescreveuautilizaolivredadissonncia,semanecessidade
da resoluo das dissonncias em consonncias ou outro tipo
deencadeamentoconvencionado1.
124
A questo da qualidade dos sons (neste caso, dos

acordes) importante tanto para a potica de Schoenberg,
como para toda a msica progressiva da primeira metade do
sculovinte.Jem1913,LuigiRussoloanunciavanoManifesto
Futurista que a arte musical, complicandose hoje cada vez
mais, busca as combinaes de sons mais dissonantes, mais
estranhos e mais speros para os ouvidos. Aproximamonos
assimsempremaisdosomrudo.(RUSSOLO,apudMENEZES,
1996,p.52)
Todos os autores que buscaram sistematizar as ideias

essenciais da Segunda Escola de Viena concordaram num
ponto:naobradessescompositores,asdissonnciasadquirem
uma condio privilegiada. Para Eimert, nessa msica as
tenses harmnicas das dissonncias no representam
tenses funcionais, uma vez que o conceito de dissonncia
como consonncia perturbada no tem validade para o
sistemadodecafnico.Taistensesisoladasnoobedecemlei
da resoluo, mas sim da constelao dodecafnica.
(EIMERT, 1973, p. 29) Tambm Kenek considerou o
dodecafonismo como um sistema notonal ou atonal que
exerceumcontrolemuitorgidosobreaconstruomeldicae
1SchoenbergdesenvolveuesteconceitoemStyleandIdea
(SCHOENBERG,1950,p.145):Oconceitodeemancipaoda
dissonnciareferesesuacompreenso,considerandoaequivalente
compreensodaconsonncia.Oestilobaseadonestapremissa
tratarasdissonnciascomoconsonnciaserenunciaraumcentro
tonal.Noestabelecendorefernciasmodulatrias,ficarexcludaa
modulao,umavezquemodulaosignificaabandonodatonalidade
estabelecidaparaconstituiroutratonalidade.
contrapontsticaquecompensadapelaliberdadequeconcede
aocampoharmnico.(KENEK,1940,p.19)Percebeseassim
quemesmoamaisformalistadasescolasdemsicaatonalno
desenvolveu uma teoria para o encadeamento das harmonias
dissonantescomumrigorsemelhanteaodamsicatonal.
Doprincpiodanorepetioorganizaoserial
Para contornar o vazio estrutural deixado pelo

abandono da direcionalidade tonal, Schoenberg ancorouse
inicialmente na msica vocal, ou seja, na consistncia externa
quelheemprestavaaformaeosentidodotextodascanes2.O
passo seguinte foi promover uma saturao cromtica que
impedisse o reconhecimento, ainda que temporrio, de uma
tonalidade.Paraatingiresseobjetivo,Schoenbergprescreveua
regradequeumanotanopoderiaserrepetidaantesquetodas
as outras notas da srie dodecafnica tivessem sido ouvidas,
princpio que, tornado sistemtico, conduziu ao princpio de
norepetio, essencial potica da msica dodecafnica. O
preo que pagou foi o incmodo de um certo automatismo no
processo composicional, uma vez que, escolhida a srie, o
compositor deve submeterse ao determinismo da sua
ordenao prfixada. Entretanto sabemos que essa perda de
autonomia decisria menor do que propalado pelos crticos
do sistema, uma vez que as alternativas combinatrias na
composio das linhas meldicas e das verticalidades, ambas
derivadasdasrie,sotoinumerveis,quequaseimpossvel
doiscompositoresescreveremumtrechodemsicatotalmente
igualaindaqueambosutilizemamesmasrie3.
2AospoucosSchoenbergfoinotandoquemuitosoutroselementosda
msicacomoasdiferenasdetamanhoeconformaodaspartes,a
mudanadecarteredemododeexpressoserefletiamnaformaeno
tamanhodacomposio,emsuadinmicaetempo,notaoeacentos,
instrumentaoeorquestrao.Destemodo,aspartessetornaram
distintasdemaneiratoclaracomoantigamenteforapossvel
valendosedasfunestonaiseestruturaisdaharmonia.
(SCHOENBERG,1950,p.147)
3Porqueasriedeveconterdozesonsdistintos;porquenenhum
delesdeverepetirsedemaneirademasiadoimediata;porque,em
125
Notese ainda que uma srie no uma escala. Todas

as sries dodecafnicas compartilham a mesma escala, a
cromtica. A srie define, portanto, no as notas que sero
usadasporquetodasassriesdodecafnicasusamsempreas
mesmas doze notas mas a ordenao dessas notas, tal como
as sequncias do DNA das clulas diferem entre si no pelos
componentesqumicosqueestoalipresentes,maspelaordem
com que esses componentes qumicos aparecem numa
determinadasequnciadamolcula.
Isomorfiasdasriedodecafnica:
oquadradomgicodeBabbitt
126
A ordenao das notas a nica coisa que caracteriza

uma determinada srie. Isso equivale a dizer que a
caractersticaessencialdeumasrieasucessodosintervalos
entre as notas que compe a srie, no as notas por si.
Intervalos implicam sempre em uma dupla articulao, uma
meldica, outra harmnica. Portanto uma determinada srie
define um campo harmnico atravs de suas possibilidades
combinatrias.importanteressaltarque,nessesentido,nada
se altera quando a ordem da srie transformada
isomorficamente, isto , quando transformamos a srie
mantendo as propores relativas dos intervalos. Por isso as
sriesdodecafnicaspodemserutilizadasemqualquerdesuas
transposies ou em qualquer de suas transformaes
invariantes,isto,nainverso,retrogradaoouretrogradao
dainverso.
consequncia,deveutilizarseapenasumasrieemcadacomposio?
[...]omesmoproblemadaproibiodeduplicaodeoitavasna
harmoniatradicional,porqueduplicaracentuareumsommarcado
podeserinterpretadocomofundamental,ouatcomotnica;
evitemosasconsequnciasdestafalsainterpretao.Seria
perturbadoraatamaisdbilreminiscnciadaharmoniatonal
anterior,poisproduziriaumafalsaimpressodeexpectativade
resoluoecontinuidade.Oempregodeumatnicadecepcionante
senoestfundamentadoemtodaarelaodatonalidade.
(SCHOENBERG.1950,p.150).
Consideremos a seguinte srie dodecafnica utilizada

porAntonWebernnacanoWiebinichfroh!doop.25(vide
exemplo1):
Ex1:SriedodecafnicausadaporWebern
Essa mesma srie pode ser utilizada numa obra em

qualquerdesuasformasisomrficas:
127
Ex.2:Transformaesisomrficas
dasriedodecafnicausadaporWebern
Seconsiderarmosaindaastransposiesparaosdoze
tons da escala cromtica, encontraremos 4 x 12 = 48
possibilidades de transformao isomrfica de uma srie
dodecafnica. Milton Babbitt prope uma representao
resumida dessas variantes isomrficas atravs de uma matriz
que ficou conhecida como quadrado mgico de Babbitt

(KOSTKA,1990,p.209):
I6 I5 I2
O6 F F D
O7 G F D
O10 B A F
O8 A G E
O9 A G F
O0 C B G
O3 E D B
O11 B B G
O4 E E C
O1 C C A
O2 D C A
O5 F E C
RI6RI5RI2
128
I4
E
F
G
F
G
B
C
A
D
B
C
D
RI4
I3
E
E
G
F
F
A
C
G
C
B
B
D
RI3
I0
C
C
E
D
D
F
A
F
B
G
G
B
RI0
I9
A
B
C
B
C
D
F
D
G
E
F
G
RI9
I1
C
D
F
E
E
G
B
F
B
G
A
C
RI1
I8 I11 I10
G B
B
A
C
B
C
E
D
B C
C
B
D
C
D
F
E
F
G
G
C
E
D
F
A
G
D F
F
E
G
F
G
B
A
RI8 RI.11 RI.10
Tab.1:Quadradomgicodasriedodecafnica
deWiebinichfroh!deWebern
I7
G
G
B
A
B
C
E
C
F
D
D
F
RI7
R6
R7
R10
R8
R9
R0
R3
R11
R4
R1
R2
R5
Notese que nessa tabela a primeira linha, lida da

esquerda para a direita, representa as notas da srie original
(O6).Amesmalinha,lidadadireitaparaaesquerda,representa
a srie retrgrada (R6). Na nona coluna encontramos, lida de
cima para baixo, outra verso isomrfica dessa srie, sua
inverso,transpostaumintervalodesegundamaioracima(I8).
Asrieinvertidanotranspostaestrepresentadanaprimeira
coluna.Lidadebaixoparacima,essamesmacolunaapresenta
as notas da srie retrgradainvertida correspondente (RI8).
Em Wie bin ich froh! Webern utilizou apenas essas quatro
verses da srie. Numa outra obra seria possvel que mais
verses isomrficas da srie original fossem utilizadas,
produzindo um grau diferente de complexidade na sua
estrutura.
Acontagemdassries:
umpassopreliminarnaanlisedamsicadodecafnica
Opassoinicialparaaanlisedeumamsicaseriala
contagem das sries, isto , o reconhecimento das verses da
srie utilizadas na obra e a numerao das notas segundo sua
ordem serial. Salientese, entretanto que, ao contrrio do que
muitasvezesseimagina,estaetapanoesgotaaanlisedeuma
msica dodecafnica ou serial. Analisemos cuidadosamente o
exemplo3.(Ex.3)
Notese que alguns procedimentos convencionais na
utilizaodasrieestopresentesnestapea:
eliso de notas entre duas formas da srie: por exemplo, no

segundo compasso (sem contar a anacruse), a nota Sol no
pianocompartilhadapelaversesO6eRI8dasrie.Isso
no ocorre por acaso, e sim faz parte das preocupaes do
compositordeencontrarrelaesentreosdiversosmateriais
utilizados, fazendo o fim de uma srie coincidir com o
comeodeoutra.
repetioimediatadenotas:nocompasso6,amelodiarepete
duas vezes a nota Sol, que a primeira nota da verso da
srie utilizada nesse trecho. Schoenberg entendia esse
procedimento como prolongamento da nota, e no como
repetio,oqueseriacondenvelnapoticadoestilo.
sobreposioeentrelaamentodesries(porexemplo,RI8e
O6noterceiroequartocompassos):esteumrecursoque
abre um amplo campo para a criatividade do compositor. A
combinao contrapontstica de verses diferentes da srie
permite ao compositor encontrar relaes de semelhana e
complementaridadeentreasversesdasriedemodoacriar
uma potica de parentescos e oposies entre os materiais
utilizados.
ordenao da srie nos conglomerados verticais: observese
queasnotasdasriepodemserusadasemsimultaneidades
verticais.Ocompositortemliberdadededecidiraordemde
superposio das notas que podem ser dispostas em
qualquerdisposiodearranjovertical.4
4Autilizaosimultneadediferentesversesdasriejustificada
porSchoenbergpeloprincpiodepercepoabsolutaeunitriado
129
130
espaomusical.[...]Nesteespaonohdireitanemesquerda,nem
frenteouatrs.Cadaconfiguraomusical,cadadeslocamentode
notas,hqueseentenderprimordialmentecomoumarelaomtua
desons,devibraesoscilatrias,queaparecememdistintoslugarese
tempos[...]domesmomodocomonossamentereconhecesempre,por
exemplo,umafaca,umagarrafaouumrelgio,semrepararemsua
posio,easreproduznaimaginaoemtodasasposiespossveis.
(SCHOENBERG,1950,p.156158)
131
Ex.3:ContagemdassriesemWiebinichfroh!deWebern
Na anlise de uma obra serial fundamental que tais

aspectos sejam ressaltados porque so eles que diferenciam a
concepo de uma obra em relao a outra que utilizasse a
mesmasrie.
Saturaocromticaecombinatorialidade
Como j foi mencionado anteriormente, o princpio

harmnico fundamental da msica dodecafnica promover
umapermanentesaturaocromticadatexturacomasdoze
notasdaescalacromtica.Quantomaisoespaosonoroestiver
saturadodototalcromtico,tantomenosidentidadetonalter
amsicaemaisidealmenteuniformeficaroespaoatonal.
A partir desta premissa, podemos compreender o

sentidodoseguintetextodeSchoenberg:
132
Em obras de maior amplitude, mudei minha ideia original

quando foi necessrio, com o fim de observar as seguintes
condies:ainversodasseisprimeirasnotasaumaquinta
inferior o antecedente no produziria a repetio de
nenhuma delas, e sim introduziria as outras seis notas da
escala cromtica que at o momento no se havia includo.
Destemodo,oconsequentedasriebsica ossons7a12
da srie compreende as notas desta inverso, mas
obviamenteemordemdistinta.(SCHOENBERG,1950,p.158)
Babbitt deu, posteriormente, o nome de princpio da

combinatorialidade a esta ideia. Este princpio parte da
diviso da srie em dois hexacordes. As seis primeiras notas
so chamadas de hexacorde antecedente e as seis ltimas de
hexacorde consequente. A reunio de um hexacorde
antecedente de uma forma da srie, com o hexacorde
consequente de outra forma da srie, quando forma um total
cromtico de doze notas distintas ento chamado de
agregado.
A combinao de formas da srie para formar
agregados chamada de combinatorialidade e um
importante aspecto de algumas composies seriais. Mais
frequentemente esta combinao feita de forma vertical,
comonasriequeSchoenbergusouparacomporsuaPeapara
PianoOp.33ade1929:(KOSTKA,1990,p.220)
Obviamenteasversesoriginaleretrgradadamesma
srie,semtransposio,teroautomaticamenteacaracterstica
da combinatorialidade. Salientese, por outro lado, a
importncia do esforo prcomposicional do compositor em
obter combinatorialidades e agregados com outras verses da
srie, alm de simetrias e outras propriedades que j estejam
embutidas na prpria concepo da srie. Ocorrendo numa
pea, estas propriedades devem ser detectadas pelo analista,
porque informam caractersticas determinantes da potica da
obra.Todaviataiselementosprcomposicionaissodifceisde
construire,porissomesmo,nopoderiamserimprescindveis
para a potica do atonalismo. Por exemplo, na msica acima
analisada, Webern no utilizou nenhuma propriedade de
combinatorialidadenasversesdasrieempregadas:
Modelosanalticoscomparadigmasdotonalismo:
Hindemith,KenekeCostre
Asforasdopensamentoconservadorreagiramideia
de uma msica completamente atonal. A primeira composio
deSchoenbergqueusavaumasriedodecafnica,aSutepara
133
134
piano Op. 25, foi completada em 1923 e j nas duas dcadas

seguintes apareceram propostas que tentavam fazer uma
conciliaodoatonalismocomosprincpiosdaharmoniatonal.
EmparteissofoipossvelporqueSchoenbergnopublicouum
textodefinitivosobresuatcnicadedozesons,excetooensaio
tardiodacoletneaEstiloeIdeia.OprprioSchoenberghesitou,
ao longo de sua trajetria, sobre a utilidade de se consagrar
uma ortodoxia dodecafnica, entendendo que somente o
entendimento das diversas possibilidades poticas dessa
tcnica levariam o compositor a escolher, em cada trabalho, a
variantedosprincpiosdodecafnicosquemelhorseajustasse
ao projeto que estivesse desenvolvendo. Em outras
oportunidades emitiu juzos contraditrios sobre a
possibilidadedesepreservaradirecionalidadetonalnasobras
atonais, chegando, paradoxalmente, no final de sua carreira, a
comporobrasquebuscavamumasnteseentreododecafnico
eotonal.
Entre as articulaes do dodecafonismo com o espao

harmnico direcional, a mais divulgada talvez seja a proposta
por Kenek, que foi aluno de Schoenberg em Viena. Ele
procurouconciliaratcnicadodecafnicacomahierarquizao
das dissonncias proposta por Hindemith em The Craft of
Musical Composition de 1940. O modelo de Kenek tenta
preservar no atonalismo o princpio de tenso e repouso da
harmonia tonal, atravs de uma hierarquizao de intervalos
consonantes e dissonantes, portanto caminhando, de certo
modo, na contramo do princpio de emancipao da
dissonnciadeSchoenberg:
Ex.4A:Gradaodedissonnciasdosintervalos
segundoHindemith
AseguirapropostadeHindemitheKenekexpandeo
mesmoprincpioparaacordesdetrsnotasestabelecendouma
gradao progressiva de acordes mais ou menos dissonantes.

(Ex.4B)
Apesardereconhecerqueoseventosharmnicostem
umasignificaoapenassecundrianamsicaatonal,Kenek
recomenda que o compositor leve em considerao a
progressodosacordesdeacordocomseugraudetenso,ou
seja, que dissonncias fortes devem introduzir e salientar
pontos culminantes, enquanto um decrscimo de intensidade
no fluxo musical ser caracterizado por acordes mais suaves.
(KENEK,1940,p.viii,21)
Do ponto de vista prtico, a proposta de Kenek de

articularocontrapontoatonalcomadirecionalidadedetenso
dosacordes,esbarranalimitaodecombinaespossveisde
uma dada srie, no s em relao s formaes possveis de
acordes mas principalmente na inviabilidade do controle das
progresses. No parece haver na msica dos principais
compositores da Segunda Escola de Viena nenhuma
sustentaoprticadapoticapropostaporKenek.Oprincpio
da saturao cromtica que persegue uma nohierarquia
harmnica, isto , um estado contnuo de tenso harmnica,
opese proposta de Kenek que busca resgatar o antigo
princpio de direcionalidade harmnica. Talvez esta seja uma
das razes que levou Kenek a sistematizar o princpio da
rotaodasrie(quenovamosabordarnesteestudo),numa
tentativademanteroprincpiodaconservaodaordenao
que no destrudo pela rotao da srie mas ao mesmo
tempo flexibilizar a seleo de materiais utilizveis num certo
ponto da composio para permitir um maior controle do
princpiodetensoedistensoharmnicaqueeledefendia.
135
136
Ex.4B:Gradaodedissonnciasdastrades
segundoHindemitheKenek
Eimert partilhando uma posio semelhante de

Kenek, colocouse em defesa de uma postura igualmente
conservadora:
Por mais nova e inslita que seja a msica dodecafnica, o

certo que ela segue tomando parte de nossa msica, de
nossa tradio musical. [...] Os elementos tonais
propriamenteditoscontidosnamsicadodecafnicapodem
ser elementos meldicos, harmnicos e rtmicos. Entre eles
figuramsensveis,retardos,combinaesacrdicas,certas
estruturasmotvicasefigurasrtmicosimtricas.[...]Assrie
harmnicas em posio estreita podem ser harmonizadas
sem maior dificuldade de maneira tonal. Quando se renem
ossonsemgrupos,frequentequesuscitem,porsimesmo,
harmoniastonais.(EIMERT,1973,p.30)
Esta preocupao de preservar o sentido dos ndices

fundamentaisdadirecionalidadedosistematonal,quaissejam,
as relaes de quintas e de sensveis, constituem os
fundamentosdeoutrateoriaharmnica,adeEdmondCostre
que postulou uma continuidade entre a tradio tonal e o
campodetensesdaharmoniaatonalpensadocomoextenso
naturaldaquela.
Cadnciasdeafinidade,cadnciasdecontraste,polarizaes
tnicas revelam, a cada vez, um processo de tenso e de
relaxamento resultante exclusivamente das diferenas de
altura sucessivas ou simultneas. Se estes movimentos
internos no existissem, as alturas no se movimentariam
seno como contragolpe das impulses provenientes de
outrosconstituintesdamsica,comooritmoouoarabesco.
Aoanimlospropriomotuaharmoniasecomporta,antesde
maisnada,comoosistemanervosocentraldeumorganismo
vivo, e como consequncia como o princpio mais
intimamentevitaldamsica.(COSTRE,1962,p.87)
AsteoriasdeHindemith,EimerteKenekporumlado
eadeCostreporoutro,tiveramsignificativoimpactosobreos
compositoresbrasileirosdageraodopsguerra.Opequeno
livro de Eimert sobre dodecafonismo, publicado na Alemanha
137
138
em 1952 e traduzido para o espanhol em 1973, o texto de

Kenek de 1940 e o captulo de Schoenberg em Estilo e Ideia,
foram praticamente os nicos textos disponveis para os
compositores brasileiros que queriam estudar a msica
dodecafnica. Para eles, o dodecafonismo j surgiu ento
marcado por pontos de vista conflitantes em relao a uma
ortodoxia, o que talvez ajude a explicar porque no existiu no
Brasil uma escola de dodecafonistas to numerosa como nos
Estados Unidos, por exemplo. J a teoria de Costre teve
impacto direto sobre Willy Correa de Oliveira e os alunos que
seformaramsobsuaorientaonaUSP.Ainconsistnciadessa
teoria que, via de regra, produz resultados analticos
incongruentes,certamenteacausadapoucarepercussoque
ateoriadeCostreobtevenoambienteacadmicodorestodo
mundo. Um sintoma das deficincias da teoria de Costre
depreendese do seguinte comentrio de Ramires sobre a
aplicaodesuateoria:
EmmomentoalgumCostre,noLoisetStylesdesHarmonies
Musicales ou mesmo no Mort ou Transfigurations de
lHarmonie, apresenta uma pea analisada na ntegra. Os
trechosqueeleanalisaecomentasocurtos,apenas alguns
compassos, elimitamseailustrarumdeterminadoenfoque
abordado por sua exposio terica. Assim, a interpretao
dos resultados obtidos nas Tabelas Cardinal, Tonal e
Transpositora permite classificar as gamas em diferentes
aspectoseenfoques.Entretanto,comentriosejustificativas
sobreaadoodosreforos,sobreoscritriosdeseleodos
escalonamentos,deinterpretaodosresultadosobtidosnas
trstabelasesuasconsequnciasparaocompasso,otrecho
eapeasoescassosepoucoelucidativos.(RAMIRES,2001,
p.262)
Portanto Costre nunca comprovou a validade de sua

teoria confrontandoa com a prtica analtica. As escassas
tentativas que se conhece, como a de Ramires (p. 265377 da
obra citada) analisando o Opus 25 de Schoenberg, revelam os
problemaseospontosfracosdateoriadeCostre,oqueacaba
resultando, ao contrrio, numa demonstrao da insuficincia
conceitualdateoria.
Salienteseque,numcontextodeatonalidadelivre,com
fortes razes diatnicas, como caracterstico por exemplo da
msica de Paul Hindemith, a teoria de hierarquia das
dissonncias de Kenek e Hindemith, e, quem sabe, mesmo a
teoriadaspolarizaesdeCostre,poderiamseraplicadascom
sucesso na fundamentao de uma anlise. A potica do
atonalismo livre no precisa necessariamente aderir ao
compromisso da saturao cromtica, o que abre um campo
realdepossibilidadesparaamiscigenaodoatonalismocoma
tradio da harmonia tonal. No mbito do atonalismo
dodecafnico estrito, tal mistura invivel, devido
incompatibilidadeintrnsecaentreossistemas.
Para a anlise de uma pea qualquer de um serialista

brasileiro,essasdiversasteoriasdevemsertodastestadas,uma
vezqueraramentenossoscompositoresdeclararamsuaadeso
ortodoxiaserial.Dessamaneirapodeacontecerumfenmeno
curioso: uma teoria, que se revela inconsistente na anlise de
obrasdo cnone do repertrio atonal, pode ter sugerido a um
compositor uma potica pessoal que lhe permitiu gerar uma
peamusicalmenteinteressante,aqual,porsuavez,passaaser
analisvelporaquelateoria.Namsica,nosepodedissociara
teoriadaprtica.
Atonalismomodal
A despeito da definio inicial de nosso objeto de

estudo, at aqui o conceito de atonalismo parece ter sido
tratado como se fosse sinnimo de msica serial. preciso
corrigir essa imagem enganosa, ampliando nosso escopo. Os
estudos da histria revelam que o atonalismo foi o ponto de
convergncia de duas correntes antognicas. A msica da
escola germnica, ancorada no sculo XIX tanto na tradio
formalistadeBrahmsquantonamsicadofuturodeWagnere
Liszt,entrounosculoXXtocarregadadesaturaocromtica
e encadeamentos harmnicos nofuncionais que se tornou
quase inevitvel sua substituio pelos novos fundamentos do
atonalismoenunciadosporSchoenberg,talcomovimosacima.
Numaoutravertente,aescolafrancorussa,reagindo
corrente germnica atravs da msica de Debussy e a seguir
com a de Stravinsky e Bartk, buscou em materiais modais
139
inspirados em fontes populares ou exticas, desanuviar a

linguagem do ultracromatismo, encontrando novos
encadeamentos harmnicos que expressassem um ponto de
vista mais objetivo e claro, em oposio atormentada
subjetividade expressionista. A sistematizao de estruturas
modais, superpostas e justapostas, tal como empregada por
esses compositores, acabou conduzindo a resultados
igualmentedespojadosdosentidodatonalidade,nosquanto
aosencadeamentosoqueseriaprevisvelemsetratandode
msicamodalmastambmnacomplexidadedissonantedos
conglomerados,umavezqueaindependnciacontrapontstica
das linhas modais sobrepostas produziu sucesses de
dissonnciastoformidveisquantoasdamsicaserial.
140
Paraessaescolabastou,portanto,recuperareampliar
prticas modais esquecidas no tempo para eliminar um dos
pilares da msica tonal o encadeamento funcional dos
acordescriandoumadasmuitaspoticaspossveisdamsica
atonal. A opo sistemtica por acordes dissonantes no foi
uma premissa necessria dessa corrente, embora a
manipulao de materiais modais cada vez mais complexos
tenhalevadonaturalmenteaumdestinosemelhante.
Antokoletz (1992, p. 112115) demonstrou, de modo

exemplar, na anlise da primeira da canes folclricas de
Bartk(videEx.5),osprincpiosfundamentaisdapoticadessa
escola. Nessa pea a melodia folclrica pentatnica tem duas
frases(aeb)queformamumperodo,duasvezesrepetido.A
linha do baixo est em modo frgio do comeo ao fim. A
harmonizao com acordes diferente em cada uma das duas
exposies. No primeiro perodo o compositor utiliza uma
progresso com trs modos de mi: o pentatnico,odrico eo
frgio. No segundo perodo a ordem dos modos alterada, e a
peaterminaemmodomaior.
A tentativa de identificar graus e funes harmnicas
nessapeadetransiorevelaqueosresquciosdalgicatonal
so escassos e remotos, prevalecendo a lgica das
superposies e justaposies das modalidades. Todavia h
uma evidente centralidade em mi. Esse tipo de fenmeno
levoualgunsautoresadesenvolverconceitosparadoxaiscomo
tonalidade atonal (ou serial). Notese, alm do mais, que
individualmente os acordes so familiares. Todos estes

aspectos tornam esta linguagem aparentemente mais fcil de
assimilar, em oposio ao estranhamento imediato causado
pelo atonalismo serial. Ainda assim, esta corrente tambm
acabouresultandonummergulhonoatonalismoradical,ainda
queporoutraportadeacesso.
Os compositores desta corrente pesquisaram

intensamente os diversos tipos de escalas modais. Alm dos
modoseclesisticosepentatnicosqueaparecemnacanode
Bartk, diversas outras escalas simtricas foram empregadas
intensivamente: escalas de tons inteiros, escalas octatnicas,
escalas mistas e artificiais (a ldiomixoldia, por exemplo).
Toda uma nova gama de cores harmnicas inusitadas foi
possvelderivardaspropriedadesestruturaisinerentesaessas
escalas. Devemos, todavia, ressaltar o modo particular como
essas escalas foram usadas: h sempre uma transio gil (ou
modulaonosentidomaisestrito)entreosmodos,tantona
sua justaposio quanto na sua superposio. esse novo
princpio de polimodalismo que diferencia a msica desses
compositores da msica modal folclrica e erudita anterior
tonalidade.
Esta corrente do atonalismo tem enorme importncia
paraamsicabrasileira.Compositoresmodernistasbrasileiros,
como VillaLobos, no apenas foram influenciados, mas
participaram diretamente do desenvolvimento dessa
linguagememobrasprimascomoRudepoemaeUirapuru.
141
142
Ex.5:Anlisedaatonalidademodalna
primeiracanofolclricadeBartk.
Ateoriadacentricidadeatonal:
oseixosdesimetriadePerleeAntokoletz
Apossibilidadedeencontrarmosnotasquefuncionem
como centros tonais, mesmo em linguagens atonais, levou
alguns autores a generalizar o princpio da centricidade para
outras correntes do atonalismo. Em situao de bastante
prestgio encontramos as teorias de George Perle.5 Este autor
toma como ponto de partida um ponto de vista crtico
semelhante ao das teorias de Hindemith, Kenek, Eimert e
Costre reconhecendo que as possveis verticalidades que
podem ser derivadas da srie geral so nosistemticas e, de
um ponto de vista harmnico, altamente imprevisveis, e
portanto, no permitem um controle coerente do material
harmnico(p.23).
EntretantoPerleobservaqueosgrandescompositores
dodecafnicosconseguiramcontornaresseproblemaadotando
a preponderncia de alguns intervalos particulares na
estrutura da srie, o que automaticamente assegurava uma
certa homogeneidade de textura (p. 90). Isso pode ser
constatadofacilmentenasriequeWebernusounacanodo
op. 25 exposta acima. Naquela srie encontramos cinco
repeties do intervalo de tera menor, ascendentes ou
descendentes, e quatro repeties de segundas menores.
Obviamenteocompositorcalculouasriecomcuidadoporque
os principais materiais motvicos e harmnicos da pea
exploramjustamenteavariadagamadeconjuntosdetrsnotas
resultantes das variantes possveis na sucesso de uma tera
menoreumasegundamenor.
AprincipalcontribuiodePerlefoiperceberque,em
muitas composies atonais, havia uma estrutura geral que
privilegiava o princpio de simetria entre a forma original e
invertida da srie. Antokoletz, um discpulo que levou os
conceitos tericos de Perle s suas ltimas consequncias
argumentaque
5AsprincipaisideiasdePerleforamexpostasemdoislivrosque
tiverammuitainfluncianamusicologiadosculovinte.(PERLE,
1972;1977)
143
144
atendnciadeSchoenbergemdireoextremaatonalidade
foiconseguidapeloprincpiodacombinatorialidade,noqual
o contedo mutuamente exclusivo dos hexacordes O
(original) e I (invertido) devia ser mantido pelo
emparelhamento estrito da srie com sua inverso uma
quinta abaixo. O conceito oposto, que permite o
estabelecimentodeumtipodetonalidade,ouprioridadede
umanotacentral,baseadonoprincpiodeestritasimetria
de inverso. Enquanto a relao de combinatorialidade
mantida movendose as duas formas da srie em cada
emparelhamento O/I em movimento paralelo (...), a estrita
simetria de inverso mantida pela transposio de duas
formas da srie em cada emparelhamento O/I em direes
opostas por um nmero equivalente de semitons, isto ,
mantendo consistentemente a mesma soma de
complementaooueixodesimetriaemtodososparesde
formas da srie, expressos pela adio dos nmeros T da
srieO(original)eI(invertida).ANTOKOLETZ,1992,p.56)
O conceito de eixos de simetria funcionando como

centrostonaisnocontextoatonalrevelousemuitoprodutivo
para a compreenso da potica de diversos compositores da
primeira metade do sculo XX, particularmente Webern e
Bartk.ObservesequenacanodoOp.25,Webernestabelece
com clareza a primazia da nota Sol como eixo de simetria da
srie original e da srie invertida transposta uma segunda
acima, ambas terminando na nota comum Sol, conforme
observamosnoexemplo6:
Ex.6:EixodesimetrianassriesusadosporWebernnoOp.251.
Assim a ideia de preservao de uma centralidade

tonalperseguidapordiversostericos,comoEimert,Keneke
Costre, acabou revelandose pertinente no contexto abstrato
das simetrias de inverso, portanto de um modo bastante
diverso da expectativa que aqueles autores tinham de
encontrar uma conciliao entre a harmonia atonal e a antiga
tonalidade. Antokoletz no parte de sensveis ou quintas
polarizando centros tonais como Costre, mas sim de uma
estruturabaseadanasimetriadainversodasriequeconstri
um eixo de referncia, isto , uma espcie de horizonte para
onde convergem as alturas, assim como as linhas da
perspectivaconvergemparaumpontodefuganohorizonte.A
hiptesedeumamsicaatonalcentrada,segundoAntokoletz,
demonstrvel na obra dos compositores que se empenharam
emprivilegiaroprincpiodasimetria.
A estruturao da cano de Webern que analisamos

podeentoserresumidaatravsdoesquemaabaixo,noqualse
percebecomoasvariantesdasrie,simtricasaoredordanota
Sol, determinam a prpria forma da pea (conferir com a
partitura):
SeoA(comp.1a5)
SeoB(comp.6a10)
Coda(comp.1112)
O6/RI8
R6/I8
O6/R6
Conjuntosnoordenadoseoproblemadasegmentao:a
teoriadeForte
A fragmentao pontilhstica recorrente na msica

serial pareceria nos precaver contra uma concepo analtica
baseada em acordes e estruturas do tipo harmnico. No
devemos esquecer, porm, que uma harmonia no definida
apenas por simultaneidades verticais. Uma harmonia tambm
pode ser definida por um arpejo ou por uma figurao, como
um baixo de Alberti, que espalha a harmonia em eventos
sucessivos que, todavia, continuam a ser ouvidos
harmonicamenteporefeitodeGestalt.
145
Por outro lado, a msica dodecafnica tem como

prioridade o desenvolvimento de uma rede motvica. Kenek
menciona que a funo primria de uma srie uma espcie
de armazm de motivos a partir dos quais os elementos
individuaisdeumacomposioserodesenvolvidos(p.viii).A
obra de Webern que estamos analisando tem uma altssima
consistncia motvica dada pelo motivo bsico de trs notas
que marcamos na partitura com os ndices cel01 a cel25,
identificandoasclulasassimnumeradas.Comonossoobjetivo
noumaanlisemotvicadaobra,poderseiaperguntarqual
o propsito dessa identificao de motivos? A resposta que,
tomando como princpio a ideia de que as harmonias
transcorrem temporalmente, estas clulas, que so unificadas
pelaGestaltemvariantesdeumafigurao,tambmproduzem
sentidoharmnico.
146
com base nesse princpio perceptivo que foi

desenvolvidaaTeoriadosConjuntosdeFortequenosfornece
umaferramentaeficienteparaperceberaidentidadeprofunda
entreos25motivosassinaladosnapartitura,comosecadaum
deles representasse variantes de uma mesma famlia de
sonoridadesharmnicas,definidassvezescomoumconjunto
ordenado, s vezes como um conjunto noordenado. (FORTE,
1973) Essa teoria, fundamentada por Babbitt e desenvolvida
por Forte, procura formular uma nova taxonomia de
agrupamentos sonoros, tal como a classificao de acordes da
msica tonal,como objetivo de chegara um nmero limitado
deconjuntosuniversaisquedessecontadasestruturasqueso
subjacentes s infinitas combinaes de notas possveis na
msicaatonal.Essesconjuntos,talcomonaprticadaescolade
Schoenberg,podemseexpressarverticalmente,emacordes,ou
horizontalmente, em melodias. A diferena fundamental dos
doispensamentosqueparaoserialismoaordemdasnotas
essencial, porm para a teoria dos conjuntos ela no importa.
Isso a identifica com a potica dos "tropos" desenvolvida por
Hauer e pelo prprio Schoenberg, na fase anterior do
dodecafonismo.
NocasodapeadeWebernverificasecomoaintensa
consistncia dos conjuntos, ao mesmo tempo motvicos e
harmnicos, garante unidade pea, produzindo um tipo de
estruturao harmnica to rigorosa como as progresses de
acordes da msica tonal, com a importante diferena de que,

em se tratando de uma pea atonal, no h tnicas e
dominantes privilegiadas, nem direcionamentos harmnicos
desenhados pela tenso dos acordes, mas apenas uma
centricidade determinada pelos espelhamentos em torno da
notaSol,comofoidemonstradoanteriormente.
Fazendoumlevantamentodasclulasesuastipologias
deacordocomateoriadeForte,podemoselaboraratabela2:
Tab.2:ConjuntosdeFortenoOp.251deWebern
Clula
Cel01
Cel02
Cel03
Cel04
Cel05
Cel06
Cel07
Cel08
Cel09
Cel10
Cel11
Cel12
Cel13
Cel14
Cel15
Cel16
Cel17
Cel18
Cel19
Cel20
Cel21
Cel22
Cel23
Cel24
Cel25
Notas
F#FD
GED#
GED#
CAG#
C#FD
CAC#
CAG#
CAG#
BBbG
GD#F#
DBBb
CAG#
GBbB
G#AC
C#AC
CEbE
EbEG
GED#
DFC#
C#FD
EbEG
F#FD
GBbB
C#AC
DFF#
Forma
Normal
[2,5,6]
[3,4,7]
[3,4,7]
[8,9,0]
[1,2,5]
[9,0,1]
[8,9,0]
[8,9,0]
[7,10,11]
[3,6,7]
[10,11,2]
[8,9,0]
[7,10,11]
[8,9,0]
[9,0,1]
[0,3,4]
[3,4,7]
[3,4,7]
[1,2,5]
[1,2,5]
[3,4,7]
[2,5,6]
[7,10,11]
[9,0,1]
[2,5,6]
Forma
Primria
(014)
(014)
(014)
(014)
(014)
(014)
(014)
(014)
(014)
(014)
(014)
(014)
(014)
(014)
(014)
(014)
(014)
(014)
(014)
(014)
(014)
(014)
(014)
(014)
(014)
147
148
149
Ex.7:AnlisedosConjuntosdeFortenoOp.251deWebern
Portantotodasestasclulas,apesardediferentesentre
si (s vezes como intervalos de classes de notas ordenadas,
outras vezes como intervalos de alturas no ordenadas, ainda
outrasvezescomointervalosdenotasordenadasefinalmente,
como intervalos de classes de nota no ordenadas) todas elas
tememcomumomesmoconjuntoinvariantedendicedeForte
33 = (014), isto , todas essas clulas tm em comum uma
mesmaestruturadeconjuntoprofunda.(STRAUS,1990)
150
Notese ainda um detalhe particular desta pea:

enquanto a preocupao da combinatorialidade preconizada
por Schoenberg era obter uma saturao harmnica com
hexacordes sobrepostos que no repetiam notas, Webern
utiliza aqui o princpio oposto, isto , ele procura encontrar
fragmentosdeidentificao,deigualdade,entreossegmentos
desriesdistintas.Eleaproveitaesseselementosparaenfatizar
uma ligao entre a melodia cantada e o acompanhamento,
conforme indicado na partitura acima pelas cinco setas, que
marcamaexistnciaderelaesdiretasdeidentidadeentreas
linhasdavozedopiano.
A teoria de Forte trouxe tona um problema crucial

para aanlise da msica atonal, o problema da segmentao.
Em se tratando de uma linguagem em que os agrupamentos
notmumrecorterelativamentesimples,como,porexemplo,
os acordes derivados das trades na msica tonal, sempre
poderamosquestionaravalidadedeumdeterminadorecorte.
Como determinar se uma anlise no est baseada numa
segmentao completamente artificial, visto que a
confiabilidade perceptiva mais frgil na linguagem atonal?
Ainda no se encontrou uma resposta definitiva para esta
questo,masoqueserecomendaque seleveemcontadois
fatores divergentes: o ponto de vista estruturalabstrato que
privilegia a pura potencialidade heurstica (isto , de revelar
algoqueestavaencoberto)deumacertasegmentao,pormais
artificialqueelaparea,eopontodevistaperceptivoqueexige
que seja vivel um reconhecimento auditivo dos fragmentos
recortadosdotodo.Umasegmentaosertantomaisaceitvel
quantomelhorsatisfizeraambososrequisitos.
A teoria dos conjuntos de Forte encontrou, em anos

recentes,umasignificativaressonncianoambienteacadmico
brasileiro. Citemos, por exemplo, entre outros, as linhas de

pesquisa em anlise de msica brasileira desenvolvidas por
Carol Gubernikoff (UNIRIO), Maria Lcia Pascoal (UNICAMP),
Celso Loureiro Chaves e Cristina Capparelli Gerling (UFRGS) e
IlzaNogueira(UFPB).Ointeresseporessateoriaumindcio
de que essa uma ferramenta til paraa anlise da produo
atonal de compositores brasileiros do sculo vinte, tanto do
antecomodopsguerra.
Direcionalidadenamsicaatonal
Abordamos at aqui diversos aspectos da qualidade

harmnicadosmateriaisnaestruturaodamsicaatonalmas
nomencionamoscomoseriapossvelqueessetipodemsica
conseguissemanterumafunodedirecionalidadesemcontar
comosrecursosdatonalidade.
No h uma resposta geral para essa pergunta. A

estrutura harmnica da msica atonal realmente, de modo
geral, no favorece uma leitura direcional; ao contrrio, tem a
tendncia de manter um certo fluxo estvel de tenso
harmnica, dado em muitos casos pela saturao do espectro
cromtico. Eventualmente um trabalho com a registrao de
graves e agudos (e nesse caso ainda estaramos nos baseando
no parmetro de alturas), ou de acumulao de timbres (um
princpio semelhante ao usado por Ravel no Bolero), poderia
conferir direcionalidade ao discurso, mas, via de regra, a
direcionalidade conquistada recorrendose aos parmetros
deritmoedinmica.
o caso da pea de Webern que analisamos, em que

uma sutil direcionalidade produzida pela intensificao
rtmica progressiva do motivo bsico das quilteras de trs
semicolcheias na parte do piano, ou seja, as j mencionadas
clulas1a25.Jalinhavocalprocedeempequenasvariaes
da mesma estrutura de antecedentes e consequentes, que no
produz nenhum efeito aprecivel de direo. Se h uma
direcionalidade, uma tenso crescente sentida ao longo desta
breve cano, ela , portanto, resultante da progresso
crescentededensidadedomotivobsicodoacompanhamento,
conformeesquematizamosaseguirnoexemplo8(osndicesF1
151
aF5,esuasrepetiesF1aF5eF1aF5estoindicadasna
partitura):
152
Ex.7:IntensificaortmicaprogressivanoOp.251deWebern
Novasperspectivas
No abordamos aqui, porque fugiria aos limites deste

trabalho,asprticasdesenvolvidaspeloserialismonasegunda
metade do sculo XX, como, por exemplo, a tcnica de
multiplicao, (OLIVEIRA, 1998) frequentemente encontrada
na msica de Boulez. Mais recentemente, novas pesquisas
sobreateoriadosconjuntos,ampliaramasperspectivasdesua
utilizao, especialmente a partir das generalizaes
desenvolvidas por David Lewin. Como sempre acontece na
histria da msica, a retroalimentao causada por uma nova
abordagem terica sugere novos caminhos aos compositores.
Muitos compositores j tm demonstrado a viabilidade de
aproveitar algumas das ferramentas analticas descritas neste
trabalho no desenvolvimento de novos processos
composicionais
Referncias
ANTOKOLETZ,Elliott.TwentiethCenturyMusic.EnglewoodCliffs:
PrenticeHall,1992.
COSTRE,Edmond.MortouTransfigurationdel'Harmonie.Paris:
PressesUniversitairesdeFrance,1962.
EIMERT,Herbert.?QueslaMsicaDodecafnica?BuenosAires:
NuevaVisin.1973.
FORTE,Allen.TheStructureofAtonalMusic.NewHaven:Yale
KOSTKA,Stefan.MaterialsandTechniquesofTwentiethCenturyMusic.
EnglewoodCliffs:PrenticeHall,1990.
KENEK,Ernst.StudiesinCounterpointbasedontheTwelveTone
Technique.NewYork:Schirmer.1940.
OLIVEIRA, Joo Pedro Paiva. Teoria Analtica da Msica do Sculo XX.

Lisboa:Gulbenkian,1998.
PERLE,George.SerialCompositionandAtonality.Berkeley:University
ofCaliforniaPress:1972.
PERLE,George.TwelveToneTonality.Berkeley:Universityof
CaliforniaPress:1977.
RAMIRES,Marisa.ATeoriadeCostre:umaperspectivaemanlise
musical.SoPaulo:Embraform,2001.
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Eletroacstica,HistriaseEstticas.SoPaulo:Edusp.1996.
SCHOENBERG,Arnold.StyleandIdea.NewYork:PhilosophicalLibrary.
1950.
STRAUS,JosephNathan.IntroductiontoPostTonalTheory.Nova
Jersey:PrenticeHall.1990.
153
Algumasconsideraessobreoprocessode
publicaodetextoscientficos
ROSANECARDOSODEARAJO
publicao de textos um meio utilizado para a

divulgao de pesquisas e estudos cientficos
produzidos na academia, centros de pesquisas e tambm por
pesquisadores individuais. Como em todas as reas do
conhecimento, na rea de Artes, subrea Msica e suas
especialidades,buscase,pormeiodapublicao,umaformade
divulgao e participaona produode saberes a partir das
diferentes interfaces que o contedo do texto possa gerar.
Neste sentido, a construo de textos passa a ser um dos
recursos disponveis para que pesquisadores, professores,
enfim, sujeitos envolvidos com pesquisa cientfica apresentem
os resultados de suas investigaes, discusses e novas
propostas.
Escrever um texto publicvel, no entanto, um
processo que demanda procedimentos especficos de acordo
com a natureza da proposta, ou seja, a escolha do modelo do
texto resenha, artigo cientfico, comunicao em
eventos/pster, conferncia1 determinar a construo da
redao,poiseladeverestaremconformidadecomasnormas
queregemaformataoeelaboraodasdiferentesprodues
bibliogrficas.Nestecaptulo,buscareiaprofundaralgunsitens
significativosquedeveriamconstardapropostadeconstruo
deumtextoparapublicao,enfatizandoaspectosestruturaise
tcnicosdesteprocesso.Tambmprocurareiindicar,apartirde
umbrevelevantamento,algumassugestesdeperidicospara
asubmissodetextos.
1Estascategorizaesdepublicaescientficasforamselecionadasseguindo
modelosdetextoscientficossugeridosporMARCONIeLAKATOS(2005).As
categoriaspropostas,noentanto,foramdiscutidastendoporbase,almdesta
referncia,outrosautores.
oprocessodepublicaodetextoscientficos
Aspectosestruturais
Dopontodevistadalinguagem,consensoqueotexto
cientfico deve ser construdo de acordo com as observaes
das normas tcnicas exigidas pelos organizadores do evento,
pela instituio, ou pelo peridico ou revista ao qual ser
submetido. A redao deve ser construda a partir das
observaes das normas, como requisito indispensvel para a
submisso. Alm da observao das normas, necessrio que
tambm sejam considerados outros aspectos estruturais da
prpria redao, isto , as partes e os elementos necessrios
paraaconstruodedeterminadoprodutobibliogrfico.
Segundo Severino (2000), existe um percurso de
construo lgica da redao cientfica, em que o redator
coordena as ideias de forma totalitria, inteligvel e
estruturalmente orgnica, no sentido de formar uma unidade
com sentido intrnseco e autnomo, (p. 82) que visa a
compreenso do leitor. Neste sentido o autor adverte para o
cuidado com a sequncia lgica que se estabelece para a
estruturao do texto, e afirma que no suficiente ter as
proposiescomsentidoemsimesmas,masquenecessrio
que o sentido esteja logicamente inserido no contexto do
discurso.(p.82)
A estrutura formal da redao constituda,
basicamente,portrspartes:aintroduo,odesenvolvimentoe
a concluso. A introduo ou apresentao do tema
desenvolvido no texto corresponde etapa inicial da redao,
nesta seo apresentado, ou caracterizado, ou mesmo
ambientado,oobjetodediscussodoautor.Odesenvolvimento,
porsuavezocorpodotrabalho,quedeveserestruturadoa
partirdasespecificidadesdecadaproposta,mantendosempre
quenecessrio,umaredaosubdivididaemsees.Porfim,a
concluso pode ser apresentada como uma sntese do texto,
como um momento de reflexo sobre as discusses
apresentadas. A concluso uma seo nica na qual tambm
sepodeapresentarconsideraessignificativasacercadotema
estudado, como novas questes, recomendaes, sugestes,
limitaes,entreoutras.
155
Para Motta (et al, 2004), o texto cientfico um

processo que demanda, entre outros aspectos, a reflexo, a
criatividade, o posicionamento crtico ea argumentao. Estes
autores,portanto,estabelecemalgunscritriosparaaconduo
da redao cientfica: objetividade e logicidade; preciso e
clareza; imparcialidade e coerncia e a ateno para a
conjugao verbal. Tais critrios, de forma geral, podem ser
sintetizadosnosseguintesitens:
156
Objetividade:necessidadedautilizaodeumaredao
direta,semrepeties.
Logicidade:atenoparaacontinuidadedalinhade
pensamentoedasargumentaes.
Preciso:exatidoconceitualeexatidodosresultados
obtidos.
Clareza:acuidadesobreambiguidadeepareceresno
comprovados.
Imparcialidade:rejeiodousodesubestimaes,
superestimaes,preconceitosoupresunes.
Coerncia:atenoparacomaarticulaodasideias,coeso.
Conjugaoverbal:atenoparacomautilizaodotempo
verbal.
MarconieLakatos(2005),tambmargumentamquea
redao de um texto cientfico regida por uma questo de
estilo, no entanto, necessrio que no sejam ignorados os
seguintesaspectos(p.253):
a)clarezaeobjetividade;
b)linguagemdireta,precisaeacessvel;
c)frasescurtaseconcisas;
d)simplicidade,evitandoseestiloprolixo,retricoou
confuso.
Paraestasautoras,portanto,osignificadodaspalavras
usados na construo do texto deve ser claro e as expresses
tcnicas eventualmente usadas devem ser esclarecidas, com o
objetivodeevitarerrosdeinterpretao.
Aoabordarosaspectossobreestiloeredaodotexto
cientfico, Silva e Silveira (2007) destacam algumas
recomendaessignificativas,dentreelasanecessidadedeuma
redao que evite frases estereotipadas e expresses
indefinidas. Alm disso, os autores destacam outros
procedimentosrecomendveis,comoocuidadocomaextenso
dospargrafosouseja,nemcurtosenemlongosdemaisa
sequncia lgica dos pargrafos e das ideias, o cuidado para
comarepetiodemasiadadetermos,conceitosepalavras,ea
necessidadedesefazerumacriteriosarevisoortogrfica.
Na redao de um texto cientfico tambm
recomendvelqueseestabeleaumcuidadoparaainclusoda
reviso de literatura. Tal reviso, por sua vez, necessita de
critriosobjetivosparasuautilizaoeseleo.Deacordocom
Boaventura(2004),arevisodaliteraturaconsistenaanlisee
sntesededeterminadabibliografiarelacionadacomotemada
redao. Esta reviso, portanto deve, sempre que possvel,
possibilitar o estabelecimento de bases para uma maior
compreensodoobjetopesquisado.
Esta etapa de elaborao do texto, por sua vez,
frequentemente est relacionada com o desenvolvimento do
texto, que pode incluir outros itens, como a construo de
argumentos e a anlise e interpretao de dados. De acordo
com Marconi e Lakatos (2005), a construo de argumentos
inclui as tcnicas de oposio de enfoques, progresso de
elementosqueseencadeiamemsequncialgicaecronologia,
ou seja, a construo dos argumentos baseada na sequncia
temporal dos acontecimentos. Em textos, cujo objeto inclui
apresentao de pesquisa emprica, a anlise e interpretao
dos dados um dos procedimentos necessrios. Para as
autoras, a anlise e interpretao de dados incluem a
apresentao dos resultados alcanados no estudo, a
demonstrao das relaes existentes entre o objeto
pesquisado com outros fatores, e, por fim, a interpretao
crticadoselementosabordados.
157
ArtigoCientfico
O artigo cientfico constitui uma modalidade de

publicao cujo contedo desenvolvido com base em uma
questo de pesquisa e submetido para divulgao em uma
revistacientfica(ouperidico).DeacordocomSeverino(1999,
p. 198), o papel fundamental da revista cientfica a
comunicao de resultados dos trabalhos de pesquisa
comunidadecientficaeaprpriasociedadecomoumtodo.
A redao do artigo, portanto, pode ser determinada
por diferentes propostas. De acordo com Marconi e Lakatos
(2005,p.262),ocontedodoartigocientficopode:
a)versarsobreumestudopessoal,umadescoberta,oudar
umenfoquecontrrioaojconhecido;
158
b)oferecersoluesparaquestescontrovertidas;
c)levaraoconhecimentodopblicointelectualou
especializadonoassuntoideiasnovas,parasondagemde
opiniesouatualizaodeinformes;
d)abordaraspectossecundrios,levantadosemalguma
pesquisa,masquenoseriamutilizadosnamesma.
Para as autoras existem trs modalidades de artigos

cientficos: artigo de argumento terico, que se desenvolve
numa sntese entre argumentos favorveis e desfavorveis
sobre determinado assunto; artigo de anlise, elaborado por
meiodaanlisedoselementosconstitutivosdotemaexplorado
e sua relao com o todo; e artigo classificatrio, no qual se
procuraclassificareexplicaraspectosdedeterminadoassunto.
ParaTeixeira(2002),noentanto,aclassificaodos
artigosfeitasobasseguintescategorias:
Artigo de reviso terica: apresenta o resultado de uma

pesquisabibliogrfica.
Artigoderesultadodepesquisa:apresentaoresultadodeuma
pesquisadecampo.
Artigoderelatodeexperincia:apresentaadescriodeuma
experinciavivida.
Segundoestaautora,haindaoutrotipodeartigo,no
qual o contedo est relacionado apresentao de notas
prvias sobre determinado assunto, ou seja, informaes
tericometodolgicas sobre um objeto que ainda est sendo
pesquisado. Para a autora, este tipo de artigo possibilita ao
autor a prioridade da autoria sobre o tema proposto, mesmo
queemfasedeelaborao.
Quanto s partes, o artigo geralmente apresenta a
seguinte estrutura: parte preliminar, na qual consta o
cabealho, com o ttulo e o nome do autor (frequentemente
acompanhadopelaindicaoinstitucionaldefiliaodoautor);
um resumo/abstract (sinopse) do artigo; o corpo do texto; e,
porfimasrefernciaseanexos(quandoforocaso).
Resenha
A recenso de livros, ou resenha, uma forma de

resumo comentado de um determinado livro, publicada em
revistasespecializadas.DeacordocomSeverino(1999,p.131),
por meio da resenha que se toma conhecimento prvio do
contedoedovalordeumlivroqueacabadeserpublicado.De
acordocomoautor,aresenhapodeserinformativa,crticaou
crticainformativa.Aresenhainformativaaquelaqueexpeo
contedo de um determinado livro. A resenha crtica deve
manifestar o valor e a amplitude de um livro analisado. J a
resenhacrticoinformativautilizaasduaspropostas:apresenta
o contedo do livro e faz comentrios acerca do contedo
abordado. O modelo mais utilizado para publicao o da
resenhaquetrabalhanaperspectivacrticoinformativa.
Segundo Boaventura (2004), a resenha crtica
implicanumaapreciao,positivaounegativa,umjulgamentoe
umaopiniodorelator.LakatoseMarconi(2005),concordam
quearesenhacrticadeveformularumconceitodevalor,mas
advertem para o cuidado que o resenhista deve ter para no
deturparopensamentoexpostonaobra.
ParaTeixeira(2002),aresenhapodeserconstrudade
duas maneiras: alternandose o resumo com as anlises e
comentrios do sujeito que faz a resenha, ou fazendose
159
inicialmente todo o resumo do livro para depois tecer as

anlisesecomentrios.
Lakatos e Marconi (2005), por sua vez, sugerem o
seguinteesquemaquantoestruturadaresenha:
RefernciaBibliogrfica:apresentaseosdadosdo(s)
autor(es),ttulo,localdaedio/editora/data,nmerode
pginaseoutrosdados,comotabelas,grficos,etc.
Credenciaisdoautor:expemseinformaesgeraissobreo
autor.
Conhecimento:apresentaseoresumodasideiasprincipais.
Conclusesdoautor:buscaseidentificarasconclusesdo
autor(seforpossvel).
Quadrodereferncias:procuraseidentificaromodelo
tericodoautor.
160
Apreciao:tratasedojulgamentodaobra,mrito,
observaesquantoaoestilo,formaepblicoalvo.
Comunicaoemeventoepster
A comunicao um tipo de produo bibliogrfica

cientfica, vinculada a um evento especfico no qual o autor
deve apresentar um estudo que segue, basicamente, as
possibilidades j descritas na produo do artigo cientfico.
Neste sentido, a comunicao pode apresentar um texto de
reviso terica, um resultado de pesquisa, um relato de
experincia,oumesmo,umapesquisaemandamento.
Para Marconi e Lakatos (2005), importante que a
comunicao traga ideias, teorias, experincias novas, ou seja,
que contribua com informaes cientficas novas. Segundo as
autoras,oassuntoabordadopodeserdesenvolvidoapartirde
umtemanovo,oumesmodeumarevisocrticadeestudosj
abordados.
Teixeira (2002, p. 4748) prope que sejam
consideradas na redao da comunicao as seguintes
caractersticas: clareza, preciso, objetividade, coerncia,
brevidadee/ouconciso,correo,encadeamento,fidelidadee
originalidade.Almdisso,aautoraorientaparaqueseinclua,
dentro da estrutura de introduo / desenvolvimento /

concluso, os seguintes aspectos: na introduo, o tema, os
objetivos e justificativa do trabalho; no desenvolvimento, de
modo geral a reviso de literatura e/ou relatos de pesquisa; e
por fim, na concluso, a evidncia dos resultados alcanados,
possveis contribuies do estudo, e se possvel,
recomendaes.
A comunicao, alm de ser publicada nos anais do
evento, deve ser apresentada em uma sesso de apresentao
oral,que,frequentemente,seguidadeumaetapadearguio,
onde o apresentador responde questes sobre seu trabalho.
Para a apresentao, portanto, cabe o uso de diferentes
recursos,visuaiseudiovisuais.Otempoparaaapresentao
estabelecido com antecedncia, assim como o tempo da
arguio,quedevemserobservadoscompreciso.
Almdacomunicao,algunscongressos,simpsiosou
encontrosabremapossibilidadedeapresentaoepublicao
detextosmaisbreves,naformadepster,oupainel.Opster
uma forma de apresentao que oportuniza ao participante
apresentarseutrabalhopormeiodadivulgaoemumcartaz
que deve ser confeccionado de forma a conter as principais
informaes sobre o estudo a ser apresentado, incluindo, se
possvel,grficoseimagens.SegundoTeixeira(2002),convm
que o apresentador permanea ao lado do seu pster durante
todaasessodeapresentao.
Duranteasessodeapresentaodopster,oautordo
trabalho dever discutir seu estudo, apresentando, arguindo,
enfim,dialogandosobreotrabalhoexposto,comosindivduos
que solicitarem detalhamentos sobre sua investigao. Em
termosderedao,opstersegueaestruturadacomunicao,
no entanto constitui um texto geralmente menor em nmero
totaldepalavraselaudas.
Conferncia
A conferncia uma apresentao pblica de um

determinado texto que, com frequncia, destinado para a
publicao.DeacordocomMarconieLakatos(2005,p.270)
umapreleopblicasobreassuntoliterriooucientfico.
161
Ao preparar um texto para uma conferncia, segundo

asautoras,necessrioqueoconferencistatenhaclarezasobre
otipodepblicoparaoqualirtransmitirsuasideias.Demodo
geral, o texto deve ser elaborado dentro de uma sequncia
lgica, respeitando uma estrutura que possa transmitir de
forma clara e precisa o contedo das ideias principais
abordadas.
Para a apresentao oral da conferncia, alguns
aspectosdevemserrespeitadospeloorador,como:
Ocontroledotempo:Devesezelarpelaprecisono
cumprimentodotempoestipuladoparaaapresentao.
Avisibilidade:Ooradordeveseposicionardeformaque
tenhaomximodeatenodaaudincia,sejasentadoouem
p.
162
Otomdevoz:Deveseteratenoespecialaotomdevoz,
paraqueaapresentaosejacompreendida.
Velocidadedafala:Devesecontrolarparaquesejamantida
umavelocidadedefalaponderadadeformaanoprejudicar
acompreensodaconferncia.
Ousodovocabulrio:Tambmnecessriaaatenopara
comousodovocabulrio.Seaconferncianoforlida,deve
seterumcontrolemaiorsobreesteaspecto.
A conferncia, portanto, tambm uma forma de

publicao que segue, como nos modelos anteriores, uma
estrutura de construo de texto organizada dentro de uma
sequncialgica.Emsuaapresentao,oconferencistatambm
podeutilizardiferentesrecursosudiosvisuais.
Ondepublicar
NareadeArtes,subreaMsica,opesquisadordispe
de vrias opes para o envio de textos para a publicao,
dentro e fora do Brasil. Neste sentido interessante observar
que o processo de submisso de textos passa geralmente por
algumas etapas comuns. importante ressaltar que toda a
submisso deve estar plenamente de acordo com as regras
estabelecidas pelo evento, revista ou peridico, como a

observao das normas tcnicas exigidas e o limite de laudas
(ou palavras) para a modalidade que se pretende submeter o
texto. Aps o envio do texto, dentro do prazo estipulado pelo
corpo editorial, seguese o processo de avaliao do trabalho,
emgeralobedecendosseguintesetapas:
Aavaliaodotextoporpareceristasadhoce/oumembros
dacomissocientfica,noqualdoisoumaisavaliadores
outorgampareceressobreotrabalho;
Oaceiteincondicionaldotexto,quepassaentoaoprocesso
deeditorao,quandopodersofrerpequenasmodificaes;
ouoaceitecondicionadorevisodotexto,etapaemqueo
trabalhoreencaminhadoaoproponenteparaquerealize
ajustesnotextodeacordocomassugestesdospareceristas;
ouarecusadotexto,acompanhadadeexcertosrelevantes
dospareceres.
Oprocessodesubmisso,portanto,demandaumcerto
tempo, pois exige uma avaliao feita por especialistas em
diferentes reas de concentrao. A subrea da Msica conta
com vrias especialidades, como a educao musical, histria,
composio, teoria, performance,anlise musical, entre outras
e cadatrabalho submetido apresentaparticularidades terico
metodolgicas e elementos extratextuais de uma ou vrias
dessasespecialidades.
A submisso,portanto, um processo de avaliao do
texto que pode trazer contribuies interessantes ao estudo
desenvolvido.Quersejaotextoaprovadoouno,asorientaes
dos pareceristas e da comisso cientfica podero auxiliar o
redatornaexploraodenovaspossibilidadesdiscursivasena
reflexo sobre a construo da redao em seus aspectos,
formais, estruturais e, em alguns casos, at mesmo sobre o
contedoabordado.
O nmero de peridicos acadmicos nas vrias
especialidades da rea da msica tm experimentado um
grandeaumentonosltimosanos.Contudo,comosetratamde
publicaes com propostas editoriais diversas, antes de
submeterumartigoouresenhanecessrioqueoautoranalise
163
164
as especificidades de cada peridico de forma a adequar seu

textosexignciasdasubmisso.
Seguem na tabela 1 algumas indicaes de peridicos
brasileirosnareadamsicadisponveisnainterneteabertos
aorecebimentodesubmisses.2
Essa tabela no representa todo o universo de
peridicos acadmicos musicais no Brasil, mas traz algumas
sugestes para o encaminhamento de artigos e resenhas. No
caso de submisses para eventos como simpsios, encontros,
congressos, entre outros, nos quais as publicaes seguem as
formasdecomunicao,pstereconferncia,osautoresdevem
guiarsepelasdivulgaesfeitaspelasdiversasinstituiesque
promovem tais eventos, em geral associaes, programas de
psgraduao,universidadesefaculdades.Paraopesquisador
recmadmitido a algum programa de psgraduao, o
caminho natural passa pela filiao ANPPOM, Associao
Brasileira de Pesquisa e PsGraduao em Msica
(www.anppom.com.br), que promove encontros nacionais e
mantmumalistadediscussopelainternet,ondetambmso
divulgadoseventos,concursoselanamentosdepublicaes.
A publicao de textos, portanto, um caminho
necessrioparaocrescimentoedesenvolvimentodasdiversas
especialidades vinculadas ao universo musical. Publicar deve
ser um empenho de todo o indivduo que deseja seguir a
carreira acadmica, cientfica e docente, uma vez que por
meio da divulgao de estudos e pesquisas que se pode
partilhar a produo de saberes e contribuir para o avano
cientficodarea.
2TabelasorganizadascombaseemdadosobtidosnositedaAssociao
NacionaldePesquisaePsgraduaoemMsica
http://www.anppom.com.br/periodicos/periodicos_listagem.php
Tab.1:PeridicosNacionaisnareadeMsica
ArtCultura(UFU)
http://www.artcultura.inhis.ufu.br/
Artefilosofia(UFOP)
http://www.anpof.org.br/revistas/artefilosofia.php
ARTEunesp(UNESP)
http://www.unesp.br/aci/jornal/201/arte.php
Brasiliana(AcademiaBrasileiradeMsica)
http://www.abmusica.org.br/brasilia.htm
CadernosdaPsGraduao(UNICAMP)
http://www.iar.unicamp.br/pg/cpg.cadernos.pos.php?programa=3
Claves(ProgramadePsgraduaoemMsicaUFPB)
http://www.cchla.ufpb.br/claves/
Cognio&ArtesMusicais(AssociaoBrasileiradeCognioeArtes
Musicais/PPGMsicaUFPR)
http://www.abcm.ufpr.br/revista.htm
Debates(UNIRIO)
http://www.unirio.br/ppgm/debates.htm
EmPauta(UFRGS)
http://www.ufrgs.br/artes/
Ictus(PPGMUSUFBA)
http://www.ictus.ufba.br/index.php/ictus
MusicaHodie(UFG)
http://www.musicahodie.mus.br/
OPUS(ANPPOMAssociaoNacionaldePesquisaePsgraduaoem
Msica)
http://www.anppom.com.br/opus/
PerMusi(UFMG)
http://www.musica.ufmg.br/permusi/port/index.html
RevistaCientficadaFaculdadedeArtesdoParan
http://www.fapr.br/Revista/index.htm
RevistadaABEM(AssociaoBrasileiradeEducaoMusical)
http://www.abem.clic3.net/
RevistaEletrnicadeMusicologia(PPGMsicaUFPR)
http://www.rem.ufpr.br/index.html
RevistaMsica(USP/ECA/LAMLaboratoriodeMusicologia)
http://www.eca.usp.br/lam/revista/index.htm
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Porumacondutaticanapesquisamusical
envolvendosereshumanos
BEATRIZILARI
interesse pelos comportamentos musicais humanos

tem crescido substancialmente nos ltimos anos.
Pesquisadores de diversas reas e orientaes cientficas tm
buscado compreender as relaes entre o homem e a msica,
tomando por base observaes sistemticas e relatos de
indivduos, grupos e comunidades musicais diversas. Fazendo
usodemetodologiasvariadas,quevodeestudoscontrolados
em laboratrios a sondagens, estudos de caso e trabalhos
etnogrficos,entreoutros,taisinvestigaestmnosajudadoa
compreender os usos, funes, significados e sentidos da
msicaparadiversosgruposhumanosdurantetodoocicloda
vida.Comonopoderiadeixardeser,talabordagemaoestudo
da msica humana tem gerado muita discusso acerca dos
princpios ticos que devem governar a conduta do
pesquisadorinteressadoemrealizarpesquisasqueenvolvama
participaodesereshumanos(videBersoff,1995;Ellis,1999).
Isso porque, ao adentrar o universo (inclusive musical) de
seu(s)participante(s),opesquisadorinterfere,numgraumaior
ou menor, no cotidiano do pesquisado (Fisher & Fyrberg,
1995). Alm disso, independentemente da orientao da
pesquisa, sempre h relaes de poder, em muitos casos
implcitas, entre o pesquisador e o pesquisado (Sieber, 2000),
que esto, por sua vez, diretamente ligadas a questes de
recrutamento, participao voluntria, confidencialidade,
anonimato e preservao da integridade do pesquisado
(Gregory,2003).
No entanto, o ato de discutir os princpios ticos

envolvidosnapesquisamusicalcomsereshumanosaindano
uma prtica comum entre ns. Seeger (1992) sugere que isso
possaestarrelacionadoaofatodequehistoricamenteentreos
fundadores da musicologia comparada e da etnomusicologia,
reas que tradicionalmente mais se interessavam pela relao
168
entre a msica e o homem, houve sempre uma tendncia em

enfatizar o consenso sobre o conflito. Talvez isso explique,
aindaqueparcialmente,oporqudepoucosepublicaroufalar
sobreotemanasuniversidadesbrasileiras.Opresentecaptulo
tem como objetivo iniciar uma reflexo sobre a tica na
pesquisa musical envolvendo seres humanos. Tratase de um
tema obviamente amplo, espinhoso, difcil e controverso,
porm necessrio. Como no poderia deixar de ser, os
princpiosticosrelativospesquisamusicalnoserestringem
a um nico conjunto de preceitos e postulados, posto que a
tica compreendida de maneiras distintas pelas diferentes
reas que aliceram os diferentes tipos de investigao em
msica como a sociologia, a psicologia, a educao, a
antropologia, etc. Por esta razo, o presente captulo, que no
tem nenhuma pretenso de esgotar um tema to vasto, toma
por base, sobretudo, os referenciais das reas de educao
musicalepsicologiadamsica1,paradiscutiralgumasquestes
ticasinerentespesquisamusical.
Ojardineiroeatica
Um exemplo de falta de tica na pesquisa envolvendo seres
humanos aparece no filme O jardineiro fiel (em ingls, The
constantgardener)dirigidoporFernandoMeirelleselanadoem
2005. Baseado em um romance de John Le Carr, a estria se
passa no Qunia, e est centrada ao redor do assassinato da
esposa de um diplomata ingls. Imaginando ter sido trado pela
esposa, o diplomata resolve investigar as causas do brutal
assassinato e acaba por desvendar o motivo da morte de sua
esposa: a descoberta de uma conspirao internacional, em que
umagrandeindstriafarmacuticadoocidentetestavaremdios
empopulaesmiserveisdafrica.Emborafictcio,ofilmetraz
baila questes que envolvem, no apenas os preceitos ticos,
mas tambm questes de poder que so comuns, em maior ou
menor grau, pesquisa que envolve seres humanos.
1Essasduasreasforamescolhidasporseremaquelascomasquais
tenhomaiorfamiliaridade.
porumacondutaticanapesquisamusical
O captulo tem incio com uma breve descrio dos

fundamentos histricos e morais da pesquisa cientfica
envolvendo seres humanos, seguido da discusso de alguns
conceitos comumente usados em diversas reas de
conhecimento por comits de tica de universidades, centros
de pesquisa e agncias de fomento, como relaes de poder
entre pesquisador e pesquisado, consentimento informado,
coero, sigilo e anonimato. O captulo encerra com uma
reflexo sobre a importncia da discusso de questes ticas
para a pesquisa musical no Brasil, e prope algumas questes
paradebate.
Fundamentos histricos e morais da pesquisa envolvendo

sereshumanos
A preocupao com os preceitos ticos na pesquisa

cientfica envolvendo seres humanos teve incio com as
pesquisasbiomdicas.Relatosdeexperimentaesdevacinase
remdios em seres humanos existem desde a Antiguidade.
Segundo Blustein (2007), a histria da pesquisa biomdica
envolvendosereshumanossempreesteverepletadeexemplos
em que a abordagem tica dos pesquisadores junto aos
pesquisados foi bastante questionvel. Tambm foram
cometidas verdadeiras atrocidades junto a outros seres
humanos, como no caso dos experimentos realizados pelos
japonesesnaUnidade731duranteaocupaodaManchriana
dcada de 1930, dos estudos de doenas tropicais realizados
nos EUA na dcada de 1940, e das diversas investigaes
pseudocientficasrealizadaspelosmdicosnazistasdurantea
segundaguerramundial,entreoutros.
Em meados de 1946, os tribunais de Nuremberg no

apenas condenaram 23 mdicos nazistas com seus
experimentos indecentes realizados em prisioneiros, mas
tambm expuseram ao mundo as atrocidades cometidas nos
camposdeconcentrao.Nestemesmoano,foicriadooCdigo
de Nuremberg que passou a regulamentar a pesquisa mdica
envolvendo seres humanos, tendo como um de seus 10
preceitos, a idia do consentimento voluntrio e informado.
Mais tarde, em 1964, foi divulgada a Declarao de Helsinki
169
pela Associao Mdica Mundial, que foi uma expanso das

idias contidas no Cdigo de Nuremberg, agora destinadas
especificamentepesquisaclnica(Blustein,2007).Foiapartir
da Declarao de Helsinki que diversos pases do mundo
comearam a criar comits de tica em suas universidades e
centros de pesquisa, bem como resolues gerais para
regulamentar as atividades de pesquisa envolvendo seres
humanos, no apenas narea mdica, mastambm em outras
reascomoashumanidades(Blustein,2007;Gregory,2003).
170
Segundo Adair (2000), o surgimento de leis e

resolues acerca da conduta tica na pesquisa cientfica em
diversos pases foi motivado, sobretudo, por escndalos em
investigaesanterioresemreascomomedicinaepsicologia.
Relatos de pesquisas mal realizadas e experimentos nefastos
(Adair, 2000) vieramtona etornarampblicaa necessidade
de maiores reflexes sobre os princpios ticos que deveriam
nortear toda e qualquer pesquisa cientfica envolvendo seres
humanos.Contudo,escndalosoriundosdeinvestigaesnada
ticas continuaram a emergir por todo o mundo, como, por
exemplo, a morte trgica de uma pessoa de 18 anos de idade
queparticipavadeumestudosobreogenomahumanonosEUA
em1999.Arespostaaessaeaoutrasatrocidadesanterioresna
pesquisa cientfica foi a criao de uma legislao nacional
rgida para nortear toda e qualquer investigao envolvendo
sereshumanosnosEUA,inclusivecontandocomaaplicaode
multas em dinheiro e penas significativas para os
pesquisadores e instituies que no a cumprissem (Adair,
2000).Oimpactodalegislaonorteamericanafoisentidoem
diversaspartesdomundo,inclusivenoCanad,quecriouuma
legislaonacional,aTristatenationalpolicy,comumatodasas
instituiesdopas,comtrsobjetivosprincipais:
1
Chamaraatenodacomunidadeacadmicaparaas
questesticasnapesquisacientficaenvolvendoseres
humanos;
Protegeresalvaguardarosdireitosdepesquisadores,
participantes(oupesquisados)einstituies;
Garantirqueospesquisadoresusemodinheiropblico
fornecidopelasagnciasdefomentodemodoresponsvel,
justificandosuasdecisesparaapopulao.
A legislao canadense tem influenciado o

desenvolvimentodenormaseleisemoutraspartesdomundo.
Tendo como base os princpios ticos de respeito dignidade
humana, ao consentimento livre e informado, a pessoas
vulnerveis e aos direitos dos participantes privacidade e
confidencialidade, a legislao canadense tambm procura
levaremcontaamaximizaodosbenefcioseminimizao(e
se possvel eliminao total) dos riscos associados
participao na pesquisa pelos participantes. Apesar de ainda
haverproblemasqueprecisamserdiscutidosesanados,certo
quedesdeasuaimplementaohouvealgumaconscientizao
porpartedepesquisadoreseeducadoresquantoaosprincpios
ticos relativos pesquisa cientfica envolvendo seres
humanos. Porm, mesmo no Canad e em outros pases
industrializados, a discusso ainda est longe de estar
encerradaoudeserconsensualsobretudoquandodizrespeito
scinciashumanas,comovistoaseguir.
Damedicinascinciashumanas:
pesquisasemhumanosoucomhumanos?
Seporumladoaprticadediscutirquestesmoraise
ticas na pesquisa envolvendo seres humanos j existe h
muito tempo na pesquisa mdica, nas cincias humanas ela
aindarecente,sobretudonoBrasil.Provadissoofatodeque
a resoluo mxima utilizada para regulamentar as pesquisas
envolvendo seres humanos vigente no pas ditada pelo
Conselho Nacional de Sade (Resoluo 196/96). Isso
bastanteproblemtico,postoquenascinciashumanashuma
diferenafundamentalemrelaopesquisamdica:enquanto
as investigaes em medicina frequentemente envolvem a
pesquisaemseres humanos como porexemplo na testagem
de novos medicamentos ou procedimentos clnicos , nas
cinciashumanasapesquisageralmenterealizadacomseres
humanos e costuma envolver o uso de mtodos menos
invasivos como observaes sistemticas, entrevistas,
sondagens e testes, entre outros. Como bem sugeriu Oliveira
(2003),taldiferenasetraduzemimplicaesprofundaspara
as relaes entre pesquisador e pesquisado, como, por
exemplo, no que diz respeito ao consentimento informado,
171
172
discutido mais adiante. Alm disso, outras questes, que no

esto previstas na resoluo do Conselho Nacional de Sade
que governa grande parte dos conselhos de tica das
universidades brasileiras, emergem nas cincias humanas.
Entre elas, figuram questes de autoria e propriedade
intelectual(ou,aquempertenceumaobramusical,literriaou
discurso?), de contexto, anonimato e heterogeneidade (ou
situaes em que o local, a cultura e o grupo tnico e social
estudado fazem toda a diferena nos achados da pesquisa e
portantonecessitamserreportados),deriscospotenciaispara
o pesquisado (que podem ser fsicos ou psicolgicos), entre
outros. Porm, antes de discutirmos esses e outros problemas
ticos que tambm dizem respeito pesquisa musical no
contexto brasileiro, importante discutirmos alguns dilemas
comunsdapesquisacientficaenvolvendosereshumanos,bem
como traarmos algumas consideraes sobre os principais
conceitos comumente usados por comits de tica,
universidadeseagnciasdefomento.
Dilemasticosdopesquisador
Apesar de frequentemente passar despercebido, o

primeiro dilema tico enfrentado por qualquer pesquisador
encontrase na definio da prpria questo de pesquisa.
Escolher uma questo para investigar tambm tomar um
posioticafrenteaomundo(verGregory,2003).Juntamente
com a escolha da questo de pesquisa h a definio da
metodologia a ser adotada o que por si s j envolve
questionamentosticosimportantes.Acoletadedadosfaruso
de mtodos invasivos? Haver qualquer tipo de interferncia
que pode ser potencialmente prejudicial fisica e ou
psicologicamente ao pesquisado? A metodologia empregada
incluiomitirparcialmentealgunsdadosouenganardealguma
maneiraoparticipanteafimdeobterresultados?Seforusado
algum tipo de questionrio ou entrevista, h alguma questo
quepodeconstrangeroparticipante?
Um outro ponto importante e relativo questo de
investigao diz respeito ao universo a ser pesquisado, isto ,
aos sujeitos que participaro da pesquisa. A pesquisa envolve
populaes de risco 2como bebs, crianas, idosos, pessoas

enfermas, indivduos com deficincias? Ou ento, lida com
populaes cativas como presos ou indivduos reclusos em
diferentes instituies? H entre os participantes indivduos
quefalamoutrosidiomas,quenosoletradosouquetmum
estilodevidamuitodiferentedopesquisador,oquepodegerar
mal entendidos e reaes inesperadas? Conhecer bem os
participantessignificasaberquaisosmtodosdepesquisamais
apropriadoseespecficosssuascaractersticas,bemcomoas
questes ticas que os rodeiam (ver Bray & Gooskens, 2005).
Entrevistas e questionrios, por exemplo, podem no ser os
mtodos mais apropriados para desvelar os pensamentos de
crianas prescolares que no tm a mesma compreenso da
linguagemqueosadultos(Lahman,2008).
A realizao de pesquisas com populaes cativas,

isoladas ou grupos especficos como, por exemplo, jovens
internos, tribos indgenas e alunos de uma escola, tambm
envolve outras questes legais. Crianas e jovens no tm os
mesmos direitos que os adultos, tanto do ponto de vista legal
quantoeminstituiescomoescolas(Lahman,2008).Omesmo
pode ser dito em relao a grupos tnicos ou populaes
cativas,quevivemsobregraseleisexplcitasoutcitasque
nemsemprecorrespondemrealidadedopesquisador.Sendo
assim, em muitos casos o pesquisador deve solicitar uma
autorizao aos rgos e instituies competentes para fazer
pesquisas junto a essas populaes. rgos e instituies, por
suavez,tambmfazemsuasexigncias,afimdezelarpelobem
estardeseusmembros.Comoexemplo,nocasodepopulaes
cativas,comopresidiriosoumenoresinfratores,normalmente
h a exigncia de que nenhuma identidade seja revelada,
inclusive por questes de segurana. Portanto, importante
que o pesquisador tenha claro que a questo de investigao
que escolhe traz em si uma srie de implicaes ticas, que
esto,porsuavez,intrinsecamenteligadasarelaesdepoder
existentesentrepesquisadorepesquisado.
2Otermopopulaoderiscousadopormuitoscomitsdetica
pelomundoafora.Algunscomitsusamtambmotermopopulaes
vulnerveiscomosinnimodepopulaoderisco.
173
PesquisasobreabusosexualdecrianassuspensanoABC
174
Em 2007, um questionrio elaborado por diversas entidades,

inclusive o Conselho Municipal dos Direitos da Criana e do
AdolescentedeSoCaetanodoSuleaVaradaInfncia,setornou
manchetenaimprensabrasileira.Aplicadoemescolasmunicipais
dacidadeparaturmasdaeducaoinfantileensinofundamental,
o questionrio gerou polmica e acabou sendo suspenso devido
aograndenmerodereclamaodospais.Segundoeles,almde
as perguntas tratarem de tabus e serem bastante
constrangedoras para o pblico infantil, muitos pais sequer
foram consultados se autorizariam seus filhos a participar da
pesquisa um problema tico grave. Segundo os especialistas,
apesardebemintencionada,apesquisafoiequivocadaemvrios
sentidos, inclusive na metodologia. Afinal de contas, um tema
difcil como o abuso sexual em crianas, requer no apenas um
amplo preparo do pesquisador, mas tambm uma metodologia
especficaemenosprotocolar.
Parasabermaisconsulte:
http://www.olharvirtual.ufrj.br/2006/index.php?id_edicao=164
&codigo=4
Relaes de poder entre pesquisador e pesquisado:

implicaesparaapesquisa
Mais de uma vez, ouvi colegas pesquisadores dizerem

que a relao pesquisadorpesquisado neutra, no sentido de
que no h ganhos para o pesquisador que se engaja na
atividade de pesquisa. Infelizmente ainda h muitos
pesquisadores que pensam dessa maneira, como se os
resultados da pesquisa no lhes rendessem dividendos
pessoais e profissionais que vo do ganho de conhecimento
que pode render promoes no trabalho e auxlio financeiro
juntoargosdefomento,atoprestgioereconhecimentode
expertisejuntoaospares(Gregory,2003).Emmaioroumenor
escala, esses dividendos j fornecem pistas acerca das
inmeras relaes de poder implcitas na interao entre
pesquisadorepesquisado.
Toda pesquisa cientfica , de certo modo, a recriao
de uma realidade. Ao centrar a investigao no outro, o
pesquisador tornase um portavoz de suas idias,

comportamentos,crenaseexperincias.Emoutraspalavras,
atravsdodiscursooraleescritoedasescolhasdomaterial
coletado e posterior interpretao das mesmas por parte do
pesquisador, que o outro representado (Bannister, 1996). A
questo da alteridade est sempre presente, em maior ou
menor grau, na pesquisa com seres humanos, e isso ainda
mais latente no caso de populaes de risco, conforme visto
anteriormente (ver Lahman, 2008). Portanto, a representao
dooutro,pelopesquisador,constituialgodelicadoefortemente
ligado ao poder. Bannister (1996), por exemplo, que realizou
umaetnografiacommsicosdeumabandamilitarnaAustrlia,
descreve alguns dos problemasque enfrentou quando um dos
textos que escreveu sobre o tema foi publicado. Bannister diz
ter sido cuidadoso com os participantes de sua pesquisa,
verificandosuasfalaseproporcionandolhesaoportunidadede
conferiremodificarotextoantesqueomesmofossepublicado.
Porm,ssedeucontadasrelaesdepoderquandoentendeu,
naprtica,quehmudanasdepercepoquandoaspalavras
so impressas. Ao receberem o texto impresso, alguns
participantes de sua pesquisa sentiram que foram
representadosdeformaequivocada,equeasinterpretaesdo
pesquisador no faziam jus realidade do msico militar.
Porm, por estarem impressas em um peridico de grande
circulao mundial, as interpretaes de Bannister j faziam
parte de um discurso oficial acadmico, correndo o risco de
seremtransformadasemverdades.Esseexemploilustrabem
um tipo de poder que o pesquisador pode vir a ter sobre o
pesquisado.
Outro caso muito comum de relao de poder entre
pesquisador e pesquisado acontece quando h o peso de uma
instituio sobre a investigao, forando o recrutamento de
participantes e tornando o estudo pseudovoluntrio.
Denscombe & Aubrook (1992) ilustram essa ltima relao a
partir da realizao de pesquisas realizadas em instituies
como escolas. As autoras tomam por base o caso da aplicao
dequestionriosemescolasinglesas,emqueotemaeraouso
detabacoedrogasporcrianaseadolescentes.Osobjetivosda
pesquisaforampreviamenteexplicadosaosalunos,quepodiam
optar por no participar se no desejassem, posto que a
175
176
pesquisaeravoluntria.Supreendentemente,nenhumalunose
recusou a participar de antemo. Porm, ao analisar os
questionrios,ficouclaroqueanorecusafoi,emalgunscasos,
motivada por certa coero institucional. As respostas dos
alunosdeixavamclaroque,noparticipardapesquisapoderia
ser interpretado, por professores e pelos colegas, de diversas
maneiras negativas, o que fez com que muitos alunos
respondessem ao questionrio como se estivessem
simplesmente realizando mais uma tarefa escolar cotidiana
(Denscombe & Aubrook, 1992). Outras situaes em que o
poder institucional age de maneira coerciva sobre as atitudes
de potenciais participantes de uma investigao tambm
ocorrem na vida cotidiana, como, por exemplo, quando um
empregador vincula o pagamento de um salrio, bnus ou
gratificao de um trabalho ao preenchimento de um
questionrio de pesquisa, sem que esse ltimo faa parte da
descrio do trabalho. Situao anloga acontece quando um
professorvinculaaparticipaoemumainvestigaoqualquer
nota do aluno em uma disciplina. Alm disso, podem haver
conflitos de interesse entre a instituio e o pesquisador, que
podemeventualmenteafetaraconfidencialidadedosdadoseo
anonimato dos participantes (para um exemplo, vide Lowman
& Palys, 2000). Infelizmente, porm, essas questes so
ignoradas ou praticamente inexistentes para muitos
pesquisadores,quenoenxergamooutronoparticipante.
Consentimentoinformado,umaquestodelicada
Como ficou dito, toda pesquisa que envolve a

participao de seres humanos deve zelar pela proteo
mxima dos participantes, inclusive em questes referentes
justia, participao voluntria e sigilo dos dados. Essas
questes se traduzem mais claramente no conceito de
consentimento informado (ou esclarecido), que, como j foi
visto, tem suas origens no Cdigo de Nuremberg (Blustein,
2007). O consentimento informado exige que o pesquisador
disponibilize aos participantes informaes referentes aos
objetivosdapesquisa,osmtodosaseremusados,osbenefcios
e possveis riscos associados participao na pesquisa
(Bersoff, 1995). Porm, como bem apontou Bannister (1996),

issopossivelmentemaisfcildeserfeitonocasodapesquisa
quantitativa.Setomarmoscomoexemploapesquisa,queopera
principalmenteapartirdeumraciocnioindutivo,osobjetivos,
mtodos e resultados so apenas parcialmente conhecidos do
pesquisador(verEikeland,2006;Shaw,2003).Enoscasosde
pesquisas que envolvem a omisso de informaes ao
participanteouaconfusopropositalsobreseusobjetivose/ou
mtodos como acontece em alguns estudos da psicologia, isso
se torna ainda mais latente (Bersoff, 1995). Outro problema
apontadoporBannister(1996)dizrespeitocompreensoda
pesquisaporpartedopesquisado,quenemsempreigualado
pesquisador.
De qualquer modo, a instituio do consentimento

informado geralmente requer que o pesquisador deixe claro
para o participante que sua participao na pesquisa
voluntria,queosdadosseromantidosdeformaconfidencial
equeoparticipantenosofrerqualquernuscasodesistade
participar no decorrer da coleta de dados. Alm disso, muitos
comits de tica cobram do pesquisador que mantenha a
identidade de seus participantes no anonimato. Novamente,
enquanto isso possvel e at necessrio em pesquisas que
envolvem,porexemplo,testesdehabilidadesespecficasouem
estudosdecasoemqueopesquisadorencontraproblemasque
podemviraafetardemaneiranegativaavidadosparticipantes
e instituies caso suas identidades sejam reveladas, num
trabalhoetnogrficorealizadoemumacomunidadeespecfica,
o anonimato pode ser devastador. Nesse ltimo caso, se o
objetivodopesquisadorforodedocumentar,porexemplo,as
prticas musicais de um determinado grupo social,
praticamente impossvel separlas da identidade do grupo, e
hpouqussimovaloremfazlo.
Outroproblemacomumeassociadoaoconsentimento
informado,conformepropostoporgrandepartedoscomitsde
tica, a idia de que o pesquisador deve informar seus
participantessobreosobjetivosemtodosdapesquisa,atravs
daexplicaooraledeumdocumentoescrito,conhecidocomo
termo de consentimento, que deve ser assinado pelo
participantenoinciodacoletadedados.Porumladootermo
deconsentimentoumdocumentolegal,queestabeleceumelo
177
entreopesquisador/instituioeoparticipanteedrespaldoa
ambas as partes. Por outro, porm, tratase de um documento
que muitas vezes pouco compreendido pelos participantes
(Mann, 1995). Sem contar que o termo de consentimento
escrito tem pouco ou nenhum valor no caso dos estudos de
comunidades noletradas, em que, frequentemente quem
assina o termo um intrprete ou representante da
comunidade, o que torna questionvel a prpria idia de
consentimento.
Cumprindo acordos para no prejudicar (ainda que sem

querer)osparticipantes
178
Uma jovem pesquisadora desenvolve um trabalho de pesquisa

junto a educadores de creche de uma cidade do nordeste do
Brasil, com o intuito de desvelar os conhecimentos pedaggicos
desses profissionais. A jovem toma o cuidado necessrio para
cumprir todas as exigncias do comit de tica de sua
universidade e da secretaria de educao a qual a creche
pertence, antes de entrar em campo. Uma vez que o projeto de
pesquisa aprovado em todas as instncias possveis, ela inicia
seu trabalho de campo atravs de observao participante,
entrevistasequestionrios.Emseguida,analisaosdadoseredige
o texto final, tomando o cuidado de entregar uma cpia da
dissertaodireodacrecheeaosrgoscompetentes,como
formadedarretornoaospesquisados.Porm,suaanliseno
bem recebida pelas participantes, que dizem estar arrependidas
de terem participado da investigao, e que a pesquisadora no
cumpriu com que o prometeu. Ao analisar a situao, a
pesquisadoralogoaprendeuqueumdeseusmaioreserrosfoiter
deixadopistasnotextoqueconduziramidentidadedacrechee
dos participantes algo que, de certo modo, comprometeu os
profissionaiseinstituiesenvolvidos.Almdisso,asemquerer,
apesquisadorafechouasportasparaoutrospesquisadoresque
quisessem ter acesso creche. Por isso, fundamental que
pesquisador e pesquisado tenham claro, de antemo, como ser
feitaadisseminaodosdadosobtidos.
Como concluiu Bannister (1996), o consentimento

informado pode ser visto como um ideal que deve guiar uma
investigaoeestarsemprepresentenamentedopesquisador,
mas inalcanvel em sua totalidade. Isso no quer dizer,
porm, que o pesquisador deva realizar sua pesquisa sem o

consentimentodosparticipantes.Aocontrrio,precisoqueo
pesquisador tenha a sensibilidade de perceber que,
independentemente de assinar termos de consentimento, o
pesquisadoumserhumanocomvontadesprpriasedireitos,
quedevemserrespeitadosemqualquercontextodepesquisa,
inclusivenapesquisamusical.
Questesticasespecficaspesquisamusicalenvolvendo
sereshumanos
O estudo da msica humana ao mesmo tempo

fascinante e complexo. Ao tomar para si o desafio de
compreender as relaes entre a msica e o ser humano, o
pesquisador tem por princpio ao menos uma das duas
premissas: (1) a idia de que a msica uma atividade
eminentementehumanaquesed,antesdemaisnada,emum
planoindividual,e(2)acompreensodequeamsica,almde
atividade humana, tambm uma atividade social e coletiva
(ver Turino, 2007). Sendo assim, no h como o pesquisador
musicalevitaroconfrontocomquestesticas(verRichardson
&McMullen,2007),comoasjcitadasanteriormente,eoutras
maisespecficasrea.
Um problema especfico da pesquisa musical diz

respeito a questes de autoria e propriedade intelectual.
Quando um pesquisador adentra o universo musical de seus
participantes e faz o registro de materiais musicais como
canes,composieseperformancesespecficas,sejanaforma
departituras,degravaesemudioevdeo,surgemtambm
questes de propriedade (para uma discusso ver Seeger,
1992). certo que esse material pertence aos participantes e
queopesquisadorestalinaqualidadedeportavoz,dealgum
que est registrando um patrimnio imaterial que pertence a
seus autores e, em ltima anlise, humanidade. Em outras
palavras, o pesquisador investiga, documenta e registra para
queomaterialsejausadoemtermosdemicrossistemasouna
compreenso do modo de vida de um determinado grupo
humano e macrossistema ou na insero desse modo de vida
particular no contexto da vida humana. Porm, tal
179
entendimentoestlongedeserconsensualehinmeroscasos
de pesquisadores que tomam os materiais coletados para si,
realizando gravaes de CDs comerciais e documentrios sem
nunca darem o devido o crdito a seus participantes ou dar
lhesqualquerretorno.Esseproblemamaiscomumdoquese
imagina e assola diversas subreas da pesquisa musical da
educaomusicaletnomusicologia.
H tambm quem pense que a pesquisa musical no

oferece quaisquer riscos aos participantes, como pode
acontecer no caso das cincias mdicas. Porm, h um
problema srio e intrinsecamente ligado pesquisa musical
que muitos ignoram: m prtica. Ao discutir o problema da
m prtica em educao musical, o polmico filsofo e
educadormusicalRegelski(2005)sugerequepensemosnesse
assunto:
180
A injuno hipocrtica, no fazer mal um ideal forte da

medicina e critrios semelhantes so usados em vrias
profisses de ajuda ao ser humano para determinar ms
prticas. ( interessante que, por no reconhecer
formalmente a possibilidade de m prtica, a profisso de
ensinar fica distante de ser uma profisso verdadeira ou
madura.Enocasodaeducaomusical,porqueosresultados
corretos so ignorados de diversas maneiras, e portanto
permanecempoucoclarosouestipuladostantoemtermosde
ideais de ao e critrios de certo e errado, uma espcie de
relativismo nihilstico de vale tudo permanece em relao
aocurrculo,aosmtodosdeensinoeavaliao.Nosabendo
para onde estamos indo, ns frequentemente acabamos em
outro lugar e isso d origem s crises de legitimizao que
requeremcurrculosuniformeseprdeterminados,padres
nacionais,purezametodolgicaeassimpordiante).
Guardadasasdevidasproporesedeixandodeladoas
questes de currculo e legislao, essa idia polmica de
Regelski tambm se aplica, grosso modo, pesquisa musical
que envolve a participao de seres humanos. Estudos mal
realizados de intervenes musicais realizados por meio de
experimentosepesquisaao,emqueosparticipantespassam
porumtipodetreinomusicaltemporrio,porexemplo,podem
trazertonaproblemasoriundosdamprticamusical,como
tendinites e dores musculares em instrumentistas, problemas

psicolgicosemcrianasejovens,entreoutros.Opesquisador
musical (e no apenas o educador musical, como sugere
Regelski) precisa, portanto, estar sempre se questionando
quanto ao no fazer mal aos seus participantes, agindo de
modotico.SegundoGrameeWalsh(1988),agirdemodotico
agir do mesmo modo que algum age com aqueles que
respeita (p. 88). Isso algo que precisa estar onipresente na
mente do pesquisador musical que realiza pesquisas
envolvendosereshumanos.
Comentrios finais: A tica e a pesquisa musical nas

universidadesbrasileiras
Princpios ticos so muitas vezes criticados por serem

aplicadosdemaneiraprescritiva.Paraevitarisso,elesdevem
ser aplicados ao contexto e natureza da investigao, bem
comodasnormaseprticasticasquesorelevantesacada
rea de pesquisa. O bom raciocnio tico requer reflexo,
insightesensibilidadeaocontexto,que,porsuavez,ajudaa
refinarospapiseaaplicaodasnormasquegovernamas
relaes.CanadianTripolicystatement,p.3.
No Brasil, nem todas as universidades requerem do

pesquisador da rea msica a aprovao de seu projeto de
pesquisa por um comit de tica. Contudo, nas universidade
queemquehtalexigncia,noincomumopesquisadorde
msica (e de outras reas das cincias humanas) ter de
submeter seu projeto a um comit composto basicamente por
profissionaise pesquisadores dareade sade, e que tm um
entendimentodospreceitosticoscondizentescomsuasreas
deatuaoenonecessariamentecomoscnonesdaticada
pesquisaenvolvendosereshumanosdasdiversassubreasdas
cinciashumanas,inclusivemsica.Sendoassim,oscomitsde
ticanapesquisacomsereshumanosemuniversidadespodem
setornarinstrumentospolticosenonecessariamentergos
que ajudem o pesquisador a refletir sobre sua conduta bem
como a da instituio que representa, ao realizar pesquisas
musicaiscomoutrossereshumanos.
181
182
Ameuver,precisoquepesquisadoresemembrosde
comitsdeticadenossasuniversidadestrabalhemjuntospara
que as questes ticas inerentes pesquisa musical com
humanos,sejamtratadascomaseriedadeeozelonecessrios.
Comconhecimentodediversasmetodologiasdepesquisa,bom
senso e dilogo, talvez seja possvel nos educarmos melhor (e
educarmos os nossos alunos) quanto aos cuidados ticos que
devem nortear nossas prticas de pesquisa. Como foi visto
anteriormente, os conceitos propostos pelos comits de tica
tm sido ditados, sobretudo, pela rea das cincias mdicas,
como no caso do Brasil, em que a resoluo do Conselho
NacionaldeSadequemdascartas,inclusivenascincias
humanasenamsica.ComobemsalientouHedgecoe(2008),os
comits de tica em pesquisa frequentemente sofrem de um
vis quantitativo, e por essa razo, acabam tendo um certo
preconceitocomoutrasorientaesdepesquisa.Paraqueisso
mude,fundamentalquehajatrocasdeexperinciasedebates
entre as diversas subreas da msica, para que possamos
construirnossoprpriocdigodeticanapesquisaenvolvendo
seres humanos. Em seu artigo histrico, Seeger (1992) sugere
queospesquisadoresqueatuamemuniversidadesecentrosde
pesquisa acrescentem uma disciplina especfica sobre leis e
direitos autorais ao currculo de etnomusicologia. Em minha
opinio, tal disciplina deveria ser obrigatria no apenas para
os etnomusiclogos, mas para todos os alunos de ps
graduaoemmsica.
Parafinalizar,gostariaderetomarasidiaspolmicas
deRegelski(2005),que,decertomodovinculaaexistnciade
normas a uma falta de valores prdeterminados. Ainda que a
necessidadedeobteraprovaoticadeumcomitparafazer
pesquisas envolvendo seres humanos tenha se tornado uma
tarefalaboriosaeenfadonhaemdiversasuniversidades,hum
lado positivo. Nas instituies em que isso norma, muitos
pesquisadores tm sido desafiados a melhorar seus estudos e
apresentarpropostasclaraseconcisas,afimdeevitaratrasos
na aprovao de seus projetos de pesquisa pelos comits de
tica.Issotambmosforaaprestaratenoaquestesticas
que teriam passado despercebidas no passado. A meu ver, a
razo por trs da implementao de comits de tica reflete
uma preocupao com o bem estar de todos os indivduos
envolvidos na pesquisa: pesquisadores, pesquisados e demais

membrosdeumainstituio.Nosetratadeburocratizarainda
mais nossas ultraburocrticas universidades, mas sim de
chamaraatenoparaquestesquepodemtornarapesquisa
musicalmaishumana.Novamente,conhecimento,bomsensoe
clarezapodemajudarnacriaodeumprocessoderevisode
projetosdiligente porm profundo, e que sirvaparaalertaros
pesquisadoresdofatodequeosparticipantesdeumapesquisa
so, acima de tudo, seres humanos, e que toda e qualquer
pesquisapodeserfeitacomcolaborao,cuidadoerespeitoaos
direitosdetodasaspartesenvolvidas.
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