Parramon - El Gran Libro de La Pintura Al Oleo

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La historia, el estudio, los materiales

las tcnicas, los temas, la teora y la
prctica de la pintura al leo
por
JOS M..PARRAMN
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parramn edoones.s,a,
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I
ndice
Introduccin, 9
Historia de la pintura al leo, 11
El estudio de pintor, 47
Antecedentes del estudio de pintor, 48
El estudio de pintor hoy, 50
Iluminacin del estudio, 52
Contenido e iluminacin del estudio, 54
Muebles y utensilios, 55
Muebles auxiliares, 56
Materiales y utensilios, 57
El caballete, 58
La paleta, 60
Cajas y estuches, 61
Telas, Cartones, Superficies, 62
Medidas internacionales de bastidores, 64
Cmo construir un bastidor con tela, 66
Pinceles para pintar al leo, 68
Pinceles, su conservacin, 70
Esptulas, tiento y varios, 71
Disolventes y barnices, 72
Colores al leo, 74
Colores al leo, presentacin, 78
Colores al leo fluidos, 79
Carta de colores, 80
La paleta y los colores, 83
Colores de uso corriente, 84
Teora y prctica de los colores, 85

Teora de los colores, 86
Color de los cuerpos, 92
Pintando con dos colores y blanco, 94
Construccin, 96
Problemas de construccin, perspectiva, 97
Primer estado, 98
Segundo estado, 99
Tercer estado, 100
ltimo estado, 101
Uso y abuso del blanco, 102
Uso y abuso del negro, 104
El color de las sombras, 106
La armonizacin del color, 108
Gama de colores clidos, 110
Gama de colores fros, 112
Gama de colores quebrados, 114
El color carne, 116
Contrastes de tono y color, 118
/
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..
..
El autor desea agradecer la colaboracin y
"
apoyo de las siguientes personas y

empresas: a Vicente Piera, de la empresa
"Artculos de bellas artes Vicente Piera",
por su asesoramiento sobre materiales y su
uso; a Paco Vila Masip por su excelente
trabajo de fotografa; a Eduard Tharrats de
Fotocomposicin Tharrats por su buen
trabajo a pesar de las urgencias; a Salvador
Gonzlez, Eduard Jos, Jordi Seg,
Mercedes Ros: y a todos los empleados de
Parramn Ediciones, S.A.
.:
..
\;
Tcnica y oficio de la pintura al leo, 121

Aprenda a ver y mezclar colores, 122
Mezcla con tres colores y blanco, 123
Composicin de colores clidos, 124
Composicin de colores fros, 127
Composicin de colores quebrados, 130
Pintando un cuadro con tres colores y blanco, 133
Tcnica de la pintura rpida, 139
Tcnica de la pintura por etapas, 141
Tcnica de la pintura a esptula, 142
Se pinta como se dibuja, 145

La forma, el volumen, 146
La perspectiva necesaria, 150
Eleccin del tema e interpretacin, 154
Composicin artstica, 156
La pintura al leo en la prctica, 161
Pintando una figura al leo, 162
Pintando
Pintando
Pintando
Pintando
un paisaje urbano al leo, 169

una marina al leo, 173
un paisaje al leo, 178
un bodegn al leo, 182
Glosario de trminos, 188
;,tia ...
F'9. 3.- Uno da I

del autor. Jos M os cuadros
publicado en un. Parramn
libros. ..El
.,
O de sus
com
.
palsale al leo"
o ejemplo de pintura
.
prima.
8118
introduccin
J. A. Dominique Ingres, el clebre
pintor francs del siglo pasado, escribi
un da, para sus discpulos, esta norma
tan sencilla y juiciosa como eficaz:
"Se aprende a dibujar dibujando"

Me parece una buena idea, un buen
consejo: nada ensea tanto como el
hacer; soy partidario absoluto de aprender haciendo, de ensuciarse las manos y
hacerlo, y de volverlo a hacer, de "dibujar cien veces la misma estufa del estudio", como le deca Czanne a alguien
que le pregunt qu deba hacer para
aprender a dibujar.
Por qu entonces -me he preguntado, a
veces, yo mismo-,
por qu escribir
libros con la idea de ensear a dibujar, a
pintar?
Tengo ahora mismo dos respuestas a esta
pregunta:
Hace tiempo, cuando yo tena catorce o
quince aos, y pintaba, conoc a un
pintor mallorqun -Forteza,
se llamaba- que pintaba unas marinas fabulosas; pequeas calas de Ibiza y de Menorca con el cielo y el agua de un azul
transparente, lleno de luz. "Qu hace
usted, seor Forteza -le pregunt un
da-, para lograr ese azul tan Luminoso?". Me respondi con otra pregunta:
"Qu azules usas para pintar?". Le dije
que el ultramar y el Prusia. "Y el azul de
cobalto? Es imprescindible para crear
luminosidad!" La verdad es que ese da
tuve noticia, por primera vez, de que
exista un azul de cobalto.
Hace muy poco tiempo, no ms de ao y
medio, mi amigo Piera, dueo de una
importante tienda de artculos de dibujo
y pintura, me habl de los pinceles de
pelo sinttico: "Son estupendos; son los
pinceles del futuro: ms econmicos y
con un temple excelente. La gente no los
conoce todava, pero cuando los prue.
ben ... "
El seor Forteza y mi amigo Piera, son
como los prrafos de uno de mis libros:
explican, informan, ensean la diferencia

que hay entre el azul ultramar y el
cobalto, entre un pincel de pelo de cerda
y uno de pelo sinttico, concretan, adems, que hay, tambin, pinceles de pelo
de marta y de pelo de meloncillo. (Casi
todo el mundo sabe de los pinceles de
pelo de marta, pero de los de meloncillo ...
usted los conoce?).
Los libros, adems, pueden explicar un
proceso y lo pueden explicar "haciendo".
En este libro, por ejemplo, usted hallar
una breve historia sobre la pintura al
leo, desde el punto de vista tcnico.
Bueno, pues, creo que esa historia es
vlida, tambin, para enriquecer sus
conocimientos acerca de las tcnicas de la
pintura al leo en general; creo que es til
saber como pintaban Ticiano, Rubens,
Rembrandt, Velazquez; saber qu aportaron cada uno de ellos para perfeccionar
y variar las tcnicas primitivas.
Y es til saber cmo es un estudio de
pintor profesional, cmo son y como se
usan los materiales y utensilios -todos
los materiales y utensilios; desde el tiento
tradicional, a la pintura al leo fluida,
presentada en potes metlicos-.
Conocer aspectos como el cuarteado y la
frmula graso sobre magro; leer y saber
acerca de la armonizacin de color y las
gamas de colores, teniendo noticia de qu
se entiende y para que sirven los colores
quebrados.
Y hacer; aprender haciendo, aprender a
pintar pintando. Con ejercicios explicados paso a paso, fotografiando el primer
estado del cuadro, y el segundo, y el.
tercero, viendo cmo se hace y pidiendo
que se haga.
A 'pesar de lo cual, y de todo, estoy con
Ingres, pienso como l que de poco sirven
el seor Forteza, mi amigo Piera, ni los
prrafos de este libro, ni de todos los
-'
libros ... si no se toma el block de papel de

dibujo y se dibuja, si no se va con el
caballete y la tela y se pinta. Estoy con l:
Se aprende a pintar, pintando
Bueno, pues, hgalo, pinte. Yo se de

muchos que, gracias a uno de estos
libros, un da empezaron y ahora pintan.
S de muchos tambin que por no
perseverar, por no hacerlo todos los das,
terminaron por dejarlo. [Hay que sentir
'la necesidad de pintar, de no dejarlo para
maana, de hacerlo cada da, hoy!
Cuentan de Corot que un da fue a verle Fig. 4.- Corot. "Camino de
un amigo aficionado para mostrarle un Sevres", Museo del Louvre.
cuadro: "Est bien -.-:oijo Corot-, pero Pars.
tendras que rehacer e intensificar esta
'zona". "Tienes razn -le respondi. el ...
amigo-. Lo har maana mismo". Corot le mir seriamente, alarmado: "Cmo? maana? hasta maana? Y si te
mueres hoy?"
Fig. 5.- Boticelli. "El nacimiento de Venus (fragmen10)"; Galera de los oficios.
Florencia.
Jos M. Parramn
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. 10.
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HISTORIA
DE LA PINTURA
AL O,LEO
cmo se pintaba
antes del siglo XV
Hasta Giotto no. hubo. pintura.

que pinta figuras reales, co.sas reales, escenas
O lo. que es lo. mismo:
reales.
Durante toda la Edad Media, desde el siglo. IV
Se pinta al temple con yema de huevo, sobre
al XIII, el arte de la pintura dej de existir; la
tabla de madera.
figura humana 'era representada en forma
Hasta el ao. 1410 los artistas pintaban al
esquemtica, desproporcionada, irreal, hiertemple. El temple serva indistintamente para
tica. En Occidente, desde el siglo. VI al VIII, la
pintar miniaturas, ilustraciones en manuscrivida de los pueblos se traslad de las ciudades
tos y misales, cuadros, retablos, iconos,
al campo, los reyes tuvieron que emigrar,
paneles decorativos y muros.
tambin, a sus tierras, huyendo. de los brbaDentro. de las tcnicas de pintura al temple,
ros. "Durante este tiempo. -escribe el histoalgunos artistas haban comprobado que
riadorHarnold
Hauser- nadie es capaz de
aplicando. una capa de aceite de linaza sobre
pintar una figura humana".
un cuadro. pintado. al temple, los colores
En el siglo. xr aparece el arte romnico: las
revivan, recobraban la intensidad y el brillo.
pinturas son todava impersonales, hierti. del temple recien pintado. Hubo. pintores que
cas; pero. en el romnico tardo. existe ya una
experimentaron
la posibilidad de mezclar
forma de expresin ms libre e individual. Es
aceite de linaza con yema de huevo. El monje
el preludio. del gtico.
Theophile Rugierus escribi en el ao 1200
A partir del siglo. XIr la vida vuelve a la
un tratado. de la pintura,.DiversarUni Artium
ciudad, la artesana y el comercio dan lugar a
Sehedula, en el que recomendaba el uso. de
una nueva burguesa. El artista pertenece a
aceite de linaza y goma de Arabia, llamados
un gremio; ya no. trabaja siempre en interiotambin glassa o.fornis.
res de iglesias y bajo. las directrices de monjes
Pero. suceda que los aceites y barnices
arquitectos, Ahora realiza los encargos en su
compuestos por estas frmulas, secaban con
propio taller, es dueo. de su tiempo. y del
gran dificultad, obligaban a exponer el
material que utiliza; puede imaginar y trabacuadro. al sol durante das, con riesgo. de que
jar en todos los temas.
la pintura se deteriorara, los colores ennegreSurge en Italia Giotto (1276-1337), un artista cieran, los blancos se tornaran amarillos.
Fig. 7.- En el siglo XV. el

artista pintaba sobre un pupitre como el que puede verse en esta ilustracin. especial para pintar tablas de
tamao medio y pequeo.
Fig. 6.- Giotto. "El encuentro en la puerta urea". CapilIa de los Serovecni. Padua.
Giotto. fundador de la pino
tura moderna. con Cimaube.
pint con realismo. pasion e
imaginacin nunca vistos
basta entonces. despus de
la larga noche de la Edad
Media.
.
12
HISTORIA DE LA PINTURA
AL OLEO
Qu es la pintura al temple
con yema de huevo
La clase de colores usados por los

artistas de la Antigedad, de la Edad
Media y de principios del Renacimiento, eran colores al temple con yema de
huevo, los cuales estaban -y estnconstituidos por pigmentos o colores en
polvo, aglutinados con una sustancia
lquida compuesta por:
10
Una yema de huevo fresco

Una parte igual de agua destilada
La tcnica de la pintura al temple es

similar a la del tempera o gouache. Con
la pintura al temple se puede pintar con
cierto espesor, del que resulta una
pintura opaca, cubriente, o pintar mediante capas transparentes o veladuras,
dependiendo una u otra manera de. la
mayor o menor dilucin de los colores
en la frmula lquida mencionada.
A propsito de clases de colores, perrntame recordar que cualquier tipo de
pintura, al igual que el temple, est
compuesto por colorantes y un medium
o emulsin que aglutina los colorantes.
As pues, en una barrita de color a la
cera, un tubo de acuarela, y un tubo de
leo, los tres de color azul cobalto, el
colorante es siempre el mismo: xido
cobaltoso y almina, pero la emulsin
aglutinante es diferente en cada caso:
cera en el primero: sustancias acuosas
en la acuarela, y aceites y esencias en el
leo. De ello se deduce que:
La emulsin determina
la clase de pintura
La emulsin determina
la tcnica para pintar
~'9 8.- (Amba). Arte Me

: eva!. "Cristo en majestad
'ragmento)". Valltarga. Ro
.e n, Francia.
"-; 9.- Duccio "La Virgen
el Nio y dos ngeles
(fragmento)" Museo de la
Catedral. SIena. Duccio di
Buoninsegna. fue uno de lOS
primeros arnstasde la Escuela de Siena a fines del SIglo
XIII.
Fig 10.- Agua desutada y

una vema de huevo foesco.
son los ingredientes necesarios para aglutinar las tierras
de colores. en la pintura al
temple.
Fig. 11.- Las tierras de colores. base de cualquier tioo

o clase de colores. se sirven
en tarros de cristal o bolsas
de plstico. Naturalmente
han de ser .tierrasde colores
fines. para artistas.
11
13
AL OLEO
el descubrimiento
de juan van eyck
UD da del ao 1410, al norte de Blgica, en la
La escuela flamenca
ciudad de Brujas, capital de Flandes Occidental, un joven pintor de veinte aos, llamado
Juan van Eyck, puso a secar al sol un cuadro
pintado al temple y tratado con aceites, tal
como recomendaba el monje Theophile. Y he
aqu que a los dos das, cuando fue a ver el
cuadro para comprobar la marcha del secado, comprob con disgusto que la pintura se
ha ba cuarteado.
Segun cuenta la leyenda, desde aquel da Juan
van Eyck no cej hasta hallar un aceite que
secara a la sombra. Tard das , semanas ,
meses, pero, por fin, despus de probar con
aceites y resinas de toda especie, encontr que
mezclando una pequea parte de "barniz
blanco de Brujas" con aceite de linaza
obtena una mezcla que permita secar las
pinturas a la sombra sin ninguna dificultad.
(Algunos investigadores han confirmado
despus que el "barniz blanco de. Brujas" era
esencia de petrleo o esencia de trementina
(aguarrs), como la que usamos hoy para
disolver y secar los colores al leo.)
Juan van Eyck empez entonces a pintar con
barniz blanco de Brujas y aceite de linaza,
aglutinando con ellos las mismas tierras de
colores que usaba para pintar al temple,
comprobando que los colores respondan
mejor, que aumentando o disminuyendo la
cantidad de barniz blanco de Brujas los
colores secaban ms o rnenos pronto; que
poda aplicar veladuras magras (sin aceite de
linaza) o grasas (con' ms aceite que barniz
blanco de Brujas); que mientras los colores
secaban poda rectificar o repintar sin que se
diluyeran los colores anteriores, que los
colores parecan recin pintados y que, en fin,
el cuadro secaba a la sombra sin problemas ni
.luan van Eyck, ms conocido entonces

corno "Juan de Brujas". tena un he rmano: Hubert van Eyck, tambin pintor. Los hermanos van Eyck trabajaron
juntos en el mismo taller, hasta setiembre de l426, en que muri el hermano
mayor Hubert. Su hermano Juan termin el clebre y monumental retablo
Poliptico de Gante, en 1432. pintando a
partir de esta fecha los cuadros que ms
nombre han dado al apellido Van Eyck.
Juan Van Eyck era realmente un hombre y un artista fuera de serie. Cuando
tena treinta aos encabez un movimiento de rebelda contra los prejuicios
y convencionalismos de la pintura gtica, defendiendo y propagando la idea
de que "los hombres y las mujeres. los
rboles y los campos fueran pintados
tal como son realmente". Llevando a la
prctica esta filosofa, Juan van Eyck
convenci a varios artistas de su tiempo, entre los que se encontraban el
Maestro de Flernalle, el famoso Van der
Weyden, el joven Petrus Christus ...
todos flamencos. que a partir de entonces se esforzaron en pintar con el
realismo y el naturalismo predicado por
Juan de Brujas -,
El grupo cre escuela: la famosa Escuela Flamenca. continuada y afirmada en
aos sucesivos por Bouts, Van Goes
Memling, Jernimo Bosch, Bruegel el'
viejo, Rubens, Van Dyck, Jordaens,
Rembrandt.
nesgos,
Haba nacido la pintura "rey": la pintura al
leo. Juan van Eyck haba descubierto el
mejor medio para pintar.
Fig. 12.- Juan van Eyck.

"Eva. del polptico de Gante" Templo de S. Bavn,
Gante. La figura de Eva cesnuda. con el realismo y la
calidad humana Que rrnpnmI Juan a su obra. llam la
atencin y se convuti en
uno de los simbo los de la
Escuela Flamenca.
14
Flg. 13.- En el 1400 y en

Flandes. la moda femenina
coneiclonaba. en cierto modo la conformacin del cuero
po de la mujer. Quepresenta
ba hombros estrechos y
VIentre abutad.
lal COmo
puede verse en la fIgura del
cuadro adjunto (fig. 14). reproducida aqu en esquema.
Fig. 14.- Juan van Eyck

"Retrato de Giovanni Amol
foni y su esposa". Galera
Nacional. Londres. He aqu
uno de los cuadros ms conocidos do la Escuela Flameca. del siglo XV. Observe
la exuaordinana calidad del
acabado. al Que hoy pOdra
mos llamar. con razn. hIpe
rreelista. Y piense que esta
minuciosidad se consegua
con sucesivascapas de color
Oveladuras.
HISTORIA
DE L ..>. P!~!L?
II
14
HISTORIA
DE LA PINTURA
AL OLEO
cmo pintaban
al leo los van eyck
En el ao 1437 yen Florencia, fue condenado

a prisin por deudas un viejo pintor cuya
edad rozaba los ochenta aos. Se llamaba
Cennino Ceooini y puede afirmarse que
gracias al tiempo que estuvo en prisin, su
nombre ha pasado a la historia como entendido y maestro de pintores: mientras estuvo
en la crcel de Florencia escribi un libro, El
libro del Arte, que explica paso a paso todos
los procesos y tcnicas, todos los materiales y
estilos que existieron en pintura durante los
siglos XIV y XV. He aqu, pues, que gracias a
Cennino Cenoini podemos saber y reconstruir la manera de pintar de Juan van Eyck y
los artistas de la Escuela Flamenca.
En aquel tiempo haba ya algunos artistas
que haban experimentado pintando sobre
tela, pero la inmensa mayora, por no decir
todos, pintaba sobre gruesos paneles de
madera preparados a la cola. Dice Cennini:
"Elegirs un panel de tilo o de sauce sin
defectos. Tomars cola hecha de recortes de
pergamino, y la pondrs a hervir hasta que de
tres partes quede reducida a una parte.
Probars esta cola con la palma de la mano y
cuando sientas que una palma se pega a la
otra, piensa que entonces la cola es buena ...".
y Cennini sigue con su literaria instruccin
que resumida puede transcribirse como sigue:
Sobre el tablero se aplicaban seis capas de
cola y varias tiras de pao de lino viejo. El
tablero se pona a secar y se aplicaba luego
una capa de yeso Volterra y cola. Nuevo
secado y otras capas de Gesso Sottile. Finalmente se pula con polvo de carbn y piedra
pomez, hasta lograr un acabado blanco y
duro y liso como el marfil.
Sobre este tablero, cuya laboriosa preparacin ocupaba varios das, (el grueso de la cola
y el yeso llegaba a dos y hasta cinco
milmetros), Juan van Eyck y los artistas de
su tiempo ponan en prctica la siguiente
tcnica de pintura al leo:
Se iniciaba la construccin del cuadro dibujando primero con carboncillo: "Tomars el
carbn de sauce y dibujars poco a poco. Y
encima repasars el dibujo con un pincel de
punta aguda, mojado en esencia y en este
.-
:.
."
....
,.
,
Fig. 15.- Juan van Eyck.
"Santa Brbara". Museo
Real de Bellas Artes. Amberes. Este es el tino acabado
de una tabla antes de iniciar
la pintura en colores de la
misma. denuc de un laboroso proceso ne finas vetaduras. La im2gen reproducida

encima de estas lineas mide
aproximadamente la mitad
del cuadro original. Es evi-
dente entonces que. en las

tablas originales. 10$artistas
de entonces tenan que desarrollar un trabajo de minlaturista.
HISTORIA
DE LA PThTl.R.~.4
O EO
Se pintaba con tres tintas para cada Z02 ze

color; es decir, para un ropaje de colcr ::::..:.
se preparaba una tinta roja del misma x!:_--::
del ropaje (color local); una segunda tiara Ce
color rojo oscuro para las sombras del ropaje
(color tonal oscuro); y una tinta de color rojc
claro para las partes iluminadas (color ro=!
claro).
Fig. 17.- Sobre el sombreado inicial resuelto con verdsccio, el artista aplicaba
una o varias veladuras del
color local del ropaje.
Fig. 16.- Van EYCk.'Virgen

en trono amamantando al
Nio". Staedelsches Kunsunstitut. Franklurt.
16
color que en Florencia se llama verdaccio"

(Cennini). El verdaccio era una mezcla de
blanco, negro y ocre.
Terminado este dibujo el cuadro ofreca el
aspecto de la reproduccin adjunta, Santa
Brbara de Van Eyck (fig. 15), que el artista
dej en este estado.
Encima de este dibujo se aplicaba una fina
veladura del mismo color verdaccio, trabajando cuidadosamente
las sombras, luces y
reflejos, hasta llegar a una perfecta aguada
monocroma. En algunos casos, y previendo
el artista la aplicacin posterior de un color
intenso (por ejemplo: un ropaje que finalmente tena que quedar de color rojo fuerte), se
- dejaba esa zona con slo el dibujo inicial,
pero sin el lavado posterior de color verdac-
Fig. 18.- Con un rojo ms o

menos oscuro. se.aplicaba la
segunda tinta. trabajando las
partes en sombra.
CIO.
Se iniciaba la pintura por los ropajes, se

segua por las formas arquitectnicas, las
zonas en que haba paisajes, etc., dejando
para el final la resolucin de los rostros y las
carnes. Este orden obedeca a la idea de tener
toda la tela cubierta de color al iniciar la
pintura de los rostros, logrando as contrarrestrar el efecto de los contrastes simultneos, de los que hablaremos en pginas
sucesivas.
Fig. 19.Finalmente se
aplicaba una tinta roja ms
clara. mezclada con blanco.
para realzar las luces y bri1I0s.
Van Eyck y los suyos pintaban con essos

colores de manera semejante a como pinzamos actualmente a la acuarela, esto es,
mediante finas veladuras (vea en la pgj;'"
siguiente el estudio sobre. la tcnica de b;,<o
veladuras), o capas delgadas de color, m:is e
menos transparentes, segn la cantidad de
aceite y esencia, actuando el blanco del iO.ut1c
como el blanco del papel en la pintura a !:::.
acuarela.
Se pintaba por zonas. El artista pintaba, por
ejemplo, el manto de la Virgen; supoaiendc
que ste fuera rojo, empezaba pintando U:l2.
veladura con la tinta roja del color local: estE
veladura cubra .el blanco del fondo, pe;-c
dejaba ver por transparencia el sombreado
del dibujo primitivo, que al oscurecer el rojo,
promova ya un ligero volumen (piense ec
cmo actua la acuarela). Sobre esta primera
veladura roja, Van Eyck pintaba con -,;
segunda tinta, de color rojo oscuro, trabajando las sombras del ropaje, fundiendo y
degradando, hasta modelar el volumen dadQ
por los pliegues y arrugas del ropaje. Por
ltimo, con la tinta color rojo claro, realzaba
las luces y brillos del ropaje.
Terminado este primer estado general G=
color, se pintaban los rostros y carnes de Ias
figuras. Estas ofrecan todava la ptina de la
primera veladura de color verdaccio, ,recu.;:rda? Sobre esa ptina de color, se pintaba con.
las tres tintas correspondientes de color carne
-en veladuras transparentes, claro est-. de
manera que aqu jugaba el color carne
(rosado claro, o rosado medio, etc.] de la
veladura, y por transparencia, mezclndose
con l, el color verdaccio, un color pardoverdoso al que sole le faltan entonacoces
rosas y.rojizas para proporcionar los marices
del color carne.
La obra terminaba con una experta y pacezte labor de realces y acentuaciones fiaales,
resueltas con veladuras de colores claros ~
incluso blancas, as como algunas ro~o::pardo oscuro y negro.
El cuadro se dejaba secar: durante varios d';",
y se barnizaba.
--
HISTORJA DE LA PINTURA
la tcnica
La tcnica
de las veladuras
AL OLEO
de las veladuras
Una veladura es una capa transparente'

de pintura al leo, aplicada con el
pincel, sobre una zona del cuadro, con
el fin de pintar un color o de modificar
un color ya pintado. La veladura est
constituida por pintura al leo diluida
en aceite de linaza y esencia de trementina. La mezcla resultante ha de ser
lquida, no espesa. La tcnica de aplicacin de veladuras es semejante a la
tcnica de la acuarela: consiste esencialmente en aplicar sucesivas capas de
color hasta lograr el matiz deseado.
Pero con una diferencia importante:
mientras el buen acuarelista intenta
conseguir el color con slo una primera
capa, el pintor al leo de veladuras, ha
de llegar al color deseado mediante
varias capas o veladuras, una encima de
otra, para conseguir as la transparencia, luminosidad y riqueza de color
propia de las veladuras al leo.
Para obtener una veladura luminosa es
preciso que el fondo sea claro. Un
vestido de color rojo brillante, pintado
en veladura, ha de ser aplicado sobre
blanco o sobre fondo claro.
La veladura puede aplicarse en hmedo, en cuyo caso el color de la ltima
veladura se mezcla con el de la anterior
perdiendo efectividad; o puede pintarse
sobre seco, o semi seco, obteniendo
entonces, por transparencia y superposicin, todas las calidades y efectismo
de la veladura.
En cualquier caso, nunca debe pintar
una,veladura magra sobre una veladura
grasa, es decir, una veladura con mucha
esencia de trementina y poco aceite
(magra), sobre una veladura con mucho
aceite y poca esencia (grasa), ya que
puede producirse el cuarteado de la
capa superior. (Hablaremos de la norma graso sobre magro en pginas siguientes.)
18
Fig. 20 y 21.- Mantegna.

"Virgen con el Nio". Museo
Staatliche. Berlln. A la derecha la reproduccin del cuadro inacabado de Mantegna
(fig. 21l. en un estado o fase
algo ms avanzado que la
"Santa Brbara" de la pgina
anterior nmero 16. Es de
notar que Mantegna pintaba
aquf sobre tela. de la que se

aprecia. en la reproduccin.
el tramado del tejido. Observe la extraordinaria calidad
del dibujo-aguada en verasocio. En la figura adjunta
n.O20. YO mismo he iniciado.
en el rostro y el cuello de la
. Virgen. el proceso de veladuras. comprobando que eraun
trabajo dificil. aunque muy

de oficio. y extraordinariamente lento. Este oficio
-que confieso que yo no
tengo. ya Que ha de adquirirse con la prctica-o permiHa
llegar a resultados fantsticos. por la apariencia de laca
o esmalta. que en su tiempo.
debi de ser maravillosa.
HISTORIA
DE LA PL"TLR..!,. ..ti..
OL:=O
21
HISTORIA
DE LAPINTURA
AL OLEO
cmo pintaba leonardo da vinci

Juan van Eyck muri en el ao 1441.
Aos ms tarde, el pintor de la Escuela
Flamenca, Justus de Gante, que fue maestro
en Amberes y en Gante, parti para Roma,
donde influy con su ejemplo para que las
tcnicas de la pintura al leo de los flamencos
fueran puestas en prctica por los artistas de
Roma y de Florencia, entre ellos Leonardo
da Vinci.
Como usted sabe, Leonardo da Vinci, adems de pintor, era escultor, ingeniero, mdico, inventor ... de modo que no es extrao que
toda su vida estuviera probando yexperimentando frmulas para preparar superficies,
adems de aceites, resinas y barnices. Algunos de estos experimentos le costaron caros:
como el de "La Ultima Cena", que pinto al
leo sobre un muro de yeso y la pintura
empez a deteriorarse antes de que muriese
su pintor.
Pero Leonardo da Vinci fue uno de los ms
grandes hombres universales del Renacimiento, considerado, Junto con Miguel Angel y
Rafael, como uno de los tres grarides creadores del Alto Renacimiento del siglo XVI. SU
manera de pintar era absolutamente personal; dominaba la tcnica del sfumato y del
claroscuro como ningun otro artista, logrando volumen en la sombra y la penumbra,
pintando las ms suaves transiciones en los
pasos de luz a sombra ...
Desde luego Leonardo da Vinci conoca las
tcnicas de pintura al leo de Van Eyck. y
afortunadamente ns dej el testimonio de
dos cuadros suyos que ilustran este conocimiento.
Valos reproducidos en la pgina siguiente:
arriba, izquierda (fig. 25), el cuadro San
Jernimo: la figura del santo frente a un len
con un fondo de rocas y un edificio -a la
derecha- en esa especie de ventana formada
por la configuracin rocosa. Es un cuadro
inacabado, en el que Leonardo da Vinci, de
acuerdo con la tcnica de los Van Eyck,
sigui el proceso siguiente: 1.0 Dibuj el
tema, con todos los elementos del cuadro,
pintando con verdaccio oscuro. 2.0 Pint con
el mismo color verdaccio, pero diluido en
aceite y esencia, la figura de san Jernimo.
(Observe en la ilustracin que esta figura
parece haber sido pintada a la acuarela.
Fjese que en esa tcnica de acuarela monocroma no pint nada ms; el len, por
ejemplo, est en el primer estado de dibujo
lineal.) 3. o Leonardo da Vinci pint en color
pardo muy oscuro, aplicando varias veladu20
.,
Fig. 22.- Leonardo da Vinci

"Autcrerreto" a lpiz carbn
compuesto.
Fig. 23.- Leonardo da Vincl

"La Gioconda (fragmento)"
Museo del Louvre. Paris.
Fig. 24.- Leonardo da Vinci.- "Leda y el cisne (frag

mente)". Galera Borghese.
ras, el fondo rocoso, el .asenro de san

Jernimo y el suelo. 4. o Aplic unas primeras
veladuras de color en el fondo parte superior
izquierda, pintando el cielo, perfilando unas
rocas y delimitando lo que probablemente
sera un horizonte marino.
y aqu termin.
Vea ahora debajo del San Jernimo el cuadro
Sta. Ana, la Virgen, el Nio y San Juan, en un
estudio previo a la realizacin del cuadro. He
aqu las enseanzas que yo mismo pude
deducir de un anlisis de la obra in situ.
Curiosamente, un atento examen de esta
pintura, nos hace ver que el soporte del
cuadro aparece deteriorado, roto, con peque22 as rugosidades, como si Leonardo da Vinci
hubiera pintado sobre tela que, posteriormente, para su mejor conservacin, hubiera
sido pegada sobre tabla. De cualquier forma,
lo que es indudable, es que el cuadro tiene la
apariencia de un dibujo al carbn, sobre el
cual el artista pint series de veladuras.
Leonardo da Vinci utiliz para estas veladuras verdaccio, Siena oscuro y negro, interviniendo, a veces, el lpiz carbn difuminado
con los dedos, creando grisados y degradados. Esta valoracin tonal que se aprecia
perfectamente, en su conjunto, en la adjunta
figura n. o 26, pgina siguiente, fue enriquecida despus con veladuras de color claro (vea
el rostro de la Virgen en la fig. 37). Puede
asegurarse, tambin, que sobre esta base de
dibujo y pintura, Leonardo da Vinci dibuj
de nuevo, insistiendo con trazos de lpiz
carbn, e incluso, en algunos puntos, con
finas pinceladas de verdaccio y Siena oscuro.
Vemos pues, en este estudio, que Leonardo
23 no segua exactamente los pasos de los
flamencos (compare estas imgenes con la
figura anterior n. o 15, Sta. Brbara), que no
se sujetaba a unas normas fijas, trabajando
con ms libertad y espontaneidad, hasta el
punto de que el lenguaje de este estudio, la
manera como est resuelto, recuerda una
obra resuelta por un artista actual.
24
HISTORIA DE LA PINTURA AL OLEO
-.
25
..
Fig. 26 y 27.- teonardc

Vinci. "Santa Ana. la Virgen.
el Nio y san Juan". La
medida original de esta obra.
expuesta en la National Gallerv de Londres. es de
159 x 101 cm" es decir. ms
de metro y medio de alto por
un metro de ancho. Verla
expuesta en su museo. supone entender qu haca Leo-
Fig. 25.- (Arriba). Leonardo da Vinci. "San Jernimo". Pinacoteca Vaticana.
=:;;:~:ci'~=cons-
.27
trua, cmo iniciaba el colori-
do. cmo estudiaba los valores. los efectos de luz y sombra. en pocas palabras. representa recibir una leccin
directa y magistral del gran
artista del Renacimiento. Si
va a Londres le recomiendo
Que vaya a ver este cuadro.
26
21
HISTORIA
DE LA PINTURA
AL OLEO
cmo pintaba miguel ngel

Casi todo el mundo conoce a Vasari.
Giorgio Vasari, nacido en Arezzo en 1511,
pintor, escultor y arquitecto.
Pero ms que por sus obras de arte, Vasari es
conocido por un libro que public en el ao
i550, cuando tena treinta y nueve, titulado:
Le Vite de piu eccellenti Architetti, Piuori el
Scultori Italiani: una excelente y documentada crnica, sobre la vida y las obras de los
artistas, desde los italianos de la antigua
Roma, hasta Miguel Angel.
Vasari era un admirador apasionado de
Miguel Angel Buonarroti; tanto es as, que
termin su libro con la biografa de Miguel
Angel, siendo sta la primera y nica vida de
un artista que an viva ... "fiel reflejo del ms
grande de los escultores, pintores, dibujantes
y arquitectos que hayan vivido jams".
Porque indudablemente Miguel Angel era un
artista excepcional: recordemos tan slo la
"Capilla Sixtina, en pintura, la Cpula de
San Pedro, en arquitectura y la Pieta de San
Pedro o el Moiss, en escultura; para convenir que Miguel Angel era realmente el
arquetipo del genio.
La vida de Miguel Angel Buonarroti escrita
por Vasari nos dice que el maestro daba gran
importancia a las tcnicas y procesos para
pintar. As, por ejemplo, antes de empezar los
frescos. de la Capilla Sixtina, reconoci que
no conoca la tecnica de la pintura al fresco y
pidi .ayuda a algunos pintores fresquistas, de
los que aprendi el oficio ... aunque luego les
ech con cajas destempladas, diciendo que no
le servan para nada. (Buonarroti, como es
sabido, tena muy mal genio.)
Por lo que respecta a sus pinturas al leo,
todas sobre tabla, Miguel Angel empez
varias y termin muy pocas. Una de stas,
que por s sola le acredita como pintor
extraordinario, es La Sagrada Familia (fig.
32), cuya tcnica de ejecucin se deduce de los
dos cuadros inacabado s La Virgen, el Nio y
San Juan con ngeles (fig. 33) y Entierro de
Cristo (fig. 34). El estado inacabado de estos
dos cuadros nos permite reconstruir, en
efecto, las tcnicas desarrolladas por Miguel
Angel en la pintura de cuadros al leo.
Miguel Angel pintaba sobre tabla con una
capa de gesso, encima de la cual dibujaba con
un pincel fino y color gris al leo, ofreciendo
una apariencia de lpiz plomo. Segua despus, probablemente, con el verdaccio de los
rostros y las carnes, que en este cuadro aplic
tambin al cielo con un degradado hecho
mediante veladura, sin mezcla de pintura
22
Fig. 28.- Miguel Angel. "La

creacin del hombre". CapilIa Sixtina, Vaticano. Roma.
Fig. 29.- Miguel Angel ..",

Cpula del Vaticano". Roma.
f.g. 30.Miguel Angel.

"Nicodemo" (autorretrato).
Santa Marfa del Fiore. Florencia.
fig. 31.Miguel Angel.
"Molsas". San Pedro. Roma.
29
'
~-{
. ,"
JI"
,.... ....,l
:!......
HISTORIA
blanca en las partes claras. El verdaccio era

aplicado tambin en otras partes del cuadro,
como vemos en la piel que viste el ngel
pequeo, en el lado derecho, el suelo, etc.
Observe que, debajo de los cabellos no haba
verdaccio, eran pintados directamente con el
color apropiado. El breve ropaje del ngel
pequeo del centro, est resuelto mediante
veladuras, con blancos y grises, sobre el color
carne. Por lo que respecta a los ropajes de los
ngeles mayores y la Virgen, de-color granate
y color negro, puede darse por supuesto que,
Miguel Angel primero pintaba las sombras
con el color 'tonal, muy saturado,
muy
oscuro, y despus, medianteveladuras
con el
color propio, en las que, con seguridad
intervena el blanco, pintando las partes
iluminadas. As, por ejemplo, el ropaje de la
Virgen fue pintado, en principio, con negros y
grises, con veladuras, como si fuera a la
acuarela; y despus, sobre esa basede valoracin, Miguel Angel aplicaba el color propio
del ropaje (en este caso habra pintado
probablemente con azul, el mismo azul que
aparece en la Sagrada Familia).
Pasemos ahora al Enterramiento de Cristo,
DE LA PINtURA
AL OLEO

Sagrada Familia". Galerla de
los Oficios. Florencia.

Virgen. el Nio y San Juan
con ngeles. GateraNacional. Londres.
tambin de Miguel Angel (pgina siguiente,

fig. 34); viendo, en primer lugar, que Miguel
Angel, como otros artistas del Renacimiento,
no segua una norma o regla constante en la
resolucin de sus cuadros al leo. En este
cuadro que comentamos, por ejemplo, las
carnes han sido pintadas sin la intervencin
del color verdaccio; los ropajes responden a
la idea de pintar primero las partes en
sombra, con el color tonal muy oscuro;
aplicando despus el color propio, mezclado
a veces con blanco opaco, para resolver las
partes ms iluminadas del modelo (vea este
proceso en la figura vestida de rojo, al lado
derecho de Jesucristo). Pero junto a esta
frmula, que parece general en el cuadro
anterior -"La Virgen, el Nio ..."-, aparecen en ste, ropajes con una base de color
Siena oscuro, que desorientan respecto al
mtodo utilizado. En cualquier caso, es
indudable' que Miguel Angel, como los
artistas flamencos, trabajaban fraccionando su
obra; en ocasiones, por ejemplo, haban acabado un rostro sin haber siquiera iniciado otra
parte determinada de la pintura.
23
miguel ngel y rafael

Hagamos punto y aparte aqu para comentar
brevemente el hecho supuesto de que Rafael
pintaba con las mismas o muy parecidas
tcnicas que Miguel Angel. En efecto, cuando
Miguel Angel pint el cuadro La Sagrada
Familia (fg. 32), Rafael tena escasamente
veintin aos. A esta edad pint el clebre
cuadro Las esponsales de la Virgen (fig. 35).
Cinco aos ms tarde, fue llamado por el
papa Julio II y pronto fue el primer maestro
empleado en el Vaticano, con la nica
excepcin de Miguel Angel que trabajaba
entonces en la Capilla Sixtina. Rafael empez
entonces una de sus ms clebres obras: Las
Stanzas. Tena veintisis aos y era considerado un pintor de primera fila, un genio slo
comparable a Leonardo da Vinci y a Miguel
Angel.
Por otra parte, a los veinte aos, Rafael dej
Urbino, donde haba nacido, y se traslad a
Florencia. Se sabe que en Florencia trabaj lo
indecible para aprender todos los procesos y
tcnicas de los florentinos. Cinco aos despus estaba en Roma y se relacionaba con los
mejores artistas del momento, incluido Miguel Angel. Todos estos indicios y datos nos
conftrman en la idea de que Rafael -y todos
los artistas de entonces- pintaban con las
mismas tcnicas del maestro Miguel Angel,
quien a su vez y segn hemos visto segua los
pasos de los artistas flamencos.
ARTISTAS
CONTEMPORNEOS,
de Leonardo da Vinei
Miguel ngel y Rafael
En el ao 1510 Leonardo
da Vinci tena cincuenta y
ocho aos. Miguel ngel

treinta y cinco. y Rafael
veintisiete.
Segn puede ver en el gr
fico adjunto. en este mismo ao t 51 O. vivan y pintaben con pleno xilO Bellni. El Perugino. Durero.
Cranach. Jacobo Palma.
Tiziano (veintilrs aos).
Rafael muri6 joven en
1520. a los treinta y siete
aos. un ao ames. a los
sesenta V siete. muri6 teonardo. Pero Miguel ngel
que muri viejo. a los
ocnenta y nueve aos.
comparti la fama con aro
lisias tan clebres como
Tiziano. Bronzino. Tintoreno. Verones. Bruegel. e
incluso.EI Greco. Que lenfa
veinttrs
aos cuando
muri Miguel ngel.
24
'"
o
.....
'"~
-o
.,
AL OLEO
. Fig, 34,- (A la izquierda),

M,iguelAngel. "El entierro de
Cristo". Galera Nacional,
l:ondres,'
Fig, 36,- Rafael. "LQs desposorios de la Virgen", Pinacoteca, Brera.
Fig, 37,- Rafael."Virgen del

gran Duque", Galera Pitti.
Florencia,
36
25
AL OLEO.
tiziano, fundador
de la pintura moderna
Pocos aos despus de morir Juan van Eyck,

su sucesor como cabeza visible de la Escuela
Flamenca, Petrus Christus, recibi la visita de
un joven pintor italiano, llamado Antonello
da Messina, de quien se dice que pas un
tiempo en Brujas, practicando y aprendiendo
la nueva tcnica de la pintura al leo.
Antonello da Messina regres a Venecia y al
poco tiempo los venecianos conocan las
tcnicas de los Van Eyck. Entre estos venecianos se encontraba Giovanni Bellini, quien
con el tiempo se convirti en el maestro ms
importante de su generacin, habiendo sido
alumnos suyos, entre otros, el Giorgione,
Jacobo Palma y Tiziano. Este aprendi los
secretos de los Van Eyck, para despus
adaptarlos a su manera de ver y hacer
personal, creando una nueva manera de
pintar al leo, considerada como base de la
pintura moderna.
Corra el ao 1550; el Renacimiento tocaba a
su fin para dar paso al manierismo, un arte de
temas rebuscados, de composicin complicada, de formas estilizadas (El Greco). Desde
haca unos aos cada vez ms los artistas
reciban encargos de grandes pinturas para
decorar los muros y salones de los palacios de
la poca. En 1566, los benedictinos de
Venecia encargan a Paolo Caliari "El Verons" el cuadro Las bodas de Can, sobre tela,
cuyas dimensiones son 6,66 x 9,90 metros. De
manera que el cuadro sobre tabla de madera
no era rentable, ni casi posible a estas
medidas. La tela para pintar tena cada vez
ms adeptos. El pupitre o mesa inclinada
sobre el que se pintaban pequeas y grandes
tablas, fu sustituido por el caballete de taller.
Desde haca ya aos Tiziano pintaba sobre
tela.
y bien, dentro de esta breve historia de la
pintura al leo, al llegar aqu, en esa mitad
del siglo XVI, tendramos que decir y distinguir entre "antes de Tiziano" y "despus de
Tiziano'.'. Porque efectivamente fue Tiziano
quien revolucion la manera de pintar.
"Antes de Tiziano" se pintaba con colores
vivos, crudos, exaltados, como si en vez de
pintar cuadros, el artista pintara vidrieras.
"Despus de Tiziano", los colores eran
"sucios", participaban del gris, o del azul, o
del pardo y llegaban a la tela para formar un
conjunto armnico .
.. Antes de Tiziano" el pintor trabajaba
siempre con pinceles de punta aguzada,
complacindose en explicar detalles, minucio26
38
Fig. 38.- Antonello da Messina. "Autorretrato". Galerla
Nacional. Londres.
Fig. 39.- Toziano."Autoretrato", Museo del Prado.
Madrid.
Fig. 40.- El Verons... Las
bodas de Can". Museo del
Louvre. Parls.
Fig. 41.- Tziano. "Danae
recibiendo la lluvia de oro".
Museo del Prado. Madrid.
sidades sin fin, de joyas, rizos, perlas y

pestaas, como si el mrito de la obra
estuviera en cada uno de estos detalles.
"Despus de Tiziano" se pintaba con pinceles
de cerda, se descuidaba el detalle en beneficio
del tema, del conjunto.
Tiziano fue el primero que vio y pint el "gris
ptico" con el cual las transiciones de luz a
sombra adquieren transparencia y relieve
incomparables.
Tiziano fue el primero que pint con una
gama de colores "quebrados", fruto de la
mezcla de colores complementarios y blanco
en proporciones desiguales. (Hablaremos en
pginas ms adelantadas de esta "gama"
especial.)
Tiziano pintaba con pinceles y tambin. en
las ltimas fases del-cuadro, con los dedos;
cosa que ya hacan otros pintores, pero no
con la, asiduidad de Tiziano.
, HISTORIA DE LA PINTURA AL OLEO

}
Pintaba sobre tela basta de camo.

En vez de dibujar con el detallismo de la
escuela flamenca _. recuerde el Santa Brbara
de la pgina 16, figura 15-, Tiziano esbozaba la construccin con apenas unos trazos y
de inmediato empezaba a pintar. Este proceder suscitaba comentarios de lodo tipo entre
los artistas de la poca, como la frase irnica
de Miguel Angel, recogida en las crnicas de
Vasari: "Es lastima que en Venecia no
empiecen por aprender a dibujar con correcin." Por su parte Tiziano haba dicho: "No
quiero construir demasiado: esto perturba mi
fantasa y no me deja pintar."
Fig. 44.- Tiziano. "Cristo

coronado de espinas", Pinacoteca. Munich. Un ejemplo
del uso de los colores ouebrados o "sucios" como los
llamaba TIziano.
"Ensucia tus colores"
Tiziano fue el primer artista pintor que

descubri el valor de los colores sordos,
quebrados, y los aplic a sus cuadros,
rechazando "el bello colorido" de la
escuela flamenca. Pero la frase de
Tiziano a sus discpulos, "ensucia tus
colores", no debe interpretarse en' un
sentido literal, sino con la idea de
eliminar estridencias y lograr armonas
de color ms reales, habida cuenta que
en la vida real los colores no son puros,
no son limpios como los de una luminosa vidriera de entonces, O un rableau o
muro decorativo de ahora. Vea en estas
mezclas de color un ejemplo de lo que
entendernos por "colores sucios":
44
42
con un poco de ocre...
Me~cl8ndo blanco ...
y un poco de rojo ingls.

43
45
f,g. 45.-
+
se logra un color carne
luminoso en exceso.
-Pero aadiendo una pizca

de azul ultramar...
el COIOf anterior se ensucia

dando ,un matiz carne ms
real
Boticelli. "Pie
dad". Pinacoteca. MUnlch
Como todos los arustss Que
seguranel estilo de la Escue
la Flamenca. Boticelli pmtaba con colores claros. limpios. en una forma ms cecorativa y menos real Que los
seguidores de Tiziano.
27
una tcnica
revolucionaria
Puesto ya a pintar, ver cmo Tiziano empezaba el cuadro debi de ser un espectculo
fascinante. Jaeobo Palma, el joven, alumno
de Tiziano lo explica as: "Extenda sobre-el
lienzo una capa de un determinado color que
le serva de base para lo que quera expresar.
Yo mismo he visto este fondo intenso, todo
igual, pintado con solo tetra rosse (tierra roja,
probablemente rojo de Venecia). Y despus,
C0n el mismo pincel cargado primero con
pintura roja, despus con pintura negra y
despus amarilla, realizaba las partes oscuras, medias y claras y en cuatro pinceladas le
salan unas figuras extraordinariamente bien
hechas."
Fantshco! Se da cuenta? Tiziano pintaba
ya a medio empaste, con pintura densa,
cubriente, con la visin y espontaneidad de
un artista de hoy.
Tiziano llama ba a este bosquejo inicial,
pintado a medio empaste, con pincel de
cerda, "el lecho de la' pintura".
Despus de este primer estado era costumbre
en Tiziano colocar el cuadro de cara a la
pared y dejarlo all semanas, incluso meses,..
"hasta que un' da lo tomaba de nuevo
-sigue explicando Jacobo Palma-, y lo
contemplaba crticamente, como si fuera un
enemigo mortal. .. Si encontraba algo que no
le gustaba, se pona a trabajar como un
cirujano. As, mediante reiteradas revisiones,
perfeccionaba sus cuadros, y mientras uno se
secaba comenzaba a trabajar en otro".
En la fase siguiente Tiziano resolva el modelado mediante 'series de veladuras -"Svelature? trenta o quaranta!" deca el Tiziano
cuando le preguntaban si muchas o pocas-,
con lo cual volva al mtodo clsico, pero con
ciertas variantes.
Porque sobre el anterior "lecho de la pintura", el artista aplicaba veladuras de colores
claros .en las partes iluminadas y las mismas
veladuras, pero ms lquidas, en las luces
medias; las partes ms oscuras no eran
tratadas con 'veladuras, quedaban como
estaban. Los colores claros de las veladuras
ofrecan en cada caso la tendencia de color
cor~espondiente. AS,sobre un ropaje rojo, la
veladura era de color rosado, sobre el color
carne, de color blanco ocre-amarillo, etc.
El efecto de estas veladuras claras sobre
fondo oscuro, es comparable a un dibujo
hecho sobre pizarra negra con tiza de yeso
difuminada con los dedos, de modo que el
color oscuro de la pizarra es visible, por
transparencia, a travs del color claro de la
28
tiza ... lo cual promueve una serie de gradaciones grises que luego, al aplicar colores locales,
seguirn transparentando, formando los clsicos "grises pticos".
Sobre esta especie de grisalla, algunas de
cuyas partes quedaban ya como definitivas,
Tiziano aplicaba series de veladuras pintando, realzando y acentuando.
El cuadro terminaba con unas sesiones de
pintura directa, a medio empaste y pleno
empaste, pintando encima de las luces y
partes claras, con restregados de pincel,
llamados tambinjioflis.
Tiziano, maestro de la tcnica del frottis
46
La palabra frottis, derivada del verbo

francsji'ottel: (frotar), se utiliza hoy en
pintura pata una tcnica que, bsicamente, consiste en cargar ligeramente el
pincel con pintura espesa, y restregar
encima de una parte o zona ya pintada
y seca. El frotas o restregado, se aplica
generalmente pintando con colores claros sobre oscuros, para resolver pasos
de- luz a sombra, brillos, altas luces y
degradados en general. .En esta figura
46 vemos las tres fases del froitis: 1.., la
zona a 'tratar, una forma esfrica de
color verde oscuro sobre fondo carmn
oscuro. 2., el pincel cargado con
pintura verde-amarilla, restregando encima del color verde, ya seco, presionando desde el contorno para el interior
de la esfera, de manera que 3., el
degradado queda resuelto.
Observe ahora en la pgina siguiente
(fig. 48), en el retrato de Pietro Aretino,
la tcnica del frot lis aplicada por Tiziano, de manera magistral -por primera
vez!- en el rostro y de manera muy
visible en los restregados- amarillos
sobre el' ropaje rojizo del modelo.
,
47
Fig. 4'1.- Color de fondo o

de imprimacin usado, por
Tiziano. sobre el cual iniciaba lo que l llamaba "el lecho
de la pintura"
Fig. 48.- (A la derecha):

Tiziano. "Retrato .de Pietro
Aretino'. Galerra Pitti. Florencia.
..
l:IISTORIA DE LA PINTURA AL OLEO
29
rubens: medio empaste y pintura directa

A doscientos aos vista de los Van Eyck, en
pleno barroco, en el 1630, Rubens, como si
quisiera volver a las fuentes, pinta con una
tcnica que todava tiene algo que ver con los
flamencos. En efecto; en ese ao de 1630 la
idea de abandonar la tabla de madera y de
pintar sobre un fondo -una imprimacin
previa- de color pardo o rojo de Venecia,
era una idea ya comn, seguida por todos los
artistas de Italia. Sin embargo, Rubens sigui
pintando sobre tabla, excepto en grandes
medidas, asegurando que: "la madera es el
mejor soporte para cuadros pequeos"; y por
otro lado, Rubens no acept el fondo previo
con rojo de Venecia y aplic a sus tablas y a
sus telas, antes de empezar el cuadro, una
capa de color gris plata. Pero su principal
aportacin a las tcnicas de la pintura al leo,
fue el pintar 110 slo con veladuras, sino
tambin: con empastes medios, es decir, con
capas cubrientes, con colores que mezclaba
sobre la misma tela, pintando en directo, sin
esperar tiempos de secado, empezando y
terminando un cuadro en una sesin continuada, como lo hacemos los pintores de hoy.
Este hallazgo de frmulas y procesos para
pintar ms de prisa, unido a una inteligencia
extraordinaria para el dibujo y la pintura, le
permiti darse a conocer, pintando cuadros y
retratos para todos los magnates y reyes de
Europa. Durante su vida pint ms de dos
mil quinientos cuadros, algunos de dimensiones enormes, como la serie de veinte pinturas
sobre la Historia de Mara de Mdicis. cada
una de las cuales mide 4 x 3 metros.
Fig. 51,- Rubens "La kermesse", Museo del Louvre
Pars,
..
49
Fig. 49.- Bubens, "Rubens
e Isabel Brandt (tragmento)". Pintado a los pocos
mesesde casarse con Isabel,
Rubens tenIa 37 aos.
Fig, 50y 52.-Rubens. "Elena Fourment. Museo histrico de Viena. (pgina de la
derecha): detalle.
Elena Fourment, modelo

y esposa de Rubens
60
51
30
Para alcanzar esta fabulosa produccin de

pinturas, Rubens organiz su trabajo y su
taller, empleando a alumnos y discpulos
suyos, entre los cuales hubo el retratista Van
Dick, el animalista Snyders, Van Unden,
Wildens; que copiaban y ampliaban proyectos, fondos, bosquejos de color, cabezas y
cuerpos de segundos trminos.
Las crnicas nos hablan tambin de la "mesapaleta" de Rubens, una mesa amplia, baja,
con tarros que contenan colores ya preparados.
.
E
1taller era amplio, de dos pisos; el segundo
piso en forma' de galera circundaba la
habitacin; sobre caballetes o andamios de
madera para los grandes cuadros, se trabajaba en diferentes obras al mismo tiempo,
acudiendo Rubens personalmente para encauzar, rectificar, empezar, construir ...
Rubens contrajo matrimonio, por primera vez, en 1609, con Isabel Brandt.
Isabel muri en 1626, y cuatro aos
despus Rubens cas en segundas nupcias con la jovencsima Elena Fourment. Elena tena diecisis aos; Rubens cincuenta y tres. Le quedaban diez
aos de vida, durante los cuales Elena
fue la musa inspiradora de todos sus
cuadros sobre temas mitolgicos, adems de modelo preferida para sus
estudios de figura y de retrato. Cuando
Rubens muri, su viuda quiso destruir
algunos de estos estudios como el que
reproducimos en la pgina siguiente
(fig. 52). En este magnfico estudio es
evidente la tcnica de veladuras y medio
empaste, en pintura directa, de Rubens.
Observe: fondos oscuros delgados; formas encima de zonas oscuras (cabello y
cinta o velo en parte superior de la
cabeza) resueltas con veladuras; carnaduras: una primera fase de veladuras
hmedas, y una segunda fase de medios
empastes (colores de carne ms claros:
en la frente, lado derecho del rostro,
parte superior del antebrazo, senos,
clavculas, etc.),
HISTORIA
DE LA PfNT'l"R..~_-\LOLEO
HISTORIA
DE LA PINTURA
AL OLEO
cmo pintaba
rubens
He. aqu ahora la tcnica de Rubens brevemente explicada:

Sobre tabla o tela daba, primero, una capa de
gris plata algo oscura, sobre la cual dibujaba
y luego pintaba, con una aguada color pardo,
el tema del cuadro. Segua con la acentuacin
de luces y medios tonos, mediante veladuras
de colores claros. Aqu Rubens recomendaba
que no se "ensuciaran" con veladuras claras
las sombras tenues y transparentes: "Pintad
con agilidad las sombras, pero guardaos de
poner blanco encima de ellas! Son un veneno
para el cuadro!" Y aun insista: "Si pintis
con veladuras sobre las transparentes y
doradas calidades de vuestro cuadro, vuestros colores ya no sern luminosos, sino
mates y grises."
Hasta aqu el procedimiento no era muy
diferente del desarrollado por el Tiziano;
pero a partir de esta fase, Rubens pintaba en
las sombras con veladuras o medios empastes
apenas cubrientes; pero pintaba a medio y
hasta a pleno empaste en las luces, principalmente las carnaduras, que trabajaba sin
miramientos, con plena libertad, como pudieron hacerlo Delacroix o Daumier doscientos
aos ms tarde. Vea la adjunta cabeza,
fragmento del cuadro de Rubens La ltima
comunin de San Francisco, en la que, de una
manera grfica, se confirman las tcnicas de
medio empaste y de pintura directa.
Fig. 53.- Rubens. "La lli

me comunin de San Francisco". Museo de Bellas Ar
16S. Amberes. Una de las
obras ms importantes. den110de la temtica religiosa.
tanto por su composicin
8r1lslica -observe el Juego
de formas y colores promovido por el dosel y el veoranat
o cuadro situado dells-:
como por la expresividad de
las figuras -eompruebe este
extremo viendo la cabeza
ampliada de san Francisco.
en la pgi na siguienle. ligura
55-.
53
la tcnica de Rubens
A) En el fondo, parte superior y

parte inferior izquierda, se aprecia
la capa delgada de pintura que
apenas cubre la imprimacin gris
de la tabla.
B) En el cabello, encima de la
oreja, se aprecia igualmente la
delgadez de la capa de pintura
.
oscura, casi negra.
C) El color carne -rostro, oreja,
cuello-, fue teido primero con
una veladura de color ocre claro.
Esta veladura se adivina en muchas partes del rostro, pero en
especial en la oreja.
O) Sigue entonces un modelado
general, oscureciendo ligeramente
algunas zonas: encima del prpa-
32
do, debajo de la nariz, lado izquierdo, sotabarba, etc.

E) Contina con series de veladuras de colores carne. Esta labor de
veladuras en capas superpuestas,
se aprecia perfectamente en el
perfil de la frente, encima de la
ceja derecha.
F) Rubens llega entonces a los
empastes claros, con pintura gruesa, opaca.
G) Entretanto ha resuelto, con
finas pinceladas de pelo de marta,
los ojos, cejas, bigote y barba,
acentuando finalmente luces y
sombras, pintando brillos y detalles como el de la lgrima, el brillo
hmedo del ojo, el toque rojo en
el mismo ojo -verdadero detalle
de artista impresionista=-, etc ...
HISTORIA
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DE LA Pl1\Th"R_.!_
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OLEO
rembrandt:
AL OLEO
claroscuros
Fue un autodidacta, Rernbrandt.

Nunca sali de Holanda y, sin embargo,
aprendi de Leonardo da Vinci el chiaroscuro, y del Tiziano a resolver las luces y brillos
con pintura gruesa, opaca, directa, "Para
quir a Italia?" -respondi a cierto personaje-. '"Para qu ir a verlos a su terreno, si
aqu en los Pases Bajos tenemos sus cuadros
y podemos estudiarlos todo el tiempo?" A
aquellos que para mirar sus cuadros, se
acercaban mucho a la- tela, y vean'estupefactos el acabado "descuidado" y los gruesos de
la pintura, Rembrandt les deca que los
cuadros no eran para olerlos, sino para
verlos. y a propsito, era tanto el grueso del
empaste en algunos rostros, que en Arnsterdam corri el chiste de que los retratos de
Rembrandt
podan colgarse de la nariz,
,
Se dice que influido por el tenebrismo de
Caravaggio, Rembrandt se sinti inclinado a
componer sus cuadros con efectos especiales
de luz y sombra, llamados efectos de claroscuro, A este respecto, la mayora de cuadros de
Rembrandt ofrecen un tipo de composicin
en el que el centro de inters, la figura o el
grupo protagonista del tema, son iluminados
por una luz dirigida, mientras el resto del
cuadro queda en la penumbra, con suficiente
luz, sin embargo, para ver las formas y
cuerpos que estn en la sombra. Vea en esta
pgina y en la siguiente los dos magnficos
ejemplos de esta concepcin artstica: en la
imagen superior, derecha (g. 57), el cuadro
La sagrada familia, uno de los ms celebrados
de Rembrandt, con la luz centrando el inters
en la Virgen y el Nio, por un lado, y en los
ngeles que descienden del cielo, mientras
que, detrs de la Virgen; san Jos queda
envuelto en el efecto de claroscuro. En la
pgina siguiente La mujer adltera, (fig. 59):
una leccin magistral sobre el arte del
claroscuro, centrando el inters en el grupo
constituido por la mujer -vestid. de blanco
para aumentar el efectismo=-, junto a Jess
que destaca por su altura, y rodeados de
sacerdotes; al mismo tiempo que en la parte
superior del mismo escenario, el culto profano' sigue, la riqueza material es realzada por
el oropel del altar, y del trono y vestuario del
sacerdote oficiante.
Imagine ahora esas partes oscuras de ambos
cuadros, resueltas con una capa delgada de
pintura, y piense que en las partes iluminadas
Rembrand! pintaba con empastes plenos,
esto es, con gruesos de pintura que en nada o
34
56
e impastos
plenos
57
El "claroscuro" de-Rembrandt
Cuando Rembrandt tena 18 aos,

haca tan slo 14 que haba muerto
Caravaggio. El estilo del Caravaggio
con sus fuertes contrastes entre luz y
sombra --el llamado tenebrismo- privaba e influa en todos los temas y
paletas de entonces. Pero Rembrandt
era ya un artista con personalidad
propia, que segun cuenta Sandrart
repudiaba la mayora de normas y
reglas de Centros e Instituciones oficiales. Para l la luz intensa no era
producto nicamente de grandes contrastes, y por otra parte los colores
intensos no ayudaban a crear luces
'intensas, La solucin consista en iluminar los colores, es decir, en aclararlos
proporcionalmente a la luz recibida.
Con estas ideas y. con un estudio
constante de la Naturaleza, Rembrandt
lleg a dominar como ningun otro
artista el Arte del Claroscuro, que
podra enunciarse resumido diciendo
que es luz en la sombra.
en muy poco se diferencian de los que aplican

hoy algunos artistas. Pero dejemos este
interesante tema para la prxima pgina.
Fig. 56 y 57.- (Izquierda).

Caravaggio. "La Virgen de
los palafreneros" Galerla
Borghese, (Derecha): Rem
brand!. "La Sagrada Familia'
Museo Ermitage. Leningado.
58
Fig. 58,- Esquema tumnrco

del cuadro de Rembrandt
"La Sagrada Familia". viendo en l la forma de componer de Rembrandl. para lograr el nfasis del punto puno
cipal.
HISTORIA DE LA PI~TL""R-\ AL 01 -O
Hg. 59.- Rembrand!. "la

mujer adltera". Galerla NaClonal. Londres. He aqul una
fiel reproduccin de uno de'
os ms famosos cuadros de
qembrandt. en el que el
efecto de claroscuro y el
sIgnificado de este trmino
es tan evidente. que casi no
son neoesarias ms explicaClones. Claroscuro es igual a
omrar luz en la sombra. a
.lummar con colores y luces
tenues. las formas que se
hallan en la penumbra. de
forma que estn en el cuadro. Vea estas formas en esta
maravillosa obra de Rembrand!. estudie los sujetos
"abreviados" y sintetizados
por arte y gracia de unas
manchas que casi pasan desapercibidas... y entorne los
ojos viendo. como supo ver
Rembrandl. la intensa luminosidad del sujeto principal:
la mujer adltera arrodillada
ante un Dios Que tambin es
figura bsica en esta hermosa composicin.
59
35
HISTORlA
DE LA PINTURA
rembrandt
AL OLEO
maestro del "frottis'
En el ao 1642, muri Saskia.

Saskia van Pilenborch, cas ocho aos antes
con Rembrandt brindndole una buena dote
y buenas amistades. Entre estas amistades se
co~taba
capitn Frans Banning Cocq,
quien hara a Rembrandt un encargo especial: pintar un gran cuadro en el que apareceria~ retratados, un grupo, 20 hombres,
oficiales y soldados de su compaa. La
condicin era que todos ellos se vieran muy
bien, pagando unos ms, otros menos, segun
el lugar que ocuparan en el cuadro.
El cuadro mide 3,59 x 4,38. La Compaia del
capitn Frans Banning Cocq, perdi muy
pronto su largo nombre para quedar en La
:1
ronda de noche.
Rembrandt cumpli el encargo; el cuadro es
uno de los ms clebres de toda la pintura
holandesa... pero fue tambin motivo de
grandes discordias y enemistades. Y es que
Re~brandt no haba respetado los lugares
elegidos por cada personaje, Rembrandt
haba renunciado a la idea de situar todas las
cabezas de frente, Y'. teniendo en cuenta tan
solo su sentido creador haba dispuesto los
modelos segn su criterio, realzando unas
cabezas y difuminando otras, etc.
Se dice que a resultas de este hecho, Rembrandt no recibi durante mucho tiempo
encargo alguno, que sus conocidos le retiraron la amistad y que fialmente, casi arruinado y solo, se encerr en s mismo, fsica y
psquicamente, para terminar pintndose l
mismo, realizando una serie de autorretratos,
que han pasado a la historia como una
extravagancia de Rembrandt: pint en total
60 autorretratos.
El autorretrato reproducido en la pgina
siguiente, el penltimo pintado por el artista,
cuando tena 63 aos, es un buen ejemplo
grfico para estudiar la tcnica de Rembrandt: observe que el fondo propiamente
dicho no ofrece ningn relieve de pintura
.
mientras
que en partes de la figura como la'
boina y el cuello del chaquetn, aun siendo
oscuros, el grueso y las pinceladas son
visibles. Compruebe, en fin, que sobre un
color del rostro, de intensidad media, ms
bien oscura, Rembrandt aplic la pintura
espesa, con el pincel poco cargado, casi seco,
siguiendo la tcnica delfrottis. Y restregando
ms o menos -fijese-, llevando el, pincel
con mucha o no tanta pintura, aplicando
aqu un blanco casi puro (brillos de la :nariz y
de la frente, pincelada del prpado derecho,
etc.); alli un color carne claro de tendencia
36
ocre; ensuciando en esa zona con algo de

siena y azul (mejilla derecha, junto a la oreja),
etc.; pintando siempre con la tcnica de
restregar el pincel cargado con pintura
espesa, Rembrandt model el rostro creando
un volumen y un colorido magnficos.
Pero no piense por lo dicho que Rembrandt
pintaba siempre con una misma tcnica, con
una frmula establecida. No, no, Rembrandt
era en este sentido un eclctico, un pintor de
improvisaciones y recursos sin fin, que echaba mano de cualquier medio con tal de llegar
al fin propuesto. Ah, en el retrato de su
madre (fig. 60), los trazos que dibujan el
bordado del canes fueron hechos trazando
con la punta del mango del pincel. La pintura
en la frente y la nariz es de un grueso fuera de
lo corriente, mientras que en la barbilla y
sotabarba Rembrandt pint, grab con el
pincel, restreg, no sigui en absoluto ninguna regla. Fue el mismo.
Era un verdadero autodidacta, Rembrandt.
Fig. 60.- Rembrandt "La

madre de Rembrandt". Coleccin Von Bohlen. Essen.
Fig. 61.- Rembrandt. "Autorretrato del artista a edad
avanzada". Galerla Nacional.
Londres.
81
37
HISTORIA
DE LA PINTURA
AL OLEO
velzquez, y punto
"Es ... como si l solo hubiera inventado la
pintura al leo:'
La frase es del escritor y crtico de arte
Raffaelli. y es citada por Lon-Paul Fargue,
quien dice, a propsito de Velzquez: "Es
moderno. anuncia el da de maana. Hay un
primitivo (Van Eyck) en el retrato de la Mujer
friendo huevos, y hay un Courbet en Las
Meninas, un Delacroix y un Degas en Las
hilanderas ...
Don Diego Rodrguez de Silva Velazquez,
naci en Sevilla en el ao 1599.
A los doce aos entr como alumno en la
academia de dibujo y pintura de Francisco
Pacheco, en Sevilla; Pacheco era pintor y
escritor, escribi un libro sobre el arte de
pintar, El Arte de la Pintura, haba conocido
al Greco, de quien tuvo noticia directa sobre
el arte del Tiziano, de manera que era y fue
un buen maestro para Velzquez, A los
dieciocho aos Velzquez era ya uno de los
mejores pintores de Espaa. A esa edad pint
La adoracin de los Reyes Magos, el ms
importante de sus primeros cuadros, en el que
aparte el estilo caravaggiano, es de subrayar
la estudiada y hermosa composicin basada
en La Seccin Dorada, descubierta en el
Renacimiento (vea en el recuadro adjunto un
breve estudio sobre La Seccin Dorada). La
Virgen pintada en la Adoracin es la hija del
profesor Pacheco, con la que Velzquez
contrajo matrimonio al ao siguiente.
Este y otros- cuadros que Velzquez ya haba
pintado antes de cumplir los veinte aos
-entre otros, los conocidos: Vieja friendo
huevos; La Inmaculada Concepcin; El aguador de Sevilla; Cristo en casa de Maria y

Mara, etc.-, hicieron que su fama llegara a
Madrid, y que el rey Felipe IV, le llamara a su
presencia para que le pintara un retrato.
Velzquez tena veintitrs aos cuando pinto
al rey por primera vez. Felipe IV muy
satisfecho nombr a Velzquez pintor de su
casa real, y muy pronto Velzquez tuvo su
taller y su casa en Palacio. Este nombramiento represent para Velzquez la oportunidad
de ver todos los das y de estudiar a fondo la
coleccin de pinturas de Palacio, entre las
cuales haba numerosas e importantes obras
de la escuela flamenca y de Tiziano, entre
otros, as como algunos cuadros de Rubens y
Rembrandt. Pero para Velzquez el mejor y
ms importante de los pintores era Tiziano,
del que, en cierta ocasin dijo que le complaca ms incluso que Rafael. Por otra parte.
cuando Velzquez tena veintiocho aos,
la iey de la Seccin Dorada
62
En la antigua Roma de los tiempos de

Augusto, hubo un clebre arquitecto,
de nombre Vitruvio, que estableci la
"Ley de la seccin dorada". Que dice:
"Para que un espacio dividido en partes

desiguales resulte agradable y esttico,
deber haber entre la parte ms pequea
y la mayo", la misma relacin que entre
esta mayor y el lodo".
La expresin aritmtica de la seccin
dorada es igual a 1,618. Para hallar
esta divisin ideal, slo es necesario que
ponga en prctica la siguiente frmula:
Multiplique el ancho de la tela por el
factor 0,618 y obtendr automticamente la divisin de la seccin dorada.
Por ltimo, repitiendo la operacin
respecto al alto de la tela, obtendr un
punto considerado ideal para situar el
elemento principal del cuadro.
El pintor Velzquez, en su cuadro "La
adoracin de los Reyes magos", situ la
cabeza del Nio Jess, justamente en el
punto mencionado de la seccin dorada. En efecto: el cuadro de Velzquez
mide 200 x 125 cm. Multiplicando 200
por 0,618, obtenemos en nmeros redondos 123; y multiplicando 125 por
0,618, tendremos 77. En el cruce de
estas medidas se halla el punto de la
seccin dorada. El mismo punto puede
situarse a derecha o izquierda, arriba o
abajo.
Fig. 62.- Vetzovez. "la

adoracin de los Reyes Ma
gos (detalle)". Museo del
Prado. Madrid.
63
Rubens fue a Madrid e hizo amistad con el

pintor espaol, con el que, sin duda, intercambi ideas sobre tcnicas y procesos de la
pintura al leo. Al ao siguiente de haber
conocido a Rubens, Velazquez hizo un
primer viaje a Italia; y en 1648 viaj por
segunda vez. Durante esta segunda estancia
en Roma, pint el clebre retrato del papa
Inocencio X y el nico desnudo que pint n
su vida: La Venus del espejo. De vuelta a
Espaa pint el ms clebre de sus cuadros:
Las Meninas.
Velzquez resolvi sus cuadros aplicando
bsicamente las tcnicas de Tiziano de quien,
como he dicho, era un gran admirador.
HISTORIA DE LA PTh-n..;lt:\~_o\L
Fig. 64.- Vetzquez. "Las

Meninas". Museo del Prado.
Madrid. Se considera el cuadro ms importante del pintor. La nica obra que nos
permite conocer con certeza

su fsico. ya que realmente la
figura del artista Que paleta
en mano nos est mirando.
es Velazquez. La infanta
Margarita rodeada de sus

damas de honor es el centro
de la composicin. El grupo
de personas de primer plano
esta mirando al Rey y a la
Reina, quienes reflejan sus

imgenes a travs del espejo
del fondo. NO se sabe todava. si Velzquez est pintando el retrato de los reyes. o si
otro
ellos estn contempoZ"=

las infantas y sus dar.....
AL OLEO
velzquez
Velzquez descubri por s mismo, con la
ayuda de su maestro Pacheco y despus con
las confidencias de Rubens, la posibilidad de
pintar ms directamente -sin tanta veladura-, mediante empastes medios y empastes
plenos. De esto a pintar con pleno empaste,
mezclando y componiendo los colores en la
paleta, llevndolos de la paleta al cuadro,
como hacemos actualmente, hubo tan slo el
paso de unos aos durante los cuales Velzquez experiment solo, en su obrador de
Palacio, mientras pintaba sus series de bufones o sus retratos principescos y reales.
De la extensa informacin y documentacin
que he podido reunir, creo posible afirmar
que Velzquez pintaba:
Siempre sobre tela gruesa a la que previamente daba una capa uniforme de color rojo de
Venecia, exactamente el color con el que el
Tiziano imprima sus telas antes de empezar
el cuadro. Velazquez, como Tiziano, tampoco era partidario de un dibujo previo, minucioso, como el de Rubens y otros famosos de
la poca. Empezaba el cuadro, como Tiziano,
con el pincel impregnado de color, pintando y
dibujando al mismo tiempo. Trabajaba todo
el cuadro, primero, con un medio empaste
general, al estilo del Jecho de la pintura
preconizado por Tiziano. Pero no pensaba ni
prevea, Velzquez, en realzar despus las luces con las clsicas veladuras y las no menos
tpicas tres tintas de los flamencos. No; para
Velzquez esa tcnica estaba "pasada". l
pintaba directo, pero con un primer estado
general de color en el que haba un predominio de grises -directos-,
sobre los cuales
resolva despus los colores definitivos, que,
de manera espontnea, natural, mantenan el
efecto primitivo de la grisalla, promoviendo
el gris ptico descubierto por Tiziano.
Por otra parte, el empastado de Yelzquez,
que tanto contribuye a ver en el pintor
espaol la factura de un pintor actual (o
viceversa), era la consecuencia de una aplicacin conjunta de las tcnicas de Tiziano y
Rembrandt, combinadas con las de Rubens.
Observe usted que Tiziano -el modelo para
Velzquez- fue el primero en pintar con lo
que yo me atrevo a llamar "veladuras gruesas", o dicho en el vocabulario tcnico del
pintor, "frottis" (restregados); y vea que
Tiziano aplic esosfrottis con cierto comedimiento. Observe tambin que Rembrandt
hizo del "frottis" una frmula para crear
volumen, aplicndolo sin miramientos, seco,
agresivo, decididamente relevante. Y no
40
olvide que tanto uno como otro, Tiziano

como Rembrandt, pintaban en directo, como
corresponde a la tcnica del "frottis", Mientras tanto, Rubens, dulcificaba las maneras,
inventando el medio empaste, que, tal como
Rubens lo manipulaba, no era otra cosa que
una serie de "veladuras menos gruesas",
pastosas, aplicadas unas encima de otras,
mezclndose los matices en la misma tela,
unos encima de otros.
Velzquez supo ver las ventajas e inconvenientes de uno y otro sistema, y supo
combinar los dos.
Desde luego era una consecuencia o un
proceso en cierto modo lgico, al que llegaron, al mismo tiempo que Velzquez en
Espaa, Poussin, y de la Tour en Francia,
Franz Hals y Vermer en Holanda, Reynolds y
Gainsborough en Inglaterra.
Fig. 65.- VelzQuel "supuesto autcrretrato".
66
mismlsimo Papa.Vea yestudie en la pgina n.O42. en la

reproduccin en color de la
cabeza de dicho papa, la
factura despreocupada y le
vez segur. de este formidable retrato.
Fig. 66.- VelzQuel. EIpapa Inocencio X.Galerla Doria. Roma. La relacin de

amistad entre Rubens V vetzquez. hizo Que ste viajara
a Roma. por primera vez en
1629. V por segunda vez.
diecinueve aos ms tarde.
en 1648. Este segundo viaje
fue realmente provechoso
para nuestro geniO: pint el
magnifico y nico desnudo
de su vida. "La Venus del
espeio". y pint tambin el
retrato del papa Inocencio X.
considerado como el mejor

de cuantos pint en Suvida.
Antes de realizar este famoso
retrato. pint el de su cado
el "moro" Pareja.exhibiendo
su manera de pintar a eorrones". como se decla entonces. o "con manchas distantes", o tambin con "su
manera abreviada". queriendo decir. en suma. para entendernos ahora "corno un
impresionista".
VelzQuez
tuvo el atrevimiento de pintar
con este estilo suelto. libre. al
Fig. 67.- VelzQue2.Cabe

za de la Inlanta Margarita de
Las Meninas. Prado. Ma
drid. As! pintaba Vetazquez:
con esa pincelada amplia.
segura -vea los ojos. las
aletas de la nariz. los tabios-. con esa extraordmara sntesis de maestro de)
Impresionismo -flese en la
manera como estn pintados
los cabellos. en esas mano
chas "que de cerca no dicen
nada' representando flores
O adornos. en la parte supsrior izquierda. Observe el
grueso de la tela. el empastado de la pintura. la direccin
de la pincelada... iQue erwidiable facilidad!
41
el mejor retrato de velzquez
42
de velzquez
Hasta principios del siglo XVIII, no puede
decirse que hubiera ningn cambio digno de
ser tenido en cuenta. Podemos registrar, no
obstante, algunas variantes: En el rococ, por
ejemplo; cuando la pintura de los Boucher y
los Fragonard ofrece un concepto decorativo
y frvolo, estuvo de moda la pintura a las
esencias vegetales; esto es, en lugar de agregar
a los colores ya empastados, aceites espesos y
secantes, se aada esencia de trementina, con
lo que los colores secaban antes y proporcionaban una superficie mate, sin brillos; un
procedimiento que actualmente est en plena
vigencia y que entonces y ahora da buenos
resultados para asegurar la buena conservacin del cuadro.
.
Anotemos tambin que en la segunda mitad
del siglo XVIII, hace su aparicin en Europa
el estilo Neoclsico, del que es abanderado el
pintor francs Jacques Louis David. David y
su escuela, en la que figuraban entre otros
Gros e Ingres, volvieron durante ese perodo'
a las tcnicas de Rubens, de veladuras trans-
a picasso
Fig. 69.- Boucher. "Mujer

descansando". Pinacoteca.
Munich. En el rococ francs. se puso de moda pintar
con esencias. en vez de ernplear aceites. La esencia de

trementina rectificada. fue
una de ellas. empleada todava hoy para lograr pinturas
magras.
Fig. 70.- Ingres. "Autorretrato". Museo de Bellas Ar-'

tes. Amberes.
parentes combinadas con medios empastas;

una tcnica que los neoclsicos llevaron a la
mxima altura, llegando a un perfeccionismo
en el acabado, comparable al de los Van Eyck
y sus seguidores. Los retratos de Ingres, que
el filsofo Ortega y Gasset compara a las
figuras de un museo de cera, son una buena
muestra del preciosismo de esta tcnica.
Con el romanticismo (hasta. mediados .del
siglo XIX) sigui esta tcnica denominada
entonces clsica, pero la adicin en la paleta
de los colores Betn de Judea y Momia, dos
colores comparables al Tierra Casselactual,
con la grave diferencia de que tardaban
mucho en secar. Con los cuadros recin
pintados, los colores tenan una apariencia
brillante, de colorido y contraste magnificos,
pero a los pocos aos, los cuadros ennegrecan, se deterioraban sin solucin posible.
Afortunadamente, apareci entonces el cuadro luminoso y la paleta clara de los impresionistas, que llegaron a su cenit entre 1850 y
1870, con los cuadros de Manet, Monet,
Pissarro, Degs, Renoir, Sisley, Cezanne.
70
Fig. 71.- Ingres. "Retrato

de Mil. Rivir.". Museo del
Louvre. Pars.
Fig. 72.- Jacques- l.ouis
David. "La consagracin de
Napolen 1" Museo del
Louvre. Pars.
. 71 L ...::~::.:.
....
..' ' ...
43
la pintura
AL OLEO
al leo hoy
Hasta el ltimo tercio del siglo XVIII, los

colores al leo eran. fabricados por el propio
artista o sus ayudantes, segn los mtodos
que estudiaremos ms adelante. A fines del
XVIII, los colores eran ya preparados y
vendidos en pequeas vejigas de piel. Pero el
rendimiento de estos colores era muy inseguro, ya que las preparaciones eran hechas en
plan artesano, sin garanta de que un color
determinado -zul ultramar, por ejemplo->,
mantuviera siempre la misma tonalidad,
intensidad, grado de empastado, etc. Entre
los aos 1850-60 aparecieron en el mercado,
por fin, los primeros colores al leo envasados en tubos de cinc. Hubo, naturalmente,
unos primeros tanteos en cuanto a la calidad
de las pinturas, pero finalmente los fabricantes se afirmaron en la fabricacin de colores
al leo de calidad constante. Los nuevos
fabricantes, adems, ofrecieron una gama
mucho ms amplia de colores, con un brillo y
una riqueza que nunca hubieran podido
soar los maestros de la antiguedad. Renoir
deca, cuando ya era mayor: "Los colores en
tubo nos permitieron pintar al aire libre, del
natural: sin estos colores en tubos no hubiera
existido Cezanne, ni Monet, si Sisley, ni
Pissaro, ni lo que los periodistas llamaran
impresionismo" .
y as hasta Picasso.
La calidad de los materiales y especialmente
la de los colores al leo desde principios del

presente siglo hasta hoy, hacen posible
cualquier tipo de soporte, desde papel a muro
de ladrillo, desde imprimaciones blancas a
imprimaciones negras, pintando con pincel,
con esptula, a chorro, tal como saje la
pintura del tubo, en capas tan lquidas o tan
delgadas que la tela es textura en vez de
soporte ...
Se puede hacer todo, y el material responde
siempre, a condicin de que se respeten
algunas reglas bsicas, de las que hablaremos
a lo largo de este libro.
Fig.73.- Turner. "Tempestad en el mar". Galerla Nacional. Londres. Turner pintaba. ya. como un impresionista. a principios del siglo
pasado. Su tcnica era del
lodo personal. aplicando
muchas veces la frmula de
los restregados.
44
Fig. 74.- Cezanne. "Autorretrato de la gorra". Hermitage. Leningrado. A tamao

casi original. esta reproduccin nos muestra la forma
libre. segura y del todo espontnea con que pintaba
Czanne. en un estilo que va
ms all del impresionismo
FantsticOCzannel
04'
.
"'.
.l,
,
j
".
'
45
.
HiSTORIA DE LA PINTURA AL OLEO
"
75
Fig, 75,- Vn Gogh, "14 de

julio en Parts". Coleccin
'.:Jaggli Hahntoser. Winterthur. Ya en pleno tsovismo.
46
Van Gogh desarrolla una

tcnica de empastes gruesos,
con pintura prcticamente
,"saliendo del tubo", resol'
Fig, 76,- (Pgina siguiente

arriba), Vermeer. "El
en su estudio", Museo Histrico, Viena,
viendo el cuadro en un tiemPO mnimo.
"
"
EL ESTUDIO DEL PINTOR
antecedentes
del estudio de pintor

un palacete frente al MouJin-Rouge, en el que
haba una serie de lujosos salones, talleres de
escultura, de pintura, repletos de objetos de
arte y de curiosidades orientales. Un verdadero museo en el que el artista daba recepciones
al tiempo que venda sus cuadros. Los
realistas primero y los impresionistas despus,
con la aparicin, al mismo tiempo, de salas o
galerias para exponer cuadros individualmente, terminaron con los estudios-museo al
estilo de Gerome, estableciendo un tallerestudio normal, an cuando dentro de unas
dimensiones que hoy consideramos excesivas.
Los dos cuadros reproducidos en la pgina
siguiente nos ilustran sobre este estudio de
fines del siglo pasado y comienzos del
presente, permitindonos ver y estudiar los
talleres de Coubert (arriba) y Bazille (abajo).
Se ha preguntado usted alguna vez cmo

eran los estudios de los grandes maestros de
los siglos XVI y XVII, Rubens, Rembrandt,
Velzq uez ...?
Desde luego, todos 'ellos trabajaban
en
grandes habitaciones; grandes locales que en
nada se diferenciaban de los que ocupaban
otros artesanos, como el sastre, el carpintero,
el calderero. El estudio era la cmara de
trabajo.
La cmara de trabajo de Velzquez meda
aproximadamente seis metros de alto por
cinco de ancho y unos diez metros de largo.
El pintor Juan. Bautista del Mazo, discpulo
de Velzquez, pint un cuadro titulado La
familia de Velzquez, cuyo escenario es el
estudio del maestro (fig, 7S). Se sabe, por
otra parte, que el cuadro Las Hilanderas (fig.
77), fue pintado por Velzquez en su propio
estudio, aunque modificando ligeramente la
estructura y en particular esa especie ,de
hornacina del fondo que pint algo ms
estilizada. En fin, el cuadro Las Meninas fue
pintado tambin, por Velzquez, en su propio
estudio, situando las figuras en el mismo
lugar y con la misma iluminacin que las
hilanderas de primer trmino y la familia de
Velzquez,
En los estudios de entonces, haba, junto a la
gran cmara, una habitacin ms bien reducida, en la que haba agua corriente y un
fogn, adems de una mesa o banco para
moler los colores. Haba en ese cuarto,
adems de utensilios diversos, pequeos
saquitos con tierras de colores, frascos con
aceites, resinas y esencias, as como pequeos
recipientes conteniendo colores ya hechos;
todo ello almacenado en estantes y armarios,
ofreciendo en conjunto la idea de una cocina
rudimentaria, en la que dicho sea de paso, los
aprendices de pintor "se pasaban seis aos",
segn Cennini, "moliendo colores, cociendo
las colas y amasando los yesos". Esa especie
de cocina ha perdurado en los estudios hasta
no hace ms de cincuenta aos, y de ah que,
todava hoy, cuando se ve una pintura o
cuadro muy manipulado, con texturas o
acabados especiales, se comente algo as
como que "hay ah mucha cocina".
A finales del siglo pasado el estudio de los
pintores famosos se convirti en pequeo
museo y saln de recepcin. Los utensilios de
pintor eran un accesorio; lo importante era la
decoracin, con muebles antiguos, tapices,
vasos de cobre, colgaduras y tejidos orientales, etc. En Pars, el pintor Gerome, alquil
48
._
77
F.g, 77,- VelzQuez, "Las

Hilanderas', Museo del Pra
do, Madrid.
F.g. 78,-
Del Mazo. "La

familia de Velzquez. Museo
histrico, Viena. El valor temtico de este cuadro no es
tanto por el hecho de ver y
conocer la familia de Velllz
quez. como por el de haber
situado el grupo en el estudio del pintor, Vea al fondo.
al propio Velzquez pintando
y observe las semeianzasce
esta habitacin en la del
cuadro "Las hilanderas",
EL ESTUDIO DEL PINTQR
Fig. 79.- Courbet. "El taller

del pintor", Museo del Louvre. Parls. El cuadro nos
muestra realmente el estudio
de Courbet aun cuando el
artista pint 18s paredes
prcticamente
desnudas,
Courbet quis presentar en
su taller, 8 sus modelos, gentescon las que habla trabajado dentro de estas cuauc
paredes.
Fig. 80.- Sazille. "El taller
de Sazille", Museo del Louvro. Pars. Estudio de pintor,
tfpico de finales del siglo
pasado, con piano, ventanal
amplio, con cortinaje nagro
para controlar la luz, estufa y
altillo con habitacin para
pernoctar (la escalera de 18
izquierda nos confirma lo
dicho. Que era lo normal).
49
el estudio de pintor hoy

F.g 81 - Un rincn del estudlo de Pissarro. con el arusta pintando. El modelo de
caballete se Sigue fabricando
actualmente y es el corriente
en Escuelas de Bellas Anes.
F.g. 82.- Una vista parcial

dol estudio de Cezanne en
Aix en Provence. en el que
puede veF$e un modelo d.
caballete especial para coadros de grandes dimensio
nes, Curiosamente Czanne

no tenia cuadros colgados
en las paredes de su tallor.
F.O. 83.- Pieasso. "El bao

010".Cuadro en el que Picas
so reproduce Su propia habi-
tacin. el cuarto Que tenia

POi
Hacia 1890 Camille Pissarro y Paul Czanne

vivan en el campo, tenan su estudio en casas
de campo. Planta baja, una o dos ventanas
normales, paredes con cuadros colgados ...
una habitacin corriente, todava espaciosa
como corresponde a los cuartos de las viejas
casas de campo.
En 1901, Picasso viaja por primera vez a Pars
y se' aloja en una habitacin del boulevard
Clichy, Una habitacin que no mide ms de
4 x 5 metros. En esta habitacin Picasso vive
y pinta; hace de ella su estudio. De ello nos da
feel cuadro titulado El bao en el que Picasso
reproduce su propia habitacin (fig. 83).
Picasso regresa a Espaa y vuelve a Pars en
el ao 1904. El escultor Paco Durio, le escribe
un mes antes de emprender viaje, ofrecindole el estudio que hasta entonces haba tenido
en Pars: una habitacin situada en una
ladera de Montmartre, en la rue de Ravignan,
nmero 13 (hoy Place mile Goudeau).
"Sencillo, barato y en un barrio muy bonito",
le deca a Picasso su amigo Paco Durio.
El nuevo estudio de Picasso era un viejo y
destartalado edificio de madera, que, segn
deca Picasso riendo, cuando arreciaba el
viento y la lluvia se balanceaba como un
barco de vela. Max Jacob, el poeta, le llam
desde entonces bateau-lavoir, recordando los
antiguos lavaderos flotantes de madera anclados en el Sena. El clebre bateau-lavoir
tena que ser realmente grande, teniendo en
cuenta que en l se reunan hasta 15 personas
en tertulia artstica.
De lo dicho hasta aqu se deduce que los
medios -en este caso-, las dimensiones y
situacin del estudio, no influyen decisivamente a la hora de crear y pintar. Es
necesario, sin embargo un mnimo de condiciones por lo que respecta al lugar, al espacio,
a la luz, a los materiales. vamos a hablar de
ello en este libro, empezando por concretar
las dimensiones minimas del estudio:
estudio en Pars. en el
bootevera do Cliehy.
un espacio mnimo de unos

4 x 3,5 m es suficiente y
perfecto sin despreciar, no
obstante, la posibilidad de
trabajar en una habitacin
de dimensiones mayores.
50
EL ESTUDIO DEL PINTOR'
figs. 84 y 85.- Un estudio

de pintor. situado en una
gran ciudad, en un piso alto.
tal como puede ser hoy en

da. constituido por una habitacin (9 x 3.5.m.) la mitad
de la cual se utiliza para
pintar. y la otra mitad para
teer, escuchar msica. charlar con ros amig's. etc.
Fig. 86.- He aqu el estudio

de Francesc Serra. en una
buhardilla del casco viejo de
Bareelona -una casa de siete pisos-. con el propio
artista pintando. Una babitacin de unos 4x 5 m iluminada por tres ventanas. como la
Que se ve en la foto. es decir,
mediante luz cenitet (desde
arriba).
Fig. 87.- Rincn de mi propio estudio en una casa de
campo. Mide 6 x 5 metros y
tiene un gran ventanal a 1.70
m del suelo (vea figura 88 en
la pgina 52).
51
iluminacin
del estudio
En cierta ocasin, mientras estaba en el estudio de Francesc Serra viendo como pintaba
figura, comprob que la luz le llegaba desde
un ventanal situado a unos dos metros del
suelo, es decir, en una calidad y direccin que
podramos llamar cenital-lateral.
Me acord entonces de Velzquez y de su
estudio con un gran ventanal abierto en la
parte superior de una de las paredes laterales
y pens en la posibilidad de construir un
estudio, de dimensiones y contenido actual,
con este tipo de iluminacin natural. Puede
ver este estudio en la reproduccin adjunta
(fig, 88), en el que trabajo actualmente con
muy buenos resultados: la iluminacin es
difusa pero con un contraste agradable, para
pintar en general y en especial para pintar
figura y retrato. La direccin de la luz y la
mencionada calidad difusa elimina cualquier
reflejo o brillo; el techo inclinado, -de madera
barnizada (color clido), compensa la intensidad reflejada por las paredes blancas (tendencia 'fra) equilibrando, en suma, el color de la
luz as como la intensidad.
Hablando en trminos generales la mayora
de artistas pintores trabajamos y pintamos de
da con luz natural. Lo cual no quiere decir
que, si uno lo desea, no pueda pintar con luz
artificial; son muchos los profesionales que
"llevan" dos cuadros a la vez, uno por la
maana, pintando con luz de da, y otro al
atardecer o por la noche, pintando con la luz
de UDa o ms bombillas elctricas.
Pintando con luz natural el estudio debe
disponer por lo menos de una ventana amplia
que permita pintar con luz de da, iluminando
el modelo en direccin frontal lateral, o
lateral. Pintando con luz artificial son necesarias dos bombillas: una para iluminar el
modelo y otra para iluminar el cuadro que se
est pintando. Es conveniente, adems, una
luz auxiliar que ilumine la habitacin en
general.
Para iluminar el modelo, sea este una figura o
un bodegn, es suficiente en principio una
sola luz de 100 watios (una bombilla corriente
de tungsteno), instalada en un porta lmparas
de pantalla ancha a fin de evitar el efecto de
foco o de luz dirigida que proporcionara un
contraste excesivo. Para pintar un bodegn o
UD retrato la lmpara deber situarse a unos
80 100 cm de distancia respecto al modelo.
La luz que ilumine el cuadro debe proyectarse
desde arriba con un flexo o brazo extensible
instalado en el caballete de taller (vea fig. 95
en la pgina siguiente n. o 55), siendo la
52
Fig. 88.-!Luz cenital. Ilumlnando desde arriba. a travs

d. ventanales situados a
1.70 m del suelo.
F,O', 89. 90.- La luz andi
clal ptomueve reflejos (89).
que pueden eliminarse ncl
nando la tela y pintando en
sontido diagonal o vertical.
bombilla tambin de 100 watios. Para evitar

desequilibrios entre la luz que recibe el
modelo y la que recibe el cuadro es importante trabajar con dos bombillas de la misma
potencia.
Por ltimo, la luz auxiliar deber instalarse
un poco alta, cerca del techo, con una
bombilla de 60 100 watios (depende de las
dimensiones del cuarto).
89
:1
a
e
i
S
Fig.
luz
una
foto
91.- Iluminacin con
vectadas son suaves. sin l
natural procedente de
amplia abertura. En la
del modelo puede apre-
mires recortados. El color de

la luz es neutro o con ligera
tendencia al azul.
ctarse que las sombras pro-
Fig. 92.- Luz artificial procedente de una lmpara de

sobremesa con una bombilla
de 100 watios. Se acenta el
contraste. las sombras aparecen recortadas. delimitadas y
ms OSCuras. Con bombilla
de tungsteno. el color tiende

al anaranjado. Pero esto no
es realmente importante: cabe cambiarlo al pintar O
acentuarlo de manera premeditada.
Fig. 93.- Pint este apunte

en el estudio reproducido en
la 'figura 88. con luz cenital.
capaz, como puede ver, de
proporcionar una calidad de
lUZ suave. semejante a la luZ
natural.
Para acentuar el
contraste.
slo' es necesario
88
correr las cortinas. reduciendo la abertura, con lo cual la

luz es ms dirigida.
90
53
contenido
e iluminacin
del estudio
Fig. 94.- Heaqu!un estuo.
do pintor de 3.5 m de an~
por 4 m de largo. dibujado
escala. con las dimensiot\t:l
de los muebles proporcion,
das a dichas medidas Ha
en principio. todo lo necess
no para trabajar cornoca
mente. a saber:
Iluminacin:
1. Aberturas al extefior,
2. Luz de sobremesa.
3 Luz extensible en el cab
lIete
4 Luz auxiliar de ambIenta
cI6n.
5. Luz general (en el teche.
no se ve en el dibujo),
Muebles y utensitios:
Caballete de taller.
Pequea mesa o muebl
auxruar
pata pintar
C. Taburete.
O Mesa rectangular
liar.
E. Estanteras librera,
F. Equipo musical.
..
B.
(j1J)I
G. Arravcces.
--
-'--
H. Sota-cama.
I Mesa auxiliar. silla. s.
116n.
_~_1-,
1 ~
94
He aqu el dibujo de un estudio visto en

perspectiva area, presentando los muebles y
utensilios, as como el nmero de puntos de
luz y distribucin de las mismas. Observe que
aparte de los elementos y utensilios para
pintar, hay muebles como un sof cama, una
librera con equipo musical y una mesa
MEDIDAS
4 metros largo
3.5 m ancho
considerando estas
dimensiones como
mnimas
54
auxiliar que tanto puede servir para situar er

ella un modelo (un bodegn), como para
escribir, dibujar, realizar esbozos y proyectos
La distribucin de las fuentes de luz responde
a una idea funcional. Falta la luz general de'
estudio, pendiente del techo, que aqu no ha
sido representada.
muebles
utensi los
Los muebles y utensilios imprescindibles para

pintar se limitan a un caballete, un asiento y
una mesita auxiliar, 'para depositar en ella
tubos de pintura, trapos, frascos de aceite o
de esencia de trementina, un recipiente para
los pinceles, etc. (vea la ilustracin adjunta,
fig. 95). Por lo que respecta al caballete me
permito presentarle en las pginas siguientes
58 y 59 una serie de variantes sobre los
modelos bsicos llamados de campaa y de
taller.
La mesita auxiliar, para pintar, puede hallarla en los comercios de artculos de dibujo y
pintura donde se venden modelos diseados
para este fin, Vea el mueble presentado en la
adjunta figura 96, comprobando que va
equipado con ruedas que permiten transportarlo de un lado a otro del estudio.
Para sustituir este mueble; puede usar una
mesita vulgar y corriente. Hace tiempo, yo
mismo, adapt para ese menester un viejo
carro de mquina de escribir, al que sujet un
tablero encima y complet con un cajn
estantera en su base (fig. 97).
Le recomiendo, por otra parte, la adquisicin
de un carpetero como el que puede ver en la
adjunta figura 98, mueble ideal y necesario
para almacenar papel de dibujo o para
guardar obra ya hecha,
96
55
muebles
auxiliares
Hay quien pinta de pie, pero por lo general

todos los artistas pintamos "medio sentados", es decir, en una silla o taburete ms alto
de lo normal en el que uno puede sentarse a
medias y puede levantarse sin casi ningn
esfuerzo. Existen a este respecto dos modelos
tpicos: el taburete silla, con ruedas -esto es
importante-, con respaldo ligeramente cimbreante, con asiento tapizado de altura
graduable, y con una barra o soporte en la
parte inferior, que permite apoyar los pies
(fig. 99). Es tpico, por otra parte el taburete
de madera de tres pies, actualmente con
asiento graduable, tal como puede verlo en la
adjunta figura 100.
La mesa del estudio ha de cumplir bsicamente la funcin de mueble para escribir,
proyectar, dibujar. Le recomiendo entonces
un modelo como el que presentamos en la
figura adjunta n." 101'constituido por dos
bloques de cajones independientes y un
tablero Inclinado que se sita encima de los
dos bloques, sin clavarlo, con la posibilidad,
por lo tanto, de separar ms o menos.los dos
bloques de cajones.
Fig. 101.- Mesa de estudio
diseada especialmente para
dibujar. proyectar. disear.
etc. Est constituida por dos
bloques de cuatro cajones
cada uno. y una pieza de
sobremesa con el plano Superior ligeramente
inclinado
lOO
Fig. 99.- Taburete con
asiento y respaldo tapizados:
el respaldo es adaptable y
flexible: va con ruedas v encima de las mismas, presenta
un aro Que permite apoyar
los pies. La altura es gradua
ble y todo l est construido
Fig. 100.- Taburete tlpico

de madera. de tres patas. con
el asiento graduable mediante un eje roscado. Ambos
taburetes ofrecen una altura
superior a la normal de una
silla. de manera que es posible trabajar medio de pie.
medio sentado.
en melal.
.. .,
record,ando el diseo de un
pupitre. Esta pioza de sobremesa. segn puede ver en I~
figura 102 es independiente
de los bloques de cajones. de
manera que es posible secarartos bloques ms o menos.
aAb
a fin de aumentar la longitud
de la mesa. en mayor o menor medida.
"
Iba
".
2L
,/
/
,,
.,
I,
56
102
MATERIALES Y UTENSILIOS
el caballete
Existen dos clases de caballetes para pintar al
leo:
El caballete de campaa, para pintar al aire
libre y el caballete de taller para pintar en el
estudio.
El caballete de campaa consiste esencialmente en un trpode de madera, con dispositivos y articulaciones que permitan plegarlo
para hacer ms cmodo su traslado. En todo
caso ha de cumplir con las siguientes condiciones: a) poco peso; b) solidez; e) altura
suficiente para pintar de pie, si se desea; d)
mecanismo para graduar la altura del cuadro;
y e) mecanismo para sujetar firmemente el
cuadro, por la parte superior. Como modelo
standard de este caballete vea la adjunta
figura 103.
Dentro de los caballetes de campaa uno de
103
58
los ms usados por el profesional es el

conjunto caballete-caja (figuras 104 y 105)
cuyas caractersticas ms importantes pueden
resumirse como sigue:
Inclinacin a voluntad del cuadro; posibilidad de pintar varias dimensiones desde un
paisaje del numero 1 a uno del nmero 30
(92 x 65 cm), posibilidad de bajar o subir
todo el conjunto replegando las patas; posibilidad de dejar medio abierto el cajn que
almacena tubos y pinturas, obteniendo una
slida plataforma para dejar en ella la paleta.
Vea por ltimo en las figuras 106 a 109.,
varios modelos de caballete de taller, con la
ventaja comn de bandeja con cremallera que
permite bajar y subir el cuadro a voluntad.
Vea en los textos de la pgina siguiente, parte
superior, las caractersticas de estos modelos.
104
Fig. 103.Caballele de
campaa. trlpode. para pin
lar al aire libre. Modelo clsi
eo actualizado. con dos soportes para sostener la poleta
mientras se pinta. Valo plegado.
MATERIALES y UTENSILIOS
Fig. 104.-Caballete-caj.
de
cemp ...... ltimo modelo de

cabaete-caie. ms estrecho.
menos pesado V en gener.1
menos engorroso. Ofrece las
mismas ventajas Que el mo ..
deto clsico de la figura siguiente 105.
Fig. 105.- Cabatlete- caja

plegable. de campaa. Es el
modelo clsico inventado
hace ms de cuarenta aos.
cue permite llevar en una
$ola pieza no mayor que una
pequea maleta. todos los
utonsilios y cachivaches necesarios para pintar. inctu
vendo la tela si no es de gran
tamao. es decir. pinceles.
tubos. disolventes. esptulas. carboncillos. trapos. etc.
Fig. 106.- Caballete clsico

de t8l1er. usado desde hace
siglos.
Fig. 107.- Caballete de tao

lIer de caractersticas parec.
das al anterior.
Figs. 108 y 109.- Caballe

tes de t.ller: modelos clsi
cos. con ruedas. slidos y
estables. permitiendo pint.r
tetas de gran tamao. con
bandejas para depositar momentneamente pinceles. tubos de color. esptulas. etc.
-el modl!fO-de la figura 108.
presenta un listn adicional
que permite inclinar la tela
hacia adelante para trabajar
con mayor comodidad. eliminar reflejos. etc.
107
59
la paleta
Signac, el primer pintor puntillista, describe
as el trabajo de su amigo Seurat, tambin
puntillista: " ...percibe el contraste, distingue
el reflejo, juega con la tapa de la lata de
conserva que le sirve de paleta ..."
Genevieve Laporte pregunta a Picasso
-Pero t no usas paleta?
-No -responde Picasso-, ya has visto: mi
paleta es un peridico. Cuando la pgina se
llena del todo, la arranco y la tiro ... a veces
me da pena, ya que mi paleta ha Uegado a
formar un buen cuadro. Matisse tiene ms
oportunidades: l usa como paleta un plato.
[Qu pena! Picasso no pudo verlo, ni pudo
usarlas: actualmente se venden ya en los
comercios paletas de papel! Han aparecido
hace poco tiempo: es un simple- bloque de
hojas de papel esponjoso, troquelado en
forma de paleta, que tiene como ventaja
mxima la de "estrenar" paleta cada vez que
uno quiere; simplemente arrancando la hoja
ya utilizada.
Pero, claro, esto de la paleta de.papel no le va
a todo el mundo, lo normal y lo habitual es
pintar con una paleta de madera de forma
rectangular o de forma ovalada, que en esto
de gustos por la forma hace muchos aos que
cada uno tiene su opinin. Si pasa usted, por
curiosidad, a la pgina anterior nmero 49,
ver usted que Courbet hace ms de cien aos
pintaba ya con una paleta rectangular,
mientras que Bazille ms o menos en la
misma poca, tena colgada en la pared de su
estudio (columna del lado derecho), una
paleta de forma ovalada. Ciertamente en la
actualidad se venden ms paletas rectngulares que paletas ovaladas, pero yo me permito
opinar que no es por desventajas de una o por
ventajas de la otra, sino porque es mucho ms
fcil fabricarlas que las'ovaladas y en consecuencia hay ms oferta de las rectangulares
que de las ovaladas.
En fin, hay tambin paletas de plstico, nada
despreciables si se tiene en cuenta que se
limpian con extraordinaria facilidad.
Personalmente pinto con paleta rectangular
u ovalada, me es igual, pero siempre de madera.
60
Fgs. 110. 111 Y112.- Modelos de paleta corrientes.

rectangular y ovalada. La l
tima. rectangular. de color
blanco. es de plstlco. Actualmente
creo que se usa
ms 18 paleta rectangular Que

la ovalada. qui2s porque
roces las caas-estuche de
pintura llevan paletas rectanguiaros y esta cucunstsncte
favorece el nbto. Pero de
todas maneras no hay diferencias desde un punto de
vista tc,nico. Es mAs bien
una cuestin
de uso y 00$"
lumb,e.
La ltima de estas
de plstico: un
material que el artista gene
talmente repudia. poro Que
ofrece la ventaja de pOder
limpiarla en un santiamn y
ben. Personalmente uso calelas de madera.
pateras
8S
Fig. 113.- Aceileras: recio

plentes para aceite de linaza
y esencia de trementina. usados mientras se pinta y Que
se sujetan en uno de los
bordes de la paleta (valo en
la lig. 110). mediantela pinza-mueus que puede verse
en esta ilustracin.
cajas y estuches
La caja-estuche de pintura al leo, forma
parte del equipo que utiliza el artista, para
pintar al aire libre, paisajes rupestres, paisajes
urbanos, marinas. Digamos tambin, que la
caja-estuche puede utilizarse en el estudio
como elemento auxiliar, mientras se pinta,
para tener y dejar pinceles, tubos, trapos.
La ms corriente y conocida de las cajasestuche, es igual al modelo que presentamos
en la figura 116: ofrece la particularidad de
poder transportar la paleta sin limpiarla, es
decir con los restos de colores que quedan al
terminar una sesin de pintura y permite,
adems, gracias a los listones movibles con
regatas CA), trasladar una superficie o cartn
entelado del nmero 5 recin pintado y sin
peligro de manchas. La disposicin de estos
listones y la inclinacin calculada de la tapa,
permiten pintar sin necesidad de caballete.
Son dignos de mencin los modelos de cajasestuches, reproducidos a pequea escala en
las figuras 114 y 115. El primero de estos
(abajo) es totalmente de.plstico, permitiendo embutir los tubos, aceiteras, frascos,
incluso los pinceles.
Fig. 114.- Caja estuche de

plstico. con formas embutidas mediante molde. que
permiten guardar ordenadamente tubos. pinceles. disol-
vente. etc.
.'
Fig. 115.- Caja estuche de
madera. de dimensiones leducidas. slidamente construlda. muy agradable y funcional.
Fig. 116.- Caja-estuche.

modelo clsico de madera y
compartimentos metlicos.
Permite llevar el equipo
completo para pintar al aire
libre. Los listones-guia insertos en la tapa permiten transportar un cartn entelado del
nmero 5. despus de pintarlo y con la pintura tierna,

quedando aislado de l. paleta y el fondo de la tapa.
115
116
Personalmente creo que es mejor y mucho

ms agradable el modelo de la figura 115,
fabricado en buena madera y con un acabado
digno de elogio. Las reducidas dimensiones
de este estuche, fabricado por Schmincke,
-34 cm de largo x 16,5 de ancho y 5 cm de
alto--, hacen de este modelo Un estuche
verdaderamente funcional.
61
MATERIALES
Y UTENSILIOS
telas, cartones,
su perficies
Las buenas telas para pintar al leo, SOIl de

lino o de algodn. Hay todava quien pinta
con tela de camo pero es una excepcin.
El lienzo de lino es sin duda el mejor y se
distingue por su rigidez y color gris-ocre algo
oscuro; mientras que el algodn es ms
blando al tacto y es de color gris claro.'
Algunos fabricantes tien el algodn para
que tenga apariencia de lino.
Dentro de estas calidades, el artista puede
elegir entre telas de grano fino, medio y
grueso, con ms o menos imprimacin. La
imprimacion es una capa de cola de conejo o
de carpintero, mezclada con yeso (blanco de
Espaa) y xido de cinc, que prepara la tela
-la madera, el cartn o cualquier superficie-, para una mejor adherencia y conservacin futura de la pintura al leo. La frmula
de imprimacin mencionada, proporciona
una capa de color blanco, pero basta con
aadir una tierra de color gris o siena para'
obtener una imprimacin de color, como la
que hacan Rubens (gris), o Tiziano y Velzquez (rojo de Venecia).
La imprimacin de telas o de cualquier otra
superficie, puede hacerse actualmente con
pintura acrlica, o con pintura especialmente
preparada para esta funcin ("el blanco de
imprimacin" de Windsor & Newton, por
ejemplo).
El lienzo puede ser adquirido montado en
bastidor, o en pieza, por metros. El lienzo en
pieza mide de 0,70 a 2 metros de ancho. Un
bastidor es un marco de madera en cuyos
ngulos internos lleva unas pequeas cuas,
tambin de-madera que permiten por presin,
tensar O aflojar la tela.
La antigua tabla de madera, se ha transformado hoy en una tabla delgada, de contrachapado o de madera prensada, consistente,
liviana y rgida. La tabla de madera puede
prepararse con una simple capa de cola de
carpintero. muy fluida.
Para pintar bocetos, notas y cuadros de
tamao reducido, es corriente el uso de
cartones preparados, con fondos de imprimacin blancos, lisos y mates. Al igual que la
madera. el cartn puede ser preparado por
uno mismo, imprimando las dos caras, para
evitar deformaciones producidas por la humedad.
Existen tambin cartones entelados, es decir,
forrados con tela, que no exigen preparacin
alguna.
Vale la pena hacer constar, por ltimo, que
para proyectos y esbozos de reducido tamao
62
el papel de dibujo de alta calidad (Cansen,

Caballo, Scholler, etc.) sirve perfectamente.
LA IMPRL\1ACIt'oi DE SUPERFICIES
Habida cuenta que en los comercios de

artculos de dibujo y pintura existe gran
surudo de telas con bastidores, ea nones.
maderas, etc., perfectamente preparadas,
en rodas las medidas y clases, de calidad
standard y de gran calidad, eIC., me
parece en cierto modo absurdo que uno
mismo quiera prepararse la lela. hacerse
el bastidor y montarlo. perdiendo un
tiempo precioso y corriendo riesgos
innecesarias. Pero ... porque no se diga
que no tratamos este punto y por si
alguien tiene un da necesidad de hacerlo. he aqu una frmula de imprimacin
y la maneta de llevarla a cabo:
El encolado
Ingredientes:
70 gramos de cola de carpintero (cola de
Colonia o de conejo) y un litro de agua.
Fig. '17.-IMPRIMACION
DE UNA TELA. Se
da una capa. con ues O Cuatro pasadas. de cola
de conejo. en catiente. compuesto POI 70
gramos de cola por 1 lioro de agua.
PARA PINTAR
Se deja la cola en remojo durante

veinticuatro horas para que se ablande y
se hmcbe. Se calienta despus al bao
maria y se aplica con un pincel sobre la
tela (dos o tres capas) en caliente.
La imprimacin
Ingredientes:
Una parte en volumen de yeso natural o
creta (Blanco de Espaa).
Una parte en volumen de blanco de zinc.
Dos partes de agua.
Una parte de agua de cola tebia.
Se mezcla primero el yeso con el blanco
de cinc yagua, hasta formar una pasta
cremosa pero fluida. Se calienta al bao
mara y se aade el agua de cola. La
aplicacin sobre la lela se hace en
caliente y en tres capas en diferentes
direcciones.
Fig. 118.- Se mezcJa una parte en volumen de

yeso (blanco de Espana). con otra parte igual de
xidO de cinc: se aade 1 a 3 parles de' agua y
una parte de agua de cola ligeramente caliente y
"ulda
Flg. 119 -
maria.
Se calienta la mezcla anterior al bao
Flg. 120.- Se aplica finalmente a la lela. en

caliente. extendiendo la casta sobre la lela
(puede hacerse con pincelo escauns). ~plican
oo ues
capas en distintas dire:iones.
SUPERFICIES
PARA PINTAR AL OLEO: 1.
.Fig. 121.-
Mestra de teta de algodn

identificable por la regulari
dad del tejido: 2. Tela de lino.
de color ms oscuro Que 01
algodn y con la trama del
tejido irregular. es la mejor
superficie para pintar el leo.
Uno de los fabricantes europeos que ofrecen mayor ga
rantia a este respecto es
Classens.de Blgica. antIgua
y tradicional casa de gran
prestigio: 3. Tela de erpillera.
Hay algunos pintores Que la
usan, pero cada vez son menos. dadas las dificultados
Que ofrece la gruosa textura
del tejido: 4. Tela de algodn
de clase muy sencilla con la
imprimacin Y8 hocha: 5. To
la de lino de calidad sta"dart
con la imprimacin; 6. Tela
de lino de la marca Classens.
las telas para pintar se sirven
"
en diferentes gruesos de
ua-
ma. ms o menos tupid a,

siendo la ms densa le de
ms calidad y vicevCI$a: 7.
Cartn entelado: 8. Dorso de
una tabla de madera del tipo
Tablex: 9. Mader. conuachapada: 10. Tabla de roble
(puede ser otra clase do madera): 11. Cartn o madera
con imprimacin blanca: 12.
Cartn entelado con lmprlmacn acrllica: 13. Cartn
gris grueso (puede preparar
se con una simple C,BPade
cola. o restregando un diente
de ajo: y 14. Papel de dibujo
de color. tipo Canson.
".
6.
11
14
121
63
MATERIALES
Y UTENSILIOS
medidas internacionales
Los bastidores con telas montadas, as como
los cartones y ta bias, son clasificados en sus
tamaos por un nmero que determina la
medida y una definicin temtica que configura la proporcin del cuadro. Esta defincin corresponde a los tres temas siguientes:
figura. paisaje, marina. La proporcin de los
bastidores o cuadros correspondientes
a
figura es ms cuadrada que la de paisaje,
siendo la de marina la ms apaisada. (Vea
figuras adjuntas nos. 122, 123 Y 124). Conste,
sin embargo, que en la prctica el artista no
est obligado a seguir al pie de la letra esta
especie de canon. Hay quien pinta paisajes en
bastidores de "figura" y viceversa. Es ms:
abora y en todas las pocas ha habido artistas
que han pintado en bastidores de "medidas
especia les".
De cualquier manera existe una tabla internacional de medidas a la que se sujetan lodos
los fabricantes de bastidores con telas montadas, de forma que el artista elige una de las
medidas de la tabla, va a la tienda y pide
simplemente: "un bastidor figura (o paisaje, o
marina) del nmero tal".
Djeme decirle ahora que el nmero del
bastidor determina generalmente el precio del
cuadro, para lo. cual la cosa funciona como
.
sigue: primero el nmero del bastidor se
traduce o transforma en puntos. Un bastidor
de bastidores
MEDIDAS INTERNACIONALES
DE BASTIDORES
N.O
FIGURA
PAISAJE
MARINA
1
2
3
4
5
6
8
10
12
15
20
25
30
40
50
60
80
22/16
22/19
27/22
33/24
35/27
41/33
46/38
55/46
61/50
65/54
73/60
81/65
92/73
100/81
116/89
130/97
146/114
162/130
195/130
22x 14
24x 16
27x 19
33x22
35x24
41 x27
46x33
55 x 38
61 x46
65x50
73 x 54
81 x60
92x65
100 x 73
116x81
130x 89
146 x 97
162x114
195xl14
22 x 12
24x 14
27 x 16
33x 19
35x22
41 x24
46x27
55 x 33
61 x 38
65x46
73x 50
81 x 54
92x60
100x65
116 x 73
130 x 81
146x90
162x97
195 x 97
ioo
120
124
123
122
F.g. 125.- He aquf una tefa
del nmero 4, igual a 4 puntos, un bastidor

del nmero 30 igual a 30 puntos. Segundo: se
asigna a cada pintor segn su mrito artstico, un valor por punto; se dice por ejemplo,
q ue el artista Fulano de tal, tiene un valor por
punto igual a 8000 ptas. Tercero: se multiplica el valor, punto, por el nmero del cuadro,
y se tiene el precio de venta del cuadro.
Ejemplo: el artista supuesto cuyo punto se
cotiza a 8 000 pesetas vender un cuadro del
nmero 40 por 320000 pesetas.
64
para pintar montada en un

bastidor de madera. Observe
Que en el bastidor figura la
denominacin 12 F. que sig
n.tica Tela del nmero 12.
figura.
125
Fig. 126. Amadeo Modi

glial"li. Vonus. Coleccin
privada. Pars. Modigliani

pint este desnudo sobre
una tela d. 160'64 Cm.es
decir una proporcin especial, que nada tiene que ver

con las medidas internacio-
nalesde bastidores.
Fig. . 127. Pablo Picasso.

"En el Lapin Agile (Arlequin
del "8S0). ColeccinCharles
S. Payson.Manhassel.Nue
va York. El cuadromide99
cm de alto por 103 cm de
ancho. una proporcin prcticamente cuadrada. Que
tambin rompe la norma de
las medidas internacionaleS
de beS1idolls
La tabla de medidas internacionales de

bastidores, .fue ideada, probablemente, por
uno de los primeros fabricantes de telas. De
esto hace aproximadamente 1.30 aos: la
medida de muchos cuadros de mediados del
siglo pasado responde ya a las medidas de la
tabla adjunta. Pero entonces y ahora hay
artistas que prescinden de las medidas standard y pintan con bastidores hechos a su
medida, con unas dimensiones especiales, que
responden, segn ellos, a un encuadre especialmente ideado para el' tema motivo del
cuadro. Vea en esta pgina algunos ejemplos
de medidas fuera de serie en cuadros pintados
por Modigliani; Picasso y Degs. y piense,
por tanto, que nada le. obliga a pintar en
medidas prefabricadas... aunque esta es la
norma en el 90 por ciento de los casos.
Fig. 128. Edgar Degs.

.Leccin de dan2a. Museo
del t.ouvr. Pars. En principio la medida dol cuadro
parece que responde a la
proporcin
Figura. pero.
no: Degstambineligi para esta pintura un bastidor de

medida especial:85 x 75 cm
65
MATERIALES
Y UTENSILIOS
cmo construir
un bastidor
Digo y repito que es ms cmodo y seguro

comprar un bastidor ya hecho que hacrselo
uno mismo; pero hay casos en que uno reside
lejos del lugar en que los venden, o sucede a
veces que se tira una tela y se tiene el bastidor
vaco. De cualquier manera puede ser til
saber cmo se construye un bastidor y cmo
se monta la tela.
Segn puede ver en la figura adjunta nmero
129, adems de la tela, los cuatro listones
para formar el marco del bastidor, el martillo
y la sierra, se necesitan unas pequeas cuas
de madera, una tenaza especial, de labios
anchos, para tensar la tela y una grapadora
tipo pistola como las que usan los decoradores. Pero vamos a ver qu se hace y cmo se
hace, observando la serie de imgenes de las
figuras 130 a 141.
con tela
LA CONSTRUCCION DEL
BASTIDOR y MONTAJE DE
LA TELA.
F'9S.130. 131 Y 132
El srs-
tema de ensamblado
de un
bastIdor. ofrece dos caractertsucas especiales. la primera

es Que los listones son ms
gruesos por el lado externo

que por el lado interno (Fig.
131. A V B). esta dilerencia
se produce precisamente por
la cara superior de los listones. es decir. el lado que
qvedar cubierto POf '8 tela.
do forma que esta quedar
unos dos o tres milfmetros
separadadel ngulo C (Figs ..

131. 1 32). a lin de que este
ngulo no pueda deteriorar
el cuadro.
F,g 133.
encolan:
13"
Los listones no se
quedan
perfecta-
mente ajustados por el ensamblado. la tela montada V
129
clavada en el bastidor y por

las cuas que desplazan li
getisimamente
los listones.
tensando la tela y formando
un conjunto slido V resistente
,n
-""
~t
',o
..J~
133
F,g. 129.
Maranafes para l.
construccin de un baStidor
con tela: A. listones del baso

tldor. B. cuas de madera
pata tensar el bastidor; C.
tela cara pintar; D. tenaza
especial, de labios anchos.

para montar y tensar la tala.
e,
grapadora tipo pistola. F.

grapas. G. martillo. H. sierra
66
MATERIALES
134
Y UTENSILIOS
136
Fig.134. Con el bastidor ya
montado. sin las cuas. coro
tamos la tela. unos cuatro
cerutrnetrcs Qe ms en cada
lado. respecto al bastidor.
Flg 135. Con el bastidor y
la tela puestos de canto. se

clava la primera grapa en el
centro de uno de los listones
ms largos
FIg. 136. Se vuelve el bestidor y la tela. con las tenazas, se estira y tensa la tela al
tiempo que se clava la segunda grapa.
13S
Fig, 137.
Se situa ahora.el
139
bastidor y la tela en posicin

vertical. y se clava la tercera
grapa en el centro de uno de

10$ lislones ms cortos. Se
repite la operacin por el
lado ocuestc. tensando la
tela con ayuda de las tenazas En este punto el clavado

y tenSin de la tela. forma
una ligetisima arfuga en tor-
ma de rombo. caracterstica
de un buen montaje
Fig. 138.
Tensando la tela
siempre con ayuda de las

tenazas. se siguen clavando
136
grapas a lado y lado de l.

primera. hasta llegar al estado que puede usted ver en la
figura siguiente.
140
Fig. 139. la tela Queda ya

al bastidor: falla resolver nicamente el acabado
de la tela en los vrtices.
suete
Fig.s 140 Y 141. Plegado

de la lela en los vrtices y
grapado del dobladillo sobrante para terminar el montaje. Basta entonces suuar y
clavar las cuas para dar la
tarea por terminada.
NOTA_ El clavado de la tela

al bastidor puede hacerse
tambin con el sistema tradicional de clava', con esos
pequeiios clavos de punta
afrlada y cabeza ancha. llamados tecnoetes. Me permito afirmar. sin embargo. Que
es ms rpido el sistema de
clavar con grapas. es igual.
mente seguro. clavando dos
veces. por el canto y por la
lela doblada sobre el basuoor (Fig. 141): y por ltimo
parece posible asegurar Que
con las grapas no existe el
problema futuro de la oxidacin. Cosa que se produce
con los clavos.
141
67
MA,TERIALES y UTENSILIOS
pinceles para pintar al leo

Los pinceles corrientemente usados para
pintar al leo, son de pelo de cerda. Pero se
usan tambin, para determinadas zonas,
pinceles de pelo de marta o de pelo de
meloncillo. Hace poco tiempo han aparecido
en el mercado pinceles de pelo sinttico, pero
creo honradamente que no superan la funcin y calidad del pincel de pelo de cerda.
Este es ms duro y tenso, puede restregarse,
frotarse y lavarse sin peligro de que los pelos
se apelotonen. El pincel de pelo de marta o de
meloncillo, es ms apropiado para un estilo
de pintura suave, de capas ms regulares, sin
altibajos-pero se usan tambin, para resolver
el dibujo y color de pequeas formas o
detalles, trazos finos, etc. Los pinceles para
pintar al leo se fabrican en tres formas de
punta:
1) pinceles de punta redonda

2) pinceles de punta "lengua de gato" (filbert )
3) pinceles de punta plana (jig, 143).
Un pincel est constituido por mango, virola
y mechn de pelo; la virola es la parte
metlica que abraza al mechn de pelo. El
mango de los pinceles para pintar al leo es
ms largo permitiendo coger el pincel desde
ms arriba, pintando algo alejado del cuadro,
con el brazo casi extendido, ampliando asi el
ngulo de visin. El grueso del mechn de
pelo y en general de todo el pincel viene
condicionado por un nmero impreso en el
mango que va desde el al 24, avanzando por
pares (O, 1, 2, 4, 6, 8, 10, etc.). Vea a continuacin un surtido de pinceles considerado
corriente:
143
F,g, 142. Clases de pince-
les para pintar al 61eo: de

Izquierda a derecha: A plneeies de pelo de melonoillo:
8, pinceles de pelo sinttico:
C, pinceles de pelo de marta:
D, pincel d. pelo d. marta,
en fOlma de abanico. especial para lundidos y degrada
dos muy suaves.

F,g, 143. He aqu tres pino
celos de pelo de cerda, l.
clase de pelo corrientemente

usada por el pintor profesio-
SURTIDO DE PINCELES
CORRIENTEMENTE
USADOS POR EL PROFESIONAL
Un pincel redondo, pelo marta n." 4
Un pincel plano, pelo cerda n." 4
Un pincel redondo, pelo meloncillo n. 6
Dos pinceles planos, pelo cerda n." 6
Un pincel "lengua de gato", cerda n." 6
Tres.pinceles planos, pelo cerda n.? 8
Un pincel "lengua de gato", cerda n.? 8
Dos pincelesplanos, pelo cerda n.? 12
Un pincel "lengua de gato" cerda n." 14
Un pincel plano, pelo cerda n." 20
68
nal. en sus tres formas caraclerlSlicts: A, de punta redondo: 8, de punta lengua de

goto, (Filbert): y e, de puno
ta piona.
--------------------------------------------~--------------_.--
1"1
145
Fig. 144. Surtido completo

de pinceles de pelo de cerda.
desde el nmero O al nmero
24. La reproduccin de estos
pinceles ha sido hecha aqu a
un tamao ligeramente reducido respecto al tamao original. Considere a este propsito Queel pincel que aparece aqu con el nmero 24.
corresponde en Su tamao
original a un pincel del nmero 16.
Figs. 145, 146 y 147, Vea
en estas ilustraciones las dos
formas usuales de coger el
pincel para pintar al oleo:
observe en primer lugar que
el pincel para .pintar al leo
se coge desde ms arriba que
un lpiz O un pincel para
pintar a la acuarela: esto
obedece a la necesidad de
pintar a cierta distancia del

cuadro. con el brazo casi
extendido, ampliando as! el
ngulo de visin. Observe
por otra parte Que. adems
de la forma usual de-cocer el
pincel corno si fuera un lpiz
(Fig. 145 y 147), existe la
forma Con el palo dentro de
la mano. Que' facilita el dibujo con el brazo extendido
(figura 146).
147
69
pi nceles, conservacin
Cuando un pincel es viejo y est en buen
estado, pinta mejor que uno nuevo. Por esto y
porque los pinceles don caros, hay que
cuidarlos y conservarlos. Mientras uno pinta
no hay problemas; incluso es posible suspender la sesin dos o tres horas sin afectar a la
integridad de los pinceles. Pero de un da para
otro, y sobre todo cuando se ha terminado el
cuadro y no se prev seguir pintando, hay que
limpiar a fondo los pinceles hasta dejarlos
como nuevos. A este respecto, parece que la
frmula ms prctica consiste en lavarlos y
frotarlos con aguarrs, pero desde siempre se
ha demostrado que el mejor sistema es
lavarlos con agua y jabn. Vea en las figuras
de esta pgina, nmeros 148 a la 153, un
estudio grfico sobre mantenimiento y conservacin de los pinceles.
Fig. 148 Y 149. RecipientE

especial para la limpieza d.
pinceles.. Se 1rata de un POir
de doble fondo. con el fonde
superior agujereado. de ma...
nera que al llenar el reeipiente con aguarrs. la pintura
que desprenden los pincel es
al ser sumergidos. pasa a
fondo real. y la $iguienl~
tanda do pincel8$ puedo selavada COn aguarrs relativamente limpio. Un muelle en
la parte superior del bote.
permte mantener tos pinceles sumergidos en posicic
vertical.
148
151
70
Fig. 150. 151. 152 V

153. Una de las tareas ms
mecnicas y engorrosas del
artista plnlor es la de lavar 10$
pinceles despus de rerrmnada una sesin ~e pintura al
leo. Para demorar esta tarea
tan poco agradable. el profe
sional recurre a veces a la
frmula de secar los omceles. primero con un trozo de
papel de peridico y despus
con un trapo. y dejarlos despus en un plato con agua.
hasta la prxima sesin. al
dia siguiente. o corno maxl'
mo. dos das despus. Pero
tanto el recipiente anterior
(fig. 148). como el nuco del
plato con agua. son tan slo
solucrones provisionales: fi
nalmente hay que limpiar a
fondo los pincelas, con el
medio-sistema tradicional:
con agua y jabn contente.
restlegando el hazde polos en
la pastilla de jabn. frota~do
luego on la palma de la mano.
presionando y escurriendo el
rnechnconlosdedos.pasndolo poI agua...restregndolo
de nuevo en la pastilla de
jabn. etc. etc.. hasta que la
espuma seablanca y el pincel
quede realmente timpro, Ordene los pelos una vez limpios
yp6ngalosasocarenunboteo
jarrn. con los mechonos hacia arriba.
esptulas, tiento y varios

Como usted sabe una esptula es ese utensilio
parecido a un cuchillo, con mango de madera
y hoja de acero, flexible, terminada en punta
roma y sin filo. Las esptulas ms caractersticas tienen la forma de palustre o paleta de
albail; se usan para borrar, rascando en el
cuadro y llevndose la pintura, para limpiar
la paleta, y para pintar -pintura
a la
esptula- utilizando la esptula en vez del
pincel.
El tiento es un bastn delgado y largo rematado por una pequea bola, que se utiliza
como punto de apoyo de la mano para pintar
en pequeas zonas sin manchar el resto.
En el captulo de varios, citemos: carboncillos
para el dibujo inicial del cuadro, fijador en
spray para fijar el dibujo mencionado, retales
de peridicos, trapos para descargar y limpiar pinceles, y portabastidores, para cuando
se va a pintar fuera del estudio.
154
155
Fig. 154. He aqul de ,z

quierda a derecha el extremo
de un tiento V seis esptulas.
la l1ima de las cuales es de
plslico y s610recomendablo
para limpiar la paleta. De las
cinco esptulas metlicas, la
del centro ofrece la forma de

cuchilla y las situadas a ambos lados. tienen la forma del
...
palustre de alba?lil.
Fig. 155. He aqu a un pintOr usando el tiento para

perfilar la sombra de un tron-
co delgado de un rbol. apcyando la mano derecha Que
lleva el pincel. en el pato del

tiento.
Fig. 156. Entre lOSdiversos

materiales necesarios para
pintar. cabe mencionar: retales de peridicos y trapos
para limpiar 10$ pinceles y la

paleta, carboncillos. un spray
fijador para fijar el dibujo

previamente hecho' con cerboncillo y un portabastidores
que permite llevar dos telas.
evitando Que pueda ensuciarse la recin pintada.
156
71
MATERIALES
y UTENSILIOS
disolventes y barnices
El color al leo, tal y como sale del tubo,

resulta algunas veces demasiado espeso. Para
diluir el color, hacerlo ms fluido, pintar
fondos, retocar, pintar veladuras, etc., el
artista utiliza aceites, mediums y barnices. He
aqu los ms importantes.
Aceites
Podemos distinguir, entre otros, el aceite de
linaza, el aceite de adormideras y el aceite de
nueces.
ACEITE DE LINAZA: es el ms conocido y
usado de los aceites secativos para pintar al
leo. Se extrae de las semillas del lino, planta
cuyas fibras se utilizan tambin para la
fabricacin de telas para pintar. Es de color
amarillo. claro, seca en tres o cuatro das,
aviva los colores y diluye bien la piritura. No
suele usarse solo, y s mezclado con esencia de
trementina, segn veremos seguidamente.
ACEITEDE ADORMIDERAS:se extrae de una
variedad de la planta adormidera; es un aceite
refinado, prcticamente incoloro, usado para
la fabricacin de colores al leo. Es muy
estable, menos propenso al arrugado que
el aceite de linaza, pero seca ms lento. Es el
aceite ideal para pinta: veladuras.
ACEITEDE NUECES:se obtiene del prensado
de nueces maduras; es muy fluido, a propsito para resolver estilos de pintura que exigen
lneas y trazos finos, perfiles y acabados
72
minuciosos. Es semejante al aceite de adormideras y como aqul es de secado lento.

EsENCIA DE TREMENTINA RECTIFICADA
(AGUARRS):aceite no graso, etreo, voltil,
conocido vulgarmente con el nombre de
aguarrs. obtenido por la destilacin de
blsamos resinosos procedentes de cierta
variedad de pino (confero). Se usa particularmente al iniciar la pintura de un cuadro,
cuando se dibuja y mancha la tela con pintura
muy delgada. Empleando la esencia de
trementina rectificada como nico disolvente, la pintura aparece mate, sin brillos. De
todas maneras hay que emplear la esencia de
trementina rectificada en cantidades mnimas
para evitar que el color no pierda la densidad
necesaria para adherirse y fijarse en la tela o
soporte. La esencia de trementina se emplea
tambin para borrar zonas pintadas y para
limpiar manchas de pintura sobre la ropa de
vestir -lo cual debe hacerse antes de que
seque-; se usa asimismo para limpiar pinceles, esptulas y paleta, limpiarse las manos,
etc., aunque para estos menesteres puede
emplearse aguarrs corriente. Se recomienda
no exponerla al sol para evitar que espese o se
haga resinosa. Es inflamable.
Mediums
El medium es un disolvente de la pintura al
leo compuesto por la mezcla de resinas
sintticas, barnices secantes y esencias de
Fig. 157. Hav en el mercado ms de veinte productos

disolventes. aceites. esencias
y barnices para pintar al leo.
Aparte el hecho de Que usted
Quiera experimentar
con
unos y otros. creo Que en
realidad 10$ nicos orodoclOS imprescindibles. son el
aceite de linaza. la esencia de
trementina
rectificada
(aguarrs). un barniz de retoque
y el barniz
final de
proteccin. Tambin cabe

acostumbrarse a usar un medium normal ya preparado.
en sustitucin
del medium
clsico preparado por el propio artista a base de aceite de
linaza y esencia de tremenuna en partes iguales.
MATERIALES
Y UTENSILIOS
157
evaporacin lenta o rpida. Los mediums

pueden adquirirse ya preparados, en. frascos
suministrados por marcas de garanta como
Talens. Pero todava es de uso corriente la
frmula clsica preparada por el artista a
base de aceite de linaza y esencia de trementina rectificada mezclados en partes iguales.
Aparte de este medium, siempre recomendable, he aqu algunos de la citada marca:
MEDIUMNORMALREMBRANDT:compuesto
de resina sinttica, aceites secativos vegetales
y disolvente de evaporacin lenta. Puede
emplearse en todos los estados de la obra,
desde su inicio a su terminacin; no ofrece
dificultades ni problemas futuros por exceso
o defecto de graso o magro.
!\1EDIUMREMBRANDTDE SECADORPIDO:
semejante al anterior pero de secado ms
rpido gracias a la incorporacin de secantes
y disolvente ms voltil. Se emplea igualmente en todos los estados del cuadro.
Barnices
Debemos distinguir entre barnices de retoque
y barnices de proteccin.
BARNIZDE RETOQUE:compuesto por resina
sinttica y disolventes voltiles; seca rpidamente y mantiene uniforme el brillo del
cuadro. Para retocar zonas "rechupadas",
mate, sin brillo, bajas de color, debidas a la
a bsorcin del aceite por capas inferiores.
Repintando estas zonas con barniz de reto-
que se devuelve el brillo normal y los colores

ofrecen la misma intensidad.
BARNIZDE PROTECCiN:es el barniz que se
aplica al cuadro cuando ste ha sido terminado y ha secado por completo. La garanta de
un secado completo y perfecto supone, por
regla general, el plazo de un ao, si bien esto
depende de las condiciones atmosfricas del
lugar en que se halla el cuadro, as como del
grueso de la pintura. Digamos por ltimo que
actualmente existen barnices brillantes y
barnices mate y que pueden hallarse en
frascos o en aerosoles.
GRASO SOBRE MAGRO

Para evitar que una pintura, con el
tiempo, se cuartee, hay que pintar las
primeras capas con ms esencia de
trementina (aguarrs) que aceite de
linaza. La pintura al leo -y todava
ms si se diluye en aceite de linaza-, es
grasa; diluida con aguarrs es magra.
Una capa de pintura grasa tarda ms en
secar que una capa de pintura magra.
Cuando por error se pinta magro sobre
graso, la capa magra seca ms pronto
que la capa grasa; cuando esta ltima ::_~~~~;;
capa se seca, la de encima se contrae y ~
~,-'<:1
resquebraja: el cuadro aparece cuarteado. Pinte graso sobre magro!
73
-----
--
--
MATERIALES Y U_TENSILIOS
colores al leo
Todava hay quien afirma que el buen artista
pintor debe fabricar sus propios colores al
leo, siguiendo el ejemplo de los maestros
antiguos, rechazando la idea de adquirirlos
ya fabricados, por no ofrecer stos una
garanta absoluta de calidad y exponerse a
que dentro de pocos aos los colores se
tornen amarillos, se cuartee la pintura, etc.
Pero si usted desea confirmar esta idea en el
. terreno de la prctica, preguntando a pintores expertos y famosos, comprobar que'
ninguno de los artistas actuales fabrica sus
propios colores al leo. Todos sin excepcin
los adquieren ya fabricados en los comercios
del ramo. Lo cual no es bice para saber
cmo y con qu se hacen los colores al leo.
La constitucin de los colores al leo viene
dada por dos ingredientes bsicos:
A) COLORES O PIGMENTOS. corporeos .generalmente en forma de polvo,
llamados tierras, clasificados en orgnicos procedentes del reino vegetal o
animal; e inorgnicos. del reino mineral,
Estas tierras se mezclan' con sustancias

lquidas formando la pasta espesa caracters-
tica de las pinturas al leo. Estas sustancias

lquidas son' los
B) AGLUTINANTES.
constituidos por
aceites grasos y etreos. adems de
resinas. blsamos y ceras.
Fig. 158. Segn un cuadro

de Rickaert. dibujado PO<
Maurice Sousset. el personaje que aparece en esta
ilustracin. un artista del 5910 XVII. est moliendo y
fabricando sus colores para
pintar al leo. como hacan
todos los artistas de la antigedad. La composicin de
Rickaert. nos permite ver la
158 pequea habitacrn aneja a
estudio. especie de cocina Q
laboratorio
rudimentario
el que el artista de entonces

realizaba toda clase de experimentos. Esta especie de
cocina no tiene ya razn deser en nuestros das. si bien,
como recuerdo ms bien pevoranvo, se habla todava de
cuadros con
Vea en las ilustraciones adjuntas el aspecto

prctico de esta breve enseanza: la fabricacin artesana de colores al leo que, insisto y
repito, no es aconsejable en los tiempos
actuales.
y vamos a hablar de colores (pgina siguiente); vamos a estudiar las diferencias entre un
blanco y otro blanco, entre colores de secado
rpido y lento, de poder ms o menos
cubriente, etc. Algo que le interesa saber para
pintar con ms conocimiento de causa.
en
mucha coci-
na, para significar y criticar

una obra que por su textura,
materia o tratamiento. evi..
dencia unas materias. una
preparacin o manipulacin
fuera de lo corriente.
159
Fig. 159, a 162.
Prepara-
cin artesana de colores al
leo. los materiales necesarios son: color. pigmento en

polvo. aceite de linaza. una
placa de cristal o de mrmol
una
mano de mortero.
una
paleta-esptula y un recipiente para almacenar el co-
lor ya preparado.
Se echa el pigmento en polvo encima
de la placa ,de
mrmol y se vierte aceite de

linaza. muy despacio. encima
del pigmento. al propio tiempo que con la mano derecha
se muele y amasa el colee
hasta Que ste toma la consistencia y fluidez de la pintura al leo. La molienda de
color ha de ser hecha muy a
conciencia. eliminando qrumos y tratando de lograr una
pasta homognea, lo cua
puede exigir el estar mofiendo durante diez minutos o un
cuarto de hora y dejarlo para
retomarlo
despus.
haste
conseguir una perfecta aglutinacin
del
color
aceite de linaza.
74
con
El
MATERIALES
164
Los colores al leo se dividen en blancos,

amarillos, rojos, verdes, azules, pardos y
negros.
1. COLORES BLANCOS. - Se conocen,
como ms corrientes, el blanco de plomo

(llamado tambin blanco de plata), el blanco
de cinc y el blanco de titanio.
B'LANCODE PLOMOO DE PLATA. Posee extraordinaria opacidad y fuerza cubriente,
siendo notable; adems, su grado de secabilidad. Estas cualidades pueden ser tiles para
una factura o manera de pintar basada en
pastados gruesos, siendo igualmente idneas
para fondos o primeros estados. Es muy
venenoso, cosa que es necesario recordar
constantemente, sobre todo cuando el artista
pretende fabricarse l mismo los colores: la
simple inhalacin del polvo puede acarrear
gra ves consecuencias.
166
2. COWRES
AMARILLOS. - Pueden
citarse como ms corrientes: el amarillo de
Npoles, amarillo de cromo, amarillo de
cadmio, ocre amarillo y tierra Siena natural.
AMARILLO DE NPOLES. Procedente del
antimoniato de plomo, es uno de los colores
ms antiguos; es opaco y con buen grado de
secabilidad. Venenoso como todos los colores
del plomo, puede ser mezclado con cualquier
y UTENSILIOS
165
BLANCODE CINC. Ofrece un tono ms fro

que el blanco de plomo, es menos compacto,
cubre menos y seca con mayor lentitud. Esta
ltima circunstancia se convierte en ventaja
cuando el artista prefiere trabajar sobre un
fondo que no haya secado del todo. No es
venenoso.
BLANCODETITANIO.Es un pigmento moderno en relacin con los dos mencionados, de
gran poder tintreo, opacidad y secado
normales, sin ofrecer ninguna limitacin
apreciable, por lo que es muy estimado por la
mayora de artistas.
En la pintura al leo, el blanco es uno de los
colores ms usados, razn por la cual los
tubos-de pintura al leo blancos se presentan
normalmente en un tamao mayor.
Figs. 164. 165. O. izquierda 8 derecha:Blancode plomo o de piola. Blanco de

cinc y Blanco de t;tanio. Este
flimo es el ms usado PO' la

mayorEs de arnstas.
167
otro color sin sufrir alteraciones, a condicin

de que sea puro, de buena calidad. Rubens lo
usaba con preferencia, particularmente para
resolver carnaciones.
AMARILLODE CROMO.Derivado del plomo y
por tanto venenoso, se presenta en varios
matices, desde muy claro, tendiendo a limn,
hasta muy oscuro, casi anaranjado. Es opaco
y seca bien, pero ofrece poca resistencia a la
Fig.. 166 a 169.
De izo
quierda o derecha: Amarillo
de lIlpoles.Amarillo cadmio
mecho. Ocre amarillo. y Tierra
Siena natural.
75
MATERIALES
y UTENSILIOS
colores al leo
luz, con tendencia a oscurecer al cabo de los
aos, particularmente en sus matices ms
claros.
AMARILLO DE CADMIO. Un buen color,
potente, brillante, de secado ms bien lento,
factible de ser, mezclado con todos los
colores, 'exceptuando los colores al cobre.
OCRE AMARILLO.Es un color trreo, clsico
y antiguo como el que ms, de gran poder
colorante y cubriente, inalterable y factible de
ser mezclado con cualquier otro color, sin
ofrecer dificultad alguna, a condicin de que
sea puro. Se fabrica tambin artificialmente

sin menoscabo de las cualidades citadas.
TIERRASIENANATURAL.Igualmente trreo,
con tierras procedentes de Siena (Italia), es un
color hermoso y brillante, en el que, como
color al leo, existe el peligro de ennegrecimiento debido a que ha de ser diluido en gran
cantidad de aceite. Pintando al leo, pues, no
es recomendable el uso del tierra Siena
natural en grandes fondos O zonas amplias en
las que intervenga este color como protagonista.
172
3. COLORES ROJOS; - Podemos distinguir entre los ms usados: la tierra de Siena

tostada, bermelln cinabrio, rojo de cadmio,
y carmn de garanza.
TIERRASIENATOSTADA.De parecidas caractersticas a la mencionada tierra siena natural, ms oscuro y con tendencia rojiza, es
susceptible no obstante de ser empleado en
todas las tcnicas, incluido el leo, sin tantas
limitaciones, es decir, con menor riesgo de
ennegrecimiento posterior. Fue muy usado
por los maestros antiguos, princpalmente los
venecianos. Algunos autores sostienen que
era el color empleado por Rubens para pintar
los rojos brillantes de las carnaciones.
BE~MELLNCINABRIO.Un color rojo, luminoso, procedente de productos minerales y
que tambin se fabrica artificialmente. Cubre
bien pero seca con cierta dificultad. Tiende a
ennegrecer cuando se expone al sol. No es
aconsejable mezclarlo con colores al cobre, ni
con blanco de plomo.
ROJODE CADMIO. Sustituye con ventaja al
bermelln, ya que no ennegrece al ser expuesto a la luz del sol. Es color brillante, potente,
factible de ser mezclado con todos los
colores, exceptuando los colores al cobre,
como el verde opaco.
CARMNDEGARANZA.Color de gran potencia, proporcionando una cica gama de tonos
76
rosados, prpuras y carmiries. Es ms bien

fluido, secando lentamente.
4. VERDES Y AZULES. - Son usados
corrientemente los siguientes: tierra verde,
verde permanente, verde esmeralda, azul de
cobalto, azul ul tramar y azul Prusia.
VERDEPERMANENTE.Un color verde claro,
luminoso, producido por la mezcla de xido
de cromo (verde viridian o esmeralda) y
amarillo limn de cadmio, siendo un color
seguro, sin limitaciones.
TIERRA VERDE. Un color derivado del ocre,
que proporciona un verde pardusco, caqui.
Un color antiqusimo que puede ser empleado en todas las tcnicas, de relativa secabilidad y buen poder cubriente.
VERDEESMERALDA.Conocido tambin como verde viridian, no debe ser confundido
con el verde Schweinfurt o verde opaco, que a
su vez es llamado en algunas cartas de colores
"verde esmeralda". Este ltimo ofrece muchos inconvenientes y limitaciones. No as el
verde esmeralda a que nos referimos -verde
viridian- que es considerado como el mejor
de los verdes por su capacidad y riqueza
tonal, su estabilidad y seguridad.
AZULDECOBAI,..TO.
Es un color metlico, no
venenoso, que puede ser empleado en todas
las tcnicas, sin limitaciones. Cubre bien y
Figs. 170 a 173. De iz

quierda a derecha: Tierra
Siena tostada Bermelln ci-
nabrio. Rojo de cadmio ~

Carmn de galanZ8.
MATERIALES
174
175
seca rpidamente, cualidad sta que puede ser

perjudicial cuando es aplicado sobre capas de
pintura no muy secas, promoviendo entonces
cuarteamientos. En pintura al leo y debido a
la cantidad de aceite que precisa, con el
tiempo puede tomar un ligero tinte verdoso.
Se presenta en matiz claro y oscuro.
AZUL ULTRAMAR.Como el anterior es un
color usado desde la antigedad, procedente
ste del lapislzuli, una piedra semipreciosa,
razn por la cual era el color ms caro, en
tiempos pasados. Se fabrica. en la actualidad
artificialmente, siendo estable, de opacidad y
secado normales. Se expende tambin en
matiz claro y oscuro, ofreciendo en cualquier
caso tendencia ms rojiza que el azul cobalto.
AZUL PRUSIA. Llamado tambin azul de
Pars, es un color de gran potencia tintrea,
transparente, que seca bien y que ofrece como
inconveniente ms notable el de que es
afectado por la luz, que puede decolorarlo
(con la particularidad de que el color se
recupera cuando es puesto de nuevo, por
algn tiempo, en la oscuridad). No es aconsejable mezclarlo con bermelln cinabrio ni con
blanco de cinc.
5. PARDOS.
Se distinguen como ms
y UTENSILIOS
177
usados: tierra sombra natural y tostada, y

tierra de cassel o pardo Van Dyck.
TIERRASOMBRANATURALY TOSTADA:Ambos colores son tierras naturales, siendo el
segundo producto de calcinacin. Los dos
son muy oscuros, existiendo en la sombra
natural un ligero tinte verdoso, mientras que
en la tostada el tono es ligeramente ms
rojizo. Pueden empicarse en todas las tcnicas, siendo inevitable el que con el tiempo
ennegrezcan. Secan muy rpidamente, lo cual
hace aconsejable no aplicar estos colores en
capas gruesas, para evitar cuarteamientos.
TIERRA CASSELO PARDO VAN DYCK: De
tonalidad oscura, parecida a los anteriores,
pero con tendencia ms bien griscea, es un
color no recomendable para pintar fondos al
leo, debido a que se cuartea con facilidad.
Puede usarse en veladuras, retoques, en
mezclas para zonas ms bien limitadas.
6. NEGROS. - Los ms conocidos son el
negro de humo y el negro de marfil.
NEGRODEHUMO:De matiz ms bien fro, es
estable y puede ser usado en todas las
tcnicas.
NEGRO DE MARFIL: De matiz ligeramente
clido, proporciona quiz un negro ms
profundo que el anterior. siendo igualmente
vlido para todas las tcnicas de pintura.
Figs. 174 a 178. De izo

quierda a derecho: Verde
permanente. Vorde esmerarda. Azul de cobalto OSCuro.
Azul ultramar oscuro.y Azul
de Prusia.
Figs. 179 a 182. De izquierda a derecha: Tierra

sombra natural. Tierra sornbra tostada Pardo Van Dyck
y Negro marfil
77
MATERIALES
Y UTENSILIOS
colores al leo, presentacin

Los colores al leo se presentan en tubos de
estao con tapn roscado, en cuatro o cinco
medidas y capacidades diferentes, y bsicamente en dos calidades, la escolar o de
estudio y la profesional.
Vea en la tabla adjunta las medidas y
capacidades de los tubos de pintura al leo
que usted puede encontrar en los comercios
del ramo.
Elija una medida y capacidad media para
todos los colores, excepto para el color
blanco del que siempre es necesario adquirir
un tubo mayor. A este respecto y de acuerdo
con la experiencia, le recomiendo:
Artists'
011Oolour
Winsor
Green
Artisls'
Oi! Colour
Titanoll
White
li1M tlS$
Fig. 183. TrO$ medidas de

tubos de pintura al 6leo.
reproducidos a tamao natural. de uso corriente para el
profesional. Observe y recuerde que el tubo de blan-
co. por ser el Que ms se usa
Z1 mi
'hIft 'ti1U)'
ttrCtWillSOf
alaD(~(t 111'"
Los tubos reproducidos en esta pgina, a

tamao natural, de los colores rojo brillante
(21 ce); verde Winsor (30 ce); y blanco titanio
(60 ce), responden a esta relacin.
Observe, por ltimo, al pie de esta pgina la
reproduccin de seis tubos de colores, correspondiendo los tres de la izquiera a calidades
escolares o para estudio y a calidades profesionales los tres tubos de la derecha. Indudablemente estos ltimos son ms buenos -y
ms caros-, pero la calidad de la clase
escolar es perfectamente vlida, sobre todo si
se sabe escoger las marcas.
111 SL
1111".'
_',
l\kII
el"",11 TI:ulI
tubos de 20 a 30 ce para todos los colores

tubos de 60 ce para el color blanco.
DilColour
Bright Red
170 SL
244 SL
,tu :t
RArtists'
183
TABLA DE MEDIDAS Y DE CA'PACIDAD

DE TUBOS DE PINTURA AL OLEO.
Fig. 184. Diferentes marcas

de tubos d. pintura al 6leo.
dentro de las clases llamadas
CSCOr8~ o para estudio
(tubos de la izquierda) y para
profesionales (tubos de la
derecha).
tubos. N.o
6
10
13
longitud
capacidad
105 mm
150 mm
200 mm
20 cm3
60cm3
200 cm3
ha de ser de tama~o mayor.
Artlsts'
011Colour
Cobal! Violel
(CHal' PhospRltl
2.29 SL
21 mi
:\UX-ARTS
~
--
colores al leo fluidos

Dentro de la variada gama de presentaciones
que los colores al leo ofrecen. existe una
que ha supuesto la innovacin tcnica de los
ltimos aos, son los colores al leo solubles
al agua.
Esta aparente innovacin no lo es tanto, pues
el pintor expresionista Edward Munch ya realiz experimentos fallidos en busca de un
cambio de solubilidad del medio oleoso, a
base de incorporar colas (temple) y resinas al
propio medio. Su iniciativa no fue en vano;
las nuevas tecnologas qumicas han podido
sintetizar el medio que permite la compatibilidad del leo con resinas solubles al agua.
La aplicacin del medio es similar a la del
leo clsico, con la ventaja de un secado rpido y elstico que no requiere de aceleradores del secado. A pesar de la solubilidad
acuosa del medio, tras su aplicacin presenta
una estabilidad semejante a la del leo tradicional, colores satinados, opacos y la posibilidad de realizar veladuras y transparencias.
Esta gama de pinturas, conocida por Edward
Munch Aqua Oil, no es demasiado extensa
ya que se basa en la paleta que utilizaba el
maestro del Expresionismo. Consta de veintids colores, y excluye el cadmio, el cobalto
y el cyan, evitndose la toxicidad.
El leo soluble con agua se obtiene a partir
de hacer compatibles las molculas de resina
acriloide con las propias del medio oleoso;
186
como resultado se obtiene este medio hbrido

entre leo y. acrlico. Prcticamente recoge
todas las caractersticas del leo, excepto el
brillo, quedando el tono algo ms apagado
tras su secado; no obstante, constituye un
medio fabuloso para la elaboracin de pintura
rpida y para la imprimacin de las primeras
capas de leo en trabajos rnatricos,
Por su rapidez en el secado, son muchos los
artistas que los utilizan para plantear notas de
color o para real izar grandes empastes, los
cuales, realizados con el leo convencional,
tardaran mucho tiempo en secarse. El poder
prescindir de la esencia de trementina como
diluyente evita los vapores de sta, que pueden resultar molestos cuando se trabaja en
casa y no en un estudio; la limpieza, adems,
se facilita en gran manera, basta agua caliente
para dejar los pinceles como nuevos.
Cabe destacar la aprobacin de estos leos
por el Munch Museum de Noruega, ya que
suponen la continuacin de los estudios que
el artista realiz sobre este medio.
Fig. 185. LO$ coiores al 61eo

solubles al agua son una real ..
ciad que el ertista Edward
MI.."Och intent realizar:
F,g. 186. Ramn de Jess.
..El amo de la mquina".
1995. Obra realizada con
leos al agua.
Fig. 187. Eduard Resbier.
110693 11. los matices
conseguidos con este tipo de
61eos pueden equipararse a
los tradicionales. Esta obra se
ha realQado con leos 81 agua
y se ha concluido con leo
normal.
187
79
MATERIALES
Y UTENSILIOS
carta de colores
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196 ~illo MIh~
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leo
M
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n:1,ler
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Jaune ciuon i",on,is

ltmqn Yellow Japllnts8
Zit,ongelb ,pansch
3'
3'
154 Ama,iUo brillante
167 AmaJillo e,omo OSCIHO

Jeuee d. ch,ome lone
Javnt b,iUant
e,IUII'" V,llow
2'
4'
S'
194 AMlItlllo Sabara
1$9 Anaa,illo cadmio medio

Jaullte d. cad.,,,,, nMryftl
Jau", S.har.
Clwome 'r,lIow O.. ,

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8rillt.'".
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S'fontltn Yollow
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317 Rojo o,.n4lt
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3S' Rojo anglico

RouQe AnO.lico
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380 Roio _pOM$ O$turo

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linl'l(lber Perm3nlnl
Z'
3'
212 Alaarno IIIcfio
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Indian Yellow
Indschoelb
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J.lune cedllltll. pllt
Ctdmium Y.llow Pale

Kadmiumotltl MIli
Hllienlltb
343 Cermln de 111(;1filo

Laque ta,mintt hxe
Carmin, lllJl:. ,ari'1atint
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JI"'" H'lios
H.lios 'f,lIow
3'
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213 ",,-,110 de rifte:
Kadmilmgelb litron
'
160 Amar.o QClMlt OStlllO

Jaune de tlCl~iI,m 'o",
S,
S,
ISI .... ino cadat;o ,......

JlUn. de
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3'
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TransplfellllgfulII
* Colores especiales; pero pueden ser mezclados entre ellos y con todos los colores de esta carta,
los colores de esta carta son impresos, Puede haber pequeas diferencias con los colores reales.
Estacarta de colores ha sido reproducida y publicada por cortesra especial de la marca lefranc
y Bourgeois
MATERIALES
Y UTENSILIOS
colores al leo de uso corriente

,
Amarillo Im6n
Amarillo cadmio mec!io
Ocre amarillo
Tierr. sombra tostada
La carta' de colores reproducida en las

pginas anteriores 80, 81 y 82, contiene un
total de 139 colores diferentes. [Muchos
colores!, verdad? [Se supone que ningn
artista pinta con tantos colores! Quince
amarillos, siete naranjas, veinte rojos y
carmines ! Para qu tantos amarillos, tantos rojos ? Bueno, pues, hay artista que
prefiere el amarillo de Npoles, al amarillo
limn; hay quien emplea siempre amarillo de
cromo -un amarillo oscuro como el de
Kodak-s-, y nunca amarillo de cadmio- un
amarillo neutro como el de pltano maduro-
Verde esmeralda
'Bermelln claro
Azul ultramar oscuro
Carmin de garanzaoscuro
Azul cobalto claro
nerra Siena tostada
Verde permanente
Azul de Prusia
189
COLORES AL OLEO COMNMENTE

USADOS POR EL PROFESIONAL:
Amarillo cadmio limn
Amarillo cadmio medio
Ocre amarillo
'Tierra Siena tostada
Tierra sombra tostada
Bermelln 'claro
Carmn de garanza oscuro

'Verde permanente
Verde esmeralda
Azul cobalto oscuro
Azul ultramar oscuro
Azul de Prusia
Blanco d~ titanio
Negro marfil
Hemos de admitir que en cuanto a colores

hay diversidad de criterios y de ah que
existan esas cartas inmensas, "extensas y
confusas", como las califica el profesor Max
Doerner. Es cuestin de gustos. Pero existe
unanimidad a la hora de decidir cuntos
colores son necesarios. Todos los artistas,
contemporneos y antiguos, trabajan con no
ms de diez, a lo sumo doce, colores diferentes, adems del blanco y el negro. Vamos a
determinar ahora cuales pueden ser estos diez
o doce colores, estableciendo un surtido de
uso corriente. Deben estar, primero, los tres
colores primarios: amarillo, prpura y azul,
correspondientes a un amarillo cadmio medio.
carmin de g,aranza oscuro y azul de Prusia;
har falta luego un ocre, algn siena, un rojo,
un'verde, algn otro azul ... La lista definitiva
puede concretarse en los colores mencionados en el recuadro adjunto.
Doce colores en total sin contar el blanco y el
negro. Observe que tres de estos colores
llevan delante un asterisco, con lo cual se
indican los tres que podran ser suprimidos, si
quiere reducir todava esta lista. Compruebe,
en fin, que el blanco forma parte de los
imprescindibles, mientras que el negro puede
ser suprimido, considerando que puede ser
compuesto por una mezcla de azul de Prusia,
carmn de garanza oscuro y verde esmeralda;
'0 de azul de Prusia, carmn de garanza oscuro
y tierra sombra tostada, etc.
APRENDA A VER y MEZCLAR COLORES
colores luz
La luz es color. Esto est superdicho.
S, cualquier manual de fsica elemental dice
que la luz es color, y lo prueba explicando el
fenmeno del arco iris: " ...el arco iris es
producto de millones de gotas de lluvia que al
recibir los rayos del Sol se comportan como
millones de pequeos prismas cristalinos y
descomponen la luz en seis colores". Ese
manual de fsica elemental explica tambin
que, hace doscientos aos, Newton, el fsico,
reprodujo en su casa el mismo fenmeno del
arco iris: " ...se encerr en una habitacin a
oscuras, dejando pasar un hilo de luz,
comparable a un rayo de luz solar, e intercept ese rayo con un prisma, un cristal de forma
triangular, logrando descomponer la luz
blanca en los seis colores del espectro". El
manual sigue diciendo que, aos ms tarde,
otro fisico famoso, Young, hizo lo contrario
de Newton: .. .Investigando con linternas de
colores, determin, por eliminacin, que los
seis colores del espectro podan ser reducidos
a tres colores bsicos: el verde, el rojo y el
azul intenso. Tom entonces tres linternas, y
proyectando tres haces de luz a travs de tres
filtros con los colores mencionados, logr
recomponer la luz, obteniendo la luz blanca.
S, de acuerdo; pero para el comn de la
gente, todo esto, dicho y superdicho, pertenece al mundo de la teora. Usted mismo, yo
mismo, somos realmente conscientes de que
la luz que nos rodea es de colores, "viaja en
lnea recta", a una velocidad de 300.000
kilmetros por segundo y cuando "llega" a
un cuerpo, ste absorbe unos colores -los
que le "lleva" la luz-, y refleja otros?
Yo no. Yo he de esforzarme para entenderlo.
Considerando y analizando estas ideas, un
da decid pasar de la teora a la prctica.
Fig. 191. Descomposicin

de la IUl. Cuando un rayo de
luz solar es interceptado por

un prisma. cristal de forma
triangular, la luz SO descompone en los seis colores del
esoectro: se prodvce entono

ces el mismo fenmeno del
arco iris.
86
Fig. 192. RBComposi(;n

de la luz. proyectando tres
haces de Ivz 8 travs de tres
filtros. con los colores primorlos luz. verde. rojo y azul
intenso. se recompone la luz
blanca. Al provectaros por

parejas, Se obtienen los tres
colores secundorlos luz.

amarillo. azul cvan y prpura,
111,1 0-'
t"
\... __
-",
192
MATERIALES
.
. y UT,ENSILIOS
Primero, como hizo Newton, descompuse la

:'uZ; compr un prisma, fui a casa, me encerr
Newtondescompusolos coloresde la luz

y determin los seis coloresdel espectro.
Youngrecompusola luz y clasiclos seis
coloresdel espectroen primariosy secudarios:
ColoresLUZ primarios:
oscuras" proyect el hilillo de luz y... qu

maravilla! -hgalo y ver!-, los colores
jel arco iris se proyectaron en la pared con
:ma luminosidad y limpieza que yo jams
haba visto! Segu con mis experiencias
;;cticas y reun tres proyectores de diaposiuvas, para proyectar tres haces de luz: uno
verde, otro rojo, otro azul.
y entonces hice lo que Young: recompuse la
rojo, verde, azul oscuro.
ColoresLUZ secundarios:(por mezcla.por

parejas.de los.anterioresprimarios):
.':Iz.
Xecesitara varias pginas de este libro para

describir las sensaciones vividas aquel da.
~jemplo: ver con mis propios ojos que
:;:royectancloun haz de 'luz verde y proyectanjo encima otro haz de luz roja [apareca en la
pantalla el color AMARILLO! Imagina?
Para m que soy pintor, que toda la vida he
intado marrn mezclando rojo y verde._.
Pero desde ese da empec a comprender qu
era la luz, qu colores componen la luz, por
~ vemos un tomate de color rojo y una
plan ta de color verde, por qu el rojo y el
verde, puestos uno al Jado del otro, ofrecen
Ea intensidad tan violenta que -como dijo
Van Gogh- "los ojos humanos apenas
pueden soportar la visin de este contraste".
En otras ~palabras: a partir de entonces
comprend el verdadero alcance de ese concepto "archisabido": la luz es color,
y establec mi propio manual:
Fig. 193. Cuando un cuerpo es iluminado refleja toda

o parte de la luz Que recibe.
Un cubo de color blanco. al
igual que la pgina de este
libro. recibe. como todos los
cuerpos. los tres colores luz:

rojo. verde y azul intenso.
Pero 'al como le llegan los
devuelve. los refleja. proporcionando con la suma de los
tres. el color blanco Que ve
mos en esta pgina. Un cuero

po de color negro. recibe los
tres colores. que son absorbidos totalmente. dejando el
cuerpo sin luz. a oscuras.
razn por la cual lo vemos
negro. Un tornare de color
rolo. absorbe el verde y el
azul y refleja el rojo. Un
pltano de color amarillo ab..
sorbe el color azul y refleja
los colores rojo y verde que.
sumados. tal como hemos
visto. nos permiten ver el
color amarillo. etc.
Luz azul + luz verde = Azul Cyan

luz reja + luz Azul = Prpura
Luzverde + luz roja = Amarillo
- De la anteriorclasificacinse deduce que

IJncolor complementarioes un colorseeundario al Queslo faltaun color primariopara
complementary recomponerla luz blanca (o
viceversa). Colores LUZ complementarios:
Azul osc., complementario del Amarillo
Rojo, complementario del Azul Cyan
Verde, complementario del Prpura.
Por ltimo, y admitiendo -y entendiendoque todos los sujetos que usted y yo estamos
viendo en este momento, estn recibiendo
ahora mismo los tres colores luz primarios, se
establece la ley fsica de absorcin y reflexin
de los colores LUZ que dice:
Todos los cuerpos opacos, al ser iluminados, tienen la propiedad de reflejar toda o
par te de la luz que reciben.
,
87
TEORA Y PRqICA
DE LOS COLORES
colores pigmento
Colores PIGMENTO: nuestros colores, hechos
de materias colorantes y aceites y barnices.
Con ellos el artista trata de imitar los
fenmenos de luz y de color que hemos visto
en la pgina anterior. A propsito de estas
enseanzas, recordemos que la luz, para
"pintar" los cuerpos, se vale de tres colores
luz intensos, es decir, oscuros, que al ser
mezclados por parejas, 'proporcionan otros
tres colores ms claros y que, en fin, recomponen la misma luz, el color blanco. cuando
todos se mezclan entre s.
Pero nosotros no podemos "pintar" con luz.
Mejor dicho: no podernos obtener colores ms
claros con la mezcla de'colores oscuros. De ah
que, tomando igualmente como base los seis
colores del espectro, cambiemos el valor o
primaca de unos colores respecto a otros,
diciendo que:
194
Fig. 194.
Los colores pig
mento primarios. azul cvan.

prpura y amarillo.
mezcla-
dos por parejas proporcio-
nan los secundarios verde.

rojo y azul intenso o violeta.
verde obtenemos un color ms oscuro, el

marrn; si mezclamos nuestros primarios
pigmento entre s, obtenemos el negro.
Resumiendo lo explicado y viendo las image-"
nes al pie' de esta pgina: la luz "pinta"
sumando colores. Para obtener el secundario
luz amarillo la luz suma el color rojo y el
color verde, cuyos rayos al ser mezclados
proporcionan un color ms claro. Los fsicos
llaman a esto sntesis aditiva.
Les pigmentos pintan restando colores. Para
obtener el secundario pigmento verde, mezclamos el azul cyan y el amarillo. Respecto a
los colores luz, el azul absorbe el rojo; y ~l
amarillo absorbe el azul; el nico que ambos
reflejan es el verde. Este fenmeno se llama
sintesis sustractiva.
La mezcla de 10$tres prma-
,os da negro.
Colores PIGMENTO primarios

Nuestros colores primarios son los
secundarios Luz. y viceversa. nuestros
secundarios son los primarios Luz
Azul cyan. Prpura. Amarillo.

Colores PIGMENTO secundarios (por mezcla
por parejas de los anteriores primarios):
Complicado? No, no; deje que le explique:

nuestras mezclas de colores suponen siempre
restar luz, esto es, pasar de colores claros a
colores oscuros: si mezclamos el rojo y el
Pigmento prpura+pig. amarillo=Rojo

Pigmento amarillo+pigmento azul=Verde
Pigmento azul+pigmento prpura=Azul
oscuro
Fig. 195.
stmes
editiv.
Para pintar el secundario
luz nmarillo. la luz suma el

rojo y el verde y resta (absorbe) el 92ul.
Fg.196.
Slntesis sustrectt-
va: para pintar el secundario

pigmento verde. mezclamos
amarillo y ~zul. El amarillo
absorbe (resta) el azul inten
so y el azul cvan absorbe
(resta) el rojo: el nico color
Que ambos reflejan es el verde,
195
COMO "PINTA" LA LUZ
88
196
COMO "PINTAN" LOS PIGMENTOS
TEORfA y PRCfICA DE LOS COLORES
Fig.197. Circulo eromnco

o tabla de colores pIgmento.
en el que aparecen los coloresprimarios, (indicados con
una P en los vrtices del
, tringulo de linea gruesa.
que mezclados entre sr. por
parejas. proporcionan los
tres secundlJrios, indicados

con una S en los vrtices del
tlingulo de Ifnaa Interrum
pida: que mezclados a su
vez. por parejas, con los primarios anteriores. proporcio-
nan seis colores ms: los
terciarios.
He aqu la lista y.
clasificacin de estos colo-
------7
SI
res.
/
1
-:
-'
4~.
. .. .
COLORES
PIGMENTO
Primarios:
Amarillo
Azul cyanl1)
Prpura
..~
Secundarios:
Verde
Rojo,
Azul intenso
Terciarios:
197
Vea ahora en esta misma pgina el crculo

cromtico o tabla de colores pigmento
-nuestros colores-, partiendo de los tres
primarios, (indicados con una P en los
.vrticesdel tringulo de lnea gruesa) con la
mezcla de los cuales se obtienen los tres
secundarios (S), que a su vez, mezclados con
los primarios, proporcionan seis colores ms
llamados terciarios.
Lo estudiado hasta aqu nos permite llegar a
una serie de conclusiones prcticas que
justifican el conocimiento de las teoras del
color:
l ." - La Luz y el Artista "pintan" con los
mismos colores: los colores del espectro.
2! - La perfecta coincidencia entre colores

Luz y colores Pigmento, permite al artista
imitar los efectos de la luz al iluminar los
Naranja
Carmn
Violeta
A.zul ultramar
Verde esmeralda
Verde claro
(1) La definicin azul cyan no existe en las cartas de

colores al 6leo; es propia de las artes grficas y de la
fotografla en color, y ha sido adoptada por los tratados
actuales sobre teora del color. Corresponde a un azul
claro neutro, muy similar al color al leo azul d. Prusia
mezclado con un poco de blanco,
cuerpos, y consecuentemente reproducir con

notable fidelidad todos los colores de la
Naturaleza,
3,' - De conformidad con las teoras de la luz
y el color, el artista puede pintar lodos los
colores de la Naturaleza, COII solo los tres
colores primarios, y -.;"'_' .' I~,,/~ - ri _-
4,' - El conocimiento y uso de los colores
complementarios permite alean;;!r efectos -fe
extraordinario valor para una n}!ejorresolucin
del cuadro. ;,
,
Sobre esta ltima conclusin vamos a hablar
en la siguiente pgina.
89
TEORA Y PRCTICA DE LOS COLORES
colores complementarios
Fig. 198. Colores como
El crculo cromtico de la pagina anterior nos

indica qu colores son complementarios entre
s, situndolos por parejas uno enfrente de
otro ..Y as vemos que:
plernentarios:
Amarillo es complementario del Azul

Azul Cyan es complementario del Rojo
Prpura es complementario del Verde
(y, viceversa)
El color secundario azul in ..

tenso. mezc,lade 'os ptima ..
"OS azul y prpura. es el
complementari del primario
amarillo. y viceversa
Siguiendo la misma norma de unos colores

enfrente de otros, podemos deducir los
complementarios de los colores terciarios:
Naranja, complementario del Azul ultramar
Verde claro complementario del Violeta
Carmn: complementario Verde esmeralda
(y viceversa)
Pero para qu sirven realmente los complementarios en el momento de pintar?
En primer lugar para crear contrastes de
color. Si usted pinta un amarillo y justo al
lado pinta un azul intenso obtendr uno de
los mayores contrastes de color que pueda
imaginar en pintura. Los artistas del postimpresionismo como Van Gogh y Gauguin,
pero sobre todo los que vinieron despus
-Derain, Matisse, Vlaminck-, hicieron de
esta norma un estilo de pintura: es fauvismo.
El cuadro de Andre Derain El puente de
Westrninster, reproducido en la pgina
siguiente, es una excelente muestra de las
posibilidades que ofrecen los colores complementarios cuando se conoce su teora y
aplicacin prctica.
Peto, adems, el conocimiento de los colores
complementarios es bsico para pintar el
color de las sombras, habida cuenta que,
segn veremos ms adelante, en la sombra
propia o proyectada de cualquier sujeto,
interviene siempre el color complementario
del color propio del sujeto en cuestin; de
manera que, por ejemplo, en la sombra
propia de un meln verde -verde oscuro
como el terciario verde esmeralda-, interviene con seguridad el color carmn, complementario de aqul.
El dominio de los colores complementarios
supone, el). fin, ni ms ni menos que' la
posibilidad de pintar con una gama de
colores propia, diferente, basada en la gama
de colores quebrados. Un factor tan importante como para ser tratado aparte, en pginas
ms adelantadas.
90
El secundario rojo. mezcla

de los primarios amarillO y
prpura. es el complementario del cotor primario azul. y
viceversa.
El color secundario verde.
mezcta de los primarios azul

y amarillo. es complementario del COlorprimario prpura
y viceversa.
198
Fig 199
He aQuiel circulo
Clomtico -
limitadO a los
colores primariOsy secunda-
Indicando mediante
flechas los colores corneteflor.
mentarios entre si.
Fig.201. Comoejemplode
la utilizacin de contrastes
mximos por la vuxtaoosiCin de colores complemenlariO$. he aqu. en la pgina
siguiente. el cuadro de Andre
Oerain . EI puente de Wenslminster (coleccin particular. Pars)
Fig.
200.
la y~~;:~:~~~~~
de dos
colores'
ranos promueve un contraste
mximo que 8S utilizado po'
muchos artistas,
199
TEORA Y PRCTICA
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DE LOS COLORES
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201
91
TEORA Y PRCTICA
,
DE LOS COI..:ORES
el color de los cuerpos

\
.< '
.",,"'-
Fig. 202. v en esta manzana lOS factores Que determinan el color.de los cuero
pos. a saber' el color loe.l. el
color tonal y el color amblenle o reflejado.
202
Decimos y hablamos de una flor azul, una

casa roja, un prado amarillo, y decimos bien;
pero cuando pintamos, no toda la flor es azul,
toda la casa roja, todo el prado amarillo, Hay
matices, penumbras, reflejos; hay factores, en
fin, que intervienen y condicionan el color de
los cuerpos. Son stos:
a) E/ color local: su propio cotor .
b) E/ color tonal: dado por luces y sombras.
c) El color ambiente: reflejo de otros cuerpos.
Estos tres factores vienen condicionados a su
vez por:
d) El color propio de la luz.
e) La intensidad de la luz.
f) La atmsfera interpuesta.
El color local es el color propio de los
cuerpos, en aquellas partes en que no es
modificado por efectos de luz y sombra o por
colores reflejados. En la adjunta figura vemos
una manzana amarilla, iluminada con luz
lateral, sil uada junto a una superficie de color
verde. Pues bien; en esta superficie verde no
hay variaciones; no tiene volumen, .es plana,
su color local es verde, no hay otro. En la
manzana, en cambio, aun siendo amarilla, se
aclara en el lado iluminado, se oscurece en la
parte en sombra, refleja el verde de la
superficie en el lado ms prximo a sta, etc.
No obstante hay un color amarillo que no es
92
modificado ni por luces, ni sombras, ni

reflejos: es el amarillo propio de la manzana,
el color local.
El color tonal es una variante en ms o en
menos del color local, influido generalmente
por elreflejo de otros colores. Es por tan to un
color complejo, con muchas variantes en s
mismo. Es el color ms claro de las partes
iluminadas; el ms oscuro de las partes en
sombra -con infinidad de matices dentro de
eUa- complicado, adems, por los colores
reflejados por otros cuerpos. En la manzana
de la figura mencionada puede apreciarse la
variedad de matices de color tonal.
El color reflejado es un factor constante,
teniendo en cuenta, por un lado, el color
ambiente y, por otro lado, el reflejo concreto
de uno o ms cuerpos determinados. A pesar
de que algunos artistas han hecho uso de 'este
factor como una forma auxiliar y a veces
bsica de iluminacin, no es aconsejable
acentuar los efectos de luces y colores
reflejados, debido a que, en general, perjudican el volumen y el realismo del sujeto,
ofreciendo una resolucin fantasmagrica,
amanerada.
El color propio de la luz influye, naturalmente, en los colores del modelo: de madrugada
el paisaje es blanco, gris, azul; al atardecer el
TEORfA Y PRCfICA
DE LOS COLORES
:;g
203. He aqu un ejeme-e grfIco del factor 8lmsrra interpuesta. Que junto
ecn el color propio de la luz y
a Intensidad de la luz. condtoonan el color de los cuerDOS.
En este caso la manzana
~8 primor
,trmino ofrece un
-"'ayor contraste y una mayor
lI.finicin. comparada con la
"'anzana ms alejada. que
~;reoemenos contraste. una

"'""enor definicin o nitidez y
... 1'\ color m's azulado. menos
'lllante
a) Acentuado contraste del primer trmino respecto a los trminos ms alejados;

b) Decoloracin y tendencia al gris. a
medida que los trminos se alejan, y
c) Visible nitidez del primer trmino, en
relacin con los trminos ms alejados.
mismo lugar aparece teido de amarillo, ocre,

rojo. Se trata entonces de aprovechar e
interpretar esta influencia de color para casar
y armonizar colores, otro aspecto del que
hablaremos en las pginas siguientes.
La intensidad de la luz. La luz natural es
blanca; a plena . luz los cuerpos aparecen
saturados de color, reflejan totalmente su
color local, su propio color. Al anochecer
lgicamente disminuye la intensidad de los
colores. Pero no piense usted que esa progresiva oscuridad supone el ennegrecimiento de
los colores; no. Si bien es cierto que la
ausencia total de luz conduce al negro, es
cierto, tambin, que la disminucin progresiva
de la luz de da conduce a una luz-ambiente
azul, que tie todos los colores del color azul.
Cuando el sol se retira y el paisaje recibe las
ltimas luces del da', todo es azul.
La atmsfera interpuesta es uno de los
factores que ms posibilidades ofrece al
artista para representar en el cuadro la
tercera dimensin. La atmsfera existe en
todas partes: es aire, es espacio; sus efectos
pueden resumirse en los tres factores siguientes:
Fig. 204. La atmsfera interpuesta es fcilmente vsble al aire libre. en paisajes

Que ofrecen trminos
ateia-
dos. como en esta lot09,oll3.

en la que el primer lrmino
aparece muy contrastado y
definido. mientras los montes del fondo pierden color y
contraste.
204
._:t,7
En la adjunta figura he pintado dos manzanas: una en primer plano, la otra en un

trmino ms alejado. En la ms cercana existe
un contraste, una nitidez y una intensidad de
color muy deftnidos; en la situada ms lejos
he imaginado los efectos de la atmsfera
interpuesta y he suavizado los factores contraste y nitidez. En cuanto al color he dado
entrada al azul, eliminando estridencias,
agrisando, tratando de "pintar" espacio entre
una manzana y otra. Estos efectos de la
atmsfera interpuesta son perfectamente
visibles al aire libre, en la montaa, por
ejemplo, donde el primer trmino ofrece pn-~
marcado contraste de tono y de color,
mientras los montes de ltimo trmino
aparecen grises o azul claro.
93
-
_.-
---
TEORA Y PRCTICA
DE LOS COLORES
pintando al leo con dos colores y blanco

Teora y practica. Se trata de alternar el
conocimiento de factores y normas tericas,
con ejercicios prcticos de pintura al leo,
progresivamente complicados, primero con
dos colores, despus con tres -los tres
primarios-, finalmente con todos los colores.
.
Para lo cual a m me parece mejor-partir d
cero, es decir, del supuesto de que usted ha
pintado pocas veces al leo y desconoce
prcticamente la parte de oficio relacionada
con la fluidez, pastosidad, poder cubriente y
secabilidad de los colores, as como las
posibilidades de estas cualidades gracias a las
cuales el artista puede cubrir, cortar y
recortar; dibujar al propio tiempo que pinta.
y pienso que esta parle de oficio conviene
practicarla sin el problema aadido de saber
ver y componer colores.
Primero, pus, con dos colores y blanco.
Estos son los colores:
Tierra Siena quemada
Azul de Prusia
Blanco de titanio
El material restante consiste ~en:
\1
\... 20S
206
207
208
cartn entelado o canon simple

4 pinceles cerda, planos. 11.o 10
2 pinceles cerda, plano y lengua gato, 11. 8
1 pincel cerdo. plano n. o 6
1 pincel marta, redondo, 17. 6
Medium, esptula, retales de peridicos. y
trapos.
Le ruego que empiece por pintar las muestras

de colores de la figura adjunta .. Es muy
importante, en este caso, que usted pinte con
pinceles limpios. He aqu las mezclas que yo
mismo he hecho para lograr ese reducido
muestrario:
Color n." 1. - Blanco con un poco -muy
poco- de azul de Prusia.
Color n." 2. - Blanco con un poco -muy
poco- de tierra Siena quemada.
Color n." 3. - Mezcla de los dos colores
anteriores.
Color n." 4. - El color anterior con ms azul
que Siena.
Color n.? 5. - El color n." 3 con 'ms Siena
que azul.
Color n." 6. - Los dos anteriores mezclados
en partes iguales.
Color n.? 7. - Azul de Prusia solo.
Color n. 8. - Tierra Siena quemada solo.
Color n.? 9. - La mezcla de los dos
anteriores con algo ms de Siena, proporciona ese negro absoluto.
94
figs. 205. 206 y 207. He

aQuf 10$ colores para la reali
zaon de estos primeros

ejerciCiOS. pintando con dos
colores y blanco: de Izquierdo a derecha, Blanco de ti~
lon. tierra Siena quemada y
azul de Prusia,
Fig 208. Es convemente

Que usted componga
los 00"
lores de este breve muestrao. pintando con los tres

colores anteriores. a fin <fe
captar las posibilidades croo
mtlcas del tierra Siena QUOmada. mezclado con el azul
de P,usia y ambos mezclados
con el blanco de (llanIO.
y vamos ahora por el cilindro y el vaso de la
pgina siguiente. Naturalmente; deber pintar con modelos del natural. El vaso yel plato
son del todo corrientes; para el cilindro
bastar enrollar una hoja de papel blanco de
unos 6 cm de dimetro por unos 11 de alto.
Site estos modelos sobre una mesa, con una
hoja de papel blanco como fondo.
Tanto el cilindro como el vaso hay que
resolverlos a la primera, cosa que exige
valorar tonos y degradar som breados al
primer toque de pintura, empleando incluso
los dedos para degradar.
TEORA Y PRcrICA
primer ejercicio
prctico
Cuando pinte el vaso medio lleno de agua

trate de ver matices, colores diferentes dentro
de la similitud del gris. Estudie la direccin de
la pincelada -tanto en el cilindro como en el
vaso-, tratando de envolver y explicar mejor
la forma. Considere tambin que es perfectamente vlido, cuando se pinta cristal, acentuar los contrastes para realzar las transparencIas.
.... ...
DE LOS COLORES
.... r
j- \..
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1
- .1 "
.,
210
=.g
209. Pinte estos mo:>!'os del natural. con luz de

:..a o luz artificial, ccoside"T'I(Io Que la direocn de la
<2 ha de ser later.1 V desde
....,b~. Yo pint sobre un
:::ar1:nentelado. pero nada
-ode
'.
que usted pinte sobre
:a-tn. e incluso sobre papel

::a dibujo grueso y bien en=<> ado. Del tipo Canson. por
IJ."
,
I
..
,"
f'~pl0.
~... 210.
Pintar un objeto
:e aistal puede parecer un

:.roblema complicado.
por
'!S tormas. sombras y colores
~dos y condicionados por
factor transparencia. En
"U I(fad y como decia Mi; _", Angel, es cuestin de
-ceciano todo tontamente".

cuide el color: tenga en
Que esas ligeras, lige-
;::Anta
.~f,~
rtslmas variantes entre grises
..
de tendencia azulada y grises

de . tendencia color Siena
quemada. son las que enri..
quecen y valoran estos sencilios modelos,
-~
...:3.
.,
.'
95
PINTANDO
AL LEO CON DOS COLORES y BLANCO
.,
construccin
I,,... .. -.....__~.... ,"
211
212
'.,
~,~
tt....
,..
Fill. 212. Coja el lpiz corel palo dentro de la mano.
dibujando en plan de apunte
con la mina en forma de
cua. para lograr tratos ms
anchos.
y vamos ahora a pintar un sencillo bodegn,
~..
F,o 211
Una taza de caf

una copa, un vaso. una Jaf/a
de cerveza. un salero ... Cual
Quiera de estos objetos es
bueno como modelo para
dibUjar y hacer mano. para
estudiar sombreados. trans ...
paronc,ss, volmenes. Trace
con un lpiz de mioa gruesa,
con la mIna en forma de cua
ancha. que le permita dibujar
9"sodos V degradados como
stos' anchos. llenos. despreocupados v espontneos.
96
pintando todava con dos colores y blanco.

Pero antes, como ejercicio previo de dibujo>
construccin, le ruego que dibuje a lpiz
plomo algunos cacharros como estos, que se
encuentran en todas las casas: una taza de
caf, una copa de jerez, un vaso, una jarra de
cerveza, un salero ... Elija estos o parecidos
modelos, dibuje del natural, pensando en
llenar cinco o seis hojas de papel de dibujo.
Trabaje con un lpiz plomo de gradacin
blanda como el 38 o el 48 y con un papel de
dibujo de grano medio; dibuje con el palo del
lpiz dentro de la mano, trazando con la
mina en forma de cua para lograr trazos
ms anchos (figs. 21 I Y 212).
MATERIALES
y UTENSILIOS
problemas de construccin; perspectiva

Las leyes de perspectiva no perdonan. De
ellas depende la buena o mala construccin
del modelo, particularmente cuando ste
ofrece formas geomtricas. Afortunadamente
en este caso el problema se reduce a situar
una serie de crculos en perspectiva, vindolos
desde ms arriba o desde ms abajo, lo cual
viene regulado por la llamada perspectiva
paralela o de un punto, la menos complicada
de las formas de perspectiva, segn puede
usted ver en la breve enseanza del recuadro
adjunto. Vea.jior otra parte, en las ilustraciones y textos del pie. las normas a tener en
ruenta para construir crculos y cilindros con
buena perspectiva. Y recuerde que estamos
en el terreno de la prctica, por lo que sera
oueno que siguiera estas enseanzas con el
lpiz en la mano, dibujando.
Fig 213. La persoectiva

paralela se aplica 8 los cuerpos vistos de frento. o Quese
hallan detante dol escsctadoro La perspectiva paralela.
al igual que cualquier otta
forma de persp&Cliva. S8 resuelve con la ayuda de tres
elementos bSICOS:
linea de horizonte
Punto d. vi't y
lneas y puntos d. fug.
La LInea de noozom. se
halla a la allura dol novol
visual desde el cual vernos el
objeto. El Punto de vista. se
situa en la misma lnea de
horizonte delanto del esoectador. Las ttneos de fuga.
vienen determinadas por las
lineas oblfculas dol cuerpo u
objeto Que se dirigon hacia el
fondo. reunindose en los
puntos de fuga. sltuados en
la lnea de holizonle. En la
perspectiva paralela.el punto
de fuga y el punto do vista
coinciden en el mismo lugar
Flg
214
c:
:::>
214
Para pIntar un
vaso. una copa o una taza de

caf. no es necesario dibujar
un esqvema de perspectiva
tan laborioso como el que
Ilustra esta 'gura Pero s es
conveniente saber Que este
,._.-----------
esquema existe. conocer y
-=:>
":>
recordar. por' ejemplo. e hecho de Que un crrcuto situado la altura o nivel de la

Irnea de horizonte. es igual a
una linea horizontal. mientras Que a medida que este
circulo aparece ms abajo
respecto a la lnea de horizonte. se transforma en un
valo cada vez ms abieno.
r-
Flg 215
Cuando dibuje un
cnrcuro O la base de un cilin11F~;;;::_',.l_""::;;f~~
dIO. recuerde que los vrtices
'1
no deben terminar en ngulo. Sino en una curva ms o
menos cerrada. segn Que la
vea desde ms arriba o desde
ms abnro. pero siempre en
forma de curva.
,_'
BIEN
---MAl
_-- _ -_
_
--
f'2:~;;::E~~~
--_
_-------_
........ MAL
.......
'
BIEN
215
97
PINTANDO AL'LPO CON' DOS COLORES y BLANCO
estudio previo a lpiz plomo

F'g 216. Un modelo fcil
de encontrar V de componer.
una botella de coac, una
laza de caf con el plalo y la
cucharilla. V una copa de
coac. Todo ello sobre un..
mesa adosada a una pared.
neUlralizando el fondo con
una hoja de carlUlna blanca
(vase el esquema 216 Al.
Creo que es bueno realizar
un estudio previo a lpiz
plomo. para conocer mejor el
modelo. estudiar las formas
las dimensiones V proporciones. el cetorido. los juegos
de luz V sombta
216 A
216
PINTANDO AL LEO CON DOS COLORES y BLA:\OO
primer estado
Fig, 217, Yo he realizado
esta pintura sobre tola. un
cart6n entelado del nmero
3, figura: resultando el modelo a un tamao ligeramente mayor que el reproducido
217
en esta pgina. Naturalmente. seguimos con la idea de

pintar eso bodeg6n con dos
colores y blanco. En sta

ilustracin vemos el asqueo
ma' inicial dibujado al carboncillo. Que una vez termi-
nado fue fijado con liquido

fijador en spray,
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99
PINTANDO AL LEO CON DOS COLORES y BLANCO
segundo estado
Fig. 218. Como puede veJ
en esta imagen la pintura
es'l resuelta alla prima. (a
la primera) aplicando las tc-
218
nicas de pintura directa. es

decir. resolviendo por zonas
y desde el primer momento.
,.
con la J)O$lbiJidad. sin em

bargo. de recticar formas V
cotores a medida que avanza

el cuadro.
j
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"
PINTANDO
AL LEO CON DOS COLORES y BLANCO
ltimo: estado
Fig.219.
lado de
y este es el resulsencillo pero
este
educativo eiercioo. pintando
219
al leo con tiena Siena quemada. azul de Prusia y blanco titn. A partir de esta
interesante experiencta. creo

que podemos va hablar de
pintar
al leo
con ms colo-
res. Como para captar todos

los colores de la Naturaleza
_.
,.,
)lO'
.
..?
"
.
,
101
TEORA Y PRcrICA
DE LOS COLORES
uso y abuso del blanco
I
I!
En algunos de mis libros, y principalmente en

el titulado Asi se pinta, he hablado en varias
ocasiones del cuadro desgraciadamente gris,
sin contrastes, de colores desvados, montonos, sin gracia, y he dicho -digo en dicho
libro-, que una de las causas bsicas que el
aficionado caiga fatalmente en lo que yo
llamo "la trampa de los grises", es debida al
uso y abuso del blanco y del negro al ser
mezclados con otros colores; al hecho de
creer. que para aclarar un color basta con
sumar al mismo blanco, que para oscurecerlo
basta aadir negro ... sin tener en cuenta que
con el blanco y el negro se est pintando
realmente gris.
y conste que este no es un hecho que se da
nicamente en el aficionado sin experiencia.
En menor escala he visto los efectos de "la
trampa de los grises" en ms de una exposicin de cuadros. Pereza mental del artista?
Quizs; pero de cualquier manera permtame
recordar las siguientes enseanzas.
Pintando a la acuarela el blanco no existe; la
acuarela es transparente; para pintar un azul
cielo basta aadir ms agua al azul, con lo
que transparenta ms el blanco del papel y el
azul es ms claro. Pintando al leo el blanco
es un "color"; el leo es opaco. Para pintar
un azul cielo hay que mezclar pintura azul
con pintura blanca. La pintura blanca es un
componente bsico -un 50 % junto con el
color negro- -en la obtencin del color gris.
Aadir blanco a un color supone en
principio y en teora -y desgraciadamente en la prctica- virar ese color
hacia el gris.
Conoce usted el experimento del caf con

leche? Si usted toma dos vasos iguales con la
misma cantidad de caf en ambos, y aade en
uno de elfos agua y en el otro leche, podr ver
que el agua aclara el color del caf virndolo
hacia rojo, naranja, oro ..., reaccionando en
forma parecida a la mezcla con agua de un
color transparente como la acuarela; mientras que, en el otro vaso, la leche transforma
el color del caf en un siena sucio, un ocre
sucio, en crem gris... comportndose de
manera semejante a la mezcla con color
blanco, un color opaco, con otro color
igualmente opaco.
El experimento nos permite comprender y
recordar una norma sumamente importante,
a saber:
No es slo con blanco que
se obt iene un color ms claro
102
220
Fig. 220. Dos vasos con

igual cantidad de caf. uno
acla'ado con agua y el otro
acterado
con leche. ofrecen

resultados comparables a la
pintura a la acuarete y la
pintura a loo. El color a l.

acuarela. al ser aclarado con
agU8. conserva su matiz ori-
ginal. Elcolor al61eo.opaco.

al. Sor aclarado con color
blanco. adultero el matiz original. agrisndolo.
Tambin en esto hemos de imitar la Naturaleza. Observe, a este propsito como se comporta el color rojo en el espectro (fig. 224 C):
fjese que cuando oscurece se torna violeta y
azul; y cuando aclara vira primero hacia
naranja y despus hacia amarillo, de modo
que para aclarar un rojo, primero hay que
mezclarlo con amarillo y despus con amarillo y blanco. Prubelo; pinte algo eminentemente rojo -un tomate o un pimento- y
TEORA y PRCTICA DE LOS COLORES
,ruebe a aclarar "escamoteando el blanco",

corno deca mi viejo profesor de Bellas Artes.
Respecto al negro el problema es el mismo
pero ms dramtico. Los Impresionistas,
Ilegaron a echar el negro de su paleta, por
considerarlo enemigo del color.
Pero djeme hablarle del negro en la pgina
'Siguiente.
Fig. 221.
Las partes ilumi-
nadas de un pimiento o un
tomate rojos. no deben ser
aclaradas. simplemente con
blanco. con colores rosas o
mezclasde blanco y rojo. Las

luces de los cuerpos de color
rojo. han de lograrse. si
guiendo el esquema del es-
pectro, con anaranjados. y

amarillos ... Que en algunas
zonas pueden ser mezclados
con blanco. Pero trate en lo
posible de escamotear el
blanco. pensando que. fatalmente. el blanco altera el
cromatismo. agrisa los
coto-
res.
103
TEORA y PRCfICA
DE LOS COLORES
uso V abuso del negro

Fig. 222. MAL: El uso y
abuso del blanco y el negro.
se traduce en esta imagen en
S; Manet ech el negro de su paleta. y

Monet, y Degs, y Sisley, y Czanne.
Aos despus, pasada la fiebre de Chevreul,
el terico del color, Van Gogh y Gauguin y
Bonard volvieron a usarlo -el negro, claro-. Pero lo hicieron con vista, lo usaron
como color local, como color propio, no
como color tO/lal-me sigue?-, es decir, no
usaron el negro como "color" para oscurecer
sombras; que en esto tenan ya la experiencia
de sus antecesores, los Monet, Manet, Degs,
etc., etc.Porque unos y otras saban perfectamente que
una tendencia general sucia.

acentuada. adems. por
esa tonalidad verdosa. oresente en los sombras. cense-
griS.
cuencia del uso y abuso del
negro al ser mezclado con el

amarillo.
En la Naturaleza el negro /la existe

En efecto, el negro es la negacin de la luz;
una superficie negra absorbe todos los colores luz y no refleja ninguno. El color negro al
leo -el negro marfil o el negro humo o el
negro azabache-, mezclado con cualquier
color, para oscurecer y piotar en las sombras,
se convierte en un germen de suciedad que
contamina todos los colores, restndoles
vida, transformndolos en "autmatas" de
una horrible gama gris.
Pero haga usted mismo la prueba: tome usted
pintura al leo amarilla -un amarillo cadmio medio, por ejemplo-, y pinte una franja,
e intente oscurecer el amarillo con negro,
pintando un degradado como el de la pgina
siguiente (figura, 224A). Ve usted lo que
ocurre? El negro no oscurece el amarillo: lo
ensucia, lo vira hacia verde; un verde extrao
que en modo alguno sirve para representar la
buena sombra del color amariflo. Volvamos a
la Naturaleza y tratemos de imitar otra vez el
comportamiento del espectro viendo que la
oscuridad proviene del lado de los rojos,
transformndose stos en anarajandos, aclarndose hasta llegar al amarillo. De manera
que la gama perfecta de un amarillo degradado deber iniciarse con negro, seguido de rojo
violceo, siena, siena anaranjado, amarillo
cromo, amarillo cadmio, amarillo limn
(mezcla de amarillo, verde y blanco) y
finalmente blanco. (Vea a la derecha, arriba,
un esquema del espectro y a continuacin, en
las figuras 224A, M AL Y224B, BIEN, sendos
esquemas del color amarillo degradado con
solo negro y con los mencionados colores del
espectro.)
Confirmando esta teora vea lo que yo mismo
he pintado para que usted se olvide del negro
como color de las sombras: ah aja derecha 222,
y arriba (fig. 222 M AL) una jarra amarilla y un
pltano amarillo, pintados exclusivamente
104
222
-.
Fig. 223. BIEN: Utilizando

todos los colores de la paleta
para oscurecer V aclarar los
colores arnarillo del modelo.
,el tema adquiere una mayor
riqueza de color. un mayor
realismo y sobre iodo. una
mejor calidad plstica y arns-
uca.
223
Fig. 225. He aQu tres frmulas. para componer un

negro neutro. un negro cll
do y un negro frio. con la
mezcla de los colores tierra

sombra Quarrlada, verde
es-
meralda y carmn de garanza

V azul de Prusia,
con amarillo cadmio medio, blanco y negro,

con un resultado absolutamente desagradable, fro, incoloro, montono y sucio. Y
debajo, el mismo modelo pintado con la
gama mencionada (fig. 223, BIEN), con una
paleta de rojos, sienas, ocres, carmines,
azules.... y blanco -pero poco-.
Observe, en fin, que en los esquemas del
espectro, adems del amarillo y el rojo ya
estudiados, le ofrecemos el correspondiente al
color azul, y compruebe que por el lado de la
claridad el azul limita con el verde, mientras
por el lado oscuro termina con ese azul
intenso, oscuro, de tendencia violcea, representado en las cartas de colores por el color
azul ultramar: vemos entonces que en un
degradado de color azul deber existir una
tendencia verde-azulada en las partes claras,
neutra en el centro y violcea en las partes
oscuras.
y a propsito de negro, vea al pie de esta'
pgina las tres frmulas de mezcla clsicas
para componer el color negro ... sin negro:
224AMAl
224B BIEN
Frmula A): Negro neutro:

1 parte de color tierra sombra quemada
1 parte de verde esmeralda
1 parte de carmn de garanza oscuro
224CMAl
Frmula B): Negro clido:

1 parte de carmn de garanza oscuro
1 parte de tierra sombra quemada
1/2 parte de verde esmerlada
Frmula C): Negro frio:
1 parte de tierra sombra quemada
parte de azul de Prusia
1/2 parte de verde esmeralda
2240 BIEN
,Qu significa "negro clido, negro fro"?

Pues... un negro que tiene tendencia al ..
carmn, apropiado para pintar el negro del
hueco de una puerta o una ventana de un
edificio a pleno sol-de tendencia rojiza-; o
para pintar el negro de una zona intensamenre oscura en pleno bosque --de tendencia
azulada-.
224E MAL
224F BIEN
e .
225
105
TEORA Y PRCTICA
DE LOS COLORES
el color de las sombras

Cada artista tiene su paleta; nadie ve los
colores de idntica forma.
Pero lo que no admite variaciones, lo que en
pintura ha de sujetarse a una perfecta relacin
de colorido es el color de las sombras. Con
razn dijo Rubens: "No importa el color
dado a las luces, si se pintan las sombras con
el color correspondiente a cada luz."
Pero, cul es el color de las sombras?
Hace tiempo, cuando imparta clases de
pintura y dibujo en la Escuela Massana de
Barcelona, hall una frmula que desde
entonces he recomendado a cientos de alumnos. Se basa en generalizar los colores que
intervienen en un color de sombra cualquiera.
Estos son los colores, tres:
/. El color propio en tono ms oscuro
2. El complementario del color propio
3. El color azul, presente en toda oscuridad
Hablemos con ejemplos. En esta pgina y en
la pgina de la derecha, aparecen varios esquemas pintados con los tres colores que intervienen en el color de la sombra. Vea el
bodegn de la figura 229 -un plato, cuatro
manzanas y dos pltanos-, reproducido tres
veces a pequea escala en las figuras 229 A,
B Y C. Observe ahora lo que "dicen" las
imgenes:
Fig. 229 A): El color propio en tono ms
oscuro:es el color tonal, ocre en la sombra del
plato, amarillo oscuro en las sombras de los
pltanos, rojo oscuro en las manzanas, Estos
colores, mezclados con ...
Fig. 229 B): ...el complementario del color
propio: en el plato y los pltanos, ambos de
color amarillo, el complementario es el azul
intenso; en las manzanas, de color rojo, el
complementario es el verde... Estos colores
mezclados con .
Fig, 229 e): el azul, proporcionan el color
de las sombras.
Tenga presente que el azul es el color
primordial de las sombras. Determine usted
mismo, viendo el modelo, si ese azul ha de ser
limpio, neutro, como el azul cobalto, o ha de
ser verdoso, como el azul titn, o ha de ser un
azul violceo como el azul ultramar.
Fig. 228. El color propio
ms OSCUro.mezclado con el
color complementario.
mez-
clado con el cotor azul. proporcionan genricamente el.

color de la sombra. Vea esta
frmula aplicada a un cqerpo
de cotor amarillo. a un cuerPO de COIOf rojo
y a un
cuerpo de color azul.
226
227
Fig.
227. RECUERDE:
Amarillo. prpura y azul. son
los colores primarios Que
mezclados por parejas proporcionan los secundarios:
verde. rojo y azul violceo.
Fotmando un CI(cuIO con
estos colores. se establecer,

los complementarios
de
unos respecto a OIlOS.Ejemplo: complementario del
amarillo. 'el azul intenso.
228
Fig, '229, He aQui un bodegn cuyos colores bsicos

son el amarillo de los pltanos y del plato, V el rojo d.
las manzanas.
Vea en las
imgens de la parte superior

(229, A. B y C). la "eparaci"" terico-prctica de los
colores Que constituyen la
sombra, En la f'gur. 229 A.
he pintado en las sombfas el
color propio en tono ms
oscuro: en la figura 229 B. he
pintado en las sombras el
complementario del color
propio: V en la figura 229 C.
aparece el azul que segn el
proceso fotomecnico inter ..
viene en el color de las sombras, A propsito de este azul
vale la pena citar la frase de
Monet cuando hablaba con

sus amigos del color de las
sombras: cuando anochece
todo el paisaje 58 vuelve
azul. o lo Que es lo mismo.
cuando la luz disminuye
en
las partes en sombro aumenta la influencia del color 8zul.
TEORA y PRACTICA DE LOS COLORES
la armonizacin
del color
En todos los cuadros de los grandes maestros

existe siempre una planificacion de color que
responde, por un lado, a lo que el mismo
modelo explica y, por otro lado, a una
armonizacin de tonos y colores calculada y
organizada por el propio artista. No es por
casualidad que Rubens pintaba las carnes, los
rostros y los cuerpos de sus modelos, siempre
con una gama de colores clidos, con rosas,
amarillos, ocres, anaranjados y rojos, mientras su amigo Velzquez pintaba las carnes,
los rostros y los cuerpos con grises, rosas
azulados, amarillos "sucios", ocres verdosos,
es decir, con una gama de colores menos
clidos, casi fra.
La armonizacin de colores es un arte y es
parte importante en el arte de la pintura. Un
cuadro puede ser entonado con colores de
tendencia rojiza, respondiendo a una gama de
colores clidos o calientes; o puede estar
pintado con una entonacin de colores
azulada, respondiendo entonces a una gama
de colores fres; asimismo puede ofrecer una
serie de tonalidades y colores grisceos,
respondiendo a una gama de colores quebrados. Cabe incluso pintar con una gama de
colores meldica, entendiendo como tal una
gama constituida por un color dominante
degradado en distintos tonos, tal como hizo
Picasso en los cuadros de su poca azul o de
su poca rosa (fig. 230.)
Afortunadamente estas gamas de colores
vienen dadas en el propio modelo, gracias a
que en la Naturaleza existe siempre, sea cual
sea ~l tema, una tendencia luminosa que
relaciona unos colores con otros y todos entre
s. En las figuras adjuntas, nmeros 231, 232
y 233, le ofrezco tres ejemplos de tendencias
luminosas ofrecidas por la propia Naturaleza. En la figura 232 puede usted ver una
marina pintada en el muelle de pescadores de
Barcelona, con una gama de colores fros;
eran las diez de la maana de un da de
invierno, con el sol medio cubierto por las
nubes, iluminando a contraluz, de manera
que el agua del mar, sin apenas oleaje, era
como un espejo casi blanco, en el que
aparecan las manchas grises y azules de los
barcos y barcas atracados en el muelle. Todo
era gris y azul; no haba ms que captar y ver,
casi obsesionarse con la idea de azul, para
llegar a este resultado.
En el polo opuesto (figura 233), he aqu la
calle de un pueblo pintada a las cinco .de la
tarde de un clido da de verano, con una
gama de colores clidos. El sol "pirita" en
108
230
Fig 230. Pablo Picasso.

EI encuentro. Museo PI.
casso. Barcelona. El cuadro
pertenece a la famosa <poca
azul. de Picasso. cuando el
artista se complaca en pintar
con una gama de colores
moldica.basada primordial
mente en el color azul
Fig. 231. J. M. Parrarn6n.

Naturaleza muerta de la li~
monada. Coleccin particu~
lar. He aqu un ejemplo de
armonizacin del color. mediante una gama de colores
Quebrados. ofrecida por los
Colores y tonalidades det
propio modelo.
esta hora con colores calientes, amarillos,

ocres, sienas, rojos: vea esa extensa gama de
amarillos y ocres reflejada por las paredes de
las casas, en las que -fjeseincluso las
sombras azules ofrecen una tendencia rojiza,
violcea.
Por ltimo, vea en la figura 231 una naturaleza muerta pintada en el estudio, con luz de
da, resuelta con una gama de colores quebrados, ofreciendo una tendencia de color
neutra, ni clida ni fra, producto de mezclas
entre colores complementarios y blanco: una
frmula muy interesante de la que hablaremos en las pginas siguientes.
La luz artificial ofrece igualmente una determinada tendencia cromtica: la luz de una
bombiUa corriente es anaranjada; la luz
fluorescente es azulada o rosada, etc.
Puestos ya en el terreno de la prctica, el
artista debe estudiar primero, antes de pintar,
la tendencia luminosa que ofrece el modelo.
En segundo lugar, decidida ya la gama de
colores que va a utilizar, ha de recrearse en
esa tendencia, acentundola, si cabe, con lo
que estar en camino de interpretar el color,
de pintar un buen cuadro.
232
"
Fig. 232. J. M. Parramn.

El muelle de pescadores del
puerlo de Barcelona.Coleccin particular, La armonizacin del color viene dada
generalnente por la propia
Naturaleza. A la hora y en la
poca del ao en que yo
mismo pint este cuadro. a
las diez de la maana de un

da de invierno. con el sol
casi cubieno por las nubes.
el muelle de pescadores del
puerto de Barcelona ofreca
esa gama de colores fros.
perfectamente armonizada .
t'
,
, .,
, "
I

La Torra. Coleccin partcular. Cinco de la tarde de un
da de verano. con sol y cielo
despejado. A esta hora y en
ese tiempo la luz es anaranjada. amarilla. de tendencia

rojiza, La Naturaleza misma
armoniza los colores. (~pinta

las formas V los cuerpos de
color dorado. Armonizar. en
suma. es igual a saber ver.

interpretar y realzar estos
efectos de luz y de color .
. incluso cuando no son tan
evidentes como en este Caso,
109
LA ARMONIZACIN
DE LOS COLORES
gama de colores clidos
234
I
. . . ,.
;:
es
&.
4.'
=t=
=-
Desde un punto de vista terico la gama de

colores clidos est constituida por los
colores indicados en 'el recuadro adjunto (fig.
235). En la prctica, pensando en los colores
prximos o relacionados con el rojo, y
teniendo en cuenta los colores usados corrientemente por el profesional, reproducidos
en la paleta adjunta (fig. 234), hemos de
seleccionar los colores:
235
Fig. 234. Esta paleta sim

boliza la gama de eotores
clidos. recordando y enten
diendo que la dominante de
coor es roja. y los cotores
afines Son verde-amarillo.
amarillo. ocre. carrntn. prpura y violeta.
amarillo. ocre. rojo. tierra sombra

tostada. carmn de garanza. verde
permanente. verde esmeralda y azul
ultramar, .
GAMA DE COLORES CALIDOS

Tericamenteconstituidapor los colores:
Verde-amarillo. amarillo. naranja. rojo
carmn. prpura. violeta.
110
Pero cuidado! El haber excluido de esa

relacin el azul cobalto y el azul de Prusia, no
significa que estos colores -y todos' los
colores- no puedan intervenir en una gama
de colores clidos, Gama de colores clidos
quiere decir tendencia cromtica hacia el
rojo, .el amarillo, el anaranjado, el ocre, el
,siena ... pero pudiendo mezclar estos y otros
colores calientes con azules, verdes, violetas,
a fin de agrisar, "ensuciar" -como deca
Tiziano-, pintar sombras y penumbras ...
Fig. 236. Paul Czanne.

Naturaleza muerta de la coro
tina (fragmento). Lenlngr
Museo de rHermitage. Ha
aquf un soberbio ejemplO de
la aplicacin Por Czanne de
una gama de colores ~Iidos
Estudie este COloridoViendo
que a travs de amarillos.
rOJOSy sienas. Czanne consigue una extraordinaria aro
monlzacln del color
LA ARMONIZACIN
DEL COLOR
.f ..
I~
LA ARMONIZACIN DEL COLOR
gama de colores fros
__ ... ..,.." ... zc..

'~
237
238
..,.
Los colores relacionados en el recuadro

adjunto son los que tericamente constituyen
la gama de colores fros. Pero en la prctica,
los colores de esta gama vienen condicionados por los que el artista usa corrientemente y
que COnstanen la paleta adjunta (lig. 237); a
saber (segn el orden de la paleta, de abajo a
arriba y de izquierda a derecha):
Flg. 237. Palela smbolo de

la gama de colores frios, Que
como puede ver ofrece una

dominante azul. armonizado
con verde claro. verde neu-
Iro. verde esmeralda. azul

cobalto. azul ultramar y vio
teta. Pero pintar con una
gama de colores frfos no
quiere decir excluir de la
paleta los amarillos rOIOSY
OCreS.estos pueden partici-
Azul de Prusia. azul ultramar oscuro.

azul cobalto oscuro. verde esmeralda. verde permanente. carmn de
garanza oscuro. Tierra sombra natural. ocre amarillo.
par en la armonizacin del

cuadro siempre que ofrezca
una teodencra azulada,
Fig. 239. Edgar Degs.

Retrato de una mujer [oven.. Museo del Louvrc. Pa,s. Este es un buen ejemplo
GAMA DE COLORES FRioS

tericamenteconstituida per los colores:
verde-amarillo. verde. verde esmeralda.
azul cyan. azul. azul ultramar. violeta.
112
Estudie ahora este magnifico retrato de

Degs (lig. 239), para comprender, tambin,
que una gama llamada fra, no ha de ser
necesariamente azul... an cuando en su
conjunto -incluso en la tendencia de los
colores carne- es azul.
de lo dicho en el pI. de la
figura amerior. Este-excelen
le retrato de Degs. esconde l una armonizaCin de
colores fros, no va por el
azul del fondo ni el negro
azulado del vestido, sino
porque en el cabeuo hay
azul, en las sombras dal rosuo hay azul e mcluso 01color
carne (espira el color azul
239
113
-
.-
gama de colores quebrados
240
Tome usted dos colores complementarios

entre s; 'por ejemplo, verde y rojo intenso;
mezcle: una parte de color verde con una
cuarta" parte de color rojo intenso y aada
- blanco a voluntad. Obtendr un color marrn, caqui, ocre, verde ... que en cualquier.
caso resultar agrisado, "sucio". Ms oscuro
cuanto ms semejante sea la cantidad de un
color respecto a otro; ms grisceo; cuanto
mayor sea la cantidad de blanco aadida.
El cuadro reproducido en la pgina siguiente
(fig. 242), es un ejemplo claro 'de una pintura
resuelta con una gama de colores quebrados.
Vea usted mismo la gama de colores neutros,
grises, "sucios", dictada por el propio modelo, en un da nublado, en un tema industrial,
de suburbios, de casas y edificios teidos por
el holln de las mquinas de tren.
Observe, adems, que dentro de esta hermosa
gama de colores, quebrados, existe la posibilidad de elegir una tendencia fra o clida. Y
vea, por ltimo, que la gama de colores
quebrados no excluye ningn color de la
paleta.
241
/
GAMA DE COLORES QUEBRADOS
Constituida por la mezcla de colores
complementarios
en partes
desiguales, mezclados con blanco.
114
Fig.240. Todos los colores

de la paleta pueden intervenir en una gama de colores
quebrados. a condicin de
que no sean colores vivos.
colores crudos y s sean quebrados. rotos. sucios.
::;-;. 242. J. M. Parramn.

i; DUonte de la calle Mari
-<;J. Coleccin privada. Un
!)~ gris y un lema gris. de
"i'iJOnesy mquinas de tren.
: ,umo. de hollin. de coto"eS ndefinidos. quebrados.
Un lema Que la Naturaleza

dispuso as y que yo tuve l.
fortuna de' ver y de pintar.
Ob seNe que hay muchos
colores y tonos diferentes.
pero Que ninguno sobresale.
a excepcin hecha de ese

rojo acarminado en el vagn
del centro. del ferrocarril. en
el que persiste, sin embargo.
la mezcla que lo convierte en'
un carmn roto. QuebradO.
pata que armonice con el

conjunto. Elija un modelo
9riS. un da gris y pruebe a
pintar con una gama de colores quebrados. Es. creo yo.
POesapura
115
LA ARMONIZACIN
DE LOS COLORES
el color carne
2A3
El famoso pintor Eugene Delacroix dijo en

cierta ocasin: "Dadme lodo y pintar la piel
.de una Venus... a condicin de que pueda
pintar a su alrededor, como fondo, los
colores que yo quiera."
La frase de Delacroix confirma la idea de que
no existe un color carne determinado; de que
el color carne depende del fondo, de la forma
de iluminacin, es decir, del color de la luz, la
intensidad, la calidad, los reflejos ambientales. Y en ltima instancia, de la gama que
116
prefiere el pintor. Francesc

Serra, excelente pintor de figura y desnudo femenino, me
explic en cierta ocasin una
composicin de color carne:
"Me permito asegurar que es
igual o muy parecida a la que
usaban los artistas holandeses
del siglo XVIII", me dijo. Hela
aqu, en la figura 245.
Fig. 243. Fr.ncesc Serra

IDesnudol. Coleccin priva'
da.
Fig. 244. Vatzquez. La
Venus del espeio. Galerla
Nacional. Londres.
Fig. 245. El oolor carne depende de muchos actores.
Vea e l. derecha la frmula
que usaba Franc.sc Serra.
un especialista de desnudos.
,
-
LA ARMONIZACIN DE LOS COLORES
244
245
BLANCO, mezclado con OCRE y con ROJO INGLES, dacolorcame claro. Aadiendo AZUL ULTRAMAR da color carne OSQJrO.
117
TEORA Y PRCfICA
DE LOS COLORES
contrastes de tono y de color

Curioso, educativo y prctico eso de los
contrastes.
El efecto ms conocido es el de la figura 247,
llamado contraste simultneo, La norma al
respecto dice: un color es ms oscuro cuanto
ms claro es el color que le rodea y, viceversa,
un color es ms claro cuanto ms oscuro es el
color que le rodea. Tambin dentro de los
contrastes simultneos es sabido aquello de
que la yuxtaposicin de UII mismo color en
tonalidades diferentes, promueve la exaltacin
de ambos tOIlOS, aclarndose el claro y escurecindose el oscuro (Fig. 246).
.
Otro efecto a .tener en cuen ta es el de

contraste mximo, promovido por la yuxtaposicin de dos complementarios entre s
(Figs. 248 A, B, C, D, E y F).
Es curioso y sirve para segn qu casos la
llamada induccin de colores complementarios, que se explica diciendo: Para modificar
un color determinado bastar cambiar el color
del fondo que le rodea (Fig. 249: el cuadrado
verde parece ms azul sobre fondo amarillo y

ms amarillo sobre fondo azul.)
Juguemos, por ltimo, al fenmeno de las
imgenes sucesivas: se trata de que mire
fijamente los tres globos de color sobre fondo
blanco de la figura 250, concentrando la vista
en el centro de la imagen, esto es, del globo
rojo, por espacio de unos treinta segundos y
en lugar muy bien iluminado. Pasado este
247
248 A
249
Fig.246. La vuxtaposicin
de dos colores distintos. promueve la exaltacin de am-
un tono egular. sin variaciones. pero miradas una enci-
bos. aclarndose el claro y
ma de otra. se observa una

notable variacin tonal, re-
oscurecindose el oscuro.
sullando cada franja ms cla-
Miradas por separado. cada
ra en el lmite superior y ms
oscura en el limite inferior.
una de estas franjas ofrece
118
TEORA Y PRCfICA.DE
LOS COLORES
Fig. 247. (Izquierda). Debido a la ley de oontrastes

simultneos. 01 cuadrado de
color prpura impreso sobre
fondo blanco. aparece ms
oscuro que el mismo cuadrado de color prpura sobre

tondo negro.
Fig. 248. El mximo con:raste dado por un color (independientemente del tono).
es el que ofroco la yuxtaposi-
ern de dos colores comete-
-,entario$ E. uso de estas

ruxtapOslClones puede pro-.over efectos de gran caja(f erttsnca en segn Que
composiciones. Pero puede

ser tambin motivo de diso-.ancias d.sagradables. co--;,o ocurro. por ejemplo, en
as imgenes 248 A y B.
;;g. 249.
La induccin o
srmpata de complementa-
--os. la ley de Chevreut, se;un la cual un color afroja

sobre 6/ motiz vecino Su /)1'0:io complement8rio. 95 evi
::ente en esta ilustracin, en
.a Que el cuadrado verde
sobre fondo amarillo. tiene
...na ligera tondenca azulada.
- entras que el cuadrado
erde sobre londo azul. ofreeeuna ligera tendencia ama-
a.
"g. 250.
El Usico Chevreu
3S'ableci que .Ia visin de
...~ color cualQuiera crea por
~mpat(8)> la aparicin del
:l)mplomont.rio. Esta ley
~ede
ser experimentada
lqu y ahora por usted mis-.,. mirando fijamente. du"l.!'lte medio minuto. bajo
_"la buena luz. los globos.
+orescs sobre fondo blanco
e: esta misma pgina
- -anscurridos los treinta se
;..ndos. desplace $U mirada
_...POCOms arriba. sobre el
~ smo londo blanco y ver
as mismas formas. los mis-os globos en sus colores
;.;:",plement.rios. (En reat;ad ver usted unas formas o
;lObos luminosos),
::empo dirija la vista un poco ms arriba, en

~ centro del espacio blanco, y ver sobre el
~pel blanco, con relativa claridad, los tres

globos en sus colores complementarios, esto
es, el amarillo, de color azul, el rojo de color
erde y el azul de color amarillo (en realidad
-,::r estos colores claros, luminosos).
:.a induccin de colores complementarios y el
fenmeno de las imgenes sucesivas, nos llevan
a la evidencia de que la visin de un color

cualquiera crea, por "simpata", la aparicin
del color complementario. El fsico Chevreul,
regul estos fenmenos con esta norma:
Un color arroja sobre el matiz vecino su
propio complementario
119
contrastes de tono y de color

Contrastes simultneos, contrastes mximos,
induccin de colores complementarios, imgenes sucesivas ... Para qu sirve todo esto?
Vamos a verlo desde un punto de vista

prctico:
Si desea modernizar su temtica y su paleta,
recuerde el escndalo de color que provocan
dos complementarios yuxtapuestos, uno tocando al otro; trate de encontrar estos efectos
incluso antes de pintar, cuando analiza o
compone el modelo; piense en la posibilidad
de cambiar colores.
Si desea que un objeto o un cuerpo se'
despegue del fondo, cobre realce, ofrezca un
contorno ms vivo, provoque un contraste
simultneo entre el perfil y el fondo, entre el
claro del cuerpo yel tono oscuro del fondo, o
viceversa. Vea a este respecto lo 'que haca
Czanne -lo que hacemos todos- en Los
jugadores de cartas, de la figura 252; observe
los colores, falsos, oscuros, pintados detrs
(en el fondo) de las cabezas, de los brazos,
para dar nfasis a las figuras.
Tenga en cuenta la induccin de colores
complementarios y el fenmeno de las imgenes sucesivas, pintando siempre, primero el
fondo y despus el sujeto situado delante, a
fin de ajustar y armonizar colores; trate de
pintar a la vez, todo a la vez, llenando toda la
tela, sin dejar zonas blancas, recordando, en
fin, esta sentencia definitiva de Chevreul:
Dar una pincelada de color sobre una
tela no es solamente teir el lienzo con el
color que lleva el pincel. Es, tambin,
colorear con su complementario el espacio que le rodea.
Fig. 251. Franoesc Se"a.

La lectura, coleccin particular. El artista tuvo en cuenla en este cuadro la. indoc-
cin de cotores comptemen-
torios. pintando un rostro

gris. verdoso. amarillo. pero
sobre un fondo azul. Que por
induccin. aaoe rojo (com.. pternentario del ezur) al color
pintado en el rostro.
Fig. 252. Paul Czanne.

Los jugadores de cartas.
Museo del Impresionismo.
Pars. Observe 10$ contrastes
simultneos provocados por
Czanne en esta obra. anatizendo los fondos y contornos en los Que el artista
oscurece o aclara segn le
,
conviene. para que las ormas tengan ms realce. sean
ms visibles. queden mejor
explicadas.
l!lO '
APRENDA A :VER y MEZCLAR COLORES
aprenda a ver y mezclar colores
Tcnica y oficio. Ambas cosas se aprenden.

Saber ver y mezclar colores, por ejemplo:
algo que se aprende viendo, imaginando,
probando y, finalmente, pintando.
Vamos a experimentar ahora mismo este
proceso, por favor:
Atencin a la figura adjunta 253. Esta gama
de colores ocre, rojo, prpuras, violetas y
morados, ha sido impresa con tres nicos
colores: el amarillo, el prpura y el azul cyan,
segn puede ver en las tres muestras de color
reproducidas a tamao menor. Visto? Pues,
bien; se trata de cubrir con un papel las tres
muestras del pie y elegir un color cualquiera
de la figura 253, imaginando qu cantidad de
amarillo, de prpura y de azul son necesarios
para componer el mismo. Ejemplo: el color F
(el morado del centro), de qu color es?
Imagine usted el color y vea despus la
soluci6n: 0% de amarillo, 80% de prpura y
20% de azul. "De qu color es?" Hgase esta
pregunta en cualquier momento, en casa,
viendo el color de una naranja - ...rojo de
cadmio, amarillo de cadmio y un poco de
carmn-; viendo el color de un mueble de
madera sin barnizar - ...ocre, blanco, quizs
un poquitn de azul ultramar. Mire el cielo y
pregntese de qu color es; imaginando que
hay azul, blanco, con ms blanco que azul, y
una pizca de carmn.
Luego, cuando tenga el modelo delante, el
ejercicio ser el mismo, pero con muchas ms
posibilidades de acertar
Fig.253. Mi,ando los cototes Que aparecen en esta
figura, y oligiendo uno de
ellos, trate de analizar v adivinar los colores que usted
tendra que mezclar. V en que
p(OPorCln. para componer
el colo' elegIdo
Fig. 254 (AJJiba.de'echa)
Mezclando los tres colores
primanos por parejas S8 obtienen los secundarios verde.
rojo y violeta o &zul intenso.
Mezclando los tres a la voz se
obtiene 01 neg'o.
Fig. 255.256. 257.
estas ilustraciones
Vea en
tres ga-
mas de colores, de tendencia

amariuo- verdosa, ocre-roiila. y azul-violcea, demostrando. en princrpro. Que con
solo tres colores (y blanco)
es posible logra, todos los
colores do la Naturaleza
Fig. 258. J M. P.Jf.mn .
PaisaJe del PIrineo Cataln .
Coleccin
privada
Pinlado
con tres cotores y blanco

122
APRENDA A VER Y MEZCLAR COLORES
mezcla con tres colores y. 'blanco

254
El primer ejercicio prctico que debera

emprender todo aquel que quiera aprender a
pintar cientos de colores diferentes mediante
la mezcla de unos cuantos, es el de pintar con'
slo tres colores y blanco.
Tres colores bsicos que no pueden ser
compuestos con ningn otro: el amarillo, el
prpura (carmn) y el azul. Se trata como
usted habr adivinado de los tres colores
primarios, a partir de los cuales, mezclando
unos con otros (con la ayuda del blanco
cuando es necesario), pueden componerse
todos los colores de la Naturaleza.
Pintando al leo los tres colores mencionados
son:
l. Amarillo cadmio medio

2. Carmn de garanza oscuro
3. Azul de Prusia
255
Vea en las figuras 254 A Y 254 B, la obtencin

de los tres colores secundarios, verde, rojo y
azul intenso, mediante la mezcla por parejas
de los primarios; observe que la mezcla de los
tres primarios proporciona el color negro.
Estudie asimismo las gamas de colores reproducidas en las figuras 255, 256 Y 257, logradas
con el amarillo, carmn y azul mencionados.
Vea, por ltimo, este paisaje pintado con s6lo
los tres colores mencionados y blanco. Increble? Vamos a hacerlo usted y yo, juntos, a
partir de la pgina siguiente.
258
123
Composicin
de colores clidos
COLORES
DE LAS
PAREDES
CON SOL
.. ,
2
..
COLORES
,,
,
DE LAS
PAREDES
EN
SOMBRA
.6
10
13
14
15
COLaRES
VARIOS
259
12
1. - Paredes ms luminosas: Mezcle

Manos a Ia obra! [Vamos a pintar!
amarillo con blanco y aada una pizca
En plan experimental, primero, practide carmn.
cando el arte de ver y mezclar colores,
para pintar, despus, una nota de 2. - Paredes ms luminosas: Aada
color de la que usted se sentir orguun poco ms de amarillo al color
lloso.
'
anterior, y un poquitn ms de carmn.
Vamos all: imagine que est usted
pintando un paisaje urbano: el de la 3. - Color general: (Limpie el pincel),
figura adjunta nmero 260. Son las- tome amarillo y aada un poquitn de
cinco de la tarde: la luz del Sol, blanco y de carmn.
Camino' de poniente; tie las viejas 4. - Color luminoso oscuro: Amariparedes de esa vieja plaza, de color
llo solo y un poco de carmn: no hay
dorado, .amarillo, ocre, anaranjado;
blanco.
en las partes en sombra, todos los
5. - Paredes de la izquierda: Aijada
planos y todos los cuerpos se embocarmn y un poco de blanco al color
rrachan de bermelln, de rojo.
anterior.
Va usted a componer estos colores
-le ruego que lo haga-, pintando
6. - Paredes ms claras en sombra.
(Limpie el pincel, o cmbielo por uno
corr solo los tres colores primarios.
limpio): Amarillo y carmn, casi sin
MATERIALES NECESARIOS:
blanco, y una pizca de azul.
Colores al leo: Amarillo cadmio
7. - Sombras del torren: Empiece
medio; Carmn de garanza oscuro;
pastando amarillo y aada progresiAzul de Prusia:
vamente carmn. Sin blanco, sin azul.
TeJa, o cartn, o papel grueso.
8. - Sombras ms intensas: El color
Pinceles: 5 pinceles de pelo pe cerda,
anterior aadiendo carmn.
planos del nmero 8 o 10,
Varios: Paleta, esencia de trementina,
9. - Sombras ms oscuras: El mismo
trapos; recortes de peridico.
color anterior, con un poco ms de
124
amarillo, aadiendo carmn y un poco

de azul.
10. - Negro en las sombras: Carmn
de garanza y un poquito de azul. Trate
de obtener un negro clido.
11. - Ocre verdoso. Amarillo, blanco y un poco de carmn, aadir
progresivamente azul (Cuidado con el
azul de Prusia! Tie mucho, es muy
fuerte).
12. - Bermelln: Aclarar un poco el
carmn con blanco y aadir amarillo
(pero como puede ver, no se consigue
un rojo brillante. Es uno de los pocos
colores que no se consigue con slo los
tres primarios).
13. - Prpura clido: Compuesto
con Carmn y blanco, aadiendo un
poquitn de amarillo.
14. - Verde vejiga oscuro: Empiece
componiendo un verde brillante medio, con amarillo y azul. Aada luego
carmn hasta lograr este verde sucio.
15. - Negro de tendencia verdosa: El
mismo color anterior, aadiendo ms
azul y carmn.
...."'14.1_
260
Fig. 260. J. M. Parram6n.

Plaza Nueva. fiesta de San
Roe Coleccin privada.
Ejemplo de armonizaci6n de
colores clidos.
125
APRENDA A VER ,y MEZCLAR COLORES
composicin
de colores clidos
COLORES
CARNE
.-.
CALlOOS
, ..
16
.
17
18
19
20
VERDES
----
CALlDOS
22
23
24
2S
27
28
29
30
GRISES y
AZULES
CALlDOS
261
26
Seguimos pintando con tres colores,

pero esta vez sin estar condicionados
por un modelo determinado. Pintaremos tres series de colores clidos; una
primera de colores carne; una segunda
de verdes clidos y una ltima de
grises y azules clidos.
Los mismos colores: Blanco, Amarillo
cadmio medio, Carmn de garanza
oscuro y Azul de Prusia; y los mismos
materiales.
126
16. -
Color carne luminoso. Blanco

en cantidad, un poco de amarillo y
una pizca de carmn.
17. - Color carne rosado. El color
anterior con un poco ms de amarillo
y un poquito ms de carmn.
18. - Ocre amarillo. Amarillo y
blanco en cantidades casi iguales, un
poco de carmn y otro poco de azul.
19. - Tierra Siena natural. El color
anterior aadiendo ms carmn, ms
amarillo y un poquitn ms de azul.
20. - Rojo ingls. Carmn y blanco
hasta lograr este tono; aadir entonces un poco de amarillo.
21. Verde amarillo. (Limpie los
pinceles, por favor). Blanco y amarillo, aadiendo luego progresivamente
azul hasta llegar a este tono. Finalmente un poco de carmn para "ensuciar" el verde.
22. - Verde claro. El color anterior
con un poco ms de azul.
23. - Verde brillante. Amarillo y
azul (sin blanco) y un poquitn de
carmn para hacer el color ms clido.

24. - Verde oscuro clido. El color
anterior con azul, aadido progresivamente, hasta llegar a esta intensidad.
25. - Negro de tendencia verdosa. El
color anterior con ms azul y carmn.
26. - Gris clido. Blanco, aZ}l1 y
carmn para lograr un violeta muy
claro; aadir luego amarillo, progresivamente, hasta llegar a este color.
27. - Gris azulado. clido. Aada al
color anterior, en muy poca cantidad,
azul y carmn.
28. - Gris neutro clido. Aada. al
color anterior un poco de amarillo,
azul y carmn.
29. - Gris azulado clido. (Convendra limpiar el pincel). Un poco de
blanco, algo ms de azul y carmn,
hasta lograr un morado azulado, que
luego puede agrisar con un poco de
amarillo.
30. - Azul gris oscuro. Aada al
color anterior, azul y un poco de
carmn.
APRENDA
composicin
A VER Y MEZCLAR
COLORES
de colores fros
COLORES
CARNE
=RIOS
:OLORES
32
3'
34
33
35
IERDE
fRias
::OLORES
36
.
..~.;
40
39
38
37
AZULES
6RISAcEOS
, >
262
.,
Como en la pgina anterior, pero

ahora trabajando con una gama de
colores fros, vamos a pintar tres series
de colores: una primera -de colores
carne, otra de verdes y una ltima de
grises y azules.
Materiales: los mismos que en las
sesiones anteriores.
Le recomiendo que empiece con la
paleta y los pinceles limpios.
42
45
4.
43
31. - Brillos color carne. Blanco y

unas cantidades insignificantes de
amarillo carmn y azul en proporciones semejantes,
acentuando la de
,
carnun.
32. - Color carne fro. Blanco, un
poco de amarillo, un poco de carmn,
hasta lograr un anaranjado claro, al
que deber aadir, progresivamente,
azul, hasta llegar a este tono.
33. - Color carne fro 'de intensidad
media. Igual al anterior con un poquitn ms de amarillo y de azul.
34. - Color carne en sombra. Blanco, amarillo y azul, hasta obtener un
verde claro, aadiendo entonces progresivamente amarillo y carmn.
35. - Color Carne en sombra. Con
carmn, azul y un poco de blanco,
componga un morado con tendencia
al carmn, aada un poquitn de
amarillo y a partir de ese color Siena,
aada blanco y azul.
36. - Verde claro. Blanco, un poquitn de azul y otro de amarillo.
37. - Verde azulado. Igual al anterior con un poco ms de azul.

38. - Verde brillante. Amarillo y
azul. No hay carmn, no hay blanco.
39. - Verde permanente
oscuro.
Igual al anterior con ms azul.
40. - Verde oscuro. Aadir al anterior ms azul y una pequea cantidad
de carmn.
41. - Azul-gris claro. (Limpie los
pinceles, por favor). Blanco y azul
hasta llegar a un azul plido; aada
entonces una muy pequea cantidad
de carmn y otra de amarillo.
42. - Azul-gris medio. Igual al anterior aumentando la proporcin de
azul.
_
43. - Azul-gris fro. Igual al anterior
aumentando
el azul y ligeramente el
,
carmm.
44. - Azul violceo. Aada un poco

de carmn al color anterior nmero 42.
45. - Azul-gris intenso. Igual al anterior aadiendo azul y una pizca de
amarillo.
127
-----
APRENDA
A VER Y MEZCLAR
composicin
COLORES
de colores fros
COLORES
DE LA
TIERRA Y
TOLDOS
46-
47
4'
49
51
52
53
64
55
57
68
59
60
COLORES
50
DEL CIELO
y DEL MAR
SOMBRAS
AZULES.
PUERTAS.
SIENAS
263
56
Vamos a pintar ahora una gama de

colores fros, correspondientes al cuadro de la pgina siguiente: una marina
en la que predominan los verdes y
azules (figura 264). Seguimos con los
mismos materiales.
46. - Color de la tierra iluminada.

Blanco en cantidad, con un poco de
amarillo y un poquitn de carmn
logrando un color crema que deber
ensuciar con un poquitn de azul.
47. - Color 'tierra normal. El color
anterior aadiendo amarillo, carmn y
una pizca de azul./'
48. - Color tierra en montaas del
fondo. Blanco, azul y carmn, hasta
lograr un morado clido; aadir entonces amarillo y azul hasta llegar a
este color.
49. - Toldo de la izquierda. El color
anterior con un poco de azul y una
pequea cantidad de amarillo.
50. - Toldo de la derecha. El color
anterior con un poco de azul y una
pequea cantidad de amarillo.
51. - Brillos del agua. (Limpie o
cambie los pinceles). Blanco y un poco
de azul de Prusia.
52. - Brillos del agua. El color anterior con un poco ms de azul y un
poquitn de amarillo.
53. -
,28
Color del agua (izquierda).
Igual al anterior, con ms azul y una'

pequea cantidad de carmn; DO hay
amarillo.
54. - Color del agua en general y de
parte del cielo. El color anterior con
ms azul y un poquitn de carmn.
55. - Color del cielo. El color anterior con ms azul y un poquitn de
amarillo.
56. - Sombras azul-gris. Blanco,
azul, un poco de carmn, muy' poco,
hasta llegar a un azul luminoso.
Aadir entonces un poco de amarillo
para ensuciarlo.
57. - Sombras ms azules. Aclare el
color anterior con blanco y luego
aada un poco de azul.
58. - Verde de las puertas de la
derecha. Aada al color anterior amarillo; mezcle despus con un poco de
carmn para agrisarlo.
59. - Sienas oscuros reflejados en el
agua. Carmn y amarillo componiendo un rojo ingls; aada entonces
azul, progresivamente hasta obtener
este color tierra sombra tostada.
60. - Negro fro dentro de las casas.
Azul de prusia y un poco de carmn.
Fig. 264. J.M. Parramn

esomes. Coleccin prlvada. Ejemplo de armon'lzacin
de colores ftos,
129
APRENDA
A VER Y MEZCLAR
composicin
COLORES
de colores
quebrados
CIELO;
MONTAAS
Y PRADOS
62
63
64
55
COLORES
DE LAS
CASAS
66
67
68
69
70
265
7,
72
Imagine que est usted pintando un

paisaje resuelto con una. gama de
colores quebrados como el que puede
usted ver en la pgina siguiente
(figura 266). He aqu entonces cmo
obtener esa amplia gama de colores,
tonos y matices, con la mezcla de tan
slo tres colores: amarillo, carmn y
azul, adems del blanco.
73
61. - Color del cielo. (Limpie los

pinceles). Mucho blanco, un poco de
azul hasta obtener un azul cielo claro,
y seguir entonces con un poco de
carmn y un poco menos de amarillo.
62. - Color de las montaas. Azul,
un poco de blanco y de carmn.
63. - Verde del prado en general.
Componer primero un verde brillante
con azul y amariUo, agrisarlo entonces
con blanco.
64. - Verde oscuro del prado. El
mismo color anterior aadiendo azul
y carmn.
65. - Verde del prado en la parle
central. El verde anterior aadiendo
blanco, carmn y amarillo.
66. - Casa gris de primer trmino
izquierda. Blanco, azul y carmn, hasta
lograr un morado azulado; aadir
entonces amarillo hasta llegar a este
gns.
67. -
..
130
Color sombra de la misma

casa. El mismo color aumentando las
proporciones de la mezcla anterior.
68. - Casa del fondo. izquierda .
Componga, primero, un verde claro
7'
75
con blanco, amarillo y azul; aada

entonces progresivamente un poco de
carmn y de amarillo.
69. - Casa rojiza del fondo. Blanco
amarillo y carmn, para lograr un
anaranjado claro' de tendencia rojiza;
aada entonces un poco de azul.
70. - Sombra de la misma casa rojiza. El, mismo color aadiendo azul y
carmln.
71. - Color del cal/lino que cruza el
centro. Blanco, amarillo, un poquitn
de carmn y todava menos de azul.
72. - Pared gris clara con portn. en
el centro. Blanco, azul, un poquitin de
carmn y menos de amarillo.
73. - Grises en formas junto al muro
de primer trmino. El color anterior
aadiendo
proporcionalmente
los
mismos colores.
74. - Color de Losmuros. El mismo
color anterior aumentando las proporciones de cada color.
75. - Color de los troncos de los
rboles. Carmn y azul y un poco de
amarillo para lograr el color quebrado
caliente.
266
Fig 266.
J. M. Parramn.
"Pasaie del Pirineo Cataln"

Coleccin privada. Ejemplo
de un tema pintado con una
gan"la de colores quebrados,
131
APRENDA
A V~~ y MEZCLAR COLORES
de colores. quebrados
composicin
COLORES
VARIOS
,77.
16
so
79
78
OCRES y
SIENAS
QUEBRADOS
8,
82
84
83
85
COLORES
VARIOS
QUEBRADOS
267
86
He aqu una ltima gama de colores

quebrados en la que, sin el condicionamiento de un modelo determinado,
he compuesto una serie de matices y
colores neutros, ni clidos, ni fros, es
decir, quebrados.
.
~32
81
89
88
76. - Color marfil agrisado. (Recuerde: paleta y 'pinceles limpios).

Componga primero un color crema
rosado y aada luego un poco de azul.
77. - Ocre agrisado. Los colores
anteriores aumentando las proporciones.
78. _. Morado grisceo. Igual al anterior aadiendo carmn y un poco de
azul.
79. - Tierra sombra natural. El mismo color anterior
aadiendo . amarillo
.
y azul.
80. _ Morado oscuro. El mismo color que el anterior, aadiendo azul y
un poco de carmn.
81. - Ocre claro. (Limpie pinceles).
Blanco, amarillo, un poco de carmn y
un poco de azul.
82. _ Ocre amarillo oscuro. Igual al
anterior aumentando ligeramente las
proporciones, aadiendo un poquitn
ms de carmn.
83. - Siena tostada. Blanco, amarillo y carmn, hasta lograr un anaranjado de tendencia rojiza; aadir entonces un poquitn de azul.
90
84. _ Sombra tostada. Aadir al

anterior, carmn y un poco de azul.
85. - Tierra sombra natural oscura.
Componga, primero, un morado oscuro con azul, carmn y un poco de
blanco; aadir entonces amarillo y
ms blanco si hiciera falta.
86. - Blanco ahuesado. (Limpie los
pinceles). Blanco, carmn y amarillo,
en poca cantidad, aadir azul en muy
pequeas dosis hasta llegar a este color.
87. - Verde claro y amarillento. El
color anterior aadiendo un poquitn
de amarillo y azul.
88. - Verde claro grisceo. El color
anterior aadiendo un poco de amari110, menos azul y menos todava
carmn.
89. - Gris azulado. (Limpie pinceles).
Componer un azul cielo, con blanco y azul.cy quebrarlo luego con una
pequea
cantidad de amarillo y car,
mm.
90. - Gris medio azulado. El mismo

color que el anterior, aadiendo azul,
un poco de carmn y un poquitn de
amarillo.
.
PINTANDO
UN CUADRO
CON TRES COLORES
y BLANCO
pintando con tres colores V blanco

Si es usted un profesional de la pintura al
leo, pase por alto esta pgina y las cuatro
que le siguen. Si es usted un aficionado con
cierta experiencia, detngase, lea, vea lo que
se dice e ilustra en estas pginas y considere la
posibilidad de realizar este ejercicio que,
como ver, puede ser para usted una buena
gimnasia. Si es usted un aficionado que
nunca o casi nunca ha pintado al leo, no se
pierda la realizacin de este ejercicio; cuando
lo haya terminado se sorprender usted
mismo de su capacidad para pintar cuadros.
Vea en la foto adjunta el modelo del cuadro
que va a pintar (figura 268); se trata de una
sencilla naturaleza muerta, situada en el
ngulo de una mesa, cubierta con un mantel
blanco, compuesta por una jarra de barro
cocido, un plato de cermica verde oscuro,
con cuatro o cinco frutas, dos naranjas, un
melocotn y un limn; un racimo de uva, un
vaso con un poco de vino y una manzana; en
el fondo asoma el respaldo de una silla ante
una pared de color gris uniforme. La forma
de iluminacin es a contraluz, es decir, con la
luz viniendo de atrs. Es importante hacer
constar, por ltimo que, para suavizar el
contraste de este efecto de iluminacin a
contraluz, instal con la ayuda de dos sillas,
dos telas en blanco, una a cada lado y
enfrente del modelo, que a modo de pantallas
reflectoras --como hacen los fotgrafos-,
compensaron en cierto modo el exceso de
contraste, el dramatismo de la iluminacin a
contraluz. Vea en la adjunta figura 269, el
montaje que yo mismo hice para mejorar la
iluminacin del modelo.
Djeme decirle, por ltimo, que lo importanre en este ejercicio no 'es precisamente el
modelo ni el hecho de pintar del natural,
aunque esto ltimo es siempre recomendable,
sino la experiencia de pintar un cuadro con
todos los colores que ofrece el modelo,
utilizando tan slo los tres colores primarios
azul, carmn y amarillo, adems de blanco. Si
usted pinta este cuadro con estos tres colores,
aunque sea copindolo del que yo mismo he

pintado y que aparece en la pgina siguiente
nmero 137, me atrevo a asegurar que
pintar mejor de ahora en adelante, por el
hecho de haber practicado realmente la
composicin y mezcla de colores.
Vea en el recuadro adjunto los materiales
necesarios para la realizacin de este ejerciQO.
Fig. 268. ESlees el modelo

Que vo mismo prepar para
pintar un cuadro con {res
colores y blanco. El fondo
corresponde a una pared
blanca en sombra: la luz vie-
ne de detrs del modelo. a

contraluz.
268
Fig. 269. Una imagen a
contraluz ofrece un halo luminoso en los perfiles superiores de los cuerpos. quedando el resto en la sombra.
Generalmente resulta ser un
modelo con poco color. muy
contrastado.
Para suavizar
este contraste excesivo yo
dispuse dos grandes telas a
modo de pantallas reflecloras que me permitieran pintar

con ms IU2. con ms color.
Observe en esta imagen la
situacin del ventanal por el
que entra la luz en el estudio.
que yo situ mucho mas
.abaio. de modo Que apare,ciera en el cuadro.
269
M,ATERIALES NECESARIOS
PARA LA REALIZACIN DE )l;STE EJERCICIO
Carboncillos
Spray fijador de carboncillo
Cartn-tela del n.? 3. Figura
Colores al leo:
Amarillo cadmio medio
Carmn de garanza oscuro
Azul de Prusia
Blanco titn
Paleta
1 pincel cerda del N. o 4

2 pinceles cerda del N. o 6
2 pinceles cerda del N. 8
3 pinceles cerda del N. o 10
2 pinceles cerda del N. 12
1esptula forma palustre
1 aceitera
1 goded o pequeo recipiente
para esencia de trementina
133
PINTANDO
UN CUADRO CON TRES COLORES y BLANCO
cmo empezar un cuadro

Antes de empezar a pintar es natural que el
artista, usted, contemple el modelo durante un
tiempo, considerando los efectos de luz y
sombra, estudiando el contraste, analizando
formas y colores, tratando de imaginar el
cuadro ya terminado ... con lo cual el artista,
usted, entra en el terreno de la interpretacin,
imagina y cambia mentalmente formas, contrastes y colores.
Yo mismo, antes de empezar a pintar, hice
este anlisis del modelo:
No me gusta el fondo tan regular. Dado que
en esta pared hay, ms 'arriba, un gran
ventanal, pintar ese ventanal ms abajo para
romper la monotona del fondo.
No me gusta la uva: est pasada, es fea:
pintar de memoria una uva fresca.
La manzana no me gusta: es pobre de color;
la pintar con rojos adems de amarillos.
En el mantel, primer trmino, pintar
algunas arrugas de color gris-ocre-crem ...
Esta serie de reflexiones suelen concretarse en
un esbozo previo, pero nosotros prescindiremos de este estudio previo y pasaremos
directamente a la iniciacin del cuadro.
Pero cmo empezar el cuadro? dibujando
primero el modelo? pintando directamente,
sin dibujo previo? He aqu una vieja polmica. Parece posible afirmar que los artistas que
pintan sin apenas sombras, iluminando los
cuerpos con luz frontal o luz difusa, viendo y
diferenciando los Objetos con manchas de
color (Van Gogh, Matisse, Bonard, etc.), es
decir, los coloristas, suelen empezar el
cuadro directamente; mientras que quienes
pintan con luces y sombras (Chardin, CorotCoros le deca a Pisarro: Empieza dibujando
las sombras-, Manet, Nonell, Dal, etc.), a
los que podemos clasificar como valoristas,
estos, por lo general, empiezan el cuadro
dibujando el modelo. Pero, bueno; digamos
que entre los dos extremos, existe una norma
general intermedia que consiste en trazar un
esbozo rpido, a ttulo orientativo, Vea,
como ejemplo de esa sntesis de construccin,
el dibujo de la figura 270,
Pero nosotros vamos a dibujar el tema con
cierta precisin, asegurando las dimensiones
y proporciones, el efecto conjunto, para
pintar despus con mayor seguridad.
Este es el dibujo al carboncillo, con intervencin de la goma de borrar, que yo he hecho
como paso previo para empezar a pintar
(figura 271). Terminado el dibujo hay que
fijarlo.
134
.'9. 270, Esbozo a mano

alzada. Con el que el orotesional suele empezar un cua
ero al leo. Ha sido reahzado

con un pincel redondo. de
cerda. del nmero 4. y con
los colores azul de prusia y
tierra sombra tostada. mez-
ciados con esencia de uementina.
,-
j
''!.lo- ,.
"'"
Fig. 271.
",.---.,
Para asegura, la
construccin y estudIar previamente la valoracin dol
~.
270
cuadro. algunO$ profosionales dibujan el modelo COn

carboncuto y algunos IOQueS
d. goma par. limpiar los
blancos. Un dibujo de eSle
tipo ha de ser f,jado
271
.' ,
t
j
PINTANDO
por dnde empezar a pintar. primer estado

La ley de contrastes simultneos -recuerda?-, nos dice que un color es ms claro o
ms oscuro, segn el color del fondo que le
rodea. Teniendo en cuenta esta norma, sera
equivocado empezar a pintar, sobre el blanco
de la tela, una pequea zona o un objeto
aislado, cuyo valor podra transformarse en
ms claro o ms oscuro, segn el color del
fondo que pintramos despus. En consecuencia hay que pintar cuanto antes los
g..andes espacios en blanco, hay-que empezar
por las zonas ms amplias. En este cuadro
empezaremos, por el fondo gris-azulado;
seguiremos por los colores luminosos del
ventanal, despus la jarra de barro cocido, las
frutas ...
En general, pinto reservando las formas del
dibujo, como los perfiles de las asas de la
jarra, el respaldo de la silla, fjese.
Pinto la luz exterior de los ventanales: cambio
el pincel por uno limpio.
Mucha atencin al cambio .de pinceles: No
intente nunca pintar un color claro, utilizando un pincel en el que an quedan vestigios
de un color oscuro. Es imprescindible limpiarlos de cuando en cuando.
Cuidado con la uva: ofrece siempre un
problema de dibujo, fcil de resolver si est al
cuidado de dibujarla precisa y correctamente;
hay que contar los granos, tener en-cuenta su
tamaj,o, su situacin dentro del racimo, la
forma de los huecos oscuros entre grano y
grano.
Pongo color en la manzana de primer trmino y en el vino del vaso.
Sigo con algunas manchas de color crem, en
el primer trmino del mantel, que luego
utilizar como sombras de arrugas.
y lo dejo (figura 272).
Me tomo un breve descanso: el tiempo de
fumar un cigarrillo o tomar una copa, tiempo
de reconsiderar y estudiar. ...
Limpio los pinceles, limpio la paleta.
Fig. 272.
En este prime,
estado se pretente tan 501,0
manchar la tela para calibrar

mejor. a partir de aqu. el
color y el contraste de unos
elementos respecto a otros.
273
Fig. 273. Es importante.

mientras uno pinta. limpiar
de cuando en cuando los
pinceles (y la paleta). utilizando para ello esencia de
trementina. retales de pari
dico y trapos. Se descarga
primero el pincel de pintura.
exprimindolo
varias veces.
con ayuda del retal de peri-
orco,
Se sumerge entonces.
unos momentos. en un pecueo recipiente con esencia
de trementina; y se enjuaga y
exprime de nuevo el pincel.
pero ahora con un trapo que.
tepitiendo la operacin dos o
tres veces. deja el pincel
prcticamente limpio.
PINTANDO
segundo
estado
Fig. 274. Existo en este segundoestadouncoloridoyun

contraste m~$ ajustados al
modelo. pero resolviendo to-
davia. en grandos manchas.

en colaros prcticamente
pianos. 18Stormas y los COlO
res de tos elementos que
componen el modelo. Es un
estado prximo al final. pero
en sntesis, una si.'tesis Que
permite ver las posibilidades
de desarrollo hacia un tinal
que se prov correcto.
Empiezo con el mantel: adems del azul yel

blanco veo que hace falta aadir unos toques
de ese color crem que pint en primer
trmino. Pinto el contorno iluminado de las
frutas, lo hago con azul claro y un poco de
carmn. Aprovecho ese morado para manchar el reflejo del vino en el vaso.
Pinto ahora el contorno iluminado de la
manzana de primer trmino y paso a repintar
la jarra.
He oscurecido el fondo; creo que me he
pasado. He .trabajado durante rato las luces
azuladas del contorno de la jarra ... pinto la

silla... Pinto el plato; es muy oscuro en el
modelo y decido pintarlo ms claro. Pinto la
manzana de primer trmino, las sombras del
plato sobre el mantel, y las sombras de la
manzana, de la uva, del vaso ... termino la
manzana de primer trmino ... y voy a repintar las frutas del plato. Cosa que hago con
colores limpios, brillantes ...
Lo dejo as, como puede verlo en esta figura
274.
PINTANDO
ltimo estado
Fig. 275
Y. en erecio. a
partir de fa sntesis anterior

era relativamente fkil llegar
a este desenlace en el Que.
aparte ajustar colores y contrasles -<11 del ventanal del
fondo V del mismo fondo.
ms claros. los reflejos de
IUl
de la jarra y de las frutas.
menos azules. el color general del. mantel ms blanco.

otc.-. me preocup especialmente de diversificar el
color y crear. mejor dicho.
acentuar esa atmsfera y esa
"luz celeste", espuuuat, lri
ca. propio y exclusiva de la
Iluminacin
a contraluz.
275
Como puede usted ver, en esta ltima sesin

-tres das despus de la anterior-, me
"arrepent" de muchas formas y colores, y
pint y repint, siempre con tres colores y
blanco, hasta que retoqu todos los colores
del cuadro.
Vea y compare: en este final todo es menos
azul, el fondo es ms claro, el mantel ms
blanco, la jarra ms luminosa, menos sucia
;cuanto sufr con esa dichosa jarra, haciendo
y rehaciendo ...!). Creo en fin, que en este

estado final el cuadro ofrece ms atmsfera,
ms realismo, gracias a que las formas y las
sombras son menos concretas, ms etreas,
respondiendo mejor a un efecto de impresin
momentnea. Observe y compare, por ejemplo, las sombras proyectadas sobre el mantel,
del plato con fruta, el racimo de uva, el vaso,
la manzana ...
y que conste: con slo tres colores y blanco.
137
TECNICA DE LA PINTU RA DIRECTA
dos horas y media para pintar un cuadro

Fig. 276. ESlees el modelo
Que yo mismo eleg para
pintar y explicar la tcnica de
la pIntura directa. Una vista
del pueblo llamado Torla. en
el Prineo aragons. a pocos
kilmetros
de
la
frontera
francesa .
Fig. 277. Con un pincel

redondo. de cerda, liger.
manto cargado de color (azul
de Prusia y tielra sombra
tostada). y mojado en esencia de trementina.
como
si
pintara a la acuarela. he aqui
un esbozo rpido -no ms

de un cuarto de hora--. en el
276
Los impresionistas fueron los introductores

de la tcnica de la pintura directa, Pintaban
sus paisajes en una sola sesin; tardaban tan
slo tres o cuatro horas en empezar y
terminar un cuadro; intentaban captar la
impresin del momento y lo consiguieron!
Cmo~ Pintando directamente.
que. sintetizando la cometeidad del modelo. Quedan

siluados los eiemeotos principales para empezar' a pinlar.
2n
Pintando desde el primer momento con

una 'forma de resolucin definitiva.
Algo que depende en gran parte de la

experiencia y el oficio que uno tenga, pero
que est sujeto, adems, a la actitud del
artista ante el cuadro. Ver usted:
Lo corriente es que usted y yo y todo el que
pinta, no pongamos en juego nunca o casi
nunca toda nuestra capacidad intelectual. Lo
comn es que trabajemos sin una concentracin plena, dando por sabido que "siempre
hay una segunda vez", una segunda o tercera
sesin para rehacer, arrepentirse, rectificar ...
Ah, pero, con la frmula inventada por los
Impresionistas de "un cuadro, una sesin",
no bay segunda vez! El artista ha de pensar
que slo hay una oportunidad para resolver
el cuadro, la forma, el color; y ha de
imponerse la disciplina de no volver sobre lo
hecho, de terminarlo "alla prima", a la
primera; . ha de comprometerse desde el
comienzo al final del cuadro.
Es una cuestin de actitud, repito. Pero existe
tambin un proceso tcnico que puede usted
seguir en las imgenes y textos adjuntos.
Fig. 278. Persistetodava el

dibujo inicial. Se trata ahora
de llenar espacios con ve(des

de diferente matiz. con ocres
y sienas dictados por el modelo. pero SI" Que exista una
sujecin absoluta al mismo.

dejndose llevar por el sentido esttico. por la composiCI n y comprensin.
de fOl
mas y por la armonizacin
del color en general.
138
_---
---
_-
TECNICA DE LA PINTURA DIRECTA
< g. 279 Pintora algo ms

espesa.pero no mucho ms.
~.soluci(>n del cuadro de
,"mera intencin. con una
segunda capa. pintando co--O quien dice de arriba a
abajo. siguiendo el modelo

:ero interpretando sinteti ..
:.ando. simplificando formas

colores. prados. rboles y
-"lona les. Y sobre lodo. cas dir!a Que por encima de
!DeIo DIVERSIFICANDO el
:olor. Tlernpo 10101 POTOpin"" el cuadro: dos horas Y
-"dia.
TECNICA DE LA PINTURA POR ETAPAS
pi ntando
en varias sesiones
Tratando de definir esta tcnica diramos

que: es aquella que resuelve el cuadro en varias
sesiones, con la pintura seca o semi seca,

apurando el dibujo, el modelado, el contraste y
el colorido.
Es la tcnica de los maestros antiguos puesta
en prctica todava por muchos artistas,
particularmente en los cuadros de caballete es
decir, en los cuadros pintados en el estudio,
como bodegones, retratos y figura en general,
de tamao relativamente grande.
Desde el comienzo, la tcnica a seguir es del
todo diferente a la de la pintura directa. En la
pintura por etapas, existe primero la preocupacin de dibujar y modelar -sombrear,
iluminar=-, dejando para despus el colorido.
La primera parte, en la que el artista dibuja y
modela, se inicia con capas delgadas de
pintura casi monocroma, con influencias de
colores calientes o fros, segn la gama de
armonizacin calculada de antemano.
Sobre esta slida base inicial, se empieza
entonces la aplicacin del color propiamente
dicho, en capas ms gruesas, permitiendo
pintar y repintar, con la consiguiente obtencin de restregados y fregados.
Como ejemplo de esta tcnica vea el desnudo
reproducido en esta pgina, pintado al leo
por Francesc Serra. (figuras 280 a 283).
Francesc Serra pint este cuadro en una tela
del nmero 40, Figura. Dibuj primero varios
estudios al carboncillo y a la sanguina hasta
decidir la pose de la modelo. Empez el
cuadro con un dibujo al carboncillo y resolvi la primera sesin de pintura con una
paleta muy limitada, pintando con solo cinco
celores bsicos: blanco de.plata, negro; siena
tostada, ocre amarillo y tierra sombra tostada; una gama de colores muy neutra, agrisada, ms bien sucia, segn puede usted ver en
el fragmento reproducido en la figura 280.
Observe en esta reproduccin la reserva de
los trazos de carboncillo que dibujan el
modelo.
2.81
-------
,"
;
--
-'"
-
---
-:1
--------
--
L~'
TECNICA DE LA PINTURA
Cinco das despus, Serra volvi al cuadro

con la idea de pintar, con la intencin,
tambin, de elaborar la materia, de enriquecer la pasta. Serra, como muchos artistas,
llevaba a la vez cinco o seis cuadros. Sola
dejarlos y retomarlos a los tres o cuatro das,
trabajando no ms de dos horas en cada
sesin (lig. 281).
Vea por ltimo el cuadro terminado, para
llegar al cual transcurrieron tres sesiones ms, .
durante las cuales fue subiendo e intensificando el color, estudiando y calculando ligeros
matices, trabajando cada vez con ms materia, aplicando cada vez ms la tcnica del
frottis segn puede ver en la reproduccin
ampliada de la fig. 283.
Francesc Serra muri hace pocos aos. Yo
tuve la fortuna de estar con l, en su estudio
de Tossa de Mar, mientras pintaba este
cuadro. AFrancese Serra le gustaba mucho
Tiziano.
POR ETAPAS
Fig. 283. Francesc Serra.

"Desnudo"
(fragmento).
Coleccin particular. Tal co-
mo se adivina en esta reproduecin. Francesc Sella guslaba de pintar con empasta-
dos gruesos. evidenciando 12

materia. la superpos.icin dE
una capa encima de otra
siguiendo en cierto modo las
tcnicas del trottis practicadas oor Tiziano y Rembrandt
(paginas 28 y 36).
284.
El artista Francesc Se-
na, conversando con $U modeto. en unos momentos de

descanso. durante una de
sus sesiones de pintura.
284
141
TECNICA DE LA PINTURA
A LA ESPATULA
tcnica y oficio -
,.
~
-.L
La tcnica de la pintura a la esptula es algo

complicada, requiere habilidad, es diferente,
segn vamos a ver a continuacin:
En la pintura a la esptula no se usan
disolventes, los colores se mezclan y aplican
espesos, tal y como salen del tubo; se utiliza
igualmente la paleta para efectuar mezclas,
recoger y preparar color; y se trabaja con un
mximo de tres o cuatro esptulas de diferentes tamaos pero generalmente con la forma
de palustre o paleta de albail,
Puestos ya a pintar puede hacerse pintando a
la esptula, directamente, o sobre una pintura previa, muy delgada, realizada con pinceles y colores diluidos en abundante esencia de
trementina. Este ltimo procedimiento permite disponer de un fondo, que cubre y
resuelve aquellas partes, pequeas zonas o
intersecciones, en que la esptula no ha
llegado, dado que "llegar" a todas partes y, al
mismo tiempo, construir sin desdibujar,
ofrece sus problemas y dificultades. Para la
obtencin de un estilo ms actual, cabe la
mezcla y obtencin' de matices y colores,
hechos sobre la misma tela, sin pasar por la
paleta.
Las zonas muy amplias' se pintan de primera
intencin, en la pnmera fase o estado,
intentando no tocarlas ni retocaras en las
fases siguientes. Las zonas o partes ms
fragmentadas, con formas ms diversas,
pequeas y complejas, aconsejan la aplicacin de colores ya mezclados, hechos, en la
paleta. En el ltimo estado, en plan de dar los
ltimos toques, es perfectamente vlido retocar y repintar con pincel de pelo de marta,
142
288
- r
.\
289
290
.... .
~91
292
TECNICA DE LA PINTURA A LA ESPATULA
pintando
un cuadro
tratando de no destruir la apariencia lisa,

esmaltada, caracterstica de la pintura al leo
a la esptula.
Cabe decir, por ltimo, que la pintura a la
esptula puede resolverse con grandes empastes de color, superponiendo unos empastes
encima de otros, o con un grueso de pintura
prcticamente normal, cubriendo, sin embargo, el grano de la tela. Esta tcnica, partiendo
de una capa de pintura delgada, hecha a
pincel, fue la que yo mismo utilic para pintar
a la esptula el patio que usted puede ver en el
cuadro que aparece en esta pgina y la
siguiente.
a la esptula
Fig. 293. Pnrner estado de
un cuadro piruadoa la esptula, con dibuJo previo pmta-
do al leo diluido en esencia

de trementina.
Fig. 294. Segundo estado:

plnlado a pincel con pintura
muy liQuida.
Fig. 295. Tercer estado, se
;;g 285. Para ceger color
empieza
::oe l. paleta. l. esptula corta
como la sombra verde oscu-
_na porcin y lo arrastra.
ro de la puena. 8S posible
~ndoselo.
que con la esptula "pase de
POI
pintar las zonas
mas amplias (en oste caso

aJustando Y cambiando co-
Fig. 289. Alpintar un lmite
lores). Observe lOSrelieves

promovidos po, la esptula.
la raya", Esto es nOlmal y no
='0. 286. Las mezclas se

.._.alizan aplastando un color
tiene importancia ...
:00
otro y batiendo ambos.

+ovenco la esptula en
Fig. 290. ...porque tambin
sentido circular,
os normal superponer colores para dibujar y reconstruir

formas,
:c 9
287. Depositando el
::010, sobre la tela.
Flg.291. Laspequeas foro

mas han de pintarse con un
"<,).
288. Para trazar una
1\4ta o oontorno
pincel de pelO de mana.
reCIO. se
:arga la esptula POIel dorso

se aplica a la tel. restre;ando la esptula y ceoosi-
Fig. 292. La esptula se

limpia perfectamente con re-
tales de peridico.
:=neto el COJOIal mismo nem-
294
143
TECNICA DE LA PINTURA A LA ESPATULA
Fig. 296. La pintura a la

esptula puede ofrecer una
factura de grandes empastes.
en los que la pintura llega a

alcanzar un grueso evidente.
Pero puede resolverse. tarnbin. con un empastacome-
dio. como en este cuadro.

Que cubre el grano de la tela
V prOPOrcronaigualmente el
acabado tipico de esptula.
Esta parece ser la 1rmula
aconsejable, para cuadros de
dimensionos ms bien redu-
cidos como en este caso. en
_
-r.-,-__
Que la pintura ha sido reazeda en una tela del 8. Figura

(38x46 cm).
- 1...,
""
-.
......__
.296
Como puede usted ver en este cuadro terminado, la esptula ha resuelto la forma y el
color de las paredes y de las puertas y
ventanas en general. En estas ltimas ha
intervenido, en determinados momentos, el
pincel de pelo de marta para pintar y retocar
pequeas formas, 'como las rejas de la
ventana inferior. Los tiestos y las plantas as
como las sombras de las mismas, proyectadas
en la pared frontal, han sido pintadas con
pinceles de pelo de marta.
,
144
Pero lo propio y recomendable es que el

pincel de pelo de marta tenga una' intervencin mnima, dejando para la esptula la
construccin de las formas, reflejando en el
cuadro las dificultades de acabado que esto
supone, con lo cual se consigue un "acabado
de .esptula", es decir, poco concreto, algo
inseguro, pero realmente interesante y artstico.
LA FORMA EL VOLUMEN
construccin
DIBUJO y CONSTRUCCION DE SU MANO IZQUIERDA

Este es un ejercicio Que yo le
invito a ,ealizar para estudiar
y comprender mejor qu es la
forma. el volumen. la luz y la
sombra y Qu es la valoracin tonal. Puede realizar
este ejercicio en un papel de
dibujo de grano regular. COn
un lpiz plomo de gradacin
blanda. un 2B por ejemplo.
Site su mano izquierda e

esta posicin O en otra pa(e~
cida y va.
Fig. 298. Trate de encerrar
su mano dentro de una ..ca..
ia", es decir. dibujando unos
trazos o lneas rectas que

correspondan
al contorno
ma-
general ofrecido por Su
no. Como usted sabe.esto es

el "encajado". de cuya justeza depende, en' principio.
el
buen dibuje del modelo.

fig. 299. Para calcular las
dimensiones y proporciones
de sus dedos. de su pulgar.
de Su mano. trate de ver el
"coouamolde" del modelo.
las partes huecas que deter-
minan el perfil y la forma del

"molde". es decir. el modelo.
Fig. 300. Otro de los sistemas tpiCOS para calcular
proporciones y dimensiones.
para construir y dibujar, consiste en imaginar referencias
lineales, Ifneas horizontales.
que situan puntos o formas
que coinciden en esa horizontalidad: as como lineas
verticales o diagonales que
igualmente nos dan la situacin por referencia de unos
puntos respecto a otros.
Fig. 301. Se trata. como ve
. en esta ltima imagen. de
dibujar un apunte rpido de
Su mano para practicar la
construccin. el je-go de luz
y sombras. y en cierto modo
la valoracin ..tonal. Seria
bueno. sin embargo. Que pa ..
ra ese estudio de luz y sombra y valoracin. dibujara otra ,
vez su mano. esta vez a mayor tamao y con mayor dedicacin. 'para llegar a uo
resultado igualo parecido al
dibujo de la pgina siguiente
(fig. 302).
3oo
146
--
---
--
-----
LA FORMA EL VOLUMEN
luz y sombra, valoracin

La luz pinta los cuerpos; la sombra promueve
el volumen; la luz y la sombra explican la
forma de los cuerpos.
Para representar el volumen dibujamos o
pintamos tonos o colores de diferentes intensidades o valores; es decir, comparamos,
valoramos unos tonos o matices respecto a
otros, les damos un valor -este matiz es ms
claro que aqul; este es ms oscuro que aquel
otro-.
La valoracin es, por tanto, un
aspecto bsico tanto del arte de dibujar como
de pintar. Corot le deca a Pissarro: "Usted es
un artista y, por tanto, no necesita consejos:
salvo este: hay que estudiar, ante todo, los
valores; no se puede hacer buena pintura sin
ellos".
Para captar los valores de un tema, hay que
saber ver, por un' proceso de observacin y
comparacin, las diferentes tonalidades que

modelan los cuerpos. No es cuestin de
cientos de matices; en realidad con solo unos
cuantos grises diferentes, adems del blanco y
el negro, es posible prcticamente representar
toda la gama de tonos que ofrece el modelo.
Para comprender mejor estos problemas le
invito a que dibuje su propia mano izquierda,
con un lpiz plomo de gradacin blanda
como el 2B, tal como he hecho yo mismo y
segn puede ver en la ilustracin adjunta.
Trate de estudiar entonces los factores que
determinan el volumen de los cuerpos, segn
los textos que acompaan la figura 302.
Ciertamente, la mano es uno de los modelos
ms dificiles de dibujar, pero espero que las
imgenes y enseanzas de la pgina izquierda
sean para usted una buena ayuda.
..~ . ,
"
Fig. 302.
El relieve o volu-
men de los cuerpos viene

dado por el luego de IUL y
sombra. cuvos efectos es importante conocer en el mo

mento de dibujar Opintar. He
aqui una relacin de estos

electos:
LUZ: partes Iluminadas donde el color es el propio del

modelo
BRillO:
se consigue por
contrasta; recuerde Que "un
blanco es ms blanco cuanto
ms oscuro es el tono Que le
rodea",
"JOROBA'" parte ms oscura de la sombra proyectada.
entre la penumbra v la IUl
reflejada.
LUZ REFLEJADA: aparece

en el lImite. al final de la
parte sombreada. Se acenta
cuando junto al modelo S8

halla un cuerpo de cotor
erare
PENUMBRA' zona IOt",",e-
dia entre parte iluminada y
zona
en sombra, es igual a
"claroscuro", Que puede definirse como "luz en la sombra"
SOMBRA PROPIA: toda la
lona de sombra. opuesta a la
parte iluminada
SOMBRA
PllOYECTADA:
es la sombra que aparece

sobre la superficie en Que se
halla el cuerpo. Por lo gen.
ral es ms oscura en Ja ZOI)a

prxima al cuerpo.
,
303
Fig.303
Una gama reducida de grises. limitada a cinco
O seis tonalidades. es sufi-
cente para ,epcesentar todos

los valores tonales Que ofrece el modelo.
147
--
--
......
......._
""
LA FORMA, EL.VOr,UMEN
contraste
y atmsfera
Fig, 305. El Greco.
..La Resurreccin de
Cristo". Museo del
Prado, Madrid.
Ejemplo de contrastes
Valoracin, contraste y atmsfera.

Los tres factores, tratados como es debido,
crean en el cuadro la represen tacin de la
tercera dimensin, esto es, la ilusin del
volumen. El contraste es, adems, un factor
importante en la expresin y mensaje de la
obra. El Greco, bajo la influencia del Caravaggio, acentuaba el contraste para dramatizar la temtica de sus obras. Todava ms:
rodeaba las figuras y los contornos de los
cuerpos con fondos degradados OSCUfOS, para
separar sus modelos del fondo y obtener un
mayor realce de losmsmos. Era un verdadero valorista.
En la pintura moderna, t partir del Impresionismo, el contraste se obtiene por frmulas
menos agresivas, menos dramticas: por
yuxtaposicin de colores, que por s mismos
explican la forma, sin necesidad de grandes y
profundas sombras, Como dijo Pierre Bonard: "El color, sin ms, ayuda, es capaz de
explicar luz, de representar forma y de
expresar un clima pictrico". Bonard era un
verdadero colorista.
En los modernos, existe, adems, la preocupacin de representar el espacio definiendo
los primeros trminos y difuminando los
trminos ms alejados, creando' con ello la
atmsfera interpuesta, tal como puede apreciarse en El palco, de Ren'oir (Fig. 304).
provocados
guras.
El Grecofue uno de los

artistas que recibi. en
aquella poca. la influencia del "tenebrismo' del famoso Mi

guel ngel Merisi. ms
conocido por El Csrevaggio, Este. estableci un estilo de pintura
basado en unos con
trastes extraordinarios
que revolucionaron
el
arte del barroco.Antes

de Caravaggio. la luz
era un elemento
se-
cundario. A partir de l.
la luz. las sombras. el
contraste.
pasaron a
ser. muchas veces protjunistas para exoresar y explicar el cuadro.
Velzquez.. durante sus
primeros tiempos. vivi
la influencia de esta
manera de pintar. El
Greco pint tambin
acentuando
contrastes. realzando (os efec
tos de luz y sombra y
los contrastes.
304
305
Fig. 304. Augusto Renoir.

"El Paico", GaleriasInstituto
Courtauld. Londres, Un
ejemplo de realcede la profundidad mediante la definicin efel primer trmino -la
figura y el rostro de la mujer-. en relacin con el segundo trmino -la tigura

del hombre menos concreta
yacabada-.
148
para un
mayor realcede las
_-
LA FORMA, EL VOLUMEN
=ig.306. He equf un ojom
Para separar y distinguir
Contrastes
10 prctico. resumende las
formas. a veoes puede ser
.ns.~.nz.s sobre luz. somo

ara y valoracin.
Par. crear sensacin de
es pacioobservaQueellfmite
oel mantel apareooborroso.
::(lfuminado.
conveniente subrayar el con-
luz ,eflejada."ioroba". brillo.

somb'a p'opia y crovectada.... todoslos efectosde luz
torno. como en esas partes

luminadas de la pera y la
jarra .
provocados.
y sombra resultan evidentes

en ese simple grano de uva.
Observe les luces refleja

das Que he pintado en la
pera. en la manzana y en la
[arra, como una ayuda pala
El efecto de la "joroba".
resulta evidente en ese plie-
gue del mantel. ayudando a

realzar su volumen
crear volumen y realzar la

forma. Estas luces reflejadas
existlan en el modeto. pero

yo las acentu. particular-
menteen la pera.paraIQgrar
un mejor efecto plstico.
149
LA PERSPECTIVA
NECESA RI A
perspectiva
paralela y perspectiva
,
obl icua
Para pintar una casa, un edificio, una calle,

un interior, un mueble, un libro, hay que
saber algo de perspectiva. Pero tampoco es
imprescindible leerse uno de esos tomos de
300 pginas, ms propios para arquitectos
que para artistas pintores. Vamos a recordar,
pues, en pocas palabras, la perspectiva
necesaria para pintar al leo.
Existen como usted sabe tres clases o forma
de perspectiva:
l.-La perspectiva paralela
G de un punto de fuga.
2.-La perspectiva oblicua
o de dos puntos de fuga.
3.-La perspectiva Iarea
o de tres puntos de fuga.
Digamos que esta ltima no se usa en la
pintura artstica, por lo que no ser comentada en estos textos (1).
P\JNTO
DE
FUGA
El punto o los plintos de fuga es el lugar en

donde se reunen las lneas o aristas perpendiculares del modelo. Recordar tambin que
los puntos de fuga se hallan siempre en la
llamada lnea de horizonte, encontrndose
esta, a su vez, justo a la altura de la vista del
espectador, mirando al frente -usted mismo,
cuando est pintando- ya sea que est de
pie, sentado o agachado.
Para un estudio ms amplio y completo de 1a
perspectiva aplicada al dibujo y pintura artstica, me
permito aconsejarle el libro "Como dibujar en perspectiva". de la coleccin" Aprender Haciendo".
(t)
F'g. 307 Efeclo de perseecuva parateta o de un solo

punto apl.cado a un cubo V a
una hab,lac-n
F.g.
308.
La
309
perspectiva
oblicua se resuelve con dos

puntos de fuga En este caso.
el PUnlO de fuga del lado
izqurerdc queda tuera del
cuadro.
Flg 309 y 310. Efectos de
petspectlva paralela y persoecuva oblicua eplicados a
edIfiCIOS v calles. Observe
Que para dibujar figuras en
todas las cabezas han de esta, situadas l la

petspectlva
al,ura o nivel de la linea de

hOfllonte. aumentando V
prolongando el cuerpo segn la diStanCia a Que se
encuentren
150
310
LA PERSI'EC"TIVA
NECESARIA
Tambicn rceotduri U$led que en la perspecti\'a paralcl a, el nico PUQ10de fusa )' cl punte
de viSta. ooincjdcf'Ien el mismo lugar del

horizonte. no sucediendo )0 mismo en J::I.
perspectiva oblicua y 19 perspectiva crea. en

las que los puntOll de fug:1 y el de: \;$1:1son
II'Idcl)CJ'IdiCIlIt;:f.d.:nlro. sin embargo, de la
linea tic horizonte.
Vea en tllS. gnrus adjuntas nmeros 307 y

3\19dos cj<nlplos de perspectiva pataleta. el
primero aplicldo n un interior y el segundo a
una serie de cdinc:ios formando una calle. Los

mislTlOSlemas :tp;"ctcn en las figuras 308 y
310 ruu\.icos en per$pecti\"3 oj:IIicua (de' dos
puntos).
Pintando al leo. del natural, en legares en
que ha)' edificios. caseros o simp)emenle
pintando p;lisaje urbano al leo. se presenta
muchas "I.'l'C$ el problema de dividir. con una
perspectiva conecta, espacios que se repiten
como l)ucdi!lI ser ,Ilirios ponons, venmnns.
balcones. cte. Pnm un pintor experto, un
problema de C$IC tipo no tiene ninglln~1
dificultad: se rcsueive simplemente dlbejandc

o pintando. c:tlculando a ojo.
Pero es bueno, '''(0 )'0, saber que existen una
serie-de furmulas ma,~rnlica:s que afirman )'

confirman
,:I COtlocimicnto prctko.
I\M
sucede. por cjt-mplo. cuando pintando la

f:u:bada de un edilicio antiguo.
CU)'a arqutcc....
tu......ofrece un:. disposicin simtrica. hay que

(".J.)cuJal'el centro X1'$J)CCtivopara-situar en
Su lu~.ar puertas y ventanas. Puede hncerse 3
ojo. pero siguiendo Ias enseanzasde litl!.
figuras 311 :1 314, bnsulr trazar una cruz en
aspa y una vcrticJII' eu el Caluro (rig. J 12),
para obtener (1 eemro perspectivo; y M:ra
suficiente completar el esquema geomtrico
dela figuro. 313. par.l r('M,I\'Cfdefinitivamente la siu,I3cin en p.ttl_JX'<:li"de los etcrnentos

de la (atb~da 1) (11:'l modelo.
En la adjunt:1 Osuna liS y 316. puede ver una
solucin Kmcjanlc para un problema eldi,isin de c~~ enpro{
undidad,
aplicado
ti; la fachad:. de una casa de campo.
e Sn oiIi&J, ..
p!.mM lbS!lIC.!Oq\lf
~ d IfQCd:I. V M'
t-Iu 31' ,,31.
lIa ..' .UIUI
t1l IlCInJ,lIWI\'fu ((I,rf.(1., v''

I(I,((I(I I.\IIIl...
~ll) d~ IIIIJ'lIII
,'OStlnl,1 1,1"1Cg'I_!!'J~('O" o
oirnli':Ktll'.l '1I"'''1!1I IiQ
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tl_g, !~
LA PERSPECTIVA NECESARIA
divisin
de espacios;
Los esquemas A, B y C de la figura 317,

explican como calcular la puesta en perspectiva de un nmero determinado de espacios
iguales, dentro de un espacio tambin determinado. Dicho con imgenes: dado el espacio
determinado A-B, situar, en perspectiva,
cinco espacios iguales.
En esta pgina ofrecemos adems la resolucin de un mosaico en perspectiva paralela
(fig, 318); y de un mosaico en perspectiva
oblcua (fig. 319).
Por ltimo, en la figura 320 y 320 A, se
explica como dibujar una pauta de lneas
paralelas en perspectiva, para los casos en
que el punto de fuga queda fuera del dibujo.
mosaicos
y pautas
l(NEA DE HOAQ:ONTE
I.(NEA OE TIERRA
E
F
G
Fig. 317. En la figura antenor nmero 316. hemos dividido un espacio fibremente.
Sin sujetarnos a una medida
determinada. En esta figura
317 par1imos de un espacio
previo determinado. igual a
la distancia A B. Para dividir
sta distancia en. por eiemere. cinco espacios. ernpezaremos por trazar una lnea de
tierra (C). paralela a la Ifnea
de horizonte y situada en el
vrtice inferior del tringulo
perspectivo,
B. A continuacin olbujamos la HneaD desde el punto

E al punto F prolongndola
hasta cruzarla con la Irnea de
tierra (punto G). Dividimos
entonces la I(nea de tierra eh
cinco espacios iguales.
C. Bastar entonces trazar
sendas diagonales desde las
divisiones anteriores al punto E para lograr automticamente la divisin de espacios
en profundidad y en perspectiva dentro de una dlstancia dada.
318
---
->
:::-----/'
311
Fig. 318. He aqu el proce
so para dibujar un mOS-aICC
en perspectiva paralela. U
base del juego se halla en e
rectngulo C D de 14figura
B. y l. diagonol que apare.,.
en lo figura C.quenospropoeclona los puntos E F G H
partir de los cuales podsmes
trazar las Ifneas horizontal ..
que completan el mosaico e"
perspecuva,
fig. 319. Estees el desarrollo paso a paso de un mosco en perspectiva oblicua
Espero Que estudiando
practicando lo Que ilustra"
estas imgenes. pOdr dib.
jarlo fcilmente.
152
LA PERSPECTIVA NECESARIA
320
Fig. 320. Ve. por ltimo en

esta imagen 320 A la frmula para calcular la perspectiva
de una casa o un edificio
cuando los puntos de fuga
Quedan fuera del cuadro. Se
uata, como puede usted ver.
de calcular a ojo fa inctloac,n de las lineas de fugas
extremas. A V B y dividir
entonces en un nmero de
panes iguales los dos lados o
__J320A
mrgenes laterales del cuadro. trazando finalmente. a

mano alzada. una pauta con
lineas de fuga Que le permlti
rn dibujar y pIntar las ventanas. puertas, balcones. molduras y sallen~es Que oresente el edificio Las lineas impresas en rojo. sucan la pauta correspondiente al otro
punto de fuga.
153
ELECCION
DEL TEMA E INTERPRETACJON
la eleccin
del tema
"Jvenes revolucionarios iracundos", escribi el novelista Emilio Zola hablando de sus

amigos los impresionistas.
El Impresionismo fue, en efecto, una 'de las
grandes rebeliones contra la decadencia
convertida en "arte oficial".
Uno de los aspectos ms sobresalientes
dentro de la revolucin impresionista, fue, sin
duda, la renuncia al tema grande, al "armatoste", como llamaba la gente a los grandes
cuadros, cuyos temas eran elegidos, estudiados y preparados con evidente fantasa,
idealizando el modelo que nada tena que ver
con la realidad (fig. 321). Luchando contra
esta forma de hacer tradicional, los impresionistas pintaron en sus cuadros, como decan
ellos, motivos en vez de temas, es decir,
asuntos vivos. escenas espontneas.
La enseanza a deducir de este comentario es
concluyente: elegir o encontrar un tema o
motivo para pintar no ofrece ninguna dificultad, los hay en todas partes, en su casa, en la
misma calle en que usted vive, en la habitacin en que se encuentra, en cualquier pueblo
o ciudad, jardn, campo, etc.
"[Temas, motivos! -<ieca Renoir-. Yo me
arreglo con unas nalgas cualesquiera."
Ni tanto ni tan poco. Los impresionistas,
aunque ciertamente confirmaron su indiferencia por el tema, aunque pintaron motivos
tan triviales como una brigada de obreros
arreglando una calle (fig. 322) o un par de
zapatos viejos (fig. 323), lo cierto es que antes
haban visto el motivo para un cuadro, haban
pensado en que la forma y el color del motivo
eran apropiados, es decir, haban analizado
la composicin formal y cromtica y haban
imaginado cmo interpretarlo. En realidad,
haban seleccionado el tema ... sin importarles
gran cosa el contenido, ya fuera un manojo
de rbanos o un ramillete de rosas.
Figs. 322 Y 323. Edoua,d

Manet. "Los empedradores
en la calle de Berne.coteccon Bulle'. Vincent Van
Gogh "Los zapatos"; Rijks,
museum. Amsterdam. Los
Impresionistas
decidieron
pintar motivos en vez de
temas. Para ello$ no era neo
cesanc buscar y componer el
tema. va que sus motivos,
eran el a,re libro, la calle. los

objetos ms vulga,es
154
Esta seleccin del tema dependa en ellos y

depende en usted de tres factores, a saber:
1.-Saber ver.
2.-Saber componer.
3.-Saber interpretar.
322
323
Fig. 321. Claud. Lona'n

(Paisaje).Museodel Louvre.
Hastamediadosdel s,glo pasado. con el desperta' de'
Impresionismo. la eleccin V
composicin del toma se hacia en el taller del artista.
partiendode apuntesy esbo-
zos dibujados del natural,

pero "arreglando" el tema
que era compuesto segn la
visin ideal del pintor
ELECCION DEL TEMA E INTERPRETACION
la interpretacin
Oigamos lo que dice Delacroix: "Mis cuadros
no son cuadros del todo reales; los artistas
que se limitan a reproducir sus apuntes. no
darn jams a sus espectadores un sentimiento vivo de la naturaleza".
Ciertamente, el modelo copiado exactamente
nada tiene que ver con el arte. Los primitivos
no calcaban del natural; Tiziano, Rubens y
an el clsico Rafael, interpretaron, mucho
ms que copiaron; es preponderante en su
obra el trabajo de memoria y de ello se
conocen muy pocos estudios directos.
La interpretacin viene dada en principio por
el hecho de imaginar, de idealizar de "plasmar en el cuadro las impresiones y visiones
internas", como deca Picasso.
Es fcil y necesario imaginar nuestro propio
cuadro, verlo a nuestra manera. Pero lo difcil
es no perder de vista ese cuadro ideal que
todo artista ve, antes de empezar a pintar. En
una entrevista con Pierre Bonnard, escrita
por Angele Lamot, en 1943, el famoso
Bonnard deca: "Intent pintar unas rosas
directamente, interpretando a mi manera,
pero me dej llevar por detalles ... y not quc
me hunda, que no iba a ninguna parle; que
me haba perdido; no poda recobrar mi

primer impulso, la visin que me deslumbr,
mi punto de partida." y Bonnard enunci
entonces esa leccin magistral:
"La presencia del modelo, del tema, es un
estorbo para el artista, mientras pinta. El
punto de partida de un cuadro es siempre una
idea; la presencia del modelo durante la
realizacin del cuadro es una tentacin; el
artista corre el peligro de dejarse llevar por su
visin directa, inmediata. olvidndose de su
primer impulso... !y acaba aceptando lo
fortuito, pinta detalles que tiene delante y que
no le interesaron en principio!" -Bonnard
termina diciendo-:
"Muy pocos pintores
han sabido interpretar a su manera el rnode1'0,y los que se salieron con la suya, tenan sus
mtodos de autodefensa".
El propio Pierre Bonnard cita entonces a Paul
Czanne como uno de los pocos que "tena
sus propios mtodos de autodefensa": "Czanne tena una slida idea de lo que deseaba
hacer y slo aceptaba de la naturaleza lo que
estaba en relacin con su idea, solo aceptaba
y pintaba el modelo tal como lo vea en su
fuero interno".
324
"g.324.
Poul Czanne. "El
+onte Saint Victoire". Museo de I'Hormilage. Leningr.

Clanna pint 55 cuadros
~t monto "Saint Victolre".
~de la ventana de su casa.
~de la oual vera esta mon-
3a. Todos diferentes. an

senco exactamente el mis-., tema, 1Por qu? Ouizs
::erque para l representaba
~ gran "conquista del mode_ . el hecho inaudito de
: Olar el modelo como l
-:_erla. a Su manera. sin 00irSe dominar por lo Que el
--odelo "decla"?
155
COMPOSICION
ARTISTICA
regla bsica del arte de la composicin

Componer, bsicamente, es crear.
Delacroix dijo: "La mente compone, es decir,
idealiza y escoge". Y qu es crear? Delacroix
sigue diciendo: "lo que llamamos creacin en
los grandes artistas, no es ms que utia
manera particular de ver de coordinar y de
reproducir la naturaleza".
Partiendo de estas ideas, con las que es difcil
no estar de acuerdo, tendramos que convenir
con John Ruskin, en que "no hay reglas sobre
el arte de componer; si las hubiera, Tiziano y
el Verons seran hombres corrientes y vulga-
res."
'
De acuerdo. Pero podemos y debemos partir

de algo, de algunas normas que nos permitan
cultivar y perfeccionar esa "manera particular de ver1 de coordinar y de reproducir la
naturaleza" .
Una de estas normas bsicas y clsica del arte
de componer, fue escrita hace siglos por el
filsofo de la antigua Grecia, Platn, quien
resumi en pocas palabras lo que debe hacer
el artista para ordenar la composicin de un

cuadro. Platn dijo sencillamente que:
Componer consiste en hallar y representar
la variedad dentro de la unidad.
Variedad en la forma, en el color, en la
posicin y situacin de los elementos que
intervienen en el cuadro, creando una diversidad de formas y colores que llame la atencin
del espectador y despierte su inters, que le
incite a ver y le proporcione luego el placer de
mirar y contemplar. Pero sin que esa variedad
sea tanta que llegue a desconcertar y dispersar la atencin y el inters creados inicialmente. Es decir, organizando esta variedad
dentro de un orden y una unidad de conjunto,
de modo que las dos ideas se complementen,
estableciendo
La UNIDAD dentro de la variedad.
La VARIEDAD dentro de la unidad.
Vea en esta pgina una enseanza grfica y
clsica de estos conceptos, con esquemas y
textos que analizan los defectos y cualidades
de cada composicin.
325 .
Figs. 325. 326 y 327. He
aqu un estudio sobre el arte
de componer. de acuerdo
con la regla bsica de hallar y
representarla unidad dentro
de la variedad. Vea .a continuacin los tres esquemas
de estos estudios pintados al
leo. con el correspondiente
comentario en cada caso.
_a
Fig. 325.
MAL: Exceso de
unidad: la disposicin no es
nada original. resulta monotona. Vea el horizonte par
tiendo el cuadro en dos: el
plato y la fruta formando un
solo bloque. etc.
156
Fig. 326. MAL: Exceso de

diversidad: aqu] los objetos
se hallan dispersos. llaman la
Fig. 327. BIEN: Ejemplo

correcto de unidad dentro de
la varedad: no hay mas que
atencin por separado. no
comparar este esquema con

los anteriores pata compro-
invitan a una contemplacin

razonada. conjunta.
bar q ve en ste existe unidad

por la ordenacin de los elementos y diversidad por la
situacin de ls mismos,
COMPOSICION
En el momento de empezar a pintar, con la

tela en blanco, o mejor dicho, antes todava,
cuando la idea y el tema loman cuerpo y se
intenta plasmarla en un apunte o dibujo
previo, surge un importante problema de la
composicin artstica, que podemos enunciar
en dos preguntas: 1.' Debo "acercarme" al
tema, amplindolo como si estuviera a poca
distancia del mismo, o es mejor encuadrar
"desde ms lejos", reduciendo la proporcin
del motivo principal, viendo ms fondo, etc.?
y 2.": Cul puede ser el punto idneo para
situar el elemento principal del cuadro?
No hay una norma absoluta, desde luego,
pero existen para estos dos problemas -de
proporcin y de encuadre-,
dos reglas o
principios que pueden establecerse como
sigue:
1.-"Acerquese" al lema en la medida
justa para crear un centro de
inters que "explique" el contenido o motivo del cuadro.
ARTISTICA
u na norma clsica
Ley de la seccion dorada
Ame la lela en blanco dnde situar el motivo
principal de un cuadro? en el centro. hacia arriba.
hacia a bajo. hacia el ludo derecho o hacia 01
izquierdo? Para resolver el problema el arquitecto
romano Vitruvio estableci la siguiente
Le)' de la Seccin Dorada

Paro que 11/1espacio dividido en parles desiguales resulte agradable y esttico. debe haber
en/re la
parle
ms pequea
)0
lo
l11Q)'or. la
11Iis",(Iretacin que entre esta par/e mayor J' el
todo.
Para hallar esta divisin ideal bastar multiplicar el
ancho o el alto de la lela por el factor 0.618
MAL
MAL
La segunda norma relacionada con la situacin de las formas dentro del cuadro queda
formulada en una famosa ley esttica descubierta por Vitruvio, arquitecto romano de los
tiempos de Augusto:
2.-LA ley de la Seccin Dorada.
Vea esta ley en el adjunto recuadro y en el
comentario hecho en la pgina anterior
nmero 138 a propsito del cuadro de
Velzquez "La adoracin de los Reyes Magos".
328
329
Fig. 328. Velzquez. "La

adoracin de 10$ Reyes Ma
gos. Museo del Prado. Ma
drid. Serrademasiada casualidad que la cabeza del "io
Joss, COIncidiera por azar
exactamente en el punto en
Que cruzan las lineas de la

Seccin Dorada. Puede darse porseguro. que VelQuez
eligi y determin este punto
por aplicacin de dicha nor-
ma
Frg. 330. VelzQuez."San

Antonio VIsitando a San Pa-
blo". Museo del Prado. Ma

drid. Es casual. rambin. la
cOtocidencia CSSI exacta en
ue el p~jaroQuellevaun pan
a los dos Santos y el punto
de la seccrn dorada?
330
157
COMPOSICION
SI
ARTISTICA
metrla. as I metn a
Simetria es sinmino de unidad: expresa en s

misma orden, solemnidad, autoridad. "SimeIra es el orden que aparece en la vida siempre
que se requiere solemnidad -dijo Bcklin,
aadiendo-:
ninguna ceremonia pblica,
ninguna ceremonia religiosa, sin simetra en
los participantes".
Tratando de definir la composicin simtrica
diramos que: es la repeticin de los elementos
del cuadro a ambos lados de un punto o eje
central.
La asimetra definida como distribucin
libre e intuitiva de los elementos, equilibrando,
sin embargo, unas partes respecto a otras, es
sinnimo de variedad.
Puestos a elegir entre una forma de composicin y otra, la mayora de artistas actuales
prefieren la composicin asimtrica, ms
dinmica y con ms oportunidad de expresar
la creatividad del artista. Vale la pena tener
en cuenta, sin embargo, la posibilidad de
estudiar, en determinados casos y temas, la
forma de composicin simtrica, incluso de
una manera rgida, cambiando situaciones,
de forma que, acentuando en general la
unidad, se subraye la deseada variedad.
158
FigS. 331. 332 Velzquez.

"la Coronacin de la Vir
gen". Museo del Prado. Ma
drid: y Degs. "la absenta".
Museo dol Impresionismo.
Jea de Paume. Pars. El cuadro de V.lzQuez es un ejem-
plo de composicin simtrica. aunque las figuras no
ofrezcan una repeticin matemtica "a ambos lados de

un eje centrst". Oegs. en
"La absenta" hizo un alarde
de composicin informal.
descentrando las figuras.
que iocluso quedan cortadas
por el eneyadr
COMPOSICION ARTISTICA
esquemas
Por un principio de nihilismo, que en arte
podria traducirse en "mximo disfrute con
mnimo esfuerzo", el hombre prefiere las
formas geomtricas (una silueta en forma de
cuadrado, de crculo, de tringulo), antes que
las formas abstractas. El psicofsico Fischer
realiz a este respecto una encuesta, demostrando que el comn de la gente prefiere este
tipo de formas sencillas.
De este principio naee la idea de componer
artsticamente, partiendo de formas bsicas o
esquemas geomtricos como los que aparecen
en esta pgina (Fig. 333). El primero de estos
esquemas (A), fue establecido por Rembrandt y constituye una frmula clsica de
composicin: una diagonal que divide el
cuadro en dos tringulos.
En la composicin artistca, tambin juega un
papel importante el equilibrio de masas, es
decir el hecho de que el "peso" de las formas
quede compensado mediante un eje deseenrrado, equilibrando unas masas respecto a
otras. La balanza romana o fulcro, es un
ejempo perfecto de este equilibrio, respecto a
_n eje descentrado, entre una masa o peso
mportante y una masa de peso ms reducido.
""iIS
334. 335. Pissarro.

:. Sena a Marly". Coleccin
.....,icular. Un eiempo de
D"Iposici6n basada en un
"'Cuema geomtrico pareci ~
a la frmula do Rem...r!Indl. en el Que vemos ade-.os 01 perfecto 8Quilibrio de
-PaSaSlogrado por PiSS8r(o.
335
334
Fig. 333. La composicin

erusuca do un cuadro. puede
basarse Rn osquemas geo .
mtricos, tal como vemos en
estos ejemplos. El primero de
e$10$ esquemas. en Iorma de

trinO,:,'o. es conocido como
la frmula de Rembrandt.
,
333
y equilibrio
COMPOSICION ARTISTICA
la tercera dimensin
Fsicamente hablando, el cuadro tiene solo
dos dirnensiones.Tancho y alto. La tercera
dimensin, la profundidad. ha de imitarse, ha.
de, representarla el artista mediante formas,
luces, sombras, efectos de perspectiva. Representar la tercera dimensin forma parte,
tambin, de la composicin artstica de un
cuadro.
.
Bsicamente, el artista puede utilizar tres
frmulas para realzar la profundidad:
A): Mediante la inclusin de un primer
trmino. Se trata de elegir un encuadre que
permita incluir en primer trmino una forma
conocida gracias a la cual el espectador pueda
relacionar instintivamente el tamao o medida de esta forma con el tamao de los cuerpos
situados en trminos ins alejados.
En el cuadro de Pissarro del Dulwich College .
(fig. 336), aparece en primer trmino un
tronco de rbol; vemos, adems, el ancho del
ro y los mrgenes del mismo. Estos elementos nos sirven de referencia, por su tamao y
situacin, para determinar mentalmente la
distancia y las dimensiones' del edificio del
fondo, es decir, nos ayudan a crear la idea de
profundidad.
B): Por efecto de perspectiva. Se trata en este
caso de elegir una imagen 'que en s misma
ofrezca un efecto de perspectiva que realce la
profundidad, la idea de. tercera dimensin.
En "El puente nuevo" de Pissarro (fig, 337),
la idea de perspectiva y, por tanto, de
profundidad es ya implcita. Pero cabe pensar
en senderos, caminos, .entradas a pueblos,
etc., en los que la idea ng es tan evidente, pero
igualmente efectiva.
C): Mediante la superposicin de planos
sucesivos. Cuando en el modelo se observa la
idea de un primer plano superpuesto a un
segundo plano, superpuesto a la vez a un
tercero (vea la figura adjunta n." 338), existe
indudablemente la posibilidad de representar
la tercera dimensin, acentuando simplemente la superposicin de trminos.
La profundidad puede realzarse, tambin,
mediante la perspectiva' area o atmosfrica,
recordando la norma: El primer trmino
siempre es ms nltido y contrastado que los
trminos alejados. Leonardo da Vinci deca al
respecto "Si acabas con gran detalle los
objetos lejanos, parecer que estn cerca en
vez de distanciados".
160
Fig. 336. "Oulwich Coltege". Pissarro (co!eccin J. A.

MacaulaYJWinnipeg. canad}. La tercera dimensin se
consigue aqu mediante la
Inclusin de un primer trmlno destacado (el tronco del
rbol d. la derecha).
336
Fig. 337. "El puente nuevo". Pissarro (Coleccin Mr.
y Mrs, William Coxe Wrighl.
Filadelfia). La profundidad
viene -dada en este C.;S'O por
la fuga ae Hneas en perspec-
tiva.
337
338
Fig. 338. Mone!. "Nieve en

Vtheuil. (Museo del lmpre-
sionismo. Jeu de Paume. Parls). La prOfundidad se explica en este caso por la superposicin de pianos. es decir.
por la sucesin. uno delante
del otro. de los ptanos torrnados por el rfo helado. los
rboles y casas del fondo.
LA PINTURA AL LEO EN LA PRCTICA
pintando
un cuadro de figura al leo
Iniciamos en estas pginas una serie de

prcticas de pintura al leo, con demostraciones en las que, paso a paso, usted podr
estudiar la resolucin de dos cuadros de
figura al leo, un paisaje urbano, una marina,
un paisaje rupestre y una naturaleza muerta.
La primera de estas demostraciones grficas
-dos cuadros de figura al leo-, ha sido
realizada por el renombrado artista barcelons Bada Camps.
Bada Camps tiene el estudio en su propio
domicilio: una habitacin de unos 3 x 4 m,
pinta siempre con luz de da, con modelo, y
dibuja todos los das, con carboncillos o
cretas de color siena o sanguina, tomando
apuntes y realizando estudios sobre poses.
iluminacin, contrastevque luego, en algunos
casos, se convierten en proyectos en color y
finalmente en cuadros definitivos.
Pero vamos a analizar con detalle la ma nora
de pintar de Bada Camps; qu hace, con qu
lo hace y cmo lo hace para llegar a los
magnficos resultados que pueden verse en
estas pginas.
"Tengo miles de dibujos y apuntes como
estos -me deca Bada Camps, mientras me
mostraba los esbozos de las figuras 339 y
340-. Si me pidieras un consejo bsico sobre
pintar figura, yo dira que hay que dibujar y
volver a dibujar, del natural, con modelo,
apuntes y estudios y dibujos de hombres y
mujeres, vestidos y desnudos, todos los das,
hasta q ue las dimensiones y proporciones, la
anatoma, la valoracin y el contraste del
cuerpo humano, sean para uno algo tan
familiar como coger el lpiz o el pincel".
Para el cuadro que se inicia en esta pgina,
Badia Camps dibuj, como tiene por costumbre, no menos de cinco apuntes, en el ltimo
de los cuales (fig. 340), traz despus, como
acostumbra a hacer, el rectngulo que encuadra definitivamente el tema.
Flgs 339 v 340 Ames de

empezar un cuadto de flgUl3
al leo. Sodl' C.mp$ dlbula
varios estudiOS y apuntes.
(tazando finalmente el sn-
cuadre
340
Primer estado: construccin

Sobre la tela en blanco, Bada Camps dibuja
el tema directamente con pincel y pintura .al , .
leo muy diluida en esencia de trementina.
Utiliza para ello una mezcla de violeta
cobalto claro, como color bsico, aadiendo
un poco de azul cobalto, Siena natural y
blanco (figura 341). Observe en esta imagen
que, Badia Carnps, siguiendo los mtodos de
los antiguos maestros, construye el tema ...v,' ...." :';;ZiI
trazos y tonos, resolviendo bsicamente los
efectos de luz y sombra. Y lo hace con ese
color violeta-azul-Siena, semejante a un color
162
"..
.<
!'
.
"
..
-~~
de sombra neutro ... Y fjese que la construccin es muy cuidada, como si se tratara -. y
en realidad se trata- de un "ltimo ensayo
general de la obra".
Segundo estado: pintando el "lecho de pintura"
y entonando el color en general
La manera de empezar a pintar de Badia

Camps, me recuerda el famoso "lecho de
pintura" de Tiziano. Porque, en efecto, Bada
Camps necesita un verdadero y grueso empaste de pintura al iniciar el cuadro y, como
Tiziano, necesita tomarlo y retomarlo. Y as,
a los dos o tres dias, despus de ese "lecho",
cuando la pintura tiene ya el mordiente
suficiente, Bada Camps sigue pintando,
trabajando, esforzndose -"He de insistir, y
be de trabajar y he de luchar, para que la
emocin de .pintar llegue a mi y me sienta
capaz de crear"-,
341
F'g, 341. Mezclando los
colores violeta cobalto Claro.
con un poco de azul de
cobalto y otro poco de Siena
natural. .diluidos con abundante esencia de trementina ..
Boda Camps dibuja v conslruye el terna del cuadro. con
trazos y tonos transparentes.
como si pintara a la acuarela.
f'g. 342.
He aqu la prime
ra tase del "lecho de la pintu-
ra. esto es. de un pmer

empasto.sobie el cual el
arusta trabajar. insistir y

uchar. "psra que la ernocin de pintar llegue a mi y
me sienta capaz de crear".
163
pintando
un cuadro de figura al 'leo
Observe atentamente la resolucin del cuadro

despus de este segundo estado (figura 342);
f1jese que se ajusta bsicamente al dibujo
inicial pero con algunas ligeras-rectificaciones
-la dimensin de la cabeza es mayor, por
ejemplo- y observe, tambin, la gama de
colores clidos, que aparece en este estado
inicial y se mantiene hasta terminar el cuadro.
ltimo estado
Badia Camps tarda cinco, seis y hasta diez
sesiones para pintar un cuadro. Despus de la
segunda o tercera sesin, cuando la capa de
pintura es suficientemente gruesa, medio
seca, pegajosa, Badia , Camps pinta en su
estilo peculiar que l mismo describe dicien164
-
_-----
do: "Para pintar a mi manera, necesito una

capa gruesa, un lecho, un pan de pintura,
so bre el cual pueda a pi icar los colo res
restregando el pincel, depositando la pintura,
frotando y dejando el color sobre el color
anterior, seco o medio seco".
Bada Camps aplica la tcnica del "frottis"; la
misma o parecida tcnica de Tiziano y del
tambin famoso Rembrandt.
El peeccionismo de Radia Camps

Bada Camps tarda diez, quince y hasta ms
das en terminar un cuadro. Es un perfeccionista; nunca se da por satisfecho. Ha llegado
al' extremo de rectificar y cambiar cuadros
Fig. 343.
En &.ta ilusua
cin del cuadro terminado.

es evidente la puesta en
prctica de la tcnica de'

"trouis". de la que hemos
hablado a 'propsito de las
(ecnicas de pintura de Tizia
no y Rembrandt (pginas
anteriores nmeros 28 y 36).
LA PINTURA
Al.: LEO EN LA PRCTICA
.
I
344
que ya estuvieron colgados en una de sus

exposiciones.
Suele pintar tres o cuatro cuadros a la vez.
El cuadro anterior y ste que voy a comentar
fueron pintados al mismo tiempo.
Estudios previos
Como siempre, el artista estudia previamente
el cuadro, dibujando varios esbozos.
Aqu, en estas imgenes (figuras 344, 345) es
evidente la rectificacin, partiendo primero
de una figura sentada casi de perfil, con la
puerta del balcn casi abierta; y un segundo
estudio con la figura vista en posicin tres
cuartos y la puerta del balcn del todo
abierta, reflejando en el cristal parte del
cuerpo de la figura. En el segundo esbozo,
adems, el realce de la figura aparece ms
acentuado, gracias a que en el lado izquierdo
del cuadro hay un hueco oscuro, entre el
mantel y el brazo derecho de la modelo.
El trabajo bien hecho. el perfeccionismo de
Bada Camps, se refleja aqu en estos apuntes,
particularmente en la figura 345, un apunte
acabado, digno de ser enmarcado.
Puestos ya a pintar, vea en el recuadro
adjunto los colores al leo corrientemente
usados por el artista Bada Camps.
Figs. 344 y 345. En estos

esbozos previos. preludio del
cuadro reproducido en las
pgInas siguten!es. Badl8
Camps, estudia y rectifica la

pose de la modelo y el punto
de vista <en el esbozo de la
derecha la puerta ms prx
mo del balcn aparece abier.
la y permite ver la persiana
de segundo trmino V la luz
exterior).
COLORES USADOS POR

EL ARTISTA BADA CAMPS
Blanco de titanio
Amarillo cadmio
Ocre amarillo
Siena Natural
Siena tostada
Tierra sombra
Rojo de cadmio
Carmn de laca
Carmn garanza
Verde esmeralda
Verde cinabrio
Violeta claro
Azul cobalto claro
Azul de Prusia
165
pintando
un cuadro de figura al leo

Fig. 346. Con la misma
mezclade colores-el violela -como color bsiCO-. di
luidos .en abundante aguamis. Bada Camps dibuja y
Fig. 347. Observe que en

esta fase de la pintura. cuando el artista est resolviendo
las primeras capas. la gama
de colores es ms bien cli-
pinta con estudiada precisin, con trazos y medias

tintas. como si se tratara de
da. en el fondo apareoen

OCJes y sienas agrisados. en
el mantel es evidente la in-
un dibujo a la aguada.
fluencia del amarillo y el

OCre.
346
Primer estado: construccin

Los mismos colores, la misma mezcla de
colores que en- la construccin del cuadro
anterior.
Pero observe un detalle que antes he pasado
por alto. AqU y entonces, Bada Camps
construye dibujando,
determina las formas
. .'
mediante trazos y lneas, siente la preocupacin de ajustar, encerrar, delimitar formas y
contornos. Mientras que ...
Segundo estado: entonacin general del color
...aqu las lneas' y contornos desaparecen
-"Yo pinto por volmenes" dice Bada
Camps-. Aqu se inicia el "lecho de pintura", que durante una o dos sesiones proporcionar al artista la posibilidad de pintar
despus con restregados o "frottis" que
personalizarn el estilo de Badia Camps.
Aqu empieza, tambin la lucha de Bada
Camps para lograr una unidad de conjunto
entre la figura y el ambiente, de manera que
la figura no sea un elemento aislado, fuera de
contexto respecto al fondo y al ambiente que
le rodea. "Yo no pinto figuras, en cuyo caso
pintara un fondo neutro; yo pinto un tema
del que forma parte una figura". Y de' ah la
lucha para que la figura se incorpore al
ambiente ntimo de la habitacin y sta forme
parte tambin del cuadro.
Empieza tambin en este estado la lucha para
equilibrar y armonizar el color. "Al empezar
166
un cuadro, muchas veces no se exactamente

la gama de color que voy a emplear. A veces,
como en este caso, empiezo con una gama de
Color neutra, ms bien clida (figura 347) y
despus, a medida que avanza el cuadro, me
decido por una gama fra (figura 348). En
estos cambios influye casi siempre la gama de
colores que tengo en la paleta. Los restos de
colores de la paleta representan para mi una
fuente constante de inspiracin".
Fig. 348. Sadia Camps nabala ahora sobre un "lecho

de pintura" grueso. shdo.
Que le permite resolver tos
colores y las formas median
te restregados hechos con
pirltura espesa. tal como sale

del tubo. dejando la pintura
sobre la tela. aplicando el
pincel suavemente o con

energa. pintando con la t<::
ruca del "trotts". Estudia
esta factura o manera de

pIntar en zonas tales como la
cabeza, 01 peinado. la blusa.

las luces de la persiana del
fondO. Y compare la entonaein general del cuadro res-
pecto al estado anterior ('Ig,

347). comprobando que la
tendencia de color es aqu

ms azul. ms fra. viendo
tambin que ha aumentado

el contraste. dando a la figu
ta un nfasis mayor.
Penltimo y ltimo estado

Entre este penltimo estado (figura adjunta
nmero 348) y el acabado final (figura 349, en
la pgina siguiente nmero 168) existen pocas
diferencias, pero vale la pena observarlas.
Aqu, en esta pgina, el cuadro aparece
practicamente terminado: las facciones del
rostro, las manos y los pies, no son modificados ... y sin embargo, la mayora de formas,
de efectos de luz y sombra, de reflejos y

penumbras, han sido pintados o retocados de
nuevo, en esa bsqueda de la perfeccin, del
toque final, tan caro aBada Camps, "Sin
pasarse, claro; el gran problema es quedarse
en el acabado "no acabado".
De acuerdo, Gracias Bada Camps.
167
pi ntando u n cuadro, de figu ra al leo
LA PINTURA
pintando
Pintar en la calle, en las plazas y avenidas de
las ciudades, en los grandes y pequeos
pueblos, en los suburbios, en las zonas
industriales, en una palabra, pintar paisajes
urbanos, es una experiencia maravillosa. Es
un tema clsico, cuyos primeros cuadros
aparecen en el Renacimiento y que, desde
entonces y, particularmente, desde la mitad
del siglo'pasado, muchos artistas han llevado
a la tela con xito extraordinario. Recordemos, tan slo, a algunos pintores impresionistas como Pissarro, Manet, Sisley, Monet,
Guillaumin, todos ellos excelentes artistas del
paisaje urbano.
Pues bien; voy a pintar para usted un paisaje
urbano al leo, explicando con todo detalle,
paso a paso, el proceso de resolucin.
He aqu el cuadro: una calle de un barrio
viejo de Barcelona, a las once de la maana,
cuando la luz del sol "entra" dentro de la
calle -fjese bien, porque esta es una forma
clsica de iluminacin de una calle; con un
lado en sombra y el otro lado iluminado por
el sol-.
AL LEO EN LA PRCTICA
un paisaje urbano al leo

, 350 Fig. 350.
Primerestado:di-
bujo previo con azul de Prusia y tierra sombra natural.
muy diluidos en esencia de

trementina. logrando esa tn~
(a transparente que permite
un dibujo rpidO. como si
pintara a la acuarela.
Fig.351. "Por dnde empieza los cuadros. maestro?
-le preguntaron a Corot. y.

ste respondi al punto-:
Por las sombras". Ciertamente. las sombras crean
volumen. explican el mcdelo. influyen en la composcin y evidencia el contraste
del cuadro. evitando posteriores errores pticos. como
los derivados de la ley de
contrastes sucesivos.
351
Primer estado
Pinto sobre tela con bastidor figura, del n:" 12.
Para el dibujo de este primer estado, utilizo
un pincel de pelo de cerda, redondo, del
nmero 10. Preparo color para la construccin iniciai. Sobre la paleta, mezclo azul de
Prusia, tierra sombra natural y ocre, diluidos'
con bastante esencia de trementina, hasta
componer una pintura prcticamente lquida,
transparente, como si tratara de pintar a la
acuarela.
Dibujo en plan esquemtico las lneas bsicas
de las casas, ventanas, puertas, incluso algunas figuras. Vea esta resolucin inicial en la
adjunta figura n." 350.
Segundo estado
Recordando a Corot y teniendo presente la
ley de contrastes sucesivos, empiezo por pintar
las sombras, con pintura ms bien delgada
tratando de aproximarme a los matices que
ofrece el modelo -una gama de azules
oscuros, con predominio de azul de Prusia,
combinado con carmn de garanza, tierra
Siena natural y ocre (depende de la zona,
para que influya ms un color u otro: vea la
reproduccin adjunta de este segundo estado
en la figura 351)-. Pinto sin miedo; no me
importa un posible error que, luego, a: medida
que avance el cuadro, puedo rectificar.
169
LA PINTURA AL LEO EN LAPRCTICA
pintando un paisaje urbano .al leo

Tercer estado
Inicio la pintura por la fachada de la casa de
enfrente, con una preocupacin bsica: la de
diversificar el color de esa pared, con ocres,
amarillos, carmines y sienas, casi s~emprecon
un poco de azul, mezclados con blanco. En
algunos casos mezclo el colorencima mismo
de la tela buscando variantes que amenicen y
capten la realidad de estapared ms visible.
Pinto a continuacin la pared lateral, la casa
del fondo, el suelo y los to.ldos.,
Intento en todo momento enriquecer los
matices, acercndome al color real, y a la
forma definitiva.
He trabajado con pinceles de pelo de cerda,
planos, de los nmeros 14, 16 Y 18.
Cuarto estado
Pinto el. cielo y las nubes, recordando dos
normas bsicas:
l. El cielo no es exactamente azul.
2. En el horizonte, el cielo es siempre ms
claro.
En efecto, en el color del cielo intervienen el
azul de Prusia o el azul ultramar, segn el
lugar en que se pinta, la hora del da, el cielo
ms o menos despejado, etc. Pero, adems de
los azules mencionados, rebajados con blanco, intervienen el carmn' de garanza
y en
,
ocasiones la tierra de Siena natural (en muy
poca cantidad), para resolver..la parte ms
oscura, la parte alta del cielo. Junto al
horizonte, donde el cielo es ms claro, puede
intervenir un poquitn de' amarillo o de rojo
de cadmio, o de verde esmeralda (segn la
hora del da). La direccin' de la pincelada en
el cielo no ha de ser necesariamente
horizon,
tal. La mejor frmula a esterespecto es pintar
sin una direccin fija, "a Pequeos golpes",
como haca Pissarro.
En las nubes, en cambio, cuando estas son
cmulos, como ocurre en este caso, la
pincelada ha de ser envolvente, siguiendo, en
cierto modo, las formas esfricas del modelo.
Tome nota de que en el fundido de las
sombras y luces de las nubes puede ser
conveniente la intervencin de los dedos,
pero sin abusar.
Sigo con las casas en sombra del lado
derecho. Pinto bsicamente con azul de
Prusia, azul ultramar oscuro, ocre, carmn de
garanza, tierra siena natural y verde esmeralda, que dibujan y resuelven de una forma ya
definitiva algunas de las formas de estas
casas.
','
170
Fig. 352. Ante todo "11.

nar" la tela: pintar con los
colores mas aproximados
posible. la mayor cantidad de
espacio tambin posible. a

fin de neutralizar los efectos
de falsos contrastes.
Fig. 353. Despus. una vez

"llena" 'la tela, viene el pintar
encima, construyendo. aiustando formas y colores. Observe en esta imagen, por
ejemplo, la resolucin de foro
mas y colores en el perfil de
las casas en sombra. en el
lado derecho. [Ou bien.
verdad? y fjese que son
realmente Cuatro pinceledas... sobre una firme base
de COlor pintada en la sesin
anterior (figura 352).
._
.~_..
~~~_
LA PINTURA AL LEO EN LA PRCfICA
Flg. 354. Este es el estado

de la obra. en el que he
desarrollado una labor ms
intensa y extensa. En primer

lugar pint esa especie de
almacn. en el lado izquier.
00; lo cual era tan solo una
cuestin de dibujor con colores. Despus rectiflqu 01
electo de perspectiva do la
calle en su lateral izqurerdo.
ya Que. si se fija. en la figura
anterior nmero 353. comprobar que la linea de fuga
de la parte superior (de los
terrados) no fuga lo sufiCiente. ha de inclinarse ms hacia
abajo. Por ltimo entorn los
ojos mirando. en el modolo.
esasombra alargada. de abejo a arriba. en el lateral izquierdo de la calle. V pint
ese conjunto de manchas
representativo de ventanas.
balcones. ropa tendida. etc.
-InclUido un farol con

tro luces-.
cua-
354
Quinto estado:
Paso a pintar esa especie de tienda o almacn
del lado izquierdo. La base de color pintada
ayer, con bastante esencia de trementina,
permite pintar ahora Sobre colores secos.
Pinto seguidamente el lateral de la casa de
enfrente, iluminado por el sol, con esa
sombra alargada de arriba abajo, proyectada
por las casas del lado derecho. Pintar esa
sombra proyectada y todo lo que se confunde
en ella, no es fcil. Hay aqu una complejidad
de formas dadas por salientes, balcones, ropa

tendida e incluso ese farol con cuatro luces,
plantado en el centro de la calle. De modo
que slo caba mirar el modelo entornando
los ojos, sustituyendo la visin detallada por
una serie de manchas que, en sntesis, explicarn esas formas complejas del modelo.
Haba que tener en cuenta, por otro lado, la
representacin del espacio, mediante la falta
de contraste y de definicin.
171
pintando
un paisaje urbano al leo
Fig. 355. Quedaba poco

para terminar el caoro: el
frontis de la casa del centro;
el suelo. con la acera de
primer trmino izquierda: el
perfil de las casas en sombra
del lado derecho: y las figu-
ras.
Insisto en Que construyendo
y pintando previamente
una
base de forma y de color

ajustado. es relativamente
fcil resolver despus la forma y el color definitivo. Vea.
por ejemplo. ese perlil de las
casas en sombra. en el lado
derecho del cuadro. Observe
el proceso seguido desde la
figura 352. en el tercer estado. hasta esta imagen del
ltimo estado: y vera que
primero era una mancha de
color. una base de color reguiar. uniforme (lig. 352).
despus. sobre esa base ini
cial se aadieron unas pocas
y simples pinceladas de color
(fig. 353): y finalmente enesta demostracin final se ha
construido un poco ms.
muy poco. se han pintado
unos pocos colores. muy po-
cos. y se consigue el efecto

final, Es un problema de sjntesis, cue le (uego analice en
todo el oroceso de este cuadro.
Ultimo estado
Falta tan solo resolver el acabado del frontis

de la casa del centro, adems del suelo y
algunas formas de la casa en sombra de la
derecha, y faltan tambin, las figuras. Estas
han de ser construidas y pintadas de memoria, con cierta referencia respecto al modelo,
tratando de retener las posiciones de las
personas que andan por la calle, y los colores,
as como los efectos de luz y sombra que
172
ofrecen las mismas. Construyo y pinto esas

figuras con atencin y cuidado, pero sin
pretender un acabado excesivamente formal
que no entonara con la factura general de!
cuadro.
y he terminado.
Antes de firmar, con el cuadro ya en casa, en
el.estudio, es bueno revisar lo hecho, al cabo
de unas horas, por si hubiera necesidad de
retocar algo -que siempre lo hay-.
pintando
He aqu otro tema tradicional pintado por
muchos artistas de todo el mundo y en
especial de aquellos cuyos paises limitan con
el mar, come Inglaterra y Espaa, ofreciendo
una amplia temtica que incluye desde el
puerto de pescad eres de un pequeo. poblado.
de la cesta, con sus barcas sus fanales, redes y
boyas; hasta el encuadre de un rincn de un
gran puerto de la ciudad... pasando por
playas con figuras, oleajes, barcos en el mar,
acantilados, etc. Este ltimo. tema, el del
acantilado. de una playa de la Cesta Brava, en
Catalua, en el pueble de Lloret de Mar, va a
ser el motive de esta demostracin sobre
cmo. pintar una marina al leo.
Debo decir que cuando. contempl esta
imagen por primera vez, asoci de inmediato.
la forma de las rocas, con cubos, paralelepides y pirmides, con formas geomtricas, y
debo aadir que antes de empezar el cuadre
me pareci imprescindible dibujar piedras y
rocas formadas por cubos, paraleleppedos y
pirmides. Ah estn eses dibujes, come
ejercicio. previo de una marina con rocas y
acantilados, pintada en la Costa Brava de
Catalua.
356
una marina al leo

Fill. 356. ...Contempl el
modelo y no pude resistir la
idea de dibujar cubos. paraleleppedos. pirmides. eomo reflejOde las formas 980'
mt/acas ofrecidas por el modelo.
Fig. 357. Este es un dibujO
de tanteo. primario. para
construir el modelo. la suge
rencia de volmenes surgI
de manera casi espontnea.

determinando ya. de salida.
las partes en sombra.
Primer estado:
Empiezo por esbozar rpidamente, en plan
esquemtico la complejidad del acantilado
formado por numerosos salientes y conjuntos
de rocas.
Sobre la paleta he compuesto un color gris
azulado. compuesto. bsicamente por azul de
prusia y un poco. de tierra sombra natural;
mezclo estos colores con mucho. aguarrs,
para pintar con un color transparente que
permita correr rpidamente el pincel y dibujar trazos sin interrupcin.
Sobre la marcha y a medida que se est
dibujando. este esquema inicial, puede ser
interesante, cerne en este caso, esbozar ya las
sombras bsicas del modelo, procurando, en
una primera intencin, acercarse, tambin, al
color bsico ofrecido por el modelo: de
tendencia azulada en unos cases, con tendencia siena en otros,
He pintado. las partes lineales con un pincel
de .pele de cerda redondo. del nmero. 8 y las
partes en sombra con un pincel de pele de
cerda, plano, del nmero 12.
357
Segundo estado:
Tratar en este segunde estado. de pintar el

color bsico del mar y del cielo. Trabajar
con pinceles de cerda, planos, del n.? 16 Y 18.
173
pintando
una marina al leo
Pinto el mar. Hay en l azul de Prusia, azul

ultramar, tierra sombra tostada y un poco de
carmn, adems de blanco. Hay tambin en el
mar un poco de carmn de garanza. Norma
bsica: las pinceladas en el mar han de ser
horizontales. Pero en algunas zonas, debido a
las corrientes condicionadas por el cauce a
travs de las rocas, (primer trmino y parte
izquierda del cuadro terminado), las olas
vienen hacia ac en sentido diagonal. En esas
zonas puede ser necesario cambiar la direccin de la pincelada en ese mismo sentido
diagonal. Salvo en las zonas ms oscuras del
mar, en el primer trmino, el color blanco
interviene siempre para aclarar el azul. Pero
en muy poca cantidad.
Tercer estado:
Este es un cuadro para resolver en varias
sesiones con la tcnica de pintura por etapas.
Un tema laborioso, que ha de resolverse CQl).
Fgs, 358. 359.
Los dos estados de esta marina pintada
al oteo. explican grficamen.

te ta idea acerca de cmo y
por dnde empetaf un cuadro: Cubriendo cuando sotos .
el blanco de la tet setia ta
respuesta adecuada. Es declr. dibujando primero las
lineas bSicas del cuadro.
peto manchando. de primera
intencin. las parles en somb,a Que crean volumen (f,.
gura 357). "cubnando' de
inmediato el cielo y el mar ;,
(figura 358). con lo cual el.
cuadro empieza a -'ener VIda.
a acercarse a la (e.alidad~y
plnlando
rpidamente el
conjunto de rocas -luces V

sombras-. con pintura muy
diluida en esencia de uemenuna. de modo que seque
pronto y perrnua repintar.
empezar de verdad el cuadro
(flgur. 359).
174
359
358
una buena y minuciosa construccin, y que

exige, por lo tanto, pintar y repintar, en
sucesivas etapas, para representar el volumen, pintar y dibujar la complicada forma de
las rocas, de las olas del mar, de la espuma del
agua. Es normal, pues, que ahora, cuando
voy a pintar las partes iluminadas de piedras
y rocas, lo haga con pintura todava delgada,
con cierta cantidad, todava, de esencia de
trementina, a fin de que seque ms pronto y
maana pueda repintar encima con mayor
seguridad y limpieza.
Pinto los colores iluminados de piedras y
rocas, tratando de aproximarme lo ms
posible a los colores del modelo (vea la
pintura terminada en la pg. 177, Iig. 362).
Cuarto estado:
Se trata de resolver ahora, de manera definitiva, el dibujo y pintura de las formas rocosas,
sil uadas en segundo trmino.
Pienso, por otro lado, que este puede ser un
tema montono, gris, sin muchos alicientes ...
y que, para .que resulte ameno, vivo, interesante, es necesaria una cuidada interpretacin del color, tratando de ver colores,
muchos colores en las partes iluminadas, en
las partes en sombra, en todas partes. Y esto
es lo que estoy haciendo en esta sesin:
trabajar sin prisa, tratar de ver el-matiz cada
vez diferente, aplicar el color con pinceles
planos, anchos, del nmero 12 a118, tratar de
dejarlo hecho.
Fig. 360. Lo que sigue es

ya una cuestin de l/obolO
bien hecho. de pintar Viendo

el modelo. copiando
atema-
mente formas V cotores

aunque tratando de dlvers,f,.
car y enriquecer el color.
contrastando. acentuando.
analizando en cada caso los

colores. y pre9unlndose $1
es posible mejorarlos. Aqu;
dedique mis esfuerzos a las

rocas de-sequndo trmino.
175
pintando una marina al leo
361
Quinto estado:
Estoy pintando el ltimo trmino, los dos
montes del fondo, a la izquierda, siguiendo
con la tcnica anterior de piritura directa,
pintando ahora con colores menos brillantes
que en el trmino medio, agrisando y difuminando, para crear sensacin de espacio, para
representar la distancia, la atmsfera interpuesta.
'
Sexto y ltimo estado:
Pinto finalmente el cielo y el mar.
Aclaro el color del cielo por ellado izquierdo,
logrando con ello recortar las siluetas de los
montes, y pinto en el lado derecho algunas
nubes, dentro de un cielo luminoso, de
prunavera.
El color del mar est compuesto bsicamente
por azul de Prusia, azul ultramar y blanco;
pero intervienen tambin en mayor o menor
cantidad, el tierra sombra .tostada, el carmin

de garanza, el ocre amarillo y el verde
esmeralda. El ocre amarillo y el tierra sombra
tostada, al ser mezclados con el azul de Prusia
o el azul ultramar y el blanco, proporcionan
un azul marino quebrado, ms o menos azul,
segn la proporcin del ocre y tierra sombra
tostada, que en conjunto resuelven el color
del agua.
La construccin y resolucin de las olas y de
la espuma al romper el agua contra las rocas,
ha de resolverse observando el modelo, los
movimientos y los juegos del agua, estudiando formas y colores durante unos momentos,
y pintando luego de 'memoria, directamente,
interpretando lo recordado.
Finalmente, en el primer trmino he procurado crear el mximo contraste, de formas y de
color, tratando de "acercarlo", de representar mejor el primer plano.
FigS. 361. 362. Sigue el

proceso expuesto en la figu
fa anterior. aplicado al conjunto de rocas y montculos
de ltimo trmino-en los
Que.dicho sea de paso. existe una preocupacin para
agrisar. desvanecer y difumi
.nar. en atenci6n a los efectos

176
;.l __ ,
,
362
de atmsfera o espacio inter

puesto-e-: pintando seguida
mente las rocas de primer
trmino. en las que puede vef

mi lucha para lograr un contraste mximo de forma y de
color; trabajando a comrnuecln el cielo. Me propongo
finalmente pintar el mar, el
oteaie y la espuma del agua
al romper contra las rocas: un

elemento del ouadro Qua hay
Que pintar de memoria. observando atentamente. du-
rante un rato. la forma y el

color de la espuma. V pintando luego con el recuerdo de
fa visto.
pintando
un paisaje al leo
Eran las cinco de la tarde de un da del mes de

setiembre, cuando me sorprendi este efecto
de contraluz, a casi mil metros de altura, en
plena montaa, en el Montseny, en Catalua.
Decid tomar un apunte rpido con un lpiz
plomo blando, del nmero 5 B (Fig. 363)..El
resultado me pareci esperanzador, y me
anim entonces a pintar una nota al leo,
para 10 cual utilic un cartn tela del n." 1,
figura.
.
El estudio previo de un tema mediante
apuntes y notas de color, forma parte del
quehacer habitual del pintor de cuadros al
leo. Ese apunte, esa nota, representan la
oportunidad de una mejor identificacin con
el tema, a la par que un ensayo general que
permite valorar las posibilidades del tema
como cuadro artstico. Pintar un mismo tema
dos veces, tres veces, es bueno. Lo hicieron
grandes artistas como Cezanne, en el Monte
Saint- Vtctoire, Manet en sus catedrales,
Picasso, en sus series del artista y la modelo.
En ltima' instancia, una nota de color previa
supone pintar el cuadro definitivo con ms
conocimiento de causa y con mayor entusiasmo.
As fue, en este mi caso. Eleg una tela con
bastidor del n." 30 paisaje y empec a pintar.
.'
Primer estado (fig. 365)

Dibujo con carboncillo, con aire alegre y
vigoroso, como puede ver en la adjunta
figura 365, pero calculado, bien construido,
incluso valorado, con juegos de luz y sombra,
sabiendo que luego, con.Ja primera sesin' de
pintura borrar y destruir todos esos detalles
y matices tonales, pero sabiendo, tambin,
que ese estudio queda en la memoria, influye
en la construccin del cuadro.
SegWldo estado (fig. 366)

Empiezo a pintar. Trato de cubrir la tela con
un mnimo de colores, el verde luminoso del
prado, el verde oscuro de los rboles, las
montaas del fondo, el cielo...
Observe que de momento no me he preocupado de reservar algunas ramas del rbol, e
incluso los dos rboles del lado derecho, que
quedan ahora cubiertos por el cielo y que
luego pintar encima de ese color azul claro.
Este es, en suma, un estado en que el cuadro
queda resuelto por grandes masas, en forma
muy primaria, pero con unas bases que
permitirn pintar y repintar encima.
F,gs. 363. 364. Siempre es

rentable estudiar previamente un tema. mediante algunos apuntes e incluso una
nora de color. Se tiene la

oportunidad de estudiar realmente el encuadre. la forma.
el contraste. el COIOl'.
..,r'
..., I -
.....
....
-;1
363
LA PINTURA AL LEO EN LA PRCfICA
Fig. 36~. Un paisajecomo

este. en el que tan importan-
lo como el color es la forma.

realzada por el eecto de
contraluz. me pareci que
deba ser dibujado previa-
mente al carboncillo. estudiando

vaores. trminos
prximosy alejados.
365
Fig. 366. Manchar_manchar! Lo primero es cubrir la
lela con una capa o basede

color Que permita luego de
sanottarel cuadro.
,
179
pintando
Figs, 367. 368. Entre los
conselos de Ingles a sus
disctoutos. hay uno que no
deborlamos olvidar. Dice:
"Un buen cuadro es aquel
que en lodo momento puede
darse por terminado: cuando

sotamente os un dibujo.
cuando S9 empieza a pinta'".
cuando est a medio hacer...

-y aadi-o No os quedeis
fijos en un lugal del cuadro.
dibujad y pIntad todo a la
vez. pasearos por el lienzo.
haced que el cuadro avance
siempre 8 la voz. Iodo a la
vez"
Mientras Plnlaba este paisaje
record y tral de seguir el

consejo de Ingrs. Y creo
que pudecumplirlo glaciasa
los esbozos Que realic antes
de empezar a pintar. A partir
d. ellos mo familiaricConel
lema. fue para mi ms fcil
"pasearmepor el cuadro".
un paisaje al leo
..
Tercer estado (fig. 367)
Inicio este tercer estado, ajustando el color

del cielo, aclarando la zona que limita con el
horizonte. Realzo el blanco de las nubes de la
parte derecha. Pinto de nuevo las montaas
del fondo enriqueciendo el color. Esbozo los
troncos de las dos encinas de segundo
trmino derecha y pinto el abeto de segundo
trmino,
Pinto algunas pequeas ramas de esos dos
troncos verticales y paso, despus, al pino
canadiense del centro. La construccin de ese
pino obliga a repintar las pequeas zonas o
"agujeros" a travs de los cuales aparece el
color del cielo.
Cuarto estado (fig. 368)
Pinto las dos pequeas encinas: un trabajo

lento en el que hay que sujetarse a lo que
"dice" el modelo. Sigo con ese rbol quemado o muerto, (le color ocre-rojo, justo delante
del abeto. Pinto troncos en el bosquecillo de

la izquierda, y "abro" luces en el tierra yen el
fondo.
Quinto y ltimo estado (fig. 369)
Se trata ahora de reconstruir, primero, el

bosquecillo de la izquierda, pin tando y
repintando troncos, "abriendo" luces en la
parte inferior, abriendo, tambin, "agujeros"
entre el follaje de los rboles, para representar los intersticios a travs de los cuales se ve
el cielo. Aado color al follaje oscuro, con
mezcla de azul de Prusia, tierra Siena natural
y ocre. Pinto a continuacin las luces de
hierbas y plantas junto a la valla, en el centro
del cuadro. Pinto las zonas de tierra en el
prado verde, as como las sombras promovidas por los rboles en el lado izquierdo y,
finalmente, pinto de nuevo todo el prado
verde, promoviendo ligeras diferencias de
color, aadiendo florecillas blancas y rojas.
Fig. 369. Hay cambios notables entre este cuadro y .,

anterior. Las sombras radiales de los troncos de los
rboles, son de color algo
ms claro: el color de l. tierra
de primer trmino es ms
vivo: en las ramas y hOjasde
los rboles hay algunos matices de color verde uatanco
de .Iuminar V elear votumen:
toda la zona del bosque (1.do izquierdo del cuadro) ha
SIdo reconSltufda tamo por
lo Que respecta al color como
a la forma. por tnrno he
pintado el csped de nuevo.
diversificando el color. aadiendo broznas y florecillas.
Aparte estos cambios. hay
los aadidos de formas y
coJores que no aparecfan en
estados anteriores. Esta ha
de ser la labor final de un
cuadro.
181
pintando un bodegn al leo
371
,.
Esta ltima demostracin sobre cmo pintar

una naturaleza muerta, ser al propio tiempo
una leccin prctica, un ejercicio que yo me
permito brindarle -y que le ruego lleve a
cabo-, como resumen de las enseanzas
contenidas en este libro de pintura al leo.:'
El bodegn o naturaleza muerta es, segn
dijo Van Gogh en una de sus cartas a su
hermano Theo: "el mejor modelo para aprender a pintar". El bodegn, por otra parte,
permite pintar desde el propio hogar, sin
testigos, con todas las comodidades y ventajas que esto comporta. Existen, adems,
antecedentes, muestras, cientos de reproducciones de bodegones pintados por grandes
maestros que pueden ayudarle a elegir-,el
modelo, a componer, a determinar la iluminacin, etc.
He aqui, por ejemplo, en la adjunta figura
nmero 370 un bodegn que yo mismo he
compuesto al estilo de Czanne, el gran
maestro impresionista de la naturaleza muerta. Observe que, siguiendo la leccin de
Czanne, he dispuesto un plato de fruta y un
jarrn, un vaso y otras frutas, sobre un
mantel blanco, arrugado, sobre una mesa que
en parte queda al descubierto. Esta era la
formula predilecta de Czanne en todos sus
-bodegones (figura 371). Pues bien Haga
usted lo mismo! Trate de encontrar en su casa
algn jarrn parecido al de Cezanne, compre
Fig. 370.
modelo.
Fotografio
del
Fig. 371. Paul Czanne,

"Naturaleza muerta de la
cornna" (fragmento). Museo
de rHermnage. Leningrado.
Fig. 372. Empiece con un
dibujo bien ajustado. Que
puede realizar al carboncillo.

en plan lineal, de momento
-,
---.- ----_ -_
.
~,
"~
algunas frutas, site todo sobre un mantel. ..

[y a pintar!
Primer estado: construccin inicial
Tamao del cuadro: una tela del 25 figura.
Dibuje el tema con carboncillo. Haga primero algn esbozo a tamao reducido, con lpiz
plomo o carboncillo o creta, estudiando
formas y valores.
372
pintando una flor al leo

Pero permtame un breve inciso.
En el bodegn que usted y yo estamos
pintando, hay una flor, una rosa. Las flores
son mismamente un tema muy apropiado
para pintar un cuadro al leo. Pero hay quien
piensa que pintar flores es difcil, tanto
porque no tienen una forma concreta -me
refiero a rosas, lirios, gardenias, es decir, a
flores que como las margaritas, no ofrecen
una forma goomtrica-, como porque hay
que pintarlas rpidamente, antes de que,
recin cortadas, pierdan la belleza del primer
da.
Vamos a aclarar, en primer lugar, que dibujar
una rosa no es ms difcil que dibujar una
mano y que las mismas enseanzas sobre
encajado, "contramolde" y puntos de referencia que figuran en la pgina anterior
nmero 146, son del todo aplicables al dibujo
y construccin de una rosa. Y digamos,
adems, que pintar una rosa no es ms difcil
que pintar una manzana, segn puede usted
ver en las enseanzas del recuadro adjunto.
Cmo pintar una flor

Fig. 374. Le aconsejo, primero,
que dibuje la forma de la flor con
la mxima perfeccin. A partir de
374
este dibujo, muy ajustado, he aqu

el proceso que he seguido mientras
pintaba este ejemplo.
375
376
313
"Jarra de cristal con flores"
Coleccin particular. Las flores son un modelo excelente.
pero hay Que pintarlas en un
dia. en una o dos sesiones,

para evitar que cambien de
forma. se marchiten.
Fig. 375. He pintado primero el

fondo, despus un verde oscuro en
las hojas y finalmente un rojo o
carmn oscuro, sin apenas variaciones, en la forma general de la
flor, lo cual puede parecer contradictorio porque cubre y elimina el
dibujo inicial; pero es seguro que
ese dibujo inicial permite recordar
formas, que uno puede resolver
pintando y dibujando a la vez.
Fig. 376. Esto es lo que puede
apreciarse en esta imagen siguiente, en la que, pintando con colores
377
claros sobre el fondo carmn oscuro, he modelado bsicamente la

forma de los ptalos.
Fig. 377. Y este es el resultado
final con el mismo sistema aplicado a las hojas. Observelos siguientes detalles importantes: en esta
ltimaJase he utilizado de nuevo
el color del fondo para recortar y
esfumar contornos. En la flor,
adems de los colores carmn de
garanza oscuro, rojo y blanco, he
utilizado azul de Prusia y tierra
sombra tostada.
183
pintando un bodegn al leo

Sigue el primer estado: estudio de luces y
sombras (figura 378)
Despus del breve inciso sobre cmo pintar
una flor, seguimos con el primer estado del
bodegn, afirmando la construccin, y estudiando, al propio tiempo, las masas o manchas que determinan el esquema del cuadro.
Terminado este dibujo, resuelto tambin con
carboncillo, es necesario fijarlo con un
"spray" especial para carboncillo.
Segundo estado (Figura 379).
Inicio la pintura tratando de manchar y
cubrir la tela, pintando los colores del fondo,
las zonas grises del mantel, el siena oscuro de
la mesa... para eliminar los grandes espacios
blancos y ajustar mejor los colores del
modelo.
Tercer estado (figura 380,
pgina siguiente nmero 185),
Vea en la ilustracin de la pgina siguiente, el
estado del cuadro una vez resuelta la primera
fase de colorido, despus de cubrir, de salida
toda la tela.
Nos hallamos en pleno desarrollo de la
pintura, pero existen ya algunos elementos,
en los pliegues de la tela, en el fondo, que
pueden considerarse definitivos.
Hay aspectos, en cambio, como la forma del
racimo de uva, que seguirn evolucionando y
cambiando hasta el final, en una laboriosa
construccin, con "arrepentimientos", incluidos.
Es notable, por otra parte, el hecho de que
hasta este tercer estado he pintado un
melocotn menos y una manzana diferente.
(Compare esta ilustracin con el modelo
fotogrfico de la figura 370 pgina 182).
Cuarto estado (figura 381),
S; me pareci que poda aadir un melocotn al fondo, y que era necesario cambiar la
manzana de primer trmino, cosa que hice a
partir de este cuarto estado.
Todas las frutas quedan prcticamente resueltas de forma y de color en esta fase,
exceptuando el racimo de uva que todava
aparece confuso, mal construido. En este y en
todos los casos, hay que seguir al pie de la
letra lo que "dice" el modelo; no es bueno
improvisar, o pintar de memoria. Un racimo
de uva es algo complejo que exige "copiar"
exactamente las formas y colores que ofrece
el modelo.
184
Fig. 378. Creo que "no

construccin inicial compretao dibujando primero en
plan lineal. como he hecho

en la figura ant91'01 n(lmero
372. y completandodespus
el dibujO con un estudio de
luces y sombras. tal como he
hecho aQvr. es muy corwa-
niente. tratndose de una

nsttJraleza muerta como asta.
Fig. 379. Como siempre.
primera preocupaCin: cubri,
el blanco de la tol.. para
evnar efectos pticos de
contrastes falsos.
378
379
Fig. 380. Primer intento de

color. con poco empaste todavla. conservando el dibujo
v la estructura del estado
t1nterior. La pintura cubre ya
todo el lienzo y en este momento parece evidente la neoesidad de realizar algunos
cambios en el modelo: en
prime, lugar. la menzana de
prImer trmino izquierda
ofrece una forma poco identlfocable. es peQuea y su
forma no es tipica. en segundo lugar las tres frutas del

plato. junto a la uva. (esos
es melocotones). son muy
semejantes de color y de forma, no ofrecen vetieaea: la
disposicin de los granos de
la uva peca tambin por exceso de unidad:y finalmente.
en el ltimo trmino. junto al
respaldo de la silla. echo de

menos algn elemento. sncuentro
ese espacio
vaclo.
Bien: todos estos defectos

pueden solucionarse. a condicin de Que uno no pinte
como un autmata. es decir,
de que uno piense. analice.

contemple. critique ... y cam
ble. $i es necesario.
185
pintando
un bodegn
al leo
Fig. 381. He aqu la solucin a los problemas expuestos en el estado anterior: una
manzana tpica en primer termino izquietda. tres frutas
diferentes en el plato. y adems reconstruccin
de la
uva: y un melocotn aadido

en ltimo trmino. junto al
respaldo de la silla.
Por otra parte el cuadro aparece aQu en 'un estado ms
prximo al final: hay algunos
elementos que se dan ya por
terminados:
como
las tres
hutas del plato y el melocotn del fondo. la uva ser

reconstruida de nuevo y el
vaso con vino. el jarrn y la
rosa. sern pintados en di-
recto durante la ltima sesin.

(Nota: Esta fase del cuadro
fue reproducida fotogrficamente. con la pintura todava
hmeda, apareciendo en la
impresin reflejos y brillos de
la pintura).
Fig. 382. Una resolucin

ciertamente laboriosa en este
ltimo
estado.
empezando
por reconstruir y pintar definitivamente el racimo de uva.

pintando desde el principio
al fin la rosa. el jarrn y el
vaso. repintando el fondo. la
mesa al descubierto de primer trmino. Y el mantel,
Todo ello sobre bases -e-primeros estados-o anteriores.
Que perl'nitieron ver y volver
de nuevo con ayudas y apoVOS creados por uno mismo.
186
Observe el color base del mantel, de color gris

en este cuarto estado, perfectamente a punto
para. pintar en l las luces y sombras que
determinarn las arrugas y el color blanco del
modelo (compare la resolucin de este cuarto
estado con el cuadro terminado en la pgina
siguiente) _
Quinto y ltimo estado (figura 382),

Pint este cuadro en cuatro sesiones de unas
dos horas cada una. Se anima a pintar un
bodegn durante el prximo fin de semana?
Sera la mejor leccin, entre todas las que he
pretendido darle a travs de las pginas de
este-libro.
382
187

EL GRAN LIBRO DE LA PINTURA AL LEO
glosario
A
I
I
Aceiteras. Pequeos
recipientes, generalmente
metlicos, para contener los
lquidos disolventes: la esencia
de tremen tina y el acei te de
linaza. El modelo clsico est
constituido por dos pequeos
vasos metlicos, en cuya base
figura un muelle o pinza que
sirve para sujetarlos a un
extremo de la paleta. Existen
tambin aceiteras individuales,
de un solo recipiente.
Acrillca, pintura. Colores
acrflicos, constituidos
bsicamente por resinas
sintticas, producto dela
moderna tecnologa. Fueron
adoptados en la pintura
artstica a partir de los aos
sesenta. Se presentan en tubos
de estao, en una pasta fluida
similar a los colores al leo.
Los colores acrlicos ofrecen
cierta similitud con los colores
solubles en agua (acuarela y
tmpera), con la
particularidad 'de que el color
recin aplicado, todava
tierno, es soluble al agua, pero
cuando seca, es prcticamente
indeleble.
Adormideras, aceite de.
Procede de la semilla de la
adormidera de opio, y es
empleado bsicamente en la
elaboracin de colores al leo.
Es un aceite apropiado para
pintar veladuras.
Aglutinante. Productos
liquidos tales como aceites
grasos, aceites etreos, resinas,
blsamos, ceras, etc.,
empleados como aglutinantes
de colores o pigmentos' en
forma de polvo, en la
fabricacin de colores al leo.
Algodn, teJa o lienzo de.
Tejido destinado a soporte de
la pintura al leo, como
sustituto del lienzo o tela de
lino. Respecto a la tela de
lino, la tela de algodn ofrece
un color ms claro, una trama
y urdido menos compactas y
es ms econmica. Algunos
fabricantes tien la tela de
algodn, imitando el color de
la tela de lino.
188
Alla prima. Voz italiana

traducible por "a la primera".
Se menciona para significar la
tcnica de la pintura directa
que resuelve el cuadro
pintando en una sola. sesin,
sin preparativos previos ni
etapas siguientes.
Almciga. Gomorresina
obtenida del lentisco,
empleada para la fabricacin
de barnices para pintar.
Arpillera, teJa o lienzo de.
Tejido de algodn, de trama
muy gruesa, empleado como
soporte de la pintura al leo
en determinadas ocasiones. La
arpillera proporciona una
factura spera, apropiada
para pintar grandes muraJes al
leo.
Arrepentimiento. Trmino
usado cuando se modifica y
reconstruye una parte
importante del cuadro,
significando que el artista se
arrepiente de Jo ya pintado.
Son conocidos los
arrepentimientos de Velzquez,
descubiertos actualmente por
rayos infrarrojos.
Asinetra. Distribucin libre e
intuitiva de los elementos de
un cuadro, equilibrando, sin
embargo, unas partes respecto
a otras.
B
Blsamo del Canad. Resina
cruda usada en el barnizado,
procedente de la exudacin
resinosa de un rbol de la
familia de las conferas.
Barniz de proteccin. Es ~1
barniz que se aplica al cuadro
para su proteccin, una vez
terminado y seco. El barniz de
proteccin se presenta
actualmente en frascos y en
aerosol y en las calidades
mate y brillante,
Barniz de retoque. Se utiliza
para retocar zonas del Cuadro
cuya pintura aparece mate, a
diferencia del resto que es
brillante. Estas diferencias de

brillo suponen tambin
diferencias de color que se
eliminan con el barniz de
retoque.
Bastidor. Marco de madera,
desmontable, de-caractersticas
especiales, en el que se monta
el lienzo para pintar.
Betn de Judea. Asfalto,
compuesto alqui tranado, color
marr o oscuro, empleado en
los siglos XVII Y XVIII para
pintar al leo. Es brillante y
de un matiz clido y atractivo.
Pero el hecho de que no llega
a secar nunca completamente,
ha sido causa de grandes
deterioros y desperfectos en
IQS cuadros pintados en dicha
poca.
Blanco de Espaa. Nombre
comn que se da al yeso
compuesto por carbonato de
calcio natural, -y que se usa
mezclado con cola, para la
imprimacin de lienzos, como
base preparatoria de la
superficie para pintar.
e
Carbn, lpiz. Para dibujar
con trazos y con difumino. De
parecidas caractersticas al
lpiz plomo, se 'le llama de
diversas maneras: "lpiz
Cont", "lpiz Pars", "lpiz
carbn", "lpiz carbn
compuesto". La- mina est
compuesta de carbn vegetal,
como materia bsica,
proporcionando un trazo ms
intenso y fijo que el del
carboncillo.
Carboncillo. Rama delgada,
carbonizada, de sauce,
avellano o romero, que se
emplea para dibujar,
generalmente en plan de
boceto.
Carnadura, Trmino usado
para -significar la pintura de
los colores y los matices de la
came,
Cartn. Lmina gruesa

fabricada con pasta de
madera, usualmente de color
gris, que se usa como soporte
de pintura al leo.
Corrientemente la preparacin
para pintar de un cartn.
vulgar se lleva a cabo
restregando ajo crudo. El
trmino carton significa
tambin el dibujo o proyecto
a escala reducida de una
pintura mural o de un tapiz.
Cartn entelado. Cartn
forrado con tela para pintar y
encuadernado
convenientemente. El cartn
entelado se presenta en las
medidas de la tabla
internacional de bastidores,
hasta el nmero ocho.
Cenital. Luz difusa que llega
al modelo desde la parte
superior del lugar donde se
encuentra el sujeto.
Cera, colores a la.
Constituidos, bsicamente,
por pigmentos y colorantes
aglutinados con cera y
materias grasas, fusionados al
calor a determinadas
temperaturas, forman una
pasta homognea que una vez
seca se presenta en forma de
barritas cilndricas. Son
colores estables, pintan por
frotamiento y son hasta cierto
punto cubrientes, permitiendo
la aplicacin de un color claro
sobre un color oscuro y
rebajando ste al ser
fusionado con aqul.
Claroscuro. Aquellas partes o
zonas del cuadro que aun
quedando en la sombra, por
intensa que sta sea, dejan ver
el modelo. Podra definirse
como el arte de pintar luz en
la sombra. Rembrandt fue
uno de los grandes maestros
del claroscuro.
Color local. Es el color propio
de los cuerpos, en aq uellas
partes en que no est
modificado por efectos de. 1uz
y sombra o por colores
reflejados.
Color reflejado. Es un factor
constante, teniendo en cuenta,
por un lado, el color
ambiente, y por otro lado, el
reflejo concreto de uno o ms

cuerpos determinados.
Color tonal, Es una variante
en ms o en menos, del color
local, influido generalmente
por el reflejo de otros colores.
Complementarios, coleres,
Hablando en trminos de
colores luz, son colores
complementarios los
secundarios a los que slo
falta un primario para
complementar y recomponer
la luz blanca (o viceversa).
Ejemplo: al sumar al azul
oscuro el amarillo
=compuesto ste por los
colores luz verde y rojo- se
recompone la luz blanca.
Contraste simultneo. Efecto
ptico segn el cual un color
es ms oscuro cuanto ms
claro es el color que le rodea
y viceversa. Por otra parte, la
yuxtaposicin de dos
tonalidades diferentes, de UD
mismo color, promueve la
exaltacin de ambos tonos,
aclarndose el claro y
oscurecindose el oscuro.
Creta, Barrita cilndrica o
cuadrada que pinta por
frotamiento. Est constituida
por tierras pulverizadas,
molidas con aceites, agua y
sustancias gomosas. La creta
es semejante al pastel, pero
ms estable y de trazo ms
duro. Hay cretas de color
blanco, negro, siena claro,
siena oscuro, azul cobalto y
azul ultramar.
Cuarteado. Fracturas o
resquebrajaduras que
aparecen en los empastes y
capas de pintura al leo,
cuando no se ha tenido en
cuenta la vieja norma de
pintar "graso sobre magro".
Ver la voz "graso sobre
magro".
Cua. Pequeos tringulos de
madera, de unos cinco
milmetros de grueso, que se
emplean como cuas en los
cuatro ngulos de un bastidor,
C0n el fin de tensar el lienzo.
D
Dammar, Es una de las
resinas ms usadas en la
fabricacin de barnices
aplicables a la pintura al leo;
procede de ciertos rboles de
la familia de las conferas. Es
soluble en benzol y en esencia
de petrleo. Se disuelve bien
en alcohol y en esencia de.
trementina.
distinguir los pinceles planos,

de punta redondeada,
conocidos vulgarmente por la
expresin "lengua de gato".
"Frottis". (Restregado).
Trmino derivado del verbo
francs frotter (frotar),
utilizado en pintura dentro de
una tcnica que, bsicamente,
consiste en cargar ligeramente
el pincel con pintura espesa, y
pintar restregando encima de
una parte o zona ya pintada y
seca o casi seca. Se aplica
generalmente con colores
claros sobre colores oscuros.
E
Empaste. Capa gruesa, densa
y cubriente de pintura al leo.
Manera caracterstica de
pintar, con el pincel cargado y
dejando sobre la tela una
cantidad notable de pintura.
Emulsin, Lquidos, en forma
de partculas microscpicas,
suspendidos en otros, sin
mezclarse. Ejemplo': la
emulsin para pintar al temple
constituida por agua destilada
'y yema de huevo. La yema de
huevo mantiene en una
suspensin estable el aceite y
la mezcla acuosa y
albuminosa de la yema.
F
Fauvismo. Trmino de origen
francs derivado de la palabra
fauve aplicado por primera
vez por el critico Vauxcelles
hablando de una exposicin
celebrada en )905 en el Saln
de Otoo de Pars. A la
cabeza del movimiento [auve
figur Matisse, que integr
adems a Derain, Vlamink,
M:uquet. Vandongea.. Dufy.
Gama. La palabra gama

proviene del sistema de notas
musicales (do, re, mi, fa, sol,
etc.), inventado en 1028 por
Guido D'Arezzo y significa
"una sucesin de sonidos
perfectamente ordenados." Se
aplica en pintura a la sucesin
de los colores del espectro.
Por extensin el significado de
gama es..en pintura, "una
sucesin cualquiera de colores
o tonos perfectamente
ordenados" .
Graso sobre magro. La pintura
al leo es grasa: diluida en
aguarrs es magra. Cuando
por error se pinta magro
sobre graso, la capa magra
seca ms pronto que la grasa,
y cuando sta se seca, la de
encima se contrae y
resquebraja: el cuadro aparece
cuarteado.
Gris ptico. Efecto logrado
mediante veladuras claras
sobre fondo oscuro,
comparable a un dibujo hecho
sobre pizarra, negra, con tiza
de yeso difuminada con los
dedos; lo cual promueve una
serie de gradaciones grises
que, luego, al aplicar colores
locales, siguen
trampa!eullUl5a.
;mz
:=00
- .:l;JlfUS
--tos ~.....:...:- -zr:ses
r .iI;J,., ~
negro j- -snses
Griss!IiL
etc,
FiIbert. Voz ~
:ti2 'XU.
.
'::oG
imitando esculturas en bajo

relieve. Se emple a menudo
en estudios y bocetos de
esculturas. Por extensin se
habla de pintar gris alias
cuando en el cuadro o en una
zona-del mismo abundan los
matices grisceos.
1
Imgenes sucesivas. Norma
establecida por el fsico
Chevreul segn la cual "la
visin de un color cualquiera
crea por simpata la
aparicin del
complementario".
Imprimacin. Capa de yeso y
cola aplicada sobre el lienzo,
cartn o .madera,
como .
,
.
preparacin previa para pintar
al' leo.
Induccin de complementarios.
Se explica diciendo que "para
modificar un c010r
determinado bastar cambiar
el color del fondo que le
rodea".
L
Lecho de la pintura. Bosquejo
inicial del cuadro, pintado con
una capa relativamente gruesa
-a medio empaste-, a partir
de la cual Tiziano iniciaba el
cuadro propiamente dicho. .
"Lengua de gato". Voz
popular con la que se designa
el pincel Filbert, plano, de
punta redondeada.
Linaza, aceite da Aceite
seeativo para pintar al leo

~do (k. las semillas tieI
EDo.. Se osa
t5s....,.-~:;
~ ~ T:r-::a leo..
l:F" *Xl"" e ~e_~ Lo
aa-<""- D .::o::
=.:l
a:
eseotp
.:e '
---:"--P
glosario
Uno. Material textil usado
para el tejido de lienzos para
pintar al leo. Se distingue
por su rigidez y color gris ocre
algo oscuro. Se considera la
mejor tela para pintar al leo.
=
~
=
ce 1
Aa'
aca
biS
=:
z-jo
:j
oel
=
I!
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ciI
-~
~
~
~
~
.q
Ej
ses
i:i>1
~~~
l..'!
..:..1
repintar encima con empastes

delgados, colores claros,
restregados, ofreciendo cierta
resistencia y ductilidad que
pueden condicionar y mejorar
la factura de la obra.
Motivo. Es la acepcin
moderna de "tema",
introducida por los
Impresionistas, para significar
un modelo sin preparacin
aparente, tal como se ofrece
en la vida cotidiana.
M
Marta, pelo de. El pincel de
pelo de marta se utiliza en la
pintura al leo como auxiliar
del pincel de pelo de cerda. El
pincel de pelo de marta es
blando y ofrece menos tensin
al toque. Es adecuado para
retoques, pintado de trazos
delgados, pequeas formas y
detalles. etc:
Medio. Trmino usado para
distinguir un procedimiento de
pintura. Ejemplo: el leo es
un medio para pintar, al igual
que la acuarela, etc.
Medlum. Disolvente de la
pintura al leo compuesto por
la mezcla de resinas sintticas,
barnices secantes y esencias de
evaporacin lenta o rpida .
Como medium clsico que
puede prepararse uno mismo,
se recomienda la mezcla en
partes iguales de aceite de
linaza y esencia de trementina
rectificada.
MelonclUo, pelo de. Los
pinceles de pelo de meloncillo
son, tambin, auxiliares del
pincel de pelo de cerda para
pintar al leo. El de
meloncillo (de procedencia
animal como el pelo de marta)
es ligeramente ms duro y
ofrece algo ms de tensin
que el pincel de pelo de'
marta. Cum pie la misma
. '.'
rmsron
y es mas econormco.
Momia. Color al leo de
caractertsticas semejantes al
betn de Judea (vase esta
voz).
Mordiente. Estado de una
capa de pintura cuando casi
est seca, es ligeramente
pegajosa, pero permite
'90
..
N
Nueces, aceite de. Es un
disolvente de la pintura al
leo, procedente del prensado
de nueces maduras; muy
Iluido, de secado lento, e
indicado para resolver estilos
de pintura que exigen lneas y
trazos finos, perfiles y
acabados minuciosos.
P
Paleta. Superficie para
disponer y mezclar los colores .
Son de forma rectangular u
ovalada y las ms
corrientemente usadas son de
madera aun cuando las hay
tambin de plstico y de
papel. El trmino paleta se
usa, tambin, para referirse a
los colores que emplea el
pintor.
Perspectiva. Es la ciencia que
representa grficamente los
efectos de distancia respecto a
la apariencia de tamao,
forma y color. Podemos
distinguir entre perspectiva
lineal, la que representa la
tercera dimensin o
profundidad mediante lineas y
formas; y la perspectiva area,
que representa la profundidad

mediante colores, tonos y
contrastes.
Pigmento. Son pigmentos
todos los ingredientes que, al
ser diluidos en un lquido,
proporcionan un color para
pintar. Los pigmentos para
pintar se presentan
generalmente en forma de
polvo
pueden ser orgnicos
. y ,.
o morgamcos.
Plomo, mina de lpiz. Trmino
usado para significar el lpiz
corriente constituido por
madera de cedro y una mina
compuesta de grafito y arcilla.
Portabastidores. Utensilio
constituido por dos listones de
madera, cada uno con dos
ngulos metlicos y dos
tornillos, que, montados en
dos bastidores con tela,
mantienen separadas las
superficies de ambas telas,
permitiendo transportar un
lienzo recin pintado sin
mancharlo ni deteriorarlo.
Primarios. Colores bsicos del
espectro solar. Son primarios
luz los colores verde, rojo y
azul intenso; son primarios
pigmento los colores azul
cyan, prpura y amarillo.
Q
Quebrados, colores. Colores
compuestos por la mezcla de
dos colores complementarios
en proporciones desiguales y
blanco.
R
Rechupado. Parte o zona de
un cuadro cuya capa de
pintura aparece mate, junto a
partes o zonas brillantes,
debido a la absorcin de
aceite o barniz o a la accin
de la esencia de trementina.
Resina. Sustancia gomosa
procedente de ciertas plantas,

que se endurece al contacto
con el aire. Se emplea para
formar barnices en la
fabricacin de pinturas al
leo.
Tab1
para
corm
al l
acrli
se en
blam
FIaD
noga
S
Sanguina. Barrita de creta de
forma cuadrada y de color
sepia rojizo, de caractersticas
semejantes al pastel, pero ms
compacta y dura. La sanguina
es un procedimiento para
dibujar por frotacin y con
tcnicas semejantes al carbn
y al pastel. Se presenta,
tambin, en forma de lpiz.
Secante. Solucin aadida a
los colores al leo para lograr
un secado ms rpido. No es
conveniente agregarlo en
cantidad excesiva, porque es
perjudicial para la
conservacin de la pintura.
Secundarios. Colores del
espectro compuestos por la
mezcla, por parejas, de los
colores primarios. Los
secundarios luz son el azul
cyan, el prpura y el amarillo;
los secundarios pigmento son
el rojo, el verde y el azul
intenso.
Sfumato. (Esfumado.)
Trmino italiano aplicado a la
pintura de Leonardo da Vinci,
que recomendaba y pona en
prctica el esfumado de los
contornos del modelo.
Simetra. Se relaciona con la
composicin artstica )1 se
define C0l110 "la repeticin de
los elementos del cuadro a
ambos lados de un punto o
eje centra!".
Soporte. Cualquier superficie
sobre la que pueda realizarse
una obra pictrica. Ejemplos:
el lienzo, la tabla, el papel, el
cartn, el muro, etc.
Espa
prefi
Tacb
muy
anch
sujet
ma
sujec
meu
Tero
proc
--.
EL GRAN LIBRO DE LA PI'NTURA AL LEO
T
para
Tabla. Trmino empleado

para significar la madera
lSal
como soporte de una pintura
al leo, al temple, con
acrlicos, etc. En la antigedad
se emple la madera de lamo
blanco en Italia; de roble, en
Flandes y de roble, haya,
nogal, cedro o castao en
Espaa. Actualmente se
prefiere la madera de caoba.
Tachuelas. Pequeos clavos
muy puntiagudos, con cabeza
creta de ancha y plana, usados para
sujetar la tela al bastidor de
Flor
k1sticas madera. Actualmente esta
eero ms sujecin se hace con grapas
[sanguina metlicas.
Temple, pintura al. Uno de los
:::ara
procedimientos' pictricos ms
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Iro a
mto o
perficie
alizarse
emplos:
.apel, el
antiguos, empleado ya en el
siglo XII y descrito
ampliamente en el XIV y XV
por Cennino Cennini. Se
caracteriza por el empleo de
yema de huevo como
disolvente y aglutinante de las
tierras de colores.
Terciarios. Serie de seis colores
pigmento, que se obtienen
mediante la mezcla de
primarios y secundarios por
parejas. Los colores pigmento
terciarios son: naranja,
carmn, violeta, azul ultramar,
verde esmeralda y verde claro.
Tiento. Bastn delgado, de un
largo aproximado de 70 80
cm, rematado por una
pequea bola, usado como
punto de apoyo de la mano
que sostiene el pincel, para
pintar en pequeas zonas, sin

manchar el resto.
Trementina, esencia de. Aceite
exento de grasa, etreo,
voltil, conocido vulgarmente
con el nombre de aguarrs,
empleado como disolvente de
la pintura al leo. Mezclado
en partes iguales con aceite de
linaza, proporciona un
medium clsico, como
disolvente; empleado solo, da
lugar a un acabado mate.
v
Valor. Relacin existente entre
los diferentes tonos de una
misma imagen. Valorar es
igual a comparar y resolver

los efectos de luz y sombra
mediante tonos diferentes.
Veladura. Capa transparente
de pintura al leo aplicada
sobre una zona del cuadro,
con el Cm de pintar un color O
de modificar un color ya
pintado.
"Verdaccio". Color al leo
empleado por los maestros
antiguos en la primera fase o
construccin del cuadro,
aplicado con disolvente.
El "verdaccio" era una mezcla
de blanco, negro y ocre.
Virola. En un pincel para
pintar, la virola es la parte
metlica que abraza el
mechn de pelo.

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,.

La historia, el estudio, los materiales

Teora y prctica de los colores, 85

apoyo de las siguientes personas y

Tcnica y oficio de la pintura al leo, 121

Se pinta como se dibuja, 145

un paisaje urbano al leo, 169

Glosario de trminos, 188

F'9. 3.- Uno da I

"Se aprende a dibujar dibujando"

explican, informan, ensean la diferencia

libros ... si no se toma el block de papel de

Bueno, pues, hgalo, pinte. Yo se de

antes del siglo XV

Hasta Giotto no. hubo. pintura.

Fig. 7.- En el siglo XV. el

La clase de colores usados por los

Una yema de huevo fresco

La tcnica de la pintura al temple es

~'9 8.- (Amba). Arte Me

Fig 10.- Agua desutada y

Fig. 11.- Las tierras de colores. base de cualquier tioo

de juan van eyck

UD da del ao 1410, al norte de Blgica, en la

.luan van Eyck, ms conocido entonces

Fig. 12.- Juan van Eyck.

Flg. 13.- En el 1400 y en

Fig. 14.- Juan van Eyck

al leo los van eyck

En el ao 1437 yen Florencia, fue condenado

misma. denuc de un laboroso proceso ne finas vetaduras. La im2gen reproducida

dente entonces que. en las

Se pintaba con tres tintas para cada Z02 ze

Fig. 16.- Van EYCk.'Virgen

color que en Florencia se llama verdaccio"

Fig. 18.- Con un rojo ms o

Se iniciaba la pintura por los ropajes, se

Van Eyck y los suyos pintaban con essos

Una veladura es una capa transparente'

Fig. 20 y 21.- Mantegna.

aquf sobre tela. de la que se

trabajo dificil. aunque muy

cmo pintaba leonardo da vinci

Fig. 22.- Leonardo da Vinci

Fig. 23.- Leonardo da Vincl

Fig. 24.- Leonardo da Vinci.- "Leda y el cisne (frag

ras, el fondo rocoso, el .asenro de san

HISTORIA DE LA PINTURA AL OLEO

Fig. 26 y 27.- teonardc

Fig. 25.- (Arriba). Leonardo da Vinci. "San Jernimo". Pinacoteca Vaticana.

trua, cmo iniciaba el colori-

cmo pintaba miguel ngel

Fig. 28.- Miguel Angel. "La

Fig. 29.- Miguel Angel ..",

f.g. 30.Miguel Angel.

blanca en las partes claras. El verdaccio era

Fig. 32.- Miguel Angel. "La

Fig. 33.- Miguel Angel. "La

tambin de Miguel Angel (pgina siguiente,

HISTORIA DE LA PINTURA AL OLEO

miguel ngel y rafael

ocho aos. Miguel ngel

. Fig, 34,- (A la izquierda),