Ensayos Sobre Cine

Alberto Mario Perona
ENSAYOS SOBRE VIDEO,

DOCUMENTAL Y CINE
Perona, Alberto Mario

Ensayo sobre video, documental y cine. - 1a ed. - Crdoba : Brujas, 2010.
104 p. ; 21x14 cm.
ISBN 978-987-591-196-3
1. Video. 2. Produccin Cinematogrfica. I. Ttulo
CDD 778.5
Editorial Brujas
1 Edicin.
Impreso en Argentina
ISBN: 978-987-591-196-3
Queda hecho el depsito que marca la ley 11.723.
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La electroluz ilumina;
ilumina la del cine, no.
no Con el televisor se puede leer,
leer
gracias a el puede leerse el diario, la videoluz es la de una eestrella
strella,
strella
emisora;
emisora el destello flmico es el cuerpo opaco, un planeta.
(Alejandro Taverna, Revista Film, Buenos Aires, 1993)
LA GALAXIA VDEO
7|
Introduccin
Etimolgicamente la palabra Video proviene del verbo

latino videre, y significa yo veo
veo .
Esta tecnologa que se utiliza para el registro, la
grabacin, el procesamiento, el almacenamiento y la
transmisin de imgenes y sonidos, tuvo su nacimiento
subordinada a la televisin, a la cual, estaba destinada a servir
y complementar.
Hoy, el Vdeo,
Vdeo se ha alejado de aquella servidumbre,
para obtener su propia autonoma y constituirse en un
nuevo medio
medio Audiovisual.
Agradezco muy especialmente las ideas y el apoyo en la

redaccin del presente texto, a mi compaero docente y
amigo, Fernando Jos Cots.
9|
Consideraciones
La imagen icnica es un artificio inventado por el hombre, por el

homo pictor, que permite representar simblicamente las percepciones visuales, es decir lo que el hombre ve, lo que el hombre
piensa, es decir, las imgenes mentales, las endoimgenes.
(Romn Gubern, Iconosfera, Espaa, 1991).
Charles Foster Kane, el protagonista del El Ciudadano

de Orson Welles, no naci rico; pero sus padres se hicieron
ricos siendo l pequeo. Y sus padres, queriendo lo mejor
para l, lo enviaron a los mejores colegios, lejos de su lugar
de origen.
origen
Kane no tuvo la suerte de nacer rico,
rico donde toda la
parafernalia de la riqueza le hubiese sido tan natural como el
aire. Tampoco tuvo la suerte de hacerse rico por mritos
propios...o de heredar a sus padres ya crecido, lo que le
habra dado cierta independencia, autonoma, a su destino.
Con el Vdeo pasa algo parecido. Naci pobre, hijo
de la Televisin y de diversas paternidades no legitimadas.
Vino la tecnologa y lo volvi rico digitalizndolo. El Cine
lo educ, los plsticos lo volvieron VdeoVdeo- Art.
Art
La diferencia con Kane est dada en que el Vdeo est
en la adolescencia. An no es dueo total de su herencia,
11 |
an no ha encontrado su propio camino, su Enquirer, que

pueda legitimar su identidad
identidad. An tiene su herencia como
un peso indeseable. An busca su futuro entre tropiezos.
Sin embargo, tiene muchos elementos que le son
propios. El principal de ellos es su accesibilidad, su
apropiabilidad.
apropiabilidad A diferencia del Cine y la Televisin, sus
parientes ms directos, que requieren grandes inversiones (lo
que implica grandes condicionamientos), el Vdeo aproxima
la expresin audiovisual a grupos e individuos de bajo poder
adquisitivo. Los grupos y los individuos intentan (y a veces
logran) formas de distribucin y exhibicin paralelas,
alternativas al Cine y la Televisin.
El Vdeo es el arte de fin de siglo,
siglo por lo menos
parece estar peleando para lograrlo.
lograrlo
El desarrollo del arte y la cultura de masas han estado
estrechamente vinculado a los cambios sociales y
tecnolgicos: y particularmente, aunque no con exclusividad,
a las tecnologas de las comunicaciones, dice John Mc Hale,
en un artculo de 1981.
El video est ligado a este tipo de proceso.
12 |
Una Clasificacin Tentativa
Como todo intento de clasificacin, siempre se corre el

riesgo de dejar algo fuera...o dentro de la casilla de
incalificable. En definitiva, un intento de llenar las casillas
con los posibles usos sociales del Vdeo:
Vdeo-Ficcin
La mquina de contar historias como se llam al Cine,
tiene casi cien aos relatando el mundo. Es la parte ms directa
de la herencia. El medio video utilizado para contar historias,
cuyos fundamentos discursivos han descubierto, el Cine
primero y la Televisin despus.
Tanto el Cine como la Televisin han tenido sus
hermanos locos (como el Underground, la TV. viva, por
ejemplo) que marcaron rumbos diferentes. Las escapadas de
estos tos postizos ha permitido al video buscar formas
propias; a veces con aciertos prolijamente robados del Cine y la
Televisin, otros inventados por la tecnologa, y finalmente
otros emergentes de sus propias bsquedas formales.
El Vdeo-ficcin ha tendido a expandirse de manera
geomtrica con relacin a la desaparicin del Cine de Super
8, l6 m.m. Ha sido la alternativa para los cineastas que no
13 |
pueden producir en soporte flmico, por los altos costos, y se

han volcado al soporte video para seguir teniendo un medio de
expresin.
En las escuelas de cine, el video ha sido y es, por su
accesibilidad tecnolgica y sus posibilidades expresivas, un
instrumento insustituible para la enseanza y el aprendizaje del
lenguaje flmico.
Vdeo-Educativo
Como recurso didctico el Vdeo es inestimable. Esta
eficacia viene ya demostrada por el Cine, quin con la filmacin
directa, dibujos animados y grfica animada, elabor mensajes
con el propsito de impartir conocimientos.
Pero es en el campo de la educacin, donde el Vdeo
viene demostrando una gran eficacia, para trabajar en el plano
de las actitudes, la incorporacin de informacin, y el desarrollo
de habilidades y destrezas.
El ms bajo costo de equipamiento y produccin le da
una amplia ventaja sobre el Cine, ms costoso y ms lento en su
proceso de realizacin. Adems, dentro de sus varias estrategias
de uso, existe la posibilidad metodolgica de volverlo
interactivo y dinmico. En estos casos, el video se transforma en
un instrumento al servicio de un proceso formativo, para
diversos actores sociales ( alumnos, docentes, trabajadores del
campo y la ciudad, etc.).
Ahora bien, ni el Cine ni el Vdeo valen por s mismos.
Son herramientas, de indudable eficacia didctica, siempre y
cuando se los sepa ubicar en una correcta estrategia pedaggica,
14 |
Ensayos sobre video, documental y cine
donde podr cumplir una funcin complementaria,

complementaria
suplementaria,
suplementaria y/o de refuerzo educativo. Pero no debe
olvidarse que la tarea formativa-educativa, es intrnsecamente
un proceso de interaccin humana: nunca podr, ningn
instrumento, reemplazar la labor presencial del docente.
Vdeo-Documental
Es el hijo primognito del Cine (este naci como
documental). Su funcin es la de recoger el universo de lo
real. Toma la realidad como testimonio, documenta eso que
existe fuera del hombre, tal como lo percibe ese realizador
concreto.
Su amplia capacidad de registro, su potencialidad de
difusin masiva, unido a su bajo costo, lo convierte en una
nave poderosa para recorrer, visualizando enriquecedoramente, las galaxias.
Y tambin est suficientemente probada su contribucin
a la divulgacin cientfica.
Vdeo-Antropolgico
Este uso adquiere identidad propia. La tcnica de registro
videogrfico, en manos del cientfico, se convierte en un
instrumento insustituible al servicio de su investigacin. En este
sentido, a semejanza del diario de campo el registro
electrnico brinda al antroplogo los datos de la realidad en
estudio, pero con la riqueza del lenguaje audiovisual (imagen en
15 |
movimiento y sonidos). Puede, por otra parte, recurrir a la

posibilidad tcnica de conservar, revisar, detener, reproducir,
visionar, analizar, ajustar con los mismos actores sujetos de
estudio las imgenes registradas.
A su vez, existe el video que recrea temticas, desde un
punto de vista antropolgico. En este caso, prima la visin
creativa del realizador documental, que se aproxima a la
antropologa, buscando las verdades de los paisajes humanos.
Vdeo-Clip
Canciones en pelculas existen desde el comienzo del
Cine sonoro. Wikipedia, cita como uno de los primeros
ejemplos a El cantante, naturalizado argentino, Carlos Gardel
fue el primero en rodar un videoclip, realizando una serie de cortos
musicales filmados e interpretados a partir del ao 1930.
La definicin escueta de Wikipedia es: Un video
musical,
musical clip de vdeo o videoclip es un cortometraje realizado
principalmente para su difusin en video y televisin, que ofrece
una representacin visual de una cancin.
Por otra parte, Oscar Landi (1992:36), conceptualiza: El
video-clip, fractura los relatos estructurados del cine y la televisin,
de los cuales usa elementos reconocibles y los mezcla. Retoma la
foto, la ciudad y sus seales, los gestos, pero no se puede esperar que
su combinacin se haga en relacin con los elementos a los que
antes estaban asociados: los descontextualiza y luego los rearma en
otros juegos de lenguaje, no pocas veces onricos.
16 |
Cabe al video el haber rescatado esta modalidad con

canciones populares, en una operatividad de ilustracin que
podra clasificarse en tres estilos:
a) Ilustrar la cancin con el intrprete, ya sea en un
concierto -real o ficticio-, ya en distintos escenarios para su
accin interpretativa.
b) Ilustrar con una historia o imgenes alusivas el
contenido de la letra o, sino hay letra, el espritu que intenta
traducir la meloda.
c) Con imgenes completamente ajenas a la temtica de
la cancin, que solo cumplen una funcin evocativa.
El Vdeo Clip tiene una velocidad en el montaje, solo
posible de rastrear en algunos filmes experimentales de los aos
sesenta. Esta es su caracterstica propia. La imagen apenas si
puede apreciarse en sus significados; es, citando a Ricardo Mc
Allister , la esttica del parpadeo.
El Vdeo Clip es lo ms prximo a la identidad de los
recursos propios del lenguaje videogrfico. Est ligado a sus
posibilidades tecnolgicas-expresivas. La Posmodernidad se
caracteriza por una disolucin de los contenidos en las formas,
formas
de una fragmentacin total del espacio, el tiempo y los discursos.
El Vdeo Clip ofrece una potencialidad expresivo-narrativa,
que le abre un abanico de posibles usos,
usos diferentes al que
actualmente marca la esttica en boga y el marketing medial.
17 |
Vdeo-Art
Las experiencias de video-art comenzaron en los pases
desarrollados durante los aos sesenta, con los primeros
magnetoscopios porttiles. El coreano Nam June Paik fue el
primero en realizarlas. Estos equipos llegaron a la Argentina a
mediados de los aos setenta (antes, solo existan los
magnetoscopios en los canales de TV. y, por su costo, no se
hubiese permitido su uso para deslices experimentales).
La iconoclastia de los sesenta daba sentido a tales
experiencias. Y en pases donde la cultura de consumo y su
nivel econmico dotaba al conjunto (del cual el video-art era
solo un aspecto) de unos parmetros que les otorgaban un
significado subyacente, que ayudaba a completar el mensaje.
Por estos pagos tambin existieron experiencias de iconoclastia,
tal el caso del Instituto Di Tella y el CAYCC. Estas experiencias
eran, la mayora de las veces, copias de otras, pero sin los
parmetros que a los originales les daban sentido. Pino Solanas
habl en la Hora de los Hornos de un arte colonizado.
colonizado
La experimentacin sobre el Vdeo ha tenido su correlato
industrial, el video computado. Al ser la imagen electrnica una
sucesin de puntos en una pantalla, es susceptible de ser
modificada por computadora. El software para tales fines se
desarrolla cada vez ms aceleradamente, a punto tal que hoy la
creacin de una imagen reconoce slo cuatro lmites: a) La
imaginacin del autor; b) El talento del autor; c) Su idoneidad
y aptitud en el manejo del instrumento; y d) Su capacidad de
trabajo. Vale decir, factores humanos; porque para la mquina
no hay ms lmite que su ausencia de iniciativa...por ahora.
18 |
La tecnologa digital incluso ha sido traspasada al Cine,

donde se lograron efectos visuales sorprendentes. Todo ello,
permite un instrumento y un lenguaje cada vez ms dctil y
accesible a los bajos presupuestos. Es posible, as, que libres de
las presiones del mercado, los videastas experimenten buscando
nuevos caminos de expresin.
Sintticamente, los realizadores debern, con todas estas
posibilidades, buscar la afirmacin progresiva de un lenguaje
propio del Vdeo.
La Vanguardia
Permtase ilustrar la idea con el siguiente ejemplo:
imaginemos una galaxia.
galaxia Es esencial que no tenga habitantes
inteligentes, sino solo vida en estado salvaje.
Supongamos un numeroso grupo humano que llega a esa
galaxia en distintas naves, en calidad de colonizadores,
colonizadores as como
distintos artistas llegaron al Vdeo.
Habr quienes se queden en la base de desembarco y
construyan sus viviendas al estilo de su lugar de origen, aunque
ste no coincida con las realidades del nuevo
nue vo medio.
medio Por dar
un ejemplo, colonos de origen alemn hicieron casas alpinas en
Amrica, en lugares donde slo nevar para la prxima era
glacial.
Otros se quedarn en el puerto de desembarco, pero
construirn sus casas con los materiales propios de la zona,
buscando un estilo prctico y propio sin renunciar a su sentido
esttico.
19 |
Y finalmente, estarn los que se internarn en la galaxia,

galaxia
buscando un lugar que les sea propio.
propio Quiz lo encuentren,
quiz permanezcan errantes; pero necesitarn siempre de ese
lugar que los contenga.
Claro est, los grupos de colonos siempre mandan
vanguardias que, con una movilidad mayor,
mayor detecten peligros,
busquen pasos adecuados, fuentes de recursos... Ellos van,
prueban y vuelven. Luego cuentan a los pioneros lo que han
visto. No siempre aciertan el camino, pero cuando lo hacen el
resto los sigue
sigue.
As pasa con el Vdeo. Los videastas acceden a l desde las
formas tradicionales o inician la bsqueda...
bsqueda
Sin embargo, merecen destacarse algunas otras consideraciones:
Los vanguardistas no siempre han sido solidarios con los
que vendrn tras sus huellas. Si bien dejaron constancia de sus
aciertos, no alertaron lo suficiente sobre los caminos falsos que
terminan en la nada. Y as muchos que vinieron despus,
cometieron los mismos errores.
La vanguardia ha tenido, muchas veces, un parsito
llamado vanguardismo. Esta, no busca caminos sino que finge
caminar, para ocultar su desidia, su impericia, su confusin
ideolgica y esttica. El rtulo de vanguardia ha sido colocado,
a lo largo del tiempo a obras y artistas cuyos resultados nada
agregaron a la vieja galaxia del arte (salvo, claro est,
confusin).
confusin)
En un lenguaje tan nuevo y reciente como el Vdeo, no
est dicha la ltima palabra. Sus factibilidades tcnicas y
econmicas, su profundo impacto en el cuerpo social, lo
convierten en un instrumento con ms futuro que pasado.
pasado
20 |
El Vdeo es, pues, una galaxia que nos invita a la

exploracin.
No cesaremos de explorar.
Y al final de nuestra exploracin
llegaremos a donde comenzamos.
Y conoceremos el lugar por primera vez
vez
(T. S. ELIOT)
21 |
Bibliografa
22 |
ELIOT, T. S. (1973). Little Gidding. Nueva York,

Publicado en Frank Vermonde y John Hollander, The
Oxford Anthology of English Literature, The Oxford
University Press.
GUBERN, Romn y FONT,
FONT, Domnec (1991).
Exploracin de la iconosfera contempornea.
contempornea Barcelona,
Editorial Gustavo Gili.
LANDI, Oscar (1992). Devrame Otra Vez.
Vez Buenos
Aires: Planeta.
Mc ALLISTER, Ricardo (1989). Videoclips: La
esttica del parpadeo
parpadeo . Crisis, Buenos Aires, N. 67,
Enero-febrero 1989, 19-32.
TAVERNA, Alejandro (1993).. Revista Film.
Film Buenos
Aires, Abril-Mayo, Nmero 1.
HTTP://ES.WIKIPEDIA.ORG/WIKI/VIDEO_MUS
ICAL.
ICAL.
EL DOCUMENTAL
Juicios y Prejuicios
23 |
Introduccin
Este escrito no quiere encarcelar
encarcelar al Documental en la
caja simple de las reglas, procedimientos y recetarios tericas,
tcnicos e instrumentales.
Ms bien intenta abrirlo
abrirlo a una caricia tenue y
provocativa...
Est pensado y planeado como los bocetos,
bocetos que tanto
develan como velan
velan.
Aproximaciones constantes, sucesivas y desde
perspectivas mltiples a un problema.
El Documental es un problema; y es un gnero (con sus
formatos) a los que sistemticamente se lo problematiza.
Son, sencillamente, algunas ideas e intuiciones ordenadas
en torno a los juicios y prejuicios, para estimular debates,
debates
reflexionar,
reflexionar disentir,
disentir consensuar...
Estimular -entonces con el nico anhelo de que algunos
renueven sus miradas frente a la pantalla, el papel en blanco, el
ojo de la cmara.
Por todo ello, a sabiendas, estas letras fueron hechas como
dibujos en la arena
arena: hoy tendrn una forma precisa; maana,
maana
quedarn algunas huellas de lo que han sido; luego,
luego vendr el
mar y otras manos creadoras, y la arena estar dispuesta, como
como
intacta e intocada, para tentar un renovado dibujo del hombre.
25 |
Los aportes de ideas y el apoyo en la redaccin del

presente texto, son muy importantes y corresponden a mi
amigo Eduardo Numa, a quien agradezco de corazn.
1. El DOCUMENTAL
Constituye su riqueza y potencialidad en el hecho de ser
un recurso expresivo, informativo, poltico, educativo... Puede
moverse con belleza, eficacia y utilidad, en las picadas aguas
del Arte, el Periodismo y las Ciencias Sociales en general.
2. DOCUMENTAL y ANTROPOLOGA.
El Cine y el Vdeo Documental no son antropologa
filmada o registrada electrnicamente; Es - simplemente? - una
recreacin flmica/ videogrfica sobre
sobre la realidad
realidad.
Un Tema puede ser enfocado antropolgicamente
antropolgicamente,
icamente pero
esa es otra cuestin...
La existencia de contactos e interpenetraciones revela,
tambin, la existencia de reas propias y especficas.
especficas
Que desde el Cine y el Vdeo pueden realizarse aportes
significativos, valiosos,
valiosos a la Antropologa en particular y a las
Ciencias Humanas en general, por supuesto, pero el Cine y el
Vdeo no deben
deben dejar de ser hechos artsticos.
artsticos
26 |
3. EL DOCUMENTAL ETNOGRFICO.
Los comportamientos humanos pueden documentarse
videogrficamente y flmicamente.
Ms, son obras etnogrficas?

(...) Mis pelculas no se pueden llamar etnogrficas
por una razn muy especial: porque son ms subjetivas que
objetivas. Creo que las mejores pelculas que he realizado son
ms bien una vivencia del personaje conmigo; entonces, no
me importa si soy objetivo o no. Yo estoy del lado de ellos.
Trato de entenderlos
entenderlos, de ayudarlos
ayudarlos.
Me lloran, me gritan, me cuentan cosas de su vida. El
Protagonista est hablndome a m como un amigo.
amigo Esta
barrera de tensin y desconfianza se va quebrando de a poco.
Soy un humanista subjetivo
subjetivo (Jorge Prelorn, Nuevo Sur,
1990).
He aqu, los enunciados y declogo para un documentalista novato
novato.
4. INTERNALIZAR
Sentir el Mundo y al Otro como si fuese uno mismo...
No se puede hacer nada que no se sienta, que no se ame
u odie.
En el Documental no hay excepcin a esta regla.
regla
27 |
5. INTERIORIZAR
Es conocer lo que uno trata, el conocimiento del Tema y
la problemtica abordada, desde todos los ngulos o puntos de
vista posibles... El Ojo debe multiplicarse para ver lo
lo
invisible
invisible .
El conocimiento del Pathos, el Logos y el Ethos,
Ethos todos
juntos, en una equilibrada apreciacin del Mundo.
Mundo
Solo as, se puede realizar un Documental til y
creativo.
creativo
6. INVOLUCRAR/SE.
Puede el Hombre hacer algo con sentido profundo, sin
involucrarse intelectualmente y emotivamente con sus ms
firmes valores
valores?
Al involucrarse, la gente recubre cualquier Obra;
Obra la
protege (fortalece) con una envoltura de afecto, razn,
compromiso, voluntad, decisin...
Particularmente, en el caso del trabajo Documental en Cine
y/o Vdeo, es bueno y til reflexionar sobre el presente tpico, ya
que siempre deber establecerse una relacin entre los
realizadores
realizadores y la gente que est haciendo su vida
vida. As, el
involucrarse con la obra conlleva involucrarse con
con los
protagonistas sociales,
sociales concebidos ya no como objeto sino como
28 |
sujetos, principales y ltimos decidores y destinatarios de todos los

esfuerzos, logros o fracasos desencadenados por el Documental.
Involucrarse para involucrar al otro, exige conocerlo,
reconocerlo, no trampearle
trampearle el espacio donde se juega su
voluntad y decisin.
As podr hablarse de una puesta en comn
comn, de una
relacin de sujeto a sujeto.
Basamento sobre el cual el proceso echar races, porque
ha sido envuelto cuidadosamente por todos;
todos y tambin la
Obra, que ser como una flor; y an el fruto de las
transformaciones del entorno comunitario (resultado del
proceso). Obra, resultados y proceso estn recubiertos y
protegidos: los sujetos se han involucrado
involucrado.
No sera este hecho, en s mismo, una pequea y valiosa
modificacin a la realidad cotidiana...?
Se podr plasmar este principio metodolgico, en el
proceso de realizacin Documental?
7. PORQU DEFENDER EL
DOCUMENTAL?
- No es acaso un instrumento que expresa la vida
social,
social, cultural, econmica y poltica del Pas?
29 |
- S.
- Permite el Documental reconocer y afianzar la
identidad comunitaria?
- S.
- A travs del Documental no se crea y recrea buena
parte de la imagen del pas?
- S, por supuesto.
Son, entre otras, algunas razones fundamentales.
Entonces, POR QUE NO DEFENDERLO?
- Porque es una lucha perdida contra los gigantes:
Estado, las cadenas de TV, las Majors, la concepcin
Economicista en que se est educando a una sociedad...
- Existe en el pas una poltica
polt ica que proteja al
Documental y fomente su desarrollo, produccin y
distribucin?
- NO, recin ahora el INCAA, ha abierto lneas de
crdito para el gnero.
- Por qu ser?
- Al parecer, consciente o inconscientemente, quienes
ejecutan las Polticas Culturales desde el gobierno, no desean
facilitar los procesos de construccin permanente y dinmica de
la identidad del pas...
30 |
- Defendamos al Documental frente al Estado, que si la

lucha se pierde, al menos habr tenido sentido...
- La televisin Nacional le ha dado muy poca
importancia.
- Por qu?
- Se dice que sus costos de produccin son altos, que no
es rentable, que a la gente no le gusta, no le interesa...
- Eso tiene algo de verdad y algo de mentira.
- A mucha gente, a juzgar por esas mediciones de
audiencia que se hacen, al parecer no les resulta tan aburrido.
- Qu curioso!, el Documental no es rentable para la
TV, y sin embargo se pagan sumas varias veces superiores por
los enlatados extranjeros...
- Esto parece el cuento de nunca acabar...
- Sin embargo, hay que defender al Documental en los
mbitos televisivos, desde los directorios y cuerpo gerenciales,
en el sindicato de trabajadores de televisin, hasta en los
dilogos con el ltimo tiracables...Porque aunque choquemos
contra un muro, ese golpe valdr la pena...
Adems, y por ltimo, cundo se piensa en la
rentabilidad, Debe entendrsela slo a partir de los criterios
estrechos del economicismo en boga?
31 |
Resulta que la publicidad ya no es gasto sino inversin;

no obstante, desde este mismo establishment, sigue (ms por
omisin que por accin) considerndose al Documentalismo
como una actividad no rentable, que no merece ningn tipo de
Protecciones...
Concretamente, debemos aprender a vender el
Documental, s o s...
Dilogo imaginario entre un Docente de Cine y un
futuro Documentalista.
8. INVENTAR
Se utiliza para aludir al campo de lo Ficcional, en
oposicin a lo Documental.
Inventar es crear a partir de la propia imaginacin (sin
que esto implique total ausencia de referencias fcticas).
Esta dimensin interior (subjetiva) de la realidad se
mueve con lmites muy amplios:
amplios se puede forzar, encubrir,
trucar, alterar, violentar... se est inventando un FiccionalFiccionalArgumental.
Argumental
Inventar alude a la Ficcin donde importa lo imaginario,
la fantasa.
Este proceso se ejecuta as en el Documental?
32 |
Cabra preguntarse: Si los puntos de partida son

diferentes, los resultados discursivos en la Ficcin y el
Documental, sern iguales?
9. DESCUBRIR.
El fascinante encuentro con la realidad exterior que se
buscaba.
ALL ESTA EL MUNDO.
ALL ESTA EL OTRO.
IGUAL A M, PERO DIFERENTE.
Es la realidad que comienza a interpelar a Realizadores

y Participantes, que comienza a testimoniar con
palabras, imgenes y sonidos.
El Documentalista descubre esta realidad y se
dispone a referenciarla,
referenciarla atrapado en varias jaulas
jaulas,
pero eso es otro asunto...
10. LA JAULA IDEOLGICA

Al Documentalista no debera dispensrselo cuando
-consciente o inconscientemente- encubre su posicin personal
ante la realidad social tratada.
33 |
...el documental no debera tener la pretensin de

afirmar: As es! , sin que el realizador se descubra al
espectador: As soy yo!
yo! (Christian Doelker, 1982).
11. LA JAULA DEL PATERNALISMO

Es cuando nosotros
nosotros somos quienes vamos a observar
otras
otras culturas desde un pinculo etnocntrico de autoridad y
supremaca tecnolgica
tecnolgica. Muchas veces, ese cineasta que ha
sido educado en un ambiente urbano razona lgicamente desde
su civilizacin
civilizacin y habla con disimulada soberbia de culturas
inferiores
inferiores o diferentes
diferentes (Jorge PRELORN, Nuevo Sur,
1990).
Esa irresistible tentacin de creernos superiores
superiores ; y lo
que es peor, casi siempre sin darnos cuenta.
cuenta (Dilogo con mi
amigo Eduardo Numa, 1993).
12. LA JAULA DEL ESTETICISMO

Importa ms el cmo se dice que el qu y para qu se
dice. A tal punto interesa el modo, que en verdad lo dems no
importa...
importa En la eterna lucha por el equilibrio formaforma-fondo
triunfa el fondo. La eficacia formal se impone a la semntica.
semntica
La belleza por la belleza misma
misma; como criterio
fundamental, dar seguramente a la obra Documental un
destino similar al que podra tener la bocina de un avin
avin, y
har del realizador un Documentalista del impacto formal
formal,
34 |
que es como decir un no-ducumentalista. El difcil arte de

de
decir algo, dicindolo estticamente.
estticamente
13. LA JAULA DE LA TCNICA

Que mientras ms enjaula ms fascina
fascina...
Esta prisin
prisin comprende todo el proceso de
Realizacin-Produccin.
Con la reproduccin se est transformando la realidad:
se la transmuta al mezclar, al montar, al sonorizar; se la est
moldeando delante, detrs, con y desde la cmara. Y todava
ms, acaso no comienza a transformrsela cuando se elige un
Tema,
Tema cuando se le da un determinado tratamiento...?
Son todas opciones del realizador, entre un limitado
abanico de posibilidades, inherentes al medio tcnico que
permite acceder a una porcin
porcin de realidad representada.
14.
14. LA JAULA DE LA
OBJETIVIDAD/SUBJETIVIDAD
- Profesor, mi Documental es absolutamente objetivo.
- Est reprobado, mi querido alumno.
- Cmo, si ni siquiera lo ha visto terminado...!
35 |
- No repruebo su Documental, lo repruebo a Usted por

ingenuo.
La objetividad es algo as como el mundo sin el
hombre...
Si la realidad -como ya se ha dicho-, es tanto interior
como exterior al hombre, nada ms debera agregarse sobre el
tema...
Sin embargo, la difundida creencia de que puede captarse
un paisaje tal como es
es o contarse la nica verdad
verdad del
Tema, convierte a la objetividad en una jaula invisible.
El mito de la objetividad fue siempre promovido con
mucho entusiasmo por el Establishment mundial, ya que como
instrumento de manipulacin de conciencias ha sido bastante
eficaz (prueba de ello es que, an hoy en da, sigue siendo
motivo de discusiones y controversias en las aulas, la prensa, los
espacios polticos, artsticos y, en general, decanta en la
sociedad favoreciendo actitudes y comportamientos).
...la naturaleza es una triste cosa, sin colores, ni sonidos
ni fragancias; todos estos atributos son puramente humanos,
forman parte de nuestra manera de sentir el mundo exterior.
Radical e inexpugnablemente, nuestra visin de ese
mundo exterior es subjetiva; cada uno de nosotros, en un
continuo acto de creacin est llenando el mbito de colores y
msica, groseros o delicados, complejos o simples, segn
36 |
nuestra propia sensibilidad. (Ernesto Sbato, Uno y el

Universo, 1952).
Sencillas reflexiones, para que un Documentalista pueda
encontrar un camino hacia una visin creativa de la realidad.
realidad
15. POSICIN
Eso que en el lenguaje de la calle suele llamarse
coherencia:
coherencia
Conformidad de lo que se piensa, con lo que se dice y
con lo que se hace
hace.
16. GNEROS Y CONTROVERSIAS

Cuando comienza una clase sobre el tema de los gneros,
la polmica se instala inmediatamente: surgen polaridades y se
crean posiciones irreductibles en torno a las diferencias entre las
estrategias de representacin Documental y Ficcional.
Son convenciones culturales que se diferencian entre s
por un conjunto de propiedades textuales...
textuales... (Oscar Landi,
1992).
...la distincin entre gneros no est necesariamente en
el producto mismo, sino ante todo en la intencin y en la
pretensin del que lo realiza.
realiza Mediante la etiqueta de film
Documental o film Argumental se declara si se trata de una
37 |
realidad real o inventada,

inventada si se trata de la realidad como
testigo o de una realidad creada
creada (Christian Doelker, 1982).
En definitiva, los gneros se diferencian por las
estrategias discursivas que el realizador utiliza.
Este debe enunciar claramente si actuar frente a la
realidad como Documentalista,
Documentalista o como homus fabulador.
fabulador
Por qu? Sencillamente, porque conviene distinguir entre
interpelar a la realidad exterior, o interpelar a los paisajes de
la realidad interior.
Los gneros sirven a una idntica finalidad utpica: la
bsqueda de la verdad.
verdad
Por consiguiente, cualquier estrategia discursiva que se
elija, puede servir legtimamente a este propsito.
Se trata de reconocer diferentes verdades
verdades y de
comprenderlas como distintas entre s.
s En principio, es
verdadero
percibimos (Christian Doelker,
verdadero aquello que percibimos
1982).
17. AFINAR LA PERCEPCIN

El mundo ofrece una cantidad infinita de informacin.
El hombre no puede absorber indiscriminadamente todo
lo que tiene en su entorno.
38 |
As, mediante la percepcin,

percepcin se vincula con la realidad
selectivamente.
Se percibe lo que se est en condiciones de percibir
segn est montado u organizado el sujeto.
sujeto En toda percepcin
acta ya una intencionalidad de organizacin de los datos
sensibles. (Arnau Puig, 1979).
El Documentalista debe afinar, en grado sumo, su
conexin con el mundo: mirar detenidamente las cosas y los
seres; atender a lo ms significativo,
significativo para su proyecto de
realizacin, desestimando aquello que no aporta a su tema.
El tema gua qu debe mirar, la idea discrimina lo
importante de lo secundario, el objetivo a quines y para qu
mirar.
El Documentalista debera enriquecer vitalmente la
percepcin, desarrollando una filosofa de la observacin del
percepcin
mundo.
mundo De esta fuente surgir su obra.
obra
Parafraseando a Henri Cartier-Bresson, podra decirse
que el Documental, exige colocar en el mismo punto de
mira la cabeza, el ojo y el corazn.
39 |
Bibliografa
40 |
CARTIERCARTIER-BRESSON, Henri (1952). The Decisive

Moment.
Moment Nueva York.
DOELKER,
Christian
(1982).
Manipulada.
Manipulada Barcelona: Gustavo Gilli.
LANDI,
LANDI Oscar (1992). Devrame Otra Vez.
Vez Buenos
Aires: Editorial Planeta.
PRELORN, Jorge (1990). Entrevista al Cineasta.

Catlogo Museo del Cine Pablo C. Ducrs Hicken.
Hicken
Buenos Aires: Editor Nuevo Sur, s.n., 18 de abril de
1990.
PUIG, Arna
Arnau
u (1979.).
Sociologa de las formas.
(
formas
Barcelona: Gustavo Gilli.
SBATO, Ernesto ((1952). Uno y el universo.

universo Buenos
Aires: Sudamericana.
La
Realidad
ALGUNOS CONCEPTOS SOBRE LA

PUESTA EN ESCENA FLMICA Y EL
TIEMPO FLMICO
41 |
Introduccin
El tema de la Puesta en Escena no ha tenido un

desarrollo terico sistemtico en los textos tantos de tericos
como realizativos.
La Semitica ha prestado mayor atencin al tema,
recordemos a Bettetini (1977)1, Carmona (1991)2, Casetti y Di
Chio (1991)3 y finalmente, Bordwell y Thompson (1995)4.
Con un enfoque terico, visto desde lo realizativo, los
cursos que diera el maestro Eisenstein (1932 y 1933), recogidos
en una versin estenogrfica hecha por su asistente V.B. Nizni
(1994)5. Ms recientemente Mitry (1978)6 y Scott (1979)7 han
desarrollado el tema de la Puesta en Escena. El primero
comparando la dramaturgia teatral con la cinematogrfica y, el
segundo, desarrollando ms el aspecto de la interpretacin
como una actividad fundamental de la Puesta en escena.
La conceptualizacin que intentamos desarrollar asume la
tradicin de los textos tanto semiticos como terico1
2
3
4
5
6
7
Produccin Significante y Puesta en Escena,

Escena Barcelona: Gustavo Gili.
Cmo se Comenta un texto Flmico
Flmico, Barcelona: Ctedra.
Cmo Analizar un Film,
Film Barcelona: Paids.
El Arte Cinematogrfico,
Cinematogrfico Barcelona: Paids.
El Montaje Escnico,
Escnico Mxico: Editorial Gaceta.
Esttica y Psicologa del Cine,
Cine Tomo II; Las Formas, Madrid: Siglo XXI.
El Cine un Arte compartido,
compartido Pamplona: EUNSA.
43 |
realizativos, para intentar una mejor conceptualizacin, sobre la

Puesta en Escena y sus componentes y, la importancia que le
cabe en el proceso de produccin de una obra flmica.
Respecto al Tema del Tiempo Flmico, nuevamente los
textos Semiticos referidos a la narratologa han centrado su
atencin en el tiempo de la historia y el tiempo del relato, y las
transformaciones que lleva a cabo la narracin audiovisual.
Resulta slido y desafiante el texto de Mitry antes citado,
que contiene un apartado extenso sobre el tiempo fsico, el
tiempo psicolgico y el tiempo flmico. Tambin Bettetini
(1984)8, autor ya citado, desarrolla en este texto una reflexin
aguda y sistemtica sobre el tiempo en la representacin flmica.
Nuestra conceptualizacin apuntar fundamentalmente,
a desarrollar una sistematizacin sobre las caractersticas del
Tiempo Flmico y los procedimientos de creacin de la
temporalidad en el filme.
Por ltimo, debo agradecer el aporte invalorable, tanto
de conceptos, como de apoyo en la escritura, a mi compaero
docente y amigo Fernando Jos Cots, del Departamento de
Cine y TV, Escuela de Artes, Universidad Nacional de
Crdoba.
Cinematogrfica, Mxico: Fondo de

Tiempo de la Expresin Cinematogrfica
Cultura Econmica.
44 |
1. - La Puesta en Escena
La Puesta en Escena comienza con la

escenificacin y visualizacin de las
acciones dramticas en la escritura del
guin (El autor del trabajo).
1.1. - Conceptos Preliminares sobre Puesta en

Escena
El concepto de Puesta en Escena tiene una larga tradicin
el campo teatral, desde donde proviene. Mise-en-Scne se
denomina en francs y, Performance en Ingls.
La Puesta en Escena es la actividad de diseo, preparacin
y disposicin del mundo (real o irreal) con miras a la
representacin flmica.
Siguiendo a Cebrin Herreros (1978:60) podramos decir
que se entiende a la Puesta en Escena como un concepto
englobador y final de la seleccin, disposicin y ppresentacin
resentacin de
los elementos que componen una realidad
realidad, agregamos
45 |
nosotros, elementos visuales y sonoros que componen

componen una
realidad, tanto documental como ficcional.
ficcional .
El Director, a partir de del talento y creatividad en el uso
de estos elementos, expresa su punto de vista o su visin
particular sobre este mundo; lo que podra denominarse como
una Puesta en Escena Esttica
Esttica.
tica
Por otra parte, cuando el Director procura testimoniar o
reflejar un acontecimiento tal como l lo ve; estaramos ante una
Puesta en Escena Informativa o D
Documental
ocumental.
ocumental
Ambas estrategias no son antagnicas ni excluyentes; por
el contrario, toda puesta en escena involucra valores temticos y
estticos. Segn el autor y segn la obra, puede predominar una
u otra estrategia de puesta en escena, sin que la otra pierda
presencia.
Un filme, un programa de TV, un Vdeo es, ante todo,
una manifestacin, un hecho de lenguaje, un sistema
representativo que produce significacin. Es, en gran parte,
fruto de una Invencin y de una Creacin particular de un
Realizador Director y un Equipo que lo sustenta y
complementa.
Desarrollar una Puesta en Escena, en el campo de la
produccin audiovisual, significa estructurar los componentes de
ese hecho del lenguaje de modo que adquieran plenitud de
significado y reducir o anular los factores insignificantes.
La Puesta en Escena es funcin y rol del DirectorRealizador; es ste, quien impone su marca personal en la
combinacin y sntesis de los elementos visuales y sonoros con
miras a la construccin del espacio y el tiempo del relato.
46 |
1.2. - Estrategias de la Puesta en Escena

La Obra Audiovisual (filme, programa, video) es,
concretamente, un acto comunicativo, una estrategia de
persuasin por parte del realizador-enunciador, destinada a
construir una verdad por medio del discurso, solicitando al
espectador que acepte esa verdad representada, a partir de un
contrato de credibilidad que se establece implcitamente entre
ambos, sobre la base de la verosimilitud de la propuesta
audiovisual.
En este sentido, las estrategias de representacin, tanto
Documental como Ficcional se presentan como dos formas de
persuasin posible, no antagnica entre s y, coincidente en
muchos aspectos.
Ambos son discurso y relato y no la realidad misma.
1.3. - Etapas de Desarrollo de la Puesta en

Escena
Concebimos a la Puesta en Escena como un proceso
complejo y progresivo. No se desarrolla de una sola vez, como
errneamente se la concibe, hacindola coincidir con la etapa
de Rodaje.
Coincidente con esta concepcin, podemos afirmar que
el diseo, creacin y construccin de la Puesta en Escena se
lleva a cabo en etapas, tres por lo menos, a saber:
47 |
PRE PRODUCCIN
CONCEPCIN de la Puesta en
Desde la Idea al Guin Literario
Escena
Guin Tcnico
DISEO de la Puesta en
Escena
OPERACIN TCNICA RETRICA
RODAJE O
GRABACIN
PUESTA EN
E SCENA
CONSTRUCCIN
MOMENTOS COINCIDENTES
POST PRODUCCIN
CONCRECIN de la Puesta en
Montaje y Sonorizacin
Escena
Lo que se puede expresar, con relacin al grfico

anterior, de la siguiente manera:
a) La etapa de PrePre-produccin,
roduccin cuya culminacin
es el Guin Tcnico,
Tcnico donde hay una
concepcin y un diseo de la Puesta en Escena.
b) El Rodaje o Grabacin
Grabacin, donde debido a
una operacin tcnica -retrica se construye
la Puesta en Escena propiamente dicha.
c) La PostPost-produccin,
roduccin que incorpora montaje y
sonorizacin,
sonorizacin donde se concreta el acabado final
de la Puesta en Escena.
1.4. - F
Funciones
unciones de la Puesta en Escena
Se pueden distinguir dos funciones en un esquema
comunicativo, complementarias e inseparables. Una corresponde
al contexto de la emisin y la otra al contexto de la recepcin.
recepcin
48 |
La primera, producto del trabajo del director de la obra,

y la otra de producto de la actividad de interpretacin que
efecta el espectador. Esta idea queda expresada en el siguiente
cuadro:
Ambas funciones son actitudes creativas con relacin al

significado de la obra. Podemos ampliar el concepto de la
siguiente forma:
a) La primera es la Construccin
Construcci de un Relato y
del Mundo que le sirve de marco a este relato,
por parte del Director; quien se basa en lo pro
flmico y los elementos de representacin, y
los opera en funcin de su talento y creatividad.
49 |
b) La segunda es la Reconstruccin del Mundo

del Relato, que depende del Espectador,
donde juega la percepcin activa del mismo y
su imaginacin para interpretar y recrear el
significado del mensaje.
1.5. - Construccin de la Puesta en Escena
La Realidad fsica que todos percibimos es un continuum

espacial y temporal. Sus componentes, Espacio y Tiempo, son
reconocibles per se, pero no independientes.
Desde la perspectiva del discurso cinematogrfico, la
Realidad es imposible de reflejar de una forma directa y
completa. Slo se obtiene, por medio del lenguaje audiovisual,
una representacin de los signos visuales y sonoros de la misma.
Quedan abolidos los signos tctiles, gustativos y olfativos de la
realidad representada.
El Espacio representado en el discurso audiovisual
puede ser real o artificial.
50 |
Espacio Real si el punto de partida de la

representacin intenta reflejar, con la mayor
precisin posible, las dimensiones espaciales
constitutivas del mundo de referencia.
Espacio Artificial si la representacin del mismo,

en sus dimensiones espaciales, se encuentra
distorsionada deliberadamente, o se han aplicado

los recursos discursivos en la creacin de una
realidad fsica inexistente.
El Tiempo representado en el discurso audiovisual
puede ser real o flmico.
flmico
Tiempo Real cuando el registro del mismo y su

representacin en el discurso se ajustan al
devenir regular del tiempo fsico.
Tiempo Flmico cuando el registro y la representacin en el discurso alteran la duracin, el

orden y/o la frecuencia de los acontecimientos
representados.
Por supuesto ambos se imbrican en la Construccin de

la Puesta en Escena, conformando la Realidad que se representa
en el discurso. Su registro cinematogrfico los involucra a
ambos en forma indisoluble y es a partir de este registro que el
Realizador comienza a construir la Puesta en Escena, tambin
llamada Puesta en Cuadro y Puesta en Serie, sobre las cuales
nos extenderemos ms adelante.
Tal Puesta en Escena, a su vez, tiene una necesaria
derivacin en la concrecin del Relato audiovisual.
Este proceso implica, como contraparte, la Reconstruccin
del Tiempo y el Espacio por parte del Espectador, la que se da, por
lgica, en el discurso audiovisual, en su visin de los hechos
51 |
representados, en su interpretacin de los mismos y segn las

referencias culturales que comparta con el realizador.
Para una mejor comprensin de lo expuesto, se disea el
siguiente grfico:
Real
Artificial
Reconstruccin
Espacio
Realidad
Registro
Puesta
en
Escena
Relato
Tiempo
Real
Flmico
1.6. - Operaciones de la Puesta en Escena

Al haber dicho, en el apartado 1.3,
1.3 que la Puesta en Escena
consiste en una operacin de diseo, creacin y construccin,
construccin nos
estbamos refiriendo al conjunto de operaciones que previo al
rodaje se llevan a cabo para concretarla, a saber:
a) Seleccin de los elementos visuales y sonoros

que integran un acontecimiento o accin
dramtica.
b) Disposicin,
Disposicin ordenamiento y composicin
de los elementos visuales y sonoros elegidos.
52 |
c) Presentacin o registro del plano con

relacin a los dos factores anteriores.
La Puesta en Escena para nosotros es, en definitiva, la
construccin y la articulacin del Espacio Tiempo del
discurso audiovisual.
1.7. - La Puesta en Escena segn los Medios

Si bien la Puesta en Escena como actividad de produccin
de sentido es comn a varios medios de comunicacin y expresin,
las formas, caractersticas y resultados que toma en cada uno de
ellos pueden ser diferenciadas y comparadas.
Cada uno de estos medios tiene, en su Puesta en Escena,
lo que denominamos Facultades y Limitaciones.
Limitaciones Las mismas
se sintetizan en el siguiente cuadro.
MEDIOS
TEATRO
CINE
TV
VDEO
F ACULTADES
LIMITACIONES
Continuidad de Tiempo y
Imposibilidad de corregir errores
Espacio.
en la puesta del Relato.
Presencia Fsica del Actor
Restringido a un momento y
Integracin emptica con el
lugar
Pblico
Control total
Discontinuidad en la
total sobre Armado y
Acabado de cada plano.
Elaboracin del Relato
Multiperspectivismo de
Imposibilidad de corregir errores
Cmaras. Composicin y
en la puesta del Relato
Armado simultneos.
Control total sobre Armado y Discontinuidad en la
Acabado
Acabad o de cada plano.
Elaboracin del Relato
53 |
El Teatro,
Teatro cuyo origen se puede datar durante la Edad de
Oro de Grecia (Siglos VI y V a.C.), no es de descartar que
formas primitivas del histrionismo acompaasen al relato
comunitario, factor comn de todas las sociedades de todos los
tiempos. Algunas tribus africanas, por ejemplo, tienen al
Narrador como un componente social incorporado a sus
tradiciones.
Del Teatro como medio se puede decir que es el ms
antiguo. A su vez, es el ms verstil y el que ms profundamente
incide en el espectador desde el punto de vista de la
comunicacin.
Representacin y fruicin de esa Puesta en Escena son
casi una unidad. Al no haber mediacin tecnolgica
significativa entre el Actor y el Espectador, la empata que se
establece entre ellos y la historia representada es profunda y
nica.
El Cine,
Cine por otra parte, creacin tecnolgica de ms
reciente aparicin (1892), adquiere rpidamente su
predicamento comunicativo gracias a dos factores: Un
desarrollo industrial en expansin y la capacidad de masificar
sus representaciones.
La potencia comunicativa de la representacin flmica
estriba, segn nuestro punto de vista, en los siguientes factores:
Una fuerte impresin de realidad de lo representado y, por otra
parte, la concrecin de lo imaginario (individual y colectivo),
que nos introduce en lo onrico (la fantasa, sueos y pesadillas,
delirios) y lo extico (mundos desconocidos, con espacios y tiempos
ajenos a la percepcin de la realidad).
54 |
Una Puesta en Escena, en definitiva, que crea una fuerte

empata a partir de una mezcla de realidad y ensueo.
La Televisin por su parte, si bien registra antecedentes
experimentales durante el Siglo XIX, slo a partir de su
perfeccionamiento (a partir de la dcada del 30 del Siglo XX) y
progresiva masificacin mundial (desde la dcada del 50 del
mismo siglo) se convirti rpidamente en el medio audiovisual
por excelencia. Los satlites, la digitalizacin y la informtica no
han hecho ms que expandirla y perfeccionarla.
La Puesta en Escena en TV se concreta en la denominada
transmisin en vivo y en directo, lo que produce la percepcin
inmediata y simultnea, en el orden temporal, entre emisin y
recepcin. Si bien el espacio de representacin y el espacio de
recepcin son diferentes, el grado de empata se intensifica por
esa misma causa.
La impresin de realidad es an mayor que el cine, a
pesar de la diferencia de calidad de imagen, porque el
espectador est en presencia temporal del acontecimiento.
Otro factor de empata es la omnipresencia de la representacin televisiva. Se manifiesta en todas partes, sean lugares
pblicos o privados.
A su vez, hay que destacar las condiciones del espectador
al momento de percibir el mensaje. Salvo excepciones, lo hace
en un grado de intimidad y relajamiento que no existe en el
caso del espectador cinematogrfico o teatral, quien comparte
su percepcin con otros espectadores ajenos a s, en el mismo
lugar de la representacin.
55 |
El Vdeo,
Vdeo como tecnologa ms reciente, integra en s las
facultades del Cine y de la Televisin; tanto en el mbito
tecnolgico como comunicacional.
La Puesta en Escena Videogrfica tiene muchas
similitudes, en todas sus etapas y formas de trabajo, con el
Cine.
A su vez, para convertirse en una representacin
colectiva, necesita de la difusin en la Televisin o de la
proyeccin ampliada en una sala cinematogrfica.
La ventaja tecnolgica del video es que se puede visualizar el
resultado de la Puesta en Escena en el mismo momento de su
ejecucin; lo cual permite corregir y subsanar los errores que en la
misma se hayan podido cometer.
Por otra parte, el bajo costo del material de registro y la
infraestructura tecnolgica hacen del Vdeo un medio de
comunicacin disponible y econmico, con relacin al Cine en
primer trmino y luego a la Televisin.
Como resultado de esto, el Vdeo es fcilmente
apropiable por grupos comunitarios, colectividades, entidades y
Organizaciones No Gubernamentales para permitir una rpida
y accesible comunicacin de estos grupos hacia la sociedad en
general.
1.8. - Componentes de la Puesta en Escena

En el apartado 1.6 expresbamos que en toda Puesta en
Escena hay un conjunto de operaciones: seleccin, disposicin y
56 |
presentacin de los elementos visuales y sonoros. Estos

elementos que son objeto de esas operaciones, los podemos
denominar como componentes de la Puesta en Escena. Se
agrupan en tres categoras, segn el siguiente grfico:
COMPONENTES
QUE
CONFLUYEN EN
LA PUESTA EN
ESCENA
Talentos
Artsticos
Conductores
Actores
Tcnica (de
registro de
la imagen)
Artefactos (luminarias)
Cmaras, Grabadores,
etc.
Elementos
de la imagen
Vestuario, Maquillaje,
Utilera, Decorado,
Iluminacin
La primera categora de nuestra clasificacin son los

Talentos Artsticos
Artsticos, o sea conductores y/o actores, personas
cuya presencia y disposicin es el arte que aportan a la Puesta
en Escena.
Luego sigue la Tcnica del Registro de la Imagen
Imagen, que
consta de artefactos de iluminacin, cmaras, grabadores,
infraestructura de post produccin, y la parafernalia
tecnolgica correspondiente.
Y finalmente los Elementos que Complementan o
Configuran la Imagen de la representacin, como vestuario,
maquillaje, utilera, decorado, iluminacin (criterios), etc.
El arte de la Puesta en Escena consiste, casi siempre, en la
seleccin y combinacin creativas de estos componentes.
componentes
57 |
1.9. - Grados de Manipulacin en la Puesta en

Escena
Toda Puesta en Escena puede ser clasificada segn sea el
grado de intervencin del Director (Puestista) en la misma. As
podramos decir que esa intervencin en la Puesta en Escena
puede ser marcada o no - marcada. Esto nos permitira agrupar
estas Puestas en Escena en tres grandes categoras, pueden
existir puras o combinadas, dentro de una obra audiovisual.
a) Puesta Manipulatoria, Retrica, Marcada
Marcada. El
Director tiene dominio sobre todos los
elementos constitutivos y los dispone a su entero
criterio. Los representantes de esta tendencia,
mayoritaria, son, para mencionar slo algunos,
Eisenstein, Welles, Coppola, Fellini, Kubrik, etc.
b) Puesta d
dee la Realidad, Indirecta, Encubierta.
Encubierta
El Director tiene claridad de objetivos y dispone
de los elementos visuales y sonoros; no obstante,
est abierto al aprovechamiento de los elementos
que la realidad le ofrece y que no estn
contemplados en su plan original. Algunos de los
representantes de esta tendencia son, para
nosotros, Bresson, De Sica, Favio, Kiarostami,
etc.
c)
58 |
Puesta Documental, Etnogrfica, Testimonial.

Testimonial
Es la puesta por excelencia de los documentalistas
o de los realizadores de ficcin hiperrealistas, los
que se afanan en representar la realidad con la

mayor fidelidad posible y slo aceptan las
limitaciones tcnicas y tecnolgicas que implica el
uso de los medios de registro. Algunos de los
representantes que citamos son Flaherty, Prelorn,
Sanjins, Littn, etc.
1.10. - Definiciones sobre Trminos empleados

en la Puesta en Escena
Las definiciones dadas a los componentes de la Puesta en
Escena por diversos autores consultados, resultan, segn nuestra
opinin, poco precisas en cuanto a sus caractersticas y
funciones, por lo que creemos necesario intentar una mejor
conceptualizacin de las mismas.
Incorporamos en este apartado una serie de trminos que
son de uso cotidiano en el campo profesional.
Escenario: Lugar fsico donde se desarrollan las acciones
de un filme. Crea la relacin entre el personaje y el mundo.
Asume muchas veces funciones dramticas y narrativas. Puede
ser un escenario de estudio, una artificialidad que procura
imitar la realidad, o un escenario natural, lugar real tanto
interior como exterior utilizado como marco de la accin de un
filme.
59 |
Decorado: Artificio impuesto al Escenario (sacando y

poniendo elementos) para que responda a las exigencias del tema,
ambiente e historias de un filme.
Vestuario: Composicin de elementos incorporados a
la persona fsica del Personaje, que lo caracteriza con fines
dramticos y narrativos.
Maquillaje: Tambin llamada en ingls Make Up.
Consiste en la caracterizacin de los actores,
actores por medio de
elementos de diverso origen, para modificar y resaltar su
aspecto con fines tcnicos, dramticos y narrativos.
Utilera: Tambin se la conoce como Atrezzo. Consta de
objetos, utensilios e instrumentos para varios usos, que
forman parte de las distintas escenas
escenas. Se diferencian de otros
objetos que forman parte del Decorado o del Vestuario, por
tener independencia de ambos.
Iluminacin: Con esta denominacin se abarcan dos
conceptos distintos pero enlazados en la prctica. Por un lado se
llama as a la tcnica de disponer las luces con fines temticos,
dramticos y/o estticos; Por el otro, se llama as al efecto
creado por las mismas luces,
luces a partir de esa disposicin.
Escenografa: Es el concepto resultante de la
combinacin de Escenario, Decorado, Iluminacin y
Utilera.
Utilera No es exactamente un componente de la Puesta en
Escena, sino la sntesis integral de la misma.
60 |
Expresin y Movimiento de las Figuras:

Figuras: Tambin
denominada Interpretacin, Actuacin, Puesta en Escena
Actoral.
Todas estas denominaciones sealan uno de los
componentes fundamentales de la Puesta en Escena; ya que por
la accin del intrprete o del artificio (dibujo animado, ttere,
diseo virtual, animal humanizado, objeto, etc.), que lo sustituya,
se produce la identificacin entre el personaje y el espectador.
La actuacin se manifiesta en presencia, movimiento,
gesticulacin, expresin facial, voz y tono.
Puesta de Cmara: Tambin denominada Puesta en
Cuadro o Encuadre.
Encuadre Todos los dems elementos y factores de
la Puesta en Escena estn en funcin de ser captados por el
punto de vista de la cmara
cmara, el ngulo, el tamao del plano, la
perspectiva, el campo y fuera de campo y, esencialmente, por los
movimientos de cmara.
Todo esto constituye la Puesta en Escena en Cuadro
(encuadre) y se articula con la Puesta en Escena en Serie
(narrativa) mayor, cuando los planos filmados en forma
discontinua son ensamblados sucesivamente en el Montaje.
Puesta de Sonido: Al igual de la Puesta de Cmara, en la
Puesta de Sonido hay una apreciacin del hecho sonoro que se
articula con la Puesta en Escena Integral.
En forma simultnea o posterior a su registro,
registro se
determina la intensidad de un sonido, su tono, su timbre, su
correspondencia con el hecho visual, su fidelidad, etc.
61 |
Tambin se puede hablar de una Puesta en Toma

Sonora (registro), Puesta en Cuadro (plano sonoro) y Puesta en
Serie (narrativa), cuando se efecta el montaje sonoro.
1.11. - Tipos de Puesta en Escena

Se pueden definir tres tipos de Puesta en Escena,
parafraseando la clasificacin efectuada por Casetti y Di Chio
(1991: 125-126):
a)
Puesta en Escena propiamente dicha es el

trabajo de diseo, armado, preparacin y
disposicin de todos los elementos y factores; vale
decir: los contenidos de la Imagen.
b) Puesta en Cuadro o Puesta de Cmara se

refiere a la Modalidad de construccin de la
Imagen, a la presentacin de los contenidos de la
imagen.
c)
Puesta en Serie que articula las Relaciones y

Nexos de cada imagen en la cadena narrativa,
que tienen que ver con las operaciones de
Montaje.
Estos tres tipos de Puesta en Escena son, en esencia, tres

momentos temporales en la produccin de un filme, partes de
62 |
una misma operacin de lo que hemos denominado

construccin de la Puesta en Escena.
Escena
Esta construccin,
construccin por tanto, como ya hemos dicho, es
un proceso progresivo, complejo, cuyo objetivo es lograr la sntesis
por medio del relato audiovisual.
En definitiva, un verdadero trabajo de ingeniera que el
director debe realizar para concretar el discurso y el relato
audiovisual.
La adquisicin de las destrezas, la sensibilidad y la inteligencia
en las operaciones de la Puesta en Escena constituyen el fundamento
de un aprendizaje en el manejo del Lenguaje Audiovisual.
1.12. - Niveles de la Puesta en Escena. Funcin

del Director
El Director, con relacin a lo dicho en el apartado
anterior y con el objeto de ser ms precisos en la
conceptualizacin de las operaciones, maneja tres niveles de
Puesta en Escena, segn Luis Espinal (1976:64-65):
2) Narracin por medio de la cmara.

3) Narracin de lo que sucede por delante de la
cmara.
4) Narracin creada despus y ms all de la cmara
(montaje).
63 |
Siguiendo a Luis Espinal (1976:64) y, adaptando sus

trminos, a los tres niveles enunciados, las funciones del
Director,
Director son las siguientes:
a) Dirigir la Cmara.
Cmara
b) Dirigir a los Actores.
Actores
c) Dirigir la Estructuracin de los Planos.
Estas funciones resaltan la responsabilidad ltima del
Director en todas y cada una de las etapas de la Puesta en
Escena. De la creatividad y talento del puestista depender la
calidad del mensaje, as como los aspectos estticos, temticos y
narrativos del filme.
1.13. - Estilos de Puesta en Escena

Se puede calificar al Estilo de la Puesta en Escena como
la forma en que se expresa un concepto cinematogrfico
determinado. Muestra la actitud y punto de vista del director
con referencia a ese concepto. El Estilo depende del
tratamiento flmico que el director de al tema que est
presentando.
La huella, la impresin de un determinado Estilo
Estilo en un
filme, puede rastrearse en las elecciones y operaciones hechas por el
Director a la hora de efectuar la Puesta en Escena,
Escena, la Puesta
en Cuadro y la Puesta en Serie
Serie.
64 |
A lo largo de la Historia del Cine han existido diversas

corrientes estilsticas, movimientos y escuelas, notables por sus
contribuciones, como son el Realismo, el Naturalismo, el Impresionismo, el Expresionismo, el Surrealismo, el Hiperrealismo,
el Estilo Abstracto y otros varios cuya nominacin completa sera
extensa. De cualquier forma, cada una de ellas, posee sus
singularidades en cuanto al tratamiento de los elementos visuales
y sonoros para la construccin del espacio-tiempo.
Los estilos narrativos se fundamentan en las elecciones,
procedimientos y criterios de significacin utilizados en la
Puesta en Escena. Este ser nuestro prximo punto a tratar.
1.14. - Criterios en la Puesta en Escena

Si se pretende calificar los criterios de Puesta en Escena,
se puede afirmar que van desde un extremo a otro, abarcando
las siguientes opciones de partida:
Uno de los extremos es la creacin de una situacin
dramtica que se produce y se registra al mismo tiempo. La
base de esta eleccin es utilizar la improvisacin, consiste en
plantear las acciones dramticas en un escenario, con los actores
creando ms o menos libremente, sus acciones y dilogos. La
Puesta en Escena de Cmara y Sonido (directo) se apega a las
situaciones dramticas creadas y tratndolas de captar con la
mayor frescura y creatividad.
Un movimiento que cultiv este esta forma de trabajo en
la Puesta en Escena, fue el denominado Direct Cinema.
65 |
Documentalistas estadounidenses como Richard Leacock, Don

Pennebaker, trabajando una mezcla de documental y reportaje
televisivos, influenciaron a John Cassavetes. Este director
desarroll este tipo de Puesta en Escena en filmes como
Shadows (Sombras, 1960), Faces (Caras, 1968) y
Husbands (Maridos, 1970).
El otro extremo consiste en una previa planificacin
minuciosa en forma de guin,
guin cuyo detalle llega al extremo de
disear un minucioso Story Board. Una vez precisada y
organizada la Puesta en Escena, el rodaje y el montaje se
convierten en un acto casi mecnico. Cultores de este criterio
son Luis Buuel y Alfred Hitchcock.
Entre ambos extremos hay un espectro amplio de
opciones, con grados mayores y menores de planificacin e
improvisacin de la Puesta en Escena.
No puede decirse con absoluta seguridad que un mtodo
o criterio es mejor que el otro. La Puesta en Escena es el arte de
elegir creativamente la accin dramtica, la luz, el actor, el
escenario, el vestuario, el maquillaje y la utilera apropiados
para hacer que el espectador reviva lo que el autor sinti en el
momento de imaginarlo.
En funcin de este propsito, una planificacin
rigurosa de la Puesta en Escena puede garantizar resultados;
pero un uso inteligente de la espontaneidad y la
improvisacin en la misma, puede arrojar resultados superiores
a los imaginados.
66 |
1.15. - Conclusiones
La Puesta en Escena,
Escena dentro el proceso de realizacin de
una obra audiovisual, se convierte -segn nuestro punto de
vista- en el eje central que determinar los resultados finales en
cuanto a lo temtico, lo esttico y lo narrativo.
Podramos concluir enumerando los factores,
condiciones, destrezas que para nosotros adquiere la Puesta en
Escena como proceso fundante:
1) Constituye un proceso que comienza desde la

idea y el guin, se concreta en la puesta
propiamente dicha y finaliza en el montaje.
2) Tiene su origen en el desarrollo de la creatividad
y la imaginacin del director, en la pre
visualizacin de todos los componentes y en la
combinacin de ellos dentro de la puesta en s.
3) Se basa en la inteligencia del director para
manejar creativamente la imaginacin y
elaboracin de situaciones dramticas, la
direccin de actores, la iluminacin y el manejo
de la puesta de cmara y sonido.
4) Determina la coherencia total del filme
concretando el estilo y el punto de vista del autor
sobre el tema tratado.
5) Su forma acabada se constituye en el sello
personal del realizador.
67 |
Como una manera de sintetizar el tema, expondremos

algunas opiniones vertidas por tericos y realizadores.
Para Eduardo Russo (1998: 214) Pero la puesta se erige
en ese momento fundador en el que las imgenes se tejen y
comienzan a significar algo concreto para el espectador, por
decisin de alguien que las ha dispuesto en forma deliberada.
Para Howard Hawks, quien crea que la Puesta en Escena
lo era todo y ah terminaba su funcin ms relevante, deca
odio el montaje; obviamente, dando predominancia a esta
etapa de la realizacin del filme.
Para nosotros la Puesta en Escena es el arte de elegir
creativamente la accin dramtica, la luz, el actor, el escenario, el
vestuario y la utilera apropiados para hacer que el espectador del
filme sienta lo que uno sinti en el momento de imaginarlo.
68 |
2. - El Tiempo Flmico
El Cine es una mquina de

recobrar tiempo para perderlo
mejor (Andr Bazin).
2.1. - El Tiempo Real

Se dice que el Hombre es la medida de todas las cosas
cosas.
An con la variedad que existe de tipos humanos y culturas,
podemos reconocer un punto comn de humanidad en todos
nosotros, en funcin del cual nos relacionamos con el mundo y
lo referenciamos.
Uno de los elementos que nos caracteriza como especie es
la conciencia del tiempo.
tiempo Existe un tiempo objetivo que puede
ser percibido (transcurso del da por el sol, del ao por las
estaciones) y medido con mayor o menor precisin segn los
elementos que se dispongan.
Ese tiempo es el devenir de los seres y las cosas. Est
constituido por acontecimientos sucesivos y forma parte del
mundo en el cual vivimos.
69 |
Ahora bien: los seres humanos no entramos en contacto

con el mundo real, sino a travs de nuestra percepcin,
percepcin nuestra
conciencia y nuestra memoria.
memoria Slo el conjunto de estos
elementos puede darnos una idea cabal o aproximada de lo que
es el mundo.
Por dar un ejemplo: los comandos de un avin de lnea o
de una central elctrica son confusos e indescifrables para un
profano, quien slo tiene la percepcin de los mismos. Un
piloto o un ingeniero, por el contrario, al tener la conciencia de
lo que enfrenta y la memoria de lo que ha aprendido sobre los
mismos, puede interpretar lo que ve con una mayor
aproximacin a la realidad.
Y por el mismo motivo, resulta imposible recordar
espontneamente los primeros momentos de nuestra vida. Al
carecer de referentes, al ser todo nuevo para nosotros, nuestra
percepcin es insuficiente para recordar lo que todava no es
pasado y menos futuro.
2.2. - Algunas Concepciones sobre el Tiempo

Dentro de ese delicado equilibrio que existe entre las
mediciones cientficas del tiempo y nuestras percepciones que
inciden, incluso, sobre la percepcin y evaluacin de los datos
que la ciencia entrega, se hace necesario incorporar los
conceptos de estos pensadores, para poder avanzar en nuestra
conceptualizacin.
Por ejemplo, el cientfico Gary Zukav (1979: 171)
expone el siguiente concepto:
70 |
El punto de vista newtoniano del espacio y el tiempo es

una imagen dinmica. Los acontecimientos se desarrollan con el
paso del tiempo. El tiempo es unidimensional y... el pasado, el
presente y el futuro se suceden en este orden. La teora de la
relatividad, sin embargo, afirma que es preferible, y mucho ms
conveniente, pensar en trminos de una imagen esttica,
inmvil, del espacio y del tiempo. ste es el continuo espaciotiempo. En esta imagen esttica, el continuo espacio-tiempo, los
acontecimientos no se desarrollan, sino que simplemente
existen. Si pudiramos ver nuestra realidad en cuatro
dimensiones, veramos todo, el pasado, el presente y el
futuro, de un solo vistazo
vistazo (En Helen Buss Mitchell
Mitchell, 1998:
77-78, las negritas son nuestras).
Por otro lado, Stephen Hawking (1988: 56), cuyo
nombre nos exime de mayores comentarios, expone los
siguientes conceptos.
En la teora de la relatividad no existe un tiempo
absoluto nico, sino que cada individuo posee su propia
medida personal del tiempo,
tiempo medida que depende de dnde
est y de cmo se mueve
mueve
ueve (Las negritas son nuestras).
En otra parte de su obra, Stephen Hawking (1988:
191), expone sobre las direccionalidades del tiempo diciendo:
Hay al menos tres flechas del tiempo diferentes.
71 |
1) La flecha termodinmica,
termodinmica que es la direccin del
tiempo en el que el desorden o la entropa
aumentan.
2) La flecha psicolgica,
psicolgica es la direccin del tiempo
en la que sentimos que pasa el tiempo, la
direccin en que recordamos el pasado pero no
el futuro.
futuro
3) La flecha cosmolgica,
cosmolgica es la direccin del tiempo
en la que el universo est expandindose en vez de
contrayndose (Las negritas son nuestras).
Podemos concluir, a partir de estas citas, que aparte de
cualquier medicin que se haga del tiempo desde el punto de vista
cientfico, hay una percepcin humana estrictamente subjetiva que
incide, incluso, sobre la expresin cientfica de esas mediciones.
Dicho de otra manera, los procedimientos mecnicos de
la ciencia pueden homologar la duracin del tiempo sobre la
base de convenciones compartidas. El avance de la tecnologa
puede medir y establecer cada vez mayores precisiones. Pero la
percepcin humana est siempre sujeta a la condicin humana
de la cual forma parte y que le har vivir cada tiempo en
forma particular.
particular
Todos los relatos son construcciones temporales ms o
menos precisas, ligadas al tiempo fsico y al tiempo psicolgico
de percepcin; por tanto, construir el tiempo en un discurso
audiovisual es someterlo a la apreciacin humana, tanto del
autor como del espectador, motivada por la representacin de
los acontecimientos y acciones componentes del continuo
espacio - tiempo.
72 |
2.3. - El Tiempo Subjetivo

De lo expuesto en el apartado anterior se deduce que,
sobre la vida humana, tiene mayor incidencia la percepcin
subjetiva del tiempo que cualquier medicin objetiva que
entreguen la ciencia y la tecnologa.
Esa subjetividad hace que veamos al tiempo de una
forma nica y personal, ms all de las mediciones que del
mismo podamos hacer.
Las situaciones que vivimos, nuestros estados de nimo, la
relacin que tenemos con la realidad que nos rodea, hace que
nuestra conciencia del paso del tiempo y de los acontecimientos que
lo integran se vea alterada y no responda con la misma precisin que
lo hara un instrumento, por primitivo y elemental que sea.
Hay un tiempo subjetivo
subje tivo
tivo dependiente de nuestra
percepcin, apreciacin y posterior construccin discursivas,
que nos hace tener conciencia de su transcurso; vale decir del
pasado, el presente y el futuro.
futuro
2.4. - La Representacin del Tiempo

Al tener conciencia del Tiempo y formar parte del
mundo que nos rodea, tenemos recursos para representarlo.
Pero como el tiempo es una abstraccin
abstraccin, los referentes que
nos sirven para representarlos son los acontecimientos que
suceden, su sucesin y la significacin que, segn nuestra
percepcin, conciencia y memoria le asignamos.
73 |
As nuestra visin del mundo est condicionada y nuestra

percepcin del tiempo tambin. El primer paso que tenemos para
representar el tiempo es mediante la construccin de historias.
Como historia entendemos el registro de acontecimientos
segn un sistema de medicin del tiempo, en tanto esos
acontecimientos del pasado sean significativos para nuestro
presente y nuestro futuro.
Por supuesto, la Historia es en esencia un Relato. Y las
culturas humanas crean relatos que interaccionan con los
hechos narrados en la Historia. Los relatos pueden alterar la
cronologa de los acontecimientos, distorsionarlos, inventarlos u
ocultarlos, as como referirlos con fidelidad extrema.
Podemos agrupar los relatos en Mitos, Lrica, Narrativa y
Dramaturgia. Esta concepcin integral est representada en el
siguiente cuadro:
74 |
Sobre los Mitos,

Mitos cabe hacer una precisin indispensable:
No son estrictos relatos de ficcin, desde el momento que se los
considera como acontecimientos fundantes de una determinada
cultura; pero a su vez carecen de la precisin y las referencias
necesarias para ser considerados como acontecimientos histricos.
Por otra parte los Mitos,
Mitos aparte de referirse a
acontecimientos de difcil comprobacin, suelen ser los
cimientos y referentes de los parmetros que sustentan una
cultura. De hecho, los mitos inciden en el mundo y en
nuestra percepcin del mundo.
mundo
Si bien todos los relatos e historias inciden en la sociedad,
constituyndose en formas de accin sobre la realidad, slo el
Mito tiene una incidencia directa sobre la misma.
El motivo de esta incidencia es que los Mitos estn
construidos con Figuras Rectoras o Arquetpicas (personajes)
que llevan a cabo Actos Fundacionales (acciones) para una
determinada sociedad, estableciendo parmetros de bien y de
mal, de sublime y abyecto, de deseo y rechazo, con los cuales se
construye la Cultura (Universo) de la sociedad que los crea
(realizadores) y los percibe (espectadores).
El Mito nunca es aceptado como un hecho de ficcin
pura, sino como una realidad lejana de la cual se escuchan
todava los ecos y se percibe su figura a la distancia. Los que no
se quedan con la primera verdad, pueden llegar a cuestionarlo;
pero el grueso de los integrantes de una sociedad lo acepta
como una verdad incuestionable.
Las dems formas de relato inciden en forma indirecta y
de menor grado sobre la visin que sus receptores tienen de la
realidad, siempre y cuando sus elementos de construccin
hagan referencia a los Mitos que esa misma sociedad sostiene.
75 |
As, si tomamos un Mito,

Mito en apariencia moderno y creado
por el cine como el Caballero Jedi Obi Wan Kenobi, podemos
rastrear su modelo rector en el Mago Merln de la corte del Rey
Arturo; a su vez lo podemos encontrar en el profeta Moiss... y en
general reconocemos que todos los pueblos tienen en su pasado
mtico, con distintos nombres y caractersticas, la figura de un lder
de aspecto venerable pero inquietante, que concita en su persona la
sabidura, el poder y el amor por el bien.
Por tanto, los Mitos son formas del Relato que no
consideraremos en este trabajo sobre la percepcin del tiempo,
aunque incidan en la confeccin de otro tipo de relatos.
Otra forma de relato es la Lrica,
Lrica que a travs de formas
rimadas cuentan historias del pasado rayanas con el Mito,
Mito
llamadas Leyendas.
Leyendas
Tambin est la Narrativa propiamente dicha, donde un
relator transmite una historia en forma oral o escrita, a un
destinatario que lo oye o lo lee.
Y la Dramaturgia como la preparacin de una narrativa
representada con recursos cercanos a la construccin o
reconstruccin de una realidad.
Por ltimo se coloca el Relato Flmico o Filme,
Filme la forma
propia de nuestro campo de accin para representar el tiempo.
2.5. - Componentes que determinan el Tiempo

Flmico
Hay, indudablemente, un tiempo real de la historia o de la
accin que se representa. No obstante, la representacin flmica del
76 |
tiempo depende de la estructura del relato que el autor elige y del

dispositivo tecnolgico del que dispone, por medio del cual
organiza la exposicin y condiciona la duracin de los acontecimientos representados; el relato audiovisual propiamente dicho.
A su vez hay un tiempo de percepcin del Espectador
que incide sobre la apreciacin que tiene del tiempo del
discurso empleado por el autor y que depende de los referentes
comunes que haya entre ambos.
Por dar un ejemplo: Uno de los recursos de construccin
narrativa es la elipsis, o salto en el tiempo. Se aplica en los casos
de tiempos muertos o acontecimiento sin significacin
dramtica que la realidad ubica entre dos tiempos significativos.
No obstante, para que ese salto sea comprendido por el
espectador, los acontecimientos intermedios que componen el
tiempo muerto deben ser supuestos en forma clara e
indudable. Esa comprensin depende de cdigos o parmetros
culturales compartidos entre el emisor del mensaje (creador) y el
receptor del mismo (espectador).
Para una mayor precisin, corresponde ver el grfico
siguiente, que ubica al tiempo flmico con relacin a los otros
tiempos que intervienen en la construccin y percepcin del
discurso. Por supuesto, se refiere al Tiempo Subjetivo.
77 |
2.6. - Narrativa Flmica

La Narrativa Flmica, segn Cebrin Herreros
(1978:136), consta de un Eje Diacrnico y un Eje
Sincrnico.
Sincrnico
Como Eje Diacrnico se interpreta el devenir natural y
unidireccional del tiempo, compuesto por sucesivas sincronas
de planos y sonidos.
Como Eje Sincrnico se interpreta la acumulacin de
elementos significantes (o componentes del relato) que integran el
discurso por medio de las transformaciones tcnicas y
retricas,
retricas en un mismo instante de tiempo, o sea en una misma
sincrona.
El siguiente grfico nos permite interpretar con claridad
este concepto:
78 |
2.7. - La Concepcin del Tiempo Audiovisual

Al ser el Tiempo Audiovisual un tiempo subjetivo, que
tiene una doble dependencia de la representacin del creador y
de la interpretacin del espectador, tiene una subordinacin
dialctica a la imagen y el sonido, las nicas vas posibles de
expresin en el lenguaje audiovisual.
Como se ha expresado al principio, el discurso
audiovisual es slo una representacin de la realidad, aunque se
ajuste a la misma en el mayor grado de su posibilidad.
Por tanto, la Representacin del Tiempo Audiovisual as
como su percepcin por parte del espectador estn imbricadas
en la dialctica de la representacin de la imagen y el sonido.
El siguiente diagrama establece las interacciones de los
distintos elementos en el discurso y su relacin con la
concepcin del Tiempo Audiovisual.
ACONTECIMIENTOS
Fenmenos pticos.
Fenmenos acsticos
Visual
Dialctica de
Imagen
Real
Artificial
Signo escrito
MENSAJE
Dispositivo de
Registro de
Imagen y Sonido
REPRESENTACIN
Sonora
T IEMPO
A UDIOVISUAL
Dialctica de
Sonido
Voz
Msica
Ruidos
Silencio
79 |
An en las fases ms primitivas del registro audiovisual

de los acontecimientos, an con las tecnologas ms avanzadas
disponibles, el registro de la realidad presenta limitaciones.
La primera de esas limitaciones es constreir su registro a la
imagen y el sonido, lo que es obvio; pero a ese registro audiovisual se
agrega la restriccin del campo visual al marco percibido por el
dispositivo y al aglutinamiento sonoro (que no se puede discriminar
como lo hace cualquier ser humano) de los sonidos naturales.
Esas limitaciones tecnolgicas condicionan necesariamente la representacin de la realidad,
realidad ya que su registro en
bruto puede dificultar la comprensin de sus significados. Por
tanto, se hace imperativo una manipulacin dialctica de la
imagen y el sonido para lograr una representacin aproximada
de la realidad.
Por lgica, ese requisito indispensable de la manipulacin
es dual: permite tanto una aproximacin lo ms fiel posible a la
realidad como una transformacin de la misma con distintos
fines discursivos.
El resultado de esta manipulacin dialctica de los elementos
visuales y sonoros es la creacin del Tiempo Audiovisual.
Audiovisual
2.8. - Construccin del Tiempo y el Espacio por

medio de la Puesta en Escena
En el captulo 1 , apartado 1.5 llamado Construccin
de la Puesta en Escena
Escena se hace referencia al empleo del
Espacio y el Tiempo para tal fin.
80 |
Como hemos repetido en otras partes de este mismo

trabajo, la construccin del significado est integrada a los
significantes y stos, a su vez, admiten modificaciones de los
elementos pero no aislamientos de los mismos. Hay una
continua interaccin y retroalimentacin entre todos los
elementos del discurso que provoca un flujo y reflujo de mutua
influencia.
Por esa misma causa, podemos establecer que el Tiempo
y el Espacio son factores constitutivos de la Puesta en Escena,
Escena
as como la misma Puesta en Escena permite construir el
Tiempo y el Espacio Audiovisuales.
Audiovisuales
Por otra parte, la percepcin del espectador otorga a
esta puesta en escena, cuyos resultados son el relato y la
narracin audiovisual,
audiovisual unos significados particulares que
pueden coincidir, o no, con los significados asignados por el
creador o enunciador del relato.
Para mejor ilustracin de lo que acabamos de plantear, va
el siguiente grfico:
81 |
2.9. - Transformaciones sucesivas del Tiempo en

el Relato
En la actividad real de produccin audiovisual, como en
cualquier otra actividad humana, estamos sujetos a un eje de
tiempo lineal y unidireccional de la realidad.
Para el creador, ese tiempo es susceptible de ser transfortransformado a travs de sus recursos narrativos.
Las transformaciones sucesivas del tiempo,
tiempo susceptibles
de aplicar al registro de la realidad (como opciones de construccin
del relato) por parte del creador, pueden dividirse en tres etapas
claramente definidas: Antes, durante y despus de la toma,
toma
con sus particularidades en cada una de ellas.
ANTES DE LA T OMA se hace una seleccin de los

acontecimientos y se estima su duracin.
D URANTE LA T OMA se considera el tiempo real

de la accin, el tiempo real del registro y la
modalidad de este ltimo.
D ESPUS DE LA TOMA, tarea de la etapa de

Montaje, se hace la eleccin de duracin, orden
y frecuencia de cada toma y de cada acontecimiento seleccionado por el creador.
El siguiente grfico es explcito al respecto de lo que

queremos apuntar.
82 |
2.10. - Factores que Construyen la Temporalidad

Flmica
A pesar que el esquema anteriormente desarrollado
agotara, en apariencia, las posibles variables de construccin
del Tiempo Flmico, esta conceptualizacin todava puede ser
perfeccionada, ampliada y corregida porque consideramos que
an quedan ms factores que inciden en su representacin; a
saber:
El discurso audiovisual es, esencialmente, una
integracin interactiva de los siguientes factores: Duracin,
Movimiento y Sucesin de los acontecimientos por medio de
la dialctica tcnica (registro visual sonoro) y lingstica
(narracin) empleada por el autor.
83 |
Los tres factores citados tienen igual categora e igual

presencia al definir la temporalidad de un trabajo flmico.
No obstante, podemos reconocer y clasificar (no aislar)
siete factores, siguiendo a Luis Espinal (1976: 25-30) que,
relacionados a los tres factores anteriormente citados,
construyen la Temporalidad
Temporalidad flmica:
1. - La TOMA. A riesgo de ser obvio, conviene repetir la
definicin de toma como accin registrada sin cortes de
montaje. Cada toma tiene su propia duracin acorde al
contenido de la imagen, el tiempo de lectura y la accin que
representa.
2. - El ORDEN DE LECTURA, que determina la
temporalidad en funcin de la sucesin de los planos y sus
contenidos. Cada plano, acorde a su composicin visual y
dinmica, determina un recorrido visual y, por ende, un tiempo
perceptual o de lectura.
3. - MOVIMIENTO, tanto manifiesto como sugerido, de
los elementos de la narracin, los que dan una dimensin del
tiempo. Hay un movimiento interno del plano, producto del
movimiento de las figuras, que determina un tiempo para su
apreciacin completa. Por otra parte, hay un movimiento
externo al plano, producto de los movimientos de cmara que
dan otra referencia de tiempo. Ambos integran una dialctica
confluyente en funcin del tiempo.
84 |
4. - R ITMO. Entendido como la cadencia creada por la

armonizacin y contraposicin de las unidades del espacio y del
tiempo, constituidas por los planos visuales y sonoros, que se
articulan en el montaje. Es una de las dimensiones temporales
que estimula ms el subconsciente humano, creando en l una
respuesta ms emotiva que racional, pero con fuerte ligazn al
tiempo.
5. - MONTAJE u ordenamiento deliberado de las tomas
en pro de una significacin determinada. Cabe remarcar que el
montaje cumple funciones en el discurso audiovisual de orden
semntico, sintctico y rtmico. Es por excelencia, entonces, el
factor esencial de la narrativa audiovisual; dado que de l
depende la construccin temporal definitiva del filme.
6. - FORMAS DE PASO o transiciones elegidas entre una
toma y otra, entre una escena y otra, entre una secuencia y otra,
las cuales constituyen una verdadera gramtica de la expresin
audiovisual. Son marcaciones de cambios temporales en la
narracin y, por ende, de su temporalidad.
7. - S ONIDO como elemento integrado al discurso, a su
vez integrador del mismo, que complementa y expande los
significados temporales, tanto de las imgenes como del devenir
narrativo.
Cabe remarcar que, en la actualidad, por los avances de
los estudios tericos de la narracin sonora, aparece una
valoracin significativa del sonido en la construccin, tanto de
85 |
la temporalidad como de la importancia narrativa que este

factor tiene en el discurso audiovisual.
A modo de sntesis de los conceptos desarrollados ms
arriba, el siguiente grfico da una idea cabal de la interrelacin
de estos factores.
2.11. - Caractersticas del Tiempo Flmico

El Tiempo Flmico,
Flmico desde el punto de vista del discurso
audiovisual, es construido y reelaborado en funcin de un
propsito narrativo.
narrativo
Segn el manejo que se haga del Tiempo Flmico
Flmico, se pueden
reconocer seis pares de caractersticas definidas como pares de
opuestos. Asimismo, existen seis caractersticas independientes
sin opuestos que complementan el espectro abarcable.
Comenzando por los seis pares de opuestos, las podemos
clasificar en:
86 |
T IEMPO CONTINUO, el que registra una

ausencia de pausas y saltos hacia adelante, tanto
en el registro como en la presentacin de los
acontecimientos; y T IEMPO D ISCONTINUO ,
cuando por medio de elipsis se eliminan tiempos
intermedios que no cumplen una funcin
dramtico-narrativa.
T IEMPO REAL, donde los acontecimientos que

lo determinan son referenciados en funcin de
su real devenir; y TIEMPO I RREAL donde el
tiempo no responde a las caractersticas normales
de la realidad y est fuertemente determinado
por la apreciacin que del mismo tiene el
personaje.
TIEMPO OBJETIVO, calificable por un patrn

cientfico y TIEMPO SUBJETIVO, calificable
nicamente por la vivencia que el personaje tiene
del mismo.
TIEMPO CONDENSABLE y TIEMPO EXPANDIBLE,

cuando desde la Narrativa se condensan o se
expanden los acontecimientos.
TIEMPO ACELERABLE y TIEMPO RALENTIZABLE,

cuando desde el Dispositivo tecnolgico de
registro o de armado se modifica, por las
velocidades de paso, la real duracin de los
acontecimientos.
87 |
T IEMPO D INMICO cuando los acontecimientos se suceden sin pausa, en tanto que T IEMPO
ESTTICO es cuando los acontecimientos se
estancan, no evolucionan, pero el discurso
contina fluyendo.
Expuestos los pares de opuestos, cabe ahora citar y definir

las caractersticas independientes.
TIEMPO INVERSO, cuando el orden de los

acontecimientos se invierte por medio de
Dispositivo tecnolgicos,
tecnolgicos tanto de registro como
de montaje. Se lo denomina accin en reversa.
T IEMPO HOLSTICO o Integrador, donde los
acontecimientos que configuran el transcurso del
tiempo son vistos en forma completa.
T IEMPO CCLICO, el que registra acontecimientos
que se repiten en el tiempo, en ciclos
reconocibles, sin diferencias sustanciales.
T IEMPO QUEBRADO, donde el devenir normal de
los acontecimientos es alterado y trastocado por
medio de recursos narrativos.
T IEMPO CIRCULAR, cuando la sucesin de
acontecimientos abre y cierra con el mismo
acontecimiento o uno similar en significado.
T IEMPO LINEAL, cuando los acontecimientos
responden al orden del tiempo real.
88 |
El siguiente grfico muestra un esquema de las

caractersticas esenciales que puede asumir el tiempo flmico
en la narracin audiovisual:
Si bien distintos autores han expresado en sus trabajos

algunas de las caractersticas que hemos desarrollado,
consideramos que aqu hacemos el aporte de una integracin
general, en un esquema representativo organizado y sistemtico.
Este esquema creado nos permite expresar las distintas
caractersticas que, a su vez, son opciones del creador para aplicarlas
en la construccin del tiempo en el discurso audiovisual.
2.12. - Estructuras Temporales de la Narracin

Las caractersticas del tiempo posibles de aplicar,
desarrolladas en el apartado anterior, son las opciones
89 |
sustanciales que permiten elaborar, a un nivel ms alto,

estructuras narrativas o tipos de narracin complejos que
operan sobre la representacin del tiempo en el relato.
Estas estructuras narrativas pueden operar en forma
pura o coexistir varias de ellas en un mismo discurso particular.
No son excluyentes, sino susceptibles de todas las
combinaciones creativas posibles de desarrollar por el narrador.
Segn la manipulacin y formas de construccin que
se hagan desde ellas, podemos hacer las siguientes categoras o
tipos de estructuras narrativas que, en modo alguno, son
definitivas. Nuevos estilos narrativos estn surgiendo a diario en
los filmes.
TIEMPO FIEL, es el tiempo real, adecuado al normal
desenvolvimiento de los acontecimientos en la realidad y que
son respetados, dentro de la narracin audiovisual, en su real
dimensin. El tiempo del relato y el tiempo de la historia son
equivalentes. Un ejemplo paradigmtico es The Rope(La
Soga) de Alfred Hitchcock (1948).
TIEMPO CONDENSADO, Se respeta la cronologa de los
hechos, pero la narrativa obvia, por medio de la elipsis,
acontecimientos considerados no significativos y el tiempo y el
espacio que los involucran. El propsito es abreviar la narracin
y concentrar la fuerza dramtica de la historia en los
acontecimientos que tienen verdadero significado, sin alterar su
orden cronolgico. El ejemplo es El Imperio del Sol, de Steven
Spielberg, (1987).
90 |
TIEMPO EN FLASH B ACK, El devenir normal de los

acontecimientos que constituyen la historia, se quiebra para
narrar una versin cronolgicamente alterada de los hechos. En
el orden narrativo, los tiempos pasados siguen al presente de la
historia. Ejemplos son Hiroshima mon amour de Alain
Resnais (1959), donde el pasado vuelve desde el recuerdo de la
protagonista, y Z, Costa Gavras, (1969), donde el curso de la
investigacin revive una y otra vez el acontecimiento (el
asesinato del diputado) eje de la misma.
TIEMPO EN FLASH FORWARD, Es la inversa del anterior,
donde un acontecimiento del futuro que todava no forma
parte de la historia, se adelanta narrativamente al presente del
discurso, para que luego la historia contine en su devenir
normal. Ejemplo es La Insoportable levedad del Ser, de Philip
Kaufman, (1988).
TIEMPO ABOLIDO, cuando pasado, presente y/o futuro
coexisten en un mismo plano espacio temporal dentro del
discurso. Segn la historia, hay acontecimientos anteriores y
posteriores. Segn el relato, estos adquieren una presencia
simultnea, creando un estado paradojal potico, donde los
acontecimientos de la historia conviven en un mismo espacio y
tiempo. Un ejemplo posible de citar es La Muerte de un
Viajante, Lazlo Benedek, (1952), donde el pasado del
protagonista convive con su presente.
TIEMPO EN MOSAICO, No hay historia que se desarrolle,
en forma lineal o quebrada, de manera clara y precisa; ms bien
se trata de mltiples historias que se mezclan en la estructura
91 |
narrativa propuesta por el autor. Cada una de ellas no se

desarrolla de forma completa en cuanto a tiempo se refiere. Es
el mosaico espacio temporal, a manera de un pool, el que se
despliega ante el espectador. ste deber completar los hiatos
temporales y los acontecimientos suprimidos, para extraer el
sentido de la historia narrada. Como ejemplo citamos
Amarcord de Federico Fellini (1974).
TIEMPO ALTERNADO, cuando dos o ms acontecimientos relacionados de la historia que se cuenta, son simultneos en
el tiempo, pero son relatados en forma alternada. El ejemplo es
El Fugitivo, de Andrew Davis, (1993) donde la realidad del
protagonista y de sus perseguidores van intercalndose a lo
largo del relato.
TIEMPO PARALELO, A diferencia del anterior, donde se
trata de acontecimientos constitutivos de la misma historia, en
el Tiempo Paralelo hay ms de una historia. Las mismas van
desarrollndose linealmente. Hay puntos de contacto entre una
y otra historia, por lo que comparten un mismo instante de
tiempo; no obstante, cada historia conserva su independencia
temporal y espacial. El ejemplo que podemos citar es Los Unos
y los Otros de Claude Lelouch, (1980).
En una conceptualizacin que podra efectuarse posterior
a este trabajo, sera factible encontrar, obviamente, variantes no
contempladas y tan significativas como las mencionadas.
Este intento de clasificacin, reiteramos, no contempla
todas las estructuras narrativas posibles de clasificar. De
seleccionar para el anlisis un corpus mayor de filmes
representativos de la evolucin de la narrativa audiovisual,
92 |
seguramente nos encontraramos con un espectro mayor al

citado.
El propsito es, simplemente, aproximarse a las
categoras
cate goras narrativas ms significativas que surgen de las
variantes aplicadas a la construccin de la temporalidad flmica,
teniendo en cuenta las caractersticas que puede asumir el
tiempo flmico.
flmico
2.13. - Conclusiones
El tiempo fsico constituye de por s un enorme desafo
para los cientficos citados en este trabajo, dada la naturaleza del
continuo espacio temporal; sobre todo, tomando como punto
de partida la percepcin cotidiana que de l tenemos, como
seres humanos, en nuestra existencia dentro de este universo.
Pero consideramos que, desde el punto de vista narrativo,
los relatos en general y los relatos flmicos en particular,
constituyen verdaderas arquitecturas de la creatividad humana
para representar esa complejidad que asume el tiempo
expresado en ellos.
Para nosotros, como seres humanos con conciencia, el
tiempo,
tiempo es fundamental para nuestra existencia. Determina
nuestra identidad, nuestros sentimientos, nuestros pensamientos, nuestras acciones, nuestros sueos y fantasas, nuestra
comunicacin con el prjimo y el entorno animado e
inanimado en todos sus niveles.
No es extrao, as, que trabajemos sobre l de modo
obsesivo; tanto con nuestra conciencia como con las
93 |
representaciones que de l creamos en relatos, discursos e

historias.
Esta forma de construccin es realizada por los creadores
de forma espontnea, automtica y emprica. Hasta el
momento, podra decirse que el manejo del tiempo en
dramaturgia y narrativa queda limitada a los naturalmente
dotados por la naturaleza, los inspirados.
El propsito de este trabajo consiste en establecer
parmetros objetivos y precisos del tratamiento del tiempo en
la narrativa para facilitar su comprensin terica por parte de
alumnos en las carreras de medios audiovisuales y docentes de
esas mismas instituciones, aspirantes a narradores y, por ltimo,
para su aplicacin, por parte de los docentes, en la enseanza.
94 |
Bibliografa
Sobre La Puesta en Escena:

BETTETINI, Gianfranco (1977). Produccin
Significante y Puesta en Escena. Barcelona: Gustavo
Gili.
BORDWELL, David y Thompson, Kristin (1995). El
Arte Cinematogrfico. Barcelona: Paids.
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texto Flmico. Barcelona: Ctedra.
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Como Analizar un Film. Barcelona: Paids.
CEBRIN
HERREROS,
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Introduccin al Lenguaje de la Televisin. Madrid:
Ctedra.
CHION, Michel (1992). El cine y sus oficios. Madrid:

Ctedra.
EISENSTEIN, Serguei (1994). El montaje escnico.
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ESPINAL, Luis (1976). Narrativa Cinematogrfica.

La Paz: Editorial Don Bosco.
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narrativa audiovisual. Barcelona: Paids.
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Tomo II; Las Formas. Madrid: Siglo XXI.
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escena. En GROISMAN, Martn y LA FERLA, Jorge
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RUSSO, Eduardo A. (1998). Diccionario de Cine.
Buenos Aires: Paids.
SCOTT, James F. (1979). El cine un arte compartido.
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VILA, Santiago (1997). La Escenografa. Madrid:
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Paids.
BETTETINI, Gianfranco (1979). Tiempo de la

expresin cinematogrfica. Mxico: Fondo de
Cultura Econmica.
BORDWELL, David y THOMPSON, Kristin

(1995). El arte cinematogrfico. Barcelona: Paids.
BUSS MITCHELL, Helen (1998). Races de la
sabidura. Mxico: Thompson Editores.
CARMONA, Ramn (1992). Cmo se comenta un
texto flmico. Madrid: Ctedra.
CASSETTI, Francesco y DI CHIO, Federico

(1991). Cmo analizar un film. Barcelona: Paids.
ELAS, Norbert (2000). Sobre el tiempo. Mxico:

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ESPINAL, Luis (1976). Narrativa cinematogrfica.

La Paz: Editorial Don Bosco.
HAWKING, Stephen W. (1988). Historia del
Tiempo. Mxico: Grijalbo.
MITRY, Jean (1978). Esttica y psicologa del cine.

Tomo 2: Las formas. Madrid: Siglo XXI Editores.
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RICOEUR, Paul (1992). La funcin narrativa y el

tiempo. Buenos Aires: Almagesto.
TARKOVSKI, Andrei (1991). Esculpir en el tiempo.

Madrid: Rialp.
97 |
ndice
LA GALAXIA VDEO ........................................................................7

Introduccin ....................................................................................9
Consideraciones .............................................................................11
Una Clasificacin Tentativa ...........................................................13
Vdeo-Ficcin.............................................................................13
Vdeo-Educativo.........................................................................14
Vdeo-Documental.....................................................................15
Vdeo-Antropolgico..................................................................15
Vdeo-Clip .................................................................................16
Vdeo-Art ...................................................................................18
La Vanguardia ............................................................................19
Bibliografa.....................................................................................22
EL DOCUMENTAL: Juicios y Prejuicios .........................................23
Introduccin ..................................................................................25
1. El DOCUMENTAL ..............................................................26
2. DOCUMENTAL y ANTROPOLOGA. ..............................26
3. EL DOCUMENTAL ETNOGRFICO. ..............................27
4. INTERNALIZAR ..................................................................27
5. INTERIORIZAR...................................................................28
6. INVOLUCRAR/SE. ..............................................................28
7. PORQU DEFENDER EL DOCUMENTAL?...................29
8. INVENTAR ..........................................................................32
99 |
9. DESCUBRIR.........................................................................33
10. LA JAULA IDEOLGICA..................................................33
11. LA JAULA DEL PATERNALISMO....................................34
12. LA JAULA DEL ESTETICISMO........................................34
13. LA JAULA DE LA TCNICA .............................................35
14. LA JAULA DE LA OBJETIVIDAD/SUBJETIVIDAD .......35
15. POSICIN..........................................................................37
16. GNEROS Y CONTROVERSIAS .....................................37
17. AFINAR LA PERCEPCIN ...............................................38
Bibliografa.....................................................................................40
ALGUNOS CONCEPTOS SOBRE LA PUESTA EN ESCENA
FLMICA Y EL TIEMPO FLMICO ...............................................41
Introduccin ..................................................................................43
1. - La Puesta en Escena
Escena...............................................................45
1.1. - Conceptos Preliminares sobre Puesta en Escena.................45
1.2. - Estrategias de la Puesta en Escena......................................47
1.3. - Etapas de Desarrollo de la Puesta en Escena ......................47
1.4. - Funciones de la Puesta en Escena ......................................48
1.5. - Construccin de la Puesta en Escena .................................50
1.6. - Operaciones de la Puesta en Escena ...................................52
1.7. - La Puesta en Escena segn los Medios ...............................53
1.8. - Componentes de la Puesta en Escena.................................56
1.9. - Grados de Manipulacin en la Puesta en Escena................58
1.10. - Definiciones sobre Trminos empleados en la Puesta
en Escena....................................................................................59
1.11. - Tipos de Puesta en Escena...............................................62
1.12. - Niveles de la Puesta en Escena. Funcin del Director ......63
1.13. - Estilos de Puesta en Escena..............................................64
1.14. - Criterios en la Puesta en Escena.......................................65
1.15. - Conclusiones...................................................................67
100 |
2. - El Tiempo F
Flmico
lmico ................................................................69
2.1. - El Tiempo Real .................................................................69
2.2. - Algunas Concepciones sobre el Tiempo.............................70
2.3. - El Tiempo Subjetivo .........................................................73
2.4. - La Representacin del Tiempo ..........................................73
2.5. - Componentes que determinan el Tiempo Flmico.............76
2.6. - Narrativa Flmica ..............................................................78
2.7. - La Concepcin del Tiempo Audiovisual............................79
2.8. - Construccin del Tiempo y el Espacio por medio de la
Puesta en Escena.........................................................................80
2.9. - Transformaciones sucesivas del Tiempo en el Relato .........82
2.10. - Factores que Construyen la Temporalidad Flmica ..........83
2.11. - Caractersticas del Tiempo Flmico..................................86
2.12. - Estructuras Temporales de la Narracin ..........................89
2.13. - Conclusiones...................................................................93
Bibliografa.....................................................................................95
101 |

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ENSAYOS SOBRE VIDEO,

Perona, Alberto Mario

Tel/fax: (0351) 4606044 / 4691616- Pasaje Espaa 1485 Crdoba - Argentina.

Etimolgicamente la palabra Video proviene del verbo

Agradezco muy especialmente las ideas y el apoyo en la

La imagen icnica es un artificio inventado por el hombre, por el

Charles Foster Kane, el protagonista del El Ciudadano

Alberto Mario Perona

an no ha encontrado su propio camino, su Enquirer, que

Una Clasificacin Tentativa

Como todo intento de clasificacin, siempre se corre el

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pueden producir en soporte flmico, por los altos costos, y se

Ensayos sobre video, documental y cine

donde podr cumplir una funcin complementaria,

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movimiento y sonidos). Puede, por otra parte, recurrir a la

Ensayos sobre video, documental y cine

Cabe al video el haber rescatado esta modalidad con

Alberto Mario Perona

Ensayos sobre video, documental y cine

La tecnologa digital incluso ha sido traspasada al Cine,

Alberto Mario Perona

Y finalmente, estarn los que se internarn en la galaxia,

Ensayos sobre video, documental y cine

El Vdeo es, pues, una galaxia que nos invita a la

ELIOT, T. S. (1973). Little Gidding. Nueva York,

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Los aportes de ideas y el apoyo en la redaccin del

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Ms, son obras etnogrficas?

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sujetos, principales y ltimos decidores y destinatarios de todos los

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- Defendamos al Documental frente al Estado, que si la

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Resulta que la publicidad ya no es gasto sino inversin;

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Cabra preguntarse: Si los puntos de partida son

Es la realidad que comienza a interpelar a Realizadores

10. LA JAULA IDEOLGICA

Alberto Mario Perona

...el documental no debera tener la pretensin de

11. LA JAULA DEL PATERNALISMO

12. LA JAULA DEL ESTETICISMO

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que es como decir un no-ducumentalista. El difcil arte de

13. LA JAULA DE LA TCNICA

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- No repruebo su Documental, lo repruebo a Usted por

Ensayos sobre video, documental y cine

nuestra propia sensibilidad. (Ernesto Sbato, Uno y el

16. GNEROS Y CONTROVERSIAS

Alberto Mario Perona

realidad real o inventada,

17. AFINAR LA PERCEPCIN

Ensayos sobre video, documental y cine

As, mediante la percepcin,

CARTIERCARTIER-BRESSON, Henri (1952). The Decisive

PRELORN, Jorge (1990). Entrevista al Cineasta.

SBATO, Ernesto ((1952). Uno y el universo.