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Coleo Cinema para Todos

Apostila
Videointeratividade
Volume II

Coleo Cinema para Todos

Apostila
Videointeratividade
Volume II

julho 2013

Governador Srgio Cabral

INSTITUTO CULTURA EM MOVIMENTO ICEM

Vice-Governador Luiz Fernando de Souza Pezo

Diretora do ICEM Luciana Boal Marinho

Secretria de Estado de Cultura Adriana Scorzelli Rattes

Coordenadora do Programa Tatiana Maciel

Secretrio de Estado de Educao Wilson Risolia Rodrigues

Gerente de Produo Renato Herzog


Comunicao Institucional Flavia Salgado

SECRETARIA DE ESTADO DE EDUCAO


Subsecretrio de Gesto da Rede de Ensino Antonio Jos Vieira de Paiva Neto

APOSTILA VIDEO INTERATIVIDADE

Subsecretrio Executivo Amaury Perlingeiro do Valle

CONCEPO Maria Pereira

Subsecretrio de Gesto de Pessoas Luiz Carlos Becker Junior

DESENVOLVIMENTO E PESQUISA DE CONTEDO Julia Bernstein / Maria Pereira /


Nina Ulup / Paulo Mainhard / Rodrigo Savastano / Tatiana Azevedo
REVISO Isabel Ostrower
COLABORAO Adriana Carneiro / Clara Martins / Marcio Pestana /
Rafael Bacelar / Vinicius Azevedo
PROJETO GRFICO E DIAGRAMAO Mstico Solimes Design

Subsecretrio de Recursos e Infraestrutura Zaqueu Soares Ribeiro


Superintendente Pedaggica Claudia Raybolt
Diretora de Integrao Educacional Ins dos Santos da Silva
Coordenadora de Esportes, Cultura, Protagonismo Juvenil e Escola Aberta

Cntia Aparecida Garcia Rodrigues

SECRETARIA DE ESTADO DE CULTURA


Subsecretria de Relaes Institucionais Olga Campista
Subsecretrio de Planejamento e Gesto Mario Cunha
Superintendente do Audiovisual Julia Levy
Coordenadora de Difuso e Acesso Ftima Paes
Gerente de Difuso e Acesso Adriana Carneiro

Caros alunos e professores,


Quando, em 2008, iniciamos uma parceria entre as Secretarias de Cultura e de Educao apostando no
poder enriquecedor da experincia do cinema no ambiente escolar, a partir da distribuio de vales-ingresso
entre alunos e professores da rede estadual de ensino, apenas intuamos o quo produtiva poderia ser essa
unio de foras.
Cinco anos depois, o PROGRAMA CINEMA PARA TODOS j levou mais de um milho de alunos, professores e
familiares ao encontro dos mltiplos retratos do Brasil na telona. Alm disso, desdobrou a relao cinema-educao em aes que tm adquirido flego cada vez maior e constitudo parte essencial do Programa.
Os Encontros Pedaggicos - Cinema e Educao, as Oficinas de VideoInteratividade e, mais recentemente, o
Circuito de Cineclubes nas Escolas so as aes que, ao ampliar o acesso cinematografia nacional e internacional, tm possibilitado o exerccio da cidadania, formando novos hbitos e repertrios culturais entre alunos,
professores e comunidade escolar.
Os Cadernos do CINEMA PARA TODOS so o desdobramento natural do trabalho que desenvolvemos at agora.
Seus trs volumes - que podem tambm ser baixados do site do Programa (www.cinemaparatodos.rj.gov.br) pretendem dar condies de aprofundamento da relao entre cinema e educao no trabalho do aluno e do professor em sala de aula, contribuir para a relao da comunidade escolar com as novas tecnologias e, finalmente,
estimular o desenvolvimento, em toda sua potencialidade, da atividade cineclubista nas escolas.
Que as informaes aqui reunidas tenham o poder de desencadear novas percepes e dilogos entre alunos e
professores, o nosso maior desejo!

Adriana Rattes
Secretria de Estado de Cultura

Wilson Risolia
Secretrio de Estado de Educao

S u m rio
Apresentao.........................................................................7

[6] Montagem ou Edio.......................................................79

Introduo.............................................................................11

[7] Difuso............................................................................88
[7.1] Festivais e Mostras..................................................90
[7.2] Canais de vdeo online.............................................91
[7.3] Cineclubes..............................................................92
[7.4] Aes de guerrilha!..................................................98

[1] Seres Audiovisuais...........................................................12


[2] A linguagem do cinema....................................................20
[3] Desenvolvendo o tema: a pesquisa no documentrio.......34
[4] O roteiro, ou construindo a narrativa.................................37
[4.1] Tema.......................................................................39
[4.2] Sinopse...................................................................39
[4.3] Argumento...............................................................40
[4.4] Escaleta..................................................................41
[4.5] Roteiro.....................................................................42
[5] A Filmagem.....................................................................46
[5.1] Produo................................................................46
[5.2] Fotografia.................................................................50
[5.3] A arte, ou criando o visual das cenas ......................69
[5.4] O Som....................................................................71
[5.5] Direo....................................................................76

[8] Pra continuar ligado.........................................................99


[8.1] Filmes...................................................................100
[8.2] Livros....................................................................107
Anexos...............................................................................109
Iconografia.......................................................................... 114

Ap r e s e n t a o

O PROGRAMA CINEMA PARA TODOS foi concebido pela Secretaria de


Cultura em parceria com a Secretaria de Educao. Faz parte dos seus
objetivos: incentivar a formao cultural do pblico da rede estadual de
ensino, valorizando e interagindo com suas atividades educacionais regulares, a partir do dilogo entre cinema e educao e da ampliao do
acesso ao cinema brasileiro.
Para tanto, uma de suas aes principais possibilitar, atravs da distribuio de vales-ingressos, a ida dos alunos e professores da rede pblica
estadual s salas de cinema conveniadas ao Programa para assistir a filmes brasileiros, possibilitando tambm a aproximao deste pblico com
o mundo cinematogrfico em debates com diretores e elenco, alm de
atividades extras e da distribuio de textos de apoio.
Alunos e professores podem tambm travar contato com uma srie de
filmes estrangeiros selecionados por sua relevncia cultural e pedaggica,
em sesses previamente agendadas.
Desde sua primeira edio, em 2008, o CINEMA PARA TODOS levou mais
de um milho de pessoas, entre alunos, professores e seus convidados,
aos cinemas distribudos nos 27 municpios do Estado do Rio de Janeiro
que possuem salas de exibio. Parte expressiva desse pblico foi ao
cinema pela primeira vez.

Mais de 1 milho
de vales utilizados!

vale-ingresso

800.000
expectadores
previstos
501.607
expectadores

157.000
expectadores

1 edio

2 edio

3 edio

Soma das
3 edies

Com o objetivo de aumentar os espaos de exibio audiovisual do estado, o CINEMA PARA TODOS deu incio, em 2012, ao CIRCUITO DE
CINECLUBES que, realizado nas escolas da rede, representa a expanso
do Programa para mais 23 municpios atendidos diretamente.

BOM JESUS
DO ITABAPOANA

ITAPERUNA

LAJE DO MURIA

SO FRANCISCO
DE ITABAPOANA

Legenda

CARDOSO MOREIRA

CAMBUCI

Com salas de cinema


27 municpios

SANTO ANTNIO
DE PDUA

ITAOCARA

Circuito Cineclubes
30 municpios

CAMPOS DOS
GOYTACAZES

CANTAGALO
SAPUCAIA

TERESPOLIS

RESENDE
VOLTA
REDONDA
RIO CLARO

ANGRA
DOS REIS

VASSOURAS

MIGUEL
PEREIRA

NOVA FRIBURGO
MACA

PETRPOLIS

CACHOEIRAS
ENGENHEIRO
DE MACACU
PAULO DE FRONTIN
BARRA
DUQUE
DE
CAXIAS
MANSA
NOVA IGUAU
MAG
TANGU
QUEIMADOS
PARACAMBI
SO JOO DE MERITI
SEROPDICA BELFORD ROXO
ARARUAMA
ILHA DO GOVERNADOR
ITAGUA
SO GONALO
NILPOLIS
NITERI
SANTA CRUZ
MARIC
RIO DE JANEIRO

CORDEIRO

TRS RIOS

VALENA

BARRA DO PIRA

SO FIDLIS

RIO DAS OSTRAS

IGUABA
GRANDE

ARMAO DOS BZIOS

SO JOO DA BARRA

Outros 40 municpios que no contam com salas de cinema tm participado do Programa, seja pela participao em sesses agendadas em
municpios vizinhos, seja pelos ENCONTROS DE CINEMA-EDUCAO,
voltados aproximao do professor s inmeras possibilidades da experincia com o cinema; ou pelas OFICINAS VIDEOINTERATIVIDADE, exerccio coletivo de produo audiovisual a partir das novas tecnologias.
O site www.cinemaparatodos.rj.gov.br a linha direta entre a equipe que
realiza o programa e os alunos e professores da rede estadual. L, voc
encontra o detalhamento de cada ao, todos os materiais pedaggicos
produzidos para download, alm da programao dos cinemas conveniados. Ficar de fora no est no roteiro!

10

In t rod u o
Bem-vindo e bem-vinda,
Estamos aqui para te levar, em tinta e ao vivo, a cores e em imagens em movimento, para o universo dos audiovisuais!
Hoje vivemos um momento muito especial dessa histria das comunicaes
e voc est no meio dela - conectando informaes e bens culturais em altssima velocidade, e com pleno potencial para trocar suas experincias em
imagens, textos e sons com gente do outro lado do mundo!
O objetivo do VideoInteratividade te instigar a falar atravs de imagens em
movimento usando as ferramentas que esto ao seu alcance, e a ser mais
perspicaz na hora de escolher e assistir a um filme. Esperamos, com isso, que
voc ganhe mais autonomia e desprendimento para viajar por a e consiga
botar as suas ideias e sentimentos na roda quando quiser!
O documentrio o nosso caminho, pois, como voc vai ver, o limite do
registro da realidade a sua imaginao. Pesquisar, questionar, inventar e
representar a vida... toma cuidado, isso vicia, hein!? Em breve voc vai querer
sair filmando tudo! E no adianta dizer que no tem meios para produzir, ou
que no tem onde mostrar o mundo mudou e as tecnologias esto a para
serem usadas e abusadas.

Sobre a apostila
Essa apostila vai te ajudar ao longo da jornada. Nela voc vai encontrar dicas
e toques para produzir seus filmes e conhecer algumas tcnicas e cdigos da
linguagem audiovisual usadas por cineastas mundo afora.
Ela foi feita a muitas mos, numa tentativa de dar espao para a bagagem e
gostos de todo mundo envolvido com o VideoInteratividade em 2012. Por isso,
voc pode notar que algumas partes puxam mais para um tom e outras se
organizam em estrutura um pouco diferente. Mas a proposta essa mesmo.
Afinal, cada um tem seu jeito de escrever, criar e pensar o cinema, e voc
pode se identificar mais com um jeito do que outro.
Nesse processo colaborativo, acabamos detalhando mais alguns aspectos
e deixando outros apenas pincelados, mas o principal para ns foi mostrar
que existem vrias formas de fazer e ver o audiovisual. Procuramos focar no
documentrio, dado o objetivo do VideoInteratividade, mas falamos tambm
de fico, diferenciando os dois quando vimos necessidade. Outra escolha
foi desenvolver mais longamente a parte de Fotografia, por considerarmos
especialmente relevante aqui no nosso contexto.
Enfim, esperamos que voc embarque na aventura e siga explorando pelos
livros, filmes e cursos indicados!

ar filmes, porque o cinema para


Fique liga do: a hora de fazer e pens
padre!
do
todos e quem chegar por ltimo mulher
11

vis
1[ ] Seres Au d io

u a is

, caro leitor, a inveno do cinematgrafo, no fim do sculo XIX, foi o


incio de uma complexa relao que criamos com este negcio chamado
audiovisual. Ento, vamos rebobinar a fita rapidinho e recapitular as principais transformaes ao longo da histria para voc entender melhor onde
estamos hoje...

12

Vamos explorar esta


linha do tempo?

13

1895 Inveno do cinematgrafo


Em uma das primeiras projees pblicas com o cinematgrafo, realizada
pelos irmos Lumire, a imagem em movimento de um trem
seguindo na direo da cmera causou grande surpresa.
Os espectadores acharam que seriam de fato atropelados
e muitos correram para se desviar do trem. Quando
este grande invento foi mostrado, ningum
sacou as possibilidades revolucionrias daquilo, tratavam mais como uma curiosidade
cientfica e chamavam as experincias audiovisuais de vistas animadas.

J nessa poca havia pessoas como George Melis que comeavam a


fazer experimentaes com esse novo brinquedinho instigante que era a
produo de imagens em movimento. Melis pode ser considerado, em
certo sentido, o pioneiro dos efeitos especiais.

1910/20 - D.W. Griffith


O cineasta norte-americano D.W. Griffith cria uma gramtica que utilizada
at hoje no cinema e que vai inspirar todas as geraes que vm depois.
Ele cria a ideia de subdiviso da cena em planos, utilizando dentro da
mesma cena vrios pontos de vista. Essa sacada, como vocs podero
ver, atravessa o cinema at os dias de hoje. Plano? Cena? O que isso tem
a ver com pontos de vista? Aos poucos a gente chega l.

1898 Dia do cinema brasileiro


Rapidinho j estavam no Brasil com uma mquina daquelas! Diz a lenda
que foi o italiano Afonso Segreto que, em 19 de junho de 1898, fez "Vista
da baia da Guanabara" quando chegava de navio da Europa - sete meses
depois da primeira exibio do cinematgrafo em Paris. Esta data considerada o Dia do Cinema Brasileiro.

1900 Cinema mudo e PB


Poucos anos depois, o cinema comea a se tornar mais uma das diverses da poca. Os filmes eram mudos, preto e branco, o formato da tela
era quadrado e o lugar para assisti-los era nos circos e parques mundo
afora! Ficava naquela tenda logo ali, atrs da barraca do mgico, entre o
homem mais forte do mundo e a mulher barbada.

14

1920 Cinema com msica ao vivo


Com o tempo, o cinema foi ficando importante e at conquistou um certo glamour. O lugar ou tenda onde se projetavam os filmes dentro dos parques de diverses
ganhou bastante espao, muitos assentos fixos
e at um nome, virou Cinema. Bem, mesmo
com espao garantido, os filmes ainda eram
todos mudos e as sesses muitas vezes eram
acompanhadas por um pianista que tocava ao
vivo, dando o clima sonoro de cada cena ao
respeitvel pblico. Imagina s!

1920/30 Cinema na Rssia

1922 O primeiro documentrio?

E os russos revolucionam o cinema mundial! Por um lado, Sergei


Eisenstein considerado at hoje
o pai da montagem , muito inspirado nas descobertas de Griffith,
cria o que chamamos de montagem intelectual. Essa teoria abre
o leque de possibilidades e amplia
os horizontes da gramtica cinematogrfica, ao propor relacionar
imagens atravs do que elas significam como smbolo, e no baseado
numa continuidade de espao e
tempo. Por outro, Dziga Vertov traz
a ideia do Cinema Verdade, inaugurando uma nova forma de fazer e de
pensar a funo do cinema.

Nessa mesma poca, o ingls Robert Flaherty faz o filme Nanook, o Esquim, considerado por muitos o primeiro documentrio. Nele, o esquim
ator Nanook e sua famlia fazem o papel de si mesmos, encenando para
a cmera de Flaherty o seu dia-a-dia. Flaherty o autor, junto com John
Grierson, do termo documentrio.

1930 Cinema com som


Mais tarde, quase ali nos anos 30, o
som chegou para acompanhar as filmagens e as projees dos filmes, e
tudo mudou novamente! Foi a poca
dos musicais e o incio de uma grande tradio de filmes com dilogos.

1945 Cinema nos EUA

1950 TV no Brasil
Nos anos 50 foram feitas as primeiras transmisses de televiso no
Brasil. No comeo da TV, tudo era
produzido como um grande teatro
com cmeras ao vivo. Imagens em
preto e branco e sons mono iam
das antenas de transmisso das
emissoras diretamente para as casas dos telespectadores e, diferente dos filmes, no ficava registro de
nada do que foi transmitido. Ainda
no era possvel gravar as imagens
da TV, o que era mostrado ou era
visto ou perdido.

A partir de 1945, vemos o comeo da afirmao do cinema norte-ameMono significa que o som est apenas
ricano sobre o resto do mundo. Afinal, eles ganharam a Segunda Guerra
em
um canal, e no em dois como o estreo,
Mundial e agora os aliados e inimigos de guerra os admiravam. Isso no foi
a que estamos acostumados hoje.
pouca coisa! Com o cinema, os Estados Unidos exportaram sua cultura,
sua viso de mundo, suas armas, suas marcas! O cinema foi um potente
mecanismo poltico e econmico, como o audiovisual hoje, s que
e inspirou a prode uma forma bem mais complexa e diluda
, mas a ideia qu
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15

1960 Videotape

1970/80 Video cassete

No fim dos anos 50 e incio dos 60, foram desenvolvidos gravadores de fitas magnticas capazes de
armazenar as imagens e o udio produzidos. Foi o incio
do vdeo! Mas esses equipamentos eram caros, grandes
e pesados, por isso eram restritos s emissoras de televiso.

1950/60 Cinema de autor


Em resposta investida norte-americana, surgiu uma srie de movimentos
que se contrapunham ao formato do cinema como entretenimento. Para
esses novos cineastas no fazia sentido contar uma histria na ordem
linear, ou seguir regras de sucesso usadas pela indstria de Hollywood.
A palavra de ordem era inovar e desconstruir as velhas formas. Alguns
dos principais movimentos foram a Nouvelle Vague na Frana e o NeoRealismo na Itlia.

1960/70 - Cinema Novo


Muito influenciados pelos cineastas da Nouvelle Vague
e do Neo-Realismo, mas buscando uma expresso cinematogrfica brasileira, cineastas como Nelson Pereira
dos Santos, Glauber Rocha, Leon Hirzman e Joaquim
Pedro de Andrade criam um movimento chamado Cinema Novo. A forma do Cinema Novo ficou marcada por
uma fotografia que aproveitava a luz natural, a utilizao
de no-atores nas encenaes e o foco em temticas
brasileiras e de forte crtica social.

16

1970 Transmisso da TV em
cores
Nos anos 70, a Copa do Mxico
em que o nosso Brasil foi tri-campeo mundial com Pel, Jairzinho,
Tosto, Grson e companhia j
pde ser vista e gravada ao vivo e a
cores! O televisor comea a se tornar um produto mais acessvel s
famlias brasileiras e cada vez mais
cobiado, marcando a era da comunicao de massa. Nesse contexto, milhes de pessoas em todo
planeta comeavam cada vez mais
a compartilhar as mesmas imagens
e informaes...

No fim dos anos 70, veio o VHS


(Video Home System, ou sistema de video caseiro) trazendo
os filmes em fitas eletromagnticas para a casa das pessoas.
O formato de gravao/reproduo profissional das televises
era o U-matic, com suas cmeras e vdeos imensos. No incio
dos anos 1980, foi gradualmente
sendo substitudo pela Betacam,
o suprassumo dos sistemas at
algum tempo atrs.

1980 Computador pessoal


Na dcada de 80, uma nova telinha entra em nossas vidas: o
computador. Diferentemente da
TV, que apenas retransmite um
sinal de ondas eltro-magnticas,
ele foi projetado para ser interativo e multifuncional. O usurio
participa, molda, completa e
aprofunda o seu computador
para uma determinada direo, alterando peas e
programas (hardwares e
softwares), dependendo

do que faz ou trabalha. E bem possvel que essas particularidades


sejam as causas da projeo e importncia que ele conquistou ao
longo dos ltimos anos: a interatividade e a autonomia de nos transformarmos no que inventamos.

1990 Tecnologias digitais


Nos 90, a linguagem digital, baseada na combinao de zeros e
uns, inaugura outra revoluo nas
formas de se produzir e mostrar
filmes. As mdias ticas, como o
DVD, chegam com uma qualidade de imagem muito superior a do
VHS caseiro.
J as cmeras digitais abriram novas possibilidades para a edio de imagens e sons. E, ao trabalhar com a mesma linguagem do computador a
tal combinao de zeros e uns , o procedimento da montagem ficou
muito mais fcil. Isso foi uma grande coisa! Comeamos a no depender
mais de super ilhas de edio lineares. O material gravado podia ser todo
guardado no computador e no precisava mais ficar gravando
cada sequncia de imagens numa fita.
Foi tambm na dcada de 1990 que a internet,
surgida em 1945, conquistou os computadores do mundo, transformando-se numa
imensa rede labirntica, organizada atravs dos bits.

2000/2012 Web 2.0 e as novas mdias


Bom, e a chegamos no nosso
tempo, momento atual! As tecnologias digitais continuaram avanando cada vez mais rpido e,
hoje, encontramos uma quantidade enorme de possibilidades para
produzir, distribuir e ver filmes. A
Internet ganha novos sistemas,
vira 2.0, e permite que qualquer
pessoa com uma conexo razovel e conhecimento de causa possa trocar msicas, vdeos, fotos,
textos e o escambau, com gente
do outro lado do mundo. E ainda,
o telefone vira cmera de vdeo,

o computador pessoal vira ilha de


edio e a mquina fotogrfica filma em full hd! Tudo isso tem ajudado, claro, no surgimento de
muitos cineastas profissionais
e amadores -, inspirando novos e
variados experimentos com a linguagem, que sempre acham um
espacinho para serem mostrados.

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17

Cada perodo acima pode parecer simples, mas os passos dessa


estrada significaram uma transformao grande. Ao longo da
histria, as pessoas foram construindo preferncias, hbitos, memrias e diversas relaes com os tantos gneros
e formatos de filmes, jornais e programas audiovisuais.
Afinal, eles falam da vida e apresentam outras formas de
ser e perceber o mundo, provocam identificao e instigam a imaginao. Agora, com a transmisso digital, a
Internet, os videogames, a telefonia celular e outros sistemas de transmisso de dados super velozes, o audiovisual est cada vez mais dentro das nossas vidas, num
grande nmero de espaos, telas, formatos, duraes e usos. O poder de comunicao das imagens
e principalmente das imagens em movimento - ficou
to grande que talvez tenhamos chegado ao ponto
de duvidar de fatos que no se revelem por essa linguagem. como se a imagem representasse o comprovante da verdade, do que existe. Hoje somos praticamente
seres audiovisuais, e nossos avs com certeza no viram o
mundo com tantos olhos...

que
da televiso,
ma, e depois
ne
sido
ci
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ci com imag
ns. Mas cres
a literatura ou
so
s
do
ou
lavras
meio das pa
ng K ar Wai
Wo

18

Ainda, no ponto em que a tecnologia chegou hoje, voc consegue lanar


seus olhares em audiovisual sem tanto investimento e fazer eles rodarem
por a, mesmo sem o apoio de uma grande empresa de mdia. O principal
passa a ser a criatividade. Ter uma boa ideia e acreditar nela o suficiente
para encarar toda a viagem de botar um filme na rua. Na verdade, no
basta s a ideia: parceiros que partilhem do seu sentimento e estejam
dispostos a embarcar contigo tambm fundamental. Afinal, fazer filme,
fazer audiovisual jogar num time de futebol especial, porque trabalho
em equipe para contar e mostrar.
Existem vrias formas de se conceber um filme. Pode comear por uma
sensao, uma imagem, uma causa, uma trama, uma msica... As vezes
parte de uma ideia que se quer defender, outras de imagens que afrontam nossos sonhos, outras de mundos que instigam nossa curiosidade...
Enfim, cada um tem seu processo criativo e cada filme pode comear de
uma forma. O que mobiliza a fazer um filme, e a galera que est envolvida,
vai guiar tambm o processo de brincar com a linguagem do cinema.
ntes autores que voc gosta. Ento, escolha uma
Exercite! Procure ouvir ou baixar msicas de difere
nte para o que est escutando, seguindo os
difere
a
histri
msica de cada autor e tente imaginar uma
re especialmente msicas instrumentais, elas solsons dos instrumentos e o ritmo da bateria. Procu
s,
autores de jazz e msica clssica: Charles Mingu
tam mais a nossa imaginao... Algumas dicas de
oven,
Beeth
Bach,
nti,
Gismo
to
Egber
,
ncelos
Vasco
John Coltrane, Miles Davis, Hermeto Paschoal, Nan
Mozar t, Lizst, Debussy.

E meus
no sei falar.
Filmo porque
uma ponte
rmitem criar
filmes me pe
undo.
o resto do m
entre mim e
John Woo

Oficina Videointera

tividade
19

a
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e
[ 2] A li n g u a g

As imagens em movimento podem se parecer muito com a realidade e provocam uma estranha conexo com
nosso imaginrio. Conhecemos vrias ruas de Nova York sem nunca ter ido l, sentimos saudades de coisas
que nunca vivemos, temos imagens at do que nunca veremos de perto - como, sei l, uma cadeia de DNA, as
crateras da Lua, o fundo do oceano... Mas, para embarcarmos em todos esses mundos, preciso que o filme
encontre mecanismos e tcnicas capazes de nos levar at l. Esse o estudo da Linguagem Cinematogrfica,
nome pomposo que quer dizer isso: os cdigos e tcnicas usados para o filme se comunicar com o pblico, ou
bem, as formas de se criar e combinar sons e imagens em movimento gerando um sentido. Os jeitos de se falar
nessa linguagem filmar, criar solues narrativas, montar, etc. geram estilos, estticas que ao mesmo tempo
representam e influenciam a cultura de cada um.
Um dos primeiros sujeitos a perceber as possibilidades de truques e iluses do cinema foi Georges Mlis, um
mgico, ilusionista de Paris, que logo comprou um cinematgrafo e construiu o primeiro estdio cinematogrfico
da Europa. Chaplin o considerava um "alquimista da luz". Suas produes de incrveis curtas mgicos comearam em 1896 e s acabaram em 1913, com a Primeira Guerra Mundial.

Para fazer seus filmes, Mlis desenvolveu diversas tcnicas como


o stop-motion, a sobreposio, o
fade-in/ fade-out, a fuso, a exposio mltipla de imagens, o uso de
maquetes, os truques ticos e de
montagem, alm de apropriar-se de
uma tcnica narrativa baseada em
grandes cenrios e figurinos de
pera. As experincias de Mlis
foram desenvolvidas depois por
David Wark Griffith, cineasta norteamericano, considerado o pai da
linguagem cinematogrfica.
clarar sobr
Griffith chegou a de
.
vo
a ele tudo de

A produo mais conhecida de Ml


is, A viagem lua, talvez
seja o primeiro filme de fico cien
tfica da histria... No site
www.archive.org voc pode encontr
ar uma cpia para download, sob a licena Creative Com
mons license: Public Domain.

20

A viagem lua, de Georges Mlis

e Mlis:

Griffith foi autor do primeiro longa-metragem norte-americano, datado de


1915 O Nascimento de uma Nao
, refinando as tcnicas de filmagem,
montagem e mtodos narrativos. Ele
marcou o nascimento da indstria
de cinema norte-americana. Neste
longa-metragem encontra-se tudo
o que exaustivamente repetido por
milhares de cineastas at hoje: as
tcnicas de criao de suspenses,
sustos e surpresas; a ideia de planos e cortes; a montagem paralela; e a montagem invisvel.
O plano, menor unidade de um
filme, foi uma percepo incrvel,
que virou base da linguagem audiovisual. A possibilidade de mudar
a posio da cmera para mostrar
detalhes da cena por exemplo,
dar mais ateno ao rosto daquele
ator numa hora, e grandiosidade
do cenrio em outra - tirou a cmera do lugar do espectador do teatro
e fez o mundo ganhar uma viso totalmente nova. Vejam s, agora podia-se assistir a uma cena a partir
de vrios ngulos diferentes! A ideia
de planos vem junto com a ideia de

cortes, ou seja, no h necessidade de mostrar uma cena apenas


com uma imagem, mas cortando
de um plano para outro.
parte a ideia de planos e cortes beab da linguagem audiovisual as tais montagem paralela
e montagem invisvel mostram a
fora das criaes de Griffith. A
montagem paralela, muito familiar
a ns, espectadores do sculo
XXI, consiste basicamente na interrupo de uma cena para mostrar outra, apresentando duas ou
mais situaes ao mesmo tempo.
J a montagem invisvel se sustenta numa srie de tcnicas aplicadas na filmagem e na edio,
capazes de disfarar os cortes. A
proposta aqui fazer a histria fluir
sem parecer que o filme foi feito
a partir de diversos pedaos descontnuos. Considerada uma das
marcas da gramtica que Hollywood acaba desenvolvendo, a
montagem invisvel fora o espectador a se concentrar na histria,
como se acompanhasse a vida
em movimento.

D.W. Griffith, 1922.

ascim
Car ta z de O N

,
Nao (1915)
ento de uma
fith.
rif
G
.
W
D.
de

As ideias de Grif fith so fruto tam


bm de influncias e experincias
de outros cineastas, principalmente Edwin S.
Porter, com seus curtas-metragen
s A vida de um
bombeiro americano e O grande
assalto ao trem. Nestes filmes j
podemos ver alguns
dos elementos explorados por Grif
fith, como a montagem paralela.

21

As inovaes tcnicas e estticas


do cinema foram aparecendo aos
poucos, em paralelo ampliao
dos espaos de exibio e ao hbito que as sociedades foram criando
de assistir a produtos audiovisuais.
E se essa experincia de ver imagens reais se movimentando a
partir de um feixe de luz ainda um
tanto mgica, imagina s quando
no era uma experincia que se podia vivenciar com tanta frequncia.
Segundo contam as pesquisas,
existem, por exemplo, relatos de
espectadores do incio do sculo
XX que, ao ver na tela apenas o rosto do ator, acharam que ele estava
decepado! Isso dcadas depois da
primeira experincia com o cinematgrafo, que voc conheceu l na
linha do tempo. Embora hoje as sociedades j tenham incorporado o
audiovisual no dia a dia, e no seja
difcil para uma criana perceber o

22

indianos, chineses, ameriExerci te! Procure ver filmes


Oriente Medio etc. Tente
do
s
ano
canos, nigerianos, afric
uadramento, a fotografia, a
perceber at que ponto o enq
am de acordo com o lugar
forma de contar uma histria vari
os.
uzid
e a cultura em que foram prod

beab da linguagem cinematogrfica apontado por Griffith, o nosso


entendimento de um filme, ou qualquer produto audiovisual, tem a ver
com a forma que compreendemos
determinadas tcnicas. Considerando que ningum nos ensina a
ser espectador, acabamos aprendendo as tcnicas a partir do que
vemos, se, de repente, nos deparamos com um filme que foge muito
ao que j vimos, tendemos a estranhar e no embarcar tanto...

Bom, no incio do XX, os russos tambm se lanaram em diversas experincias de linguagem importantes para a historia do cinema. Esses
cineastas buscavam uma nova forma de fazer filmes, diferente dos
norte-americanos, que pudesse tambm servir para divulgar os ideais
da revoluo russa de 1917.
Entre as inovaes, uma que ficou muito conhecida foi o efeito Kuleshov.
Kuleshov provou que o sentido dos planos dependem de uma conexo
subjetiva que o espectador cria entre imagens que no tm nenhum sentido sozinhas. Ele fez a seguinte experincia: filmou um plano de um ator
com o rosto neutro e depois intercalou com imagens de um prato de sopa,
de uma menina dentro de um caixo, e de uma mulher num sof. Com
isso, criou a impresso de que o ator muda de expresso a cada momen-

es sobre a qual se
o a nica das sete art
sid
ha
ten
a
em
tencial
cin
o
e
curioso qu
Com alto custo e po
para formar pblico.
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rte-america
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trelas - ist
de um sistema de es
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a sociedade -, e a pro
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film
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atores que fos
ra o conjunto
cdigos e tcnicas pa
de
o
dr
pa
rto
ce
de um
tria...
cio de toda uma inds
produzidos. Era o ini

to, embora a imagem do rosto seja sempre a mesma. O grande lance que
conseguiu perceber foi, ento, que os planos, ao serem relacionados, se
influenciam, criando um significado que diferente da soma dos significados de cada imagem.

tristeza

fome

Sergei M. Eisenstein (1898-1948)

=
+

desejo

A partir dos estudos de Kuleshov, Serguei Eiseinstein, um dos primeiros


grandes tericos do cinema, percebe na montagem o momento mais
mgico no processo de fazer um filme. Ele mostra que a montagem o
nervo do cinema, pois a coliso entre os planos que faz o espectador
construir o sentido da cena. As teorias e experimentos de Eisenstein
no se limitam, porm, ao campo da montagem. Imbudo dos ideais
socialistas, ele procurou tambm formas narrativas capazes de colocar
um grupo de pessoas, uma sociedade, como protagonista. Diferente
dos filmes norte-americanos, esse autor procurar fazer do povo russo
o heri da histria.

23

Outro russo que marcou seu nome na histria do cinema foi Dziga Vertov.
Vertov traz a ideia do Cinema-Verdade, rejeitando as encenaes e buscando captar a vida de improviso, numa tentativa de usar o cinema como
ferramenta de reflexo sobre o mundo. Em suas produes, empregava
tcnicas de distanciamento para evitar que as pessoas fossem influenciadas pela cmera. No filme O Homem com uma cmera, um clssico do
cinema, assistimos a essa proposta com maestria.

Na mesma poca, a Alemanha vivia o auge de um movimento chamado


Expressionismo Alemo, realizando filmes gticos, retorcidos, como os
quadros de Van Gogh (aquele pintor holands, do sculo XIX - sabe?).
Como Van Gogh, essa escola alem explorava a ideia de distoro
da imagem, procurando as sombras na fotografia e nos temas, a maquiagem carregada, e uma cenografia grandiosa, fantstica, capaz de
recriar o imaginrio de uma sociedade desolada com o fim da Primeira
Guerra Mundial.
s
sinfonia de horrore
e e Nosferatu, uma
ien
W
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be
ag
Ro
gu
de
lin
),
s desta
ligari (1919
bastante marcante
O gabinete do Dr. Ca
Murnau, so filmes
elm
ilh
W
h
ric
ied
Fr
(1922 ), de

Mikhail Kaufman em Um Homem com uma Cmera (1929).


24

Quadro A Noite Estrelada, de Van Gogh (1889).

Bom, at ento, a experincia do cinema estava centrada na imagem,


como vimos l na nossa linha do
tempo. Mas eis que chega os anos
30 e o som torna-se uma realidade!
Muitos cineastas no gostaram da
ideia. Charles Chaplin, por exemplo, achava que o som iria matar o
cinema. E at que ele no estava
totalmente errado. Afinal, o cinema
que era feito antes do som nunca
mais foi visto nas telas.
Pela capacidade de
atingir o espectador
de um jeito quase
inconsciente, o
som
inaugura
uma dimenso
completamente nova no cinema. claro
que a imagem mostra,
escancara,
arrasa! Mas
o som... no
percebido,
ele sentido.
como se o
som pintasse o senti-

mento que queremos passar com


uma imagem. Ento, se temos a
imagem de um carro numa linda
estrada montanhosa e colocamos
uma msica sinistra, todo mundo
vai achar que vai acontecer alguma coisa com aquele carro. um
exemplo muito simples, mas pode
ser aplicado de milhares formas.
No incio, quando foi inventado,
o equipamento de gravao de
som era pesado e difcil de se
transportar. Alm disso, a prpria
cmera era bastante barulhenta,
o que complicava a gravao do
som durante a cena e fazia com
que os filmes tivessem que ser sonorizados na hora da edio, com
rudos, trilhas e dublagem. At que
nos anos 1950 inventaram um
gravador de som porttil, chamado Nagra, criando bases para experincias de linguagem bastante
revolucionrias.

ricana e a forma de se fazer cinema a ela associada, surgiram uma srie


de movimentos nacionais - principalmente na Europa - que recusavam a
velha gramtica de Griffith e questionavam, dentre outras regras, a linearidade narrativa. A partir dessas correntes, toda essa ideia de montagem
invisvel e cinema como entretenimento, difundidas pela escola estadunidense, comea a ser revista e o filme passa a ser encarado como o
olhar de algum o diretor, cineasta - sobre determinada histria. Nasce
a uma tradio que influenciou vrias escolas de cinema at os dias de
hoje, o cinema de autor. Os cineastas desse contexto chutaram mesmo
as regras do cinema tradicional, rompendo no s com aquela esttica
toda que falamos, mas tambm com a ideia de que para fazer cinema
precisava-se investir rios de dinheiro e agradar muita gente. O pessoal
que defendia o Cinema de Autor colocava ainda que o diretor deveria
ser considerado o verdadeiro autor do filme e no o produtor ou o
roteirista, como era at ento. Pois, alm de defenderem que o filme
deveria nascer de uma vontade de expresso artstica - e no de uma
demanda de mercado -, argumentavam que a autoria tampouco podia
ficar com quem escreveu o roteiro j que um filme feito de imagens e
sons e no de palavras. Logo, a marca do autor tem muito a ver com a
forma de transpor a histria escrita para os cdigos cinematogrficos.

Com o fim da Segunda Guerra


Mundial, a hegemonia cultural das
produes de Hollywood era um
fato. O cinema era caro e estava
na mo de poucos. Em resposta
a essa predominncia norte-ameNAGRA 4.2 mono reel to reel field recorder
25

Vamos olhar rapidinho ento para


movimentos e autores que se inspiraram na ideia do Cinema de Autor:
Na Itlia, no final da Segunda
Guerra, apareceram Roberto Rosselini, Vittorio De Sica, Luchino Visconti e outros, fazendo um cinema
sem estdios, nem atores profissionais, misturando gravaes na
rua e cenas no ensaiadas, mesmo em filmes de fico. A proposta era mostrar a vida como ela
e revelar a sociedade italiana destruda com a guerra e se libertando do regime fascista. Foi o NeoRealismo Italiano.
J na Frana, esse movimento foi
batizado de Nouvelle Vague (que
em portugus, podemos traduzir
como nova onda). Franois
Truffaut e Jean-Luc Godard,
cineastas mais expoentes da
Nouvelle Vague, mostraram um
cinema bem pessoal, com uma
montagem inesperada, sempre
quebrando a linearidade da cena.
Esse movimento comeou com a
publicao de resenhas e crticas
de filmes, principalmente para uma
revista importante na poca (e at
26

hoje), chamada Cahiers Du Cinma, que reunia vrios artistas, estudiosos


de cinema e integrantes de cineclubes parisienses. Depois, mesmo com
poucos recursos, esses cineastas botaram a mo na massa e comearam
a criar vrias formas inusitadas para contar suas histrias.

Inspirado no Neo-Realismo Italiano e na Nouvelle Vague francesa, surge no Brasil o Cinema


Novo, l entre 1960 e 70. Os jovens cineastas cariocas e baianos queriam fazer um cinema
diferente dos carssimos e alienantes filmes produzidos pelo
grande estdio paulista, a Vera
Cruz. Como coloca Saraceni,
queriam fazer um cinema anti-industrial, aberto, sem nenhum
dogma, nenhum preconceito,
(...) autoral, sincero, criativo, revolucionrio, e que olhasse a
realidade social e econmica do
Brasil com vontade de analisla, transform-la num mundo
melhor para todos. (Saraceni,
1993:118). O filme Rio 40
graus (1955), de
Nelson
Pereira dos Santos,
marca o surgimento do Cinema Novo. A frase "Uma cmera
na mo e uma
ideia na cabea",
de Glauber Rocha,
se torna o lema do
movimento.

(1955 ) e Vidas
ntexto : Rio 40 graus
co
e
ss
ne
de
m
ra
ca
e Os Fuzis (1963 ),
que mais se desta
cafajestes (1962 )
Os
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Alguns dos filmes
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Transe (1967
Nelson Perei
Secas (1963 ), de
l (1964 ) e Terra em
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Te
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e o Diab
dro de Andrade.
Ruy Guerra, Deus
69 ), de Joaquim Pe
(19
a
m
na
cu
Ma
a,
Roch

Cinema Novo
Gilberto Gi

O filme quis di
zer: "Eu sou o
samba"
A voz do morro
rasgou a tela
do
cinema
E comearam
a se configura
r
Vises das co
isas grandes e
pequenas
Que nos form
aram e esto
a nos
formar
Todas e muita
s: Deus e o Dia
bo
Vidas Secas, O
s Fuzis
Os Cafajestes,
O Padre e a
Moa, A Grand
e Feira,
O Desafio
Outras conver
sas, outras
conversas
Sobre os jeito
s do Brasil
Outras conver
sas sobre os je
itos
do Brasil
(...)

Nesta mesma poca, nos EUA,


alguns cineastas, apesar de estarem inseridos na indstria de Hollywood, criaram artifcios para que a
produo no interferisse tanto na
sua forma de fazer o filme. Alfred
Hitchcok, por exemplo, para burlar o controle dos produtores de
Hollywood, filmava as cenas sem
sobras, isto , no fazia a mesma
cena vrias vezes, de diferentes
formas. Filmava exatamente como
tinha planejado e, quando acabava
a filmagem, s restava ao montador
colar os planos, no havendo muita
margem para que o produtor interferisse. Hitchcock e Orson Welles
foram figuras que se destacaram
nesse contexto. Eles conseguiram
espao para imprimirem suas marcas nas produes que dirigiam e
revelaram-se mestres da construo dramtica. Desenvolveram tcnicas de filmagem e narrativa capazes de trabalhar as emoes do
espectador de maneira fantstica.

Havia tambm um grande grupo de cineastas nos EUA que no trabalhava dentro do esquema de Hollywood. Eram conhecidos como independentes, um termo usado at hoje para diferenciar modelos de produo
no cinema (cinemo X independente). Naquele poca, John Cassavettes
foi um dos principais autores desse movimento. Seus filmes em grande
parte financiados com o dinheiro que ganhava como ator em produes
de Hollywood contavam com a prpria equipe como atores (todos seus
amigos). Sua forma de filmar instigou mais liberdade ao improviso e permitiu toda uma nova dinmica de atuao, na qual a cmera que se
colocava em funo dos atores, e no estes que se posicionavam em
funo dela.
aprox. 3 a 4 minutos entre
Exerci te! Planeje uma cena de
transio emocional em um
duas pessoas que envolva uma
a irritao ou vice-versa.
dos personagens, da alegria para
drama, mas sim experio
tim
O objetivo no produzir um
essa histria.
mentar como voc pode contar

Influenciado por todo esse movimento de cinema independente e amparado pela tecnologia de gravao de imagem e som portteis, o cinema
documentrio foi ganhando importncia como gnero. Os gneros so a
forma que encontramos para dividir e organizar os diferentes tipos de
cinema. Essas classificaes no so fixas e podem variar a cada momento e lugar. Estamos trabalhando at aqui com dois gneros basicamente,
a fico e o documentrio. A fico, ao contrrio do que alguns podem
27

pensar, no s a fico cientfica


do Guerra nas Estrelas ou Matrix,
toda histria que, tendo acontecido
ou no, seja dramatizada. O foco a
contar uma histria, uma narrativa.
O documentrio um gnero bastante difcil de definir, pois permite
o uso de muitos recursos - como a
encenao vinda da fico -, mas
sua caracterstica fundamental que
ele tem um compromisso tico com
a realidade que pretende filmar. Ele
busca construir/revelar uma ou mais
vises sobre um tema ou personagem e, desta forma, faz afirmativas
e questionamentos sobre o mundo
em que vivemos. Mesmo que seja
atravs de algo to pequeno como
a histria de uma rua, por exemplo.
Os movimentos que revolucionaram
a linguagem cinematogrfica tm
seus reflexos no documentrio. Eles
inspiraram vrios cineastas! Dziga

28

Vertov e seu Cinema Verdade, em


que o cinema talvez utilizado como
reflexo pela primeira vez, sem o elemento da encenao, quase como
pesquisa... No podemos esquecer tampouco a escola britnica
de Grierson e Flaherty, onde a vida
das pessoas era encenada por elas
mesmas para as lentes da cmera.
Na dcada de 1960, Jean Rouch
e Edgar Morin (um socilogo, que
at hoje publica livros importantes)
saem pelas ruas de Paris perguntando: O que felicidade? Eles
buscam a verdade do cinema no
contedo e na forma, se colocando
em quadro junto com os personagens, sendo eles mesmos personagens de seus filmes. A partir
de experincias como essa, inauguram na Frana o movimento do
Cinema Verit (cinema verdade, em
portugus). Notou a semelhana
com Vertov? Eles tambm estavam

preocupados em usar o cinema


como instrumento para pensar a
sociedade. Alm deles, alguns cineastas de movimentos como a
Nouvelle Vague, o Neo Realismo e
o Cinema Novo fizeram documentrios e filmes que brincam com as
fronteiras entre esses dois gneros.
Nos EUA tambm existiu um movimento que ficou conhecido como Cinema Direto. Esse movimento, assim
como acontecia no Cinema Verit, se
caracteriza por ser contra o planejamento prvio do documentrio em
um roteiro. Cada filme uma empreitada de risco, onde o diretor no
tem controle e obrigado a dialogar o
tempo inteiro com os acontecimentos
que vo rolando. No Cinema Direto,
porm, a equipe nunca aparece no
filme nem intervem na filmagem. o
cinema de observao. A ideia deles
era trazer para a tela a novela da vida
real, portanto a montagem visava a

ia vale ver
Para ter uma ide
ro, de Jean
Crnica de Um Ve
rin, e CaixeiroRouch e Edgar Mo
s Maysles.
Viajante, dos irmo

maior naturalidade possvel, a tal montagem invisvel de que falamos. D pra


ver que apesar de documentaristas,
como os colegas do Cinema Verit, a
forma aqui bem diferente, n?
No Brasil, alguns documentaristas,
influenciados pelo forte tom de crtica social que marca as dcadas de
60 e 70, tentavam tcnicas como a
narrao com imagens - para provar
uma tese previamente elaborada.
So os documentrios sociolgicos, como classificou Jean Claude
Bernadet. Nesses filmes, a voz de
Deus, do narrador, procurava convencer o espectador do discurso do
filme enquanto as imagens serviam
para reforar os argumentos apresentados. Aruanda, de Linduarte
Noronha, e Viramundo, de Geraldo
Sarno, so dois exemplos clssicos
deste tipo de documentrio.
Influenciado pelo Cinema Verit e retornando do exlio depois da ditadura, Eduardo Coutinho comea a criar
documentrios no Brasil bastante
baseados na fala. Ele desenvolve
uma forma de se colocar nos filmes
de maneira sutil e natural, como se
pode ver em Babilnia 2000, onde

a equipe vista em cena e at o


processo do filme muitas vezes
revelado. Colocando-se em cena e
interagindo com os personagens,
ele inaugurou toda uma tradio de
documentrios que se apoiam na
entrevista como mtodo de busca.
Coutinho acabou por influenciar
grande parte da produo de documentrios que se faz hoje no Brasil.
Tentando se afastar desse modelo, alguns cineastas imprimiram na
forma de seus documentrios uma
forte influncia da poesia e recusaram o artifcio da entrevista ou do
depoimento direto para a cmera.
Esse o caso de filmes como Andarilho, de Cao Guimares, e Aboio,
de Marlia Rocha. Outros, como o
Terras, de Maya Da-Rin, e o Rocha
que Voa, de Eryk Rocha, mesclam
momentos de depoimentos com
cenas de pura poesia sensorial.
Enfim, as formas que o filme-documentrio foi revelando ao longo da
histria mostram como a escolha
das tcnicas de construo narrativa, fotografia, som, montagem,
etc., de cada um tem a ver com a
proposta e comunicao que se

deseja com o espectador. No tem


um jeito certo de fazer documentrio. As possibilidades so muitas, o
que acaba tornando o documentrio, como dissemos, um gnero s
vezes difcil de definir.
O estudioso de cinema norteamericano, Bill Nicholls, criou uma
classificao interessante e bastante difundida, onde coloca os documentrios em seis modos. Ela pode
nos ajudar a fixar melhor algumas
possibilidades de brincar com a linguagem olhando especificamente
para o gnero documental. Vamos
dar uma olhada, com as palavras
mesmo do grande Nicholls:
O modo poetico
(...) O documentario poetico se concentra em explorar associacoes e padroes que
envolvem ritmos temporais e justaposicoes
espaciais.(...) Esse modo enfatiza mais o
estado de animo, o tom e o afeto do que as
demonstracoes de conhecimento ou acoes
persuasivas. O elemento retorico continua
pouco desenvolvido.
O modo expositivo
(...) O documentario expositivo dirige-se
ao espectador diretamente, com legendas
ou vozes que propoem uma perspectiva,
expoem um argumento ou recontam a

historia. Os filmes desse modo adotam o


comentario com voz de Deus (o orador e
ouvido e sua voz e grave, seria e conhecedora de tudo, mas ele jamais e visto)
(...) Elas ilustram, esclarecem, evocam
ou contrapoem o que e dito. Na verdade, o
comentario representa a perspectiva ou o
argumento do filme. Seguimos o conselho
do comentario e vemos as imagens como
comprovacao ou demonstracao do que e dito.
O modo observacional
Todas as formas de controle que um
cineasta poetico ou expositivo poderia
exercer na encenacao, no arranjo ou na
composicao de uma cena, foram sacrificadas a observacao espontanea da
experiencia vivida. O respeito a esse espir ito
de observacao, tanto na montagem posproducao como durante a filmagem, resultou
em filmes sem comentario com voz-over,
sem musica ou efeitos sonoros complementares, sem legendas, sem reconstituicoes
historicas, sem situacoes repetidas para a
camera e ate sem entrevistas.
O modo participativo
Quando assistimos a documentarios
participativos, esperamos testemunhar o
mundo historico da maneira pela qual ele e
representado por alguem que nele se engaja
ativamente, e nao por alguem que observa
discretamente. (...) O cineasta torna-se (...)
um ator social (quase) como qualquer outro.
O modo participativo pode enfatizar o encontro real, vivido, entre cineasta e tema no
espirito de O homem da camera, de Dziga

Vertov.(...) Esse tipo de cinema e chamado de


kinopravda, cinema verdade, a ideia enfatiza
que essa e a verdade de um encontro em vez
da verdade absoluta ou nao manipulada.(...)
O modo reflexivo
(..) Sao os processos de negociacao
entre cineasta e espectador que tomam
o foco da atencao. Em vez de seguir o
cineasta em seu relacionamento com outros
atores sociais, nos agora acompanhamos o
relacionamento do cineasta conosco, falando
do seu mundo historico como tambem dos
problemas e questoes da representacao.
E o modo de representacao mais
consciente de si mesmo e aquele que mais
se questiona. (...) O documentario reflexivo
tenta reajustar as suposicoes e expectativas
de seu publico e nao acrescentar conhecimento novo a categorias existentes. Por essa
razao, os documentarios podem ser reflexivos
tanto da perspectiva formal quanto politica.
(...) Um instrumento importante desse modo
e o estranhamento. Isso se parece com a
tentativa surrealista de ver o mundo cotidiano
de maneiras inesperadas.
O modo performatico
(...) e dar desvio da nfase que o
documentario da representacao realista
do mundo historico para licenas poeticas,
estruturas narrativas menos convencionais e
formas de representacao mais subjetivas. (...)
Um tom autobiografico compoe esses filmes.
Nicholls, Bill. Introduo ao Documentrio
(2001).
29

Viu quantas opes j foram criadas e pensadas? Ento, o documentrio interessante porque suas fronteiras so muito amplas e voc
pode contar a histria usando vrios recursos. Um personagem principal ou alguns personagens. Criando cenas de fico para conversar
com cenas captadas no real. Usando imagens de arquivo, isto , feitas
por outras pessoas. Jogando msicas e efeitos sonoros. Voc pode
assumir o entrevistador como guia, dando um tom de reportagem ou
de busca. Pode fazer uma fico que parece um documentrio (como
aquele curta que circulou muito na internet, o Tapa na pantera conhece?). Voc pode decidir que interessante a equipe aparecer ou pode
achar melhor gravar as cenas do seu documentrio como se fosse uma
fico pedindo para os seus personagens encenarem sua prpria vida
(como faziam Flaherty e Jean Rouch). Pode ainda inserir outras linguagens: cenas feitas com computao grfica, teatro de sombras, teatro
de bonecos, marionetes, animao em stop motion....
Ainda, o seu discurso (isto , o que voc est querendo dizer com o filme),
pode ser construdo na narrativa de vrias formas: voz do narrador, voz
do apresentador, voz de personagens, voz do entrevistador e dos diversos entrevistados. Pode mesmo ser construdo sem voz alguma,
apenas com imagens e msicas... Depende do que voc quer
provocar com o filme.
Vamos olhar para alguns exemplos concretos:
No curta-metragem Ilha das Flores,
criado no incio dos 90 pelo diretor
gacho Jorge Furtado, um narrador em off (que no se v) vai nos
guiando ao longo do filme. A partir da trajetria de um tomate, ele
30

mostra cenas claramente construdas (fictcias), e vai dando explicaes


irnicas para cada coisa que apresenta. O espectador fica meio perdido
entre a fico e o jornalismo sem entender bem do que se trata o filme, at
a ltima cena, onde ele revela a imagem do lixo Ilha das Flores e fica claro
que se trata de um documentrio que faz uma crtica social.

Eduardo Coutinho

Tinha um filme difcil


que eu queria fazer,
com mil atores,
que ia ser caro e res
olvi no fazer dois me
ses antes. Tinha
que mudar e achar um
troo fcil. E um troo
que eu sempre
quis fazer na vida era
filmar gente cantand
o. Eu queria fazer
antes com o Roberto
Carlos, h vinte, dez
anos atrs. Da eu
resolvi: o cara tinha qu
e ser suficientemente
afinado para voc
acompanhar e, ao me
smo tempo, cantor de
banheiro. Gente
que cantou maravilh
osamente saiu do film
e. E a histria que
eles contavam tinha
que ter sentido em ter
mos da vida e tal.
Foram 42 pessoas e
em seis dias estava tud
o filmado.
Eduardo Coutinh
o,
em entrevista sobre
seu filme Canes (20
11)

J no documentrio Cabra Marcado para Morrer, dirigido por Eduardo


Coutinho, apesar da narrao ser um dos elementos fundamentais, a
construo e o resultado so totalmente diferentes. Coutinho, que estava
fazendo um filme de fico sobre as Ligas Camponesas com os prprios
personagens da histria como atores, tem suas filmagens interrompidas
pela ditadura militar em 1964, e s consegue retornar vinte anos depois
para tentar encontrar as pessoas que participaram do filme e concluir o
processo. Diferentemente de Jorge Furtado em Ilha das Flores, Coutinho
no parte de uma tese que pretende demonstrar mas de uma busca e
por isso o inesperado ganha importncia. Neste caso, no importava
para ele que a equipe aparecesse e a instruo era chegar filmando. Ao
longo do processo do filme, Coutinho foi se tornando cada vez mais um
personagem pois partilhava da experincia do primeiro filme interrompido
com os personagens. Atravs de uma srie de elementos como a narrao do prprio diretor, a projeo das imagens filmadas em 64 para os
personagens e sua reao a elas, alm de entrevistas onde podemos
perceber o que aconteceu com alguns deles ao longo dos anos que
se passaram, Eduardo Coutinho consegue dar uma noo do impacto
profundo que estes acontecimentos polticos tiveram - no apenas nos
intelectuais, como o prprio diretor, mas principalmente na vida de pessoas comuns, como os personagens do filme. Ou seja, falando apenas
do filme que no conseguiu terminar e da vida de cada uma dessas pessoas, Coutinho consegue falar de algo muito maior que um momento
poltico da Histria do Brasil.
Assim como Coutinho, muitos documentaristas utilizam como recurso a
fala, seja como narrao ou na forma de entrevista, mas o cineasta Nelson
Pereira dos Santos figura importante l no Cinema Novo - fez diferente
em seu ltimo filme A Msica Segundo Tom Jobim, realizado em parceria
com Dora Jobim. Eles abriram mo do recurso da entrevista e construram
o documentrio inteiro apenas com as msicas do compositor. Desta forma, mostram o alcance da obra do maestro sem precisar que ningum

fale como ele foi e importante; apenas mostrando as imagens de pessoas cantando em diversas lnguas e lugares a msica dele o espectador
entende a mensagem.

ento nunca tive


ador de histrias,
Sou um bom cont
lar para voc.
o tem que se reve
medo [...] O mund
que as outras
s
isa
nseguir ver co
E voc tem que co
profisso.
m. essa a minha
pessoas no veria
Werner Herzog

Contudo, como voc pode perceber, a abordagem que se escolhe


tem reflexo direto nas informaes e
sensao que o filme vai provocar.
Mas... colocar a cmera naquele
ngulo de cima pra filmar o personagem ou fechar no rosto dele? E
se filmar a cena com um plano s,
bem longo, vai ficar legal? Vai passar a sensao que eu quero? Embora ao longo da histria tenham
sido criados vrios experimentos e
teorias que revelam a funcionalidade de certas tcnicas e cdigos da
linguagem, vimos como o cinema
pode ser reinventado por cada autor, cada movimento, cada contexto. Tudo pode ser revisto, no tem

frmula de sucesso, e a comunicao que vai gerar depende muito


tambm de quem est assistindo,
de sua bagagem audiovisual e sua
cultura de maneira geral. Ento, o
lance mesmo ter segurana da
ideia central do filme, e no perd-la
de vista durante o processo. Pode
ser s voc a pensar tudo isso ou
ter mais pessoas nessa funo. De
toda forma, preciso ter algum que
conceba, planeje e acompanhe o
processo do incio ao fim para dar
o conceito do filme, sua motivao,
seu tom. E, depois dos movimentos
que vimos l a partir do Cinema de
Autor, na maioria dos contextos o
diretor que faz essa funo.
31

Em Hollywood, porm, os produtores continuam tendo muito peso e no


raro participarem de decises importantes do filme, definindo os atores
e orientando a montagem.

Nas escolas de cinema, pelo men


os no Japo, ensinase sempre que o que a cmera
filma deve representar
o ponto de vista de algum. Ora
, s vezes filmo certos
personagens em plonge, isto
, vistos de cima, e no
entanto no h ningum em cim
a. Mas funciona.
Takeshi Kitano

nmero de
uma espcie de
Realizar um filme
er a oscilar
voc deve aprend
equilibrista no qual
e possvel
o
que deseja e qu
o
tre
en
e
nt
me
te
permanen
preciso saber,
das contas o que
al
fin
no
)
(...
r.
te
ob
a ideia motriz do
perder de vista
controlar e jamais
de fa zer o filme.
e lhe deu vontade
filme. Essa ideia qu
Ethan Cohen

32

Mas, para alm do cinema de autor e do cinema comercial, existem


muitas outras formas de fazer cinema. Existem coletivos de cinema
e casos onde assinam a direo
duas ou mais pessoas, pois todas
conceberam o filme do incio ao
fim. Uma das consequncias das
transformaes tecnolgicas que
vimos l atrs foi justamente facilitar o acesso aos equipamentos
de captao de imagem e som e
permitir, com isso, que novos grupos reivindicassem o audiovisual
como forma de expresso, para
alm das indstrias audiovisuais.
Esse processo acabou trazendo
tona experimentos muito variados
no fazer cinema, que se refletem
na forma como a linguagem trabalhada. No podemos esquecer
que a televiso, desde que foi inventada, tambm teve (e tem) um
papel importante na criao de
novas formas e padres estticos
para a linguagem audiovisual.
Mas hoje em dia, com as tecnologias digitais, so tantas variaes
de obras audiovisuais que o prprio conceito de cinema est em
debate. Afinal, no s os equipa-

mentos se tornaram muitos e variados, e se renovam a cada dia, mas


as telas tambm. E cada uma provoca uma comunicao com o espectador. Ver um longa-metragem
na televiso, com seus 90/120 minutos nem sempre to atraente.
J uma histria em 30/40 minutos pode prender completamente. Mas na internet provavelmente
seja tempo demais. Claro que no
s questo de durao do filme.
A linguagem propriamente tambm
se reinventa e readequa de acordo
com o meio. Por exemplo, um filme
curtinho mas com uma fotografia
que presa pelos escuros e grandes
cenas em geral no funciona bem
na telinha pequena de um site que
disponibiliza vdeos online, como
o youtube. J um filme engraado e simples parece que funciona
ganhou at nome, viral, pela capacidade de encantar as pessoas,
estimular e contagiar o outro com
a obra. Por tudo isso, hoje, a classificao em gneros, sub-gneros,
formatos e linguagens uma tarefa
um tanto complexa - a cada hora
cria-se um nome novo, uma regra
nova, e novas solues so destrudas e reinventadas.

O legal, no final das contas, assistir a muitos filmes com linguagens diferentes para te ajudar a criar a sua prpria maneira de enxergar atravs das lentes do cinema. L no final da Apostila voc vai
encontrar uma lista grande de documentrios e fices para comear suas exploraes.

Mos obra!
Ento...tem uma ideia para seu filme?
Acha que sim? Comece se perguntando:
O que esse tema significa para mim?

a (...), mas hoje os


a gramtica bsic
claro que h um
novar e fa zem o
re
que precisam se
em
nt
r
se
s
sta
ea
cin
linguagem a parti
scobrir uma nova
,
os
im
x
pr
s
que podem para de
no
pla
Utilizam sempre os
dessa gramtica.
s etc., mas no
to
er
ab
s
no
pla
os
s,
dio
m
s
no
pla
.
os
da mesma maneira
necessariamente
Martin Scorce

se

Se quero fazer um documentrio sobre a situao ambiental do meu bairro, a pergunta : por que quero fazer isso? O que eu realmente gostaria de
descobrir fazendo esse filme?
Podemos mostrar exemplos visuais das questes em discusso ou precisaremos de muitas entrevistas para chegar na ideia? Que atividades e
personagens esto relacionadas ao tema?
Essas pessoas aceitariam ser filmadas?
Existem imagens j feitas sobre o mesmo tema? Existe algum filme relacionado ao tema?
Quo longe eu posso ir no aprofundamento da questo?
E com quais tcnicas quero brincar?
Voc tem claro na cabea a resposta para a maioria dessas perguntas?
Nem tanto? Ento, vamos pesquisa!
e quer
daria a algum qu
O conselho que eu
te. (...)
en
sm
filmar, simple
se tornar diretor
filmar
r
ise
qu
Se
por qu.
Mas pergunte-se
mas
,
da
ra
mo
na
a
su
e
sua namorada, film
faa-o de verdade.
Je an-Luc Goda

rd

33

:
a
m
e
t
o
o
d
n
e
[3] Dese nvoislva n o d ocu me n t rio
a pesq u
No documentrio a pesquisa
etapa fundamental do processo,
j que precisamos de dados concretos para basear o que queremos falar/mostrar e para construir
o filme propriamente.
claro que somos ns os autores
da obra e o interessante mostrar
nossa viso sobre o assunto que
escolhemos (no procurar uma
verdade nica sobre ele!). Mas,
para o filme sair legal importante aprofundarmos o conhecimento
sobre o assunto. No se trata de
chegar a uma opinio formada sobre o tema necessariamente - voc
pode seguir a linha dos documentrios de busca, como apresentamos l no captulo de Linguagem -,
mas de ter muito claro quais so as
suas questes, o que te mobiliza
a fazer o filme, quais so os principais conflitos presentes no tema
34

em questo, quem so os personagens principais. isso que vai


definir o seu foco.
s vezes acontece de termos interesse em um tema que muito amplo
e, principalmente no caso do curtametragem, fazer um recorte, concentrar a discusso a partir de uma
micro-realidade, pode ser bem mais
enriquecedor. Afinal, alm de contarmos com pouco tempo para nossa
histria, temas grandes em geral j
foram abordados por muita gente ento fica difcil de inovar se no aprofundarmos em algum aspecto.
Vamos l, escolha a um tema que te
interessa... o cineclube do seu bairro! Nesse caso voc j tem o assunto bem delimitado, quer falar de um
espao cultural e um espao cultural
especfico. Mesmo assim voc poderia escolher, por exemplo:

Falar sobre a histria do cineclube


Sobre a programao do cineclube
Sobre o pblico do cineclube
Sobre a relao do cineclube com a regio onde ele fica
Sobre as pessoas que fazem o cineclube
Sobre o porqu da existncia do cineclube
Sobre algum acontecimento especfico, como uma noite de estreias

Voc tem um monte de temas dentro


de um tema principal, percebeu? Ento,
depois de escolher o(s) que mais te
interessa(m), o segundo passo seguir
a pesquisa olhando nessa direo.

Por exemplo, se queremos focar na histria do cineclube podemos:


Visitar os lugares e conhecer melhor as pessoas que tm a ver com
o assunto: Quem criou o cineclube? Quantos anos tem? Como surgiu o cineclube na sua cidade?
Trocar ideia com o pblico: Quem frequenta o cineclube? J vai h
muito tempo? Quais histrias j ouviu sobre ele?
Discutir com pessoas mais velhas da regio, seus pais, professores
e outros adultos: Eles viram o cineclube ser criado? J frequentaram
o cineclube? Conhecem histrias sobre ele?
Procurar pesquisas sobre o tema em bibliotecas, livrarias, stios da
internet: O que um cineclube? Existem estudos sobre esse cineclube que quero usar no meu filme? Qual a histria de cineclubes
importantes criados em outras cidades e pases?
Xeretar em jornais e revistas: Saram notcias sobre a inaugurao
do cineclube? E notcias sobre a programao? Algum j deu uma
entrevista para falar do cineclube?
Buscar vdeos sobre o tema na locadora, internet e meios que voc
tiver disposio: Existem filmes sobre cineclubes? Como cada um
aborda o tema? E filme sobre esse cineclube da minha cidade, algum j fez? Vdeos sobre a histria de um espao cultural, como
um bar, um clube, um cinema, tambm podem ser boa fonte de
pesquisa para pensar o filme.

Esse processo de pesquisa para o documentrio importante no s


para conhecer melhor as questes em jogo e fundamentar nossa opinio
sobre o assunto, mas tambm para colher elementos a serem usados no
filme - isto , entender os materiais, personagens e lugares com os quais
poderemos contar para revelar a histria em imagens e sons. O que pode
ser captado no contato direto com o mundo real? O que existe em materiais j produzidos por outras pessoas arquivos de foto, vdeo, etc? O
que precisaremos dizer de outra forma, criando cenas, por exemplo, ou
criando uma fala nossa (uma narrao em off)?
TOQUE : Se quiser levantar dados
estatsticos sobre, por exemplo, a populao da sua cidade,
ou o nmero de jovens no Brasil, o IBGE (www.ibge.gov.br) uma
boa fonte. Se for um dado
da sua cidade possvel que voc
ache na prefeitura.

imagine um acontecimento
Exerci te! Sente numa praa e
santes que v. Quem so
diferente para cada um dos pas
tam? Como vivem? Um por
eles? O que fizeram? O que gos
at chegar aos detalhes
gem
ona
um, mastigue cada pers
e agora tente desenvolver
mais pessoais. Anote suas ideias
io ou fico a partir do perfil
a estrutura de um documentr
desses personagens.

Para fazer essas escolhas importante que durante a sua investigao voc
registre o que vai encontrando. Fotografe os locais que voc visita, grave
depoimentos de potenciais personagens (em voz ou em vdeo), salve em
uma pastinha aqueles vdeos e fotos que voc pegou da internet, anote outros que voc descobriu que existem e onde pode encontr-los, xeroque as
pginas que te interessam de um jornal, revista, livro ou documento...
35

s (foto, texto, vdeo, desenho, seja l o que


TOQUE : Se for usar no filme materiais feitos por outras pessoa
autorizao para o responsvel. Nos mapedir
for), tem que checar se pode usar vontade ou se precisa
selinho CC, de creative commons. Se no
o
tem
se
confere
um
dar
teriais disponveis na internet voc pode
os direitos para uso da obra e seguir essas
tiver, tem que ver no site se consta alguma informao sobre
referenciar, dar o crdito, a quem prosempre
orientaes. De toda forma, independente do caso, legal
a fazemos isso com a maioria das
Apostil
dessa
final
no
que
duziu o material que voc escolher usar (veja
legal que indicamos pra voc no final desse
fotos que constam aqui! Elas foram tiradas de um site muito
crditos dos materiais de arquivo que usam.
captulo ) e voc tambm pode ver como outros filmes do os

Bom, e depois de bisbilhotar diferentes fontes e anotar as coisas que te


interessaram, hora de se debruar sobre os registros que fez. Esse estudo te levar a pensar melhor como quer abordar o assunto e a visualizar
os elementos que o filme pode ter, preparando o meio de campo para
elaborar a narrativa.

Alguns sites onde voc pode encontrar materiais para usar no seu vdeo:

Fotos e vdeos
http://www.archive.org/
www.sxc.hu
www.pond5.com
http://alpha.publicvideos.org/
www.dominiopublico.gov.br

Listar e categorizar
Dica : Classifique as informaes em grupos.
r outras histrias
revela
a
m
ajuda
pois
so atividades essenciais,
adas no docuabord
ser
podem
m
tamb
que
ia
histr
dentro da sua
facilidade
mais
com
ar
mentrio. O computador vai te ajudar a arquiv
ou por
dade
priori
por
o
isand
pesqu
os documentos e depois ach-los
ordem especfica.
36

Documentos
http://www.mis.rj.gov.br/
http://www.arquivonacional.gov.br/

lo roteiro, in d o a n a rra t iva


it u] O
T[4
o u co n stru
O que seria uma boa abertura e um bom fechamento considerando o
discurso, e a comunicao de forma geral, que voc quer para o filme?
Quem so os personagens principais? Por qu? Quais dados so importantes mostrar e quais no so importantes? Quando vamos responder
cada uma das perguntas que colocamos ao longo do filme? Tambm
podemos deixar perguntas em aberto! Tambm podemos dar apenas
respostas, depende do que voc quer falar e do tom que pretende dar
ao filme. Falando em documentrio, vamos fazer entrevistas? Se for,
bom elaborar uma lista de questes para cada personagem que vai ser
entrevistado. Que informaes voc quer deles? E quais lugares e situaes seriam os melhores para film-los?

is com imagens
filme, escrevo ma
um
o
ev
cr
es
do
Quan
sas imagens
ras, e para que es
do que com palav
histria se
r os locais onde a
nasam, preciso ve
inspirar
e
-m
verdade, deixo
desenrola. (...) Na
ares.
lug
s
do
a
atmosfer
enormemente pela
Wong Kar Wai

O roteiro a organizao da sua


histria no papel. o guia para
toda a equipe que vai trabalhar
para que o vdeo seja realizado
e precisa estar claro para que todos o entendam. Para chegar at
l costuma-se escrever primeiro
textos mais simples, uma sinopse, um argumento, uma escaleta,
um tratamento... Mas todo esse
processo s pra facilitar a tua
jornada, te dar ferramentas para
amadurecer a estrutura da narrativa e ajudar a visualizar o filme,
no uma priso na qual deve se
encerrar. A verdade que, l no
incio do cinema, trabalhava-se
apenas com uma sinopse bem
simples. O roteiro surge mais pra
frente nas primeiras dcadas do
sculo XX, l no incio dos longas-metragens - como uma forma
para facilitar a realizao de filmes
em grande escala e com maior

durao. Afinal, tendo um planejamento mais preciso de todas as


cenas, pode se pensar a filmagem
agrupando-as de acordo com o
local e os personagens de cada
uma. Assim, ao gravar a cena 1,
j aproveitamos e gravamos tambm a cena 5 e a 9, por exemplo, tornando o processo mais
rpido e mais barato. Alm dessa
vantagem na parte operacional,
percebeu-se que fazer um roteiro era importante tambm para o
processo criativo. Pois, guardar
um filme de longa-metragem, com
todas as suas tantas cenas na cabea, no tarefa simples. Assim,
o roteiro era uma forma de dividir o
filme com outras pessoas.
Por outro lado, traduzir imagens,
sons e aes em palavras tinha e
tem l os seus imbrglios. Planejar
muito tambm pode ter. Ento, o
37

negcio, novamente, voc entender como funciona o seu processo e ajustar essa ferramenta a seu
favor. Na fico o roteiro pode ser
levado mais risca. J no documentrio, fica mais difcil imaginar e
conseguir exatamente o que queremos, pois a ideia justamente
estar aberto para a realidade... De
todo jeito, nos dois casos o exerccio de colocar a histria em palavras pode ser legal para exercitar
a imaginao, te dar uma melhor
viso de como o filme vai se desenrolar e tudo o que ser preciso
descolar para botar a coisa de p.

Como falamos na parte de Linguagem, existem diversas escolas de documentrio, quer dizer,
grupos de pessoas que partilham
das mesmas ideias sobre a forma do filme e seu processo. Algumas defendem a elaborao
de um roteiro como num filme de
fico, com previso de imagens,
ordenamento das cenas e at escolha de planos. Outras, como o
Cinema Verdade e o Cinema Direto tm nas suas prprias propostas uma busca de dilogo com o
que vai ser filmado. Desta forma,
a estrutura do filme no deve ser

o do real,
o brotam do cora
Documentrios n
pessoas e
rais, recheados de
espontneos, natu
pelo mais
s
s; so, sim, gerado
lavra :
situaes autntica
pa
da
l
ra
acepo lite
puro ar tifcio, na
tm
ob
se
al
qu
do
atravs
oo
processo ou meio
nd
gu
objeto ar tstico, se
um ar tefato ou um
.
Dicionrio Aurlio
Consuelo Lins

pr-definida e no faz sentido falar em roteiro. Mas mesmo esses


filmes no so feitos sem preparao. Em geral, so amparados
por muita pesquisa. Alguns documentaristas, ao pensarem seus
filmes, utilizam como recurso
a imposio de certas regras
ou se colocam limitaes,
seja filmar num nico local, como
o caso de Edifcio Master, de
Eduardo Coutinho, ou realizar um
filme em 33 dias, como o caso
da obra 33, de Kiko Goifman. A
essa forma de fazer damos o
nome de dispositivo. Este recurso
ajuda a criar os limites do documentrio sem precisar de um pr-conceito, isto , uma concepo
pr-determinada do filme.

s
de contar histria
(...) nossa vontade
os
jam
se
e
qu
o
sm
e me
puramente visual,
to
an
minuciosos qu
muito exigentes e
ita, vemos o roteiro
cr
es
ao trabalho da
ria
ferramenta transit
apenas como uma
e.
film
do
do
lta
su
re
o
e
entre nossas ideias
Joel Cohen

38

Passos do
roteiro, hora
de estruturar o
filme e colocar no
papel!
Vamos dar uma olhada agora em
alguns instrumentos bsicos que
costumam ser usados nesse momento de desenvolver a histria e
preparar o filme. Como sempre,
tm cineastas que trabalham com
eles de um jeito e de outro, uns
que usam aquele, uns que preferem outros, depende da forma
que funciona o processo criativo
de cada um, depende do contexto
de produo do filme... Mas legal
voc experimentar passar por eles
no incio para exercitar e ir encontrando a forma que melhor funciona pra voc.

[4.1] Tema
O primeiro passo definir o Tema,
o recorte dentro desse tema, e
colocar isso no papel. Sobre o
que vai tratar o seu filme? Lembre-se que estamos pensando
num curta-metragem e, portanto,
sua ideia deve caber em no mximo quinze minutos. Para ter mais
claro esse recorte, a ideia resumir em um pargrafo a proposta
do filme. Nele j so apresentados os personagens principais,
os conflitos e outros elementos
que sejam essenciais. Por exemplo, o tema do documentrio
de 26 minutos Dona Joventina
(2010) poderia ser escrito assim:
Dona Joventina uma boneca
de madeira preta, que pertenceu
ao Maracatu Estrela Brilhante de
Recife e hoje se encontra no Museu do Homem do Nordeste. Foi
doada pesquisadora americana
Katarina Real, que antes de morrer voltou a Recife para devolver
a boneca, mas encontrou duas
naes de maracatu chamadas
Estrela Brilhante e nenhuma delas era exatamente quem havia

lhe dado a boneca. Sem saber


a quem devolver, doou-a para o
museu. Hoje os dois Maracatus
reivindicam a posse da boneca.

[4.2] Sinopse
J a Sinopse um resumo mais
desenvolvido da histria, vai alm
de apresentar o objeto e o enredo,
pois aponta tambm o personagem e os porqus ou, em outros
termos, contextualiza e desenvolve
o tema que ns j escrevemos.
Se fssemos continuar a desenvolver o tema da boneca Joventina, precisaramos contextualizar
primeiro o que consiste as Naes
de Maracatu e o que so as bonecas dentro do Maracatu, para
entendermos qual a importncia
da nossa personagem. Depois,
explicaramos como ela foi parar
na mo da pesquisadora e qual a
relao dessa pesquisadora com
os Maracatus. Neste caso, o Museu onde est a boneca tambm
um personagem, assim como
cada uma das Naes de Maracatu Estrela Brilhante. O Museu tem

a posse da boneca. Os dois Maracatus querem a boneca, mas as


evidncias do passado so poucas e no h provas definitivas.
Tente comear desenvolvendo sua
ideia se perguntando sobre estes
elementos. Quem o sujeito da sua
histria? Qual a transformao que
ele passa no filme? Quais so seus
obstculos? Isso que falamos at
agora vale tanto para fico como
para documentrio.

de fato importante :) Na fico, em


geral, a narrativa j est definida antes
da filmagem. Mas ateno, isso no
uma regra, apenas uma conveno, ou seja, como se costuma fazer.
Lembra que John Cassavestes, por
exemplo, construiu toda sua cinematografia em cima da improvisao na
interpretao dos atores?

Voc consegue imaginar quais as


diferenas de uma sinopse de documentrio e uma de fico? No documentrio, como quase sempre se
est dialogando com algo real, vivo, a
prpria situao da filmagem menos controlvel e a postura da equipe
deve ser a de estar sempre aberta a
dialogar com os personagens e seus
contextos. J falamos antes, mas voltamos de novo a esse ponto porque
tambm de sinopse o
TOQUE : Algumas pessoas chamam
para um patrocinador
texto escrito para a apresentar o filme
is, na hora que o filme
e, tambm, o que escrevemos depo
pequeno pargrafo
num
iste
est pronto. Nesse caso, cons
ente /vendvel, junatra
jeito
um
de
apresentando a produo
sobre o produto. No capto com outras informaes bsicas
palhinha sobre isso.
uma
tulo sobre Distribuio voc vai ter
39

um
a com os seus colegas. Alg
Ex erc ite ! Monte uma rod
io
inc
o
cria
no
alu
a todos. Um
escolhe uma foto e mostra
ros
out
o
and
end
em
vo
alunos
de uma histria e os outros
at o fim da roda.
ra
out
na
a
tri
his
de
hos
trec

[4.3] Argumento
O Argumento j um texto mais
corpulento, do incio ao fim da
trama. Aqui vamos descrever a
proposta do filme, os personagens e seus mundos, e como
se desenrola a histria. uma
verso resumida do roteiro, mas
muito mais detalhada que a sinopse, escrito na forma de um
conto, com poucas ou nenhuma
indicaes de dilogo. Elaborar
o argumento um exerccio importante para voc amarrar bem
a ideia do filme. a sua defesa,
os seus fundamentos. No documentrio, o argumento uma
pea realmente primordial, o espao para desenvolver o tema,
justificar a importncia de fazer a
discusso que se prope e explicar os elementos que vo ser
usados para construir o filme. ,
muitas vezes, o instrumento que
vai dar origem ao plano de filmagem e a muitas decises que
devem ser tomadas na realizao
do filme. Ele vai ser o seu guia e
por isso merece toda ateno. J
na fico, o argumento mais um
passo na organizao do roteiro.
40

O Argumento do filme Dona Joventina ficou assim:


Filme: DONA JOVENTINA
Argumento: Clarisse Kubrusly
Era uma feira mercado leilo, sem comeo nem fim, onde se comercializavam afetos, cheiros, sons e sentidos Era um cortejo com Reis, Rainhas,
Damas do Palcio e Bonecas de madeira. Era um panteo africano na Irmandade de Nossa Senhora do Rosrio dos Homens Pretos na Zona Porturia de um Recife antigo. Era um baque virado de tremer a terra, um cheiro de incenso doce e um gosto de cuscuz com leite na boca...
Os maracatus nao ou maracatus de baque virado so uma manifestao carnavalesca da capital pernambucana que tem como mito
de origem as Instituies dos Reis do Congo, associada s Irmandades que prestavam assistncia aos negros no Recife colonial. As bonecas
ou calungas de maracatu so esculturas em madeira, artefatos, tecnologias de proteo utilizadas ainda hoje pelos maracatus e exibidas em
bailado forte pelas Damas do Pao nas ruas do carnaval de Recife.
Dona Joventina, a escultura de madeira escura, provavelmente bano, de aproximadamente 65 cm de altura, passa de totem roubado de
um maracatu muito antigo no municpio de Igarassu protagonista e protetora do antigo maracatu Estrela Brilhante de Campo Grande. Em seguida e em forma de um presente mgico, passa a compor a coleo particular de Katarina Real. Trinta anos mais tarde, Joventina novamente
re-classificada como objeto etnogrfico na coleo do Museu do Homem do Nordeste (MHNE) em Casa Forte. Nesse meio tempo a boneca
replicada e passa a assumir a funo de protetora do maracatu do Alto Jos do Pinho.
Hoje existem duas naes de maracatu que se denominam Estrela Brilhante e que de formas distintas reivindicam a posse da escultura. Uma
fica localizada no Alto Jos do Pinho, Avenida Norte da cidade do Recife, cuja rainha Maria Marivalda dos Santos e a outra, em Igarassu, antigo
municpio pesqueiro dos arredores da capital, cuja matriarca Olga Santana Batista. Para os integrantes dos maracatus que hoje reivindicam a
escultura, Joventina vista como detendo foras totais, cosmolgicas e prticas. Joventina compreendida como entidade espiritual, ora um
orix (Ians Gigan, explicao de Marivalda), ora uma preta velha (explicao de Dona Olga), mas de todo modo, um verdadeiro sujeito de ao.
Ambas as naes, apesar das discordncias e das diferenas estticas, sonoras e visuais, argumentam que no museu a escultura perde sua
capacidade de agncia e morre.
Segundo Katarina Real, Dona Joventina era a boneca do maracatu do bairro de Campo Grande que representava o mestre Cangarussu, um
dos mestres de catimb do centro esprita localizado na casa do dono do maracatu Cosme Damio Tavares. Em um momento de extrema
dificuldade para a nao, aps a morte de Cosme, a pesquisadora estrangeira foi escolhida pelo prprio mestre Cangarussu para ser a guardi
da boneca. Trinta anos mais tarde, resolve trazer a calunga de volta ao Brasil, mas confusa por no reconhecer em nenhum dos dois maracatus
Estrelas de hoje a nao que pesquisou na dcada de 60, entrega a boneca ao Museu responsvel pelo incentivo, manuteno e divulgao da
cultura nordestina em Recife.

A abordagem etnogrfica proposta consiste em acompanhar os dois grupos de maracatu nos preparativos para o carnaval de 2010, nos
ensaios, nos desfiles mais significativos noite dos tambores silenciosos - e nos rituais direcionados s calungas. Os maracatus sero retratados inseridos nos seus contextos nativos, filmaremos os ambientes, as pessoas e suas relaes de envolvimento com o maracatu. Sero feitas
entrevistas com Dona Olga, Maria Marivalda e um representante do MHNE. Tambm utilizaremos imagens do acervo de iconografia e vdeo da
Fundao Joaquim Nabuco. Realizaremos uma visita acompanhada dos maracatuzeiros e das rainhas que nunca foram ao MHNE. Assim, o encontro das distintas narrativas no museu e com a boneca tambm ser filmado, propiciando a etnografia de um encontro multicultural no qual o
povo do maracatu invadir as galerias do bairro das casas grandes de Casa Forte.
O documentrio prope uma reflexo sobre os processos de patrimonializao de cultura atravs da etnografia de um objeto sagrado e dos
seus distintos usos. A linguagem cinematogrfica valorizar cores, texturas, tecidos, saias rodadas, corpos em movimento e sobreposies de
imagens. A experincia etnogrfica participativa e continuada das diretoras com as naes de maracatu permite que a natureza das relaes ali
presente tambm aparea. A originalidade da proposta consiste em ampliar e complexificar o debate sobre documentao e difuso do patrimnio imaterial brasileiro, j que um mesmo objeto descrito a partir de diferentes memrias e usos imateriais.

[4.4] Escaleta
Falta ainda a escaleta, o esqueleto do filme com as cenas que devero ser
filmadas. Esse documento normalmente contm o cabealho e a sntese
de cada cena e permite que voc possa visualizar a histria toda. Na fico ela vai servir de base para montar a estrutura do roteiro, pois contm
todas as cenas e seu ordenamento. No documentrio a escaleta no to
rgida e pode ser substituda por um plano de filmagem, dependendo da
sua ideia e da forma escolhida para abord-la. A escaleta pode ser uma
ferramenta importante na hora de decidir as cenas que pretende filmar,
mesmo que a ordenao delas no esteja fechada e que novas cenas
sejam criadas durante o processo de filmagem. No se esquea que em
documentrios fatos novos podem surgir. Ento no faa da sua escaleta
algo que possa limitar sua criatividade e sim uma forma de organizar e
viabilizar sua criao.
Dica: Voc pode espalhar suas ideias sobre uma mesa, em
post-its, e depois comear a organiz-las de forma a ter mais
clara a ideia do filme e o que voc precisa para realiz-lo.

Veja um exemplo de escaleta de


cena ficcional:
Cena 1 Arnaldo, um arquelogo,
se aproxima da entrada da caverna. Ele foi
atrado pelo rastro de fumaa que subia
alguns metros.
Cena 2 Um pssaro sobrevoa a ilha e
corta o rastro de fumaa.
Cena 3 Arnaldo chega entrada da
caverna e encontra uma pessoa que vive
l h alguns anos, Estevo. Estevo explica
para Arnaldo como foi parar ali e deixa claro
que Arnaldo ter muitas supresas quando
comear a explorar a caverna e que no
poder retornar.
Cena 4 Arnaldo entra na caverna e se
depara com o primeiro desafio, 50 ossadas
de uma tribo desconhecida.

Se voc quiser filmar um documentrio sobre retirantes que se estabeleceram no seu bairro ele poderia ter uma escaleta assim:
Cena 1 Chegada na casa de Dona

Maria.
Cena 2 Entrevista com Dona Maria
enquanto ela prepara um cuzcuz de milho e
fala de sua terra natal.
Cena 3 Imagens de Arquivo de
retirantes no serto.

41

Agora vamos ver um exemplo de plano de filmagem daquele filme Dona


Joventina.
1 diria:
Dia 26 de Maio, Quarta Comisso Pernambucana de Folclore
10:00 hs Entrevista com Roberto Benjamin na Comisso Pernambucana de Folclore.

Filmar ele andando pela rua da Aurora e chegando na Comisso Pernambucana.


E a tarde....

Visitar Mauricio e fazer imagens de cobertura


Imagens Tempo Msica Tempo
Locaes - Ptio do Tero, Pontes do centro, Igreja So Pedro, etc

Deu para ter uma ideia? Agora vamos ltima ferramenta usada para nos
ajudar a tirar a ideia da cabea e organizar no papel.

cusso
um roteiro coletivo, a dis
TOQUE : Para trabalhar em
que os
a
par
al
aleta fundament
da histria em cima da esc
sam
pos
e
o
end
rev
esc
que esto
autores definam o roteiro
as.
cen
o de
dividir as tarefas de reda

[4.5] Roteiro
O roteiro pode ser estruturado em
cenas ou sequncias.
Uma cena se refere a uma ou mais
aes que acontecem dentro de
uma mesma situao e espao. Por
exemplo, se Joozinho est no seu
quarto jogando videogame e conversando com uma amiga, depois
se levanta e sai de casa, no momento em que ele saiu de casa acabou
essa cena. Na verdade ele no precisa nem sair de casa. Se foi jantar
na sala com a famlia j temos a outra cena, pois mudou a situao e
mudou tambm o cenrio. Sacou?
A cena pode ser formada por um
plano ou um conjunto de planos.
como se o plano estivesse para
uma cena assim como uma palavra
est para uma frase. De toda forma, os planos no precisam estar
descritos no roteiro. Tem gente que
deixa esses pontos bem indicados
porque so importantes para definir
o clima que quer passar, a forma
que a histria deve ser contada.
Tem outros que apenas sugerem
como deve ser filmado pela forma

42

como est escrito. Comentamos


aqui s para te dar, desde j, uma
viso geral da coisa.
A juno das cenas constitui o que
se chama de sequncia. E se uma
cena uma frase, uma sequncia
seria um pargrafo, um conjunto de
frases que juntas exprimem uma
ideia mais complexa.
Ento, vamos l, como seria passar a ideia de um argumento para
o Roteiro?
Imagine que voc tem a seguinte
frase no seu argumento:
Mrcia vive triste depois da separao e no para de pensar em
seu marido.
Uma possibilidade de cena para
construir essa ideia, poderia ser:
Mrcia chega em casa com uma expresso triste. Anda at a estante da
sala. Podemos ver uma fotografia no
porta retrato. Ela pega a fotografia e
encosta no seu peito. Depois olha a fotografia, enquanto chora. O casal aparece na fotografa em sua lua de mel.

Outro exemplo:
Se escrevemos: Ricardo tmido.

Como representar a timidez em


imagens? Para visualizar a timidez ou qualquer outra caracterstica de uma pessoa precisamos
criar aes.
Soluo 1

Renata sorri para Ricardo e ele


abaixa a cabea, sem graa.
importante pensar sempre em
traduzir as emoes para imagens. Se, por exemplo, tivssemos
escrito assim:
Soluo 2

Renata sorri para Ricardo e ele se


intimida.
A primeira opo mais clara, pois
exprime a emoo em uma ao
caracterstica de algum tmido,
que abaixar a cabea. Na soluo dois, se voc reparar, o roteiro
no indica qual a ao de Ricardo
que nos diz que ele est intimidado,
portanto, ele no d base para a visualizao da cena.

Vamos dar uma olhada agora na forma de escrever um roteiro. Pegamos


como exemplo o filme Ilha das flores, escrito e dirigido por Jorge Furtado.
Repare como ele estrutura o roteiro com base nas cenas e j d orientaes
de movimento de cmera e efeitos de edio.

ILHA DAS FLORES


roteiro de Jorge Furtado
maro/1989
**************************************************************
(1) Sobre fundo preto surgem, em letras brancas, sucessivamente,
as seguintes frases:
ESTE NO UM FILME DE FICO
ESTA NO A SUA VIDA
DEUS NO EXISTE

fcil notar que este pedao de roteiro nos diz exatamente tudo o que
ser dito e mostrado na tela em seis
cenas. E repare que as cenas do
agricultor so claramente encenadas, como em um filme de fico,
como falamos l em cima, e o filme no deixa de ser considerado
um documentrio mesmo assim. O
grau de desenvolvimento do roteiro
vai depender ento do tipo de filme
que voc queira fazer.

(2) GLOBO: as frases desaparecem em fade e surge um globo


girando, como no incio de "Casablanca". Sobre e sob o globo,
aparece o ttulo do filme:
ILHA DAS FLORES
(3-5) MAPAS:
fuso, ou corte, para mapas do Brasil, do Rio Grande do Sul, at se ler "Belm Novo" no mapa.
FUSO PARA

Cena do filme Ilha das Flores (1989), de Jorge Furtado

(6) PLANTAO DE TOMATES: Cmera na mo avana numa plantao de tomates em Belm Novo, em direo a um agricultor japons,
parado no centro do quadro, olhando para a cmera. A partir da, a cmera mostra exatamente o que o texto diz, da forma mais didtica, bvia e
objetiva possvel. Quando o texto fala em nmeros eles so mostrados num quadro negro ou em grficos.
Narrador
Estamos em Belm Novo, municpio de Porto Alegre, Estado do Rio Grande do Sul, no extremo sul do Brasil, mais precisamente na latitude
30 graus, 2 minutos e 15 segundos Sul e longitude 51 graus, 13 minutos e 13 segundos Oeste. Caminhamos neste momento numa plantao de tomates e podemos ver a frente, em p, um ser humano, no caso, um japons..

43

Esse aqui um outro exemplo de


documentrio em que a filmagem
menos controlada. Note que essa
opo gera um roteiro mais aberto e repare que o diretor/roteirista
(neste caso a mesma pessoa,
como no Ilha das Flores) tomou o
cuidado de escrever no cabealho
que o roteiro de filmagem, e no o
do filme pronto.

NO RASTRO DO CAMALEO
de Eric Laurence
Roteiro utilizado como base para a filmagem do documentrio
(no corresponde verso final do filme)
SEQUNCIA 1 EXT/ CHAPADA DO ARARIPE / DIA

O sol se pe na Chapada do Araripe, bero natural dos msicos-agricultores da Banda Cabaal dos Irmos Aniceto. A sequncia ser
composta de um nico plano: uma roa com a Chapada ao fundo, de onde vemos seus altos babaus e a terra vermelha. Bandos de pssaros
cortam o vermelho e azul do cu e, ao longe, podemos perceber o movimento de um vaqueiro tangendo bois. Podemos tambm ouvir o canto
dos pssaros da regio, assim como de outros animais.
SEQUNCIA 2- INT/ CASA NO CRATO / NOITE

Familiares e amigos reunidos em uma tpica casa do interor do Cear celebram a festa da Renovao do Sagrado Corao de Jesus, uma
tradio religiosa caracterstica da regio do Cariri, ritual onde a msica de couro das bandas cabaais serve de elemento e base para a
festa. Apesar de ser uma festa primordialmente religiosa, quando se sela todos os anos uma espcie de dvida com o mestre religioso em
preparo para um novo ano de plantao e colheita, a Renovao da estampa do Cristo um momento de muita animao, msica e dana.
Os Irmos Aniceto entram na sala da residncia cantando e danando.
Logo depois, seus membros se separam para a louvao, um a um, sem que seja interrompida a tocada. Um de cada vez faz a reverncia
com a cabea, ajoelha-se, beija os ps do santo e sai da frente para que o prximo se aproxime. Aps a homenagem individual, voltam a faz-la
de dois em dois, com o mesmo cerimonial: a msica a vibrar estridente e meldica.
SEQUNCIA 3 INT / CASA DE RAIMUNDO / DIA

Almoo em famlia, na casa do pifeiro Raimundo, bairro do Seminrio, cidade do Crato.


A casa de Raimundo simples, com um santurio na parede, com vrias imagens sacras dispostas como quadros.
O dono da casa mostra a foto de Vi Aniceto, seu pai, e o apresenta cmera.
Em seguida, todos se dirigem mesa, na cozinha. Uma mesa de madeira coberta com toalha de plstico, pratos e talheres dispostos, comida, e as tpicas cadeiras de couro de cabra.
Mestre Antonio ser requisitado para apresentar a famlia: cada msico e sua respectiva famlia e a relao parentesca de cada um com Jos
Loureno, o Vi Aniceto. A partir dessa apresentao, sero puxadas narrativas prprias dos Irmos, uma histria oral de como a banda surgiu,
como os artistas se comportam entre si, nos seus cotidianos, em que espao eles vivem, e como isso tudo perpassa sua produo cultural.

44

Reparou como tem a descrio dos locais das cenas? E que ele tenta
fazer a descrio criando imagens do lugar e das situaes? E as indicaes de msica, voc viu? Esses exemplos so s para te dar uma ideia,
mas como j dissemos, o importante do roteiro que ele seja uma ferramenta para te ajudar a tomar as suas decises.

legal comear com perguntas mais gerais, no muito profundas. Isso


permite tambm ir aquecendo a entrevista e fazer com que o entrevistado
v se envolvendo pouco a pouco. Depois, as perguntas podem ir ficando
mais pontuais e precisas, cercando o assunto aonde voc quer chegar.
Mais algumas recomendaes legais pra voc elaborar as pautas:

Quando se trata de cenas com entrevistas, temos que indicar no roteiro


quem o personagem, em que situao ele ser filmado e o que se espera desse depoimento.
uma
agem enquanto ele faz alg
ressante filmar o person
inte
ica

m
es
din
vez
is
itas
ma
Mu
d
o
a:
Dic
r, etc. Iss
ar loua, cozinhar, passea
era
esp
se
que
do
do
atividade como dirigir, lav
den
Depen
revistado a relaxar mais.
roteiro
imagem e ajuda o ent
importante colocar no
e
film
o
iza
ual
vis

voc
o
com
o perde
se)
e
(e
ista
que
rev
o
da ent
emos decidir
m. Em outros casos, pod
o.
ent
oim
dep
o
os
vam
essa ao do personage
de filmar, enquanto gra
a
hor
na
o
end
faz
ar
sonagem est

Um mtodo bom voc se imaginar representando os espectadores,


fazendo as perguntas diretas que eles fariam, porque depois de ter
pesquisado um assunto profundamente voc sabe tanto sobre ele que
pode se esquecer das perguntas que um espectador comum faria.

Para indicar as informaes que voc espera colher dos entrevistados


ter que desenhar, em um outro documento, uma pauta de perguntas
para cada personagem. A pauta nos faz definir o que queremos daquele
entrevistado e permite que ns organizemos a estrutura informativa do filme. Ento, quando for fazer a pauta, o exerccio imaginar as respostas
do seu entrevistado e elaborar suas perguntas de acordo com o resultado
que voc espera. Claro que voc no precisa, nem conseguir, saber
exatamente o que ele dir.
Dica : Lembra l do que falamos sobre o
Cinema-Verdade e o Documentrio Sociolgico? Ento, ao pensar
as perguntas voc pode
tentar confirmar informaes que voc j
tem e embasam o teu
discurso, ou levantar questes que permitam
o entrevistado te surpreender, revelar outra viso sobre o assu
nto.

As piores perguntas so aquelas que convidam respostas curtas ou do


tipo sim/no, especialmente no incio da entrevista. Ex.: Qual dia voc
encontrou o Sr. Mendes? Na sexta-feira. / Voc gosta de azul? Sim.

Enfim, como falamos, o roteiro a etapa final desse processo de tentar tirar
o filme da nossa cabea e colocar em palavras que representem imagens
e sons. Com a histria desenhada a hora de partir para a filmagem!

Sites que falam mais sobre roteiro:


http://www.roteirodecinema.com.br http://www.storytouch.com
http://dicasderoteiro.com

arem no
o sabem, ao cheg
res dizerem que n
eto
s planos
dir
do
o
ia
ou
ior
cia
ma
A
n
Com frequ
fa zer assim.
igo
ns
o
co
o
N
.
na
qu
ar a ce
situao e poss
set, como vo film
arem. (...) A nica
me
e
co
qu
,
s
es
en
ar
ag
nt
film
me
s
filmo cenas suple
concebida antes da
do
an
qu

te
do
en
os
ar escrav
isar visualm
devemos nos torn
considerar improv
Mas nem por isso
)
(...
ras.
.
lav
iro
pa
te
ro
r
no
afa
o
fotogr
no est
ntentaramos em
roteiro, ou nos co
Martin Scorce

se

45

[5] A Fil ma g e m
No momento da filmagem vrias
questes precisam ser pensadas.
Organizamos aqui os pontos indispensveis: a produo, a fotografia, o
som, a arte (ou a cenografia, figurino
e maquiagem) e a direo. Os atores
ou entrevistados tambm so fundamentais. Mas como aqui estamos
falando de documentrio, inclumos
essa parte no tpico sobre direo.
Voc pode ter uma ou mais de uma
pessoa responsvel por cada coisa,
ou pode ter uma equipe pequenininha que se divide entre as funes.
Mas como so muitos elementos a
serem planejados para tirar o roteiro
do papel, pensar na combinao
deles e dividir as tarefas fundamental, seno vira uma baguna imensa.
A direo responsvel por fazer
esse elo e, por isso, tem que estar
muito por dentro da ideia do filme.
Em muitos casos, o diretor o cara
que est desde o incio do filme, o
46

que mobilizou a galera pra botar a


coisa de p. Mas, mesmo se no for
o caso, importante ter algum (ou
mais de uma pessoa) acompanhando e orientando todas as etapas do
filme pra que ele tenha uma cara.

[5.1] Produo
A produo a parte responsvel
por providenciar toda a infra-estrutura necessria para realizao do
filme. A partir do roteiro ou do plano de filmagem, a produo checa
a disponibilidade das locaes e
personagens e, tambm, os instrumentos necessrios - cmeras,
lentes, iluminao, figurino etc. - em
cada rea para fazer a gravao.
Com tudo isso em vista, monta o
planejamento, procurando sempre
concentrar a filmagem no mnimo de
dias pra ficar mais fcil de organizar
e mais em conta.

a-feira,
chamado Cabo-frio, segund
TOQUE: Um documentrio
o, n...
ing
dom
num
aty
Par
em
ado
a princpio, no pode ser film
afinal,
lo,
ttu
a brincadeira com o
Mas at pode ser, se for um
nte
lme
rea
ser
qui
se
io livre! Mas
o documentrio um territr
o
vde
se
des
o
va
gra
de
is
s e loca
seguir o ttulo a risca: os dia
em
ar
film
do conceito do vdeo: s
esto dentro da proposta,
undas-feiras.
seg
Cabo Frio e apenas nas

A produo tambm cuida dos


gastos do filme e de todos os documentos que ajudam no dia-a-dia
da filmagem: ordem do dia, cronograma, autorizaes de imagem
e voz, plano de filmagem, lista de
contatos e inventrio de objetos e
equipamentos. legal contar com
instrumentos como esses antes de
sair para gravar, para que no momento to importante no precisemos parar tudo preocupados com
coisas pequenas - como o fato do
entrevistado de repente no aparecer, ou no podermos gravar uma
entrevista porque esquecemos a
autorizao de imagem. No final
da apostila a gente colocou alguns
exemplos dessas ferramentas de
trabalho que citamos aqui. Adapte
e use vontade!

gens ou atores. Se a cena 3 deve


ser gravada na mesma locao
que a cena 7, agrupamo-as no
mesmo dia. Com os entrevistados
a mesma coisa.

O cronograma normalmente
montado a partir da disponibilidade das locaes e dos persona-

As autorizaes de imagem devem ser preparadas com o nome


e detalhes do filme que est sendo

Para cada dia da filmagem se faz


uma ordem do dia, que nada mais
do que uma organizao do tempo, prevendo a sequncia de tudo
que acontecer naquele dia de gravao, ou seja, um passo a passo
para guiar a equipe. Horrios do
transporte, de chegada da equipe,
de chegada de entrevistados em
cada locao, listagem dos equipamentos necessrios, listagem
dos profissionais envolvidos no momento da gravao, naquela cena
especfica, enfim, toda a logstica
desse dia de trabalho.

produzido e todas as pessoas que


vo aparecer tm que assin-las.
importante que o produtor entregue esse documento para os
entrevistados assinarem antes de
comear a gravar. Caso contrrio, pode acontecer de se perder
um tempo grande filmando a cena
com aquela pessoa e depois no
poder usar o material porque ela
no topa assinar. Quando apresentar o documento legal falar de
novo qual a ideia do filme e onde
se pretende mostr-lo para deixar
o entrevistado mais tranquilo.
Todas as pessoas da equipe, atores e personagens devem ter seu
nome e telefones na lista de contatos. Caso haja algum problema,
como atraso, a produo ter tudo
a mo para saber o que est acontecendo e tentar contornar a situao. bacana colocar nessa lista
tambm o contato de pessoas que
podem substituir algum da equipe numa emergncia, tipo aquele
amigo de todas as horas que vai
poder segurar o microfone, o pai
show de bola de um colega que
pode usar seu carro para levar a
equipe de um lado pro outro, o di-

retor da escola que pode ajudar a


conseguir a liberao para a entrada em algum lugar que se queira
filmar, etc...
necessrio montar tambm
uma lista de todos os equipamentos e objetos que sero utilizados nas gravaes para que
nada se perca. Muitas vezes so
alugados ou emprestados e devem voltar aos donos da mesma
forma que foram entregues para
a produo.
T tudo organizado? Mas e se algo
der errado... voc marcou a externa
e no dia seguinte chove...Desespero? Desmarca tudo? Por isso legal a produo sempre pensar em
um plano B. A entrevista que seria
na externa pode ser feita em outro
lugar? Sim? Ento muda a locao
e grava! Mas a cena posterior tem
que ser na praa? Adia para outro
dia e tenta colocar algo no lugar.
Enfim, lembra que falamos dos
imprevistos dos documentrios l
no captulo de roteiro? Pois , isso
afeta diretamente a produo e ela
pode e deve ajudar muito a equipe
neste momento.
47

Exercite ! A gravao est marcada para come


ar s 8 da manh na principal praa do bairro
, onde tem
uma igreja. Vamos entrevistar o Padre dessa
igreja. o nico dia e horrio que o padre pode
dar essa entrevista, essencial para o nosso filme. Temo
s duas horas para realizar essa gravao.
- E se estiver chovendo muito no dia?
- E se a praa estiver cheia de gente?
- E se o despertador do cinegrafista no tocar
e ele se atrasar?
- E se o padre no aparecer?
Tente montar um plano B para todas essas ope
s.

Vamos organizar ento as dicas para o dia anterior filmagem:


Antes do dia da filmagem, h bastante coisa a ser feita para preparar
tudo direitinho:
Sobre o equipamento: checar com cada membro da equipe se ele
revisou seu equipamento e se j tem tudo de que vai precisar. As
baterias dos celulares e cmeras esto totalmente carregadas? Cartes de memria esto vazios? Headfone est mo? Vai precisar
de pilhas? Essa a hora de deixar tudo certo para a gravao!
Sobre os atores (se forem utilizar cenas de fico): conferir o figurino
(roupa que o ator vai usar) e eventual maquiagem.
Sobre horrio e transporte: combinar bem cedo com a equipe,
j prevendo que toda filmagem atrasa em seu comeo, que h
o momento da preparao, e que tem almoo no meio do dia,
interrompendo novamente o fluxo das atividades. Numa produo
profissional, uma Kombi ou van passa para pegar o equipamento
e cada membro da equipe, assim o controle do tempo de cada
um fica na mo da produo, o que garante que todos estaro
disposio quando for preciso. Outra coisa boa a se fazer enviar
o cronograma, a ordem do dia, o plano de filmagem e o contato
de toda equipe para o email de todos, com alguma antecedncia.
48

importante tambm ligar para todos os envolvidos na gravao


para confirmar o recebimento da ordem do dia e checar o horrio
de chegada no set de gravao.
Veja a previso do tempo caso a locao seja externa. Se a previso
for de chuva tenha sempre um plano B de onde gravar. Converse
com o diretor para definir se melhor mudar a locao ou remarcar
a entrevista.
Sobre todo e qualquer tipo de combinao: Produtor, voc o cara
que garante que tudo corra bem, e para chegar o mais perto possvel
dessa certeza, lembre-se que a produo o lugar da redundncia,
o que queremos dizer com isso? Que nunca demais deixar claro
para as pessoas os combinados que foram feitos. Ento vamos pegar o trip na sua casa s 15hs, ok?, Nos encontramos s 14hs
em frente Igreja Matriz, t? Repetir os combinados para as pessoas nunca demais, porque quanto menos mal-entendido, melhor.
Alis, um bom produtor tem plano A e plano B para tudo, se algum
combinado no rolar, ele j tem uma carta na manga para resolver o
problema na hora mesmo.
o bem feita a equipe de
que diz que quando a produ
ma
cine
em
a
xim
m
a
um
H
tudo fluir como planejado :)
r no dia da filmagem, porque
produo no precisa trabalha

A produo a primeira a sair de casa e providenciar tudo e a ltima a retornar. Quando a gravao acaba, a
equipe arruma e reorganiza todo o equipamento para ir a uma nova locao ou concluir o trabalho do dia. Esse
o momento de usar o tal inventrio de tudo que foi levado para a locao, para que nada fique pra trs.
relaxados e ao mesmo tempo
TOQUE: O clima da equipe algo muito importante. bom que todos estejam
gravao uma briga ou
numa
r
acontece
pode
que
coisa
pior
a
e,
lembre-s
E
fazer.
vo
que
concentrados no
uma energia que s tem
espalha
e
clima
o
discusso entre membros da equipe na frente de todos, isso quebra
mais com todos asainda
isso,
para
hora
pior
a

gravao
a
a atrapalhar. Discutir pode at ser saudvel, mas
um canto ou fale
para
lev-lo
para
tranquilo
momento
um
espere
algum,
para
falar
a
sistindo. Se voc tem algo
depois das filmagens.

S um lembrete, a produo de um filme pode ser feita por uma ou mais


pessoas. Se tiver uma equipe grande, vrias pessoas podem trabalhar
juntas na produo, que d bastante trabalho e essencial para que tudo
comece e termine bem. Se a equipe for pequena, pode ser uma opo
legal dividir as tarefas entre todos os membros da equipe e, assim, todos
sero produtores e tero outras funes no filme tambm.

Ex ercit e! Escolha
uma imagem de uma
cena de um filme
e tente perceber todos
seus elementos, enten
dendo o que foi
necessrio para produ
zi-la. Voc pode come
ar este exerccio por essa aqui.

49

[5.2] Fotografia
No basta a imagem ser boa, tem que ter impacto - Edgar Moura

[5.2.1] A LUZ
ela quem invade as lentes e imprime sua marca no planeta. a luz que
pinta as telas pelo mundo a fora.
Quando voc estiver filmando um documentrio, tente tirar o melhor proveito
da luz que j existe no local para criar contrastes, volumes, sombras e climas
mesmo sem mexer em nada na casa ou ligar refletores. Muitas vezes, basta
posicionar bem a cmera, afinal, um dos pontos fundamentais para conseguirmos uma boa iluminao criar sombras! A sombra to necessria para
a fotografia quanto o silncio para a msica, pois a imagem s se forma
pelo contraste. As cmeras digitais esto cada vez melhores na captao
com pouca luz, e a, o que fazer com isso?

Cena do filme Lavoura Arcaica, de Luiz Fernando Carvalho

No cinema, o termo Fotografia precisa se diferenciar entre suas duas grandes vertentes - a foto parada e a foto em movimento. Apesar de serem
quase a mesma coisa, so coisas completamente diferentes!
A fotografia mesmo, a foto parada - ou foto still para usarmos o termo
tcnico -, um trabalho fundamental e bastante divertido. A funo do fotografo de cena conseguir as melhores imagens dentro de um set, tanto
da cena, quanto das pessoas trabalhando em volta. Uma coisa importante
tentar imitar o quadro que a cmera do filme est fazendo, para se usar
em cartazes e peas de divulgao em geral. Quando for fazer um filme,
no esquea das fotos still!!
E a foto em movimento o cinema, propriamente dito! Ou seja, a luz, a
cmera e... a ao! Com vocs, a fotografia de cinema:
50

Dica: No deixe tudo iluminado ou com uma forte fonte de luz


em cima da cmera (como nos flashs) porque, fazendo isso,
elimina-se o volume da imagem.

Antes de mais nada, vamos ver a luz com outros olhos! Voc sabe como
a luz? E quais de suas particularidades so as mais importantes para o
cinema? Vamos entend-la olhando, basicamente, para trs pontos: Direo da Luz; Temperatura da Luz; Intensidade da Luz.

Direo da luz
De onde vem a luz?
Uma coisa bvia, quando dita, muitas vezes acende caminhos em nossa cabea, veja s esta lista:
De cima ou de baixo;

Da esquerda ou direita;

De frente ou de trs.

No lhe parece bvio? Mas isso nos abre para as nicas possibilidades de posicionamento de uma fonte de luz. E cada uma vai nos dar
efeitos diferentes. Experimente com um abajour ou at mesmo com
a lanterna do celular! Muitos climas podem ser conseguidos pela posio dos refletores ou pela posio da cmera em relao nossa
fonte de luz primria que o sol.
51

da cmera,
os a ver com os olhos
erm
end
apr
e
ant
ort
imp

TOQUE :
te. Temos uma noo
o bem diferente da gen
jeit
um
de
v
ela
que
por
erga o mundo fatiado
no tem, j que ela enx
espacial que a cmera
parvel em termos de
e o nosso olho incom
e em duas dimenses
ra a cena, veja pela
pa
se examina uma luz
do
an
qu
to
En
de.
lida
qua
o a cmera est lendo
o. O que importa com
cmera e no pelo olh
gem que a cmera
ntre-se no visor, na ima
as luzes do lugar. Conce
mas que no apao,
a um cenrio perfeit
ant
adi
o
N
do.
tan
cap
est
res, a arrumao do
luz, a encenao dos ato
rece na cmera. Toda a
era est vendo.
tadas para o que a cm
cenrio tem que ser vol

Em uma filmagem de grande estilo uma novela, uma propraganda de TV,


um longa-metragem de fico super produzido, etc. usa-se muito uma
tcnica chamada Luz de Trs Pontos. A proposta usar trs fontes de
iluminao ao mesmo tempo, cada qual com suas caractersticas e funo. Existem diferentes nomes para esses trs pontos de luz, aqui vamos
cham-los por: Ataque; Compensao; e Contra-luz.
A luz de ataque
A luz de ataque a luz principal.
Escolha bem a posio dela. Geralmente se usa numa altura de 45
graus (como o sol s quatro horas da
tarde). Essa posio projeta a sombra
do nariz do personagem ou ator, formando um tringulo de luz que ressalta a ma do rosto. Repare agora
quantas vezes voc consegue ver
isso num mesmo captulo de novela.

52

A Compensao
J a luz de Compensao serve para atenuar as sombras causadas pelo
Ataque. Geralmente, bem difusa e mais fraca. A iluminao feita com o
rebatedor produz a luz esperada aqui.

Contra-luz
A Contra-luz talvez seja o grande diferencial numa imagem. A luz que vem
por trs e ilumina as costas dos personagens ou atores parece no servir
pra nada, mas ela quem recorta e destaca as figuras do fundo, faz os
cabelos brilharem e as folhas ganharem um verde bonito! importante que
essa fonte seja posicionada de frente para cmera, mas de forma que sua
luz no atinja a lente para no criar o que chamaos de bolas e riscos de luz,
ou, no termo tcnico, flare. A no ser que voc goste do efeito e resolva
usar como linguagem...

Intensidade da Luz (e das sombras):


Dura ou Suave
Uma sombra dura aquela bem desenhada, onde a gente v bem os contornos. Ela formada por causa da chamada luz dura, que um ponto de
luz nico, uma luz pontual como a luz do sol, uma lmpada ou mesmo a
lua cheia. Ela vem de um nico pontinho.

J adivinhou ento a luz suave ou difusa, n? O termo Luz difusa ilustra


bem o que : uma luz dispersa, espalhada. quando a sombra fica fora
de foco. Isso acontece quando a luz vem de diversos pontos ao mesmo
tempo, por exemplo, num dia nublado! As nuvens se encarregam de espalhar a luz do sol, ento, em vez de ser pontual, a luz do sol se espalha por
toda a abbada. Por isso os dias nublados no tm sombras.

Repare que a sombra projetada bem ntida. Isso a luz dura!

sperado est em
eiro interesse do ine
ad
rd
ve
nte,
o
e,
qu
o
(...) pens
o em que, justame
tre em uma situa
en
terna,
ele
ex
e
na
qu
ce
a
itir
rm
um
pe
plo, se filmo
em
ex
r
Po
o.
ist
ev
pr
vens chegam e a
tudo j estava
uma tomada, as nu
de
io
m
me
no
e,
l,
sob o so
a prever, a, para mi
r sem que se poss
o
da
o
mu
a
mp
te
a
ra
me
du
co
luz
, a tomada
). E, se alm disso
e...
rn
to
re
l
so
o
e
o x tase...( risos
ra
bo
as nuvens vo em
bastante para que
olucci
Bernardo Bert

a rea
r sua iluminao, ampliando
TOQUE : Voc pode suaviza
de difuvir
ser
e
pod
a
sed
de
el
pap
da fonte de luz. Como? Um
a sala
r. Ou se estiver dentro de um
eto
refl
um
de
te
fren
na
sor
o teto
pel
ar
alh
esp
se
cima, a luz vai
basta virar o refletor para
um
er
end
est

ia
ide
ra
Out
.
biente
e cair suave por todo o am
a
par
r
eto
refl
fininho na frente do
varal com um lenol bem
que
luz
da
ito
efe
o
ol. o mesm
a luz vir espalhada pelo len
casa.
da
tina
cor
a
pel
entra suave
53

Direta ou Rebatida
Praia, verozo. As setas cintilantes do sol batem diretamente em sua
pele. A luz direta no pode ser mais clara.
Note que nesta imagem do longa brasileiro Deriva, de Heitor Dhalia, o sol
bate de um lado, mas o outro lado da atriz no est no escuro. Existe uma luz
bem difusa vindo do lado esquerdo. Esta a luz rebatida. para chegar nela
que os cineastas sempre andam acompanhados de uma placa de isopor - o
refletor mais barato do mundo! A parte da luz que no bateu em quem est
sendo filmado pode ser rebatida e ajudar a cobrir as reas de sombra causadas por essa mesma luz.

No filme Ensaio Sobre a Cegueir


a, de Fernando Meirelles, vemos
que foi procurado
exatamente o branco. E se voc
assistir, vai ver que casa muito
bem com a histria !

Bom, e se nos deparamos com a situao contrria, isto , se a cmera


estiver vendo uma luz escura demais, sem cor nem detalhes, dizemos que
est sub-exposto. Tambm podemos regular essa situao mexendo na
prpria cmera e fazer com que a luz entre com mais fora, at ficar na...
exposio correta! Isto , o momento em que a luz est tima na cena.

Natureza da Luz
Lmpada, fogo, sol, seres bioluminescentes: as nossas fontes de luz!
Cada fonte emite luz do seu jeito. A luz do fogo muito mais vermelha que
a da lua. O sol da manh mais azul que o sol da tarde. Mesmo as lmpadas variam muito entre si. Observe os postes: uns so brancos e outros
amarelos, quase vermelhos. Uma lmpada incandescente mais vermelha
que a fluorescente, que algumas vezes lida pela cmera como verde. Voc
pode tirar proveito disso, iluminando o cenrio com uma fluorescente e as
pessoas com incandescente, por exemplo. Mas pode querer deixar todas
as lmpadas iguais. Para isso, tem o filtro!

Olhando agora rapidamente para a intensidade de luz. Se a luz forte


ou fraca no ambiente no importa tanto, mas sim como a cmera est
vendo essa luz. Se estiver tudo branco, dizemos que est estourado ou
super-exposto. E a, ou enfraquecemos a luz, ou regulamos a cmera. Em
alguns casos, deixa-se como est porque o efeito pode ser interessante e
ter a ver com a proposta esttica.
54

No cinema podemos usar a gelatina, uma folha de plstico resistente ao


calor dos possantes refletores. Como ela fabricada em todas as cores
e vrios tons, consegue provocar vrios efeitos bacanas, como igualar as
lmpadas ou criar diversas combinaes de cores pelo cenrio.
TOQUE: O papel celofane bem legal para usar como filtro.
Coloca ele em frente da lmpada e pronto, voc j pintou a
luz! Tem um macete bem legal: antes de mais nada, amasse toda a folha do celofane, assim ele fica mais resistente
ao calor e no derrete com o calor da lmpada ! Tambm se
encostar ele na lmpada ou no bocal, vai derreter na certa.

[5.2.2] A CMERA
Bom, e ento chegamos na cmera! Para comear a explor-la, vamos l,
pergunte a: O que uma cmera?
A cmera uma cmara! Escura! Na verdade uma caixa toda vedada com
um furo por onde a luz entra e projetada do outro lado, onde tem algum
tipo de material sensvel luz para imprimi-la. Este o princpio bsico da
fotografia, tanto a digital quanto aquela do velho rolinho de filme.

The Allegory of Painting -or- The Art of Painting


(1666), Jan Vermeer

Johannes Vermeer foi um pintor holands genial que procurou entender como
era a luz que entrava pela janela. Ele fez
muitos quadros onde se tem uma grande
janela lateral como fonte de luz principal
da cena. legal observar suas obras com
cuidado. Atravs delas podemos perceber como a luz criava todos os volumes
necessrios para se ter uma grande riqueza de detalhes.

Sabe esse rolinho de filme que a gente comprava para colocar nas cmeras antes do digital? Ento, o cinema surgiu quando decidiram adaptar
uma cmera de fotografia pra usar um rolo bem grande, que pudesse tirar
vrias fotos num segundo. A ideia era criar a iluso de movimento a partir
da sucesso de fotos.
O cinema surge da fotografia. Diz a lenda que a primeira fotografia conseguida no mundo foi tirada pelo francs Joseph-Nicphore Nipce em
1826, uns setenta anos antes dos irmos franceses Clvis e Auguste Lumire inventarem uma das mais incrveis engenhocas do mundo: a cmera
de cinema.

f/16
f/4
f/11

O cinematgrafo era uma cmera de fotografia adaptada. Em todas as cmeras, seja fotogrfica, de cinema, de vdeo, de foto digital, da webcam ou
do celular, temos os mesmos recursos de regulagem da luz (a webcam e o
celular tambm tm, mas esto no automtico).
O diafragma igual a ris do nosso olho. Fica dentro de cada lente, bem
no fundo. Podemos fech-lo para entrar menos luz e abrir quando tem
pouca luz. Interessante notar que quanto mais fechado, tudo fica no foco
e, quanto mais aberto, mais o foco crtico.

f/2.8
f/8
f/2
f/5.6

55

Obturador ou Shutter como uma janela que separa a lente do material sensvel. Fica protegendo e
s abre a frao de segundo necessria para a luz
imprimir, sem queimar o filme! Essa velocidade de
abertura voc controla e se chama Tempo de Exposio: quanto tempo a janela vai ficar aberta, deixando o material sensvel exposto. Para tirar fotos em
locais escuros, o ideal deixar um longo tempo de
exposio, a pouca luz (como a luz da lua) vai entrando aos poucos e imprimindo bonito. Para fotografar
coisas que se movem rpido, voc tem que acelerar
esse tempo, para a imagem no borrar. Quanto mais
rpido, menos luz entra.

Mas a cmera inventada pelos Lumire mesmo uma mquina bem doida: ela tira a foto, fecha a janela pra no entrar mais nenhuma luz, puxa o
filme pra baixo, para o filme bem firme na frente da janela pra no borrar a
imagem, abre a janela s a frao de segundo necessria pra imprimir a
imagem no filme, e puxa o filme pra baixo de novo tudo isso pelo menos
quinze vezes por segundo! Como no tinha motor ainda, eles rodavam a
mquina na manivela. Ento a velocidade de fotos por segundo dependia
do cansao do operador da cmera e depois do brao do operador da
projeo. Por isso que as imagens da poca parecem mais rpidas, com
o movimento varivel. Com o motor, ficou estabelecido 24 fotos por segundo. Este o sistema das cmeras de cinema at hoje.
As cmeras de vdeo usam uma tecnologia bastante diferente: em vez de
um filme, elas tem uma chapa de metal toda furada, conhecida como CCD.
A luz passa pelos furos e atinge um sensor que transforma em sinais eltricos (sim, esses so os famosos pixels), que depois so traduzidos como
amarelo, azul, etc. A imagem formada por vrios pontinhos luminosos.

ver que
Exercite! Veja! Aproxime-se da televiso. D pra
cor.
uma
e
acend
adinho
quadr
cada
que
a tela uma rede e
vrios
so
perto
de
mas
r,
mulhe
bela
uma
parece
De longe
quadradinhos com cores diferentes.

Imagem ntida (adequada)


56

Imagem em baixa velocidade (borrada)

No entanto, estas duas tecnologias fazem basicamente a mesma coisa:


registram a luz fechada num quadro bidimensional. Pode at parecer maluquice, mas no verdade? A imagem bidimensional, ou seja, ela s tem
altura e largura, mas no tem profundidade, uma folha. A profundidade
na fotografia, assim como no desenho e na pintura, ilusria, formada por
linhas diagonais. E essa imagem bidimensional est fechada num quadro,
que pode ser retngulo ou quadrado.

Balano de Branco
Vale lembrar que as cmeras de vdeo tm um recurso chamado White
Balance (ou Balano de Branco, traduzindo literalmente) que serve para
ajustar as cores. Ele necessrio para podermos dizer para a cmera o
que o branco. Estranho isso, n? Mas lembra da parte sobre as diferenas entre as fontes de luz? Ento, a luz de uma lmpada incandescente
quando bate num lugar branco, vai refletir amarelo, assim como a luz difusa
que vem de toda a abbada azul (quando o dia est sem nuvens) ao bater
num lugar branco vai refletir azul, claro. E a cmera v o que est acontecendo. O ser humano tem um mecanismo automtico no crebro que
equaliza as cores naturalmente. E a maioria das cmeras tambm! Voc
pode usar no automtico, mas muito mais interessante ter o controle disso. At porque, se voc deixar no automtico, pode variar no meio da cena.
Basta fechar o quadro num lugar branco e apertar o boto WB (White Balance). Chamamos isso de bater o branco. Ela vai apagar tudo e recalcular
todas as luzes colocando no tom que voc indicou.
Dica: As cmeras j vm com umas regulagens pr-estabelecidas, so aqueles smbolos de lmpada, sol, nuvem... Mas uma
coisa interessante : experimente bater o branco no amarelo, no
vermelho e outras cores para ver o que acontece!

A cmera uma mquina de fatiar a realidade!


Ento, mos obra!
era cuide do seu corpo! Para
Dic a: Quem quiser operar a cm
isa estar numa posio conprec
voc
,
fazer uma boa imagem
ncia ou caimbra, tampouco
fortvel, de forma a no dar dorm
movimentar-se, o cuidado dofuturos problemas na coluna. Ao
do visor.
o
aten
a
bra, mesmo sem desviar

O Compositor de imagens
O que voc quer dizer ou provocar? Tudo parte deste princpio, sempre.
Busque as tcnicas que vo te levar ao sentimento, clima, raciocnio, percepo e dramaticidade esperada. As possibilidades so infinitas. Veja algumas das tcnicas mais conhecidas para compor imagens:
1 - Enquadramentos
Segundo a Wikipdia, Enquadramento a ao de selecionar determinada
poro do cenrio para figurar na tela. isso, fatiar a realidade. Tudo vai
depender da posio da cmera e se a lente deixa tudo aberto ou fechado.
Para ajudar a escolher aonde apontar a cmera e como compor os elementos de maneira harmnica ou desarmnica dentro desta folha plana
que o quadro, existem tcnicas centenrias utilizadas pelos grandes
mestres da pintura e da fotografia ao longo dos anos. Vamos a elas!
a) Regra dos teros e Pontos ureos
Esta no precisamente uma regra, mas uma tcnica para fazer
enquadramentos, ou, um de seus
conceitos mais bsicos. Inclusive
algumas cmeras digitais vm com
a opo de colocar uma grade no
visor: duas linhas verticais e duas
horizontais que dividem o quadro
em nove partes. Os pontos de cruzamento so tidos como lugares de
destaque dentro do quadro (so os
Pontos ureos).
57

Linhas Horizontais

Dica: Nunca bom centralizar as coisas. Para filmar uma praia,


por exemplo, seria melhor colocar a linha do horizonte em uma
das duas linhas horizontais, e no no centro. Da mesma forma,
ao filmar uma pessoa, o ideal no centralizar o rosto dela e
sim escolher um dos quadrados em volta, ou coloc-la em cima
das linhas verticais.

Foto: Flvio Damm

Linhas Curvas

Linhas Verticais

b) Linhas de Fora
As linhas de fora so as linhas principais da imagem, aquelas que guiam
o olhar de quem est vendo. Tudo pode ser linha na tua imagem: o horizonte, o batente da porta, a juno das paredes, etc. Tente busc-las,
um exerccio de ver somente o esqueleto das imagens, ver o mundo vetorizado, ou seja, apenas as linhas principais das coisas. E conforme voc
muda o ngulo da cmera, essas linhas se relacionam de jeitos diferentes.
Perceba e aproveite isso para montar seu quadro...
58

Foto: Henri Cartier Bresson


Foto: Sebastio Salgado

A Cmera: geralmente as cmeras amadoras tm uma janela bem pequena. Na cmera digital o tamanho do CCD. Quanto menor o tamanho da
rea do CCD, mais as coisas vo ficar no foco. Ento, quanto maior
o tamanho dele, mais teremos o foco crtico, ou seja, s uma
pequena rea em foco. Atrs e na frente dela tudo vai aparecer naquele borrado bonito.

Linhas Diagonais

REA DE NITIDEZ
fORA
DE FOCO

Foto: Paul Outerbridge

As linhas diagonais funcionam tambm para nos dar a iluso de profundidade! Note na foto como parece at que a gente vai cair dentro dela!

c) Profundidade de campo
Para regular o tamanho da rea da imagem que est no foco existe uma
juno de fatores: a cmera que voc est usando, a lente, a abertura
do diafragma e, claro, as condies de luz do ambiente. Passemos
por cada um deles rapidinho:
59

As Lentes: so os bebezinhos do fotgrafo. Muitas vezes custam mais


caro que uma cmera. Estas lentes que vm com as cmeras, geralmente
so ruins, porque so de plstico - a luz no passa to desimpedida assim
como nas pesadas lentes de vidro.
A distncia entre o vidro mais externo e a pelcula ou CCD - chamada de
distncia focal. Ela medida em milmetros. As menores lentes so as grandes angulares e as maiores so as tele-objetivas. Cada uma provoca um efeito:

Quanto mais a lente for


grande angular mais
aberto ser o quadro e
mais as coisas vo distorcer e ficar no foco.

Se voc usar uma tele-objetiva, vai ser mais difcil de estabilizar a cmera
na mo e o foco fica mais crtico. Costuma-se filmar os closes com a
cmera longe e uma tele-objetiva fechada no rosto do ator, desfocando o
fundo e a frente para criar a iluso de profundidade.

60

J a lente zoom tem vrias lentes


em uma! Ela vai de grande angular tele-objetiva. Na cmera est
simbolizada por W ________ T - ou
seja, vai de Wide (grande angular)
T (Tele-objetiva). Ento, ao chegar
o zoom para frente, como colocar mais uma lente Tele. Saculejo?
(Zoom o nome desse movimento
de aproximao ou de afastamento).
A Abertura do diafragma: quanto mais fechado o diafragma, mais
tudo fica no foco e, quanto mais
aberto, mais o foco crtico, ou
seja, tem uma amplitude menor.
As condies de luz: se voc estiver numa praia ensolaradssima
e quiser tirar uma foto, vai precisar
fechar todo o diafragma porque
tem muita luz, certo? Fazendo isso,
automaticamente voc deixa tudo
no foco. Se quiser criar o efeito de
deixar apenas uma rea no foco,
ser preciso abrir o diafragma e
compensar na velocidade do obturador, porque voc abre de um lado
e acelera o tempo que o filme vai ficar exposto, recebendo menos luz.
Assim, o que estragou na abertura
do diafragma foi consertado pela

velocidade. Mas s vezes isso no


suficiente, ento voc pode apelar para deixar a cmera mais longe e usar uma lente mais fechada;
pode mudar o ISO ou colocar filtros
na frente da lente para escurecer a
imagem e abrir mais o diafragma.

d) Planos audiovisuais
Para de facilitar o trabalho nas produes audiovisuais, os planos
recebem nomes de acordo com a
forma que recortam a paisagem ou
o objeto que esto retratando.

Grande Plano
Geral

Plano Geral

Plano Conjunto

ISO (ou ASA) a indicao do quo seno


svel o filme para a luz - quanto menor
do
ade
ibilid
nmero do ISO, menor a sens
filme para a luz. Em situaes de muita luz,
procura-se usar baixos valores de ISO.

Plano Mdio

Plano
Americano

Primeiro Plano

Primeirssimo
Plano

Plano detalhe

Descreve o cenrio e o contexto onde os personagens esto. to aberto que praticamente


impossvel perceber a ao ou identificar os
personagens. Utilizado para impressionar o
pblico com o tamanho de um local ou evento.
Plano descritivo. Percebe-se a figura humana,
porm difcil reconhecer os personagens e
a ao.
Apresenta o personagem ou um grupo de
pessoas no cenrio e permite reconhecer os
atores e a movimentao em cena. um plano
com funo descritiva e narrativa.

Plano narrativo. aquele que enquadra o


personagem em toda a sua altura.

O plano americano aquele que enquadra o


personagem acima dos joelhos ou acima da
cintura.

Plano mais psicolgico e tambm narrativo.


Mostra o personagem do ombro at a cabea

Tem carter emocional. O rosto ou uma parte


do rosto do personagem ocupa toda a tela.

Gera impacto emocional. Destaca um detalhe


do rosto, do corpo do ator ou de algum outro
objeto dentro da cena.
61

e) Posies de cmera

62

Cmera Lateral

Cmera na altura normal,


ou plano neutro

Cmera Frontal

Cmera Zenital

Plonge (mergulho em francs)

Contra-plonge

Cmera Contra-Zenital

d uma
Dica: Para compor um quadro, alm da figura principal,
estraesto
que
s
Objeto
cena.
da
fundo
ao
al
ateno especi
didades,
nhos, luzes que podem ser melhor aproveitadas, profun
cores, formas, linhas de fora.

2 - Movimentos de cmera
As panormicas ou pans: quando a cmera gira em torno do prprio
eixo horizontalmente. Esses movimentos costumam ser usados para descrever ambientes, de monumentais paisagens aos menores quartos.
As tilts: so panormicas tambm, s que verticais. Para apresentar a
roupa nova da personagem, por exemplo, comea nos ps e sobe at a
cabea. Este um clssico tilt para cima.
Os zoom in (zoom para dentro) e zoom out (zoom para fora): so os
movimentos de aproximao ou afastamento feitos com a lente zoom. Se o
cmera se aproximar, no mais zoom, travelling. No zoom, a imagem se
aproxima sem o cmera sair do lugar. Foi uma revoluo nos anos 60 para
a reportagem, porque evitava ter que trocar de de lente (imagina trocar de
lente no meio da guerra!). A lente zoom dominou as cmeras de vdeo.
Todos temos zoom hoje em dia, mesmo que o horrvel zoom digital. Se for
ver, a maioria dos grandes cineastas preferem as lentes fixas, rejeitam o
zoom (isso no quer dizer que estejam certos...)
inquedinho
m, apenas um br
mi
ra
pa
ue
rq
po
om
, a mudana da
Jamais utilizo o zo
se move a cmera
do
an
qu
e
qu
o
ss
espao do filme.
ptico. Ao pa
ta fisicamente no
oje
pr
s
no
va
cti
pe
pers
rg
David Cronenbe

Travelling (ou carrinho): quando a cmera sai do lugar usando o movimento de algum objeto de rodas. Normalmente um carrinho com rodas
de rolamento posto sobre um trilho especial ou cano de PVC, mas pode
ser improvisado com um carrinho de supermercado, um carro, uma bicicleta, skate, patinete, etc.
vellings . (...)
rticular de fa zer tra
pa
ito
mu
ira
ne
velling com vrios
Tenho uma ma
carrinho de um tra
o
r
ga
rre
so
ca
em
e
Ele consist
se tenha a impres
s de areia, at que
co
rias
sa
e
v
so
ias
pe
r
ss
de
ce
tipos
ento, ne
s toneladas. So,
m,
be
r
da
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a
a
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de que ele pesa tr
rrinho, e ele co
ca
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r
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vim
ra
e em mo
pessoas pa
um trem que se p
mo

co
,
o,
rio
r
nh
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co
ga
va
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bem de
locidade e, a,
sse
de
tempo ele toma ve
e
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um
sa
alg
es
de
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is
int
po
O
De
ret-lo.
da a energia para
incrveis.
necessrio usar to
aa e uma fluidez
gr
a
um
g
llin
ve
tra
ao
d
e
qu
.

mtodo
toso e muito forte
algo muito majes
David Lynch

Cmera na mo: costuma ser um recurso usado quando se pretende agilidade, nervosismo, ou dar a sensao de vida, respirao ao plano, mesmo
em planos estticos. Por estar perto do corpo, te permite tanto locomoes
geis como gravaes semi-estticas. A cmera na mo foi consagrada
nos filmes do Cinema Novo e da Nouvelle Vague e muito usada hoje
principalmente em documentrios, reportagens jornalsticas e videoclipes.
encaixar o quadril, em
Dica : Flexionar levemente os joelhos e
em.
imag

e
geral ajuda a dar mais estabilidad

Plano sequncia: no um movimento de cmera. quando a cena


inteira feita de uma vez, sem cortes. Ela pode ficar parada o tempo inteiro, mas geralmente a cmera se move, na mo ou em traquitanas, o que
enriquece muito a narrativa.
63

Uma regrinha bsica para o operador de cmera: quando for realizar qualquer destes planos em movimento, sempre comece com a cmera parada
por alguns segundos, inicie o movimento, v at o fim e, ao terminar, espere mais alguns segundos parado antes de cortar.
Existem outros movimentos possveis a partir de steadycams, gruas, trilhos
utilizados para fazer movimentos de cmera mais estveis e fluidos e
outras geringonas audiovisuais (voc pode se divertir criando ou adaptando engenhocas, na internet est cheio de ideias e solues baratas).
Mas d para adaptar coisas do dia-a-dia, por exemplo, usar a cadeira do
professor para fazer um carrinho. Basta soltar a imaginao e improvisar.
Lembrando de que o mais importante esse movimento estar em funo
da sua histria e a emoo que se pretende passar em cada cena.
cmera na mo faa
do - principalmente com
Enquanto o rec estiver liga
o, para manter fora do
das da tela o tempo tod
uma varredura nas bor
e aparecer.
dev
recer, e incluir o que
quadro o que no deve apa

3 - Continuidade Espacial
A Continuidade Espacial rene algumas das maiores ferramentas para fazer uma Montagem invisvel, lembra? Falamos sobre isso l no captulo 2.
a) Plano e Contra-Plano ou Campo e Contra-Campo:
O plano e contra plano um recurso usado em qualquer novela, seriado
ou filme, a forma mais usada para se filmar uma conversa entre duas ou
mais pessoas.

64

Filma-se o dilogo todo de um lado e depois repete-se tudo com a cmera do outro lado, algumas vezes deixando um pedao do ator que est
de costas fazendo uma moldura no quadro. claro que voc j viu isso.
Este recurso facilita e barateia e, mesmo nas produes mais modernas e
arrojadas, repare que em algum momento vai aparecer um plano e contraplano, principalmente nas cenas romnticas.
Plano e contra plano muito usado em cenas de dilogo feito em estdios,
o que facilita tudo no som. Como geralmente so usados planos fechados
economiza em cenrio.

b) Raccord
O Raccord (conexo, em francs) um conjunto de tcnicas usadas na
hora de filmar e de montar que tem esse mesmo objetivo de fazer o espectador no perceber o corte. Elas podem ser feitas de diferentes formas,
vamos passar algumas delas:

Diagrama

O Raccord de direo: se um personagem anda da esquerda para a direita e sai do quadro, no prximo plano ele deve entrar pela esquerda e
continuar a direo do movimento.
O Raccord por analogia: colocar na imagem alguma coisa que remeta o
espectador cena anterior. Pode ser uma cor, elemento, ou qualquer outra
coisa. Por exemplo, quando o macaco joga o osso para cima e corta para
uma nave espacial parecida com o osso no imperdvel filme do Stanley
Kubrick: 2001 - Uma Odissia no Espao.

180

Linha imaginria

O Raccord do olhar: se duas pessoas conversam, uma olha para a esquerda e a outra para a direita, isso faz parecer que as duas esto de
frente uma pra outra. Se o olhar das duas estiver para a direita vai parecer
que elas esto lado a lado olhando para frente. Observe que isto usado
at quando se trata de uma conversa por telefone! por isso que o Eixo de
cmera um ponto importante a ser pensado quando vamos filmar. Quando a cmera pula o eixo, o ator vai ficar virado pro outro lado, vai parecer
que eles esto lado a lado e no frente a frente. No acredita? Faa um
teste e veja voc mesmo!
Pular o eixo no jargo do cinema significa pular essa linha imaginria entre os dois narizes que
esto conversando.

65

[5.2.3] A AO

Por exemplo, para filmar a cena de um bbado andando na rua, podemos:


O Primeiro trabalho de um fotgrafo
de cinema ler o roteiro e conhecer as locaes onde o filme ser
gravado. Mas por que estamos
falando disso agora? Para mostrar
a importncia que a locao tem
para a fotografia. Mesmo num documentrio onde voc s vezes no
teve como ir ver a locao, importante ficar ligado durante a filmagem.
Olhar em volta, analisar onde est o
melhor cenrio e o melhor aproveitamento da luz, linhas e cores que existem no ambiente. Por isso, podendo
ir com calma antes e tirar fotos de todas as possibilidades de enquadramento ajuda a ter ideias para construir um outro
guia legal para a equipe: a decupagem!

A decupagem
Em francs o termo dcoupage significa algo
como cortar dando forma. Decupar o roteiro
escolher como filmar cada pedacinho do
texto que colocamos ali, o momento de
pensar e planejar a construo narrativa
com a cmera.

66

a) filmar detalhes dos seus ps cambaleantes; depois um plano detalhe


dele segurando a garrafa; um plano aberto do bbado cambaleando
contra o sol; um primeiro plano dele vindo em nossa direo e falando
algo incompreensvel; e outro plano geral dele indo embora.
Ou,
b) abrir com um primeiro plano dos transeuntes, revelando seu olhar de
espanto/estranhamento em relao ao bbado; logo um plano mdio
do bbado de costas, tontamente caminhando na rua movimentada
com uma garrafa na mo; depois um plano detalhe dele bebendo (a
boca entornando a garrafa); um primeirssimo plano de seu rosto, olhos
entre-abertos, a mo enxugando a boca; para fechar com o plano geral
dele indo embora em nossa direo.
A Decupagem um instrumento que serve para que todo mundo que
est produzindo o filme visualize cada imagem da histria. Sim, porque
ao ler o roteiro, em geral, no temos claramente descrito como vai ser
filmada a cena, ento cada pessoa tende a ver a coisa de um jeito. Esse
processo de desenhar os planos antes de partir para a filmagem permite
equipe trabalhar em cima de um planejamento comum. claro que
cada cineasta tem o mtodo que lhe convm para pensar os planos e alguns nem gostam de fazer a decupagem, preferem deixar mais livre para
o que esto sentindo na hora. Tem gente que mistura as duas coisas:
decupa o filme todo para estud-lo a fundo e, na hora da filmagem, deixa
a improvisao dominar. Outros, ainda, gostam de decupar com ajuda
da equipe - juntar um monte de gente para visualizar o filme em conjunto
legal porque possibilita uma rica troca de ideias e referncias.

TOQUE : Na hora de pe
nsar na forma de film
ar a cena importante ter em mente
os recursos disponveis
. No adianta
colocar uma imagem
area na decupagem
do filme se voc
no tem como film-la,
por exemplo.

Mas o fato que decupar d um trabalho. Se considerar que um longa metragem tem uma mdia de 700 planos, imagine todo o processo de pensar,
discutir, planejar e rabiscar cada um...
Veja uma das vrias maneiras de arrumar essas ideias numa tabela:
Cena

Plano

Descrio

Set

Locao

Luz

Elenco

Figurao

Objetos

Figurinos

Obs. Produo

1.1

PA - Cmera na mo. Apresentao


do local e de Grande. Lugar lotado,
Grande suado em meio s pessoas.

Casa de
Show

Cip

Noite

Grande

15 figurantes

Posteres de rock (no local


tem quadros da Janis
Joplin)

Preto,
camisas de
Rock.

Levar CD de msica
metal. Convocar as
pessoas avisando
que pra ir de
ROCK.

1.2

Zenital da escada - pessoas


danando

Casa de
Show

Cip

Noite

15 figurantes

2.1

PG - Trip - Carro passa.

Ruas do
Subrbio

Rua do
Paulinho

Noite

Grande

3.1

Detalhe lata balanando no fundo do


carro.

Carro

Interior carro

Noite

lata de cerveja

3.2

Detalhe rdio ligado.

Carro

Noite

Rdio

3.3

PM - Grande. A luz do poste ilumina


Grande quando passa.

Carro

Noite

Grande

Carro

As trs primeiras cenas da Decupagem do curta-metragem Queimado, de Igor Barradas

67

Agora, a no ser que voc queira fazer um filme repleto de cenas dramatizadas, como o Ilha das Flores, no documentrio no d pra fazer uma decupagem assim to planejadinha. Portanto, ser preciso analisar o melhor
ngulo, incidncia de luz, aproveitamento do som, movimentos de cmera,
posio dos personagens, etc., na hora mesmo da filmagem. O lance ficar com todos os canais de percepo ligados e seguir a intuio. Mas h
documentrios nos quais existe uma preocupao de escolher o melhor
ngulo antes de comear uma entrevista (por exemplo), arrumar o cenrio
e at montar um pequeno set de luz. Tudo depende da situao e do seu
objetivo. Jogue com isso e embeleze seu filme!
do filme prepara
a o Diretor de Fotografia
itad
aze
bem
ipe
equ
a
Em um
a em cada cena o que
tografia, onde ele mostr
uma Decupagem de Fo
do filme: qual cmera vai
regar para a produo
ele vai precisar para ent
direito. Assim a protanas, tudo o que tem
qui
tra
os,
cab
,
res
eto
usar, refl
sas.
dua pode agilizar as coi

No posso realmente exp


licar como decido onde col
ocar a cmera para
um dado plano. Acho que
so decises que precis
o tomar de maneira
mais instintiva do que ana
ltica. A fora do cinema
reside em algo de
misterioso. (...) Mas antes
de tomar uma deciso, me
smo instintiva, me
fao muitas perguntas. E
as respostas devem dec
orr
er de uma cer ta
lgica, mesmo que essa
lgica s per tena a mim
.
Wong Kar Wai

68

tima fonte de insDica : As histrias em quadrinhos so uma


histria contada
uma
como
der
enten
se
para
o
pirao e estud
visualmente.

Se voc tiver mais curiosidade para


saber sobre tcnicas de fotografia
e equipamentos de filmagem, pesquise mais em:

Site: www.fazendovideo.com.br
Revista: Filmmaker
Livro: 50 anos de Luz, Cmera e Ao, de Edgar Moura
Filme: Iluminados, documentrio brasileiro dirigido por Cristina Leal

[5.3] A arte, ou criando o visual das cenas


A composio artstica do ambiente e dos personagens objetos,
figurino, maquiagem, cores, luz, etc. diz muito sobre o que est aparecendo na tela. Ento, trabalhar o visual de cada cena do seu filme,
vai ajudar a embarcar o espectador no mundo que voc quer construir.
Cenas que so gravadas em estdio podem mais facilmente ter a arte
toda criada de acordo com a sua imaginao. J em gravaes na
rua (externas, como se diz) preciso trabalhar com o que existe ali.
De toda forma, a escolha da locao onde cada cena ser filmada
tambm guiada pelo visual que queremos. No documentrio podemos
ter um estdio para gravao de entrevistas e fazer o filme todo ali,
mas, em geral, imprescindvel ir a campo para pegar imagens das
realidades que se pretende discutir. Outra opo levar os personagens para lugares que no os seus, fazendo uma cena no-fictcia,
mas provocada pelo filme. No documentrio sobre a danarina Pina
Bausch, por exemplo, os personagens danam em diferentes paisagens, cenrios que tm a ver com o que esto dizendo na entrevista.
Nesse filme dirigido por Wim Wenders e lanado em 2012 - tambm
optou-se por gravar a maior parte das entrevistas em estdio, fazendo
um plano mdio de cada personagem atrs do mesmo fundo.
Imagem de divulgao do filme Pina (2012), de Wim Wenders.

69

No caso do documentrio, muitas vezes a arte tem que ser improvisada no momento da filmagem, j que difcil saber o que cada entrevistado dir
exatamente, ou o que ser mais interessante na sua fala. As informaes colhidas durante a pesquisa podem ajudar a conhecer o universo dos personagens do filme e visitas prvias s locaes tambm auxiliam na hora de pensar o visual de cada cena. Uma boa ideia tirar fotos durante a pesquisa,
pois elas sero muito teis durante todo o processo. Mas o documentarista deve estar atento a tudo que acontece ao seu redor e durante a filmagem
podem aparecer prolas que no estavam na pesquisa. Voc precisa estar aberto a essas surpresas e saber aproveitar bem a sua locao.
Veja alguns exemplos concretos para exercitar seu olhar:

Nesta imagem da gravao em ambiente externo de uma entrevista existem


muitas cmeras, mas voc pode perceber que o fundo pode ser muito bonito
em qualquer ngulo. O entrevistado est sentado em uma cadeira com as
casas de Paraty e a vegetao ao fundo. E ainda possvel ver as pedras do
cho das ruas, bem caractersticas do centro histrico dessa cidade. Assim,
a locao est diretamente relacionada com o tema da entrevista realizada na
Feira Literria Internacional de Paraty (FLIP): um escritor, com a cidade ao fundo, vestindo uma roupa (figurino) que tambm tem tudo a ver com a ocasio.

70

Nesta outra imagem todo o contexto de trabalho de outro escritor est


mostra. O escritrio onde trabalha, a estante de livros logo atrs do entrevistado e o fundo da janela estourado! O importante aqui era compor a
cena com o ambiente do escritrio.

Para te ajudar a montar o visual do seu filme, seguem algumas orientaes


bsicas:
Escolha locaes que tenham relao com o tema do seu filme e/ou
com a entrevista que voc far. E lembre-se, colocar o entrevistado
dentro de um apartamento, em frente a uma janela, com um fundo
lindo que compe bem com tudo que voc quer pode no funcionar, porque a luz do fundo pode estourar e ningum ver o rosto da
pessoa. Ai est um exemplo da importncia da comunicao entre a
arte e a fotografia.
Componha o quadro com objetos de cena. Voc pode usar os objetos da casa da pessoa ou da escola, se quiser. Coloque a pessoa
para dar entrevista com um mural da sala de aula ao fundo, ou na
biblioteca. No ptio seria interessante, com os alunos ao fundo, embora possa ser muito barulhento, ento o pessoal do som provavelmente no gostaria de gravar neste local.
Se estiver aparecendo alguma marca de loja ou produto ao fundo,
em primeiro plano ou na roupa do entrevistado, tente escond-la.
Mude o fundo, tire o objeto com a marca do primeiro plano ou, se for
a roupa do entrevistado, pea para colocar um casaco ou algo que
possa esconder este smbolo.
Quando marcar a entrevista d algumas sugestes de figurino para
o entrevistado. No usar listras nem estampas muito pequenas,
evitar o branco e o preto assim como roupas que tenham a marca
muito aparente.
Voc no precisa ter um maquiador na sua equipe, mas tenha sempre a mo um papel absorvente para oferecer ao seu entrevistado.
Quando o cara est tenso ou nervoso (afinal, ele vai falar para uma

cmera, com um monte de gente em volta...) ele tem a tendncia a


suar mais, e isso deixa seu rosto brilhoso, principalmente a testa, o
nariz e o queixo.

[5.4] O Som

O som to importante em um filme quanto a imagem, afinal, desde os


idos anos 1930, estamos falando de uma obra AUDIOvisual!!! legal voc
olhar para o som do seu filme desde o incio, quando estiver pesquisando
e escrevendo o roteiro. Depois, repens-lo na edio. Lembrando sempre
que a construo sonora precisa dialogar com a sua proposta de filme e que
ele um dos principais responsveis por construir o clima de cada cena....
Bom, assim como na fotografia, existem tcnicas e equipamentos para
auxiliar a equipe a produzir o melhor som possvel em um filme. Mas o som
no apenas o que est sendo gravado durante a filmagem no! Outros
elementos fazem parte dessa rea, como a msica, os efeitos e rudos, a
narrao e a dublagem. Todos esses so trabalhados na edio junto com
as imagens e sons captados.
Uma das maiores dificuldades na realizao de documentrios a captao de um udio de qualidade. O som mal captado pode tornar o assunto
do seu filme incompreensvel. Dedique ateno especial na escolha dos
ambientes e condies de captao do som do seu filme.
71

do
a a metade da eficcia
e o som representav
er
qu
ub
rei
so
ide
c
ns
vo
co
se
re
e
,
mp
Se
outro
um lado e o som do
e
filme. H a imagem de te, o conjunto ser bem mais for te do qu
en
a
tam
er
rre
faz
co
to
os
ten
-l
,
ali
po
mo
tem
co
um
por isso que, h alg
[trechos
a soma dos dois. (...)
s filmagens. (...) Ouo
da
tes
an
lho
ba
tra
sse
ja com
de
se
s,
rte
na
pa
ce
ior
as
ma
o
noros ] enquanto film
equipe se
a
a
tod
e
de msica e efeitos so
qu
ra
pa
s,
ja com alto-falante
fones de ouvidos, se
a buscada.
impregne da atmosfer
David Lynch

Exercite! Faa um pequeno vdeo de um a dois minut


os de
durao, contando uma histria sem imagem, apena
s com
elementos sonoros (sons de passos, portas abrindo,
de carcias, de animais, do trabalho de algum, etc.). Ah, e
ateno,
ele pode ter, no mximo, apenas uma frase falada.

Existem vrios tipos de microfone, alguns mais utilizados em cinema outros menos. Vamos dar uma olhada nos principais:

ser fixado na camisa da pessoa, ficando imperceptvel, e ao mesmo


tempo capta bem a voz.
Shotgun ou boom: tambm chamado de direcional, por ter pou-

ca sensibilidade aos sons que vm de trs e das laterais. muito


importante que ele esteja apontado certinho para a fonte de onde
voc quer captar o udio seja ela uma pessoa, o mar, um cachorro
ou uma goteira. bom lembrar que ele direcional, ento se tiver
algum falando ou algum rudo na mesma direo do som que voc
quer captar, este rudo vai atrapalhar a sua captao. Ele tambm
bastante utilizado para a gravao de som ambiente.
quanto a cmera fotogrfica
TOQUE : Ateno ! Tanto o celular
imagem, mas no so legais
digital so bons para gravar a
para gravar o udio!

Microfone de mo: explorado muito em reportagens e pouqussimo usado em Cinema. Ele capta muito bem a voz, isolando bastante
os barulhos do ambiente. Recebeu ao longo dos anos o carinhoso
apelido de sorveto.
Microfone acoplado na cmera (com ou sem Zoom): o que
chamamos de microfone aberto, ou seja, ele capta todo e qualquer
som que esteja a sua volta. Esses com zoom melhoram um pouquinho mais o registro do udio de entrevistas, mas no confie muito
no! Vale testar sempre e ficar o mais prximo possvel da pessoa
que fala ou da fonte de som pode ajudar!
Lapela: aquele pequeno, colocado na roupa prxima ao peito de
quem est falando. perfeito para gravar entrevistas pois ele pode
72

Quando tivermos um equipamento s para


gravar o som importante ter algum que
fique responsvel por oper-lo, fazendo a
funo de ouvido da equipe. Esse cara vai
cuidar para evitar problemas como ter gravado as
falas do personagem num volume muito baixo ou
no ter notado aquele rudo de geladeira que atrapalhou o som
da entrevista. Aparelhos que fazem muito barulho como ar-condicionado
podem interferir muito na qualidade do som captado. Se for possvel, pea

ao personagem que desligue o equipamento por alguns minutos s para


gravar o som. No caso do equipamento que voc est usando no possuir
entrada de fone de ouvido, procure outras ferramentas que indiquem o
volume do som (como audio meters ou audio levels) e faa um teste antes
das filmagens para checar se o som est ok.

Quando preparo uma cen


a, escolho um trecho mu
sical que
corresponda sensao
que estou tentando criar.
(...) Depois,
quando a cena revista
na mesa de montagem, ret
omo a mesma
msica, ajusto uma out
ra, e cor to em funo dis
so.
, por tanto, o
trecho musical que me d
o ritmo da cena.
John Woo

Voc ainda pode ter uma msica rolando na cena e querer que ela entre
no filme ao invs de coloc-la na ps-produo sobre o udio original - tipo
um cara que voc est entrevistando e que se emociona ao escutar uma
msica no rdio. bacana registrar esse momento com o udio original
do que est acontecendo ali, na hora! Se for possvel, at gravar a msica
inteira para ter opo de usar na edio!
cisa necesitas vezes, o som no pre
TOQUE : Perceba que, mu
r, inclusive,
fica
to com a cena. Pode
sariamente comear jun
co antes
pou
um
o
nd
rapol-la, comea
depois
muito interessante ext
co
pou
um
ar
min
ter
a por vir, ou
uinte.
para dar ideia do que est
seg
a
cen
comea a embarcar na
som,
o
quando o espectador
com
s
ada
erincias mais ous
ra.
Voc pode at fazer exp
out
de
gem
ima
a
re
a pessoa sob
como usar a voz de um

O udio tambm pode ser captado separadamente da imagem ou no,


muitas vezes nas produes pequenas se opta por gravar junto para simplificar o processo. Quando ele gravado separado tem que ser sincronizado depois, durante a edio, colocando a imagem que aparece na tela
com som daquele momento.
teste anTOQUE : se voc for gravar o audio separado faa um
, pois s
utilizar
vai
que
s
mento
equipa
os
com
tes da filmagem
o sincroo
grava
de
ade
velocid
na
as
diferen
a
devido
vezes,
filme.
nismo se torna impossvel, o que pode prejudicar o seu

No momento da gravao possvel pegar sons ambientes, isto , de onde


est sendo filmada a cena, como os barulhinhos do lugar. Por exemplo,
se voc est gravando em uma floresta com a cachoeira ao fundo, o ideal
que tenha sons de animais, plantas ao vento e o barulho da cachoeira.
Se estiver em um jogo de futebol, seria legal ter a torcida e o apito do juiz.

muito importante estar atento a todos os


rudos do ambiente e do exterior: os equipamentos de captao de som no respondem
como nossos ouvidos. Temos a capacidade
de, por exemplo, distinguir uma fala num
ambiente barulhento; nenhum microfone
capaz de fazer isso.

73

Durante a gravao existe uma srie de cuidados que devem ser tomados para que o som seja bem captado:
Conhecer e explorar bem todos os lugares onde vai gravar essencial para prever possveis interferncias,
como os rudos ambientes. Imagine gravar ao lado do aeroporto? Ou durante o intervalo na escola? Toda
hora voc ter que parar a gravao para poder esperar o avio pousar e decolar!
Cuide para que antes de comear a gravao tenha silncio no set. Desliguem todos os celulares. Sempre
coloque algum do lado de fora da porta, para no entrar uma pessoa de surpresa, ou se voc estiver
filmando na rua essa pessoa pode parar o trnsito rapidamente para a filmagem de uma cena;
Tenha tempo para preparar o som, colocar e testar todos os microfones importante para no ter surpresas
na ps-produo;
Caso tenha algum problema no som, no tenha medo em pedir para que os atores ou entrevistados repitam
a fala, depois voc agradecer por ter feito isso e no ter causado problemas na ps-produo ou perder
aquele trecho da entrevista por problemas no som.
Quando for gravar um off, tente faz-lo em algum lugar tranquilo. Uma sala da sua escola fora do horrio
de aula pode ser uma boa opo. Pea autorizao e grave l. Se no der, tente gravar na sua casa. Evite
locais com azulejo ou cermica pois eles produzem eco.

icado durante a grato e o som for prejud


Dica : Se no tiver jei
endas na fala do
ar
opo de coloc leg
a
tem
da
ain
c
vo
vao,
urso inicial, o ideal
o tenha isso como rec
personagem. Mas n
muito com isso.
o pois o filme perde
que seja a ltima op

74

Os rudos e efeitos sonoros so


colocados na hora da edio. Eles
tm a funo de complementar o
udio captado na filmagem para
chegar no efeito que se quer para
a cena. Junto com a msica, ajuda a criar a carga dramtica. H situaes em que esses elementos
sonoros so mesmo essenciais
para criar um clima. Em filmes de
suspense ou terror costumam ter
muita importncia. Experimente tirar a trilha na cena do banheiro do
filme Psicose, de Alfred Hitchcock,
ou na cena do menino no corredor,
do filme O iluminado, de Stanley
Kubrick - com certeza voc no
sentir o mesmo frio na barriga e
tenso! De toda forma, a histria
e a linguagem visual precisam ser
bem construdas para que no seja
depositado na msica todo o efeito que se gostaria de dar cena.
Afinal, a trilha e a sonoridade de
forma geral - no deve ser pensada
como uma soluo para resolver
problemas que rolaram no roteiro
e na filmagem. Pra ficar bacana,
legal tentar imaginar o filme j com
as imagens e os sons juntos, como
uma dana...
Cenas de Psicose (1960 ), de Alfred Hitchcock.

75

tire o som abaixando


Exercite ! Escolha um filme qualquer,
poderiam substituir
o volume e escolha as trilhas sonoras que
l do filme. Se ele
ciona
emo
a original, tentando mudar o tom
sfera de comatmo
uma
som
o
com
for de ao, tente criar
sonora de um filme
dia, se for de terror, faa uma atmosfera
gerar tenso no
tente
,
infantil ou romntico, se for romntico
te.
filme e assim sucessivamen

[5.5] Direo
Cena do filme O Iluminado (1980), de Stanley Kubrick.

E no se esquea de que o silncio tambm compe a sonoridade do


filme. Voc pode surpreender o espectador quando, ao invs de colocar
uma msica, deixa o silncio por alguns segundos. Para isso essencial
ter gravado os sons dos ambientes em que vocs filmaram.
TOQUE : se voc quer usar uma msica
que j existe preciso ter autorizao para isso. Da mesm
a forma que pedimos
autorizao de imagem e voz para grav
ar a imagem de algum, precisamos pedir autorizao para
usar a msica de
um artista. E a um pouco mais com
plicado. Temos que
pedir autorizao para o detentor de direi
tos autorais. Lembra que comentamos sobre os direitos
de uso de obras l em
cima, na parte de pesquisa? Aqui a lgic
a a mesma! E uma
tima soluo , se voc tiver amigos
que tenham uma banda, pedir a eles para produzirem uma
trilha sonora original
para o filme. Voc pode tambm pesq
uisar ainda em sites
que tm msicas gratuitas disponveis
para download, como:
freeplaymusic.com
audionautix.com
soundsnap.com
wavsource.com jamendo.com /br
76

Como falamos, na hora de filmar algum precisa assumir a funo do


maestro da orquestra para as coisas no se perderem, e essa funo
pode ser exercida por mais de uma pessoa, mas nesse caso os diretores
precisam estar em total sintonia para que no haja problemas. Tudo precisa ser bem esclarecido e conversado para que na hora de filmar e editar
todos estejam com o mesmo filme na cabea. Se foi feita uma decupagem
j temos o desenho dos planos, mas na hora da filmagem que grande
parte do filme acontece de fato e muitas das decises que devem ser
tomadas so definitivas.

Eu achava que o trabalho


de um diretor era sobret
udo o de ter
boas ideias. Percebi, na
verdade, que esse trabal
ho consistia
principalmente em gerir
uma poro de coisas par
alelas para criar o
ambiente propcio realiza
o dessas ideias.
Takeshi Kitano

Ento, ao(s) responsvel(is) pela direo, aqui vo alguns toques para facilitar no momento de filmar:

1. Ao planejar a filmagem de uma cena procure imaginar o encadeamento dos

planos antes. Numa situao de documentrio voc ter pouco tempo para
decidir e no contando com a Decupagem, importante treinar a filmagem de
situaes antes de comear a gravar.

Geralmente tento sonhar


durante o sono com
os planos que vou filmar
no dia seguinte.
Bernardo Bertolucc

2. Alm das cenas que constam no roteiro, legal voc filmar outras,
complementares, principalmente ao fazer um documentrio. As cenas j
previstas so aquelas essenciais para contar a histria da maneira que
voc pensou. J as chamadas imagens e sons de cobertura so feitos
opcionalmente, depois da cena principal ter sido gravada. um processo
de aproveitar o que foi dito para fazer outras imagens que possam entrar,
ilustrar ou complementar o discurso. Exemplo: o personagem fala de barcos, ento podemos fazer vrios planos diferentes de barcos, da gua,
da areia, das cordas do porto, dos carregadores colocando coisas nos
barcos, dos pescadores costurando suas redes etc. Tente no fazer imagens isoladas, pense que est construindo cenas. O mesmo com o som,
o tcnico pega sons diferentes dos barcos chegando, do vento batendo
na areia, das ondas do mar, das cargas sendo levadas aos barcos, das
redes sendo costuradas etc. No documentrio as imagens de cobertura
so muito importantes para construir o ritmo do filme na hora de editar.
Imagine se voc quer usar mais de um minuto seguido daquela entrevista
que ficou tima? Colocar s a imagem do cara aparecendo direto pode
deixar o filme bem chato! Se voc filmar pelo menos com mais uma cme-

ra pode ir variando o que uma filmou para a outra, enquanto o entrevistado


segue sua fala. Mas sempre bom ter imagens e sons que rementam ao
universo do persogem para criar um clima. Guarde um tempinho no seu
cronograma para fazer essas imagens e sons de apoio, eles vo ser muito
teis na montagem.
3. Um recurso comum na filmagem de entrevistas ter uma cmera fixa
(num trip, num mvel, ou mesmo na mo, bem paradinha) pegando o
personagem o tempo todo, garantindo uma imagem de base; e outra que
fica passeando, acompanhando expresses e movimentos que chamam
ateno no personagem e no ambiente. Filmar com duas ou mais cmeras facilita bastante e traz mais opes de planos principais e de apoio
para a edio. Quando voc tem duas cmeras, ou mais, com lentes
diferentes, pode produzir inclusive texturas diferentes na mesma cena,
j que cada cmera produz uma imagem com um aspecto diferente da
outra, em termos de cor, definio, tica, etc. Essa brincadeira de repente
legal para trabalhar o sentido que voc quer. Ainda mais hoje em dia
que at celular cmera, algum com o equipamento para fazer umas
imagens adicionais no vai faltar.

episdios da srie No
Exercite ! D uma olhada em um dos
que deixamos a na
is,
visua
estranho planeta dos seres audio
e procure percena
uma
lha
Esco
io.
biblioteca do teu colg
e perceber
Tent
as.
ceber quantas cmeras esto sendo usad
e como
ras
textu
s
ente
o encadeamento dos planos, as difer
de ver.
a
form
sua
na
ndo
encia
influ
essa opo esttica est

77

4. Entrevista. Falando ainda de documentrio, um ponto que deve ser

muito bem cuidado so os entrevistados. H personagens e personagens: uns mais soltos, outros menos, alguns nostlgicos, outros ativos,
uns que adoram falar dos grandes feitos, outros de contar histrias,
aquele que diz muita mentira, uns que se expressam mais corporalmente, ou apenas com os olhos, etc. Cabe a ns, documentaristas, ouvir,
sentir e trabalhar as caractersticas mais prprias de cada um para contar
bem a histria deste ou daquele personagem. Estabelecer uma relao
de confiana e faz-los se sentir vontade essencial para serem mais
espontneos e revelarem sentimentos e informaes legais para o filme.
Exercit e! Procure ver filmes de grandes mestres da entrevista como, por exemplo, Eduardo Coutinho (Edificio Master,
Babilnia 2000, Jogo de Cena, Canes ), e tentar imaginar
as perguntas que eles fizeram para conseguir as respostas
que vemos de cada entrevistado.

A pauta muito importante. Ela vai te ajudar a no se perder na entrevista,


apontando as questes mais importantes e a melhor ordem para fazer
as perguntas. Mas preste ateno e demonstre interesse pela opinio do
entrevistado sobre tal assunto. Lembre-se, ao optar por uma entrevista,
a ideia no confirmar uma tese e sim conhecer as vises e jeito de ser
de uma pessoa que tem a ver com o assunto que voc quer abordar.
Voc pode tambm bater um papo com o entrevistado sobre o assunto
da entrevista antes de comear. Explicar para ele o que queremos saber,
no que queremos focar exatamente. O ideal que seja capaz de usar as
perguntas como instigao, orientando-o. s vezes uma conversa informal
pode funcionar melhor que uma entrevista.
Antes de comear a gravar uma entrevista, um timo exerccio buscar
perceber como determinado personagem se expressa para, no momento
78

da filmagem, conseguir trabalhar a cmera para essa expresso vir tona,


em sintonia com a ideia do filme. Se tiver apenas uma cmera procure
variar seus ngulos ao longo da entrevista, mas apenas enquanto uma
pergunta estiver sendo feita, na hora da resposta melhor sustentar o
plano escolhido.
5. Quando for encenar algo, voc pode trabalhar com atores ou mesmo
no-atores (pessoas que no esto acostumadas a atuar), depende do
efeito que voc quer dar. Se voc for trabalhar com atores, note se esto
atuando como no teatro, empostando a voz e movimentando muito o rosto
e o corpo. No audiovisual, esse tipo de encenao sempre parece um
pouco exagerada, porque a cmera fica mais perto do ator do que a plateia de um teatro e, por isso, no pede gestos to grandes.
6. necessrio quando voc est gravando comear a pensar na edio

do seu filme. Trabalhe o ritmo do filme, plano a plano, forma a forma da


imagem e do som. Pois cada corte como um piscar de olhos, que relaxa e ao mesmo tempo prende a percepo do espectador, preparandoo para um novo plano e chamando a ateno para o que vai acontecer
em seguida. Tenha isso em mente na hora de fazer as imagens. Mas isso
no significa que tenha que filmar os planos exatamente na durao que
vai querer no final. sempre bom ter uma margem para poder usar na
hora da edio.

Meu conselho final a tod


o futuro diretor seria
este: preciso permanec
er senhor de seu
filme, do incio ao fim.
David Lynch

i
d
E
u
o
m
e
g
[6] M o n t a

Se voc perguntar a algum o papel da edio no filme bem provvel que obtenha a seguinte resposta: cortar as
partes que no ficaram boas. Alguns editores ficariam furiosos em ouvir isso, pois a edio ou montagem uma
etapa bastante complexa e importante. Mas, no fim, podemos dizer que quase isso mesmo, se pensarmos o que
so as tais partes boas. O difcil exatamente definir quais imagens e sons so bons para o nosso filme, de que
modo eles vo se combinar ou se chocar (como diria Eisenstein), enfim, como eles vo construir a narrativa.
Muitos tericos defendem que a montagem comea quando voc est pensando o filme e colocando no
papel, seguindo a bola l do Eisenstein, como vimos na Linguagem. Nesse incio do processo, podem
ser tomadas vrias decises que vo influenciar a montagem. A prpria forma como uma cena
filmada vai determinar uma srie de escolhas na edio. Mas no determina tudo, pois na
hora de juntar os pedacinhos que, de fato, voc consolida a forma do filme. Claro que
partindo do que foi captado, pesquisado e selecionado como material bruto do filme.
O material bruto no s o que foi filmado, ele inclui os materiais de arquivo, fotos,
vdeos e sons que voc pensou em usar e separou numa pastinha. Essa parte
do material nem sempre menor do que o que captamos. Existem inclusive
filmes inteiramente feitos apenas com materiais de arquivo - o cineasta russo
Artavazd Pelechian ficou conhecido exatamente por esse tipo de filme. H
inclusive um festival s de filme de arquivo e, como voc pode imaginar,
nesses filmes a edio tudo!
remete noo de cortar algo. J o termo montagem
TOQUE : O termo edio, que vem do ingls edition,
ideia de colar algo. Ou seja, uma diferena de sig
iado
vem do francs montage e est mais assoc
processo. Em ingls se parte do excesso para cortar
nificado na palavra que cada lngua utiliza para esse
ial dado e como organiz-lo para chegar ao filme final.
e diminuir o filme; no francs se parte de um mater
so utilizados para caracterizar a mesma atividade.
No Brasil existem os dois termos e hoje em dia ambos
79

Quando tudo era filmado em pelcula, que aquele filme de 35mm, igual
ao das fotogrficas antigas, e era montado em mesas de ferro com rolos
de filme, recortando e colando os pedacinhos, o processo era bem mais
complicado. O computador (lembra de todo aquele papo de zeros e uns?)
facilitou bastante, mas trouxe tantas facilidades que hoje voc pode ficar
eternamente montando um mesmo filme. Mas voc no quer fazer isso!
Da a importncia de pensar bem o que se quer fazer antes de comear
a editar. Rever o material filmado essencial, pois mesmo estando na
filmagem, a percepo do material que voc tem na hora da edio
completamente diferente.
As ilhas de edio so os lugares onde se edita. Antigamente eram compostas por milhares de equipamentos e cabos conectando tudo (em algumas estaes de TVs ainda assim), mas, hoje em dia, e cada vez
mais, os softwares de edio tm se tornado mais acessveis e com muito
pouco voc pode fazer uma ilha de edio. Mas j parou para pensar por
que ela se chama ilha? Para editar, voc deve ficar literalmente ilhado,
imerso no universo do filme. principalmente um trabalho de organizao,
seleo e ordenamento, que precisa de muita concentrao.

mos,
Dica: Essa etapa pode ser mais difcil de fazer a vrias
no
que

ideal
O
do.
aperta
prazo
um
tiver
ainda mais se voc
edio,
na
es
decis
as
do
toman
s
pessoa
trs
de
mais
sejam
conpois cada um pode dar uma opinio diferente e isso pode
e
ntrar
conce
se
de
nto
mome
o

.
fundir mais do que ajudar
filme.
do
forma
a
sobre
finais
es
decis
tomar as

80

Alunos da Oficina VideoInteratividade editando com o software videoSpin

No caso da fico filmada da forma clssica, com decupagem de planos e


tal, a edio se concentra mais em criar os climas e dinmicas do filme. J
no documentrio, a edio , em geral, um momento crucial, onde a estrutura narrativa realmente construda ou, pelo menos, revista. Principalmente
quando se est lidando com situaes onde no se tem controle na filmagem. s vezes so exatamente esses imprevistos que no estavam no roteiro que so maravilhosos e que do charme ao filme. Na edio voc deve
estar atento a eles, mas sempre tendo em mente a ideia central do filme.
Num curta-metragem a estrutura bem mais simples e direta e portanto o poder de sntese muito importante. Algumas cenas interessantes
acabam tendo que ficar de fora para dar mais destaque a outras. J num
longa-metragem o desafio outro. Como manter a ateno do espectador ao longo de todos os 90-120 minutos? A resposta est na construo de curvas dramticas! atravs desse desenho emocional que so
construdos os climas e a conduo do filme.

Parece simples mas um pouco trabalhoso, principalmente quando filmamos uma quantidade grande e queremos fazer um filme curtinho. J pensou
quantas horas voc vai gravar pra fazer seu primeiro vdeo? E qual deve ser sua durao final?
Na edio devemos assistir a todo o material filmado, organizar para entender o que temos, dar ordem e ritmo aos planos, compondo a narrativa do filme
a partir do que foi pensado e filmado. Nesse processo temos alguns passos que, assim como no caso das ferramentas de roteiro, no so obrigatrios,
mas servem para te ajudar a se orientar nessa etapa. Vamos a eles:
Passo 1: Antes de comear realmente a olhar o material gravado para conhe-

Quando um violino for sufi

ciente, no utilizar dois

Robert Bresson
(em Notas sobre o Cinem
atgrafo)

c-lo, o editor tem que copiar todas as imagens e sons para o computador.
Passo 2: Organizar tudo o que foi feito, nomeando os planos e sons en-

quanto formos assistindo para facilitar o entendimento do material que temos e a busca do que queremos usar depois. Esse processo, no Brasil,
tambm se chama decupagem, mas nesse caso diz respeito ao mapeamento do que foi gravado para pensarmos a edio. Se voc pensar bem,
ele complementar ao processo de decupagem do roteiro, pois agora
vamos ver os planos que de fato foram filmados para cada cena.
Passo 3: Com o material todo nomeado e organizado, temos que pen-

sar na estrutura do filme. Com quais planos nosso vdeo comea? Como
apresentamos nossos personagens e o mundo onde eles esto? E depois
da abertura, como ligamos uma cena na outra? Que assuntos colocamos
quando? Que sons? E como terminamos o filme? Como vo entrar os
crditos e a cena final?

Dica: possvel que voc tenha dificuldade de compatibilidade


de formatos de arquivos de vdeo e udio. Existem muitos programas que voc pode utilizar para coloca-los no mesmo formato, como: FormatFactory 2.95, Any Video Converter 3.3.7, Free
Studio Manager 5.4.8, Free 3GP Converter 2.4, entre outros.

81

Delinear a estrutura do filme no papel, antes da edio, importante para


no nos perdermos depois. o que chamamos de roteiro ou escaleta de
edio. Quando mais detalhado, um roteiro; quando tem s a ordem
das cenas, uma escaleta. Voc vai ver que to fcil trocar tudo de lugar
no programa de computador, que se voc no tiver claro a estrutura do
seu filme, a edio pode levar muito mais tempo do que o previsto. Por
qu? Se liga no toque abaixo!
r histrias diferentes dependendo
TOQUE : Os mesmos elementos podem forma
que:
r
conta
mos
Pode
s.
inado
comb
de como so
um nibus e foi pra gandaia.
Joo acordou, se vestiu, saiu de casa, pegou
Ou podemos contar que:
e se preparou para sair, agora ele
No nibus, Joo lembra-se de como acordou
imagina como ser a gandaia.
Ou ainda :
s que o levou at ali. No dia seNa gandaia, feliz da vida, Joo lembra do nibu
casa.
de
sai
e
veste
se
a,
guinte, ele acord
Ou:
se veste, sai de casa e pega um
Joo se arruma pensando na gandaia, ele
nibus.
s diferentes produz sentidos e imOu seja, editar/organizar as cenas de forma o!
presses diferentes, essa a magia da edi

Aqui ao lado temos um exemplo de pr-roteiro e roteiro de montagem do


curta Ventre Livre, dirigido por Ana Luiza Azevedo. Vendo os dois juntos d
para ver o que mudou da ideia inicial para o filme em si.

82

VENTRE LIVRE

VENTRE LIVRE

ROTEIRO DE MONTAGEM
VERSO 12 - 02/06/1994
de Ana Luiza Azevedo, Giba Assis Brasil e Rosngela Cortinhas
produo: Casa de Cinema de Porto Alegre
para John D. and Catherine T.
Macarthur Foundation

PR-ROTEIRO
VERSO 7 - 02/11/1993
de Ana Luiza Azevedo, Giba Assis Brasil e Rosngela Cortinhas
produo: Casa de Cinema de Porto Alegre
para John D. and Catherine T.
Macarthur Foundation

*******************************************************************
()

*******************************************************************
()

CENA 4 - IMAGENS DO BRASIL

CENA 4 - IMAGENS DO BRASIL

O Brasil visto de cima: vista area da floresta Amaznica, vista area dos prdios no centro de
So Paulo.

O Brasil visto de cima: baa da Guanabara, o Corcovado, prdios no centro de So Paulo, favela
no Rio, favela no Recife, o pantanal, uma aldeia indgena. Sobre estas imagens, crditos iniciais
do filme.

Msica grandiosa e repetitiva. Meio Wagner, meio Philip Glass, meio Leo Henkin.

O Brasil visto de passagem: no centro de uma grande cidade, na sada de Porto Alegre, numa
favela em Recife, passando por um acampamento de colonos sem-terra.
TEXTO 4 - LOCUO MASCULINA
Cento e cinquenta milhes de habitantes. Cento e quarenta bilhes de dlares de dvida
externa. Cento e cinquenta mil crianas morrem por ano em consequncia da fome.

1 BLOCO DE NMEROS: Sobre a imagem, e em sincronia com o texto, aparecem letreiros


com os nmeros citados. Quando um nmero surge, o anterior permanece. Ao final do texto
temos, sobre a imagem, os seguintes letreiros:
150 000 000
140 000 000 000
150 000

O Brasil visto de perto: homens trabalhando - s homens. Numa fbrica, numa obra, na colheita,
num engenho. Uma dupla de violeiros canta algo sobre a beleza da mulher. Homens e mulheres
sem teto, brigando. Uma menina com olhar muito triste ergue o rosto, percebendo a cmera.

Msica.

O Brasil visto de passagem: no eixo monumental de Braslia, numa rua em Porto Alegre, na BR101, numa estradinha do interior, passando por um acampamento de colonos sem-terra.
LOCUO MASCULINA
Cento e cinquenta milhes de habitantes. Cento e cinquenta bilhes de dlares de dvida
externa. Cento e cinquenta mil crianas morrem por ano em consequncia da fome.

O Brasil visto de perto: homens e mulheres numa fbrica, homens numa obra, mulheres na
colheita, homens e mulheres sem teto, homens e mulheres numa frente de emergncia, mulher
lavando roupa. O rio.
LOCUO FEMININA
Mas neste pas de desiguais que ns vivemos, onde buscamos nossa identidade, onde
tentamos encontrar as nossas respostas.

TEXTO 5 - LOCUO FEMININA


Neste pas de desiguais onde eu vivo, qual o meu lugar? Qual a minha identidade?
Quais as minhas respostas? As minhas desigualdades? (pausa) O que meu nesse pas?

83

CENA 5 - O QUE MEU?

CENA 5 - O QUE MEU?

Imagens de mulheres em suas casas, locais de trabalho, etc., dizendo trechos de frases. Quase Imagens de mulheres em suas casas, locais de trabalho, etc., dizendo trechos de frases. Quase
todas so mulheres simples, pobres, mas as imagens devem conter alguma forma de beleza,
todas so mulheres simples, pobres, mas as imagens devem conter alguma forma de beleza,
de esperana. Os trechos so pinados de frases mais longas, mas cercados de pequenas
de esperana. Os trechos so pinados de frases mais longas, mas cercados de pequenas
hesitaes, pausas para reflexo, compondo um ritmo sem pressa.
hesitaes, pausas para reflexo, compondo um ritmo sem pressa.
E os trechos so mais ou menos os seguintes:
A minha vida... Minha famlia. ...meus filhos... Minha casa... Minha vida.
SNIA - A minha vida...
Meu marido, meu pai, meu patro. ...meu trabalho? A minha carreira! Meu pas, n?
CLUDIA - A minha profisso...
A minha vida, a minha sade! O meu tesouro! (...) Meu corpo.
ZEZ - Pros meus filhos eu quero (diferente)
MARILDA - A minha famlia /
HILDA - A minha casa, adoro a minha casa.
MARIA DO CARMO - Meu mesmo no tenho nada.
KARINA - O meu marido...
LUCI - Ah, o meu pas/
HILDA - Porque dentro do meu prprio casamento,
MARLUCE - A minha vida muito (problemtica)
LUCIANA - (s que) era um desejo meu, muito
Exercite ! Pea para cada um de seus
CARMEN - Ah, o meu maior sonho assim
colegas ou alunos olharem para um pont
o
qualquer fora desta apostila, fixarem o
ADRIANA - O meu sonho ter um filho, de cuidar do meu filho...
olhar, e depois voltarem a olhar para o
guia.
Ento olhem de novo para o mesmo pont
MARLOVE - Sonho, sonho?
o fora e depois olhem novamente para
o guia.
Rapidamente !
HILDA - Minha sade.
MARGARETE - O meu corpo...
Logo eles entendero aonde queremos
chegar.
MARIA DO CARMO - Corpo? , o corpo meu.
Agora pea para repetirem a mesma ao
mais duas vezes, direto, sem parar.
MARISA - O corpo o meu, eu que sei o que eu sinto.
Com esse movimento do olhar eles fizera
m cortes! Depois de ver uma primeira vez,
voc
sabe que no precisa fazer um movimen
to contnuo entre o guia e o ponto fora dele
porque j sabe o que tem no meio. Ento o noss
o Crebro corta a cena e, primeiro, voc
olha
para fora, depois, olha direto para o guia.

84

Exercite ! Pegue cenas de filmes e


reedite-as, tentando
manter o mesmo clima emocional, depo
is reedite-as mudando o clima da cena apenas com sua edi
o.

Passo 4: Depois de decuparmos e importarmos tudo para dentro do pro-

grama, separamos as cenas em sequncias diferentes e comeamos a


limpar o material, de acordo com algumas premissas do filme. Como assim? Bem, o que ruim e o que bom para voc? A princpio, tudo pode
ser bom, mas se voc quer fazer um filme tecnicamente correto vai jogar
fora os erros de foco, as cmeras tremidas, os rudos altos, etc. Se voc
quiser usar uma linguagem mais alternativa, vai procurar exatamente esse
tipo de erro para compor parte dos seus planos, e o que pode ser descartado de cara so as tomadas certinhas demais. Como dissemos, tudo
depende do projeto, o importante fazermos essa primeira limpeza antes
de construirmos as cenas, tendo em mente sempre a proposta do filme.

dos,
TOQUE : Se a imagem e o som forem gravados separa
que
de
a
Lembr
s.
niz-lo
sincro
de
hora
a

nto
nesse mome
gravar
de
tncia
falamos no captulo de som sobre a impor
ado!
junto para ajudar na edio? Pois ! Tudo est interlig
Passo 5: Em seguida, partimos para o que vamos chamar de corte de

ordenamento ou construo do corte bruto. Nele, o foco se torna ordenar


os acontecimentos para buscar uma estrutura geral nas cenas e sequncias do filme, usando como guia o roteiro ou escaleta de edio que voc
fez no passo 3. A ideia criar um esboo do que queremos contar cena
a cena, de onde queremos ir e do percurso que vamos usar para chegar
l. Esse corte j deve ter incio, meio e fim, mas no precisa se preocupar
muito com o acabamento ainda.

TOQUE : comum que este primeiro corte


fique com muito
mais tempo do que voc imagina ser a dura
o ideal, mas
no a hora de se desesperar. Tambm ainda
no importante nos preocuparmos com mincias como
transies ou
efeitos legais porque tudo ainda muito provi
srio. O fundamental termos uma base do que ser o discu
rso dos personagens e da ordem em que as coisas apare
cem ao longo do
vdeo, para podermos partir para a edio final.

Passo 6: Sabemos que a histria precisa ter uma estrutura que a colo-

que em p, sabemos que ao longo desta estrutura, deve haver fluidez de


sentido, de informao, ento, agora a hora de ir estabelecendo melhor
os climas num desenho emocional para o filme, em conjunto com o desenho das informaes e do som. Quando falamos de som, no captulo
8, mencionamos como os rudos, efeitos e msicas so importantes para
a edio. Lembra-se? Ento, neste momento da edio em que estamos
fechando o filme damos uma ateno especial para o som e todo esse
material vai ser muito til. Como j falamos antes, mas no custa repetir, o
som quem cria grande parte do clima do filme.
Bom, e siga construindo o filme, acertando os planos corte atrs de corte,
vendo os tempos, as direes da imagem, arredondando o discurso at voc
sentir-se satisfeito com o material. Sabemos mais ou menos com quanto tempo o filme precisa ficar e vamos chegando mais perto a cada novo corte.

a
bruta tinha um
e uma pedra
qu
as
a
br
zi
so
di
o
as
el
ar
Michelang
cultor cort
ntro, s o es
a!
escultura de
na forma exat
ar
eg
ch
corretas para

85

Quando chegamos nesse ponto melhor pensar no todo do que em


partes isoladas. Como assim? Sabe aquele plano lindo que no est
se encaixando em lugar nenhum, ou aquela parte da entrevista que
genial mas no tem muito a ver com o nosso tema? sempre legal
deix-los de lado em prol da histria que queremos contar e no se
apegar tanto ao material que temos. Ter uma viso geral do filme ajuda
bastante o processo.
TOQUE : Nesse momento
bom assistir ao filme
do incio ao
fim algumas vezes, an
otando suas impress
es num papel.
Aquela cena que est lon
ga, aquela outra que est
a muito frentica ou um assunto
que no pertence ao film
e podem ser
facilmente identificados
com esse mtodo.

Voc pode, ainda, usar alguns efeitos para te ajudar a contar essa histria na edio. O que chamamos de corte seco, ir de uma cena para
outra sem efeitos o mais comum, mas voc pode usar o fade (quando
a tela fica preta e depois entra outro plano), ou pode transpor imagens,
enquanto uma imagem sai e outra entra. Ou ainda fazer uma fuso das
imagens (no apenas nas transies entre planos mas como um recurso esttico) e usar efeitos de transio, como aqueles onde a imagem
entra lateralmente e substitui a outra, ou vrios outros, as opes so
muitas. Mas sempre bom lembrar que, assim como a escolha dos
planos e dos movimentos de cmera, esses efeitos e transies devem
trabalhar dentro do conceito que foi criado. Novamente, o diretor, ou as
pessoas que esto pensando o filme como um todo, devem participar
dessas decises.

86

Dica: Ao longo de todo o processo da edio, antes de fazer


mudanas grandes em qualquer cena ou sequncia sempre
importante copiar o material para uma nova sequncia, deixando a antiga intacta e, a sim, fazer os cortes e mudanas que
queremos. Com isso, sempre poderemos voltar atrs e ver alguma soluo interessante que foi modificada ao longo dos cortes.

Com essas etapas claras, precisamos conferir se demos a impresso de


fluidez e continuidade entre os planos, mesmo quando unimos momentos
filmados em locais diferentes. s vezes a proposta pode ser um corte
brusco para criar um estranhamento no espectador, mas, ainda assim, a
construo sonora que acompanha esse corte fundamental. O importante saber qual o tom da cena e do filme de um modo geral. E a montagem essencial nessa construo.
amigos, de preferncia pesDica : Muitas vezes legal chamar alguns
assistir quando j tiver um
soas que no saibam nada do filme, para
m ver coisas que voc no
pode
as
corte mais prximo do final. As pesso
viciado quanto o seu.
to
olhar
o
com
esto
tinha pensado porque no

Passo 7: Agora hora de terminar esse filme e partir pro prximo. Mas

antes precisamos inserir os crditos, ou seja, o ttulo e aquele monte de


nomes que aparecem no final de todo filme e que quase ningum assiste
no cinema. Os crditos finais incluem todos que trabalharam para o filme
acontecer, os personagens e atores (se houver), as imagens de arquivo
utilizadas, as trilhas, os agradecimentos e tudo que voc achar que cabe
no fim do seu filme!
Programa de edio
Ento, j sabemos mais ou menos o que teremos que fazer com os planos para chegar no filme. Agora voc estudar o programa que vai usar
para aplicar os comandos de modo a atingir os resultados que deseja.
Isso requer um pouco de prtica, mas como andar de bicicleta, quando
aprende, no esquece mais!

Existem vrios programas para


edio de vdeo, mas a estrutura
bsicas deles mais ou menos a
mesma.
Sempre tem um lugar onde voc
organiza o material bruto em pastas
(ou bins) com nomes que sejam fceis de identificar o contedo: msicas, efeitos sonoros, entrevistas,
imagens de apoio, crditos. Quanto
mais especfico voc for, mais fcil
ser para achar o material que voc
quer depois. Por exemplo: entrevista Dona Emilia parte 1, Imagens
da praa com crianas, imagem do
alto do edifcio, etc.
Sempre tem tambm uma timeline. Na timeline, voc tem trilhas ou
tracks de vdeo, onde aparece tudo
que se v imagens, crditos, efeitos e trilhas ou tracks de udio (no
confunda com trilha sonora). Na
trilha coloca-se as msicas, efeitos
sonoros e o som captado diretamente na gravao. As trilhas so
tripinhas azuis e verdes que aparecem na parte inferior da tela. Elas
podem ter vrias camadas.

Sugestes de programas de edio:


Free vdeo dub
Video spin
Windows Movie Maker
Windows Live Movie Maker
Virtual Dub
Video Pad
Adobe Premiere
Final Cut
Sony Vegas
E ainda alguns programas que te permitem editar online, sem precisar armazenar no
seu computador:
http://www.mixandmash.tv/web/
http://jaycut.com/
Motionbox
Culturadigital.org
No link http://www.softonic.com.br/s/
edio-produo-videos voc pode achar
muitas outras sugestes de programas
inclusive com sua descrio.

87

[7] D ifu s o

Com o filme pronto, hora de colocar o bloco na rua!


Afinal, depois desse trabalho para transformar teus
sentimentos e ideias em uma obra audiovisual, no
faz sentido guardar o filme na gaveta, no ? Muitos mestres do cinema - como Jean-Pierre Jeunet, Woody Allen, Fellini, Lars Von Trier - falam que
fazem filmes, antes de tudo, para si prprios e so
eles mesmos seus primeiros e principais espectadores. Mas, de toda forma, com o filme feito, sempre
legal tentar mostr-lo em algumas janelas que tenham
a ver com sua proposta. Quando se trata de um curtametragem nosso caso aqui! - dificilmente produz-se
para ganhar dinheiro e pensando em agradar um grupo
de espectadores especfico. Em geral, o curta parte
mesmo da vontade de experimentar a arte do cinema,
e o primeiro degrau da escada de quem quer se lanar na rea. por a que comeamos a descobrir a linguagem e mostrar nosso jeito, nossa forma de falar atravs das
imagens em movimento. Mas, se voc est ligado nos assuntos todos que
trouxemos aqui no VideoInteratividade, j deve ter pensado um pouco,
pelo menos, sobre o que quer provocar com o filme que fez. Afinal, depois
de revermos alguns dos movimentos do cinema ao longo da histria, e
tantas tcnicas para desenvolver narrativas, filmar e editar, as escolhas que
voc fez no teu vdeo no partiram do nada certo?
88

temente ter
a deve eviden
su
e
rt
e
pa
a
mes, um
mas creio qu
Para fazer fil
m os outros,
co
o
ar
n
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un
fil
m
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cipal, ou
vontade de se
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otivao prin
ve
m
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se
c
vo
isso no deve
r o filme que
c deve faze
ico quer ver.
bl
p
o
e
funcionar. Vo
qu
e voc acha
r
no aquele qu
Lars Von Trie

Ento vamos nessa! Os espaos


mais importantes do curta so, historicamente, os festivais e mostras
de cinema. Esses eventos renem
muita gente que trabalha na rea,
ento so pontes para ganharmos
reconhecimento e partir pra frente.
Os festivais geralmente tm vrias
categorias e focos diferentes entre
eles, ento precisamos entender
como cada um funciona para ver
quais so os melhores lugares
para inscrever nosso filme. Podemos dizer que os festivais e as
mostras fazem parte de um circui-

to alternativo de distribuio. Alternativo porque uma outra opo


ao que o mercado oferece (salas
de cinema, locadoras, tv, etc)
sacou? Ento, o tal circuito alternativo inclui hoje outras frentes importantes, alem dos festivais. Voc
j ouviu falar em Cineclube? E nos
canais da web 2.0, como o youtube e o vimeo? Claro que sim, n?
Aqui abaixo vamos falar um pouco sobre eles, dar algumas dicas,
e tentar pensar em outros meios
alternativos para fazer nosso curta
circular por a.

E quem o responsvel na equipe pela difuso do filme? Todos! Dificilmente teremos algum exclusivo para tocar essa parte...mas uma cabea de diretor e outra de produtor so sem dvida importantes para puxar
o bloco.
Para comear, importante organizar as informaes bsicas sobre o filme: escrever uma sinopse, resumindo a proposta de um jeito atraente
(lembra que falamos disso l no roteiro??); listar o nome da equipe que
participou e respectivas funes; colocar a durao total; dizer o gnero
( um documentrio? Um docudrama?); adicionar uma foto bacana, representativa do filme; escrever o ano e o local onde foi produzido; o tipo de
cmera que vocs usaram para filmar; etc.

em espaos para
a tambm que exist
passar na TV ?
TOQUE : No esque
iso! Meu filme vai
ev
tel
na
e
film
u
se
mostrar
TVs comunitrias (ou
possvel!! Procure
im

o
n
o
iss
,
Sim
s ou de TV por asio, e canais pblico
populares ) da sua reg
a e o Curta !. Lembre
Brasil, o Canal Futur
sinatura, como a TV
muito nos ltimos
en
do vem cresc do
nte
co
r
po
ra
cu
pro
a
que
nta da chegada da
r nos prximos por co
anos e deve aumenta
TV Digital....

D uma olhada no exemplo abaixo s pra ter uma base, ele foi tirado do
site PortaCurtas (portacurtas.org.br):
A Histria da Eternidade
Visualizaes (6.330) | Votos
Gnero: Experimental, Contedo Adulto
Sub-Gnero: Drama
Diretor: Camilo Cavalcante
Elenco: Adriana Maciel, Charles Franklin, Cosme " Prezado" Soares, Geraldo Pinho, Iracema
Almeida, Joo Ferreira, Jlio Verosa, Marco Camaroti, Nerisvaldo Alves, Nina Milito, Roberta
Alves, Seba Alves, Valdir Nunes, Vanessa Suedy
Durao: 10 min Ano: 2003 Bitola: 35mm
Pas: Brasil Local de Produo: PE
Cor: Colorido
Sinopse: A Histria da Eternidade um falso plano-sequncia que pretende conduzir o
espectador a uma viagem dentro dos instintos humanos, atravs de uma linguagem potica e
metafrica. Acontecimentos que representam um amplo panorama da civilizao ocidental e
tudo que o ser humano capaz, desde trucidar seu semelhante brutalmente at inventar a arte
para libertar os sonhos esto presentes neste exerccio visceral que expe, sem concesses, a
eterna tragdia humana.
89

[7.1] Festivais e Mostras


Existem muitos festivais e mostras espalhados pelo Brasil (e pelo mundo!)
para filme de todo tipo: produo, gnero, durao, tema etc. Para tentar
entrar na programao, voc deve se inscrever informando os dados do
teu filme (como mencionamos acima) e enviando cpias em dvd (ou outro
suporte, s vezes mesmo um link de onde foi postado na web suficiente).
A vai um gostinho dos festivais e
mostras dos quais estamos falando. Selecionamos alguns que podem ser legais para enviar filmes

produzidos no contexto do VideoInteratividade. Ateno para as datas


de inscrio, se organize e no perca tempo!

Festival do Rio

Festival Vises Perifricas

Grandes destaques dos principais festivais do mundo so apresentados ao pblico neste


festival, alm de ser importante plataforma para a estria de longas e curtas-metragens
brasileiros. Nesse Festival, existe uma sesso especfica voltada para vdeos produzidos por
jovens e crianas do Brasil e exterior, chamada Mostra Gerao (ou Video Forum). Inclusive,
alguns filmes realizados nas Oficinas VideoInteratividade j foram exibidos l nos ltimos
anos!
www.festivaldorio.com.br

Foco nas produes audiovisuais das periferias brasileiras e latino-americanas. Abre espao
para filmes feitos com celulares, mquinas fotogrficas e webcams, alm de oficinas sobre
as novas tecnologias de comunicao.
www.visoesperifericas.org.br

Festival Internacional de Curtas


Dentro do maior evento de curtas-metragens no Brasil, acontece h muitos anos a mostra
Kinooikos, dedicada a vdeos e filmes realizados exclusivamente em oficinas e projetos
sociais de formao audiovisual.
http://www.kinoforum.org.br/curtas/2007/noticias.php?n=74&idioma=1

Festival do Minuto
Direcionado a vdeos de at um minuto. As produes esto online e a equipe ainda organiza
a exibio dos vdeos em vrias cidades, em espaos como museus, mostras, escolas,
universidade, entre outros.
www.festivaldominuto.com.br
90

TOQUE : A chance de voc ser selecionado para um


festival ou
mostra maior quando o seu filme se encaixa com
a proposta
do evento. Veja que alguns festivais so temticos
por exemplo, direcionados a filmes sobre meio ambiente, ou
sobre homossexualidade, ou para jovens, ou para filmes produ
zidos em
determinada regio /pas, etc.; outros tm temas difere
ntes a
cada edio ; outros tm categorias fixas voltadas para
diferentes tipos de filme por exemplo, longas-metragem
realizados
por diretores estreantes, ou videos feitos em escola
s... Ento,
o impor tante voc pesquisar bem cada evento. Procu
re no
apenas conferir as categorias que o festival oferece
(e sua proposta temtica, caso haja), mas tambm assistir aos
filmes que
j foram selecionados e premiados.

Festival do Jri Popular


Esse Festival focado em curta-metragem e acontece em 22 cidades do Brasil. Costuma
selecionar produes realizadas nas cinco regies do Brasil.
http://www.festivaldojuripopular.com.br

Festival Internacional Pequeno Cineasta


Esse mais um Festival direcionado filmes feitos por crianas e adolescentes. Ele pega
videos feitos no Brasil e acontece apenas no Rio de Janeiro. Tambm j passaram filmes do
VideoInteratividade nas ltimas edies.
http://www.pequenocineastafest.com.br/blog/index.php

pode acessar a relao


TOQUE : No site do Kinofrum voc
ileiros e internaciobras
vais
das principais mostras e festi
12/index.php
a/20
/gui
g.br
m.or
foru
nais : http ://w ww.kino

[7.2] Canais de vdeo online


www.youtube.com www.vimeo.com

Nos canais da web onde qualquer


pessoa pode se cadastrar e postar seu vdeo como o youtube e o
vimeo - tem tanta coisa que o seu
filme pode facilmente se perder.
muito comum serem usados para
podermos dividir o que criamos
com pessoas que conhecemos,
mandando o link por email, postando nas redes sociais, etc. A partir
dessa primeira divulgao, outras
pessoas, que no conhecemos,
podem acabar encontrando nosso
trabalho, sendo recomendadas pelos nossos amigos. E, logo, pelos
amigos dos amigos, dos amigos,
dos amigos... e a rede vai crescendo assim espontaneamente! inte-

ressante como hoje j existe at um


nome para vdeos muito recomendados, esses que vo passando
de pessoa pra pessoa rapidamente
e logo se tornam grandes sucesso
de pblico, com pouqussimo ou
nenhum investimento em distribuio: so os virais!
Fazer do teu filme um viral no
l tarefa fcil, como voc pode
imaginar, e muito menos deve ser
tomada como objetivo. A no ser
que essa tenha sido a sua inteno
desde o inicio... Mas h outras formas de dar mais visibilidade para o
teu filme dentro do mar de audiovisuais destas redes:

Tags: As tags, ou palavras-chave, funcionam como rastreador para quem


busca informaes sobre determinado assunto. Por isso, incluir palavras
que representem os contedos relacionados ao seu vdeo faz com que ele
entre em vrios grupos e aparea quando algum busc-las. Mas fique
ligado, pois a ferramenta s funciona bem se voc souber utiliz-la. Ento, nada de inserir muitas palavras, hein? O negcio saber exatamente
quais sero teis para que seu material seja facilmente encontrado em
uma busca, e, para isso, existem meios de pesquisar se a tag utilizada
eficaz. Um exemplo a Ferramanta de Palavras-chave do Google, que
indica a quantidade de buscas por aquela palavra nos ltimos meses e de
material concorrente resultante da procura, alm de dar ideias de outras
expresses em comum.
Atualizao do canal: Algum duvida que os canais mais ativos so
mais visualizados? Ento, se conseguir criar um compromisso de postagem semanal ou quinzenal, maior ser a chance de seus filmes serem
vistos! Mas se no rolar com essa regularidade toda, vale manter os comentrios ativos, postando frequentemente provocaes e informaes
interessantes - sempre relacionadas aos seus vdeos, claro!
Rede com outros canais: Lembre-se que a comunicao em rede

muito mais eficiente, afinal uma andorinha s no faz vero! Relacionando


seu canal aos perfis em redes sociais (facebook, twitter, blog, etc.) voc
consegue ampliar a possibilidade de visualizao de seus vdeos. Outras
dicas bacanas: buscar e adicionar canais, fruns e sites que estejam relacionados aos seus e utilizar o link do seu canal como assinatura do e-mail
e de comentrios nas publicaes de outros usurios.

91

[7.3] Cineclubes
Outro meio potente para botar o seu curta na roda o circuito de cineclubes. Este, alm de ser uma forma relativamente acessvel para mostrar seu
trabalho em meio a quem pensa e curte a stima arte, uma chance para
movimentar a cena cultural da sua regio. Vamos ento nos debruar mais
no contexto histrico do cineclubismo no Brasil pra voc poder ir mais
fundo nessa onda...
sentao da Apostila,
TOQUE : Como j falamos l na apre
escolas da rede estaesto sendo criados cineclubes nas
reveram e as aprovadual. As escolas interessadas se insc
um confere pra ver
dar
Vale
a.
das esto no site do Program
tenha sido, checar
caso
e,
lado
emp
cont
se teu municpio foi
o.
regi
e da
qual escola formar o novo cineclub

e
s lucrativos qu
ciao sem fin e refletir sobre
so
as
a
um

ir
Cineclube
a ver, discut
us membros
i/ Cineclube).
estimula os se
edia.org /wik
ip
ik
t.w
/p
:/
p
tt
o cinema. (h

Cineclube uma en
tidade onde se co
ngregam
amadores de cinem
a para estudar-lhe
a tcnica
e a histria. (Novo
Dicionrio Aurlio
da Lngua
Portuguesa)

92

O primeiro cineclube de que


se tem notcia no Brasil foi o
Chaplin Club, fundado em
1928, no Rio de Janeiro, pelo
Grupo Paredo. Alm de sesses regulares de filmes e debates, o Chaplin Club produzia
a revista O Fan, no qual expunham suas ideias. Embora s
tenha chegado a nove edies,
a produo dessa revista foi importante para divulgar a iniciativa
e tambm para propagar a onda
cineclubista Brasil afora.

Dic a: Uma das principais revi


stas de cinema do mundo, a fran
cesa
Cahiers du Cinem, tambm surg
iu a par tir da iniciativa de cine
astas
e amadores do cinema ligados
aos cineclubes franceses, na
dcada
de 1950 (em meio ao movime
nto de Cinema de Autor lem
bra?).
Voc encontra muita informa
o (em franais, claro) nas
tantas
edies publicadas ao longo dos
seus 25 anos de histria :
ww w.cahiersducinema.com

ouro, a
iderados os anos de
Nos anos 1950, cons
muitos ciulou a fundao de
Igreja Catlica estim
difundir o
de
o
pas com o intuit
neclubes em todo o
criada a
foi
da
ca
d
fim desta
Mtodo Catlico. No
Janeiro.
Cineclubes no Rio de
primeira Federao de

Como vimos l na nossa Linha do Tempo, nos remotos anos 1920-30, fazer um
filme e conseguir janelas pra mostr-lo
no era pra qualquer um. Caras e complexas de produzir e distribuir, as obras
audiovisuais pediam uma estrutura industrial pra sair do forno. E, sem canais de
televiso, locadoras de vdeo, youtubes,
celulares e ipads da vida, o sujeito no
tinha outra opo alm de assistir o que
estava em cartaz nos cinemas de sua cidade. E, como as redes de cinema eram
controladas por poucos grupos, a maioria
norte-americanos, que tambm produziam
e distribuam filmes, o cardpio no era muito diversificado. Montar e sustentar um cinema era tambm uma atividade que exigia
investimento alto (e assim at hoje, mas naquela poca, nem se fala...). Ento, para se
aventurar nesse ramo, precisava-se de muito
capital pra comear e, depois, garantir uma
programao constante, capaz de atrair um
pblico grande, para o negcio valer a pena.
Com essa complexidade toda, d pra imaginar que o setor do cinema era concentrado na
mo de poucos grandes grupos, que dominavam toda cadeia de produo. Os cineclubes
aparecem, assim, como um respiro para filmes
produzidos fora desse esquema chegarem at
as pessoas.

htt p://incinerrante.co

m/ensino /cambury

/estudosdobrasil/m

anifestoantropofag

era o 4 maior importador


Nas dcadas de 1920-30, Brasil
filmes norte-americanos.

de

93

Nessa mesma poca, no Brasil, surgiu um grupo forte de intelectuais, ativistas e artistas de vrias reas, preocupados em refletir sobre a constituio da identidade brasileira. O grupo acabou sendo conhecido como
modernista, aps a Semana de Arte Moderna (1922) e o lanamento do
Manifesto Antropfago (1928). Na busca por nossas razes e pela valorizao do produto nacional, muitos artistas se aventuraram pelos interiores
do Brasil e comearam a produzir com os meios que podiam. E no meio
de todo esse movimento, a atividade cineclubista contribua para debater
nossa brasilidade e outras questes polticas e culturais, colocando em
cena filmes que revelavam mundos diferentes daqueles pintados pelos
europeus e por Hollywood.
TOQUE : O cineasta mineiro
Humber to Mauro foi um dos
cones nessa busca pelos valo
res nacionais, firmando uma
influncia que ir marcar
vrias geraes de cineasta
s.
Tambm o documentarista Silv
ino Santos se destaca nesse
momento, principalmente no
exterior, com seus filmes sob
re
a Amaznia.

Ao se tornarem importantes plos


para troca de ideias e para acesso
a filmes vindos dos quatro cantos,
os cineclubes comearam a ser
vistos como uma ameaa durante
as dcadas de 1960 e 70 - anos
marcados por uma poltica forte de
represso dos governos militares
- e comeam a ser fechados aos
montes. Para se ter uma idia, em
1968, estima-se que mais de 600
94

cineclubes estavam em funcionamento no pas; um ano depois,


eles se restringiam a no mximo
uma dzia.
Mas, em 1976, a coisa ganha fora
de novo... Com a criao da Distribuidora Nacional de Filmes para
Cineclubes (Dina Filmes) - pelo
Conselho Nacional do Cineclube
(CNC) - e, logo no ano seguinte,

Central do Brasil,
reprime manifestantes no comcio da
Comcio da Central do Brasil - Polcia Refor mas de Base. Negativo 32479.
das
plano
seu
u
quando o Presidente Joo Goulart lano

Arquivo O Globo

A EMBR AFILME foi um rgo do governo brasileiro criado


em 1969, voltado para
a distribuio de filmes nacionais. O rgo foi extinto em
1990, pelo Programa
Nacional de Desestatizao (PND) do governo Fernando
Collor de Mello.

com o apoio da Embrafilme, os


cineclubes passaram a contar com
um acervo enorme - de filmes
clandestinos (que no haviam
passado pela Censura) a filmes de
diferentes realizadores da Amrica
Latina, e longas-metragem brasileiros (em 16mm). Reorganizado
politicamente e com maior facilidade de acesso a obras independentes, o movimento se fortaleceu

e novos cineclubes foram criados


em igrejas, escolas, universidades,
sindicatos etc. Nesse contexto do
Brasil, muita gente que combatia/
criticava a ditadura se encontrou
na atividade cineclubista, fazendo
da resistncia poltica e cultural a
razo de ser de muitos cineclubes.
O debate aps a sesso era, cada
vez mais, um ponto fundamental
do movimento.

no podiam ser to fceis


TOQUE : claro que as coisas
a Dina Filmes sofreu uma
assim e, como era de se prever,
vale destacar a invaso
,
elas
srie de represlias. Dentre
Federal, em 1979, levando
sede da distribuidora pela Polcia
ias de filmes.
a destruio de mais de 200 cp

A parceria entre a Dina Film


es e a Embrafilmes e a imp
ortncia dos cineclubes foi crescendo tanto
que alguns longas brasileiros,
como o clssico
O Homem que Virou Suco (1981),
de Joo Batista de Andrade, comear
am a ser lanados
no circuito comercial e nas redes
de cineclubes ao mesmo tempo.

J no final dos anos 1980, o movimento cineclubista se desarticula. De um


lado, o desenvolvimento tecnolgico trazia filmes e programas aos montes
pela TV e atravs do video (nessa poca ainda era o VHS e o Betamax),
ampliando o acesso das pessoas ao audiovisual; de outro, um novo momento politico no pas que j no justificava tanto a existncia de espaos
para combater a ditadura. Nos anos 1990, vemos que no apenas os cineclubes, mas tambm as salas de cinema comeam a reduzir de nmero
drasticamente, acompanhando os feitos tecnolgicos e a tendncia de se
consumir audiovisual (e cultura em geral) em casa. Isso no rolou s no
Brasil: vrios pases passaram pelo mesmo processo.
Mas o consumo caseiro e a facilidade de acesso foram se disseminando
a tal ponto que acabaram se convertendo tambm em arma da atividade
cineclubista. Com a possibilidade de encontrar milhares de filmes e informaes sobre cinema com apenas alguns cliques, os amantes da stima
arte comeam a ver nos cineclubes uma forma de compartilhar entre eles
as produes que vm encontrando por esse mundo. Pra tornar a histria ainda mais interessante, a ANCINE cria a Lei do Cineclube. Nesse
momento, comearam a surgir vrias associaes de cineclubes, num
processo que estimulou os novos cineclubistas de diferentes regies do
Brasil a se conhecerem, a trocarem figurinhas e a criarem parcerias.
Agencia Nacional do Cinema, criada
em 2002 www.ancine.gov.br

o estado que
O Rio de Janeiro
de cineclubes
ro
me
possui maior n
no Pas.

Fazer cineclube resgat


ar o pra zer de ver filmes
coletivamente, preser van
do o debate apaixonado
ou
simplesmente o bate-papo
descontrado. Uma ao
de
indivduos que preser vam
a paixo do encontro e do
compar tilhar. essa paixo
que motiva as pessoas a
criarem cineclubes.
Her aldo Bezerr a e Igo
r Barradas,
Cineclube Mate Com
Ang

95

Algumas dicas pra voc explorar a rede de cineclubes hoje no Brasil:

Identidade

Associao de Cineclubes do Estado do Rio de Janeiro (Ascine RJ)

Uma das grandes possibilidades para que o cineclube v em frente e contagie outras pessoas a criao de uma identidade. O que, em outras
palavras, nada mais do que definir sua proposta: os tipos de filme que
sero exibidos, as outras atividades que vo rolar alm das sesses (debates, festas, shows etc.), e o tipo de galera que se espera atrair. Nessa
construo, o nome do cineclube uma questo importante!

A associao rene cerca de 50 cineclubes espalhados pelo Estado do


Rio e possui importantes convnios com acervos, produtoras e festivais,
como a RioFilme, o CurtaCinema e a Mostra do Filme Livre.
www.ascinerj.blogspot.com
Conselho Nacional de Cineclubes (CNC)

O CNC representa os cineclubes brasileiros e responsvel por organizar


e regulamentar a atividade. Uma de suas principais iniciativas a produo das Jornadas Cineclubistas, evento que acontece a cada dois anos e
rene cineclubistas de toda parte do Brasil.
www.cineclubes.org.br
Federao Internacional de Cineclubes (FICC)

A FICC a organizao internacional dos cineclubes, fundada em 1947,


durante o Festival de Cannes, na Frana. Membro do Comit Consultivo
da UNESCO, hoje agrupa mais de 30 pases, com cerca de 50 Federaes Nacionais.

Montando um cineclube
Pra quem curtiu a ideia de montar um cineclube, pode se ligar nos toques
abaixo que aparecem no Guia Cineclubista do Programa Cinema Para
Todos disponvel no site do Programa (www.cinemaparatodos.rj.gov.br):
Antes de qualquer coisa, no se esquea que construir e cultivar um cineclube algo que se faz em grupo!

96

Curadoria
A curadoria a escolha dos filmes e a definio da linha temtica/esttica
que compem as sesses. a alma do Cineclube! H cineclubes que
s exibem curtas-metragens nacionais, outros s documentrios, e por a
vai: filmes de terror, clssicos de Hollywood, filmes de animao, longas
nacionais, cinema europeu...
Um bom trabalho de curadoria exige que se pesquise e assista muitos
filmes: frequentar festivais e mostras (na medida do possvel, claro),
acessar portais de cinema (youtube.com, vimeo.com, programadorabrasil.
org.br, portacurtas.com.br, curtaocurta.com.br, etc.), contatar realizadores
para pedir cpias de seus filmes, xeretar revistas e livros de cinema etc.
Depois de escolhidos os filmes da sesso, no esquea de pedir autorizao para exibi-los aos diretores/produtores.

Atividades extras
To fundamental quanto pensar a sesso e elaborar o programa construir alguma atividade extra-exibio. Historicamente, esse um dos pontos que diferencia o cineclubismo da exibio puramente comercial. Alm

dos debates, muitos cineclubes aproveitam o espao para fazer festas


temticas, showzinhos, recitais de poesia, etc. e tal, dando uma fora tambm na divulgao de artistas locais. Se escolherem debate com a platia,
vale a pena dar um toque em alguma pessoa ligada aos filmes exibidos
para vir e participar.

Divulgao

Acervo

Alguns meios bem bsicos pra comearem a divulgar o trabalho:

Pegou o filme com o autor? Baixou na Internet? Comprou em alguma promoo? No importa. Busque tratar com carinho cada filme adquirido.
Um bom acervo metade do caminho para resolver 90% das aventuras
que um cineclube pode se comprometer em sua jornada. Evite o pecado
de deixar os filmes perdidos por a o ideal definir quem do grupo ser
responsvel por guardar as cpias.

Peas grficas: produzir, imprimir e distribuir cartazes e filipetas com a


programao nos locais onde se rene a galera que vocs querem atrair
para o cineclube;

Equipamentos

Agora, uma coisa imprescindvel pro sucesso de vocs: fazer sesses com
regularidade, pelo menos uma vez por ms, estabelecendo um dia certo pra
isso (na ltima 2 feira do ms, na primeira 6 feira; etc.). Assim, as pessoas
que curtiram a ideia do cineclube de vocs j vo estar ligadas nas prximas
sesses, independente de terem sido atingidas por sua divulgao especfica.

A base dos equipamentos necessrios para o funcionamento de um cineclube so: projetor, telo, aparelho de DVD, aparelho de som e cabos, cadeiras.
Destes, o telo pode ser substitudo por uma parede branca ou por um pano
grosso e bem clarinho, como uma lona; o aparelho de DVD pode ser substitudo (dependendo do caso) por um pen-drive ou um computador; as cadeiras
podem abrir espao para pufes, tapetes, almofadas, ou qualquer outra coisa
gostosa de sentar que permita enxergar confortavelmente o telo.
Fique atento aos fios conectores, os cabos, e ao controle remoto do aparelho de DVD so coisas fceis de perder ou de esquecer. O ideal ter
uma pessoa com a responsabilidade de ligar, operar e guardar.

A divulgao um trabalho muito importante e desafiador de se fazer. Quanto


mais gente souber do cineclube, mais fcil de o pblico vir chegando - s no
esqueam que tem um pblico especifico no qual vocs pensaram l quando
construam a identidade e importante pensar aes direcionadas a ele.

Internet: postar coisas interessantes sobre a sesso, dando um gosti-

nho do que vai rolar; criar uma fanpage e/ou um blog do cineclube, alimentando de informaes a cada vez.

caracTOQUE : Segundo o pesquisador Felipe Macedo, trs


ter fins
tersticas definem as bases de um cineclube: No
ntal; ter
lucrativos; organizar-se de forma democrtica, horizo
tico.
ou
l
compromisso cultura

TOQUE : Muitas pessoas desistem de levar


em frente um
cineclube alegando que o pblico no tem
interesse nisso
ou que no h espao para atividades cultu
rais em sua regio. Na dvida, recomendamos no desis
tir! O tempo se
encarrega de mostrar que as pessoas vo
se chegando e
comprando a ideia.
97

[7.4] Aes de guerrilha!


Bom, alm dos caminhos j bastante explorados que citamos acima, voc
mesmo pode inventar circuitos para fazer o seu filme rodar por a!
Uma coisa bacana gravar um DVD, fazer uma embalagem bonitinha e
imprimir vrias cpias. Com isso, pode articular parcerias e/ou fazer uma
distribuio corpo-a-corpo. Algumas dicas:
procure as locadoras de vdeo da sua cidade e oferea os DVDs
para serem emprestados pelos clientes;
procure as bancas de jornal, pea para deixar os DVDs l a um preo
baixo e negocie uma porcentagem para voc;
deixe cpias nas bibliotecas pblicas e de escolas;
ande sempre com uma cpia no bolso e entregue para pessoas
que voc admira, ou que tm ligao com cinema, ou ligao com o
tema do vdeo. Use como uma apresentao do teu trabalho e das
tuas ideias;
fique ligado nos eventos que vo rolar na tua regio e, quando perceber algum que tenha a ver com o filme, entre em contato com os
responsveis e sugira inclu-lo na programao (pode ser um evento
em universidades, escolas, centros culturais, cineclubes, etc. etc.).
Enfim, o lance estar afinado com os pontos e movimentos culturais que
rolam perto de voc e ser criativo. Antes de tudo, o lance voc mesmo
curtir e aprender a dar valor para o trabalho que fez!

98

e eficaz
um projeto muito criativo
TOQUE : Em 2003, surgiu
teleira!
Pra
na
-metragens, o Curta
para a difuso de cur tas
at
rola
ta
pos
pro
a
ioca Cavdeo,
Iniciativa da locadora car
eciosel
tas
cur
uns
alg
com
er DVDs
hoje e consiste em oferec
locadora.
ente aos associdados da
am
tuit
gra
s
ele
por
nados
ios curvr
ne
re
ento e agora
O projeto cresceu desde
Brasil.
do
ras
ado
loc
ias
DV Ds e vr
tas, vrios volumes de
adora
loc
re o projeto e a super
Para conhecer mais sob
video.com.br
Cavdeo http://w ww.ca

o
d
a
g
li
r
a
u
in
t
n
[8] Pra co

Voc produziu o filme e j tem idia de algumas formas para mostrar seu
trabalho pra galera. Mas a coisa est s comeando... Para conhecer mais
o mundo do cinema tem que ver muito filme e conhecer o trabalho de
quem faz e pensa o audiovisual. Voc pode ainda participar de outros
cursos e oficinas, afinal, alm desta que voc fez, existem vrias outras
espalhadas por a! Ento vamos s dicas:
Cursos e Oficinas

Oficina Cinemaneiro

www.cinemaneiro.com.br

Gerao Futura

http://projetogeracaofutura.blogspot.
com.br

5 Vises Formao Tcnica em


Audiovisual
(21) 2532-4308 / 2215-4541
(Lapa Fundio Progresso)

Oi Kabum

Cinema Nosso

http://w ww.oifut uro.org.b r/educac ao/


oi-kabum

Escola Livre dE Cinema

RECINE
Festiva l de Cinema de Arquivo

www.escolalivredecinema.blogspot.com

http://ww w.recine.com.br

Tela Brasil

SENAI

http://ww w.cinemanosso.org.br

http://ww w.telabr.com.br

www.cursosenairio.com.br

Creio que h
duas man
eiras de
aprender ci
nema. A pri
meira,
evidentemen
te, fa zend
o filmes.
A segunda
escrevend
o criticas.
Pois escrev
er obriga a
definir e
explicar de
maneira co
ncreta (par
os outros, m
a
as principam
ente para
voc)o funci
onamento o
uo
no-funcion
amento do
filme.
Wim Wend

ers

99

Documentrios brasileiros
Cer tamente

vendo film
aprendi mais

es do que fa

zendo.

Godard

[8.1] Filmes
Separamos uma listinha de filmes que so importantes para voc conferir
um pouco dos movimentos de cinema que j rolaram ao longo da histria.
Voc pode encontrar muitos deles em locadoras e na internet!
O nosso foco aqui foi em documentrios, por isso olhamos com mais carinho para eles aqui, dando uma palhinha sobre cada um pra voc entender
o que pode ser legal assistir dependendo do filme que voc quer fazer.
Como j falamos, o Cinema de Autor influnciou muito toda a nossa forma
de pensar o cinema e, por isso, os diretores so apresentados depois do
nome dos filmes. Isso no quer dizer que ele seja o dono do filme ou que
o tenha pensado todo sozinho :)
proDica: Viu um filme e gostou da fotografia? Experimente
Movie
et
(Intern
IMDB
no
equipe
a
curar as informaes sobre
e outros
Database, www.imdb.com) ou em outros sites. Procur
esto
aes
inform
as
filmes com esse mesmo fotgrafo. Enfim,
a, basta saber busc-las.

100

MAIORIA ABSOLUTA LEON HIRZMAN (1964)

tica
O filme apresenta estatsticas, entrevistas e informaes histricas sobre a problem
e
Planalto
do
Palcio
do
imagens
e
ses
campone
do latifndio. Mistura depoimentos de
de
cineastas
jovens
que
em
histrico
momento
desse
fruto

Braslia.
do Congresso em
esquerda se voltaram para temticas sociais.

A Opinio Pblica Arnaldo Jabor (1967)

de um
Documentrio representativo dos movimentos de cinema de 1960, utiliza a voz
tambm,
Adota,
.
brasileira
media
classe
a
sobre
reflexes
de
condutor
fio
narrador como
uso de
tcnicas bsicas do cinema-verdade: entrevistas com som direto, luz natural e
atores sociais.

O PAS DE SO SARU VLADIMIR CARVALHO (1971)

norEm seu primeiro longa metragem, o diretor contrasta as potencialidades do serto


tempos
os
desde
misria
a
e
destino com a luta dos homens contra a seca, o latifndio
folheto
coloniais. Para abordar o tema, o documentrio foi montado como se fosse um
).
Nordeste
do
vem
que
literatura
de cordel (tipo de

IRACEMA, UMA TRANSA AMAZNICA


JORGE BODANZKY, ORLANDO SENNA (1974)

trio.
Esse filme ficou super famoso por brincar com as fronteiras entre fico e documen
com
tal,
documen
forma
de
narrada

A histria de um caminhoneiro e uma prostituta


um
znica,
Transama
a
mostrar
de
fato
o
Fora
fico.
a
mais
momentos que tendem
projeto de estrada que cortaria a Amaznia brasileira. Orlando Senna e Jorge Bodansky
da
utilizam essa estrutura ambgua para fazer uma crtica ao modelo desenvolvimentista
ditadura militar.

NELSON CAVAQUINHHO, LEON HIRZMAN (1970)

Nelson
O Documentrio, curta-metragem em preto e branco e 35mm sobre o sambista
, um
Hirszman
Leon
de
lente
pela
1969
Cavaquinho, desconcerta geral :) Captado em
a
sobre
es
impress
suas
o
divagand
flagrado

idade
de
anos
Nelson Cavaquinho de 59
vizinhanpela
do
caminhan
Bangu,
de
tranquilo
dia-a-dia
no
casa
sua
em
vida
a
e
msica
a simples e, principalmente, cantando com sua embargada voz.

YNDIO BRASIL SILVIO BACK (1995 )

Este filme legal porque construdo com a colagem


de imagens de ndios de dezenas
de filmes nacionais e estrangeiros - fico, cinejornais
e documentrios - revelando
como o cinema v e ouve o ndio brasileiro desde quand
o foi filmado pela primeira vez
em 1912. So imagens surpreendentes, emolduradas
por msicas e poemas e permitem
uma reflexo sobre como imaginamos e representamos
os ndios no audiovisual.

NOTCIAS DE UMA GUERRA PARTICULAR


JOO MOREIRA SALLES, KTIA LUND (1999 )

A PESSOA PARA O QUE NASCE ROB

ERTO BERLINER (2002)

. bem
curta-metragem e acabou virando longa
Esse filme foi desenvolvido primeiro em
pensar
para
e
ns
nage
perso
as
se envolve com
interessante pela forma como o diretor
trs
de
fala
oa
pess
A
oas.
pess
das
vida
ter na
sobre o efeito que o documentrio pode
revia
m
tamb
a
do ganz na rua e acompanh
irms cegas, que ganham dinheiro tocan
na
delas, transformando-as em celebridades
vida
na
teve
ravolta que o curta-metragem
regio onde moram.

Documentrio que mostra flagrantes do cotidiano das


favelas dominadas pelo trfico
de drogas no Rio de Janeiro e entrevistas com envolv
idos no conflito entre traficantes
e policiais, inclusive moradores que esto no meio do
fogo cruzado e especialistas em
segurana pblica. Esse filme ficou muito conhecido quand
o foi lanado o Tropa de Elite
1, pois muitos camels vendiam esse filme como se fosse
o dvd pirata do Tropa de Elite.

EDIFCIO MASTER EDUARDO COUTINH

NS QUE AQUI ESTAMOS POR VS ESPERAMOS


MARCELO MASAGO (2000 )

O PRISONEIRO DA GRADE DE FERRO

A partir de recortes biogrficos reais e ficcionais, de


pequenos e grandes personagens
do mundo, esse filme conta os principias acontecimen
tos do sculo XX s com imagens
extradas de arquivos e msica. Curiosidade: o ttulo foi
extrado do prtico de um cemitrio de uma cidade do interior de So Paulo.

Janela da alma Joo Jardim e Walter Carv


alho (2001)

Documentrio que aprofunda o tema da relao das pessoa


s com a viso e com a cegueira. As entrevistas com personalidades (artistas, msico
s, cineastas) so ilustradas por
belas imagens que provocam novas percepes sobre
nosso ver. Para tanto, a direo de
fotografia subverte suas tcnicas e usa muitos desfocados
e outras brincadeiras visuais.

ENTREATOS JOO MOREIRA SALLES (2002 )

Esse filme fruto de uma proposta interessante. Enqua


nto Joo Moreira Salles fez um
filme sobre os bastidores da campanha de Lula, Eduard
o Coutinho fez outro sobre as
pessoas que participaram do mesmo movimento grevist
a onde Lula ganhou visibilidade
e virou um grande lder sindical, momento crucial em
sua carreira poltica. O filme do
Coutinho chama-se Pees, vale ver os dois na sequ
ncia e reparar suas semelhanas
e diferenas de linguagem e proposta.

O (2002)

io
com maestria alguns moradores de um edifc
Nesse filme Eduardo Coutinho entrevista
no
vista
entre
numa
rta
impo
mostra que o que
de conjugados em Copacabana. Ele nos
lo de
estabelecer uma conexo com ele, ammas
m,
nage
perso
do
de
extrair a verda
certa forma.

PAULO SACRAMENTO (2003)

So
da Casa de Deteno de Carandiru, em
Esse filme fala sobre a vida dos presos
com
as
oficin
de
am
cipar
parti
que
s,
preso
rios
Paulo. Ele teve partes filmadas pelos prp
viso bem de dentro. Vale assistir ao filme
a equipe do filme, e consegue passar uma
em seguida...
Carandiru, de Hector Babenco, e ver esse

NIBUS 174 JOS PADILHA (2003)

que
r sobre aquele sequestro de um nibus
Este documentrio mostra a viso do direto
difeas
ver
para
ado, lembra? Ento, legal
rolou no Rio, em 2000 - foi super television
mentrio...
docu
fazer
e
m
rtage
renas entre fazer repo

ESTAMIRA MARCOS PRADO (2005)

nagem incrvel, ele mostra como um docu


Com imagens impressionantes e uma perso
e muito !
mentrio pode emocionar o espectador,

margem do concre to Eva ldo

Mocarzel (2006)

,o
sobre os grupos margem da sociedade
Parte de uma trilogia destinada a refletir
na
urba
dia
da populao que luta pela mora
documentario Margem do Concreto trata
ente
cialm
espe

filme
o
debates diversos,
no Brasil. Alm de trazer um tema rico para
entarista se coloca (nas entrevistas e
ocum
sta-d
cinea
o
como
a
form
interessante pela
que a cmera adota para lidar com
mos
baris
na narrativa, propriamente) e pelos mala
situaes complicadas de filmagem.
101

JUSTIA MARIA AUGUSTA RAMOS (2006 )

O filme enfoca um tribunal de justia no Rio de Janeir


o, olhando para o cotidiano de
alguns personagens. A cineasta vai acompanhar um pouco
mais de perto uma defensora
pblica, um juiz/professor de direito e um ru. Primei
ro, a cmera os flagra no teatro
da justia ; depois, fora dele, na carceragem da Polinte
r e na intimidade de suas famlias.
No filme, no h entrevistas ou depoimentos, a cmer
a registra o que se passa diante
dela. Justia par do documentrio Juizo, da mesma
diretora.

SANTIAGO JOO MOREIRA SALLES (2007 )

Nesse documentrio o personagem foi mordomo do diretor


do filme :) As imagens foram
filmadas muitos anos antes, mas na poca o diretor
no conseguiu montar o filme e
guardou tudo. Com a ajuda de um grande montador,
Eduardo Escorel, em 2007 Joo
Moreira Salles consegue finalmente dar forma ao filme
e, de quebra, nos d uma aula
de documentrio.

LIXO EXTRAORDINRIO LUCY WALK ER E JOO JARDI

M (2011)

legal assistir junto com o Estamira para comparar as


formas como cada um apresenta
o tema do lixo. Esse filme interessante para pensarmos
sobre o poder transformador
da arte nesse caso o cinema e as artes plsticas
na vida das pessoas personagens
da obra.

TERRA DEU, TERRA COME RODRIGO SIQUEIRA (2010

O legal desse filme que ele brinca bastante com as


fronteiras entre documentrio e
fico, pregando uma pea no espectador.

Documentrios estrangeiros
NANOOK , O ESQUIM ROBERT FLAHERTY (1922)

docuEste filme clssico um marco no documentrio, lembra que falamos dele? Flaherty
lutam
que
medida

famlia,
sua
a
e
esquim
caador
um
Nanook,
menta um ano na vida de
imagens e
com
Apenas
Canad.
no
Bay,
Hudson
de
agrestes
s
condie
nas
r
sobrevive
para
,a
utilizando o recurso da encenao, sem dilogos, este documentrio mostra o comrcio
.
industrial
a
tecnologi
pela
intocado
nte
praticame
grupo
um
de
caa, a pesca e as migraes

O HOMEM COM UMA CMERA DZIGA VERTOV (1929)

do sculo
Vrios cinegrafistas viajam documentando cenas da Unio Sovitica no comeo
do courbanas,
cenas
o
mostrand

XX. Com a montagem desses fragmentos de realidade


eautoconh
o
para
cinema
o
utilizar
busca
Vertov
cidados,
seus
tidiano e da intimidade de
povo.
prprio
do
cimento

EU, UM NEGRO JEAN ROUCH (1956)

ens que
Este um dos filmes daquele diretor que comentamos que pedia aos personag
de som
gravao
de
aparelho
possui
no
Como
vida.
prpria
sua
de
encenassem situaes
ens gravapersonag
prprios
dos
ios
comentr
com
o
construd

som
o
filme
nesse
porttil,
dos em estdio enquanto assistiam s imagens captadas.

TITICUT FOLLIES FREDERICK WISEMAN (1967)

controUm documentrio que foi mantido longe dos olhos do pblico devido ao seu aspecto
que os
verso, mostrando o interior de uma instituio psiquitrica e os possveis maus tratos
pacientes sofriam dos guardas e mdicos.

SALESMAN ALBERT MAYSLES (1969)

de quatro
Divertidssimo e tambm melanclico, Caixeiro-Viajante acompanha o cotidiano
em peamericanos cuja profisso vender luxuosas edies da Bblia de porta em porta,
quenas cidades da Flrida e de Massachusetts.

A DOR E A PIEDADE MARCEL OPHULS (1970)

te com os
De 1940 a 1944, o governo da cidade de Vichy, na Frana, colaborou ativamen
exclusivas
s
entrevista
1969,
nazistas. O diretor reuniu imagens de arquivo e realizou, em
comentam
Eles
francesa.
ia
resistnc
da
membros
tanto com oficiais alemes quanto com
tismo at
os detalhes e razes para a colaborao mtua, que englobava desde o anti-semi
a xenofobia, incluindo tambm o medo da dominao bolchevique.

102

OS PALHAOS FEDERICO FELLINI

(197

1)
Um garoto que vai ao circo pela prim
eira vez. Enquanto os palhaos faze
m suas brincadeiras,
Fellini aproveita para criticar os
prprios crticos de cinema, atra
vs do personagem de um
jornalista que fica perguntando o
que isso significa?.
CORAES E MENTES PETER

DAVIS (197

4)
O filme mostra friamente o con
fronto dos Estados Unidos na sia
, envolvendo o Vietn.
Usando uma gama de fontes com
o: entrevistas para jornais nos Esta
dos Unidos, filmagens
jornalsticas no teatro da guerra
e conflitos gerados em outros pas
es, Davis constri com
detalhes um poderoso retrato dos
efeitos desastrosos de uma guerra.

KOYAANISQATSI GODFRE Y REGGIO


(19

82)
uma obra de arte minimalista,
sem atores, sem enredo e sem dilo
gos. As nicas coisas
que vemos durante 87 minutos
so paisagens naturais, imagens
de cidades e de pessoas.
diferente de qualquer outra cois
a no cinema, original e provoca
nte. Ele fala, mesmo sem
palavras, sobre os efeitos da mod
ernizao da humanidade. A trilh
a sonora de Phillip Glass
canta Koyaanisqatsi, que um
termo indgena (Hopi) que significa
Vida em Desequilbrio.

SANS SOLEIL CHRIS MARKER

(1983)

Esse documentrio, assim como


outros do mesmo diretor, marcad
o por trabalhar apenas
com fotos e no com imagens em
movimento. um filme bastante
experimental, cheio de
sensaes e cores.

O APOCALIPSE DE UM CINEAS

TA FAX

BAHR (1991)
Documentrio sobre a vida e a carr
eira do diretor Francis Ford Coppola
, e sobre as complicadas e intensas gravaes do film
e clssico Apocalypse Now de
1978, com comentrios
de vrias estrelas do cinema.
CRUMB TERRY ZWIGOFF (19

94)

Documentrio que retrata a gen


ialidade e o esprito transgressor
do cartunista Robert
Crumb, papa do movimento und
erground dos anos 70, nos Esta
dos Unidos. Engraado e
ao mesmo tempo perturbador, o
filme percorre seis anos da vida
de Crumb e da sua famlia.

PINA WIM WENDERS (2011)

O diretor Wim Wenders consegu


e fazer um retrato emocional de
Pina Baush e ao mesmo
tempo sensibilizar o espectador
para o trabalho de corpo e mov
imento belssimo que ela
realizou. Experimenta com a form
a, colocando a imagem dos pers
onagens em silncio com
seu depoimento em off.

TIROS EM COLUMBINE MICHAEL MOORE (2002 )

com que o diretor se coloca na


Esse filme vale ver principalmente para perceber a forma
de investigao sobre a questo das
histria e cria a narrativa do filme. Ele faz uma especie
armas nos EUA e causou muita polmica.

SOB A NVOA DA GUERRA ERROL MORRIS (2003

ex-Secretrio de Defesa, Rober t S.


a histria dos Estados Unidos do ponto de vista do
o, recriaes, registros da Casa BranMcNamara. Combina extraordinrio material de arquiv
l assinada pelo compositor indiorigina
ra
ca recentemente levados a pblico, e uma partitu
cado para o Oscar Phillip Glass.

NA CAPTURA DOS FRIEDMANS ANDREW JAREC

KI (2003 )

quando Arnold Friedman, um resEm 1987, a comunidade de Long Island ficou estarrecida
acusados de estupro e sopresos
foram
peitado professor, e seu filho de 18 anos, Jesse,
poro da casa da famlia.
no
tao
compu
de
aulas
domia por alguns meninos que tinham
especial sobre o palhao Silly Billy,
O documentrio foi idealizado quando o diretor fazia um
nte o palhao pareceu muito
sorride
ra
um dos mais famosos de Nova York. Atrs da msca
an, o filho mais velho de
Friedm
David
de
tratar
se
briu
triste para o diretor, que depois desco
que retratavam a deteriorao de sua
Arnold. David possua um arsenal de vdeos caseiros
a investigao do diretor.
famlia desde a acusao e que serviram de base para

KUXA KANEMA, O NASCIMENTO DO CINEMA MARGARIDA

CARDOSO (2003 )

srie de imagens de arquivo, depoiO filme, feito por uma diretora portuguesa, rene uma
a moambicano.
mentos e narrador em off para contar a histria do cinem

MEMRIA DO SAQUEIO FERNANDO SOLANAS (2004

pouco demaggico os fatores que


Documentrio argentino mostra de modo didtico e um
s da ditadura militar, at a euforia
tempo
os
Desde
pas.
do
levaram derrocada econmica
em 2001.
neoliberal de Menem e De la Ra e a rebelio popular

NASCIDOS EM BORDIS ZANA BRISK I (2004 )

Vermelha, em Calcut, na ndia. Os


Este filme mostra a vida de crianas do bairro da Luz
para elas fazerem retratos de tudo
pedem
e
as
crian
as
documentaristas procuram algum
onantes...
que lhes chamam a ateno. Os resultados so emoci

103

VERDADES E MENTIRAS ORSON

WELLES

(1973)
O diretor se prope a fazer um
documentrio sobre um falsifica
dor, e desde o incio
coloca o espectador em aler ta dize
ndo que ele mesmo um mentiros
o. Durante todo
o filme fica a dvida do que ou
no verdade. O falsrio em questo
realmente existiu,
s se sabe disso. Esse um dos
filmes que extrapola as fronteira
s entre a fico e o
documentrio.
AS PRAIAS DE AGNS AGNS

VARDA

(2008)
Com fotografias, fragmentos de
filmes, entrevistas e pequenas
encenaes, Varda
compe uma autobiografia, num
passeio do tempo de criana na
Blgica at Paris, da
descoberta do cinema at a part
icipao na Nouvelle Vague, do casa
mento e dos filhos
at a vida depois da mor te de Jacq
ues Demy.
ENTRE OS MUROS DA ESCOLA

LAUREN

T CANTET (2008)
Esse filme foi considerado por
muitos como uma fico docume
ntal. Ele traa um
retrato extremamente realista da
sala de aula francesa. Sua lingu
agem e fora so
impressionantes.

Longas de Fico
Reunimos aqui alguns filmes produzidos em diferentes pases, em diferentes pocas, para voc perceber um pouco da diversidade do cinema e ter
uma base para comear a programar suas sees. Demos mais ateno
aos filmes brasileiros.

Alemanha

Os Educadores Hans Weingartner (2003)


Corra, Lola, Corra Tom Tykwer (1998)
Paris, Texas Wim Wenders (1984)
Fitzcarraldo Werner Herzog (1982)
Berlin Alexanderplatz (1980) Rainer Werner Fassbinder (1980)
Metrpolis (1927) e M, O Vampiro de Dusseldorf (1931) Fritz Lang
O ltimo Homem (1924) e Fausto (1926) F.W. Murnau
Nosferatu F.W. Murnau. (1922)
O Gabinete do Dr. Caligari Robert Wiene (1920)

Argentina

O Segredo dos Seus Olhos (2009) Juan Jos Campanella

Brasil

Meu Nome No Johnny Mauro Lima (2008)


Estmago Marcos Jorge (2007)
O Cheiro do Ralo Heitor Dhalia (2007)
Saneamento Bsico, o filme Jorge Furtado (2007)
Cinema Aspirinas e Urubus Marcelo Gomes (2005)
Amarelo Manga Cludio Assis (2003)
Madame Sat Karim Ainouz (2002)
Cidade de Deus Fernando Meirelles (2002)
Lavoura Arcaica Luiz Fernando Guimares (2001)
Bicho de Sete Cabeas Lais Bondansk y (2000)
Terra Estrangeira Walter Salles e Daniela Thomas (1996)
Carlota Joaquina Carla Camurati (1995)
A Marvada Carne Andr Klotzel (1985)

104

O homem que virou suco Joo Batista de Andrade (1979)


Dona Flor e Seus Dois Maridos Bruno Barreto (1976)
Toda Nudez ser Castigada Arnaldo Jabor (1973)
Macunama Joaquim Pedro de Andrade (1969)
O Bandido da Luz Vermelha Rogrio Sganzerla (1968)
Esta Noite Encarnarei Teu Cadver Jos Mojica Marins (1967)
Terra em Transe (1967), Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), Barravento (1962)

Glauber Rocha.
A Hora e a Vez de Augusto Matraga Roberto Santos (1965)
A Falecida Leon Hirzsman (1965)
So Paulo, Sociedade Annima Lus Srgio Person (1965)
Os Fuzis Ruy Guerra (1964)
O Pagador de Promessas Anselmo Duarte (1962)
Os Dois Ladres Carlos Manga (1960)
Rio 40 Graus (1955) e Vidas Secas (1963) Nelson Pereira dos Santos
Limite Mrio Peixoto (1931)
Brasa Dormida Humberto Mauro (1928)

China
Amor Flor da Pele Wong Kar Wai (2000)

Cuba
Memrias do Subdesenvolvimento Toms Gutirrez Alea (1968)
Soy Cuba Mihail Kalatoov (1964)

Dinamarca

Dogville Lars Von Trier (2003)


Festa de Famlia Thomas Vinterberg (1998)

Espanha

Tudo Sobre Minha Me (2002) e Carne Trmula (1997) Pedro Almodvar


O Anjo Exterminador (1962) e Um Co Andaluz (1929) Luis Buuel

Estados Unidos da Amrica

Ethan Cohen e Joel Cohen


O homem que no estava l (2001) e Fargo (1987 )
Quentin Tarantino
)
(1992
l
Alugue
de
Tempo de Violncia (1994 ) e Ces
)
(1987
Palma
de
Os intocveis Brian
Lynch
Veludo Azul (1986 ) e O Homem Elefante (1980 ) David
Zelig Woody Allen (1983 )
Francis Ford Coppola
Apocalypse Now (1979 ) e O Poderoso Chefo (1972 )
Scorcese
Touro Indomvel (1980 ) e Taxi Driver (1976 ) Martin
y Kubrick
Stanle

O Iluminado (1980 ) e Laranja Mecnica (1971)


)
Faces John Cassavetes (1968
O Bom, O Mau e O Feio Sergio Leone (1966 )
Quanto Mais Quente Melhor Billy Wilder (1959 )
ock
Psicose (1960 ) e Janela Indiscreta (1954 ) Alfred Hitchc
)
(1952
ann
Zinnem
Fred

Matar ou Morrer
Punhos de Campeo Rober t Wise (1949 )
Key Largo John Huston (1948 )
Its a Wonderful Life Frank Capra (1946 )
Welles
O Estranho (1946 ) e A Dama de Shanghai (1948 ) Orson
Pacto de Sangue Billy Wilder (1944 )
Cidado Kane Orson Welles (1941)
Dr. Jekyll e Mr. Hyde Victor Fleming (1941)
Fria Fritz Lang (1936 )
e Ditador (1940 ) Charles Chaplin
O Garoto (1921), Tempos Modernos (1936 ) e O Grand

Frana

A Culpa de Fidel Julie Gravas (2006 )


tessen (1991) Jean Pierre Jeunet
O Fabuloso Destino de Amelie Poulain (2001) e Delica
) Jean-Luc Godard
Alphaville (1965 ) Viver a Vida (1962 ) e Acossado (1960
Cleo das 5 s 7 Agnes Varda (1962 )
O Signo do Leo Eric Rohmer (1962 )
Os Incompreendidos Franois Truffaut (1959 )
Os Primos Claude Chabrol (1959 )
) Rober t Bresson.
Pickpocket (1959 ) e O Condenado a Morte Escapou (1956
Meu tio Jacques Tati (1958 )
Ascensor para o Cadafalso Louis Malle (1958 )
A Regra do Jogo Jean Renoir (1939 )
O Atalante Jean Vigo (1934 )
105

Grcia
A eternidade e um dia Theo Angelopulos (1998)

India
Fanaa Kunal Kohli (2012)
3 idiots Rajkumar Hirani (2009)
The Brave Hearted Will Take Away the Bride Aditya Chopra (1995)
Mr. India Shekhar Kapur (1987)
Scholay Ramesh Sippy (1975)
Mother India Mehboob Khan (1957)
A Cano da Estrada Satyajit Ray (1955)

Inglaterra

8 mulheres e meia Peter Greenaway (1999)


Terra e Liberdade Ken Loach (1995)

Ir
Dez (2002) e O Gosto de Cereja (1997) Abbas Kiarostami
Filhos do Paraso (1997) Majid Majidi
O Ciclista (1987) Mohsen Makhmalbaf

Itlia
O Quarto do Filho Nanni Moretti (2001)
O ltimo Imperador Bernardo Bertolucci (1987)
Estrada da Vida (1983) e Amarcord (1973) Frederico Fellini
Morte em Veneza Luchino Visconti (1971)
O Incrvel Exrcito de Brancaleone Mrio Monicelli (1966)
Ladres de Bicicleta Vittorio de Sica (1948)
Alemanha Ano Zero (1948) e Roma, Cidade Aberta (1945) Roberto Rossellini

Japo
Sonhos(1990) e Os Sete Samurais (1954) Akira Kurosawa
Ervas Flutuantes (1959) Yasujir Ozu
Trilogia do Samurai: Miyamoto Musashi Hiroshi Inagaki (1954)

106

Mxico

Amores Perros Alejandro Gonzalez Irritu (2000 )

Moambique

Ngwenha Isabel Noronha (2006 )


A Guerra da gua Licinio Rodrigues (1996 )

Nigria

Maami Tunde kelani (2011)


Araromire Kunle Afolayan (2009 )
Ousuofia in London Kingsley Ogoro (2003 )
Living in Bondage Chris Obi Rapu (1992 )

ood? As primas de
Bollywood? E em Nollyw
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mais produzem filmes
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sejam difceis de assisti
uma distribuidora focada
2012, foi aberta no Brasil
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em filmes de Bollywood
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de cinema da Nigria. Ho
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so cerca de 30 ttulos
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ga milhares de pessoas.
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no mercado! e empre
usa
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os com muito pouco din
que os filmes so feit
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ioria deles vendida dire
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mpletou 20 anos
digitais simples, e a
uma indstria recente (co

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mercados pop
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es ainda bem complicado
film
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sso
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2)
em 201
algumas dicas:
para achar muita coisa,
interesse, na internet d
kot v.com
/iro
p:/
htt
/
esonline.com
http://watchnigerianmovi

[8.2] Livros

Portug al

O Acto da Primavera Manoel de Oliveira (1963)

Agora alguns livros bacanas, muitos dos quais usamos para fazer a Apostila:

Rssia
O Retorno Andrei Zvyagintsev (2003)
Andrei Rublev (1966) e Solaris (1972) Andrei Tarkovski
Um Homem com uma Cmera Dziga Vertov (1929)
Terra (1930) e Arsenal (1928) Aleksandr Dovzhenko
Me V. Pudovkin (1926)
O Encouraado Potemkin (1925) e A greve (1925) Sergei Eisenstein

Senega l

La Noire (1984) e Hyenes (1966) Ousmane Sembene

ros Passos. E. Brasiliense, 1990.


BERNA RDET, Jean-Claude. O que Cinema? Col. Primei
Cineastas e Imagens do Povo
BERNA RDET, Jean Claude. Cineastas e Imagens do Povo.
a. Ed. Nova
CARRIRE, Jean Claude. A linguagem secreta do cinem
Fron- teira, Rio de Janeiro, 1994.
Editorial,
COMPARATO, Doc. Da criao ao Roteiro. Summus
So Paulo, 2008.

DA-RIN, Silvio. Espelho Partido. Azougue. Rio de Janeir

o, 2006.

de Janeiro, 1990.
Eisenstein, Sergei. A Forma do Filme. Jorge Zahar, Rio
de Janeiro, 1990.
Eisenstein, Sergei. O Sentido do Filme. Jorge Zahar, Rio
FELLINI, Federico. A arte da viso. Martins Editora, 2012.

assim
filmes, algo
mo ver seus
to o
co
en
l
ta
am
,
in
ns
te
pe
Ler Eisen
ar com o
vo
ra
pa
e
qu
rir
a
como descob
ntou o cinem
homem inve
Jos Carlo

FERREIRA, J. Cinema de Inveno. Ed Limiar, 2000.


Curitiba: Arte & Letra, 2009.
FIELD, Syd Roteiro os Fundamentos do Roteirismo.
Brasiliense, 1990.
MARTIN, Marcel. A linguagem cinematogrfica. So Paulo,
Jorge Zahn, 2004.
MURCH, Walter e LINS, Juliana. Num piscar de olhos.
, So Paulo, 2001.
NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. Papirus editora
Paulo, 2009.
PUCCINI, Srgio. Roteiro de documentrio. Papirus, So
vier, So Paulo, 2007.
RABIGER, Michael. Direo de cinema. Ed Campus/Else
entrio?. Ed SENAC. So Paulo,
RAMOS, Ferno. Mas afinal... o que mesmo docum
2008.

s Avellar

107

RODRIGU ES, CHRIS. O cine

ma e a produo. Rio de Jan

eiro : Lamparina editora, 200


7.
RODRIGU EZ, Angelo. A dim
enso sonora na linguagem
audiovisual. Ed. Senac, So
2006.
Paulo,
BOGDANOVICH, Peter. Afin
al, quem faz os filmes?. Ed.
Cia das Letras, 1997. MACH
A. A arte do vdeo. So Pau
ADO,
lo: Brasiliense, 1988.
MA RQUEZ, G. G. Como con
tar um conto. Casa Jorge Edi
torial, 2001.

108

E alguns sites onde encontrar textos, resenhas e crticas de vrios


autores brasileiros:

www.contracampo.com.br
www.criticos.com.br

O DE IMAG
AUTORIZ AO DE US

An exos

EM E VOZ

er outros locais perTodos, e em quaisqu


ra
pa
a
em
Cin
jeto
do pro
mpreendendo o
o direta no site, blog
mbito do projeto, co
no
s,
rta
cu
s
do
Autorizo minha exposi
o
s como
a reprodu
suportes materiais, tai
m como a fixao e
r meio ou processo, em
ue
tinentes ao projeto, be
alq
lios e
qu
r
ns
po
ute
al,
D,
rci
DV
pa
,
rtes de CD
roduo, total ou
s, contracapas e enca
pa
direito de edio e rep
ca
,
s.
rio
ers
nn
nt
ba
me
,
cu
ors
filmes e do
zes, displays, outdo
alquer natureza, como
qu
de
l
lbuns, folders, carta
ua
vis
dio
au
e
l
reproduo visua
outras utilizaes aptas
em computador ou em
para armazenamento
z
vo
e
em
ag
im
a
nh
mi
o em rede, no Brasil
de utilizao de uso de
sistemas de comunica
s
tro
ou
em
Autorizo ainda o direito
ou
t
rne
na inte
visuais, que podea fim de disponibilizar
posio em obras audio
ex
de
eito
dir
o
discos de leitura digital
m
b
t e tam
como salas de
mo web sites de interne
visitao coletiva, tais
de
ais
loc
em
e
do
ha
ou no exterior, tais co
Todos.
erto ou fec
Programa Cinema para
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feiras de arte, fes
exposies, museus,
de
ltura do Estado do Rio
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M
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to

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Para Todos uma rea
com o Instituto de Cu
e
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O Programa Cinema
tos
en
Ev
e
m a Praga Produes
Janeiro em parceria co
rciais.
e no possui fins come
,

de

de 2013.

Nome do entrevistado

Assinatura do entrevistado

RG ou CPF

109

Data: __ _ / __ _ /
__

NOME DO FILME
Diretor
ORDEM DO DIA
Nascer do sol:

HORRIO
HORRIO

Pr do sol:
Produtoras :
Base de Produ o

Previso do temp
Possibilidade de

EMPRESAS PRODUT
OR AS ENVOLVIDAS
FONES DA BASE

Telefones importantes

: ENDEREO
E TELE

SE T 1: LOCAL /
AMBIENTE DE FIL
MAGEM
Equipe

FUNO

Nome

NOME

AMBIENTES E PE

SE T 2:
LOC 1:

Sada

HORRIO

RSONAGENS QU

OUTRAS INFORM
110

uva ):

TELEFONES QUE PO
DEM SER NECESSR
IOS DURANTE O
PERODO DE FILMAGE
M (CONTATOS DOS PE
RSONAGENS)

Incio / trmino da
fil magem : HORRIO
Desprodu o : HO
RRIO
Al imentao Equipe
: HORRIO LOCAL
LOC 1: ENDEREO

o:

precipitao (ch

Set

El enco

HORRIO

Sada

Caf
Ensaio
PERSONAGEM
HORRIO HOR
RIO HORRIO

PREV ISO PA RA O

E SERO FILMAD

DIA SEGUINT E

OS, COM BREVE


RESUMO DE CADA

OB SERVAES

AES IMPORTAN

TES PARA O TRAB


AL

HO DE FILMAGEM

UM DELES

__ __

Planilha de Contatos
Nome do filme
Nome

Funo

Roteirista
Diretor
Fotgrafo
Cmera
Microfonista
Editor
Produtor
Entrevistado 1
Entrevistado 2
Entrevistado 3
Entrevistado 4
Entrevistado 5

Telefone

Email

Endereo

Cronograma
Nome do filme
Durao:
Etapa
Pr-produo

Pesquisa do tema
Diviso / contratao de equipe

Produo

Definio e contato - locaes


Definio e contato - entrevistados
Aquisio de equipamentos
Aquisio de autorizaes para uso de imagem e voz
Captao de imagens e som

Montagem

Decupagem do material
Montagem / edio

Ps-produo /
Finaliza o

Correo de cor
Efeitos visuais e sonoros
Inserir cartelas de crditos, legendas etc.

Distribuio

Autorao DVD
Incio distribuio: publicao na internet /
envio para festivais e locadoras etc.

Resumo do Cronogr ama

112

Ms 2

Ms 1
Atividade

Pr-produo

____ Semanas

Produo

____ Semanas

Montagem

____ Semanas

Ps-produo / Finalizao

____ Semanas

Distribuio

____ Semanas

Semana 1

Semana 2

Semana 3

Semana 4

Semana 1

Semana 2

Semana 3

Semana 4

- Equipamentos
Inventrio Filmagem
Nome do filme

e objetos de cena

Ob jeto / Equipament

Quantidade

Sit uao

Pegar no escritrio

Pegar no escritrio

Pegar no escritrio

Pegar no escritrio

Pegar no escritrio

1
Bla zer do personagem

Produtora levar

Estojo de Maquilagem
base etc.)
(lpis de olho, sombra,

Produtora levar

Comprar

em 2

Produtora levar

kit

Pegar no hospital parce

Comprar

Comprar

Handycam Sony HDMI


Camra cyber-shot
Microfone
Notebook - Dell 1
Fones de ouvido

Caixa de Algodo
Jaleco mdico personag

Equipamentos mdicos
Cola quente
Medalhas

iro

Ico n og ra fia

(p. 12, 14 e 22) CinematgrafoLumire (1895)


Foto: <http://www.wikipedia.org>

(p. 12) Foto: Colin Brough


http://www.sxc.hu/profile/
ColinBroug

(p. 12 e 15) Cena do filme


A viagem lua (1902), de
Georges Mlis.

(p. 12 e 15) Cartaz do filme


Nanook, o Esquim (1922),
de Robert Flaherty.
<http://www.wikipedia.org>

(p. 12) Foto: Manu Mohan


http://manumohan.com
<www.sxc.hu>

(p. 12) Cartaz de Quando Fala


o Corao (1945), de Alfred
Hitchcock.

(p. 13) Foto: Daron Cooke


http://www.sxc.hu/profile/ozdv8

(p. 16) Foto: Gustavo Bueso


Padgett - http://www.sxc.hu/
profile/tavobueso

(p. 26) Foto: selimaksan


<http://www.istockphoto.com>

(p. 13) Foto: Olena Timashova


<http://www.istockphoto.com>

(p. 16) Foto: Kimberly Vohsen


http://www.sxc.hu/profile/
k_vohsen

(p. 27) Foto: Jelson25


http://commons.wikimedia.org/
wiki/File:Aerial_Hollywood_
Sign.jpg

(p. 13) Computador IBM.


Foto: Boffy b - <http://
pt.wikipedia.org/wiki/
Ficheiro:IBM_PC_5150.jpg>

(p. 17) Foto: Carsten Mueller


http://www.imaginative.de
<www.sxc.hu>

(p. 28) Foto: PinkyellJMs


http://www.sxc.hu/profile/
PinkyellJM

(p. 17) Ilustrao:


Paul Bartlett
<http://www.istockphoto.com>

(p. 30) Foto: Christophe Libert


http://mordoc.deviantart.com
http://www.sxc.hu/profile/
mordoc

(p. 18) Ilustrao:


Paul Bartlett
<http://www.istockphoto.com>

(p. 33) Rolos de filmes.


Foto: Jzsef Hubay
http://www.sxc.hu/profile/Quentin

(p. 22) Foto: Kostya Kisleyko


http://kisleyko.ru <www.sxc.hu>

(p. 34) Foto: Ragip Candan


<http://www.istockphoto.com>

(p. 25) Chaplin e Jackie


Coogan, em O Garoto (1921).

(p. 36) Foto: Zsuzsanna Kilian


http://www.sxc.hu/profile/nkzs

(p. 25) Foto: Anthony P. Kuzub


<http://www.wikipedia.org>

(p 38) Foto: FOTOCROMO


http://www.sxc.hu/profile/
fotocromo
http://www.fotocromo.com

(p. 13) Foto: Svilen Milev


http://efffective.com
<www.sxc.hu>

(p. 14) Foto: Matteo Canessa


http://www.sxc.hu/profile/
sciucaness

(p. 15) Foto: Yuriy Kirsanov


<http://www.istockphoto.com>

(p. 15) Foto: Jaylopezs


http://shutterstock.com/g/
shutter4543 <www.sxc.hu>

(p. 16) Foto: Kriss Szkurlatowski


www.12frames.eu <www.sxc.hu>

(p. 39) Foto: Nuno Silva


<http://www.istockphoto.com>

(p. 61) Foto: Luis Gustavo


Lucena - http://www.sxc.hu/
profile/luislucena

(p. 73) Foto: Jannes Glas


www.jannesglas.nl

(p. 86) Foto: Peter Mazurek


http://www.sxc.hu/profile/
mazwebs - www.bigstockphoto.
com/profile/PeterMaz

(p. 46) Foto: Chris Greene


http://www.sxc.hu/profile/
christgr

(p. 61) Foto: Horton Group


http://www.hortongroup.com/
web-design / http://www.sxc.hu/
profile/hortongrou

(p. 74) Foto: Robert


Parzychowski - http://arquan.pl

(p. 88) Foto: Vjeran Lisjak


http://www.sxc.hu/profile/
vjeran2001

(p. 56) Foto: beermugs


http://www.sxc.hu/profile/
beermug

(p. 61) Foto: Alexander Sperl


http://www.alexandersperl.de
http://www.sxc.hu/profile/
laynecom

(p. 77) Foto: Zsuzsanna Kilian


http://www.sxc.hu/profile/nkzs

(p. 91) Filme Avenida Um de


Toinho Castro, disponvel no
Vimeo.

(p. 57) Foto: kslyesmiths


http://www.sxc.hu/profile/
kslyesmith

(p. 61) Charlie Chaplin.

(p. 79) Foto: Luciano S


http://www.sxc.hu/profile/
Luciano-ET

(p. 94) Foto: Arquivo O Globo

(p. 58) Foto: Benjamin Earwicker


http://www.garrisonphoto.org
<www.sxc.hu>

(p. 62) Foto: Garry Knight


<http://www.flickr.com/photos/
garryknight>

(p. 81) Foto: Belovodchenko


Anton - http://shutterstock.
com/g/belovodchenko
<www.sxc.hu>

(p. 98) Foto: nicolas hansen


<http://www.istockphoto.com>

(p. 59) Foto: Adoramas


http://www.sxc.hu/profile/
Adorama

(p. 66) Foto: Alek von Felkerzam


http://www.newcreatives.
com/?userID=1177517325
http://www.sxc.hu/profile/
pushbeyond

(p. 81) Foto: Mihai Tamasila


http://mihaitamasila.blogspot.
com <www.sxc.hu>

(p. 99) Foto: JazzIRT


<http://www.istockphoto.com>

(p. 59) Foto: PsychoPxL


http://www.sxc.hu/profile/
PsychoPxL

(p. 69) Imagem de divulgao


do filme Pina (2012), de Wim
Wenders.

(p. 81) Foto: Bev Lloyd-Roberts


http://www.sxc.hu/profile/
BeverlyLR / http://www.rps.org

(p. 102) Foto: Magorzata


Guchowska
http://www.sxc.hu/profile/liljaa

(p. 60) Foto: Dennis Dude


http://www.dennisvanoevelen.
be / http://www.sxc.hu/profile/
dennis

(p. 71) Foto: Cristina Mosol


http://www.sxc.hu/profile/
crismosol

(p. 86) Foto: Thiago Martins


http://www.pubblicite.com.br
http://www.sxc.hu/profile/
thiquinho

(p. 104) Foto: Hamidreza Ahmadi


http://www.sxc.hu/profile/
hamid24

(p. 107) Foto: Emiliano Hernandez


http://www.sxc.hu/profile/
josterix

(p. 108) Foto: Leonardo Barbosa


http://www.sxc.hu/profile/
leonardobc

An o t a e s

An o t a e s

An o t a e s

An o t a e s

Cinema para Todos


www.cinemaparatodos.rj.gov.br
O Cinema Para Todos um Programa do plano estratgico do Governo do Estado
do Rio de Janeiro e uma realizao da Secretaria de Estado de Cultura e da Secretaria
de Estado de Educao, em parceria com o ICEM - Instituto Cultura e Movimento, com
o Sindicato das Empresas Distribuidoras e o Sindicato das Empresas Exibidoras do
Rio de Janeiro.

Coleo Cinema para Todos:


Volume I
Caderno do Professor

Volume II
Apostila Videointeratividade

Volume III
Guia para prtica Cineclubista

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Cinematogrficas do estado do rio de janeiro
sindicato das empresas exibidoras
Cinematogrficas do MUNICPIO do rio de janeiro
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