529

ELABORAES RTMICAS EM JOO GILBERTO

Enrique Menezes
Universidade de So Paulo ECA/USP
Msica
Musicologia
SIMPOM: Subrea de Musicologia

Resumo
A msica de Joo Gilberto tem sido bastante estudada por autores diversos, atravs de variadas
abordagens. Dentre elas, a mais presente a biogrfica, que prioriza a descrio de fatos ocorridos na
vida pessoal e nas relaes sociais do autor, em detrimento do fato musical em si. Pretendemos
contribuir aqui pelo vis da musicologia, atravs de uma anlise calcada em suas tradies. Elegemos
a elaborao rtmica da msica de Joo Gilberto como recorte especfico, procurando esclarecer um
pouco mais sua arte atravs de aproximaes com outras concepes rtmicas brasileiras.
Palavras-Chave: sncopa; offbeat timing; planos sonoros.

Como assinala o ttulo dado coleo de 3 LPs lanados pela EMI Odeon O Mito, bem
como o ttulo dado matria publicada na revista Veja, O Mito sem mistrio, a arte de Joo
Gilberto est envolvida em ares mitolgicos. O Joo Gilberto um das ltimas lendas vivas, diz
George Wein (Pblico, 2004), ningum pode imitar ou copiar Joo Gilberto. Ele cria magia com
sua msica, e quando as coisas esto bem, o ambiente como o de uma catedral. Wein produtor
do JVC Jazz Festival, no qual Joo Gilberto parou seu show em 18/06/2004, logo no incio, por
insatisfao com a aparelhagem tcnica. Esquisitismo, excentricidade e perfeccionismo so
associaes comuns nas matrias de jornal que tratam do msico, e comentrios acerca de sua
personalidade e conduta pessoal aparecem com frequncia na bibliografia a seu respeito. Tanta
mitologia e mistrio devem revelar algo (talvez muito) de sua arte, mas, entretanto, raramente
tratam daquilo a que Joo mais se dedica: a msica.
Que significariam, em termos mais musicais, comentrios despretensiosos como o Joo
Gilberto canta baixinho, ou ainda difcil acompanhar o ritmo do Joo? A afamada diviso
rtmica de Joo (Tinha que ser um baiano pra ver que a chave estava no ritmo [Veloso, 1991])
pode encontrar ecos nos mais diversos autores, esnobes ou no. Muitos j se referiram a essa
particularidade, sem entretanto definir como ela acontece. Por que, afinal, difcil cantar junto, se
I Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos em Msica
XV Colquio do Programa de Ps-Graduao em Msica da UNIRIO
Rio de Janeiro, 8 a 10 de novembro de 2010

530

Joo gravou sambas e boleros conhecidssimos? Porque o apelo da cultura de massa vamos todos
cantar juntos no d certo, ou d certo mais ou menos, visto que o chamado s deve funcionar
naquelas mesmas msicas conhecidssimas? A estratgia de Joo relativamente conhecida: um
breve deslocamento rtmico da frase original causa novos acentos, produzindo uma leve sensao
de polirritmia, que d a originalidade e o balano tpicos do intrprete alm de uma dificuldade
em se cantar junto. Como exemplo, a melodia de guas de maro, como cantada por Tom Jobim
(compositor da pea) e abaixo como interpretada por Joo Gilberto (Partitura original em
manuscrito de Tom Jobim, publicada no semanrio carioca O Pasquim, em maio de 1972 e como
interpretada por Joo Gilberto em disco gravado em 1973 pela Verve):

Exemplo 1.
Ao incio do segundo compasso, Joo Gilberto move a estrutura rtmica da melodia:
primeiro elide uma semicolcheia na durao original da silaba mi, e logo aps elide a slaba ,
que equivale a mais uma semicolcheia, e que na soma deslocam a frase em uma colcheia. Reutiliza
o procedimento no perodo seguinte da frase, gerando o deslocamento de uma semnima ao todo.
um movimento bastante simples que, combinado com o apoio rtmico do violo, fez grande sucesso
na msica popular brasileira: seu prottipo influenciou uma gama vasta de novos cantores,
instrumentistas, arranjadores, professores de bairro, amadores, violo-e-voz de barzinho, cantores
de chuveiro, rapazes assanhados etc.
Fica a uma impresso estranha: como uma atitude to simples pode causar tanto impacto?
Talvez o fato de ser baiano no influencie muito, mas a chave rtmica encontra ressonncia
histrica. Sendo a msica uma arte do tempo, o modo como ela se organiza atravs desse tecido
invisvel est cristalizado no ritmo: as duraes das notas constituem a durao da msica. Cooper
& Meyer elevam esse parmetro a alturas bblicas (mas descontradas), afirmando que todo msico
concordar que no princpio foi o ritmo. Seu estudo impregna de ritmo as outras camadas da
msica, chamando a ateno para sua amplitude:

I Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos em Msica

XV Colquio do Programa de Ps-Graduao em Msica da UNIRIO
Rio de Janeiro, 8 a 10 de novembro de 2010

531

Estudar o ritmo estudar toda a msica. O ritmo organiza todos os elementos que
criam e modelam os processos musicais, ao mesmo tempo em que organizado por
eles. () ritmo mais do que uma mera sequncia de duraes proporcionais.
Experienciar o ritmo separar sons em padres estruturados. Tal agrupamento o
resultado da interao entre vrios aspectos do material da msica: altura,
intensidade, timbre, texturas e harmonia assim como a durao. (COOPER &
MEYER, 1960: 1, traduo minha)
O ritmo na msica de Joo Gilberto, entendido nesse contexto mais amplo, d a medida de
seu alcance. Sua experimentao essencialmente rtmica: seus padres re-estruturados e
agrupados de maneira diversa regem novas concepes de timbre, duraes, alturas e intensidades.
Partindo de uma atitude bem simples, toca num ponto crucial da arte musical, complexo por si
mesmo. Voltando ao exemplo acima, podemos caminhar um pouco mais na anlise tcnica do
procedimento de Joo Gilberto, afim de apontar sua originalidade. Ao mover a estrutura rtmica da
melodia inicial, o interprete cria um jogo de tenso entre a estrutura tradicional do compasso de dois
por quatro e a nova acentuao que se origina com o deslocamento. Analisando mais de perto esse
primeiro excerto da melodia original, podemos seccion-la em dois grupos motvicos:

Exemplo 2.
O motivo a formado por duas colcheias, sendo a primeira anacruse da segunda. Esto
dispostas em intervalo de tera maior, que ser importante para a estrutura da pea como um todo.
O motivo b tem o dobro da durao de a (4 colcheias), adensado ritmicamente por semicolcheias e
harmonicamente pelo acrscimo da nota d sustenido. derivado de a, e por isso pode ser tambm
pensado como a'. Seu mbito tambm o da tera maior, e as semicolcheias mantm o carter de
anacruse em relao a um ponto de apoio rtmico, o que remete a uma idia de desenvolvimento do
motivo a. Como todas as clulas motvicas da melodia so derivadas umas das outras, preferi
nome-las a, b, c etc. ao invs de a', a'', a''' etc. Essa segunda nomeao possvel, entretanto, mostra
algo essencial da melodia: seu carter cclico, baseado em repeties e derivaes de um motivo
que funciona como ponto de fuga de toda a pea. A repetio seguida de um motivo, que acarreta
certa monotonia, est combinada com a apresentao tambm repetida (a') de um elemento

I Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos em Msica

XV Colquio do Programa de Ps-Graduao em Msica da UNIRIO
Rio de Janeiro, 8 a 10 de novembro de 2010

532

seguinte, em variao daquele. Assim o compositor constri uma melodia espiralante, aliando o que
sempre o mesmo com sua variao.
Pretendendo olhar de modo mais demorado para sua estrutura rtmica, usarei ainda os
princpios de Cooper & Meyer, que parecem bastante frutferos para essa pesquisa. Os autores
apresentam uma primeira definio de ritmo como o modo no qual uma ou mais notas noacentuadas so agrupadas em relao a uma acentuada (idem), onde os agrupamentos bsicos
utilizados so aqueles ps-mtricos tradicionalmente associados prosdia: imbico, anapesto,
trocaico, dtilo e anfibrquio. O smbolo "

indica as notas no-acentuadas e #

indica notas

acentuadas:

Exemplo 3.
A acentuao do motivo a coincide com o p-mtrico imbico ( "
anapestos ("

"

_ ), e b com dois

_ ). Dentro da estrutura do compasso, os acentos da melodia enfatizam o segundo

tempo, o que tradicional nas melodias de samba tanto quanto em sua estrutura rtmica geral. No
samba, o surdo chamado de primeira, que d todo o apoio rtmico, toca no segundo tempo. A
nfase da cabea do compasso relativizada pela sncopa que vem da ltima semicolcheia do
motivo b. Na partitura, essa estrutura de samba est indicada pelos simbolos o e x, onde o simboliza
um tempo no enfatizado pela melodia e x indica um tempo onde o acento da melodia enfatiza um
acento que j estrutural do compasso.
Em sua experimentao, Joo Gilberto move de maneira muito sutil essa estrutura rtmica
[como demonstrado no ex. 1], o que suficiente para embaralhar as acentuaes originais:

Exemplo 4.

I Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos em Msica

XV Colquio do Programa de Ps-Graduao em Msica da UNIRIO
Rio de Janeiro, 8 a 10 de novembro de 2010

533

Agora o nmero de primeiros e segundos tempos enfatizados o mesmo, fato que age na
percepo de um certo esfriamento do samba, j que desarma a acentuao do surdo de primeira
(no segundo tempo). Assim, Joo Gilberto estaria em seu procedimento afastando-se da melodia
tradicional brasileira, da acentuao do samba, mexendo indevidamente em uma tradio musical
consolidada. Se por um lado isso no deixa de ser verdade, esfriando sem dvida os sambas
tradicionais que gravou, por outro articula outro movimento tambm muito abrangente, ligando-se e
re-interpretando a seu modo uma gestualidade rtmica de grande repercusso em nossa msica, a
saber, a sncopa. O caso que Joo Gilberto articula em sua estratgia uma tradio mtrica
formada ao longo da histria na msica brasileira; na simplicidade de sua performance aparece, em
nova elaborao, o dilogo com uma questo mtrica de muita histria. Ritmicamente, re-articula
um movimento que Mario de Andrade identificou nos lunds como formador da msica popular
do Brasil, o qual chamou de sincopao caracterstica, numa forma musical que adquire foros de
nacionalidade (ANDRADE: 1999).
Joo no s realiza a sncopa presente na composio que vai interpretar, como em guas de
maro, mas joga com ela em nvel composicional, trazendo aquele aspecto rtmico cultural a uma
reelaborao pessoal. Funciona como uma sincopao da sncopa. uma concepo rtmica
singular e original, que entretanto dialoga com a tradio da msica brasileira.
Dialoga ainda com aquela que Marta Ulha chamou de mtrica derramada, pesquisando os
modos de interpretao do canto na msica popular brasileira em uma mtrica tpica da msica
vocal. Ela diz o seguinte:
A noo de mtrica derramada tem a ver com a relao entre canto e
acompanhamento, onde o canto regido pela diviso silbica prosdica da lngua
portuguesa e o acompanhamento regido pela lgica mtrica musical
parecem s vezes descolados um do outro, numa sincronizao relaxada.
(...)
Na mtrica derramada acontece uma superposio da diviso das slabas e encaixe
frouxo dos padres de acentuao da lngua portuguesa brasileira aos compassos
musicais regulares da tradio ocidental consagrada. (ULHA, 2006)
A prpria pesquisadora ilustra seu conceito da seguinte forma:

Figura 1. Concepo temporal europia: partes sincronizadas, diviso de tempos regulares.

I Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos em Msica

XV Colquio do Programa de Ps-Graduao em Msica da UNIRIO
Rio de Janeiro, 8 a 10 de novembro de 2010

534

Figura 2. Mtrica derramada: tempos fortes deslocados, flexibilidade no limite dos compassos.
A transcrio do samba No quero mais de Cartola como interpretada por Paulinho da
Viola pode ser tomada como exemplo dessa concepo rtmica. Para efeito de comparao, temos
em cima a melodia como foi gravada por Aracy de Almeida (em coro) e logo abaixo a maneira
como foi cantada por Paulinho:

Exemplo 5.
Para a autora, duas lgicas diferentes esto em ao simultaneamente nesse modo de
interpretar: uma que segue a tradio europia de regularidade no compasso de 2 por 4 e seus
padres de acentuao e outra prosdica, em esquema mtrico que divide as slabas em ritmos
irregulares e variveis.
A soluo expressiva encontrada por (...) muitos cantores (bons) de msica popular
brasileira derramar a mtrica musical, ou seja, flexibilizar os limites do compasso
e deslocar os acentos dos tempos iniciais dos mesmos. Derramar a mtrica no
uma idiossincrasia numa interpretao singular; um trao estilstico marcante,
principalmente entre intrpretes de samba. (idem)
Ora, Joo Gilberto um intrprete de samba, tendo gravado, dentre outros, autores
tradicionais como Bide, Maral e Z da Zilda. Mas, em nossa hiptese, sua interpretao traz uma
concepo rtmica diferente daquelas de samba sincopado e mtrica derramada, apesar de travar
dilogo maior ou menor com cada uma delas elas. Vejamos mais um trecho da interpretao de Joo
para guas de Maro:

I Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos em Msica

XV Colquio do Programa de Ps-Graduao em Msica da UNIRIO
Rio de Janeiro, 8 a 10 de novembro de 2010

535

Exemplo 6.
Em relao mtrica derramada, sua diviso diferente da de Paulinho, no deixando
encaixes frouxos, mas sim deslocados. A diferena rtmica ficou clara na hora da transcrio: as
duraes derramadas de Paulinho so difceis de notar exatamente, pois exigiriam uma infinidade
de quilteras que ainda assim no soariam exatas, ao contrrio das de Joo Gilberto, que
permanecem na diviso de semicolcheias.
Outra concepo mtrica que podemos aproximar de Joo Gilberto a de offbeat timing,
bastante presente em textos de anlise de msica africana. Marcos Lacerda esclarece o
funcionamento desse procedimento rtmico:
Uma configurao rtmica transcorre em posio de offbeat quando faz uso
consistente de um ponto de apoio rtmico constante, deslocado e independente do
valor rtmico referencial de uma pea musical. Isto , cria-se um plano mtrico no
coincidente com o plano mtrico hierarquicamente definido como bsico.
(LACERDA: 2005, 209)
No exemplo acima, o intrprete j parte de algo como um offbeat timing, embora o novo
ponto de apoio rtmico no seja constante. Ora, se o ponto de apoio no constante, ento o que
Joo Gilberto faz no um offbeat em seu sentido pleno, mas lida com ele como com um elemento
composicional. Marcos Lacerda, ao analisar dois gneros musicais brasileiros tomados de
emprstimo de culturas diversas: o ritmo afro-brasileiro Aluj e o gnero de dana Polca Paraguaia:
parece ter tomado lugar no Brasil antes um processo de esvaziamento rtmico da textura musical
[africana de offbeat e cross rhythm] do que processos de transformao estilsticas propriamente
ditos. (LACERDA: 2005, 217) Joo Gilberto, pelo contrrio, age transformando estilisticamente
aquelas estruturas mtricas expostas.
A interpretao de Joo Gilberto entra em afinidade com as idias gerais de sincopao, mas
tambm de forma nova. Em minha hiptese, o intrprete no s realiza a sncopa presente na
composio que vai interpretar, mas joga com ela em nvel composicional, trazendo aquele aspecto
rtmico sedimentado culturalmente a uma reelaborao pessoal. Aps a tradio da sincopa atingir
uma estabilidade que s o tempo pode dar, Joo Gilberto ala seu funcionamento a um novo
I Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos em Msica
XV Colquio do Programa de Ps-Graduao em Msica da UNIRIO
Rio de Janeiro, 8 a 10 de novembro de 2010

536

patamar: realiza novamente o deslocamento da sincopao a seu gosto e sobre nossa prpria
msica, j sincopada tradicionalmente, que resulta em algo como uma sincopao da sncopa ou
uma sincopa segunda potncia.
Em sua entrevista concedida a Trik de Souza, publicada na revista Veja em Maio de 71, Joo
d uma pista importante sobre o modo como podemos entender o esquema rtmico de sua msica:
Encurtando o som das frases, a letra cabia dentro dos compassos e ficava
flutuando. Eu podia mexer com toda estrutura da msica, sem precisar alterar nada.
(SOUZA: 1971)
Talvez essa seja uma das declaraes mais importantes j feitas sobre a msica de nosso
intrprete. Atravs da estratgia rtmica de tratar as duraes musicais atravs da "sincopao da
sncopa, ou em uma espcie de offbeat inconsistente, ou encurtando as frases, Joo Gilberto
pode mexer com a estrutura da msica, deslocando as duraes da linha meldica do fluxo
harmnico. Trata-se de composies consagradas no repertrio da msica popular brasileira, onde o
plano mtrico e a relao melodico-harmnica so conhecidos pelo grande pblico, o que permite
ao intrprete jogar com a tradio.
Joo Gilberto utiliza-se do deslocamento rtmico de maneira mais aberta, quase improvisativa,
algo prximo da mtrica derramada de Ulha ou da fantasia rtmica de Mario de Andrade,
permanecendo, por outro lado, prximo noo de offbeat. Apesar da semelhana, no podemos dizer
que Joo Gilberto se insere na tradio do offbeat, pois o novo plano mtrico criado no fixo, mas
flutua sobre o ponto de apoio referencial. Talvez como se criasse diversos pontos de offbeat a seu
gosto, que mudassem ao longo da pea. Desse modo, Joo elabora atravs da performance
interpretativa um pensamento de carter composicional, propondo quele que interpreta uma pea j
composta a esquisita formulao de mexer com toda estrutura da msica, sem precisar alterar nada.
Que fique claro: no altera nada no parmetro das alturas, que normalmente o nico
obbligato na msica popular do Brasil. Mas altera muita coisa nos outros parmetros. Nosso
intrprete faz questo de, no que diz respeito s melodias, alm de cant-las afinadssimas, no
improvisar outras notas que no faam parte da melodia original, como costume de tantos outros
cantores mais exagerados. Como diz o prprio, qualquer mudana pode acabar alterando o que o
letrista quis dizer com seus versos (apud SOUZA: 1971). Joo assume sua posio de intrprete,
respeitando estritamente o que foi indicado pelo compositor. Por outro lado, a concepo rtmica de
sua msica deixa-o vontade para fantasiar com liberdade nos parmetros do timbre, duraes e
intensidades, que tradicionalmente no so indicados pelo compositor popular.
I Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos em Msica
XV Colquio do Programa de Ps-Graduao em Msica da UNIRIO
Rio de Janeiro, 8 a 10 de novembro de 2010

537

Agindo com conscincia sobre todos os parmetros, Joo consegue criar um jogo
composicional entre planos sonoros distintos. Aqui aprofundamo-nos no plano mtrico das duraes,
mas em decorrncia dele a mesma fantasia se derrama sobre os planos timbrstico e das intensidades,
criando uma diversidade sonora bastante rica. O plano dos timbres, por exemplo, compe-se de uma
seleo de rudos ou alturas no harmnicas, incorporados composio e disposta ao longo da pea,
formado pelos barulhos do prprio intrprete. O advento do microfone permite a captao proposital
dos rudos fisiolgicos advindos da articulao do canto (estalos da lngua, abertura dos lbios e
respirao), tambm as unhas que tangem as cordas emitem rudos que, captados, entram em
ressonncia com os fisiolgicos no plano compositivo das alturas no-harmnicas. Esses rudos
formam um novo plano timbrstico, tpico de Joo, compondo-se ainda, por exemplo, com as
vassourinhas em cesto de lixo gravadas por Sonny Carr no LP Joo Gilberto (1973).
Joo Gilberto cria assim uma msica complexa, organizando uma diversidade enorme de
eventos musicais dentro do compasso de 2 por 4. Os prprios planos criados pelo intrprete atuam
em constante tenso: a concepo moderna que incorpora a composio timbrstica dos rudos, por
exemplo, contrasta bastante com a realidade da composio original, que pode ser um samba da
dcada de 30. Talvez caiba, afim de iluminar sua arte por outro vis, outra comparao um tanto
descabida: dissemos que, em sua interpretao arrojada, Joo Gilberto origina diversos planos
sonoros, estratgia largamente utilizada, segundo Paulo Zuben (2009) pela msica erudita do
sculo XX. O resultado dessa multiplicidade [de planos sonoros] para a escuta a apreenso de
simultaneidades temporais em uma msica cuja espessura semntica organizada intensivamente
por eventos dspares de velocidades irregulares, direcionalidades descontnuas, flutuaes de
tempos no-lineares e pela variao no-sistemtica do material. Segundo Zuben, a estratgia da
multiplicidade surge como complexidade do espao sonoro percebido no escoamento do tempo.
() A multiplicidade determinada pelos fluxos simultneos de planos (...), idia fundamental para
a compreenso das poticas musicais de vanguarda do sculo XX.
Vimos que, aprofundando-nos na estrutura musical de Joo Gilberto e deixando mostra seus
procedimentos, no soaria de modo nenhuma estranha esta parfrase: a msica de Joo Gilberto, em
sua variedade de planos sonoros, organizada intensivamente por eventos dspares de velocidades
irregulares, direcionalidades descontnuas, flutuaes de tempos no-lineares e pela variao nosistemtica do material. Porm, os termos soam um tanto forados. Provavelmente porque sejam
termos cunhados na tradio erudita, da qual a msica de Joo no faz parte. A composio erudita no
sculo XX progressiva, aponta para os novos rumos da arte da composio, responde aos entraves
I Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos em Msica
XV Colquio do Programa de Ps-Graduao em Msica da UNIRIO
Rio de Janeiro, 8 a 10 de novembro de 2010

538

do processo composicional com nova msica, com solues criativas que se opem s velhas formas,
ao passo que Joo se atm a sambas antigos, ao velho compasso de dois por quatro e a outros
elementos considerados regressivos pelo crivo da nova msica.
Ora, Joo Gilberto moderniza conservando, passa a um estgio sem se desfazer do outro,
indicando, salvo engano, uma das caractersticas estruturais de seu estilo. Em sua interpretao
incorpora a modernidade do rudo mas sem se desfazer da harmonia tonal; incorpora a
multiplicidade de planos sonoros mas sem se desfazer do compasso binrio. Talvez assim sua
msica fique algo parecida com Macunama: o heri sem nenhum carter que, no renunciando a
nenhum de seus mltiplos carteres, torna-se o heri da nossa gente.

Referncias bibliogrficas
ANDRADE, Mario de. Cndido Incio da Silva e o Lundu, In: Latin American Music Review, vol.
20, n.2, 1999
COOPER, Grosvenor & MEYER, Leonard. The rhythmic structure of music. Chicago, The
University of Chicago Press: 1960
LACERDA, M. B. Transformaes dos processos de offbeat timing e cross rhytm em dois gneros
musicais tradicionais do Brasil, Anais do XV congresso da ANPPOM, 2005
PBLICO (2004). Joo Gilberto interrompe show no Carnegie Hall, 20 de junho de 2004, <http://
musica.terra.com.br/interna/0,,OI328714-EI1267,00.html>
SANDRONI, Carlos. Feitio decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917 / 1933)
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.: Ed. UFRJ, 2001
SOUZA, Trik de. O Mito sem mistrio, in Revista Veja de 12/05/1971
ULHA, M. T. Mtrica Derramada: tempo rubato ou gestualidade na cano brasileira popular. In:
VII Congreso Latinoamericano IASPM - AL, 2006, La Habana. Actas Del VII Congreso
Latinoamericano IASPM - AL, 2006. v. Online. p. 1-9.
VELOSO, Caetano. Linha evolutiva, in joo, 60. Folha de So Paulo 08/07/1991
ZUBEN, Paulo. PLANOS SONOROS: A experincia da simultaneidade na msica do sculo XX,
Tese de Doutorado. Ano de Obteno: 2009.

I Simpsio Brasileiro de Ps-Graduandos em Msica

XV Colquio do Programa de Ps-Graduao em Msica da UNIRIO
Rio de Janeiro, 8 a 10 de novembro de 2010