LA SIERRA MORENA Y LA NARRATIVA MEDIEVAL

Alison Caplan

En su conversaclOn con el cura, el canomgo de Toledo censura los libros de

caballerias por su desproporcin estmctural, pero reconoce al mismo tiempo que
su monstmosa forma puede convertirse en una tela de varios y hermosos lazos
si es tejida con apacibilidad de estilo y con ingeniosa invencin (cap. 47). La
tela como metfora de la obra literaria nos recuerda a Ariosto, quien en su magistral Orlando furioso justifica como tcnica imprescindible para el enriquecimiento
de su obra la introduccin de distintos hilos argumentales en la trama central:
ma perch varie file a varie tele / uopo mi son, che tutto ordire intendo, / lascio
Rinaldo e l'gitata pma, / e torno a dir di Bradamante sua (<<Ya que para seguir
en esto necesito urdir varios hilos y diferentes telas dejo a Reinaldo y a su abatida
nave y torno a ocuparme de su Bradamante; Canto ll, cap. XXX).
Tanto Ariosto como el cannigo de Toledo consideran la variedad de materia
una finalidad artstica de alta prioridad. Aunque el cannigo lucha sin resultado
para conseguir la armona entre la diversidad temtica y la unidad estmctural y
deja inacabado su propio libro de caballeras, Ariosto no se inquieta por la cuestin de unidad y aun disfruta de sus mltiples digresiones argumentales. El cannigo, reproduciendo las preocupaciones de los neoaristotlicos renacentistas, exalta la pica clsica como narrativa ejemplar, en la cual el hroe avanza en lnea
recta para emprender y acabar una aventura antes de pasar a otra. l Ariosto, al
contrario, opta por entretejer simultneamente las diversas aventuras de varios
personaje,> con repetidos saltos de las acciones de un hroe a las de otro. Esta
tcnica narrativa, que produjo una polmica esttica de gran volumen en el siglo
XVI, se conoce hoy en da por el nombre de entrela7-<ldo. 2 Lo que pretendo mos1. Al final del captulo 47. el cannigo ensalza la variedad de materia que ofr=e una novela ele caballerias
aadiendo que en este aspecto se parece a la pica clsica: ala escritura desatada destos libros da lugar a que el
autor pueda nlostrarse pico, lirico~
cnt:o, con todas aquenas partes que cndcn'an en s las dulcsi""
lnas y agradables ciencias de la poesa y
oratoria; que la pica tambin puede escribirse en prosa como en
verso. Al mismo tiempo, el cannigo critica la falta de unidad que
el libro de caballenas de un
poema pico: "No he visto ningn libro de caballerias que haga un
fbula entero con lodos sus
miembros, de manera que el medio corresponda al principio, y el fin al
2. Ferdinand Lot en su 'tl/de Sl/Y le Lancelot en prose (PaJis,
identificar la tcnica y acuar la palabra ntrelacement.

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trar en este trabajo, a partir del anlisis del relato de la Sierra MOI-ena, es precisamente cmo Cervantes intenta superar esta polmica con su propia renovacin de
la tcnica del entrelazado. 3
La evolucin del entrelazado es la bistoria de la libre transferencia al arte
narrativo de los preceptos clsicos de la oratoria. La amplificatio, originalmente
aplicada al discurso con el fin de engrandecer una presentacin, se interpret en
la Edad Media como tcnica para realizar la prolongacin del relato. 4 Del mismo
modo, la dgressio, un recurso que embelleca el asunto a travs de ejemplos y
aclaraciones, cambi drsticamente de funcin y lleg a corresponder nicamente
a las historias divergentes del hilo central. 5 Por consiguiente, la narrdtiva medieval
sufri una dispersin de la materia, causada por la proliferacin de elementos
ajenos en su nuevo uso, a las reglas clsicas de la oratoria.
En el Renacimiento, los principios tericos de Aristteles y, sobre todo, sus
ideas relativas a la pica clsica, se volvieron el modelo de la construccin narrativa. Los tericos renacentistas aplicaron el concepto aristotlico de la unidad
artstica a los libros de caballeras y llegaron a la conclusin de que stos eran
tentativas frustradas de la pica clsica. Segn Aristteles, a diferencia de la tragedia, la pica depende de una construccin episdica para su variedad, pero slo
si sta mantiene un eslabn indestructible, una legtima legatura --en tnninos
aristotlicos-- con la accin central. Esta necesidad de que el episodio est unido
a la historia principal la rompe la tcnica narrativa de los libros de caballeras. A
pesar de esto, nadie poda negar el destacado triunfo de una de estas obras como
es el Orlando furioso. Este era entonces un aspecto del dilema esttico de la poca
de Cervantes: cmo reconciliar las exigencias de unidad fonnal con el deseo de
introducir variedad temtica. 6
As, en la aventura de la Sierra Morena, Cervantes, al analizar la fonna de su
relato en el captulo 28, emplea la misma metfora de la tela propuesta por Ariosto y por lo tanto compara su narrativa con "un rasuillado, torcido y aspado hilo
3. Muchos han comentado la estructura laberntica de la avenlura de la Sierra Morena pero sin ndacionarla con la tcruca del entrelazado. Cfr. Salvador Jimnez Fajardo. "The Sierra Morena as Labyrinth in Don
Quijo/e 1, Modem LLmguage No/es, 99 (1984), 214-234, Y Ruth El Saffa,~ Distance ami Con/rol in Don Quijote,
Chapel Hill, North Carolina Studies in Romance Language and Literatures, 1975. pp. 54~8.
4. William Ryding en S/ruc/ure in Medieval Narratve (Pars. Mouton, 1971, pp. 66-86) Y Eugene Vinaver en
Rise 01' Romance (Oxford, Clarendon Press, 1971, pp. 68-98), contrastan el concepto medieval de amplificatio,
representado principalmente por las dos obra~. Poetria Nova y Documentum de ,4rte Versijkaruli, de Geoffroi de
Vinsauf, con el de los clsicos, sobre todo Aristleles y Cicern, Emest Gallo en The Poetria Nova ami JIS
SOl/rees in EaT/y Rhetcwcal Doctrine (Pars, Mouton, 1971), hace una observ"cin interesante sobre esla cuestin, preguntndnse si estas dos nociones de ampliflcato no se complementan en vez de anularse: "We may ask
whether concepts of Amplification as <lilatiofl and as enhancemen! or emolional force are mutually exclusive.
lndeed in the hancls of a compelen! artist, does not lhe one approach imply the olher?" (p. 161).
5. Geol1roi de Vinsauf define dos tipos de digressio: uno que es el apla7.amiento a olro componente de la
misma materia, y otro que es la introduccin de una nueva materia: Unus modus dgressionus est quando
digredimur in materia ad aliam partem mateliae; alius modus quando digredimur ad aliud extra materiam
(Documen/um. Il, 17), Pretendo mostmr
Cenan!cs emplea el primer tipo en el relato de la Sierra Morena.
6, Para una discusin detallada de
teoria neoaristotlica y su imx,rtancia en la obm cervantina. vase
Alban Forcione, Cervan/es~ Ari.sto/le and /he Persiles (Princelon, Princeton University Press, 1970), y E.c' Riley.
Teora de i novei en Cervantes (Madlid, TaulUs, 1966). Sobre la teora neoaristotlca y Orindo furioso,
consltese David Ja"itch, Nanative Disconlinuity in lhe Orla,ulo rUnDSO and Its Sixteenlh Century CritCs.
Modem Langl/age No/es. 103 (1980), 50-74.

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que se enreda con otros cuentos y episodios que no "son menos agradables y
artificiosos y verdaderos que la misma historia". Estos episodios -digresiones
para los contemporneos de Cervantes- de la verdadera}) historia provienen de
la separacin de Sancho Panza y Don Quijote y la resultante alternancia de enfoque nan-ativo. El narrador interrumpe su relacin de las insensateces que hace
Don Quijote en su penitencia, para seguir a Sancho en su camino a el Toboso. El
encuentro inesperado de Sancho con el cura y el barbero inicia una larga digressio ya que Don Quijote no aparece en escena y el relato se concentra en narrar
exclusivamente los pasos del cura, del barbero y Sancho. La historia de Cardenio,
la intervencin de Dorotea y la intriga del cura y del barbero se intercalan, y slo
despus de tres captulos se produce un retomo al personaje central que ha permanecido en el mismo lugar de penitencia.
De esta manera, Cervantes lleva a la prctica el concepto de la unidad en la
variedad. Mediante el uso de la digressio, Cervantes no slo varia el tema sino que
consigue otras dos finalidades estticas medievales: le da al relato una apariencia
de simultaneidad temporal y provoca en el lector una suspensin del sentido. Al
mismo tiempo cumple los requisitos de los neoaristotlicos haciendo que la materia de la digressio est ntimamente relacionada con la historia de Don Quijote, o
sea, el hilo central. Esencialmente, el cura y el barbero terminan una demanda
que Don Quijote deja inacabada, el hallar al loco Cardenio. Por tal motivo, Don
Quijote no deja de ser la figura centrdl del relato. De esta manera, segn las
palabras del cannigo de Toledo, Cervantes, con apacibilidad de estilo, logra
dar al relato una gran coherencia.
Como todo libro de caballeras, la historia de Don Quijote se estructura alrededor de la demanda. La existencia del autobautizado caballero andante depende
de su capacidad de crear nuevas demandas. Hasta el episodio de la Sierra Morena, la fuerte voluntad de Don Quijote se ha encargado de transformar la realidad
circundante -molinos por gigantes, ovejas por ejrcitos- como razn de ser. Al
entrar en la Sierra Morena, un lugar en el cual Don Quijote, a disgusto, se esconde de la Santa Hermandad, se presenta ante Don Quijote por primera vez algo
que habra llamado la atencin a cualquier caballero andante. Amo y escudero se
encuentran con una maleta misteriosa repleta de sonetos y cartas que lamentan
un amor desdeado. Poco despus les asombrd ver en la distancia a un hombre
desnudo saltando por las montaas. Don Quijote deduce justificadamente que el
hombre debe de ser el dueo de la maleta y "propuso en s de buscalle, aunque
supiese andar un ao por aquellas montaas, hasta hallarle)} (cap. 23). Esta demanda real, no producida por la imaginacin de Don Quijote, consiste en seguir
al loco para investigar los motivos de su extraa conducta.
Apenas comenzada la primera demanda, hay una sutil anticipacin de otra
segunda que emprender Sancho a solas. Al leer el soneto de amor hallado en la
maleta. se le ocun'c a Don Quijote la idea de escribir una carta en verso a Dulcinea. Le avisa a Sancho que se encargar de una embajada a Dulcinea: y verslo
cuando lleves una carta, escrita en verso de arriba abajo, a mi seord Dulcinea
del Toboso (cap. 23). Sin embargo, esta embajada anticipada slo se realiza 35
pginas ms tarde y ya tenemos anunciada la prxima divisin del argumento en
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dos hilos, la primera y nica separacin de amo y escudero en el Quijote de 1605.

Hay que destacar que estas alusiones a futuros sucesos son inherentes de la tcnica del entrelazado. La organizacin de una narrativa que reproduca en su estructura la vida caprichosa de un caballero andante necesariamente exiga considerable vigilancia y previsin por parte del autor para mantener la coherencia del
relato. Pocas veces se consegua dicha coherencia y muchos crticos de hoy, entre
ellos Eugene Vinaver, han sugerido con razn que sta no corresponda a las
preocupaciones estticas de la poca.' No obstante, Cervantes, al reelaborar la
tcnica del entrelazado, esquematiza su relato alrededor de un cuidadoso eslabonamiento de temas anticipados y retomados.
La narracin pareelada de la historia de Cardenio ejemplifica el dominio
artstico cervantino al manejar la intercalacin de un nuevo hilo argumental dentro de la obra. Cardenio ya le ha contado a un cabrero parte de su historia de
amante desdeado, pero dej el relato suspendido al sufrir un ataque de locura.
Explica el cabrero a Don Quijote que estando en lo mejor de su pltica, par y
enmudecise, clav los ojos en el suelo por un buen espacio con el cual estuvimos
quedos y suspensos esperando en qu haba de parar aquel embelesamiento})
(cap. 23). La detencin de la narrativa en su punto culminante es una tcnica
hallada en los libros de caballeras y refinada por Ariosto con fines de estimular el
inters del lector. Otro eco ms evidente de Ariosto en el Quijote de 1605 es la
interrupcin del relato en medio de la lucha entre Don Quijote y el vizcano en el
captulo 8.
Mientras Ariosto deja pasar cantos enteros sin reanudar los hilos sueltos. el
lector cervantino no queda suspenso por mucho tiempo porque la historia truncada del loco se contina poco despus con la aparicin fortuita de Cardenio delante del cabrero, Don Quijote y Sancho Panza. Sin embargo, ms adelante, al intervenir Don Quijote en la relacin de Cardenio, Cervantes provoca otra suspensin
ms larga del sentido. No volveremos al ncleo de la historia de Cardenio hasta
que el argumento se bifurque y el cura y el barbero, afanados en su demanda de
hallar a Don Quijote. tropiecen con el pobre Cardenio.
La referencia al Amads de Caula. referencia inocente hecha por Cardenio,
desplaza el enfoque narrativo de su propia historia hacia la historia de los personajes del Amads, Madasima y Elisabad, e invita a la entrada de Don Quijote en
su tema predilecto. Cardenio, distrado a causa de la inoportuna interrupcin en
su relato, abandona la ftil pelea sobre la castidad de Madasima. La mencin del
Amads, libro tan influyente en la vida de Don Quijote, anticipa su segunda demanda en la Sierra Morena, que ser la imitacin artstica de la penitencia de
Amads en la Pea Pobre. Dado que Cardenio se niega a cooperar en la primera
demanda, urdida a partir del hallazgo de la maleta, Don Quijote se ve obligado a
crear esta segunda demanda, y por lo tanto convierte a la Sierra Morena en su
propia Pea Pobre. Modifica sus planes originales y declara su doble misin: "No
slo me trae por estas partes el deseo de hallar al loco cuanto el que tengo que
7. Vinaver comenta en Rise of Rornance: For many readers of the late Middle Ages and early Renaissance
this kind of disconnected "fine.fabling" was a genuine SOUI'Ce of delight n (p. 94 J.

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hacer en ellas una hazaa, con que he de ganar perpetuo nombre y fama en todo
lo descubierto de la tierra (cap. 25). Y pongo nfasis en estos dos elementos: el
deseo de hallar a Cardenio y el deseo de imitar a Amads. El autor pone en pie
aqu dos temas, porque la novedad cervantina que surge as depende del xito con
que el narrador logre presentar estos dos temas simultneamente.
En este momento, Cervantes opta por relatar ambas demanda,> de Don Quijote a la vez, y recurre a la tcnica del entrelazado. Entreteje los dos temas -la
imitacin artstica de Amads y la historia de Cardenio- a travs de un esquema
cuidadosamente elaborado. La salida de Sancho marca el comienzo de la digressio, en la cual se concluir la historia de Cardenio. Sin la carta a Dulcinea en
mano, Sancho se despide de su amo, y Cervantes, para sealar el corte narrativo,
incorpora la frmula de transicin tpica de la tradicin hispnica artrica: "y
as, lo dejaremos ir en su camino, hasta la vuelta, que fue breve [ ... ] Y volvendo a
contar lo que hizo el de la Triste Figura despus que se vio solo (cap. 26). El
comentarlo aparentemente gratuito sobre la pronta vuelta de Sancho ejemplifica
la preocupacin neoaristotlica de Cervantes por no postergar demasiado la continuacin de su relato.
Despus de una enumeracin de los lamentos que hace Don Quijote en su
penitencia, hay otro corte narrativo y una alternancia subsiguiente de perspt.'Ctiva:
"y ser bien dejalle envuelto en suspiros y versos por contar lo que le avino a
Sancho Panza en su mandadera" (cap. 26). Mientras Don Quijote abandona provsionalmente la andante caballera, el movimiento de la trama contina a travs
de la narracin de los sucesos acaecidos a Sancho. El hilo nalTativo de la aventura escuderil se retoma de nuevo donde se haba cortado y as percibimos el transcurso del tiempo: "fue que, en saliendo al camino real se puso en busca del
Toboso (cap. 26). A travs de la tcnica del entrelazado se realiza instantneamente el cambio de lugar y de personaje, y en seguida regresamos a la venta, el
lugar del desgraciado manteamiento de Sancho, donde aparecen dos personajes
no mencionados desde hace mucho tiempo. Cervantes nos refresca la memoria
acerca de la ltima vez en que se alude al cura y al barbero, los dos que "hicieron
el escrutinio y acto general de los libros (cap. 26).
Al ver a Sancho, stos inmediatamente preguntan por el actual paradero de
Don Quijote, ya que todava se interesan por remediar la locura del caballero.
Para obtener la respuesta, el cura y el barbero tienen que prometer a un Sancho
Panza ya quijotizado que convencern a Don Quijote para que se haga emperador y no arzobispo. En este dilogo se puede ver una anticipacin de la aventura
de la princesa Micomicona, que se identifica como hija del emperador, el rey de
Micomicn. Hechas la,> promesas y planeada la intriga para sacar a Don Quijote
de su penitencia, Sancho les encamina a su amo. Hay otra bifurcacin argumental que se plantea con la vuelta de Sancho al lugar donde est Don Quijote, pero
esta vez la mUTacin slo sigue los pasos del cura y del barbero, dejando a un
lado la reunin entre Sancho y Don Quijote. La convergencia de la digressio, o sea
el hilo tangencial que se ocupa de la vda del cura y del barbero y el hilo conductor, a cargo de Don Quijote, se aplaza hasta que todos juntos, en tropel -Sancho,
el cura y el barbero, Cardenio y Dorotea-, se renan con Don Quijote.
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El encuentro del cura y del barbero con Cardenio crea un fuerte eslabn, una
legitima legatura, como dijo Aristteles, entre las vidas de Don Quijote y sus dos
vecinos. La misma aventura empezada por Don Quijote, su tentativa de resolver
el misterio del loco, ser terminada ahora por el cura y el barbero. Confirmando
lo propuesto por el retrico medieval Geoffroi de Vinsauf en su Documentum de
arte versificandi, la digressio, en este caso, est construida en tomo a la misma
materia que la historia central.8 Cervantes seala esta conexin entre los dos hilos
distintos cuando nos retrotrae al momento de la interrupcin de la historia de
Cardenio debido a la intervencin de Don Quijote: "Estaba Cardenio entonces en
su entero juicio, libre de aquel furioso accidente que tan a menudo le sacaba de s
mismo [ ... ] Y con esto el triste caballero comenz su lastimera historia, casi por
las mesmas palabras y pasos que la haba contado a Don Quijote (cap. 27).
Cardenio cuenta al cura y al barbero el fin de su historia, pero es slo con la
aparicin de Dorotea cuando se agrega el ltimo eslabn en el engarce de la
historia de Cardenio: "El papel escrito deca y declaraba que ella [Luscinda] no
podra ser esposa de don Fernando porque lo era de Cardeno. Dorotea y Cardeno determinan ir con el cura y el barbero a su aldea y all se dara orden cmo
buscar a don Fernando (cap. 28).
Resuelta por el momento la situacin de Cardenio, el cura y el barbero se
concentran en sacar a Don Quijote de su penitencia. Sancho vuelve con las noticias de que Don Quijote permanece en el mismo sitio, y el cura solicita la ayuda
de todos los presentes y as se pone en marcha la aventura de Micomicona. Antes
de comenzar la bsqueda del gigante aterrorizador, se anudan todos los hilos
sueltos, todos se encuentran con Don Quijote "ya vestido aunque no armado en
el lugar de su ya terminada penitencia. Se cierra el crculo de la digressio: el hilo
ha seguido los pasos de Sancho desde la Sierra Morena hasta la venta para volver
otra vez a la Sierra Morena, al lugar de la separacin de su amo. La reunin de
los personajes en el lugar exacto de su separacin, cumple una funcin importante segn explica Geoffroi de Vinsauf en su Poetria nova, al definir la digressio:
Deinde revertor / unde prius digressus (<<De all volver al lugar donde comenzamos ).9 Al final del relato se nos proporciona una descripcin explcita del enlace
definitivo de la digressio con el hilo central: Cardenio y el cura no saban qu
hacerse para juntarse con ellos, en efecto, ellos se pusieron en el llano a la salida
de la sierra, y as como sali della Don Quijote y sus camaradas y el cura se fue a
l [a Don Quijote] abiertos los brazos (cap. 29). Y aqu tenemos la solucin
magistralmente cervantina que logra restablecer la armona unitaria de la narracin y acabar con el entrelazado.
El relato de la Sierra Morena representa una consciente apropiacin del entrelazado as como un abierto enfrentamiento con los problemas estticos que este
recurso medieval aportaba a la narrativa. Al asumir el doble papel de innovador de
la tcnica narrativa y crtco literario, Cervantes, adems, somete las teoras literarias de su poca a la crtica dentro de su propia obra. Cardenio, que funciona
8. (ad aliam partem materiae)} (Dcx:umentun1,
9. Poetria !VOI'a, p. 536.

n, 17).

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como personaje neoaristotlico y narrador, exige en cuanto nan'ador, una construccin coherente de la materia narr"dtiva sin divagaciones ofuscadas del tema
central. l avisa a Don Quijote que no tolem intenupciones en su narracin: habisme de prometer de que ninguna pregunta, ni otra cosa, no interromperis el
hilo de mi triste historia (cap, 24). Cuando est con el cum y el barbero se disculpa profusamente por sus digresiones sobre la extrema belleza de Luscinda: No os
can.<;is, seores, de or estas digresiones que hago; que no es mi pena de aquellos
que puedan ni deban contarse sucintamente y de paso, pues cada circunstancia
suya me parece a m que es digna de tm largo discurso (cap. 27). E.C. Riley
seala que estas digresiones de Cardenio constituyen una muestra de retrica
falsa, hasta cierto punto una falsificacin de los sentimientos del personaje 10 y por
lo tanto emn intolembles segn la mentalidad neoaristotlica. Aade Riley que la
digresin tena que ser verdadem en ambos sentidos de la palabm, verosmil en
cuanto al contenido e integmda estructuralmente a la historia central.
Aunque Cardenio, por su locura, tiene dificultad en adherirse a las reglas
clsicas que deben regir el episodio, Cervantes se jacta de su dominio de la estructura episdica cuando intenumpe su relato en el captulo 28 pam comentar:
gozamos no slo de la dulzura de su verdadera historia sino de los cuentos y
episodios della, que, en parte, no son menos agradables y artificiosos y verdaderos
que la misma historia. No creo que esto sea mem retrica falsa de Cervantes. Ha
conseguido una solucin al problema de la unidad en la variedad con el empleo
de un episodio clave que no se podra eliminar sin deshilvanar el tapiz narrativo. La historia de Cardenio est estrechamente ligada a la de Don Quijote, no slo
porque constituye asimismo otra demanda, sino porque esa gratuita alusin al
gran Amads hecha por Cardenio oft-ece a Don Quijote la idea de emprender su
penitencia.
Muchos criticos se han empeado en establecer un paralelo estructural entre
el relato de los amantes de la Sierra Morena, y el del curioso impertinente, y el
del capitn cautivo, denominndolos todos cuentos intercalados, a pesar de que
CeIVdntes no lo hace nunca. Cervantes, cuando modifica su uso del entrelazado
en el Quijote de 1615 para alternar en fonna nica la historia de Sancho en su
nsula con la de Don Quijote en el palacio de los duques,ll al referirse a la Primem Parte, menciona slo los ltimos dos episodios -el curioso impertinente y el
capitn cautivo-- como episodios separados de la historia central,
[... ] y deca que el ir siempre atenido el entendimiento, la mano y la pluma a
escribir de un solo sujeto y hablar por las bocas de pocas personas era un trabajo
incomportable, cuyo fruto no redundaba en el de su autor, y por huir deste inconveniente haba usado en la primera parte del artificio de algunas novelas, como fueron
la del Curioso impertinente y la del capitn cautivo, que estn como separadas de la
historia, puesto que las dems que all se cuentan son casos sucedidos al mismo don
Quijote, que no podan dejar de escribirse [n, 44].

10, TeoTl de la navela en Cervantes, op. cit., p. 204.

11. Vase el aI1culo de J.B. Avalle Arce, "La nsula Barataria: la forma de su relato, Anales de Lileralura
EspaiJola, 6 (1980), 33-44,

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Con la perspectiva de diez aos, los transcurridos entre la Primera y la Segunda Parte, as y todo resulta evidente que el gran maestro de la narrativa universal est satisfecho con su logro artstico del entrelazado de 1605. Es lo que he
intentado demostrar: que el relato de la SieITa Morena cumple las finalidades
estticas del Quijote de 1615, es decir, la exigencia cervantina de que los episodios
nazcan del propio vivir de los personajes.

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