Volumen 3 | Nmero 1

Revista del Museo de Arte Contemporneo de Montevideo

Proyecto seleccionado por Fondo Concursable para la Cultura - MEC

MUS EO
La revista MUSEO es una herramienta del MACMO que acta como plataforma para la documentacin de procesos, resultados, ideas y anlisis tanto de
sus actividades como de otras discusiones vinculadas al arte.
EQUIP O E D I TO RI A L
Eugenia Gonzlez
Luca Naser
Agustina Rodrguez
Francisco Tomsich
EQUIP O M AC M O
El MACMO es un proyecto creado por Agustina Rodrguez y Eugenia Gonzlez.
Es llevado adelante por un equipo interdisciplinario que flucta segn las actividades. Los integrantes provienen de reas como artes visuales, arquitectura,
diseo, danza, letras, gestin cultural, derecho, entre otras.
Para este nmero trabajaron como parte del equipo:
Direccin ejecutiva AGUSTINA RODRGUEZ
Direccin artstica EUGENIA GONZLEZ
Investigacin LUCA NASER / FRANCISCO TOMSICH
Recursos audiovisuales GUILLERMO SIERRA / ELENA TLIZ
Produccin AGUSTINA FERNNDEZ RAGGIO
El MACMO cuenta con personera jurdica

MUS EO
Vol. 3, No. 1. Montevideo.
ISSN: 2301-184X
Pgina siguiente: Ejercicios (1996), Ulrike Grossarth
6 | REVISTA MUSEO

MACMO
www.macmo.uy
EL MUSEO DE ARTE CONTEMPORNEO DE MONTEVIDEO -MACMO- es un
espacio de ensayos provisorios de modelos, estrategias y formas de pensar
en torno al arte contemporneo. No cuenta con una estructura edilicia fija
sino que utiliza diferentes espacios para desarrollar actividades, desde espacios institucionalizados y reconocidos hasta el espacio pblico, elegidos en
relacin directa con la propuesta a desarrollar.

Centra sus actividades en torno a prcticas artsticas contemporneas, lo que implica hablar no solamente de objetos o formatos habituales
de exposiciones sino de prcticas que se desarrollan en relacin con el contexto, mediante una amplia inclusin de recursos que permiten una mirada
crtica al entorno. Aqu el objeto como obra de arte pasa a un segundo plano
convirtindose en parte del desarrollo o registro de una prctica. Cuando el
objeto no es necesariamente un fin en s mismo, el discurso y las relaciones
establecidas por esa prctica se vuelven primordiales.

El MACMO investiga formas alternativas de institucionalidad. Es una
prctica artstica a la vez que una institucin. Utiliza las formas, estructuras
y terminologas institucionales pero tambin procede bajo la lgica de un
proyecto autnomo. De esta forma se ensaya la definicin de un territorio
hbrido, que incluye la movilidad contextual y el cambio de forma constante.

Pgina siguiente: Estudio para el tiempo (1969), Cildo Meireles

8 | REVISTA MUSEO

CONT E N I D O
MUSEO, Vol. 3, No. 1. Montevideo, enero-junio 2016

14

GUA DE LECTURA
Eugenia Gonzlez

16

INDEPENDIENTES DE QU: INDIGESTIN CULTURAL EN LOS

CUERPOS DE LA DANZA.
Luca Naser

28
CONVOCATORIA: IRRUPCIONES IRREGULARES
MACMO
36

DE LA CRTICA INSTITUCIONAL A LA RECUPERACIN REVERSA

UNA ENTREVISTA CON SUZANA MILEVSKA
Francisco Tomsich
Luca Naser

44

CRCULOS SOBRE LO INSTITUCIONAL

Francisco Tomsich

33

LA NECESIDAD DE NO QUERER HACER

Eugenia Gonzlez
Agustina Rodrguez

Pgina siguiente: Propuesta para una Autorrealizacin (1974), Enzo Mari

10 | REVISTA MUSEO

prctica
artstica

MACMO

crtica

USO DE INSTRUCCIONES
p73

EXPOSICIN COMO
DISPOSITIVO DINMICO

Los agentes ocupan posiciones

definidas en relacin con las
posiciones de otros
p20

mtodo

DILOGO

p48

1. Destruccin ideolgica de museo

Crtica
Institucional 2. Exploracin de representacin musestica
3. Moverse en las fronteras del dentro-fuera

p37

p63

Instituciones
monstruo

p38

sin
dinero

objeto

con
dinero

Institucin
Artstica

ninguna institucin actuando

en este crculo vicioso
p58
podr dar cabida a aquello
que verdaderamente la desafe

HACER
NO HACER

confrontacin con
estructuras y relaciones
materiales

DESHACER

p73

p17

p38

Participacin en procesos instituyentes y

en prcticas polticas que atraviesan los
campos, las estructuras, las instituciones.

Existe un afuera?

p53

obediencia esttica
y poltica

CONFLICTO contradiccin entre la esencia y la funcin del arte

Confiere al
arte una
definicin

solitario o censurado
LIMITES

DESMARCACIN
p52

p52

Una bacteria que

afect temporalmente
la institucin slo
para fortalecerla

p46

LIMITES SE CORREN
p23

Una institucin se construye a s misma

slo tras haber sido interpelada por
una oposicin crtica relevante
gestor cultural como aquel que
habiendo elegido su libertad,
performa como contracara un rol
imprescindible y funcional a
modos de dominacin
p22

desarrollar simultneamente
perfiles aparentemente
contradictorios

profesionalizacin?

POLTICA ESTETIZADA
ESTTICA POLITIZADA
est nuestra accin simblica
fuertemente determinada por
nuestros modos y medios
econmicos (y polticos) de
produccin o existen an
fisuras desde las que operar
an desde dentro de ellos?
p19

ESTE TEXTO NO ES UN ANLISIS SISTMICO, estadsticamente fundamentado o tericamente argumentado sino la puesta en comn de un
conflicto que frecuentemente se vive de forma solitaria o censurada. La
publicacin de este texto encuentra motivacin en querer escribir sobre
una serie de preguntas y paradojas relacionadas a los modos y relaciones de creacin e investigacin artstica, reconociendo las complejidades implcitas en las formas de produccin disponibles y en los deseos
(y dificultades en la prctica) por imaginar e inventar otras.

Buscar colectivamente un balance entre el pensamiento utpico
que subyace a toda micropoltica y la necesaria confrontacin con estructuras y relaciones materiales del mundo social y cultural real, me parece urgente para que nuestras prcticas no se conviertan en una nueva
tendencia pseudo post-estructuralista, que por desconfiar de la poltica
maniquesta de la cultura, se entregue excesivamente a las dinmicas
del mercado. En esta encrucijada entre la viabilizacin de proyectos y la
sustentabilidad de las vidas de los trabajadores del arte que necesitan
de recursos no mensurables en valor de uso, y la generacin de espacios sensibles, comunes y pblicos por fuera del estado y del mercado,
los artistas nos autoidentificamos como independientes, nos decimos
contemporneos, y eso implica mucho trabajo por hacer.

LA MESA EST SERVIDA

INDEPENDIENTES DE QU:
INDIGESTIN CULTURAL EN
LOS CUERPOS DE LA DANZA.
LUC A N ASE R

16 | REVISTA MUSEO

Cada vez se hace ms urgente ponernos colectivamente a pensar sobre

las relaciones econmicas y su incidencia en las prcticas y poticas
artsticas.

Tras el ao de recambio en el gobierno - en el que la palabra
clave fue sin dudas presupuesto - y en un momento de reorganizacin
del mapa de colectivos, gremios y redes de la danza, no son pocos los
cambios constatados. En un lapso de dos aos se disolvi la Red Sudamericana de Danza, casi se quiebra el gremio de la danza (Asociacin
de Danza del Uruguay), cambi la legislacin para el aporte social de
los artistas (aunque no todxs respeten o conozcan la nueva), surgieron
colectivos alternativos y acciones sin colectivos, se cre el Instituto de
Artes Escnicas y el Profesorado de Danza, siguen apareciendo espacios
de formacin e iniciativas para la presentacin de obras, siguen apareciendo obras y nuevos artistas.

Dudando si podra decir algo nuevo y que otros buenos artculos
ya no hubieran dicho (ver referencias) intent bajar a letras un montn
de preguntas y problemas que desde mi hacer y relaciones como artisV O L .3 N 1 | M O N T E V I D E O 201 5 | 1 7

ta independiente se me presentan en relacin a dicho adjetivo y a su

significado al considerar las relaciones, medios y modos de produccin
que afectan y habilitan prcticas artsticas. Lo que sigue no es un anlisis sistmico e informado estadsticamente sino la puesta en comn de
un conflicto que a menudo es vivido solitariamente o censurado, con el
propsito de reabrir el expediente y volcarnos a su discusin.

Lo primero al empezar a escribir fue encontrarme con un texto de Gustavo Bitencourt un colega brasilero que con un ttulo casi
anlogo al que le haba puesto a mi artculo en borrador, abordaba nada
menos que 7 aos antes y desde el vecino Brasil preguntas semejantes.
Independientes de qu? me preguntaba yo. Depende de qu? se preguntaba l. Lo cierto y ya apuntado por Lorey (2006) y otros es que el
fenmeno de emprendedurismo de la cultura no es neoliberal sino que
est en la base del liberalismo ms inicitico. Qu nuevas relaciones
aparecen y qu podemos hacer frente a ellas? Partiendo de esta preguntas escrib este artculo.

ARTISTAS: ENTRE LA PRECARIEDAD Y LA ECONOMIZACIN

La llamada economizacin de la vida y de la cultura no es nueva ni slo
exclusiva del arte del mismo modo en que la emergencia del emprendendurismo en la cultura no es un fenmeno neoliberal sino que est en
la base fundacional del liberalismo.

Ms all de las lecturas deterministas sobre esta mercantilizacin, profundos y diferentes anlisis se han hecho de cmo produccin y
reproduccin o vida y trabajo han pasado a integrar una relacin funcional y normalizadora o en otras palabras biopoltica en el capitalismo
occidental contemporneo. Las alternativas no son fciles de dilucidar
para esta rama de produccin cuyos resultados o ganancias son invaluables en trminos materiales (aunque las polticas basadas en estadsticas sobre consumo cultural prefieran afirmar lo contrario) sin por ello
dejar de tener un fuerte y determinante componente material.
... the thesis of the economizing of life makes sense from a biopolitical
governmentality perspective. It points to the power and domination
relations of a bourgeois liberal society, which for more than two hundred years now has been constituted around the productivity of life.
In this perspective, life was never the other side of work. In Western
modernity, reproduction was always part of the political and the economic. Not only reproduction, but also life in general was never beyond
power relations. Instead, life, precisely in its productivity, which means
18 | REVISTA MUSEO

its design potential, was always the effect of such relations. And it is
precisely this design potential that is constitutive for the supposed paradox of modern subjectivation between subordination and empowerment, between regulation and freedom. A liberal process of constituting precarization as an inherent contradiction, did not take place
beyond this subjectivation, it is an entirely plausible resulting bundle of
social, economic and political positions. (Lorey, 2009: 194-195).1

La construccin de precariedad es indiscernible de los procesos
de subjetivacin que germinan las contradicciones que la hacen posible. Entre el determinismo econmico y la posibilidad de agencia que
abre la accin simblica, el campo artstico nos plantea con urgencia
una pregunta: est nuestra accin simblica fuertemente determinada
por nuestros modos y medios econmicos (y polticos) de produccin
o existen an fisuras desde las que operar an desde dentro de ellos?
Existe un afuera de ellos?

No es fcil posicionarse para el artista contemporneo a quien
los discursos oficiales y la propia realidad ofrecen un mapa de posiciones fijas y de coordenadas predefinidas haciendo cada vez ms difcil encontrar y generar espacios por fuera de este; haciendo cada vez
ms difcil tomar posicin, premiando la obediencia esttica y poltica y
fomentando la disociacin (que a los artistas les ha quedado bastante
cmoda) entre una mirada poltica de las estticas y discusiones profundas sobre el lugar no slo esttico sino poltico que como agentes
ocupamos en el campo cultural y social. No hablamos solamente de reproduccin simblica.

La neoliberalizacin de los modos de produccin artstica (o en
otras palabras el pensamiento de la investigacin artstica como pro1 la tesis de economizar la vida tiene sentido desde una perspectiva de biopoltica gubernamental. Apunta al poder y a las relaciones de dominacin de una sociedad liberal burguesa, que
por ms de 200 aos hoy se ha constitudo en torno a la productividad de la vida. Desde esta
perspectiva, la vida nunca fue el otro lado del trabajo. En la modernidad occidental, la reproduccin siempre fue parte de lo poltico y de lo econmico. No slo la reproduccin, sino tambin la
vida en general nunca estuvo ms all de las relaciones de poder. En cambio, la vida precisamente en su productividad, lo que significa su diseo potencial, siempre fue el efecto de estas relaciones. Y es precisamente este potencial de diseo que es constitutivo de la supuesta paradoja
de la subjetivacin moderna entre la subordinacin y el empoderamiento, entre la regulacin y la
libertad. Un proceso liberal de constitucin de precarizacin como una contradiccin inherente,
no tuvo lugar ms all de esta subjetivacin, dando lugar a un arreglo de posiciones sociales,
econmicas y polticas resultantes y enteramente plausibles (Lorey, 2009: 194-195). Traduccin
propia.

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duccin) tiene varias contracaras y una es que tal como lo necesita el

xito del mercado, los artistas tienen incentivos para dejar de pensarse
comunitariamente y pasar a funcionar como un oligopolio orientado por
la libre competencia. Aunque hay alternativas a esto y sobre todo ellas
aparecen en espacios bajamente institucionalizados y efmeros, resulta
curioso como los gremios de artistas han pasado a significar casi exclusivamente unas organizaciones cuyo fin es negociar frente al estado o
la esfera pblica o mixta para mejorar las condiciones de iniciativas que
paradjicamente en la mayora de los casos vienen del propio estado
(por ejemplo y actualmente: la participacin en el proceso de construccin de un Plan Nacional de Cultura en Uruguay).

La consolidacin de un mercado cultural es una realidad no
slo terminolgica y en boca de gestores culturales y creadores de polticas sino tambin para artistas y sus medios y modos (im)posibles de
ser y hacer en su campo profesional.

Entre las diferentes estrategias y estrategas del campo artstico
vemos insiders, outsiders, vemos a quien puja por volverse un agente
dentro del mercado y vemos a quien estando dentro de l se esfuerza
por no salir, por permanecer, por mejorar las posibilidades de competencia, por no ser borrado, olvidado, sustituido por importaciones, condenado a la auto exportacin. Y como en todo campo (ya lo dijo Bourdieu)
los agentes ocupan posiciones definidas en relacin con las posiciones
de otros: el clima de competencia empieza a calentar y la urgencia de
la transaccin aumenta. Y as es que los artistas prometemos el oro y el
moro con tal de ganarnos un Fondo Concursable. Por qu esto que en
trminos econmicos puede llegar a arruinarnos la vida es visto como
inversin o justificado como igual es un proyecto que hubiera hecho
sin dinero?

Bueno, pero una vez que est (o que no est) la guita, ya no es
lo mismo. Y tampoco es lo mismo que el proyecto exista porque queras
presentar algo al Fondo a que el Fondo haya venido a viabilizar el deseo
de un proyecto ya existente.

Son todas cosas obvias las que estoy diciendo pero no por eso
deja de ser preocupante que avancemos tan linealmente hacia una creciente precarizacin de nuestras formas de vida y de trabajo bajo la
idea (totalmente prosistmica) de que somos trabajadores freelance o
independientes; sujetos libres y autnomos. Pese a que escribe desde
USA, lo que dice Isabell Lorey al referirse a los trabajadores culturales se
aplica sin muchos matices a nuestro panorama y afecta a artistas y otros
trabajadores de la cultura
20 | R E V I S T A M U S E O

For some of us, as cultural producers, the idea of a permanent job in

an institution is something that we do not even consider, or is in any
case something we decide to do at most for a few years. Afterward,
we want something different. Hasnt the idea always been about not
being forced to commit oneself to one thing, one classical job definition, which ignores so many aspects; about not selling out and consequently being compelled to give up the many activities that one feels
strongly about? Wasnt it important to not adapt to the constraints of
an institution, to save the time and energy to be able to do the creative and perhaps political projects that one really has an interest in?
Wasnt a more or less well-paid job gladly taken for a certain period
of time, when the opportunity arose, to then be able to leave again
when it no longer fit? Then there would at least be a bit of money there to carry out the next meaningful project, which would probably be
poorly paid, but supposedly more satisfying. Crucial for the attitude
suggested here is the belief that one has chosen his or her own living
and working situations and that these can be arranged relatively freely
and autonomously. Actually, also consciously chosen to a great extent
are the uncertainties, the lack of continuities under the given social
conditions. Yet in the following my concern is not with the question of
when did I really decide freely?, or when do I act autonomously?, but
instead, with the ways in which ideas of autonomy and freedom are
constitutively connected with hegemonic modes of subjectivation in
Western, capitalist societies. (Lorey, 2009: 187-188)2
2Para algunos de nosotros, como productores culturales, la idea de un trabajo permanente en
una institucin es algo que no consideramos, o en todo caso es algo que decidimos hacer como
mximo por unos pocos aos. Luego deseamos algo diferente. No ha sido siempre la idea el no
comprometernos con una sola cosa, una definicin clsica de trabajo, que ignora tantos aspectos; el no vendernos y consecuentemente ser obligados a renunciar a todas esas actividades que
nos provocan fuertes sentimientos? No fue importante no adaptarnos a las limitaciones de una
institucin, ahorrar tiempo y energa para ser capaces de llevar a cabo los proyectos creativos
y quizs polticos en los que realmente tenemos inters? No fue acaso un trabajo ms o menos
bien pago aceptado temporalmente durante un cierto perodo de tiempo cuando la oportunidad
apareci, para luego ser capaces de abandonarlo de nuevo una vez que ya no encajaba? Entonces habra por lo menos un poco de dinero para llevar adelante el prximo proyecto significativo,
que probablemente ser peor pago, pero supuestamente ms satisfactorio. Es crucial para la
actitud sugerida aqu la creencia de que uno ha elegido sus propias situaciones de vida y trabajo
y que esto puede ser arreglado de modo relativamente libre y autnomo. De hecho, tambin
son conscientemente elegidas en gran parte las incertidumbres, la falta de continuidad bajo
ciertas condiciones sociales dadas. Sin embargo aqu mi preocupacin no es con la pregunta de
cundo realmente elijo libremente?, o cundo acto autnomamente?, sino en cambio, con
los modos en que las ideas de autonoma y libertad estn constitutivamente conectadas con los
modos hegemnicos de subjetivacin en las sociedades occidentales, capitalistas (Lorey, 2009:
187-188). Traduccin propia.

V O L .3 N 1 | M O N T E V I D E O 201 5 | 21


Hasta qu punto la precarizacin elegida favorece las condiciones necesarias para tornarse una parte activa del sistema de relaciones econmicas y polticas neoliberales?

Analizando la diferencia entre precariedad como eleccin y
como condicin, Lorey estudia el ejemplo del gestor cultural como
aquel que habiendo elegido su libertad, performa como contracara un
rol imprescindible y funcional a modos de dominacin contempornea
donde la normalizacin y sujecin es realizada desde sujetos libres y
bajo la condicin de que as se sientan. Si vida y trabajo por un lado, y
produccin y reproduccin por otro dejaron de ser esferas separadas,
tampoco guardan distancias las estrategias que amenazan y las que
cooperan con el capitalismo en sus formas y contenidos culturales. Las
aporas y contradicciones habitan y nos habitan en un contexto en el
que la gubernamentalidad se basa en esta paradoja, de que los sujetos
estn subyugados y simultneamente dotados de agencia. Va Foucault
sabemos que esta es la condicin y efecto de las relaciones de poder
liberales, es decir, de la gubernamentalidad biopoltica.

FASE ADOLESCENTE
Hay un debate irresuelto que atraviesa no slo la poltica cultural en general sino a la comunidad artstica y dancstica en particular. Podra resumirse en esta pregunta: tenemos que pedirle ms al estado exigiendo mayor representacin de la cultura y de la danza en sus programas,
instituciones y recursos, o en un camino contrario deberamos abocarnos a una evaluacin autocrtica de nuestra relacin con l para luego intentar disolver, matizar u operar sobre la dependencia que hemos
contrado con l como sector independiente? En una nota publicada
por el periodista Leonardo Flamia hace algunos meses3, se abordaba la
relacin entre autoridades municipales y los gremios de artistas del teatro, proponindose una crtica en la que el escritor lamentaba algo as
como una prdida de valores del movimiento de artistas independientes
de uruguay. Si bien es relevante observar cmo en trminos histricos
aquel movimiento de teatro independiente as como el mundo en el
que existe ha cambiado sustancialmente proveyendo hoy ms un plano de fondo para las nuevas generaciones que un movimiento anlogo
al del pasado, Flamia tiende a aorar aquellos aos donde se hacan las
3Flamia, Leonardo. Sobre Florencios e independencias. En Semanario Voces del Frente. 9 de Diciembre. Versin disponible en: https://www.facebook.com/leonardo.flamia.5/
posts/1722723844626516

22 | R E V I S T A M U S E O

cosas sin dinero. Ms all de una nostalgia en algn punto compartible,

no estn en dicho pasado las guas para orientar el futuro prximo de
nuestras decisiones y acciones esttico-polticas. Durante el florecimiento y auge del movimiento independiente en las artes escnicas uruguayas se vivian otros tiempos, otra poltica, otro estado, ciertamente
otro gobierno. Aunque sera interesante buscar un regreso de ciertas
prcticas no remuneradas de produccin de lo comn en el campo cultural, dudo que tal como propone Flamia, la salida a la economizacin de
la produccin sea el amateurismo o actuar a la gorra pero estoy convencida de que la pregunta qu queremos del estado? es pertinente. Y
coincido en que la respuesta no puede ser solo un nmero.

Si las polticas de la derecha en relacin a la cultura revelan claramente sus objetivos hacia la cultura privatizacin o conversin en
mercado y desarticulacin (pues el pensamiento siempre les fue amenazante) qu podramos responder sobre los objetivos de partidos con
programas de izquierda? Y sobre sus prcticas? Qu queremos del
gobierno? Y qu queremos de nuestra prctica? De nosotros mismos?

El estado ese ente a menudo ominoso pero compuesto de personas y decisiones ha sido altamente ineficiente y negligente en algunos aspectos como pensar seriamente en la cultura del pas ms all de
fondos y programas pero ha tenido sin embargo el talento de desarrollar
simultneamente perfiles aparentemente contradictorios. Por un lado la
buena cara de un estado interesado en la cultura y su democratizacin.
Por otro el gesto polticamente correcto de un gobierno que ha percibido cmo el estado tiende histricamente a cooptar y controlar las manifestaciones artstico-culturales con fines ideolgicos y por ende crea
dispositivos lo menos intervencionistas posibles. Sera errneo pensar
que las consecuencias que han tenido las polticas culturales son las buscadas porque a menudo ellas fueron exactamente las contrarias a los
objetivos anunciados. O estamos ante un doble discurso flagrante de la
clase poltica gobernante, o el estado y los dispositivos diseados desde
l tienen inherentemente la propiedad de reproducir las estructuras de
poder sealadas hasta aqu sin importar qu frmulas se ensayen como
antdoto. Probablemente entre ambas hiptesis hay alguna respuesta y
muchos desafos.

Respecto a aquel promisorio pasado aparentemente enterrado
me refiero al movimiento de danza y teatro independiente surgido en
dcadas anteriores es justo considerar que el escenario y los actores
han cambiado bastante aunque algunas cosas sigan inercialmente igual.
Pese a la cara de ente malevolo incombatible del capitalismo, el campo
V O L .3 N 1 | M O N T E V I D E O 201 5 | 23

cultural y la vida social se siguen haciendo de la suma de nuestras decisiones y de la manutencin o ruptura de crculos viciosos; el vicio del es
lo que hay, el crculo cerrado de lo posible. Traducir la pregunta a y en
cada una de las microdecisiones que hacen a nuestra participacin en el
campo cultural puede ayudar a ver a estos conflictos desde una escala
ms humana, para no caer enseguida en el pozo de depresiva inevitabilidad histrico-econmica en el que nos sumimos cada vez que asomamos la cabeza para medirle el tamao al gigante del poder. En otras
palabras, cada vez que nos confrontamos con las dificultades derivadas
de la diferencia de escala entre la micropoltica de la accin esttica y la
esttica como campo afectado por la macro poltica.

Para empezar cabe admitir que la mayora de artistas nos hemos
prendido a los fondos cual drcula a la cartida de una adolescente y
olvidado algunas preguntas y problemas importantes de ser pensados.

CMO SEGUIMOS?
En Uruguay existe una relacin histrica entre la comunidad artstica
y la izquierda, y podramos agregar entre artistas y el FA. En ambas se
observa un vnculo de pertenencia casi homloga que sin embargo ha
empezado a transformarse en los ltimos aos. Las formas que cobra
esta relacin son mediadas por las subjetividades de izquierda y sus
mutaciones, subjetividades afectadas particularmente por el ascenso
del FA al poder y por las contradicciones que ocupar ese lugar implican. Cabra hacer una disgresin en este punto sobre el significado de
arte de izquierda o sobre las diferencias entre arte comprometido,
arte poltico, arte impoltico o poltica de la esttica. Me remito a
citar a la filsofa espaola Marina Garcs quien retoma una pregunta
planteada por Merleau Ponty en relacin al arte comprometido: es el
compromiso un modo de cancelar o de reforzar la distancia que abre en
el instante de su enunciacin o puesta en marcha?. Con qu queremos
comprometernos quizs sea una pregunta menos potente hoy que la
pregunta sobre aquello con lo que ya estamos estamos involucrados.
En su tentadora provocacin Garcs propone vivir desde una honestidad con lo real empezando por observar que lo que se nos ofrece es un
mapa de opciones pero no de posiciones; mapas con coordenadas ya
fijas. Ser honesto con lo real significa segn Garcs entrar a la escena, no
a participar en ella y escoger ciertas posibilidades, no a optar por alguno
de sus posibles, sino a tomar posicin y junto con otros dar un golpe a
la validez de sus coordenadas.
24 | R E V I S T A M U S E O

Cmo ser honestos con lo real? Y cmo hacer a la realidad
transformable empezando por nuestras realidades micropolticas? Si antes el enemigo de la crtica era la oscuridad, hoy es la impotencia dice
Marina y yo estoy de acuerdo. Tambin con que debera resultar una
obviedad recordar que el estado pero tambin los privados obtienen a
cambio de sus apoyos econmicos una contrapartida de legitimidad o
de fortalecimiento del capital simblico que favorece su posicin dentro
del campo. No es posible pensar que existan actos desinteresados en el
financiamiento de la cultura ni pblica ni privada sino intereses y objetivos concretos que pueden ir desde la educacin del pueblo, la democratizacin de la cultura, o la promocin de estticas experimentales
en el campo artstico. Quizs escribir todo esto es una total redundancia
o no, teniendo en cuenta la amnesia pragmtica a la que nos entregamos en pro de nuestra supervivencia como artistas; una supervivencia
que al tornarse el fin ltimo de la creacin artstica coloca a sta en una
situacin de subordinacin o sometimiento respecto a las instancias de
financiamiento, circulacin, venta-de. Si el amateurismo no es la solucin, tampoco parece serlo entregarnos a la fruicin acrtica de fondos
y apoyos y a la produccin en serie de obras y proyectos guiados por la
motivacin ltima de hacer algo. O de no dejar de hacer algo, en la era
competitiva de los proyectos.

Cmo comprometernos con lo real en nuestras prcticas artsticas y culturales y en las comunidades con que interactuamos a travs
de ellas?

Est el artista contemporneo enamorado de una visin idealizada de s mismo y de imaginarios sobre la incidencia del impacto de
su hacer en la realidad? Qu hay entre los libros de Rancire y nuestro
trabajo aqu y ahora?. El dilogo con lo real es complejo y aspira a una
redistribucin de lo sensible que sin dudas es ms fcil de afirmar en
libros que en relaciones reales. La reflexin sobre nuestras diferencias
nos ha hecho conocernos a nosotros mismos (y a nosotros en relacin a
otros) pero esto no basta o no est por s mismo dando resultado.

Quizs es hora de pensar en la comunidad no como algo a hacer
o a buscar sino como nuestra condicin de existencia. Alejarnos de las
imgenes idealizadas que nuestra endogamia se encarga de reafirmar
puede implicarle al arte contemporneo un shock tan grande como el
del protagonista de El retrato de Dorian Gray personaje que al darse
cuenta de que un da su belleza se desvanecer desea conservar la edad
de cuando fue retratado por Basil. Pero esto no es el retrato de Dorian
Gray y cambiar el retrato por el espejo duele. Ac el tiempo pasa y los
V O L .3 N 1 | M O N T E V I D E O 201 5 | 25

artistas no se jubilan pero envejecen; el problema de la izquierda no fue

hacerse gobierno sino cmo esa gobernabilidad y las concesiones (necesarias?) para llegar a l lo volcaron hacia la derecha. Ac el problema
es sobre la deconstruccin/destruccin de la hegemona y no sobre su
cambio de mando. Si esto no es as yo me perd hace rato.

Pero bueno, entonces Vamos a mirarnos al espejo? Vamos a
desactivar el reflejo? Vamos a tomar posicin? O vamos a dejar que el
mapa de lo posible nos posicione?

No tengo respuestas para estos problemas pero creo que ponerlos sobre la mesa puede empezar a movilizarlos/nos, en forma de
dilogos, cuerpos, polticas, estticas y pensamientos. Para compartir.

REFERENCIAS
ALCAL, V. El cuerpo como espejo y sombra en las identidades nacionales. Ed. Giro.
Argentina, 2015 Disponible en: <http://www.girocartelera.com/notas/el-cuerpo-como-espejo-y-sombra-en-las-identidades-nacionales/>.
BITENCOURT, G. Depende de qu: uma conversa pretensamente direta sobre arte
e libras. 22/12/2008. Disponible en: <http://idanca.net/depende-de-que-uma-conversa-pretensamente-direta-sobre-arte-e-libras-dependent-from-what-a-supposedly-

KUNST, B. The Project Horizon: On the Temporality of Making. Le Journal des Laboratoires, p.14-19, set./dez., 2011.
NASER, L. Coletivos artsticos brasileiros: um estudo de casos sobre discurso e subjetividade poltica nos processos colaborativos em artes, 2009. 247f. Dissertao (mestrado), Universidade Federal da Bahia, Escola de Teatro, Salvador. Disponible en:
<http://issuu.com/lunaser/docs/colectivosbrasileros_lunaser_ppgac_ufba>
SANTANCREU, M. J. Del Artista Militante a los Fondos Concursables. Brecha, ago.
2014. Disponvel em: <http://brecha.com.uy/del-artista-militante-a-los-fondos-concursables/>
LUCA NASER
Actualmente vivo en Uruguay y pese a las constantes crisis sigo creyendo en el potencial poltico del arte y en la teora y prctica de la crtica como herramientas para
transformar el mundo. Bailo, amo e investigo en el campo de las artes escnicas y la
ciencias sociales (o las artes sociales y las ciencias escnicas). Adems de avanzar
dificultosamente por las pginas de una tesis de doctorado en construccin escribo
cosas que casi siempre subo ac http://juntandonotas.blogspot.com.uy/.
Mi email es: lunaser@gmail.com

straight-conversation-about-art-and-pounds/>
BOURDIEU, P. El sentido prctico. Barcelona, Espaa, Editorial Paids, 1991.
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26 | R E V I S T A M U S E O

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CONVOCATORIA:
IRRUPCIONES IRREGULARES
M ACMO

Convocamos a artistas y trabajadores culturales a presentar historias

que denuncien y hagan pblicos casos de abuso, censura y falta de
transparencia de instituciones artsticas y culturales de Uruguay.

Se encontr alguna vez en una situacin de abuso de su integridad profesional por parte de una institucin artstica? Fue una obra
censurada, no aceptada o cancelada siguiendo criterios dudosos, corruptos u oscuros? Hubo irregularidades en un concurso que no fueron
resueltas? Sufri amenazas, maltratos o intentos de manipulacin?

Siguiendo el ejemplo de otras iniciativas y plataformas participativas de trabajadores culturales en el mundo1, esta convocatoria pretende producir fisuras en el silencio que rodea la relacin entre los trabajadores del arte y las instituciones pblicas y privadas para las que
trabajan y que permite que los abusos se reproduzcan con impunidad.

Las historias, firmadas, debern referirse claramente a casos conocidos por experiencia personal y no por terceros que daten de los ltimos diez aos. Una seleccin de ellas se publicarn en la revista Museo
(Vol. 3 N 1)2 en 2015. Los interesados podrn enviar un texto de hasta
500 palabras al correo electrnico info@macmo.uy. El plazo de presentacin vence el 25 de setiembre de 2015.
1Consultar,por ejemplo http://art-leaks.org/links/
2Los participantes de la convocatoria aceptan ceder a MACMO (cf. www.macmo.uy) los
derechos a editar, difundir y publicar sus textos. El grupo editorial de MACMO, compuesto por
Luca Naser, Francisco Tomsich, Leandro Delgado, Agustina Rodrguez y Eugenia Gonzlez, se
reserva a su vez la potestad de resolver segn su criterio situaciones no previstas dentro de esta
convocatoria.

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MACMO: Tu trabajo como curadora y terica de arte ha estado frecuentemente relacionado con prcticas artsticas que tienen puntos de contacto con lo que solemos llamar Crtica institucional (Institutional critique), etiqueta altamente cuestionable cuando hablamos de prcticas
artsticas actuales en contextos de actuacin no occidentales. Quisiera
saber por qu ests interesada en este tipo de trabajos. Cmo surgi
ese inters? Quines fueron tus referencias o inspiraciones? Y: por qu
piensas que este asunto, problema o tema merece nuestra atencin en
el presente?

DE LA CRTICA
INSTITUCIONAL A LA
RECUPERACIN REVERSA
UN A E N TR E VISTA CON
S UZA N A M IL E VSKA

F R A N C ISCO TO M SIC H

36 | REVISTA MUSEO

Suzana Milevska: Encuentro tu pregunta extremadamente desafiante

por muchas razones. En primer lugar, nunca me haba referido directamente a prcticas artsticas que se involucran con la crtica institucional en ninguno de mis proyectos curatoriales hasta la ltima exhibicin, Inside Out: Not So White Cube, que cur recientemente con
Alenka Gregori en la Galera de Arte de la Ciudad de Liubliana (24 de
septiembre - 22 de noviembre de 2015). S escrib muchos textos en
los que mencionaba a este tipo de prcticas y a proyectos de artistas
individuales, y uno de ellos, publicado un par de veces, estaba dedicado especficamente a la crtica institucional y a sus aspectos generales.
El ttulo de ese texto, The Internalisation of the Discourse of Institutional Critique and the Unhappy Consciousness (La internalizacin del
discurso de la Crtica Institucional y la Mala Conciencia) ya expone
claramente mi intencin de llamar la atencin sobre algunos problemas de la Crtica Institucional en tanto se trataba de una suerte de
crtica del crculo vicioso de la misma, y evidenciaba mi escepticismo en relacin a esas prcticas artsticas, sus objetivos y consecuencias. De todos modos, se trataba de un argumento muy conocido que
se ha aplicado en muchos textos y proyectos relacionados con este
fenmeno artstico, especialmente en el sistema artstico occidental,
globalmente dominante, que a menudo he abordado a travs de la
docencia en las academias de arte de Skopje y Viena. Es significativo
agregar que, un tiempo antes de que empezara a ensear en Skopje,
los estudiantes conocan el trmino pero pensaban que era un sinnimo de crtica de arte, lo que solo confirma que al menos en Macedonia
no existe una tradicin de artistas que practiquen conscientemente
crtica institucional (tuve incluso una estudiante de Maestra en Artes
que me cont que slo tras escuchar mis conferencias se dio cuenta
de que su carrera haba sido siempre acerca de crtica institucional,
pero que no lo saba).
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Inicialmente antes de la exhibicin segu diferentes lneas tericas: antes que nada estaba la crtica institucional de Arthur Danto y
George Dickie, luego estaba la interpretacin de Thierry de Duve de
la obra de Marcel Duchamp y su legado va la teora institucional (por
ejemplo en su Kant After Duchamp, el anlisis profundo de Michel Foucault de la ideologa institucional y del trmino instituting de Cornelius
Castoriadis que es bastante diferente del de institucionalizacin).

Por supuesto las prcticas artsticas de las diferentes generaciones de crtica institucional en el contexto artstico occidental fueron una
gran influencia ms all del escepticismo en relacin a la aplicabilidad de
estas estrategias artsticas en el contexto ex-socialista.

Habiendo dicho esto tambin quiero enfatizar que el proyecto
Inside Out: Not So White Cube (Adentro-afuera: no tan caja blanca) comenz precisamente por la necesidad de mirar ms cerca a las prcticas
artsticas de contextos no occidentales y analizar las similaridades y las
diferencias de proyectos que lidian con la crtica a diferentes instituciones y estructuras organizativas del sistema artstico en esos contextos.
La obvia deterioracin de las instituciones artsticas tales como museos
pblicos y galeras en algunos de los pases ex yugoslavos motivaron
tanto mis textos tericos y la exhibicin Inside Out como tambin algunas iniciativas artsticas que han creado algunas instituciones moderadas (low-key), en vez de dedicarse a criticar los problemas de las viejas
instituciones. Por lo tanto una de las preguntas que me ha molestado
durante todo este tiempo es si la terminologa dominante que proviene
de la historia del arte occidental incluyendo el discurso de la crtica
institucional es suficiente, abarcativa y necesaria de ser usada en todas estas prcticas artsticas crticas que emergieron como respuestas a
condiciones del sistema y de la produccin.
MACMO: Cules son las particularidades de las prcticas artsticas que
se ocupan de lo institucional en la ex-Yugoslavia? Son estas caractersticas comunes con otros trabajos del Este de Europa? Existe algn
aspecto o caracterstica que no est tan presente, o no sea tan visible,
en prcticas occidentales en esta lnea? Cmo la transicin de los sistemas socialistas a los democrticos y capitalistas transformaron este
panorama?
S.M: ltimamente mi colega Alenka y yo queramos chequear exactamente esto que me preguntas: si el trmino es an apropiado y til cuando las condiciones econmicas fueron tan diferentes, particularmente en
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pases post-socialistas, y la pregunta por cmo la transicin ms reciente hacia el sistema econmico neoliberal y la deriva hacia el nacionalismo afect las prcticas de crtica artstica. A medida que pasa el tiempo
y la distancia de la exhibicin me permite pensarla en retrospectiva, me
encuentro dividida y ambivalente cuando contemplo las premisas e
hiptesis iniciales del proyecto Inside Out. Sinceramente resulta que el
tringulo artista-institucin-estado al que llegamos cuando estbamos
intentando presentar nuestro proyecto a otros colegas (que nuestro diseador Ajdin Basic inclusive us para la tapa del catlogo de la exhibicin) no es algo tan nico en el mundo no occidental y en contactos
exsocialistas tal como originalmente lo imaginamos.

Quizs la proporcin y ratio de estas relaciones difieren en varios
contextos, y quizs el tringulo en otros lugares es ms un cuadrado por
la necesidad de incluir el punto del capital y del mercado aunque
quizs la principal consecuencia de nuestro proyecto era que buscbamos rastrear los asuntos principales de la crtica institucional en general,
cuando en realidad nos estbamos enfocando demasiado en los problemas de las instituciones en s mismas sin tomar en cuenta las condiciones polticas y econmicas que determinan sus limitaciones.

Pero para responder ms directamente a su pregunta, no pienso
realmente que haya algo tan especial o nico en la crtica institucional
no occidental aparte del fuerte involucramiento del estado en el sistema artstico de modo que encontramos muchas prcticas artsticas que
criticaban a las instituciones por permitir este involucramiento o se negaban a formar parte en el sistema artstico institucional exactamente
por este motivo. Por el contrario, veo un peligro en este entendimiento
de la diferencia entre dos legados artsticos; este consistira en un tipo
de esencialismo y que puede eventualmente llevar a marcar a artistas no
occidentales como un tipo de persona o raza especial.

Sin considerar diferentes etapas de aislamiento y distancia, as
como a grandes diferencias entre el modo en que el sistema artstico
funcionaba en los pases con diferentes sistemas polticos (tanto en
Former East y Former West) las preocupaciones de los artistas con las
polticas y prcticas institucionales fueron muy importantes y aunque
asimtricas, estas preguntas crticas y los discursos que salan de estas
preguntas no eran tan esencialmente diferentes. Por ejemplo quin decide sobre la seleccin, derechos bsicos de los artistas, derecho a exhibir
o a no exhibir, o el acceso a las polticas institucionales.

La ltima parte de tu pregunta de hecho contiene su respuesta:
hoy en da parece que hay una diferencia ms pequea entre los dos
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contextos exactamente por el viraje en el sistema poltico y econmico

de modo que los asuntos y preocupaciones abordadas por los artistas
que vienen de diferentes ambientes geopolticos y por ende las preocupaciones de los proyectos artsticos resuenan menos cerca unas de
otras.
MACMO: En tu ensayo sobre el trabajo de Tadej Pogaar propones el
concepto de recuperacin reversa como una posibilidad de evadir
algunos clichs y modelos de lectura establecidos y favorables a las
hermenuticas de prcticas instituyentes e institucionalizadas. Podras
explicarme cmo funciona esto en un marco ms general? Cmo puede esto ser usado para entender el desarrollo de diferentes prcticas
artsticas desde los 70s y la aparicin de otras actuales? Hay algn tipo
de imperativo moral por detrs de esta conceptualizacin tuya?
S.M: El concepto de recuperacin reversa me permiti relacionar mis
preocupaciones tericas actuales con la carrera del artista esloveno
Tadej Pogaar. Forj el concepto de recuperacin reversa como un
paraguas conceptual alternativo para acompasar diferentes modelos de
estrategias artsticas que intentan crear estructuras institucionales ms
relajadas y/o estructuras organizativas con polticas culturales y artsticas que se concentren ms en la participacin democrtica y desjerarquizada que en los principios hegemnicos como lo hacen la mayora
de las instituciones existentes.

En mi texto sobre Pogaar y en muchos otros textos recientes
he estado observando varias contradicciones que indujeron el desarrollo de modelos de investigacin artstica y marcos de colaboracin y
produccin sobre y dentro de redes estrictamente controladas y relaciones jerrquicas en el arte, buscando as desafiar las instituciones
tradicionales.

Viviendo en y entre las contradicciones actuales dominantes en
el mundo artstico esto es difcil, especialmente para artistas y curadores colaborando con instituciones artsticas de alto perfil. Existe una
incapacidad para hablar abiertamente sobre contradicciones de consciencia que pueden llevar a pugnas autodestructivas en la bsqueda
de posiciones polticas puras, que en ltima instancia tienen ms que
ver con subjetividades individuales y autoimagenes que con luchas
colectivas disciplinadas por recursos y poder (George Lipsitz). El objetivo ltimo por detrs de la crtica pertinente de modelos institucionales
exclusivos y hegemnicos es superar el pensamiento determinista.
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Sin embargo, bajo el modelo de recuperacin reversa me puse
a comparar similares proyectos de largo aliento que Pogaar ha desarrollado a lo largo de las ltimas dos dcadas (su proyecto de investigacin,
participacin y activismo CODE:RED, por ejemplo, que abordaba los derechos y las condiciones de trabajo de trabajadores sexuales), proyectos
que ofrecen diferentes modelos organizacionales y de redes, y que son
por lo tanto auto-instituyentes en trminos de Cornelius Castoriadis, a la
vez que trabajan para la recuperacin y empoderamiento de pequeas
comunidades a travs de medios artsticos, ensayando antdotos contra
la recuperacin, la cooptacin y la monopolizacin de recursos en el
arte tal como fue conceptualizado por Guy Debord.

PROF. DR. SUZANA MILEVSKA

Es historiadora del arte y terica del arte visual y la cultura. Su investigacin y proyecto curatorial se concentra en la crtica poscolonial de los regmenes hegemnicos de
representacin y varias polticas institucionales y representaciones de comunidades
marginadas en sociedades en transicin postsocialista, prcticas artsticas feministas,
participativas y colaborativas y artistas de Roma. Fue la primera en ser destacada con
el Endowed Professor for History of Central and South Eastern European Art Histories
at the Academy of Fine Art in Vienna (2013-2015) y profesora asistente en la Unidad
de Cultura Visual de la Universidad Tecnolgica de Viena (desde 2013). Ense cultura visual y gnero en el Instituto de Estudios de Gnero de la Universidad de Skopje
(2013), historia del arte y teora del arte en la Facultad de Bellas Artes- Universidad Ss.
Cyril and Methodius Skopje (2010 2012). Inici y dirigi el Centro para Investigacin
Visual y Cultural en Skopje (2006 - 2008). En el 2004 Milevska fue una Fulbright Senior Research Scholar. Tiene un doctorado en Culturas Visuales en el Goldsmiths College London (2006). Fue profesora visitante en muchas instituciones acadmicas y
artsticas de todo el mundo y particip en diferentes conferencias internacionales y en
prestigiosas universidades e instituciones artsticas (Columbia University-New York,
Oxford University-Oxford, Alvar Aalto University-Helsinki, IUAV Venice, The School
of Art Institute - Chicago, Academy of Fine Arts in Vienna, Academy of Applied Arts
in Vienna, Technical University in Vienna, Akademie der Kunst-Berlin, Konstfack Stockholm, TATE Modern, KIASMA-Helsinki, MUMOK Vienna, Moderna Museet-Stockholm,
Moderna Galerija Ljubljana, Museum of Modern Art Zagreb, Museum of Contemporary
Art Belgrade, etc.). Su proyecto transdisciplinar de larga duracin The Renaming Machine en espaol La mquina de renombrar (2008-2010) consiste en una serie de
exhibiciones y conferencias (Liubliana, Skopje, Pristina, Zagreb, Vienna, etc.) y en el
2010 Milevska edit la publicacin The Renaming Machine: The Book que complemenV O L .3 N 1 | M O N T E V I D E O 201 5 | 41

taba su proyecto curatorial The Renaming Machine. En el 2010 Suzana Milevska public su libro Gender Difference in the Balkans (Diferencias de gnero en los Balcanes)
(Saarbrucken: VDM Verlag, 2010). Fue la propulsora e investigadora del proyecto Call
the Witness (Llama al testigo) Roma Pavilion en la 54ava Exhibicin Internacional
de Arte Venice Biennale-Collateral Event (2009-2011). Cur las exhibiciones Call the
Witness, BAK, Utrecht, y el Roma Protocol en el Parlamento Austraco (2011). Recientemente cur la conferencia y editorial titulada On Productive Shame, Reconciliation
and Agency (Sobre la vergenza productiva, Reconciliacin y Agencia) (Berlin: Sternberg Press, 2016). En el 2012 Milevska fue premiada con el Premio ALICE Award para
una Curadura Poltica y con el Premio Igor Zabel para la cultura y la teora.
E-mail: suzanamilevska@gmail.com.

Vista de la instalacin de la exhibicin Inside Out - Not So White Cube, cocurada por Alenka Gregori y Suzana Milevska, 24.09.-22.11. 2015, City Art
Gallery, Liubliana, Eslovenia (fotografa: Matevz Paternoster).
42 | R E V I S T A M U S E O

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CRCULOS SOBRE LO
INSTITUCIONAL

F R A N C ISCO TO M SIC H

44 | R E V I S T A M U S E O

LA CUESTIN DE LO INSTITUCIONAL atraviesa todas las historias del

arte y est vinculada a la funcin de las prcticas artsticas y de los
artistas en una sociedad, y a la mediacin entre la produccin artstica
y la fijacin temporal de su sentido, indispensable para construir su uso
en funcin de un proyecto religioso, poltico, social, que dibuja las coordenadas de comprensin de lo artstico. La institucin confiere al arte
una definicin. Por otra parte, como escribe Adorno (en sus Tesis sobre
el arte y la religin hoy) el arte... siempre fue, y es, una fuerza de protesta del hombre contra la presin de las instituciones dominantes cuya
sustancia no deja menos por ello de reflejar. El problema de lo institucional, sin embargo, es uno moderno (Boris Buden: to be modern is to
be critical). Las vidas de Vasari debe ser una de sus primeras narrativas:
Miguel ngel, cspide de esa Historia del Arte, es tambin eptome del
artista cuya individualidad desafa la institucin (en este caso, la Iglesia
Romana) y expande las fronteras de su permisividad, hacindola paradjicamente ms fuerte. La expresin de esa fortaleza, la nueva inmunidad, se hace evidente en un gesto pudibundo (tapar los genitales de las
figuras de la Capilla Sixtina) paradojal, no inocente. Otro Michellangelo,
conocido como Caravaggio, llev hasta sus ltimas consecuencias algunos de estos presupuestos paradojales, dejando en el camino una serie
de monumentos pictricos a la transformacin de la institucin que lo
amparaba y protega, transformacin que su propio arte alimenta mientras es alimentado por ella. Estas historias son muy populares en el siglo
XXI. Artistas como ellos, como Rembrandt con su La compaa militar
del capitn Frans Banninck Cocq y el teniente Willem van Ruytenburgh
(consultar la escena correspondiente en el biopic de Alexander Korda
-1936-, ms que el onanista intento de Peter Greenaway sobre el mismo
tema), como Degas y su Pequea Bailarina de 14 aos rodeada de retratos de sus potenciales? clientes en la Sexta Exposicin Impresionista
de 1881, como David, una institucin en s misma, espejo invertido de la
otra, que cambi el mundo. Por qu? Quiz porque estamos habituados a entender el arte como una funcin en un sistema de instituciones
que replica y representa el conjunto de la sociedad pero que tambin,
dadas sus caractersticas especficas, ofrece una serie de condiciones
ideales para la experimentacin y creacin de modelos de actuacin
diferentes por parte de individuos y grupos cuya autonoma se postula
tal en relacin a lo institucional y no a una definicin esencialista de lo
que hacen. Este ser, en este ensayo, nuestro marco de anlisis. Es en el
pensamiento de lo institucional (aunque no solamente, y no siempre con
xito) que se evidencia, con todas sus contradicciones, hallazgos y trauV O L .3 N 1 | M O N T E V I D E O 201 5 | 4 5

mas, el imperativo poltico del arte actual, imperativo que no se relaciona tanto con la lealtad a un programa, sino con la urgencia del ejemplo
y la produccin de modelos de autonoma, de poder instituyente, para
quedarse, desde ya, cerca de Cornelius Castoriadis, y tambin de los
Balcanes, que nos facilitar una serie de objetos de estudio. No es de
extraar, pues, que el surgimiento y desarrollo de lo que ahora, ya especficamente, consideramos, acadmicamente hablando, arte de instituciones, Crtica institucional o Institutional critique, est acompasado por
las ondas expansivas de la obra de Michel Foucault, el arquelogo de lo
institucional en el pensamiento de la segunda mitad del siglo XX1. Esta
tradicin concreta es inevitable para todos aquellos para quienes el problema de lo institucional es medular en la actualidad, ms all de que,
como veremos, sea una herencia problemtica y, claro est, paradjica.

De alguna manera un desarrollo natural de algunos modelos de
actuacin del Minimalismo (su fenomenologa del espectador, dice
el artculo correspondiente a Institutional critique en Wikipedia, y no
est mal) y el Arte Conceptual (especialmente lo que se considera su
aspecto oficinesco, archivstico, afn a la estadstica, la administracin
y el papeleo), la Crtica institucional es una etiqueta, inventada en los
centros del arte global, para reunir un conjunto ms bien disperso de
obras, prcticas y artistas, una tendencia, cuyo origen suele remontarse
a mediados y finales de los aos 60 y que puso el dedo en la llaga del
mecenazgo, ms que en la del mercado, que en cierto modo est libre
de hipocresa. Aqu un par de descripciones:

En arte, la Crtica Institucional es la indagacin sistemtica en el trabajo de las instituciones artsticas como galeras y museos. () Es una
especie de comentario sobre las instituciones y las convenciones del
arte, as como una desarticulacin radical de la institucin arte. (Wikipedia)
La crtica institucional se ha definido como la prctica artstica enmarcada dentro del arte conceptual que tiene como objeto la crtica del
mundo artstico representado y concretado fundamentalmente en el
museo y las galeras que son la cara vista de ese mundo. La institucin artstica segn Peter Burger es la contradiccin que llegado un
momento se produce entre la esencia y la funcin del arte, y el modo
1La bibliografa clsica incluye tambin a Cornelius Castoriadis, a Pierre Bourdieu y Guy
Debord, todos autores que escribieron en francs, idioma en el cual el lxico de lo institucional
tiene una mayor elaboracin. Cf. la entrevista a Suzana Milevska publicada en esta revista para
tener un ejemplo de formacin terica sobre el tema que podramos considerar estndar.

46 | R E V I S T A M U S E O

en que se produce y circula en las sociedades modernas. Dentro de la

institucin [sic] un papel fundamental se atribua al museo, aunque se
conceba como un lugar de reclusin cultural y tena connotaciones
peyorativas subrayadas por tericos y pensadores. Los artistas respondieron y su crtica se centraba fundamentalmente en la influencia
esttica de la institucin y su papel en la apreciacin y consagracin
de la obra de arte; adems de su poltica representada en los modos
de gestin y funcionamiento desde el coleccionismo de arte, la exposicin y su difusin. (Garca Fernndez, Isabel Mara; La nueva Crtica
Institucional? Universidad Complutense de Madrid, Espaa.)2
Como las universidades y las libreras o archivos pblicos, la institucin
arte fue desarrollada de manera dualista por la filosofa de la Ilustracin. Lo esttico, discursivamente desplegado en salones y museos
a travs del proceso crtico, fue apareado con una promesa: la produccin de intercambio pblico, de esfera pblica, de sujeto pblico.
(...) Funcion tambin como una forma de auto-imagen, un elemento
integral en la constitucin de la identidad burguesa.
Las prcticas artsticas de fines de los aos 60 y los 70 que dieron
en llamarse Crtica institucional re-visitaron esa promesa radical de la
Ilustracin europea, y lo hicieron precisamente para confrontar la institucin arte con el hecho de que no estaba lo suficientemente comprometida con (por no hablar de realizar o de cumplir) la bsqueda
de su condicin de pblica, que contribuy en primer lugar a su mera
existencia. (Alberro, Alexander, Instituciones, crtica y crtica institucional, en Institutional Critique. An anthology of artists writings, editado por Alexander Alberro y Blake Stimson, MIT, 2009.)3

Quines eran los artistas que instalaron estos discursos? El artculo correspondiente en Wikipedia afirma que entre los artistas asociados con la Crtica Institucional desde los aos 60 se incluyen Marcel
Broodthaers, Daniel Buren, Hans Haacke, Michael Asher, Christopher
DArcangelo, Robert Smithson, Dan Graham, Mierle Laderman Ukeles y
Martha Rosler. Artistas activos desde los 80 son Louise Lawler, Antoni
Muntadas, Fred Wilson, Rene Green, Andrea Fraser, Christian Philipp
Mller y Mark Dion, mientras que algunos otros nombres (Matthieu
Laurette, Graham Harwood, Carey Young, Tameka Norris y otros) parecen representar una ola ms reciente de ojo crtico sobre el museo de
arte en tanto institucin pblica o privada.
2http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/10365.pdf
3Las traducciones del ingls y el esloveno son de mi autora. Muchos artculos publicados por
eipcp se hallan traducidos a varios idiomas, incluyendo el espaol.

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 Esta informacin bsica, que sigue una cronologa clsica y un

criterio hegemnico refleja un lugar comn de la bibliografa sobre el
tema4: la existencia de (al menos) dos generaciones de artistas de la
Crtica institucional. As, en uno de los libros que ms se ocupan de esta
cuestin en particular, podemos leer:
El trmino crtica institucional en s mismo parece indicar una conexin directa entre un mtodo y un objeto: el mtodo es la crtica y el
objeto es la institucin. En la primera ola de crtica institucional desde
finales de los sesenta y comienzos de los setenta (que durante largo
tiempo ha sido tanto reivindicada como relegada en la historia del
arte) estos trminos podan aparentemente definirse de forma ms
concreta: el mtodo crtico era una prctica artstica y la institucin en
cuestin era la institucin artstica, principalmente el museo de arte
aunque tambin las galeras y las colecciones. La crtica institucional
adoptaba as muchas formas, tales como obras e intervenciones artsticas, escritos crticos o activismo (artstico-) poltico. Pero en la llamada segunda ola, desde los aos ochenta, el marco institucional de
alguna forma se vio expandido hasta incluir al artista (el sujeto que
ejerca la crtica) en un rol institucionalizado, as como la investigacin
sobre otros espacios (y prcticas) institucionales adems del espacio
artstico. Ambas olas son hoy parte de la institucin artstica en forma
de historia y enseanza del arte, as como en las prcticas contemporneas del arte desmaterializado y posconceptual (Sheikh, Simon,
Notas sobre la crtica institucional, publicado en Raunig, Gerald, Art
and Contemporary Critical Practice, mayfly, 2009).5
4Adems de los libros citados en este ensayo (con sus respectivas bibliografas) se deberan
destacar What Happened to the Institutional Critique? De James Meyer (Nueva York, American
Fine Arts, Co. y Paula Cooper Gallery, 1993) e Institutional Critique and After, editado por John
Welchman (SoCCAS Symposium, Vol. II, JRP|Ringier, 2006). Artculos fundamentales son: Conceptual Art 19621969: From the Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions,
de Benjamin Buchloh (October 55, 1999, 105143) y From the Critique of Institutions to an
Institution of Critique, de Andrea Fraser (Artforum 44, no. 1, 2005, 278283). La revista Errata
(revistaerrata.com) y el proyecto Brumaria (brumaria.net) son dos importantes fuentes para una
bibliografa en castellano, que incluir la compilacin de artculos Produccin cultural y prcticas
instituyentes. Lneas de ruptura en la crtica institucional (Traficantes de sueos, Madrid, 2008).
En Uruguay, se destaca la obra de Gabriel Peluffo Linari, cuyo ensayo Arte e instituciones. La
construccin simblica de lo contemporneo: 1973-2013 (Nuestro tiempo/Libro de los Bicentenarios, Vol. 7, Artes Visuales; Montevideo, Comisin del Bicentenario, 2013-2014) traza una historia del arte uruguayo reciente enfocado en las relaciones entre prcticas artsticas y contextos
institucionales.
5Como todos los ensayos incluidos en este libro fundamental, el de Simon Sheikh (en espaol)
puede leerse tambin va el sitio del Instituto Europeo de Polticas Culturales Progresistas (eipc),
http://eipcp.net/transversal

48 | R E V I S T A M U S E O

El siempre bienvenido Brian Holmes se refiere al mismo tema, en
el mismo libro, desde una perspectiva un tanto diferente:
Lo que ha sido establecido, retrospectivamente, como la primera generacin de la crtica institucional incluye figuras como Michael Asher,
Robert Smithson, Daniel Buren, Hans Haacke y Marcel Broodthaers.
Ellos examinaron los condicionamientos que a su propia actividad impona el marco econmico e ideolgico del museo, con el objetivo de
destruirlo. Como muestran en sus ensayos incluidos en este volumen
Stefan Nowotny y Jens Kastner, estos artistas tenan un fuerte vnculo
con las revueltas anti-institucionales de los aos 60 y 70 y las crticas
filosficas que las acompaaron. La mejor manera de poner el foco
especfico en el museo no se daba para ellos a travs de la auto-asignacin de los lmites o del fetichismo de la institucin, sino ms bien
como parte de una praxis materialista, lcidamente consciente de su
contexto, pero con ms amplias intenciones de transformacin. ()
[En] el perodo de la as llamada segunda generacin, los nombres
ms citados son Renee Green, Christian Philipp Mller, Fred Wilson y
Andrea Fraser. Estos artistas llevaron a cabo una exploracin sistemtica de la representacin museolgica, examinando los vnculos entre
el poder econmico y sus races epistemolgicas en una ciencia colonial que trata al Otro como un objeto a ser mostrado en una vitrina.
Pero tambin sumaron a esto un giro subjetivizante, inimaginable sin
la influencia del feminismo y la historiografa poscolonial, que les permiti reformular jerarquas externas de poder como ambivalencias en
el seno del individuo, abriendo la sensibilidad conflictiva a mltiples
modos y vectores de representacin. (Brian Holmes, Extradisciplinary
Investigations, publicado en Raunig, Gerald, Art and Contemporary
Critical Practice, mayfly, 2009.)

La antologa de textos escritos por artistas vinculados a la Crtica
institucional editada por Alexander Alberro y Blake Stimson y publicada
por el MIT en 2009 Institutional Critique. An anthology of artists writings es una de las fuentes ms importantes debido a que incluye ejemplos provenientes de pases no anglosajones y tambin propone una
genealoga de precursores no siempre citados, como Eduardo Favario,
que, al igual que Daniel Buren, propuso cerrar la galera como accin
artstica (9 al 21 de setiembre, 1968, Rosario, Argentina6), o Julio Le Parc
y Enzo Mari, que renunciaron a participar en Documenta 4 e hicieron
un llamado pblico en la ocasin a no ser cmplices de las instituciones
6http://icaadocs.mfah.org/icaadocs/THEARCHIVE/FullRecord/tabid/88/doc/753356/language/en-US/Default.aspx

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culturales dominantes7. 1968, el ao de esa exposicin en Kassel, fue sin

lugar a dudas seminal y crucial para la gnesis de las prcticas fundadoras de la Crtica institucional, pero tambin para otras que, ocurriendo en los mrgenes de la historia compendiada en una enciclopedia,
experimentaban con los mismos supuestos y enfrentando los mismos
problemas, como sucede en el caso de la argentina Graciela Carnevale,
que escribe ese ao su Proyecto para el Ciclo de Arte Experimental,
serie que incluy su icnica obra El encierro. Es tambin en 1968 que
el artista belga Marcel Broodthaers, uno de los artistas ms influyentes
de la segunda mitad del siglo XX, cre su primer museo ficticio, El Departamento de guilas, Museo de Arte Moderno. Quien, por distancia o
costumbre o prejuicio, suponga que estos trabajos eran framente conceptuales se equivoca: tanto las fotografas de las acciones de Carnevale como las instalaciones de Broodthaers destilan an hoy una energa
completamente nueva, volcnica y segura de s misma.

Dos aos despus, en 1970, Daniel Buren escribe dos textos fundamentales en este contexto, La funcin del museo y La funcin del estudio, mientras que Hans Haacke (Provisional Remarks, 1971) se refiere a
sus proyectos de finales de los aos 60 y principios de los 70 como sistemas sociales en tiempo real operando en el contexto del arte. El trmino institutional critique propiamente dicho proviene, o fue impreso
por primera vez, en un texto de un miembro de la asociacin de artistas
de Inglaterra y Estados Unidos Art & Language, Mel Ramsden. Publicado
en 1975, On Practice (Sobre la prctica) era muy duro con la contemporizacin de los artistas neoyorquinos (principalmente), marionetas
del imperialismo, y conclua afirmando que la estructura capitalista del
mercado del arte haba sido completamente internalizada por todos los
que trabajan en l, y que los verdaderos intentos de rebelin de los aos
60 fallaron al permitir ser cooptados por las instituciones artsticas a fin
de obtener xito econmico.

Una crtica igualmente custica, pero esta vez aplicada a los cultores de la segunda generacin de la crtica institucional, es desarrollada
por Brian Holmes en el artculo que hemos citado ut supra, que contina:

Muse dArt Moderne, Dpartement Des Aigles, Section des Figures

Marcel Broodthaers
Kunsthalle Dsseldorf, 16 de mayo - 9 de Julio, 1972
http://classconnection.s3.amazonaws.com/542/flashcards/406542/png/5.
png

As y todo, la mayora de este hacer fue llevado a cabo en forma de

7Los llamados a huelgas de artistas (a veces con proyeccin internacional) no fueron raras
entre los finales de los aos 60 y mediados de los 70, especialmente en y desde Europa del Este.
Es importante observar que los orgenes de la Crtica institucional estn vinculados, cuando no
anclados, en las revueltas y movimientos sociales de esos aos, y que la historia de recuperacin
(en sentido debordiano) de estas prcticas artsticas (cf. el final de este artculo) que estamos
trazando aqu replica la otra, la absorcin, neutralizacin y derrota de esos movimientos polticos.

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meta-reflexiones acerca de los lmites de las propias prcticas artsticas (parodiando el montaje museal o a travs de guionadas video
performances) puestas en escena en el interior de instituciones que
eran descaradamente corporativas, al punto que se volvi progresivamente ms difcil proteger las investigaciones crticas de sus propias
acusaciones y sus muchas veces devastadores efectos. () Sin ninguna relacin antagnica, o meramente agnica, con el status quo,
y sobre todo, sin ninguna intencin de cambiar esta situacin, lo que
terminaba defendindose se convirti en poco ms que una variacin
masoquista de la interesada teora institucional del arte promovida
por Arthur Danto, George Dickie y sus seguidores, una teora de reconocimiento mutuo entre miembros de un medio orientado a su objeto,
engaosamente llamado mundo. Se riza el rizo, y lo que haba sido
un proyecto a gran escala complejo, transformativo y reflexivo de los
aos 60 pareci alcanzar su punto muerto, con consecuencias institucionales de complacencia, inmovilidad y capitulacin antes de cobrar
varias formas de instrumentalizacin. (Brian Holmes, Extradisciplinary
Investigations, publicado en Raunig, Gerald, Art and Contemporary
Critical Practice, mayfly, 2009.)

Esta crtica, que se repite con variantes en los ms diversos medios (Una bacteria que afect temporalmente la institucin slo para
fortalecerla, dice de la Institutional critique Simon Sheikh en su ensayo)
mientras que los representantes cannicos de la Crtica institucional de
la segunda generacin se convierten en vacas sagradas del Arte contemporneo actualmente en su ltima etapa de metstasis, ha llevado a
numerosos tericos, crticos y artistas a buscar alternativas para renovar
los aspectos subversivos de las prcticas heredadas. As, la terica, docente y curadora macedonia Suzana Milevska traza en su La internalizacin del discurso de la Crtica institucional y su mala conciencia, un
modelo de comprensin de cmo ocurre ese proceso:
- Por un lado, las instituciones internalizan muy rpidamente la crtica
enfocada en y dirigida a ellas; apropindose del mismo vocabulario
que utilizan sus crticos e incorporando superficialmente nuevas estructuras, las instituciones criticadas se vuelven ms fuertes aunque
sigan trabajando con las mismas reglas que antes. Una institucin se
construye a s misma slo tras haber sido interpelada por una oposicin crtica relevante.
- Por otro lado, los crticos mismos internalizan el poder institucional
repitiendo su propio discurso crtico vez tras vez. As, ste comienza a
reglar sus propias actividades, y de ese modo ellos mismo se vuelven
guardianes y agentes de una negacin que se articula como un tipo si52 | R E V I S T A M U S E O

milar de poder al usar mtodos similares bajo el pretexto de protegerse de las poderosas instituciones. (Suzana Milevska, La internalizacin
del discurso de la Crtica institucional y su mala conciencia, en eipcp.
net, http://eipcp.net/transversal/0208/milevska/en)

Este tipo de diagnsticos han llevado a la muchas veces equvoca bsqueda de la tercera generacin perdida de la Crtica institucional, aquella que comunicara las prcticas del arte actual que retoman
la tradicin sesentista en un contexto de actuacin de muy diferentes
caractersticas. Ese intento planea sobre todo el proyecto Transversal
del eipcp (European Institute for Progressive Cultural Policies, http://eipcp.net), del cual surge la mentada antologa de artculos Art and Contemporary Critical Practice8, que tiene la virtud, por encima de todo, de
poner el foco en la nocin de crtica (Foucault via Raunig9: Tenemos
que movernos ms all de la alternativa adentro-afuera: tenemos que
estar en las fronteras. La actitud crtica consiste de hecho en analizar y
reflexionar sobre los lmites), y el modo en que las prcticas artsticas
actuales se posicionan frente a las instituciones como modelos polticos,
como formas instituyentes (remito a la lectura de Cornelius Castoriadis,
ampliamente accesible en espaol, para eludir aqu la discusin terminolgica):
Las prcticas instituyentes renen las ventajas de ambas generaciones de la Crtica institucional (...) impulsando la coneccin entre la
crtica social, la crtica de las instituciones y la autocrtica (...) transformando las artes de gobernar no solamente en relacin con las instituciones del campo del arte o la institucin como campo del arte, sino
ms bien como participacin en procesos instituyentes y en prcticas
polticas que atraviesan los campos, las estructuras, las instituciones.
(Gerald Raunig, Instituent Practices: Fleeting, Instituting, Transforming, publicado en Raunig, Gerald, Art and Contemporary Critical
Practice, mayfly, 2009.)

El contexto en el que esta discusin tiene sentido es un nuevo
panorama de institucionalidad a cuyo desarrollo estamos asistiendo en
la actualidad y que resume Nina Mntmann (2009) de esta manera:
Hace solo unos pocos aos, el nuevo institucionalismo fue recono8Tambin muchos artculos slo disponibles en la web, como el citado texto de Milevska.
9Gerald Raunig es tambin autor de Art and revolution: Transversal Activism in the Long Twentieth Century (MIT, 2007).

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cido como una intencin curatorial de crear un espacio activo que

fuera en parte centro comunitario, en parte laboratorio y en parte
academia. Cito estos atributos del perfil de Museo Rooseum de Malm [Suecia], el cual bajo la direccin de Charles Esche, y luego Lene
Crone Jensen fue una de las instituciones modelo de este nuevo
acercamiento experimental y multifuncional a la curadura. En el momento ms alto de estas actividades y su discurso, Jonas Ekeberg edit una publicacin titulada New Institutionalism, que defina all como
un intento de redefinir la institucin artstica contempornea (...) lista para dejar ir no solamente el discurso limitado de la obra de arte
como mero objeto, sino tambin todo el marco institucional que lo
acompaa Lo que Rooseum y otras instituciones progresistas tienen
en comn es que fueron instituciones de crtica, lo que significa que
fueron instituciones que internalizaron la crtica institucional formulada por artistas en los aos 70 y 90 y desarrollaron una auto-crtica que
los curadores abrazan ahora activamente. Ms an, los curadores ya
no invitan artistas crticos, sino que su cometido es transformar ellos
mismos las estructuras, jerarquas y funciones de las instituciones. Reaccionando a los desarrollos actuales, las instituciones crticas [institutions of critique] de mediados o fines de los aos 90 despliegan un
criticismo del institucionalismo corporativo globalizado y su audiencia
consumidora. (Nina Mntmann, The Rise and Fall of New Institutionalism: Perspectives on a Possible Future, publicado en Raunig, Gerald,
Art and Contemporary Critical Practice, mayfly, 2009.)

Encontr en las jornadas de Debates sobre lo institucional organizadas en Noviembre de 2015 por la Galera de la Ciudad de Liubliana, Eslovenia, en el marco de la muestra Inside Out - Not so White
Cube10, curada por Alenka Gregori y Suzana Milevska, el ejemplo perfecto para analizar la situacin actual de la crtica institucional internalizada por las instituciones mismas en un contexto que, si bien no
marginal del todo, tampoco poda entenderse sin un ejercicio de descentramiento, conceptual, histrico y geogrfico. La excelente muestra
que excusaba la discusin ofreca un repertorio de posicionamientos y
prcticas artsticas en el Este de Europa y los Balcanes en los ltimos
decenios vinculadas a lo institucional en un contexto en principio diferente (pero quiz no tanto, o quiz faltaron ejemplos ms radicales an,
como podra serlo el caso del grupo polaco Kwiekulik11 en los aos 70) a
10Mestna Galerija, Liubliana, Eslovenia, 24/9 - 22/11, 2015
11No es comn, todava, revisitar a los artistas pos-1960 en Europa del Este cuyo acercamiento
a lo institucional no se realiz desde el lugar de la disidencia, sino del aporte, en forma de variante, desarrollo o vuelta al origen (aunque estuviese condenado al fracaso o signado por la irona)

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aquel contra el que reaccionaron los artistas occidentales trabajando en

la misma poca en torno a los mismos temas y formas. Junto a ejemplos
ya cannicos o conocidos fuera de las fronteras de los Balcanes, Europa
del Este y Mitteleuropa como IRWIN, una seccin del colectivo mayor
Neue Slowenische Kunst, activo en Eslovenia desde los aos 80 hasta
hoy12 o Ivan Moudov, joven artista blgaro que desmonta, a travs de la
parodia, la burocracia cultural de su pas13, comparecen en Inside Out Not so White Cube algunos modelos de actuacin cuya especificidad, si
es que existiera, podra rastrearse en las tensiones nacionales y tnicas
subyacentes a la institucionalidad cultural en los Balcanes (Albert Heta,
de Kosovo), o en la historia de Yugoslavia (Vesna Pavlovi, de Serbia).

Las jornadas de debate, presididas por el logo del proyecto curatorial, un tringulo formado por la institucin, el estado y el artista,
contaron con la presencia de artistas, crticos (como el propio Gerald
Raunig) y representantes de instituciones varias del campo del arte que,
como reza el programa, trabajan en redefinir los modelos institucionales existentes, recontextualizar sus programas y mejorar las condiciones
laborales de la produccin artstica14 (...) en estos tiempos de cambios
al oficialismo. Sobre Kwiekulik, cf. Ronduda, Lukasz, Neue Rote Kunst, Documenta 12 Magazine,
2008, 198-213.
12NSK, como su seccin Laibach, integra tambin la antologa de Alberro y Stimson. Desarrollaron en los aos 80 una teora de retroprincipio que implicaba llevar hasta sus mximas
consecuencias la identidad entre obra y marco institucional (entendiendo ste tambin hasta
sus ltimas consecuencias). En la actualidad trabajan en una macro-institucin que parodia una
formacin nacional (NSK Estado en el tiempo), mientras que, en el marco regional y local, son
responsables de delicados, controversiales e interesantes iniciativas de historizacin del campo
del arte. Cf. mi artculo Del Kapital al Capital, Brecha, 3-7-2015. Disponible en https://anticlimacus.wordpress.com/2015/07/13/5027/
13La posicin de este tipo de proyectos es un tanto dudosa. Por un lado, proponen reivindicaciones que no podemos dejar de considerar, por comparacin, justas, aunque huelan a veces
demasiado a mero aggiornamiento. Por otra parte, son fcilmente instrumentalizadas por el
poder poltico y econmico y pueden incluso jugar un rol de desestabilizacin del panorama
crtico, en tanto instituciones se confundan con garantas de exhibicin y espacios de exhibicin
con polticas adecuadas de apoyo a la creacin...
14Art Leaks (www.art-leaks.org) se define como una plataforma colectiva iniciada por un
grupo internacional de artistas, curadores, historiadores del arte e intelectuales en respuesta
al abuso de su integridad profesional y al infringimiento abierto de sus derechos laborales. En
el mundo del arte, tales abusos suelen diluirse, pero algunos eventos los traen a la luz y de ese
modo merecen escrutinio pblico. Slo prestando atencin a abusos concretos podemos enfatizar la condicin precaria de los trabajadores culturales y la necesidad de protestar sostenidamente contra la apropiacin, por parte de instituciones inmersas en una densa red de capital y
poder, de arte, cultura y teora polticamente comprometidas. Originado en Rumania, Art Leaks
funciona como una plataforma de publicacin de casos de abuso, explotacin, corrupcin, mal

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sociopolticos y econmicos, reflexionando en la necesidad de conseguir modelos alternativos, inter y trans-institucionales, de las instituciones En la prctica, las jornadas consistieron en la ms o menos abierta
produccin de alianzas entre las instituciones mismas, ya que los artistas
invitados eran, o bien recalcitrantes outsiders cuya presencia all era en
todo caso algo incmoda (Slaven Tolj) o bien reconocidos actores culturales cuya institucionalidad15 nadie pondra en duda (IRWIN, Dalibor
Martinis, Ilona Nmeth, Vesna Padlovi). Un caso prometedor, el de Iris
Dessler y la censurada y conflictuada muestra La bestia y el soberano16
(Museo de Arte Contemporneo de Barcelona, 2015) result ser un bluff.
trato, intimidacin, calumnia, chantaje et alia (todas estas palabras provienen del texto que sigue
al citado ut supra). Lo interesante es que, para la clsica Crtica institucional occidental, muchas
de estas palabras careceran de sentido como vectores de, por ejemplo, una muestra, ya que
pertenecen al territorio de la subjetividad y suelen ser sujeto de conversacin, rumor y opinin,
pero no pretenden ser dispositivos o disparadores de escrutinio pblico. Me parece que esta
nocin apunta a objetivos muy alejados de los que se propona la Crtica institucional clsica, y
eso porque se sita en un lugar de conciencia de clase. Los artistas, en este lugar (no importa
aqu cualquier otra ficcin) son trabajadores asalariados de instituciones, y su nica fuerza realista est en su capacidad de asociacin con otros, que, a la vez que creara o sancionara las nociones de integridad profesional y derechos laborales, permitira someter aquellas conductas
que vulneran esos intereses de clase al escrutinio pblico en el mismo nivel que cualquier otra
asociacin de trabajadores podra hacerlo, y adems con el agregado del internacionalismo.
15Lo que es decir que, ampliamente reconocidos y en su mayora ms o menos permanentemente subvencionados por instituciones pblicas y privadas, estos artistas no slo acceden a
los programas de museos y galeras, sino que contribuyen a articularlos y definir sus lneas de
actuacin, a la vez que, en tanto mediadores culturales en edad madura son facilitadores de ese
acceso (a travs de muestras y publicaciones) para un sector de artistas emergentes.
16La muestra casi fue cancelada a raz de una de las obras expuestas (de la austraca Ines Doujak), que representaba, entre otras cosas, a una efigie del Rey de Espaa sodomizado por la lder
boliviana Domitila Barrios de Chngara (a su vez sodomizada por un lobo, pero de eso no se habl tanto). Aunque las protestas obligaron al museo a abrirla (no a inaugurarla) de todos modos,
el escndalo llev a la renuncia del director del museo y el despido de los dos curadores locales
responsables (Iris Dressler era curadora tambin, pero no parte de la institucin), y sus ondas
expansivas se hicieron y se hacen sentir an. Lo ms interesante del caso es la revelacin de
ciertos mtodos que estn siendo utilizados en la actualidad por las fuerzas ms conservadoras
de la sociedad cuyo poder sobre las instituciones artsticas (a travs del patronazgo, mecenazgo,
inversin y el control econmico directo) opera al amparo de la opinin pblica, la correccin
poltica y la invisibilidad, favorecida por el modelo administrativo y jerrquico de esas instituciones. En estos casos, se trata de negacin de la posibilidad de la crtica ms que internalizacin
de la crtica: son la punta de lanza de la reaccin, autoritarista, populista y nacionalista, de los
aos que vienen, y no slo en Europa. Este contexto negativo es, en realidad, el ms propicio
para la produccin de nuevos modelos de actuacin, y tambin una buena oportunidad para
regresar a las prcticas (anti-) institucionales de fines de los aos 60 y sus fuentes (movimientos
sociales, partidos revolucionarios, feminismos, anti-colonialismo) en la bsqueda de paralelismos
y repeticiones.

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El encierro Graciela Carnevale (1968)

Rosario, Argentina
http://pumphousegallery.org.uk/exhibitions/artistas-de-vangardia
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Qu queda, pues? Un extrao efecto de parlisis. Las instituciones

artsticas, en este paradigma, no pueden renovarse sin internalizar la
crtica realizada por artistas cuya presencia en la institucin es en s
misma un sntoma de su actualidad al menos dudosa, por lo que ninguna institucin actuando en este crculo vicioso podr dar cabida
a aquello que verdaderamente la desafe y que, efectivamente, est
ocurriendo a sus espaldas. Las instituciones artsticas, en este paradigma, olvidan muchas veces que el arte y sus historias primarias son
producidas por los artistas y no por ellas, mientras que para los artistas lo institucional se presenta como impulso utpico, que aflora en
forma de crtica pero que opera como modelo-otro, cuya potencialidad es generalmente absorbida por la ficcin de la autonoma (del
arte) y la evidente (pero no por eso rara, y absurda) cancelacin de la
macropoltica.

El modelo de actuacin del artista esloveno Tadej Pogaar
puede venir a cuento aqu de una manera de eludir el crculo de la dependencia, econmica, terica y sociopoltica, a las instituciones. Los
primeros trabajos de Pogaar vinculados a lo institucional, en los aos
90, se enfocaban ms que nada en la figura del visitante del museo, y
tomaban la forma de performances ntimas documentadas a travs de
fotografas, tpicos ejemplos de un modo de hacer conceptualismo en
los Balcanes que, cuando no es medularmente trgico, apela frecuentemente al humor y a la parodia. Desde mediados de la dcada de los
90, Pogaar comienza a desarrollar su proyecto P.A.R.A.S.I.T.E.17, una
parodia de institucin museal que, a la manera de MACMO, parasitaba otras instituciones (museos, galeras, etc) utilizando sus recursos
e instalaciones para sus propios fines, que tendan a ridiculizar ciertos
aspectos18, parodiar mtodos de archivar o cuestionar con mucha solvencia decisiones de montaje y modos de mostrar19.
17http://www.parasite-pogacar.si/
18La serie P.A.R.A.S.I.T.E. Security, desarrollada entre 1997 y 2012, era una accin interactiva
que parodiaba y cuestionaba la nocin de seguridad en el marco institucional.
19Especialmente notable es la muestra The art of History - Though the body (1994), para la
cual artista y curadora (Suzana Milveska) seleccionaron una serie de objetos, obras y dispositivos de la coleccin del Museo de Historia Contempornea de Eslovenia, temporalmente cerrado,
que dispusieron a modo de muestra paralela cuando dicha institucin volvi a abrir sus puertas.
El contexto en el que desarrollaron este trabajo no poda ser ms propicio, en tanto la institucin
parasitada haba estado cerrada desde la declaracin de independencia de Eslovenia (1991) con
el fin de presentar al pblico un relato de historia contempornea adaptado a las nuevas circunstancias. El montaje de Pogaar planteaba una narrativa discontinua y alternativa a la oficial,
enfocada en la representacin del cuerpo en al era socialista, e inclua la mscara mortuoria de
Josip Broz Tito, nunca antes exhibida en pblico.

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El proyecto P.A.R.A.S.I.T.E de Pogaar, subtitulado Museo de
Arte Contemporneo, a cuya retrospectiva dedic el Museo de Arte
Moderno de Liubliana una gran muestra en 2014, sigue las huellas de
Broodthaers (especialmente en su modo de pensar dispositivos museales), pero actuaba tambin en el lugar de la ausencia institucional, al
igual que, en otro contexto, lo hace Ivan Moudov en la actualidad. Es
interesante traer a cuento aqu otro modelo, ste latinoamericano, de
pensar esa carencia, el proyecto MICROMUSEO, del peruano Gustavo
Buntix, Una MUSEOTOPA, concebida desde 1983 como respuesta a la
CARENCIA proverbial de un Museo de Arte Moderno o Contemporneo
en Lima, casi la nica capital latinoamericana que hasta hace poco ostentaba una AUSENCIA de este tipo. Nuestro gran VACO MUSEAL.20.
MICROMUSEO se plante, por ms de tres dcadas, la construccin de
un modelo alternativo de museo, mestizo, plebeyo, promiscuo, ambulante y rodante, un bus, de hecho, cuyas rutas trazan un monumento
mvil de otras ausencias culturales y cuya historia mapea la significancia posible de los museos virtuales, itinerantes, pequeos, alternos, excntricos, como reza el apartado dedicado a Buntix en la pgina de
El Museo Reimaginado, un encuentro de profesionales de museos en
Amrica21 organizado en septiembre de 2015, en Buenos Aires, por la
Fundacin Typa de Argentina y la norteamericana American Alliance
of Museums. Como no estuve all, me abstendr de hacer comentarios
acerca de internalizaciones, pero volver a Eslovenia, que, gracias a su
escala y su ubicacin geogrfica presenta otros casos interesantes de
relacin praxis artstica-praxis institucional.

Mientras la obra de Tadej Pogaar comienza a principios del siglo XXI a virar hacia el espacio pblico y los grupos marginalizados de
la sociedad (volveremos a ello al final), las instituciones locales eslovenas demuestran tempranamente un alto grado de internalizacin de
mtodos, discursos y estrategias artsticas vinculadas a lo institucional,
al punto que (en una excelente ilustracin a las consideraciones de Nina
Mntmann citadas ut supra) el equipo curatorial del Museo de Arte Moderno de Liubliana organiza, en 2008, una temporada de actividades
llamada El museo en las calles, una serie de eventos, muestras y performances en la va pblica, a modo de protesta (manifestacin) contra el
cierre temporal y la falta de presupuesto de la institucin. El proyecto
volvi a exhibirse y renovarse unos aos despus (2011) cuando el Ministerio de Cultura de Eslovenia decidi abrir el nuevo Museo de Arte Con20http://www.micromuseo.org.pe/manifiesto/index.html
21http://elmuseoreimaginado.com/

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temporneo de Liubliana (dependiente del otro) sin por ello modificar

el presupuesto o aumentar el funcionariado ya existente. Mientras esto
ocurre, otro movimiento crtico se pone en marcha, ya que ese nuevo
museo es construido (con la ayuda de fondos europeos, abundantes durante los primeros aos de Eslovenia en la UE y luego ms escasos, lo
que ha llevado a la paralizacin de numerosos emprendimientos culturales estatales) junto al centro de cultura alternativa Metelkova, del cual
toma el nombre. Metelkova era una zona militar yugoslava (un conjunto
de barracones) que en 1991 (el ao de la declaracin de independencia eslovena) fue ocupada por un gran nmero de artistas, activistas y
miembros de las comunidades punk y anarquista de Liubliana que, luego de una larga lucha con el gobierno de la ciudad, ha logrado no slo
sobrevivir, sino instalarse como uno de los destinos ms importantes del
turismo alternativo (un porcentaje considerable del total) en la regin,
e institucionalizar varias importantes iniciativas, como SCCA (Centro de
Arte Contemporneo22), que mantiene una escuela de curadura y un archivo de video arte balcnico nico en su gnero, adems de organizar
muestras, mesas redondas, publicaciones y debates. A pesar de ello, y
especialmente para el pblico en general esloveno e internacional, Metelkova es en la actualidad , aunque mantiene su autonoma, conserva
algunos estudios de artistas y tambin es sede de festivales de arte y
cine, principalmente un centro de actividades nocturnas, con galeras
ms o menos institucionalizadas (esto es, parte del circuito oficial del
arte local), salas de conciertos y fiestas (a las que se accede comprando
una entrada que ronda los 10 euros) y un hostel (no muy barato). A pesar
de ello, su importancia como ejemplo, tradicin y praxis es enorme,
y a nadie escap que el Museo de Arte Contemporneo deba tenerla en
cuenta y, en tanto se instalaba a su vera y tomaba su nombre, hacerla
visible en trminos museolgicos. Una de las soluciones implementadas
por la institucin fue ceder una sala a la comunidad punk local, el llamado Museo Punk, exageradamente conceptualizado como un museo
dentro del museo, que, curiosamente y a pesar de que sus paredes se
pintaron de negro, representaba uno de los dispositivos visuales menos
experimentales de la institucin, lo cual no deja de recordar lo que sucede muchas veces cuando asociaciones y manifestaciones artsticas,
culturales o sociales acostumbradas a la resistencia, la marginalidad y la
anti-institucionalidad se enfrentan de pronto con su institucionalizacin,
produciendo por reaccin una auto-imagen anacrnica, inintencionadamente auto-pardica, conservadora o directamente reaccionaria (en tr22http://www.scca-ljubljana.si/

60 | R E V I S T A M U S E O

minos estticos) en los peores casos. Ms all de esto, la tensin entre

la institucionalizacin de Metelkova y su institucionalizacin al cuadrado
(que algunos pueden entender como uso interesado) a travs del nuevo museo contina hasta hoy, y continuar, porque da cuerpo (institucional) a un proceso complejo cuyos desarrollos mltiples acompasan,
espejean y representan otro mayor, an inconcluso: la transicin, extremadamente rpida, entre una economa socialista y un estado federado
a un pas independiente de economa capitalista.

Lo mismo puede decirse de Rog, otro espacio cultural alternativo de Liubliana, cuya historia, ms breve, es en cierto modo una continuacin de la de Metelkova, pero tambin su anttesis. La fbrica de bicicletas Rog oper en un edificio emblemtico de una zona costera central
de Liubliana hasta los aos finales de Yugoslavia, y sus instalaciones fueron desmanteladas, y el edificio abandonado (y sujeto a compraventas
especulativas entre privados y el gobierno de la ciudad, su actual propietario) hasta el ao 2006, cuando un grupo de arquitectos, urbanistas,
activistas y artistas lo ocup con el fin de utilizar el complejo industrial
como sede de proyectos educativos, sociales y artsticos. Durante diez
aos, y beneficiada por la recesin, que ha impedido a las autoridades
locales desarrollar otros proyectos all, la comunidad siempre cambiante de Rog ha desarrollado un nmero considerable de actividades y, a
pesar de la falta de electricidad pblica, ha logrado atraer un flujo importante de artistas de diversas extracciones, activistas, trabajadores
sociales y grupos sociales desplazados (migrantes, ilegales) de varios
pases. Como Metelkova en un principio, Rog se presenta como una comunidad autnoma, pero a diferencia de Metelkova en la actualidad, se
supone a s misma un modelo de produccin cultural alternativa sin fines
de lucro, por lo que las actividades pblicas son gratuitas y el acceso,
relativamente abierto. La comunidad se organiza a travs de asambleas
peridicas en las que se tratan los temas comunes y se producen alianzas con otras entidades y organizaciones con el fin de producir actividades conjuntas. El caso de Rog, y especialmente su Centro Social, activo
desde el inicio del proyecto, fueron analizados, en la rbita de eipcp, por
Barbara Beznec y Andrej Kurnik, que afirmaban, en 2008:
La experiencia de Rog muestra el estado de los conflictos biopolticos
en Liubliana como una articulacin local tanto de los procesos capitalistas de acumulacin como de las alternativas a los mismos. La ocupacin ha planteado cuestiones relativas a la posibilidad de democratizar
los espacios pblicos (reconstruyndolos en tanto que espacios del
comn) y las instituciones de la produccin cultural, artstica y social,
V O L .3 N 1 | M O N T E V I D E O 201 5 | 61

en una era en la que el reforzamiento recproco entre los poderes pblicos y los intereses privados corporativos se articula mediante una
forma de mando autoritario que se denomina sociedades pblicoprivadas. El alcalde de Liubliana se desentendi de la iniciativa de
una red de productores independientes, con su prctica de una democracia participativa biopoltica dirigida a producir el comn, mientras
peda ayuda a inversores privados para luchar contra esta forma bsica
de participacin: se plane que una gran institucin de arte contemporneo habra de ser construida en la antigua fbrica, impulsada por
una sociedad pblico-privada. Es importante remarcar cmo surge un
nuevo escenario de lucha de clases cuando el trabajo inmaterial (cultural, artstico, afectivo...) busca ser embridado por el nuevo rgimen
de acumulacin capitalista. Se hace necesario entonces afrontar qu
relaciones surgen entre libertad, creatividad y disciplina, y entre eventualidad, singularidad y unilateralidad de la valorizacin capitalista; as
como qu tipo de relaciones han de establecer las subjetividades que
se constituyen en el trabajo inmaterial con las instituciones y poderes
pblicos, a la luz de las luchas por un dominio comn y contra el unilateralismo del capital. (Barbara Beznec y Andrej Kurnik, Rog: la lucha
en la ciudad. http://eipcp.net/transversal/0508/kurnikbeznec/es)

Aunque no es aqu el lugar de analizar en detalle el caso de
Rog23, quiero simplemente sealar que, dadas su alta volatilidad, la tradicin local en la que se inserta, la gentica social de la regin y una
serie de caractersticas de la sociedad en la que se activa, esta compleja
formacin cultural propone una serie de institucionalidades alternativas,
o procesos instituyentes permanentes, cuya estructura desafa constantemente los modelos institucionales hegemnicos. Este tipo de formaciones pueden ser analizadas, aunque a mi entender el caso de Rog es
bastante ms complejo, a travs de la nocin de prcticas instituyentes desarrollada por Gerald Raunig24 como procesos y concatenaciones de diferentes eventos instituyentes que implican un concepto absoluto que excede la mera oposicin a las instituciones: no se oponen a la
institucin, sino que huyen de la institucionalizacin y la estructuracin.
Para Raunig, ahora colaborando junto con el proyecto Universidad N-

23En el momento en que se escribe este texto, Rog atraviesa una nueva etapa de lucha contra
la Municipalidad de Liubliana, que ha llevado a sus usuarios a desarrollar nuevos modelos colaborativos de resistencia, organizacin y planeamiento. Cf. tovarna.org y redes sociales asociadas,
as como el artculo dedicado a Rog en la pgina del Ministerio de Cultura esloveno, http://www.
culture.si/en/Tovarna_Rog
24Introduccin a Art and Contemporary Critical Practice, mayfly, 2009.

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mada25, se buscan armas mientras se huye, e introducir monstruos en

las instituciones existentes da a luz a una nueva forma de institucin: las
instituciones monstruo, dispositivos que son necesariamente hbridos
y monstruosos:
Hbridos, porque desde el principio deben necesariamente crear redes desde recursos e iniciativas muy diferentes y contradictorias por
naturaleza, que parecen extraas y hasta incongruentes entre s; esos
recursos e iniciativas mezclan fuentes pblicas y privadas, relaciones
institucionales con relaciones de movimiento, modelos de accin noinstitucionales e informales con formas de representacin que pueden
ser formales y representativas, y luchas y formas de existencia social
que algunos acusaran de ser apolticas o contaminadas o intiles o
absurdas, pero que tienen un aspecto estratgico porque directamente dan dimensin poltica y productora de subjetividad a procesos de
reasignacin de recursos y elementos logsticos que terminan siendo
cruciales para irrumpir en las esferas pblicas nacionalizadas o privatizadas y transformarlas.
Monstruosos, porque al principio parecen ser pre-polticos o simplemente no polticos en forma, pero su aceleracin y acumulacin )...)
debe generar una densidad y una serie de posibilidades para la creatividad intelectual y la accin poltica colectiva que contribuir a inventar otra poltica (Universidad nmada, Mental Prototypes and Monster Institutions: Some Notes by Way of an Introduction, publicado en
Raunig, Gerald, Art and Contemporary Critical Practice, mayfly, 2009.)

Es en este marco terico y en torno a estas geografas que tiene
sentido concluir este ensayo volviendo a Tadej Pogaar, que a finales
de los aos 90 y los primeros aos del siglo XXI se encuentra abocado al espacio pblico como espacio a instituir. Proyectos como Public
sculpture o Street Economy Archive (desarrollados en diversos pases,
generalmente al margen de los centros globales) se centran en la esttica efmera del consumo callejero, el desecho, el detrito urbano y las
arquitecturas efmeras (Temporary Autonomous Territory, 2001). En
este proceso de creacin, ciertas piezas emergen como prototipos de
una prctica que llevar al artista a una nueva lnea de trabajo, centrada
en los grupos sociales marginados y la relacin que se establece entre su
marginacin y el espacio pblico como institucin, o como espacio de
lucha de lo institucional, o como metfora de su ausencia, y por tanto, su
potencial instituyente. Kings of the street (1995), por ejemplo, reaccio25Cf. http://www.sindominio.net/unomada/present.html

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naba ante las polticas de limpieza social llevadas a cabo por el gobierno
de Liubliana en los aos 90, que se propuso erradicar del centro de la
ciudad, orientado al incipiente y pronto masivo turismo, la (proporcionalmente) enorme cantidad de vagabundos, mendigos y personas sin
hogar que lo habitaban. La accin del artista implic un largo proceso
de entendimiento con la comunidad de desplazados y, firma de un contrato de pago mediante, su regreso simblico al centro (anunciado
mediante cartelera como Los reyes vuelven) por un da, en el que, sentados en sillones colocados sobre plataformas construidas en diversos
sitios pblicos (incluyendo un museo), un nmero de estos individuos
pasaba el da interactuando con los transentes. Esta obra, que a un latinoamericano no puede dejar de recordar la icnica La familia obrera
(1968) del argentino scar Bony (que, curiosamente, intent ser reproducida en Liubliana en el ao 200026), marca uno de los comienzos de
un proceso de transicin que Suzana Milevska titula, como su libro sobre
Pogaar de parasitismo institucional a Recuperacin reversa, Agencia
y Solidaridad27. Esta conceptualizacin representa uno de los modelos
ms interesantes que he encontrado para continuar crticamente los debates planteados por Raunig y sus colaboradores en el proyecto eipcp
y evitar el esquema historiogrfico o teleolgico que ronda la cuestin
de las generaciones de la Crtica institucional. Es, de hecho, un modelo
tico de pensamiento de lo institucional pensado en espejo, esto es, desde el punto de vista de la paradoja de la internalizacin planteada por
Milevska que hemos citado antes, y que, por su parte, evita la alianza con
la tradicin muchas veces infame del Arte relacional que planea muchos
esfuerzos, de tericos y artistas, para entender las nuevas formaciones y
prcticas artsticas instituyentes28.

La primera, o una de las primeras obras de Pogaar vinculadas
a la prostitucin an estaba anclada en un paradigma de actuacin acadmico, si bien algo descentrado. El Monument to the Unknown Sex
26Cf. el ensayo de Francisco Tomsich De qu se repite, cmo y por qu: modelos de re-enactment en el arte contemporneo y actual, MUSEO No 1, Montevideo, MACMO, 2015, pp. 23-24.
http://macmo.uy/sitio/wp-content/uploads/2014/05/Texto-Tomsich.pdf
27The Art of Tadej Pogaar. From Institutional Parasitism to Reverse Recuperation, Agency,
and Solidarity, Berln, Archive Books, 2014. El trmino Reverse Recuperation no es de fcil
traduccin, en tanto est anclado en el pensamiento especfico desarrollado por Milevska en su
ensayo. Agencia conlleva, como su equivalente ingls, un sentido de organizacin y otro de
mediacin institucionalizada
28Cf. tambin las lneas de pensamiento paralelas ilustradas, por ejemplo, por el proyecto
espaol Antimuseo (antimuseo.org) en sus proyectos y textos, especialmente el artculo Crtica
institucional y territorio, publicado en nmero 6 de la revista Errata: http://revistaerrata.com/
ediciones/errata-6/antimuseo/

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Kings of the Street Tadej Pogaar (1995)

Libliana, Eslovenia
http://www.parasite-pogacar.si/kings-street.html
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Worker [Monumento al trabajador sexual desconocido], de 2002,

consisti en la instalacin ilegal de un monumento sobre un plinto situado en frente del Museo de Artes Grficas de Liubliana, y en su develamiento en presencia de los medios de comunicacin, con discurso
incluido y un momento para recordar todos los trabajadores sexuales
olvidados, desaparecidos, torturados y asesinados. La eleccin del lugar, una de las instituciones artsticas ms importantes de Liubliana, no
slo estaba determinada por ese plinto vaco (que an sigue as), y, por
otra parte, ya es bastante institutional critique en espritu elaborar una
nocin de trabajo sexual desde la praxis artstica, y acudiendo adems
para ello a un aparato de recursos y formas tradicionales de lo artstico institucionalizado (monumento, plinto, develamiento, inauguracin,
discurso, memento, etc). Es con el proyecto de largo aliento sobre el
mismo tema CODE:RED, sin embargo, que Pogaar va a desarrollar una
praxis completamente diferente, que lo llevar mucho ms lejos en objetivos y propsitos y que, en mi opinin, lo sita a bastante distancia de
todas esas bienintencionadas prcticas relacionales dadas a visibilizar
y concienciar a las que estamos acostumbrados. La diferencia no es
slo una cuestin de mtodos, sino una actitud, un tanto difcil de explicar pero que tiene que ver con cierto desasimiento (especialmente a
la hora de esperar o pensar resultados estticos), falta de pretenciosidad y efectismo, bsqueda de efectividad (generalmente econmica)
del proyecto para sus destinatarios directos, sentido del humor (a veces
sardnico, a veces inocente) y un toque de genio para la asociacin de
ideas. As, la primera edicin de CODE:RED29 fue realizada en el marco
de la 49a edicin de la Bienal de Venecia (2001) como envo oficial de
Eslovenia a la competicin. Titulado Primer Congreso Mundial de Trabajadores Sexuales y Nuevo Parasitismo, el proyecto de Pogaar fue
realizado en colaboracin con el Comit para los Derechos Civiles de
las Prostitutas de Pordenone30, Italia, y consisti en la organizacin de
un encuentro internacional de trabajadores sexuales y activistas, la publicacin de un nmero especial del peridico SEX WORKER, la realizacin de una manifestacin, la produccin de mtines y encuentros en
una tienda de campaa blanca levantada cerca de los Giardini, en Via
Garibaldi (llamada, claro est, Padiglione delle Prostitute) y la atencin a
un nmero de sucesos, eventos y asociaciones desgajados del proyecto
29Cf. http://www.parasite-pogacar.si/code-red-sex.html y pginas asociadas
30http://www.lucciole.org/component/option,com_frontpage/Itemid,1/ Aunque iniciado y
dirigido por y a prostitutas de sexo femenino, la organizacin trabaja tambin con asociaciones
y grupos masculinos y trans gnero.

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al ser ste convertido en evento. Las siguientes ediciones de CODE:RED

no siguen el mismo guin; de hecho, cada una de ellas (en Estados Unidos, Albania, Macedonia, Brasil, Malasia) se organiza de un modo completamente diferente de acuerdo a las necesidades de las comunidades
locales de trabajadores sexuales: el lector podr comprobarlo a travs
de la pginas del proyecto en Internet. Uno de los aspectos ms importantes a tener en cuenta a la hora de analizar estos trabajos es que, a
diferencia del ensayo propuesto por el monumento de 2001, CODE:RED
rechaza los modelos establecidos que retratan a los trabajadores sexuales como vctimas (...) enfocndose en mujeres que participan activamente en la deconstruccin de las rutas de intercambio entre sexo y
capital desde dentro de la industria del trabajo sexual.31. Este dentro es
notable: efectivamente, el artista utiliza recursos (econmicos, s, pero
tambin una serie de otras ventajas vinculadas al prestigio, estndares
de produccin y visibilidad meditica) conseguidos o liberados en el
campo del arte (como artista profesional, Pogaar aplica a llamados de
instituciones mecenas pblicas o privadas, o bien es invitado por ellas)
que insuflan nueva vida a las organizaciones y colectivos vinculados al
proyecto, sea porque les permiten adquirir un nuevo y mayor grado de
visibilidad real, financiar publicaciones o proyectos o desarrollar alianzas
con otras organizaciones y colectivos. Es por eso que Milevska habla
de agencia y recuperacin reversa en el contexto de estos trabajos.
El trmino recuperacin, utilizado por Debord y otros Situacionistas
es lo contrario a dtournement, y refiere a los procesos de comodificacin, absorcin, incorporacin, apropiacin, neutralizacin y banalizacin que sufren ideas e imgenes subversivas o radicales (tanto en
trminos estticos como polticos) por parte de la cultura mainstream,
los medios masivos de comunicacin y, en general, la sociedad burguesa. Milevska propone que el proyecto CODE:RED utiliza el sistema de
recuperacin en s mismo para beneficiar comunidades marginadas y en
el ostracismo; el artista se convierte as en un agente capaz de intervenir y producir pequeos cambios en reas en las cuales muchas otras
instituciones mejor equipadas no sienten ninguna urgencia en actuar.32.
La prctica de Pogaar es especialmente interesante porque parte de
estrategias y problemas de la Crtica Institucional clsica y alcanza con
estos proyectos (que alegricamente hablan siempre del arte, de los artistas y de las instituciones artsticas: arte y prostitucin son dos de los
oficios ms antiguos pergeados por la humanidad, y tienen mucho en
31Suzana Milevska, op.cit., p. 49.
32dem, pp. 59-60

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comn) una especie de subversin de la misma, un modelo de actuacin

que intenta evadir lo que, tambin siguiendo a Milevska, nombramos
la paradoja de la internalizacin, destino comn de muchas prcticas
artsticas que, iniciadas en nombre de la crtica, fueron asimiladas por
las instituciones y convertidas en Historia del arte. Quiz el lector tenga
dudas sobre la integridad moral de Pogaar, cosa atribuible a nuestro
tic cultural por antonomasia, el prejuicio de la ganancia interesada. Personalmente, pienso que Tadej Pogaar, que ya era un artista reconocido
a nivel regional antes de empezar con CODE:RED, est libre de esta
sospecha, y que sacudirnos ese tic es una buena manera de empezar
a cambiar nuestra manera de leer las prcticas artsticas actuales (y no
slo actuales), demasiado signada e influenciada por la obsesin por el
dinero y el consumo de nuestra cultura, raz de todos nuestros males, o
de casi todos ellos. Y ese es un camino a la macropoltica de nuevo, ya
que no refiere a intereses de minoras o derechos de grupos marginados
simplemente, sino al funcionamiento de nuestras sociedades. Por eso
es que creo tambin que es tan interesante, dada su peculiar historia, el
contexto de la ex-Yugoslavia a la hora de estudiar la gentica poltica del
arte actual.

He intentado en este ensayo volar en crculos sobre la cuestin
de lo institucional en el arte, sin intentar una historia de las prcticas
etiquetadas como Crtica Institucional, sino usando la historiografa de
las mismas como punto de partida para estudiar algunos ejemplos de
prcticas artsticas cuya relacin con lo institucional, sea su tradicin
acadmica o su antigua complejidad, su evidencia, seala algunos de los
principales ejes y temas del imperativo poltico del arte actual.

CODE:RED Tadej Pogaar (Proyecto colaborativo, 2005)

Rio de Janeiro, Brasil
http://www.parasite-pogacar.si/code-red-brasil-daspu.html
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V O L .3 N 1 | M O N T E V I D E O 201 5 | 69

LA NECESIDAD DE NO
QUERER HACER
E U GE N IA G O N Z L E Z
AG U STIN A R O DR GUEZ

70 | R E V I S T A M U S E O

POCO TIEMPO DESPUS de haber ideado el proyecto del MACMO decidimos presentar una propuesta a la convocatoria para proyectos artsticos del Centro de Exposiciones Subte. Nos interesaba la posibilidad
de vincular el MACMO a otra institucin artstica, y ponerlo a prueba al
desarrollar una exposicin dentro de otra institucin, ya que nuestros
objetivos se vinculan a la deconstruccin del ideal de exhibicin para
hacer de sta un territorio mvil.

La propuesta presentada fue la realizacin de una exposicin
Do it, que se basa en una publicacin realizada por Hans Ulrich Obrist e
Independent Curators International. En sta una serie de artistas brindan
las instrucciones paso a paso que permiten la ejecucin de obras y acciones para ser llevadas a cabo en un museo.

Do it busca indagar en alternativas a las nociones de autora y
originalidad dentro del arte, para lo que genera un dislocamiento entre
la concepcin de una idea y su materializacin, al introducir variables
que escapan al control de quin plantea la instruccin. La propuesta no
apunta a realizar rplicas o copias de piezas sino a generar una exhibicin en constante cambio y desarrollo. El nfasis se pone en los procesos
creativos que transcurren en el accionar, para lo que plantea alternativas
a la obra de arte como objeto acabado y parte, para ello, de elementos y
acciones que pertenecen a la vida cotidiana. Es en las diferentes formas
de ejecutar las instrucciones que la muestra cobra su mayor potencial
porque evidencia las diversas maneras de proceder en relacin a los
contextos en los que se realizan las ejecuciones. Dos ejecuciones de una
misma instruccin nunca van a ser iguales.

Los artistas elegidos para esta exposicin fueron: Lygia Clark,
Tracey Emin, Kemang Wa Lehulere, Minerva Cuevas, Enzo Mari, Louise Bourgeois, Cildo Meireles, Elmgreen & Dragset , Yasunao Tone, Mark
Manders, Ben Kinmont, Mircea Cantor, Ulrike Grossart y Allan Kaprow.
Las instrucciones elegidas concordaban en su potencial performativo,
permitindonos pensar la exposicin con un un carcter dinmico y una
apertura mayor para la participacin del pblico, ya que brindaba la posibilidad de que ejecutaran por s mismos algunas de las instrucciones
presentes.

Estas caractersticas sirven como puntapi para problematizar
tambin las relaciones entre el arte actual y el pblico en las instituciones artsticas. Por ello al momento de presentar la propuesta al SUBTE
propusimos abordar las siguientes interrogantes: Cules son las tensiones existentes entre una institucin como el SUBTE y un proyecto como
el MACMO? De qu manera influyen estas tensiones en una propuesta
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como Do it? Qu tipo de relaciones se establecen entre el SUBTE y

determinadas prcticas artsticas contemporneas que cuestionan conceptos como el de autora o el de obra de arte como objeto acabado?

Entre que el proyecto fuera seleccionado en la convocatoria y
su realizacin transcurri ms de un ao. En ese perodo continuamos
trabajando con otros proyectos del MACMO en los que desarrollamos el
objetivo principal: cuestionar y repensar los modos en cmo se exhibe
el arte contemporneo. Estos cambios permearon en nuestra forma de
pensar con respecto a Do it y comenzamos a interpelar dentro del proyecto en s diversas nociones tales como: el concepto de exposicin y
el desarrollo de la muestra en el SUBTE; la participacin del pblico; las
relaciones que se establecen por dictamen museogrfico entre obras y
espectador; la mediacin propuesta por el MACMO; el carcter tangible
de la obra de arte; y la nocin de autora.

Al llevar a la prctica estos cambios de nocin, incidan en la forma de entender y mostrar las obras que integraban la exposicin. En un
inicio la propuesta consista en que las obras fueran ejecutadas por integrantes del MACMO y expuestas al pblico (literalmente como menciona
el instructivo del proyecto Do it). El espectador llegara a una sala en la
que se encontraran diferentes instrucciones, cada una acompaada de
una ejecucin ya realizada. Pero en ese momento entendimos que la
ejecucin de las instrucciones por integrantes del MACMO cercenaba la
posibilidad de pensar sobre la autora y la relacin de las instrucciones
con el pblico. La muestra a nuestro entender quedaba tmida frente
a un cuestionamiento que tiene un gran potencial para pensar sobre la
relacin entre artista y espectador, entre institucin y pblico.

Entonces elaboramos una nueva propuesta que iba un paso ms
all y que consista en colocar al centro de la sala todas las instrucciones
seleccionadas para la muestra y todos los materiales necesarios para la
ejecucin de stas, pero sin realizar dichas ejecuciones. As se brindara
la posibilidad de que cada espectador pudiera ejecutar la instruccin
que eligiera de la manera en que creyera conveniente o de que pudiera
incluso mezclar dos instrucciones formulando una nueva ejecucin.

Esta propuesta fue presentada al coordinador artstico para
intercambiar con l respecto a nuestro cambio de parecer y comentar
el punto de vista a partir del cual veamos el proyecto, con el deseo de
poder realizar los cambios pensados. stos no eran un mero capricho,
sino que se producan por una necesidad de pensar las estructuras constantemente, y de entender la formacin de stas como una herramienta
de pensamiento fortalecedora del campo.
72 | R E V I S T A M U S E O

El coordinador sostuvo que la poltica del SUBTE era no permitir cambios en las propuestas seleccionadas mediante concurso ya que
esto pona en una situacin desigual a aquellos artistas que se haban
presentado y no haban quedado seleccionados. Estos no tenan la posibilidad de cambiar su propuesta para mejorarla.

En este punto, creemos conveniente citar un mail que enviamos
luego de la reunin y que ilustra la propuesta presentada por el MACMO.
Escribimos en relacin a la reunin que mantuvimos ayer, donde propusimos realizar cambios en la exposicin Do it planteada para la sala
XL del CESubte para el prximo mes de diciembre. Estos refieren a la
estructura de la exposicin en general, que en relacin al primer planteo realizado, que concurs y obtuvo su lugar, difiere en el modo en
cmo las instrucciones son abordadas.

Entendemos que estas diferencias surgen como parte de un
proceso natural en el desarrollo de una propuesta artstica, ya que
ha transcurrido ms de un ao entre que el proyecto fue seleccionado hasta ahora, que es el momento de su ejecucin. En este tiempo
hemos trabajado principalmente en el planteo conceptual general, y
llegamos a nociones que a nuestro entender son un cambio positivo
y fundamental: continuar en la deconstruccin de la nocin de obra
acabada, dando un paso ms que el previsito por el proyecto Do it.

El abordaje presentado inicialmente consista en la ejecucin
de las instrucciones brindadas por parte del equipo del MACMO, mientras que el abordaje que se propone actualmente consiste en poner
a disposicin del pblico en general tanto las instrucciones como los
materiales que permitan su ejecucin.

La instalacin de materiales estar compuesta por listones y
tablas de madera, pallets, sillas, mesas, sillones, y otro mobiliario apilado, platos y copas, manteles, ropa, pilas de diarios, cajas de cartn,
elementos de color rojo, cintas, tizas y otros de pequeo formato, todos ellos dispuestos principalmente al centro de la sala. Mientras, en
cuatro de las paredes de la misma se proyectarn los videos crudos
que registran la instruccin del artista Kemang Wa Lehulere.

Consideramos que existe una riqueza mayor para la experiencia
de los pblicos en tanto se da acceso a la instancia previa a la obra
finalizada. Permitir que aquellos elementos que pudieron estar colocados en un lugar sacro de obra de arte, estn desprotegidos de esa
sensacin y sean afectados y se afecten entre s, por los movimientos,
ideas, cambios, de todos aquellos que al aproximarse a las instrucciones, empoderen una reflexin activa con los materiales y elementos de
lo cotidiano propuestos en las obras y facilitados en la sala. A su vez
estos materiales se convierten en una gran instalacin, y el cambio de
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forma pasa de una exposicin colectiva a un territorio mvil.

Entendemos que en un proyecto, que plantea como ejes el azar
y el cuestionamiento a la obra acabada as como a la autora, se vuelve
an ms potente si se desdibujan los lmites entre las obras, sus posibles materiales, sus instrucciones y el pblico. Si la pregunta es acaso,
si la obra es de quien la piensa o de quien la realiza, si las obras son la
instruccin o el objeto, colocar al pblico en esta cadena no abre la
discusin y lo involucra directamente? No es ste uno de los principales objetivos de una institucin artstica que trabaja con pblico?

Comprendemos la razn por la cual se nos neg la posibilidad
de los cambios presentados, y somos conscientes de que as estaba
estipulado al momento de presentarnos al concurso, pero solicitamos
se tengan en cuenta estos planteos, que creemos esenciales para el
proyecto, y se nos permita una instancia de dilogo con el jurado para
evaluar la pertinencia de los cambios planteados.

Creemos que existe un retroceso en un territorio intelectual
ganado si la exposicin debe ser llevada a cabo bajo las condiciones
estrictas en como fue inicialmente presentada y de all que realizamos
un planteo para que se pueda hacer una excepcin con la propuesta.

Desde el MACMO entendemos fundamental destacar la importancia de los territorios dinmicos y polticos que circundan al arte
contemporneo y permitirse el cambio de forma constante. Frente a
ese cometido y en aquellos proyectos que involucran otras instituciones, esperamos exista la posibilidad de dilogo.

La respuesta que obtuvimos a este mail fue negativa y dej totalmente fuera cualquier posibilidad de cambio por mnimo que ste
fuera e intercambio ya que solicitamos una reunin con el jurado
para poder discutir sobre los cambios propuestos que nos fue negada.

Que una propuesta sea seleccionada mediante un concurso implica no poder pensar y sumar ideas en relacin al proyecto? no poder
madurar un proyecto?. Abrir la posibilidad al cambio en las propuestas
ya seleccionadas es una falta de respeto a los artistas que no fueron
seleccionados en la convocatoria? o es parte del desarrollo que una
propuesta artstica se transforme a lo largo de un ao?

Creemos que la carencia de cambios propicia el estancamiento
de las prcticas actuales, de la reflexin y el dilogo. Pero entonces,
Dnde deberan estar los lmites?. Porque entendemos que deberan
existir, pero son estos la imposibilidad de cualquier cambio? Qu protocolos se podran crear para estos casos.

74 | R E V I S T A M U S E O

DONT DO IT
Do it surge, en 1993, a partir de una conversacin entre Hans Ulrich
Obrist y los artistas Christian Boltanski y Bertrand Lavier. Ambos artistas haban investigado desde la dcada de los 70s en prcticas que
implicaban la nocin de instruccin: Boltanski se haba interesado en
la interpretacin como principio artstico y Lavier haba trabajado con
instrucciones escritas que le permitan observar los cambios producidos por la traduccin de un lenguaje a otro. De este encuentro surge
la idea de hacer una exhibicin compuesta por una serie de instrucciones que se mantuviera esttica hasta que fuera ejecutada en un lugar:
como en una partitura musical, todo est all salvo el sonido (Obrist,
1997).

En 1994 se realiza la primera exhibicin que cuenta con una
serie de reglas generales para la ejecucin de las instrucciones. Se determinan las posibles condiciones en las cuales se deben realizar las
obras pero bajo un espritu de libertad, lo que da lugar a que cada
obra adquiera un carcter propio, determinado por el contexto local y
las decisiones que tome cada ejecutor. Asimismo, las obras deben ser
destruidas una vez finalizada la exposicin, de modo que los elementos
que forman las piezas vuelvan a su lugar de origen y no se conviertan
en una pieza fetiche.

Segn Obrist este proyecto implica la conjuncin de dos estrategias propias del conceptualismo: la utilizacin de instructivos para
realizar obras de arte y la participacin del azar al momento de ejecutarlas. Rastrea su origen en las obras de Marcel Duchamp a principios
del siglo XX como Unhappy ready-made, Three standard stoppages, Musical Erratum, etc. En stas la interpretacin y el azar se manifiestan fuertemente y el rol del artista se desplaza de aquel que hace
a aquel que concibe.

En el ao 2013 Obrist junto al colectivo Independent Curators
International crean una nueva versin de la publicacin por el 20 aniversario del proyecto. All suman la participacin de nuevos artistas y
generan un compendio de 250 instrucciones. Actualmente Do it con
sus caractersticos libros naranjas se ha convertido en una marca que
representa un proyecto a escala global de gran xito. La dinmica del
proyecto que involucra artistas reconocidos, un lder considerado
una estrella curatorial de la actualidad y una estructura de legitimidad
que los rodea da lugar a un evento Do it tras otro en diferentes partes
del mundo.
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Esto reanuda y prolonga en el tiempo el experimento propuesto,
pero, la intencin de repetir eternamente una exposicin no la condena
a volverse obsoleta?. Do it utiliza una dinmica basada en la ejecucin
de una instruccin concebida por un artista que da lugar a una obra
de arte y que debe culminar en la destruccin de sta. Esta dinmica
Cuestiona realmente la nocin de autora? Agota la discusin sobre la
obra de arte como objeto acabado?

Si indagamos en la ltima publicacin y observamos las instrucciones que contiene aparecen diversas situaciones. Por un lado est el
artista que piensa tanto en la instruccin como en su ejecucin ya que
no es nada fcil poner en clave de receta el trabajo artstico y se ocupa,
adems, de que los materiales o elementos sean accesibles para quien la
vaya a ejecutar. Por otro lado, otros artistas proponen instrucciones que
llaman a subvertir la regla, cuya ejecucin parece imposible pero que
proponen un ejercicio interesante, ya que para su resolucin es preciso
deconstruir la idea planteada por el artista. Finalmente, estn aquellos
artistas que proponen instrucciones tan hermticas que hacen paradjica su pertenencia al proyecto, ya que por ms potica que sea la obra
debe permitir algn modo de interpretacin. stas vuelven imposible su
ejecucin y convierten la instruccin en un fetiche en s mismo.

Ante la inclusin del ltimo tipo de instrucciones nos preguntamos Qu clase de mediacin e intercambio con los artistas existi en la
elaboracin del compilado? Qu criterios fueron utilizados para la seleccin de las instrucciones? Qu tipo de reflexin plantea la realizacin
de infinitas versiones de Do it?

Estas preguntas resonaron en el perodo entre que propusimos
el proyecto al Centro de Exposiciones Subte y la realizacin de la muestra y nos llevaron a pensar en qu cambios seran necesarios para que
el proyecto continuara (debido a que el contexto actual del arte contemporneo no es el mismo que cuando el proyecto surgi) y siguiera
cuestionando la nocin de autora y de obra de arte.

Un momento crucial en el proyecto es el que va desde que el artista propone la instruccin hasta que alguien elige ejecutarla. Si bien se
puede decir que la autora de la obra queda cuestionada porque quien
ejecuta la obra es tan parte de sta como quien la propone, el hecho de
que la instruccin mantenga el nombre de un artista reconocido desvanece en gran medida esa posibilidad. Asimismo el exponer la ejecucin
de una instruccin junto a sta se mantiene el formato tradicional de
exposicin, en el sentido de que las ejecuciones se muestran cual obras
de arte finalizadas ms all de si se trata de un objeto o una accin. El
76 | R E V I S T A M U S E O

dinamismo que puede existir en un proyecto como este se desvanece en

la rigurosidad del montaje obra-instruccin.

Nuestra propuesta consisti, entonces, en un cambio a la forma de operar del proyecto. En vez de ejecutar desde el MACMO las
instrucciones, decidimos ponerlas a disposicin del pblico junto a los
elementos necesarios para su realizacin. En el lugar de la exposicin se
mostrara una mesa con las instrucciones seleccionadas junto con elementos diversos como mesas, sillas, baldosas, escobas, pintura, luces,
herramientas de carpintera, pallets, papel de diario, fotografas, etc. El
espacio se convertira en un lugar de prueba y accin donde el pblico
tendra libertad de accin.

De esa manera, el proyecto entraba en un estado embrionario
que cuestionaba la pertinencia misma de Do it. El azar, las posibilidades
de ejecucin e interpretacin, el contexto y el intercambio entre sujetos
permitiran abrir el juego y convertir las obras en situaciones dinmicas.
No hay que olvidarse de que no somos curadoras, aunque hagamos curadura, y de que el MACMO es una prctica que (se) debe cuestionar
constantemente la estructura.

Referencias
Independent Curators Incorporated (ICI), Do it, New York, 1997.

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DO IT ES UN PROYECTO basado en el concepto de manuales hgalo usted mismo , donde una serie de artistas brindan las instrucciones
paso a paso para la ejecucin de sus obras, a llevar a cabo en una exposicin ya sea en la casa o en un museo. Estas instrucciones se conjugan
en una publicacin realizada por Independent Curators International y
editada por Hans Ulrich Obrist y su primera edicin es de 1997.

Recientemente, en ocasin del 20 aniversario del proyecto, se
publica Do it: the compendium, en donde se ampla la cantidad de artistas invitados a participar y por ende la cantidad de instrucciones. De all
se obtienen las instrucciones de los artistas elegidos para realizar Do it
(again), versin del proyecto que se realiz como parte de la programacin del MACMO del 9 de diciembre de 2014 al 2 de febrero de 2015 en
la Sala XL del Centro de Exposiciones SUBTE.
Artistas
Lygia Clark Tracey Emin Kemang Wa Lehulere Minerva Cuevas
Enzo Mari - Louise Bourgeois Cildo Meireles Elmgreen & Dragset
Yasunao Tone Mark Manders - Ben Kinmont Mircea Cantor Ulrike
Grossart Allan Kaprow
Participantes

DO IT (AGAIN)

Enzo Mari: Nicols Capricho, Jenniffer Novick, Rodrigo Vzquez, Mariana

Vianna, Leonello Zambn
Kemang Wa Lehulere: Ana Aristimuo, Martin Cerchiari, Magdalena Delgado, Eugenia Gonzlez, Laura Outeda, Agustina Rodrguez, Javier Rovira, Guillermo Sierra, Elena Tliz
Minerva Cuevas I: Cooperativa Virazn
Minerva Cuevas II: Eugenia Gonzlez y Leonello Zambn
Louise Bourgeois: Maria Agustina Fernndez Raggio

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Vista general de las instrucciones

Pgina siguiente: Proyecto MACMO
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Propuesta para una Autorrealizacin Enzo Mari (1974)

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Qu es lo que hara Tracey? Tracey Emin (2007)

Pgina siguiente: Evento de Llenado Yasunao Tone (2001)
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Cena para Dos Elmgreen & Dragset (2002)

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Ejercicios Ulrike Grossarth (1996)

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Tareas Allan Kaprow (1995)

Pgina siguiente: Caminhando/ Caminando Lygia Clark (1964)
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Obras Pblicas II Minerva Cuevas (2001)

Pgina siguiente: Sin ttulo Mircea Cantor (2004)
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INSTRUCCIONES (SELECCIN)
Lygia Clark
Caminhando/ Caminando (1964)
Caminhando (Caminando) es el nombre para mi ms reciente propuesta. A
partir de este momento le dar importancia absoluta al acto inmanentemente inscripto. Caminhando provee de todas las posibilidades de la accin en si
misma: permite la eleccin, para lo impredecible, para la transformacin de
lo virtual a lo concreto.

Hgase un Caminhando con la parte en blanco del papel de cobertura de cualquier libro. Recrtelo a lo largo, returzalo, y pegue los extremos
para as obtener una cinta de Moebius. Luego use unas tijeras y empiece a
cortar a lo largo de la cinta. Tenga especial cuidado de no cortar por sobre
un recorte anterior no es deseable separar la cinta en dos. Una vez que
haya completado el circuito de la cinta de Moebius, depender de usted
decidir si quiere terminar con un corte hacia la izquierda o la derecha. Esta
eleccin es crucial; all reside la experiencia. El trabajo es el acto en s mismo.
La extensin que usted recorte de la cinta determinar la cantidad que se
separa y enreda. Finalmente, la cinta se vuelve tan delgada que no puede
abrirse ms: es el final del recorrido. (Utilizo una cinta de Moebius para este
experimento porque rompe con nuestros hbitos espaciales: izquierda/derecha; adelante/atrs, etc. Nos fuerza a experimentar un tiempo sin lmites y
un espacio contnuo).

Cada Caminhando es una realidad inmanente que se revela en su
totalidad a travs de la expresin del autor-espectador.
Al comienzo, el Caminhando es meramente una potencialidad. Usted y yo
formamos una nica, total, existencial realidad. No hay separacin entre sujeto y objeto; se han fusionado en un abrazo. Las respuestas, diversas como
son, nacen de nuestras elecciones.

Luego de la relacin dualstica entre hombre y Bicho, caracterizadas
en mis experiencias anteriores, llegamos a esta nueva fusin: en el acto de
hacer el trabajo, usted y eso se vuelven indisociables. Es una experiencia
singular. El acto produce el Caminhando. No hay nada antes y no hay nada
despus.

Cada vez que comienzo una nueva fase de mi trabajo, siento todos
los sntomas del embarazo. Tan pronto comienza la gestacin, tengo sntomas fsicos, como pueden ser los mareos, hasta que traigo mi nuevo espaciotiempo al mundo. Esto contina hasta que llego al punto de identificar, reconocer la nueva expresin de mi trabajo en mi vida diaria. El Caminhando, por
ejemplo, solo adquiri significado para m cuando estaba cruzando el pas en
tren. Sent cada fragmento del paisaje como una totalidad temporal, una totalidad en el proceso de formacin, producindose a s mismo ante mis ojos,
en la inmanencia del momento. Ese momento fue el aspecto decisivo.
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En otra ocasin, mientras miraba el humo de mi cigarro, sent como
si el tiempo estuviese forjando su camino incesantemente, aniquilndose a s
mismo, rehacindose a s mismo continuamente Haba experimentado esto
previamente en el amor y en mis gestos. Cada vez que la expresin arrastrarse aparece en una conversacin, da lugar a un espacio real y me integra
al mundo. Me siento salvado.

Tambin siento que mis intentos arquitectnicos, nacidos al mismo
tiempo que el Caminhando, buscan unin con el mundo. Se trata de la creacin de un espacio-tiempo nuevo, concreto, no solo para m sino tambin
para otros.
Al hacer estas arquitecturas, siento una gran fatiga, como si hubiese trabajado en ellas durante toda mi vida. La fatiga proviene de absorber una nueva
experiencia. A veces, esto se siente como el deseo de ser una piedra hmeda, a la sombra de un rbol, por fuera del tiempo.
Tracey Emin
Qu es lo que hara Tracey? (2007)
Consiga una mesa. En la mesa coloque 27 botellas, todas de distinto tamao
y color. Use una cinta roja de algodn y enrllela alrededor de las botellas,
como una extraa red que las une a todas. Usted puede, si lo desea, pasar la
cinta por debajo de la mesa.
Yasunao Tone
Evento de Llenado (2001)
1. Encuentre uno o varios agujeros o espacios libres entre paredes, el suelo o
cualquier superficie plana dentro del museo. Si no encuentra ninguna, haga
un agujero o abertura.
2. Llene el/los agujero/s o espacio/s con un material apropiado como barro,
tierra, arena, etc.
3. Retire el material en el da de la exposicin.
Minerva Cuevas
Obras Pblicas (2001)
El objetivo de este proyecto es involucrar al usuario con los ms evidentes
problemas del territorio urbano, buscando que intervenga como un trabajador civil que debe descubrir elementos disfuncionales presentes en la ciudad y debe iniciar la reparacin, culminacin, extensin o modernizacin de
obras publicas especficamente, no a modo de gesto sino ms bien como
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una intervencin urbana permanente que se aprovecha de la facilidad con la

que se entrecruzan las distintas reas del arte y que en la prctica artstica
pueden generar cambios. Anticipamos un dilema tico ante la demanda de
reversibilidad de condiciones que tiene el proyecto original (Do It).

Este proyecto requiere que zonas, elementos o situaciones evidentemente disfuncionales en un rea de 1km cuadrado sean identificadas y
resueltas.

Algunas obras pblicas que generalmente necesitan intervencin
pueden ser: Pavimentar o arreglar calles; Reforestar; Limpieza; Expansin o
sealizacin de zonas para peatones; Seales de trnsito; Iluminacin
ELMGREEN & DRAGSET
Cena para Dos (2002)
Escoja una mesa de comedor, redonda o cuadrada, pero no demasiado grande. Cubra la parte superior de la mesa con un mantel de tela y por encima
coloque dos platos de porcelana blanca, dos juegos de cubiertos y dos copas de vino. Tire del mantel con fuerza para sacarlo de la mesa y djelo en el
suelo junto a la vajilla rota y las copas de vino. (Una vajilla y copas de poco
grosor darn los mejores resultados).
Cildo Meireles
Estudio para el tiempo (1969)
Estudio para el tiempo
En cualquier lugar, cierre sus ojos y establezca un rea definida para los sonidos que sus odos pueden escuchar.
Enzo Mari
Propuesta para una Autorrealizacin (1974)
Extracto de un comentario en Propuesta para una Autorrealizacin publicado durante los mismos aos:
Tras poner en produccin el sof Da-Noche y otros intentos similares, estoy en un estado de depresin profunda porque he verificado la ingenuidad
de un enfoque de bajo costo para objetos de buen diseo a precios baratos.
El resultado es un fracaso absoluto, el pblico a quien estos objetos van dirigidos los rechaza porque no los reconoce como parte del sistema cultural.
La pregunta que me hago a mi mismo es, cmo es posible cambiar esta
situacin.

Cmo se podra activar un des-condicionamiento entre la forma y
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su valor y no estrictamente en correspondencia con su contenido? La nica

forma que conozco, de acuerdo a mi experiencia personal, es que esto es
posible cuando la reflexin crtica est basada en las prcticas de trabajo,
involucrando al usuario de un producto en el diseo y la elaboracin del
objeto diseado. Solo cuando manipulamos materialmente las varias contradicciones de estos trabajos es que podemos hipotetizar sobre nuestra
liberacin de condicionamientos tan profundos. Pero resulta obvio que no
podemos pretender que estos esfuerzos tengan lugar cuando no tenemos
los instrumentos adecuados para la produccin, y sobre todo, la competencia y cultura tcnica que tan solo puede ser obtenida a lo largo de mucho
tiempo. Por otra parte, si esto fuese posible, quien quisiera comprarse una
mesa, por ejemplo, podra aprender los aspectos fundamentales sobre cmo
se construye una, tales como que las patas deben estar alineadas con la lnea
de apoyo. De modo que al momento de la compra, uno podra evaluar modelos que estn elaborados con coherencia en sus aspectos tcnicos y en la
calidad del trabajo dentro del amplio panorama de objetos comercializables,
sin verse afectado por asuntos de estilo o gusto personal.

Dentro de lo que concierne a los instrumentos de produccin, la
cuestin no es elegir lo que est disponible sino lo que ya pertenece a nuestra herencia colectiva. Casi todo el mundo tiene un martillo en su casa, y
casi todo el mundo ha clavado un clavo al menos una vez. En cuanto a los
materiales, una mesa de madera sigue siendo lo ms simple de adquirir.
En cuanto a la cultura tcnica, las cosas son un tanto ms complicadas. Hay
un ejemplo de cultura tcnica que tericamente existe en el dominio pblico
adoptado por slo una categora de trabajadores: Los carpinteros.

Dicha tcnica se reduce a su mnima expresin y nunca es enseada
en la prctica cuando se trata de la construccin de andamios, mesas de
taller o similar, basadas en principios muy simples que pueden ser considerados los principios bsicos de la ingeniera y la arquitectura: Los pilares y las
vigas.

La unin entre el pilar y la viga se logra mediante el uso de tornillos.
Como este proceso genera algo similar a una articulacin que no garantiza
inmovilidad total, es necesario reforzar la unin clavando un elemento en
diagonal que, una vez ms, corresponde a uno de los principios bsicos de
la ingeniera. Un tringulo no puede deformarse. Ya que la economa de trabajo de los carpinteros incluye la recuperacin total de materiales empleados para una construccin, tienen por costumbre utilizar la menor cantidad
posible de materiales para reforzamientos diagonales.

Como mencion anteriormente, est es una tcnica fcilmente accesible. Una vez que una viga ha sido clavada o atornillada a dos pilares,
todo lo que resta es agregar elementos transversales para darle solidez a la
estructura.
Usando estas dos opciones como punto de partida herramientas y tcnica
, con ayuda de mis jvenes colaboradores, trat de usar esta cultura tcnica
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para elaborar una serie de objetos (mesas, bancos, sillas, camas), sin diseo
previo alguno. Se le dio forma a los objetos usando ganchos metlicos, y
siempre intentando utilizar la menor cantidad posible de los mismos. Tambin decidimos no preocuparnos sobe la fineza de nuestras soluciones, en
el sentido que los modelos creados solo tendran como criterio para ser
juzgados su solidez, y no si los materiales eran econmicos. Tampoco nos
preocupamos por las ponderaciones sobre las relaciones formales entre los
materiales.

Estos modelos fueron registrados en un pequeo libreo que fue
distribuido de varias maneras. El mtodo definitivo era envirselo gratuitamente a cualquier persona que lo pidiera. Mi propuesta era que a partir
de los ejemplos sugeridos en el libro, la gente comenzara a solicitar lo que
necesitaba incluyendo nuevas tipologas que no se hubiesen contemplado
originariamente, y as poder crear los objetos de forma libre, tomando el
ejemplo sugerido como una fuente de motivacin y no como un modelo a
repetir.

La propuesta fue exitosa y comenc a recibir miles de solicitudes,
al punto que el libro debi ser reimpreso. Pero una vez ms la hiptesis de
trabajo fall porque en el 99% de los casos la propuesta no fue comprendida
o percibida de manera correcta. Obviamente mi propuesta apuntaba a ser
un ejercicio de crtica prctica. Obviamente los objetos deban ser creados
en acorde a la ltima tecnologa disponible. Esta es la nica forma posible de
tener objetos de bajo costo y buena calidad.

Obviamente los objetos propuestos en el libro eran absolutamente
no-econmicos desde este punto de vista. Cualquier mesa fabricada correctamente con una mquina, por ejemplo, necesitara no ms del 30% de los
materiales usados para los modelos registrados en el libro, con resultados
muy superiores en consistencia y resistencia. Obviamente la madera deba
ser empleada solo si era ms econmica que otros materiales. La inclusin
de la madera no fue por generar una propuesta de un material tradicionalmente viejo en contraposicin a un material ms moderno, como el plstico,
que es mucho ms conveniente para estndares de produccin realistas. En
verdad, desde este punto de vista, cualquier propuesta de usar materiales
naturales como la madera tiende a ser reaccionaria.
Yo estaba consciente de todo esto e intente decirlo. Se trataba simplemente
de usar este material y esta tcnica como la nica forma posible de realizar
este ejercicio de diseo.

Otra objecin era que yo estaba, de algn modo, apoyando el fenmeno Hgalo Usted Mismo, porque obviamente un hobby siempre se minimiza se trata invariablemente de una pequea metfora burguesa sobre la
adquisin de culturas tcnicas. De hecho, la mayor parte de la gente solicit
el libro por las siguientes razones:
-Satisfacer una necesidad de una moda que estaba a punto de comenzar en
su momento y para la cual yo contribu de algn modo: el ingenuo objeto
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pobre de madera, pseudo hecho a mano, que reconecta con la naturaleza.

- Resolver un problema de decoracin real que tenan estudiantes que simplemente deseaban fabricar lo que necesitaban al menor costo posible.
- Decorar una casa de campo, o una casa de verano, con estilo rstico.

Creo que solo una pequea proporcin de toda esa gente, alrededor
del 1 o 2%, entendi realmente el significado de este experimento.
* El libro de Autorrealizacin de Enzo Mari fue re-editado por Edizioni Corraini, Mantua, 2002.
Allan KAPROW
Tareas (1995)
Barra el polvo del piso de un espacio. Esparza el polvo en otro cuarto, de
manera que no sea notado. Contine diariamente.
Mircea CANTOR
Sin ttulo (2004)
Queme este libro lo ms pronto posible.
Ulrike GROSSARTH
Ejercicios (1996)
Introducir placares, mesas, taburetes, sillas,
sofas, estanteras, otros muebles
en un cuarto vaco
forzar, inclinar, encastrar, ensamblar
apilar, compactar, amontonar,
hasta la altura del marco de la puerta
cerrar puertas
abrir puertas
entrar a la masa de material
trepar, hundirse, deslizarse, acostarse
presionar, aliviar,
en la quietud de los materiales persistentes
recostarse, ceder, entrar
desaparecer
descansar.
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AUS PIC I A N

CR DITOS
La Revista MUSEO declara de buena fe que ha intentado localizar a los derecho habientes de las obras reproducidas. No habiendo sido posible en
algunos casos, solicitamos comunicarse con info@macmo.uy
Do it es un proyecto concebido y curado por Hans-Ulrich Obrist y organizado y puesto en circulacin por Independent Curators Incorporated (ICI),
New York.

Proyecto seleccionado por Fondo Concursable para la Cultura - MEC

FOTO G RAF AS
Archivo MACMO: 5,7,9,11,13, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93

AG R A D E C I M I EN TOS
Fernanda Apud, Ana Aristimuo, Nicols Capricho, Martin Cerchiari, Magdalena Delgado, Maria Agustina Fernndez Raggio, Jenniffer Novick, Laura Outeda, Javier Rovira, Guillermo Sierra, Elena Tliz, Rodrigo Vzquez, Mariana
Vianna, Leonello Zambn.

Pgina 43: Vista de la instalacin de la exhibicin Inside Out - Not So White

Cube, co-curada por Alenka Gregori y Suzana Milevska, 24.09.-22.11. 2015,
City Art Gallery, Liubliana, Eslovenia (fotografa: Matevz Paternoster).
Pgina 51: Muse dArt Moderne, Dpartement Des Aigles, Section des Figures Marcel Broodthaers, Kunsthalle Dsseldorf, 16 de Mayo - 9 de Julio, 1972.
Extrada de:
http://classconnection.s3.amazonaws.com/542/flashcards/406542/png/5.
png
Pgina 57: El encierro Graciela Carnevale (1968), Rosario, Argentina.
Extrada de: http://pumphousegallery.org.uk/exhibitions/artistas-de-vangardia
Pgina 65: Kings of the Street Tadej Pogaar (1995), Liubliana, Eslovenia.
Extrada de: http://www.parasite-pogacar.si/kings-street.html
Pgina 69: CODE:RED Tadej Pogaar (Proyecto colaborativo, 2005), Rio
de Janeiro, Brasil.
Extrada de: http://www.parasite-pogacar.si/code-red-brasil-daspu.html

100 | REVISTA MUSEO

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