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F AC U L D A D E D E L E T R A S

UNIVERSIDADE DO PORTO

Joana Margarida Correia de Oliveira Teixeira

2 Ciclo de Estudos em Estudos de Teatro

Teatro Comunitrio em Portugal: dois casos de estudo recentes

2014

Orientador: Professora Doutora Isabel Morujo

Classificao: Ciclo de estudos:


Dissertao/relatrio/Projeto/IPP:

Verso definitiva

Pesquisar de modo radical s pode acontecer na margem do sistema produtivo.


(Srgio de Carvalho)
3

Agradecimentos
Porque este trabalho no teria sido o mesmo sem eles, agradeo profundamente:
Professora Doutora Isabel Morujo, pela sua orientao, pelo encorajamento e
pelo seu entusiasmo na investigao deste tema.
Ao Projeto Raiz Programa Escolhas, pela preferncia e confiana no meu
trabalho. sua equipa tcnica, pela liberdade que me deram nos momentos de criao e
pela cedncia de informaes sobre o Projeto, que foram um precioso contributo para
esta dissertao. Aos jovens que participaram nas Oficinas de Expresso Dramtica,
agradeo a presena nas sesses, a pacincia e a resistncia de trabalho que souberam
cultivar, bem como o carinho insubstituvel com que sempre me trataram.
Ao Paulinho Oliveira, por Gheto Bunker.
Apuro Associao Cultural e Filantrpica pelo convite que me fizeram e a
todos aqueles que participaram no espetculo Lendas e Narrativas, Memrias de um
Tempo Qualquer.
PELE Espao de Contacto Social e Cultural, pela referncia que , para
mim, o seu trabalho e, em particular, ao Hugo Cruz, pelas muitas referncias
bibliogrficas que me aconselhou e disponibilizou.
Suzana Ralha, pela generosidade da sua entrevista.
minha me, agradeo o seu gosto pelo Teatro, porque na verdade h
demasiadas coisas para lhe agradecer.
Ao meu pai, por, embora por vezes contrariado h que admiti-lo me ter
apoiado sempre nas decises que tomei.
minha irm Ana, pelo exemplo que como irm mais velha (quando vai
algum nossa frente, ns j sabemos onde pr os ps) e pela inteligncia das perguntas
que sempre me faz e que to teis me foram na realizao desta tese.
av Cesarina e av Arminda, pelo exemplo de fora de trabalho.
Ao Afonso, por muita coisa, mas sobretudo pela credibilidade das suas palavras
quando fala daquilo em que acredita, o que inclui a arte comunitria.
E a todos aqueles que eu no mencionei, mas que, ainda assim, sei que esto
cientes da minha gratido pelo apoio que me prestaram durante este processo de
trabalho.
5

Resumo
Perante o fenmeno crescente do Teatro Comunitrio em Portugal, exige-se cada
vez mais uma reflexo sobre a sua prtica.
No sentido de dar resposta a essa necessidade, esta tese dedica a sua primeira
parte a um enquadramento terico, que permite alcanar um ensaio da definio do
conceito de Teatro Comunitrio. A segunda parte debrua-se sobre dois casos de estudo
que exemplificam algumas prticas de teatro com comunidades, atualmente, em
Portugal. A terceira parte, enquanto espao de comparao dos dois casos de estudo,
possibilita uma reflexo sobre a categoria teatral a que correspondem.

Palavras-chave: teatro; comunidade; teatro comunitrio; caso de estudo.

Abstract
Before a growing phenomenon of Cummunity Theater in Portugal, it's evermore
required a reflection about its practice.
To answer to this necessity, this thesis dedicates it's first part to a theoretical
framework, which allows us to reach a draft for the definition of the concept of
Community Theater. The second part addresses two case studies which exemplify some
theater practices with communities, at the moment, in Portugal. The third part, as a
comparison between the two case studies, enables a reflection about which theatrical
category they correspond to.

Keywords: .theatre; community; community theatre; study case.

ndice
Agradecimentos ................................................................................................... 5
Resumo ................................................................................................................. 6
Abstract ................................................................................................................ 7
Introduo.......................................................................................................... 11
CAPTULO I: conceptologia, origem e atualidade........................................ 15
Um teatro em busca de definio ................................................................. 16
Nas origens do teatro comunitrio .............................................................. 17
Para um conceito de comunidade ................................................................ 19
Uma prtica de contornos prprios ............................................................. 21
Trs coordenadas para o mapa do teatro comunitrio ............................. 24
Espao ......................................................................................................... 24
Participantes ............................................................................................... 26
Contedos ................................................................................................... 27
Teatro comunitrio no Portugal de hoje ..................................................... 28
Ecos de imprensa ......................................................................................... 33
Contacto com prticas internacionais .......................................................... 34
CAPTULO II: Casos de estudo ...................................................................... 37
Apresentao dos casos de estudo................................................................ 38
Primeiro caso de estudo: Grupo de Teatro do Projeto Raiz Programa
Escolhas.......................................................................................................................... 40
Breve Sumrio da Histria de Ramalde ..................................................... 40
A relao de Ramalde com o Teatro ........................................................... 44
O Projeto Raiz Programa Escolhas .......................................................... 46
A Oficina de Expresso Dramtica ............................................................. 47
A primeira oficina ......................................................................................... 49
8

Os ensaios .................................................................................................... 50
Razes de escolha do texto .......................................................................... 51
O espetculo................................................................................................. 53
Autoavaliao .............................................................................................. 54
A segunda oficina .......................................................................................... 55
Razes de escolha do texto .......................................................................... 56
Os ensaios .................................................................................................... 57
Razes de escolha do novo texto ................................................................. 59
O espetculo................................................................................................. 61
Autoavaliao .............................................................................................. 63
Motivaes e Resistncias ............................................................................. 64
Segundo caso de estudo: Espetculo Lendas e Narrativas, Memrias de um
tempo qualquer............................................................................................................... 73
A Rota do Romnico ..................................................................................... 73
Palcos do Romnico ...................................................................................... 73
A Apuro - Associao Cultural Filantrpica .............................................. 74
Descrio do processo de trabalho .............................................................. 75
Razo de escolha das Lendas e Narrativas .................................................. 77
Os ensaios .................................................................................................... 78
O espetculo................................................................................................. 79
Avaliao ..................................................................................................... 80
CAPTULO III: Comparaes conclusivas .................................................... 81
Comparaes ................................................................................................. 82
Imprevisibilidade ......................................................................................... 82
As tcnicas de ensaio ................................................................................... 83
Intenes ...................................................................................................... 83
9

A (des)continuidade dos projetos: ............................................................... 84


Concluso ....................................................................................................... 86
Bibliografia ........................................................................................................ 89
Anexos ................................................................................................................ 93

10

Introduo
A presente dissertao foi realizada no mbito do Mestrado de Estudos de Teatro
da Faculdade de Letras da Universidade do Porto.
A motivao para a investigao que aqui se desenvolve surge do cruzamento
das reflexes suscitadas nos diferentes seminrios de mestrado com cinco anos da
minha experincia profissional como atriz, professora de expresso dramtica e
animadora sociocultural. O teatro e a animao sociocultural so atividades que tenho
desenvolvido de forma simultnea e complementar, porque a atividade teatral est
sempre presente no meu trabalho de animao sociocultural e, por sua vez, a
conscincia e a perspetiva sociocultural esto sempre vigilantes no meu trabalho teatral.
Apesar de o entretenimento e a ocupao de tempos livres serem muitas vezes o
propsito/ pretexto das minhas atividades, trabalhar na margem constitui de algum
modo o desafio mais aliciante de todo o meu trabalho, que pende para a vertente da
incluso social. Nesse sentido, destaco a minha experincia, ao longo destes cinco anos,
com as comunidades de Aldoar e de Ramalde, na cidade do Porto, que me permitiram o
contacto com diversas faixas etrias e diversos contextos socioeconmicos e culturais,
entre outras experiencias vrias.
Tanto o teatro perspetivado como ferramenta de incluso social, como a
comunidade enquanto princpio e meio de construo de um trabalho artstico serviram
de ponto de partida para vrios trabalhos que desenvolvi enquanto profissional e todos
se saldaram na confirmao do teatro como arte ao alcance de todos, com todas as
benficas repercusses que pode trazer aos indivduos e s respetivas comunidades em
que se inserem e que sero oportunamente referidas e desenvolvidas nesta dissertao.
Toda a minha experiencia acima referida decorreu h que salient-lo numa
altura de afirmao do teatro comunitrio em Portugal. Esta feliz coincidncia
possibilitou-me uma experiencia diversificada a vrios nveis: tanto como espectadora
(porque se afiguravam cada vez mais ao meu dispor espetculos de cariz comunitrio,
que obviamente influenciaram as minhas tendncias), como enquanto aluna do curso de
Interpretao na ESMAE, onde tomei pela primeira vez contacto com o Teatro em
Contexto e consequentemente com uma nova forma de trabalhar como atriz, que ia ao
encontro do perfil que eu tinha vindo a construir ao longo do meu percurso acadmico.
11

A tendncia, a necessidade e a pertinncia de reflexo sobre a arte comunitria


hoje em dia inegvel, ao ponto de ser uma matria presente nos planos curriculares de
cursos de teatro, msica, psicologia, educao, etc. A importncia social da arte
comunitria visvel tambm nos projetos de desenvolvimento social, que investem
cada vez mais nas artes como estratgia de interveno, pelo potencial de alternativa e
inovao que comportam, dando por sua vez um aumento de visibilidade a esses
projetos sociais.
Este um conceito que se foi tornando moda para uns, para outros (entre os
quais me incluo) um modo de fazer espetculos.
Com tudo isto, e sentindo que o meu trabalho faz parte deste movimento
crescente, surgiu a ideia e o desejo de aprofundar a minha conscincia sobre o que o
Teatro Comunitrio, bem como de refletir sobre o trabalho que desenvolvo e de o
perspetivar no mbito de um enquadramento terico e experimental mais slido. O
Mestrado em Estudos de Teatro aguou este engenho, especialmente com os seminrios
de Prticas Cnicas (no qual a visualizao e anlise crtica de espetculos contribuiu
significativamente para a sedimentao da minha conscincia sobre esta prtica teatral
especfica) e Sociologia das Artes (do qual destaco a realizao de um trabalho
terico/emprico sobre A importncia dos espetculos de teatro comunitrio na
programao da Guimares 2012 Capital Europeia da Cultura na perspetiva do
programador).
Assim, esta dissertao estrutura-se em trs captulos. No primeiro, far-se- uma
abordagem ao conceito de Teatro Comunitrio, numa abrangncia nacional e
internacional, com vista ao ensaio de uma definio mais assertiva, consensual e
balizada deste tipo de teatro, visando sobretudo a sua aplicao ao contexto nacional. O
segundo captulo debruar-se- sobre o estudo de caso de dois projetos teatrais,
realizados no seio de duas comunidades diferentes e que envolveram os seus elementos
quer como participantes criativos, quer como executantes. O primeiro caso centra-se
numa oficina de teatro vocacionada para jovens em risco de excluso social, no mbito
do Projeto Raiz Programa Escolhas, em Ramalde, no Porto, e tem como ponto de
partida a minha observao enquanto formadora, encenadora e diretora artstica do
grupo. O segundo caso aborda um espetculo que juntou profissionais e no
profissionais de teatro, numa criao encomendada Associao Cultural e Filantrpica
12

Apuro (do Porto), pela Cmara Municipal de Felgueiras, para o projeto Rota do
Romnico. O seu tratamento partir dos mesmos pressupostos: a minha observao
enquanto atriz profissional do elenco do espetculo. O terceiro captulo ser lugar de
cruzamento e comparao das duas experincias evidenciadas nos casos de estudo e de
reflexo sobre a categoria teatral a que dizem respeito.
Estou consciente de que o meu objeto de estudo e o objetivo que tracei so, de
algum modo, um rasgar de pano no cenrio de prticas teatrais. Pouca bibliografia
sistemtica existe em Portugal e no mundo sobre esta prtica de teatro comunitrio, que
se situa no nevrlgico equilbrio (ou desequilbrio?) entre vontades e resistncias.

13

14

CAPTULO I: conceptologia,
origem e atualidade

15

Um teatro em busca de definio


O conceito de Teatro Comunitrio no figura nos dicionrios de teatro, nacionais
ou estrangeiros. Praticamente ausente em sede terica 1, no contexto de trabalho que o
conceito comea por emergir. Recentemente, em artigos que refletem sobre a prtica
teatral que a designao vai ganhando foros de identidade e consistncia, reivindicando
cada vez mais uma conceptualizao que a legitime e a credibilize. Marcela Bidegain 2,
encontrando-lhe caratersticas que lhe determinam a dificuldade na sua aferio, aponta
fundamentalmente a mobilidade, a inovao e a circunscrio local. De facto, o Teatro
Comunitrio diferente de pas para pas, variando conforme as tradies locais e os
movimentos polticos, sociais e artsticos dos contextos em que se desenvolve, sendo
neste aspeto muitssimo relevante o trabalho desenvolvido por Eugene Van Erven 3, que
faz um estudo de caso desta prtica teatral desenvolvida por ele nos cinco continentes.
Por isso, muitas vezes adquire diferentes formatos e designaes, como, por exemplo,
arte participativa, dana comunitria, teatro aplicado, performance baseada na
comunidade, teatro para a transformao social, arte engajada, performance
comunitria, teatro ambiental, arte pblica ou teatro para o desenvolvimento. 4 Outras
tentativas de delimitao optam por circunscrev-lo a classes sociais ou aos efeitos
visados pela sua prtica, resultando da as expresses teatro popular, teatro de massas,
teatro amador, teatro antropolgico ou ritual(stico), psicodrama, teatro etnogrfico,
teatro do oprimido, teatro politico, teatro didtico ou teatro agit-prop.
Julgamos possvel, dentro do quadro das dificuldades inerentes fixao de
qualquer conceito, e particularmente dos constrangimentos que o Teatro Comunitrio

Foi apenas na The Oxford Encyclopedia of Theatre & Performance (2003). Edited by Dennis

Kennedy. New York: Oxford University Press, que encontramos uma entrada referente a Community
Theatre.
2

Autora da obra Teatro Comunitrio Resistencia y transformacin social. Buenos Aires:

Atuel, 2007, na qual traa um rigoroso e aprofundado retrato do teatro comunitrio na Argentina,
considerado um dos mais interessantes e paradigmticos fenmenos de Teatro Comunitrio, a nvel
mundial, e que se encontra em avanado estado de sistematizao.
3

Eugene Van Erven. (2001). Community Theatre, Global Perspectives. Routledge. London.

Cludia Andrade. (2013). Coro: Corpo Coletivo e Espao Potico, intersees entre o teatro

grego antigo e o teatro comunitrio. Imprensa da Universidade de Coimbra. Coimbra.

16

experimenta junto daqueles que com ele contactam, ensaiar uma definio para teatro
comunitrio, a partir das reflexes que desenvolveremos ao longo da presente
dissertao.

Nas origens do teatro comunitrio


O termo Teatro Comunitrio foi utilizado pela primeira vez em 1920, pelo
professor Alexandre Drummond, na Universidade de New York Cornell, a propsito do
seu trabalho de desenvolvimento de peas de teatro feitas por pessoas daquela zona.
Quem nos conta a histria destes primrdios Eugene Van Erven, para quem os
argumentos antropolgicos devem pesar menos nos contornos de definio desta prtica
que, segundo a sua perspetiva, se devem centrar mais privilegiadamente nos seus
antecedentes mais imediatos, que esto associados a variadas formas da contracultura,
teatro radical, teatro anti e ps-colonial, teatro educacional e teatro de libertao dos
anos 60 e 70. Para Erven (1997:1), estas dcadas assistiram ao aparecimento de novas
estticas teatrais orientadas para a criao coletiva, advogando uma forma diferente de
ver a arte e a sua funo na sociedade.

Em Portugal, ser sobretudo depois do 25 de abril que as experincias de


abertura da prtica teatral a pessoas exteriores ao teatro comeam a ganhar alguma
ideia. Cite-se, por exemplo, a atividade da Cooperativa de Produo Artstica de Teatro
de Animao O Bando 5, que, definindo a sua esfera de atuao na rea da animao
cultural, foi aproveitando o clima favorvel a ousadias experimentalistas. este grupo
que, num manifesto escrito em 1988, afirmou a sua inteno e vocao comunitrias, e
se auto classificou de Teatro Comunitrio: O termo teatro comunitrio o termo que

Outras companhias poderiam aqui ser chamadas colao, pela sua vertente didtica e

intervencionista junto de populaes que nunca tinham contactado com qualquer prtica teatral. o caso
da Comuna, criada ainda em 1972, e de outras. No entanto, interessam-nos apenas aquelas que
expressamente reivindicam esta orientao de teatro comunitrio.

17

encontramos para melhor classificarmos a nossa atitude no teatro neste momento. 6


Estava lanada a primeira pedra para um trajeto longo, heterogneo e diversificado que,
no entanto, s nos primeiros anos do sc. XXI conhecer uma significativa
efervescncia. De facto, neste momento, a nvel da programao e de candidaturas a
financiamento para projetos sociais e artsticos, comunidade a palavra que est na
ordem do dia. tambm neste sculo que a historiografia dos grupos de teatro
comunitrio comea a ter grande visibilidade, atravs de registos vrios: escrito,
flmico, fotogrfico, etc. No nos admiraramos at se, daqui a anos, fosse ao sculo
XXI que se viesse a remontar os alvores do Teatro Comunitrio no nosso pas,
atendendo a que se trata do sculo em que a vontade e a necessidade parecem cruzar-se
definitivamente nesta caminhada.
Contudo, a histria do Teatro Comunitrio em Portugal no est ainda
compilada e exige uma recolha aturada e sistemtica de informao no seio das
companhias que o produzem, bem como o tratamento dos seus arquivos (quando
existem) trabalho esse moroso e exaustivo, que uma tese de mestrado no comporta e
que impede uma investigao realmente aprofundada e conclusiva sobre o assunto. H,
no entanto, teorias como a de Cludia Andrade, que defende que no se pode falar na
existncia de um verdadeiro movimento de Teatro Comunitrio em Portugal, embora
no sustente esta sua afirmao. Salvaguarda contudo experincias essenciais para o
desenvolvimento de prticas artsticas na comunidade, ao longo dos ltimos quarenta
anos. No incio do sculo XX, as expresses teatrais comunitrias esto associadas
cultura popular e a movimentos intelectuais romnticos de afirmao nacional. Durante
o Estado Novo, a revitalizao do teatro popular est sobretudo relacionada com fins
ideolgicos, sendo que existe uma atividade levada a cabo por coletividades artsticas
locais, como as casas do povo e grupos amadores, mas o funcionamento da censura e de
um forte aparelho repressivo estatal, condicionaram profundamente a realizao e o
contedo dos espetculos.
O trabalho que aqui apresento agora , naturalmente, fruto deste percurso.

In AA. VV. (2009) Teatro o Bando Afetos e Reflexos de um Trajeto (Dir. Joo Brites).

Palmela: Cooperativa de Produo Artstica de Teatro de Animao O Bando, p. 38.

18

Para um conceito de comunidade


Numa primeira instncia, poder-se-ia arriscar que uma comunidade uma
realidade composta por um grupo de indivduos, que se agregam em torno de algo
comum (escola, morada, estigma social, etc.), numa atitude pertencente e
voluntariamente participante, sem que ningum seja detentor particular do que exista
nessa esfera, ou seja, o que existe na comunidade pertence a todos aqueles que dela
fazem parte. A comunidade algo que se insere num coletivo e ao qual o coletivo se
agrega. Nela, os indivduos contribuem para o bem comum e dele usufruem.
Marcia Pompeo Nogueira 7, ao tentar aprofundar este conceito, apresenta dois
tipos de comunidade, j previamente propostos por Baz Kershaw: 8
Comunidade de local - criada por uma rede de relacionamentos formados por interaes
face a face, numa rea delimitada geograficamente.
Comunidade de interesse: formada por uma rede de associaes que so
predominantemente caracterizadas por seu comprometimento em relao a um interesse comum.
() Estas comunidades podem no estar delimitadas por uma rea geogrfica particular. () As
comunidades de interesse tendem a ser explcitas ideologicamente, de forma a que mesmo que os
seus membros venham de reas geogrficas diferentes, possam de forma relativamente fcil
reconhecer a sua identidade comum (Kershaw: 1992, 31). Desta forma, tanto nos pequenos
agrupamentos rurais como nas sociedades mais complexas a comunidade representa um espao
de articulao, uma arena para experincias da vida social. Comunidade no se define apenas em
termos de localidade. () a entidade qual as pessoas pertencem, maior que as relaes de
parentesco, mas mais imediata do que a abstrao a que chamamos de "sociedade". a arena
onde as pessoas adquirem suas experincias mais fundamentais e substanciais da vida social,
fora dos limites do lar (Cohen: 1985, 15). 9

Todas estas definies bebem a sua influncia em Joseph-H. Fichter, ainda hoje
considerado uma incontornvel referncia nestas rea. De facto, em Sociologie, Ficchter
denuncia a fragilidade destes vocbulos que encerram significaes mltiplas e chama a

Professora do Departamento de Artes Cnicas da Universidade do Estado de Santa Catarina,

onde atua na rea de Teatro e Comunidade. Autora de variados estudos sobre esta realidade.
8

Professor Emrito da Universidade de Warwick, em Inglaterra, doutorado em Teatro e com

vrios trabalhos editados relacionados com o Teatro Comunitrio.


9

Marcia Pompeo Nogueira. (2007). Tentando definir o Teatro na Comunidade CEATR/

UDESC Projeto de pesquisa Banco de Dados em Teatro para o desenvolvimento de Comunidades.


Consultado a: 18 07 2014. Disponvel em:
http://www.ceart.udesc.br/revista_dapesquisa/volume2/numero2/cenicas/Marcia%20Pompeo.pdf

19

ateno para a necessidade de uma cuidadosa definio tcnica do termo. 10 Assim,


para ele, comunidade no mais do que um segmento organizado da sociedade global,
essencialmente ligada ao solo, no sentido de que as pessoas que a constituem habitam
de modo permanente um certo territrio, tendo conscincia de pertencerem
simultaneamente ao grupo e ao lugar. Podendo ser constituda por feixes de grupos mais
pequenos, a sua totalidade dotada de identidade prpria, tendo conscincia das
necessidades que existem no interior e no exterior do seu grupo imediato.
Fichter conjuga por vezes esta designao com o termo vizinhana 11, no qual se
inspira para distinguir vizinhana espacial urbana de vizinhana social urbana, onde as
relaes sociais so sistemticas. Partindo do timo de vizinho como aquele que habita
prximo de outro, Fichter defende que a sociedade comunitria uma sociedade na qual
as pessoas habitam perto umas das outras. O conceito de sociabilidade de vizinhana,
sendo prprio das comunidades rurais e populares, tem sido recentemente retomado de
forma consciente e deliberada nas cidades, para promover o esprito de comunidade
entre os habitantes de bairros, zonas mais carenciadas, problemticas ou subrbios.
Relacionando estas questes sociolgicas com a prtica teatral, Cludia Andrade
afirma:

Com base na ideia de proximidade geogrfica, de interao social ou na partilha de


interesses em comum, o conceito de comunidade no poder nunca ser hermtico nem partir de
uma presuno de homogeneidade. Cada comunidade nica, constituda por mltiplas
identidades que interagem no seu seio. Ser sempre a sua composio e particular estrutura que
ir determinar o processo e a criao artstica. 12

10

Joseph-H Fichter (1960), Sociologie. Paris: Editions Universitaires. Pp. 137-139.

11

Embora datado da dcada de 60, este raciocnio de Fichter contm em si algo de visionrio, na

medida em que uma das mais significativas tipologias de Teatro Comunitrio atualmente, a nvel
mundial, justamente o chamado Teatro de Vizinhos, que funciona na Argentina, em Buenos Aires (cf.
Edith Scher, Teatro de Vizinhos), com um dinamismo singular e surpreendente.
12

Cludia Andrade. (2013). Coro: Corpo Coletivo e Espao Potico, intersees entre o teatro

grego antigo e o teatro comunitrio. Imprensa da Universidade de Coimbra. Coimbra. (p. 30)

20

Uma prtica de contornos prprios


O termo Teatro Comunitrio pressupe que este realizado, apoiado e
consumido no mbito de um grupo concreto de pessoas com algo em comum (a mesma
morada, a mesma patologia, o mesmo estigma social, o mesmo estatuto, a mesma idade,
a partilha das mesmas vivncias e ideologias, etc.) sendo essa partilha de experincias o
fator agregador e homogeneizador desse grupo.
Sendo o teatro dito comunitrio um fenmeno de expresso mundial, alguns
especialistas definem-no conforme as suas experincias e observaes.
Assim, para Baz Kershaw, por exemplo, est-se perante Teatro Comunitrio
sempre que o ponto de partida e a esttica dos espetculos forem talhados pela cultura
da comunidade e do seu pblico. 13
Eugene Van Erven, por seu lado, tendo em conta os diferentes estilos que o
Teatro Comunitrio pode adquirir, define-o como um teatro baseado nas histrias locais
e pessoais de quem o pratica (mais do que em textos pr-escritos), que so trabalhadas
primeiro atravs da improvisao e, depois, de forma coletiva, sob orientao de artistas
profissionais externos ou de artistas amadores locais que residem entre estes grupos
chamados perifricos.
Hugo Cruz 14 considera que estamos perante Teatro Comunitrio sempre que o
teatro e a comunidade se constituem

como um campo prprio de ao e pensamento que privilegia a participao num


processo de criao coletiva inspirada pelas identidades, histrias, culturas, tradies de pessoas
e lugares que sustentam o desenho de uma dramaturgia e permitem uma projeo coletiva no

13

Marcia Pompeo Nogueira. (2007). Tentando definir o Teatro na Comunidade CEATR/

UDESC Projeto de pesquisa Banco de Dados em Teatro para o desenvolvimento de Comunidades.


Consultado a: 18 07 2014. Disponvel em:
http://www.ceart.udesc.br/revista_dapesquisa/volume2/numero2/cenicas/Marcia%20Pompeo.pdf
14

Diretor artstico da PELE Espao de Contacto Social e Cultural, que realiza um importante

trabalho de desenvolvimento do Teatro Comunitrio em Portugal. Professor nas ps-graduaes de


Teatro e Comunidade da Escola Superior de Msica e das Artes do Espetculo; Teatro: uma
Ferramenta na Interveno em Contextos Scio-Educativos e Gesto e Animao de Projetos no
domnio das atividades de enriquecimento curricular na Faculdade de Psicologia e Cincias da Educao
da Universidade do Porto.

21

futuro. Deste processo espera-se qualidade esttica e um impacto comunitrio com significado e
significativo. 15

Marcia Pompeo Nogueira identifica trs modelos de prtica do teatro na


comunidade:

Teatro para a comunidade (feito por artistas para comunidades


perifricas, desconhecendo de antemo a sua realidade);

Teatro com a comunidade (quando o espetculo surge a partir da


investigao da cultura de uma comunidade, esses elementos compem a
linguagem do espetculo e potenciam o questionamento politico por
parte da plateia);

Teatro pela comunidade (quando o espetculo inclui pessoas da


comunidade no processo de criao teatral, em que estas decidem o
centedo do espetculo e tm ao seu alcance os meios de produo
teatral).

De facto, Cludia Andrade (num estudo posterior ao de Marcia Pompeo


Nogueira) mais precisa e assertiva ao afirmar que a comunidade delimita o mbito da
produo teatral comunitria, uma vez que ela tema, sujeito e destinatrio 16, e assim
define teatro comunitrio como aquele que no s para, com e pela comunidade, mas
tambm aquele que :

da comunidade, por ser dela que emerge a prtica teatral, diretamente


relacionada com as suas particulares problemticas, vivncias e
inquietaes;

sobre a comunidade, por trabalhar a partir do imaginrio popular e da


memria coletiva, na busca de uma identidade comunitria;

na comunidade, quando o espao cnico tambm um espao pblico e


de utilizao quotidiana.

15

http://www.apele.org/ consultado a: 20 05 2014.

16

Cludia Andrade (2013), Coro: Corpo Coletivo e Espao Potico, intersees entre o teatro

grego antigo e o teatro comunitrio. Coimbra: Imprensa da Universidade de Coimbra. (p.24)

22

Alm dos modelos referidos, existem questes que devem ser tidas em conta por
quem faz ou v teatro comunitrio, por serem determinantes na avaliao da qualidade
de um projeto desta ndole. Marcia Pompeo Nogueira, ao considerar que os processos
de criao nesta rea envolvem frequentemente a interao de artistas de classe-mdia
com pessoas de comunidades perifricas, levanta pertinentemente algumas questes
entre as quais a de saber como evitar uma relao de invaso cultural, como garantir um
processo democrtico, como se pode dar a interao de culturas diferentes, qual o papel
do facilitador?17 Ainda que sem a inteno de dar resposta exata a estas mesmas
perguntas, Suzana Ralha 18 defende que para um projeto de arte comunitria ser positivo
tem de estar assente em trs ps:

o tico, no sentido de uma relao de respeito e de valorizao pelo


patrimnio da comunidade, visto luz do olhar estrangeiro de quem o
dirige, considerando que quem participa no espetculo tem tanto valor
quanto quem o dirige;

o esttico, na medida em que o espetculo proporciona s pessoas que o


testemunham uma capacidade de comoo e de transcendncia que s
um objeto esteticamente apurado consegue produzir;

o poltico, que tem a ver com um sentido de justia e de igualdade de


direitos entre os homens e com a conscincia das diferenas entre eles,
que se prendem com os acessos e oportunidades de que cada um dispe.

Perante a questo de como evitar uma invaso cultural, entendemos que


Nogueira se refere ao respeito pela comunidade e pelo seu patrimnio cultural por parte
de quem dirige o projeto, para que este no imponha a sua viso e os seus conceitos.
A garantia de um processo democrtico prende-se com o cuidado que deve
haver na gesto dos contributos, isto , com a salvaguarda que seja dada a oportunidade

17

Marcia Pompeo Nogueira. (2007). Tentando definir o Teatro na Comunidade CEATR/

UDESC Projeto de pesquisa Banco de Dados em Teatro para o desenvolvimento de Comunidades.


Consultado a: 18 07 2014. Disponvel em:
http://www.ceart.udesc.br/revista_dapesquisa/volume2/numero2/cenicas/Marcia%20Pompeo.pdf
18

Anexo 1 (p.97).

23

de todos contriburem para a construo do espetculo e de que a seleo de informao


a incluir no mesmo seja uma deciso que resulte da concordncia da maioria.
Estes aspetos devem estar sempre presentes de alguma maneira durante o
processo de realizao ou receo da obra artstica e so eles que determinam a maisvalia do projeto. Contudo, as suas resolues so muito discutveis e difceis de colocar
em prtica num projeto de comunidade. Nem sempre um projeto de animao
sociocultural artisticamente vlido e nem sempre um objeto artstico corresponde a
prticas socialmente vlidas, tornando rara a existncia de casos em que h de facto um
equilbrio entre estas duas reas.

Trs coordenadas para o mapa do teatro comunitrio


Atendendo aos contorno e particularidades j propostas pelos especialistas
citados anteriormente, bem como s caratersticas atribudas ao Teatro Comunitrio,
valorizaremos trs aspetos que o compem e que entendemos fundamentais para a sua
definio: o espao, os participantes e o seu contedo.

Espao
Teatro algo que existe dentro de cada ser humano, e pode ser praticado ()
em qualquer lugar... at mesmo dentro dos teatros. 19

O Teatro Comunitrio pode realizar-se em qualquer espao que se queira e se


justifique, tal como qualquer espcie de teatro: num teatro, num auditrio, num cinema,
numa sala, numa cave, numa casa particular, numa rua, praa ou escola, na sede de uma
associao, numa empresa ou fbrica, num hospital, numa priso, num escritrio
Qualquer lugar vlido desde que sirva os propsitos ticos, estticos e polticos do
objeto artstico a apresentar. No seio de qualquer contexto social, seja num bairro de
habitao social, num condomnio fechado, no meio rural ou no meio urbano, no

19

Augusto Boal. (1998). Jogos para Atores e para No Atores. Civilizao Brasileira. Rio de

Janeiro.

24

interior de uma comunidade, econmica e/ou socialmente favorecida ou desfavorecida,


tendo em conta, obviamente, que alguns contextos tm naturalmente uma maior
abertura e disponibilidade do que outros, para este tipo de prticas e sendo este aspeto
responsvel pelo grau de facilidade ou dificuldade de realizao de uma iniciativa de
teatro comunitrio.
Delimitado o espao fsico, urge falar do aspeto mais intrinsecamente teatral do
espao: o espao cnico, que se revela um aspeto incontornvel na caraterizao do
Teatro Comunitrio, pelo cariz alternativo e criativo que tem, face aos espaos
convencionais de teatro. A utilizao de um espao que no seja uma caixa preta ou um
palco italiana, mas que posicione o pblico e os atores em arena facilita a interao
entre ambos; a utilizao de um espao alternativo, de uso quotidiano, vai implicar
necessariamente uma nova apropriao do local e a sua reinveno, permitindo
estabelecer novas relaes e dilogos. Assim, mais do que um cenrio, o espao um
repositrio simblico repleto de histrias e significados e a partir do qual se pode iniciar
a escrita e a criao dos espetculos 20, residindo a a dinmica esttica deste tipo de
teatro. Expresses como Nunca pensei que nesta fbrica se pudesse fazer teatro (p.18)
ou Nunca pensei que a caldeira desse som de msica (p.44) so reaes de quem
viveu o espetculo Texturas, e que foram registadas no livro com o mesmo ttulo21,
resultante da anlise do processo de um espetculo de teatro comunitrio numa fbrica
de cortia e que servem de exemplo anlise deste ponto.
importante tambm referir o espao teatral enquanto espao poltico. Na sua
explanao de uma ideia poltica de teatro, Denis Gunoun 22 defende que a
convocao de forma pblica e a realizao de uma reunio, seja qual for o seu objeto,
um ato poltico. 23 Defende que os teatros de plateias circulares, em que as pessoas

20

Cludia Andrade. (2013). Coro: Corpo Coletivo e Espao Potico, intersees entre o teatro

grego antigo e o teatro comunitrio. Imprensa da Universidade de Coimbra. Coimbra. (p.14).


21

Texturas, um projecto de arte comunitria, Imaginarius (2010). Santa Maria da Feira: Edio

Cmara Municipal de Santa Maria da Feira.


22

Professor emrito de literatura e teatro francs na Universidade de Paris Sorbonne. Autor de

livros acadmicos sobre teatro e filosofia. tambm dramaturgo e encenador.


23

Denis Gunoun, (1946), A exibio das palavras uma ideia poltica de teatro, Teatro do

Pequeno Gesto, 2003. (p.14).

25

esto voltadas umas para a as outras, potenciam o sentido de comunho. O mesmo no


acontece com tanta facilidade em salas retangulares e em que o palco esteja elevado
face ao pblico, pois, nestes casos, este tipo de espaos elevam o protagonismo do
palco, em vez da plateia, ou seja, so salas concebidas para que toda a ateno se foque
no palco e, portanto, no que acontece em cena. Ora, independentemente do objeto em
cena, o espao para o Teatro est sempre pensado e preparado para um acontecimento
poltico.

Participantes
Todos os seres humanos so atores, porque agem, e espectadores, porque
observam. Somos todos espect-atores. 24

Qualquer pessoa pode fazer teatro comunitrio, independentemente da sua idade,


condio, origem e extrato social, das suas habilitaes literrias, das suas capacidades
fsicas, intelectuais e cognitivas, ou de qualquer patologia de que padea, desde que se
sinta capaz de integrar o projeto e nele queira aportar a sua mais-valia. Entende-se por
participante no teatro comunitrio qualquer pessoa que o testemunhe, sejam artistas
profissionais, no-profissionais, pblico, etc. Neste caso, testemunha no apenas
sinnimo de espectador. testemunha de teatro comunitrio e, portanto, participante
todo aquele que nele tiver uma participao ativa ou passiva, durante o processo de
construo ou exibio do espetculo. Por participantes ativos entendem-se os atores e
demais agentes artsticos envolvidos no espetculo, bem como o pblico que nele
intervir. 25 Por participantes passivos entendem-se aqueles que no intervm diretamente
no espetculo, mas cuja presena sublinha o impacto do espetculo.

24

Augusto Boal. (1998). Jogos para Atores e para No Atores. Civilizao Brasileira. Rio de

25

Por exemplo, no Teatro-Frum tcnica do Teatro do Oprimido, desenvolvido por Augusto

Janeiro.

Boal o pblico confrontado com a realidade representada no espetculo e convidado a interpretar uma
das personagens, por improviso, substituindo um dos atores.

26

Contedos
Sabia ao que vinha mas no sabia o que ia ver... 26

O contedo de um espetculo de teatro comunitrio tem de estar sempre ligado,


de alguma forma, identidade da comunidade a que se destina.
O contedo do espetculo pode ser definido a partir de improvisaes, a partir da
pesquisa de elementos que ilustrem a identidade da comunidade, como por exemplo
fotografias, entrevistas, vdeos, registos udio, msicas, canes, objetos, trajes, contos,
lendas, narrativas, memrias, etc. Este mtodo aplicvel ao conceito de teatro sobre a
comunidade.
Por outro lado, o espetculo pode ser feito a partir de um texto previamente
escrito, mas que utilizado intencionalmente e com o sentido de se dirigir
comunidade. Poder ento, uma pea de Shakespeare ser teatro comunitrio? Em minha
opinio, pode, desde que a pea trate de questes de interesse comunitrio e que
tenham a ver com a sua identidade 27, promovendo, desse modo, o seu
desenvolvimento.

26

Texturas, um projecto de arte comunitria, Imaginarius (2010). Santa Maria da Feira: Edio

Cmara Municipal de Santa Maria da Feira. (p.59).


27

Edith Scher. (2010). Teatro de Vecinos de la comunidade para la comunidade. Buenos Aires.

INTeatro.

27

Teatro comunitrio no Portugal de hoje


Atendendo ao facto de os casos de estudo desta tese se restringirem ao territrio
nacional portugus, esta investigao no poderia passar sem uma reflexo sobre o
estado do teatro comunitrio em Portugal, na atualidade, dado que o exemplo prtico a
que tenho acesso e sobre o qual posso deter uma viso crtica e fundamentada.
O fenmeno da globalizao no alheio evoluo do teatro comunitrio em
Portugal. Ainda que as dinmicas comunitrias possam ser de total iniciativa local, os
ventos estrangeiros influenciam inevitavelmente este teatro, atravs de estticas e
tcnicas. A utilizao de tcnicas desenvolvidas pelo Teatro do Oprimido (Brasil)
constitui um exemplo de importao de teatro comunitrio estrangeiro em Portugal.
Com base na minha perceo sobre o estado atual do teatro comunitrio em
Portugal, observo que o teatro feito por comunidades nasce de um movimento
voluntrio, resultante da iniciativa prpria dos habitantes de determinado local, mas
pressupondo previamente um investimento por parte de determinadas organizaes
(sociais, politicas, hospitalares, religiosas, partidrias, etc.). Fazem-no no intuito de
divulgar a cultura de uma regio ou de promover a insero social de um determinado
grupo populacional, marginalizado por questes econmicas, tnicas ou religiosas. Por
estas caratersticas, o teatro comunitrio tem sempre uma circunscrio mais restrita,
como, por exemplo, uma cidade, uma freguesia, um bairro ou uma associao.
Alm do interesse de que o teatro comunitrio tem vindo a ser alvo por parte de
certas organizaes (autrquicas, estatais, etc.) para a divulgao de culturas e insero
social, h que ter em conta que o teatro no sculo XXI , de um modo geral, uma arte
em crise. Vrios estudos tm sido feitos sobre isso, e no h projeto teatral que no
trabalhe em prol da sua salvao. Procuram-na em novas formas e estticas de escrita,
de encenao, de produo, tentando reinventar o teatro e reanimar a arte que muitos
debatem se est moribunda. Tornou-se uma arte distante do pblico, tanto do ponto de
vista fsico/territorial, como do ponto de vista artstico, comparativamente a outras artes.
Atendendo ao ponto de vista fsico/territorial faa-se uma comparao com o cinema.
Atualmente, a maioria das salas de cinema situa-se nos centros comerciais. Deste modo,

28

as pessoas esto perto do cinema 28, mesmo quando no querem. Mesmo quando apenas
vo l fazer compras ou at passear. Os centros comerciais, por sua vez, so construdos
perto das zonas de aglomerado habitacional. Nesta lgica, o cinema est particularmente
prximo das pessoas, comparativamente ao teatro, que por sua vez, se situa nos centros
das cidades, de um modo geral. No falando propriamente de cinema, mas de filmes, as
pessoas podem ter acesso a eles em casa, atravs da televiso ou de um computador. J
o contacto com o teatro em casa uma hiptese muitssimo remota. Vejamos agora o
exemplo da msica: nunca esta esteve to prxima das pessoas como nos dias de hoje.
Nunca se produziu tanta msica, como agora. J no necessrio ser um colecionador
de discos para se ouvir o que se quer. Basta o acesso gratuito a uma aplicao para num
iPod, num telemvel, num computador, se poder ouvir a msica que se quiser, onde se
quiser, quando se quiser (sem me referir aos concertos). A televiso, a internet e uma
srie de entretenimentos invadiram a vida das pessoas e muito rapidamente se
instalaram no seu quotidiano, ocupando a um grande lugar. Ao teatro, no entanto, as
pessoas tm de se deslocar propositadamente, por interesse, porque querem realmente.
Isso obriga a um esforo muito maior, comparado facilidade de acesso a outras artes.
Muitas vezes esse esforo inglrio, porque frequente o descontentamento ou o
aborrecimento do espectador perante o resultado de um espetculo de teatro. Justa ou
injustamente, o teatro inevitavelmente comparado a outras artes, no sentido em que
no acompanhou o ritmo de evoluo tcnica de outras artes e visto recorrentemente
como uma arte pouco apelativa. A no-identificao do pblico com o que
apresentado em cena pode, apesar de tudo, corresponder a um preconceito. 29 O que
certo, que a divulgao das atividades teatrais, ainda hoje feita em nicho, ou seja,
atravs de uma curta rede de contactos, entre a qual circulam cartazes e convites.

28

Reconheo contudo, que os cinemas dos centros comerciais, na sua maioria, pertencem a um

circuito de cinema comercial, ou seja, o espectador que procure, por exemplo, um filme menos comercial,
ter de o fazer num circuito alternativo.
29

O mesmo se verificou num estudo sobre a acessibilidade ao teatro da populao habitante nas

imediaes do Teatro Nacional So Joo, no Porto: Sara Joana Dias e Joo Miguel Teixeira Lopes.
(2011). Relatrio Final, Parte I, O Pblico Vai ao Teatro. Consultado a: 6 03 2013. Disponvel em:
http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/11328.pdf.

29

A reforar este raciocnio, em A exibio das palavas, uma ideia (poltica) do


teatro, Denis Gunoun faz uma reflexo sobre a composio do pblico teatral, que se
ajusta ao caso portugus. E no seguimento da descrio deste panorama, Gunoun
desqualifica o pblico composto por amadores, amigos, famlias, que s vo ao teatro
para se ver ou ver algum que conheam (sim, comum o espectador que vai ao teatro
com uma inteno socializadora, ou seja, para ver e para ser visto); desvaloriza o olhar
dos artistas, por ser considerado artstico e, por outro lado, refere o olhar do Z-Povinho
como sendo desprovido de tal acuidade. Considera-os por isso indignos do estatuto de
verdadeiros espectadores. Conclui que o verdadeiro espectador vai ao teatro pelo puro
prazer de degustar a representao em si e que, por desgraa, esse espectador hoje
um fssil, se que algum dia existiu. 30
O pblico em geral sente-se pouco motivado para ir ao teatro. Posto isto, nota-se
por parte do teatro uma grande necessidade de criar novos pblicos, pois o teatro no
autofgico. H, portanto, um interesse, por parte de certos artistas, em se aproximarem
das comunidades, com vista a uma reflexo sobre a arte que fazem e para quem a fazem.
Tal aproximao leva-os partilha e ao debate de ideias, de opinies e de gostos, como
estratgia de desenvolvimento e expanso da arte. Identificam-se ento, pelo menos,
dois objetivos neste estreitamento entre artistas e comunidades: o desenvolvimento
criativo do teatro e o desenvolvimento de um pblico que se questione e o questione.
Segundo Suzana Ralha, esta aproximao entre artistas e comunidades s eficaz
quando h uma noo clara do conceito de cultura. Uma afirmao que suscita
inevitveis reflexes, sobretudo pela pluralidade significativa que envolve o conceito de
cultura. Para Fichter, o reconhecimento de que o conceito de cultura incompleto,
conduz sua substituio pelo conceito de culturas. Esta desconstruo passa pela
rejeio da noo de cultura alusiva s reas urbanas (cosmopolitas, letradas, com
formao escolar, acesso a palcos, meios de difuso e condies de realizao artstica
de alguma nobreza, geralmente em oposio cultura popular) e pela aceitao de que
essa ideia diz respeito apenas a uma cultura e que, por isso, tem vrias lacunas de
entendimento e de ao no mundo. E s a partir da conscincia dessa lacuna que se

30

Denis Gunoun (1946), A exibio das palavas, uma ideia (poltica) do teatro, Folhetim

Ensaios, Teatro do Pequeno Gesto, 2003.

30

cria a necessidade de abertura a outras culturas, porque nelas que podem estar as
alternativas. Assim, a conscincia de uma cultura incompleta e a aprendizagem daqueles
que tm de si prprios uma imagem de no-elite, pode significar um passaporte para a
erudio. Nas palavras de Joo Brites 31 (diretor artstico da companhia de teatro O
Bando) a vanguarda artstica no est independente da tradio e dos saberes que as
pessoas comportam. Por isso, o trabalho com a comunidade essencial para a
atualizao e potenciao dessa vanguarda, uma vez que permite estar perto das pessoas
e perceber qual a melhor maneira de partilhar ideias rebuscadas sob a forma de teatro
com os mais diversos pblicos.
A formao de pblicos uma questo que no tem s a ver com a fidelizao
de uma audincia ou com a procura de formas de expresso artstica mais apelativas.
tambm um exerccio de cidadania quando se entende que a arte pode contribuir para a
emancipao das pessoas, se estas tiverem a capacidade de descodificao de uma obra
artstica e uma autonomia de pensamento, potenciando assim o desenvolvimento
intelectual e social de uma comunidade.
O teatro comunitrio revela-se, assim, um dispositivo de alternativa criativa, na
medida em que potencia o contacto e o dilogo intercultural. Esta interao til na
inovao artstica de vrias reas de criao teatral: ao nvel da dramaturgia, uma vez
que a escrita dramtica pode ser influenciada pelas marcas de oralidade tpicas de uma
comunidade; ao nvel da encenao e direo de atores, se se trabalhar com atores
profissionais ou no-profissionais; do espao cnico, se for em exterior, interior, pela
capacidade do nmero de espectadores, apropriao do espao pblico, etc. Todos estes
fatores, entre outros, influenciam a inovao de formas estticas e de linguagens
artsticas.

31

Registo audiovisual do MEXE: II Encontro de Arte Comunidade, Conversa: Arte e

Comunidade: Que Relaes?, de 18 de Novembro de 2013 Disponvel no arquivo da PELE Espao de


Contacto Social e Cultural.

31

Reconheo, em Portugal, duas intenes principais para um espetculo integrar


elementos no-profissionais de uma comunidade: o ponto de partida da arte pela arte e o
da incluso social.
O teatro comunitrio que toma como ponto de partida a arte pela arte assenta na
ideia de que o elemento no-profissional pode acrescentar qualidade ao espetculo, por
ser detentor de um patrimnio cultural particular, de um registo no-trabalhado e
genuno, que confere ao espetculo caractersticas nicas, mais difceis, seno
impossveis de serem reproduzidas por profissionais. Acontece, por vezes, o espetculo
ser previamente idealizado pelo artista que o dirige mesmo antes de os elementos noprofissionais integrarem o processo de trabalho. Hugo Cruz classifica situaes como
esta de Figurao Comunitria, que se distingue de Teatro Comunitrio, na medida em
que acontece quando a comunidade cumpre um objetivo no espetculo, mas no tem
uma voz ativa na criao, levantando-se, por isso, dvidas acerca da legitimidade e
autenticidade de algumas representaes.
O ponto de partida da arte pela incluso social consiste em levar a arte onde o
acesso mesma mais limitado, e potenciar o desenvolvimento de uma comunidade
atravs dela.
Em ambos os casos, o teatro comunitrio apoia-se na ideia de uma sociedade
multicultural, em que cada individuo portador de uma cultura (seja ela urbana, rural,
operria, etc.), com a qual pode contribuir com diferentes pontos de vista sobre o
mundo.
Cludia Andrade aponta alguns aspetos que caraterizam as atividades teatrais
com a comunidade em Portugal e que tm impedido o desenvolvimento do teatro
comunitrio enquanto categoria teatral: a falta de continuidade dos projetos e o facto de
a maioria dos trabalhos serem dirigidos a grupos etrios ou sociais restritos no
abarcando a comunidade total, pelo que no fomentam a intergeracionalidade e os laos
sociais; a fraca visibilidade; a ausncia de apoios e de investimento.

32

Ecos de imprensa
A comprovar que o Teatro Comunitrio em Portugal j no algo no
embrionrio ou insignificante, veja-se a cobertura que a imprensa lhe tem dado. Alm
da informao presente em jornais e revistas generalistas, as revistas de crtica teatral
no ficam indiferentes ao que acontece neste mbito. o caso da revista Sinais de Cena,
em artigos como o de Joo Pedro Vaz 32, no qual nos d a conhecer, de forma muito
breve, o trabalho da companhia Comdias do Minho, da qual diretor artstico.
Tambm Alexandra Moreira da Silva dedica um extenso artigo ao enaltecimento do
trabalho das Comdias do Minho e o reconhece como um teatro no () s possvel
como tambm necessrio. 33 Por sua vez, Anabela Mendes questiona onde se arruma
o gnero 34 de espetculos, tais como Kontakthof (no qual Pina Bausch dirige um grupo
de bailarinos sniores), Os Henriques (criao dAs Avozinhas Grupo de Teatro
Comunitrio de Palmela, dirigido por Dolores de Matos e Joo Brites da companhia O
Bando, composto tambm por um elenco snior), Tepati Rapa Niu (festival sazonal da
Ilha da Pscoa) e Kathakali (representao desde o sc. XVI de histrias da cultura
hindu 35). J Maria Helena Serdio, tece uma crtica ao trabalho que a companhia O
Bando tem vindo a construir na comunidade de Vale de Barris, conjuntamente com
artistas, pblico e gentes da terra 36, a propsito da atribuio do prmio da critica ao
seu diretor artstico, Joo Brites.
Tambm a imprensa internacional faz eco do teatro comunitrio que se produz
em Portugal. A prova disso o artigo, publicado na Revista Galega de Teatro, sobre o
Mexe: II Encontro de Arte e Comunidade, realizado no Porto, organizado pela PELE
Espao de Contacto Social e Cultural, que, da autoria de Xon Carlos Riob e Antn

32

Joo Pedro Vaz (2011), A Metamorfose das Paisagens in Sinais de Cena, n16, Lisboa,

APCT/CET, Dezembro, pp. 33 42.


33

Alexandra Moreira da Silva (2012), Duas ou trs ideias sobre um teatro necessrio: As

Comdias do Minho in Sinais de cena, n 17, Lisboa, APCT/CET, Junho, pp.11 13.
34

Anabela Mendes. (2011). Onde colocar um p quando uma mo esvoaa: dilogo

performativo e comunitrio entre cultural in Sinais de Cena, n 15, Junho, pp. 47 53.
35

Ibidem

36

Maria Helena Serdio (2009), Joo Brites e as suas topografias simblicas in Sinais de

Cena, n 11, Lisboa, APCT/CET, Junho, pp. 9 12.

33

Lamapereira: Sorprende moi positivamente a procura en comn da calidade artstica


manifestada na seriedade da interpretacin actoral, na adaptacin e utilizacin de
distintos espazos nos que os movimentos grupais achgamos, en ocasins, grandeza
da pera. 37
Embora no se possa considerar um artigo especializado, no posso deixar de
referir a coluna do jornal Pblico 38 a propsito de A Tituria, um espetculo escrito e
dirigido por Jos Carretas sobre a Tutoria do Porto, cujo elenco composto por atores
profissionais, mas, maioritariamente, por menores tutelados pela Justia, produzido no
mbito da Porto 2001 Capital Europeia da Cultura.
Todos estes artigos aqui convocados pretendem apenas exemplificar a
amplificao do Teatro Comunitrio em Portugal e no estrangeiro sem qualquer
pretenso de exaustividade.

Contacto com prticas internacionais


Relativamente ao contacto com prticas de Teatro Comunitrio internacionais, a
PELE Espao de Contacto Social e Cultural, apresenta no seu site diversos
intercmbios, financiados por programas governamentais, nos quais participa
juntamente com outros projetos de pases como Itlia, Espanha, Grcia, ustria,
Holanda, Turquia e Lodz.
No mbito do Festival MEXE Encontro de Arte e Comunidade, que conta j
com duas edies, organizado pela PELE, proporcionaram-se diversas atividades que
deram a conhecer outros trabalhos de Teatro Comunitrio que se fazem l fora. Das
mostras de vdeo, fizeram parte: La utopia teatral, de Adolfo Cabanchik, um
documentrio sobre o Teatro Comunitrio na Argentina; Mashi transi que transi Uma
caravana de pallasos en rebeldia em Palestina, de Edu Alter, um documentrio sobre
o coletivo galego Pallas@s en Rebeldia; Grinhecim, de Veronica Bestetti (Itlia);
Theatre on Field e Playing for Change, pelo Movimento Jana Sanskriti (ndia).

37

Xon Carlos Riob, Antn Lamapereira (2013), Mexe: II Encontro e Arte e Comunidade in

Revista Galega de Teatro, n 77, Pontevedra, A. C. Entre Bambalinas, inverno, pp. 47 49.88u
38

http://www.publico.pt/cultura/jornal/a-tituria-por-dentro-158174 consultado a: 24 - 02 2014.

34

Alm das mostras de vdeos realizaram-se conferncias que contaram com a


presena de vrios convidados internacionais, entre os quais Eugene Erven (Holanda),
Ana Moraes (Cabo Verde), Ramon Aguiar (Brasil) ou o Grupo de Teatro do Oprimido
da Corunha. Ainda no mbito das relaes internacionais, o MEXE proporcionou
tambm uma oficina de Teatro do Oprimido, dinamizadas por Sanjoy Ganguly e Sima
Ganguly, do Movimento Jana Sanskriti (ndia), tendo todas estas iniciativa, congregado
um grande nmero de participantes, provenientes de diferentes reas de interesse
(artistas atores, msicos - professores de teatro, alunos, animadores, pessoas das
comunidades participantes nos espetculos da programao e muitos annimos).

35

36

CAPTULO II: Casos de


estudo

37

Apresentao dos casos de estudo


O estudo de caso um mtodo de investigao muito utilizado na rea das
Cincias Sociais e que, segundo Robert Yin 39, pode assumir-se como exploratrio,
descritivo ou explanatrio. O seu processo faseado: na recolha e anlise dos dados de
determinada investigao; no seu posterior tratamento e apresentao dos resultados. Na
realizao de casos de estudo, podem ser utilizados vrios mtodos:

a observao direta do espao fsico ou das aes humanas;

a entrevista;

os trabalhos realizados pela amostra em estudo;

a observao participante, na qual o investigador tem uma participao


ativa no contexto real do estudo.

A estes acrescentaram-se outros que se entenderam necessrias avaliao do


trabalho em anlise, como, por exemplo, os inquritos.
O primeiro caso de estudo desta tese centra-se numa oficina de teatro,
vocacionada para jovens em risco de excluso social, realizada no mbito do Projeto
Raiz Programa Escolhas, em Ramalde, no Porto. Para uma anlise mais aprofundada
do trabalho com este grupo, abordar-se- o contexto social em que o grupo se insere,
apresentando, em primeiro lugar, uma breve exposio da histria da freguesia e da sua
relao com o teatro. Depois apresentar-se- o Projeto Raiz Programa Escolhas e,
finalmente, ser feita a descrio da oficina de teatro.
O segundo caso de estudo centra-se um espetculo de teatro, que junta
profissionais do espetculo com amadores, realizado pela Associao Cultural
Filantrpica Apuro, encomendado pela Camara Municipal de Felgueiras, para a
iniciativa Rota do Romnico / Palcos do Romnico. Tal como no primeiro caso, ser
feita uma abordagem ao contexto social e cultural em que a iniciativa ocorre,
apresentando uma breve exposio da Apuro, da Rota do Romnico / Palcos do
Romnico, da freguesia da Longra (comunidade que acolheu e participou no espetculo)
e finalmente do processo teatral.

39

Autor da obra Case Study Research: Design and Methods. SAGE publications. 1989.

38

Estes casos de estudo tm a particularidade de serem analisados pela mesma


pessoa que os dinamiza. Sero, portanto, narrados pelo ponto de vista de um observador
participante. Esta posio perante a investigao provavelmente encontrar tanto
vicissitudes como obstculos, na medida em que a participao ativa no contexto de
estudo permite, partida, uma perceo mais completa da realidade do caso,
comparativamente ao mtodo de simples observao direta (tambm aqui utilizado).
Porm, a cumplicidade que inevitavelmente se cria com os projetos artsticos pode, por
vezes, ser comprometedora no momento de os analisarmos.
No primeiro caso a participao ocorre enquanto monitora e encenadora, que
dirige e controla todo o processo de trabalho, durante um perodo de dois anos letivos
consecutivos. O facto de exercer este tipo de funo pode ditar uma tendncia de
discurso defensivo e excesso de justificao das tcnicas utilizadas, comparativamente
ao segundo caso de estudo, assim como pode ser legvel um grau de afetividade mais
intenso. A funo exercida, tal como o longo tempo de durao deste caso, permitem
corrigir, experimentar e avaliar processos na sua continuidade, bem como criar laos
afetivos muito diferentes dos que se criaram no segundo.
No segundo caso, a participao d-se na funo de atriz profissional, que atua
num elenco maioritariamente amador, que dirigida por um encenador profissional,
durante um perodo de dois meses. O trabalho, sob este ponto de vista, claramente
diferente do primeiro, mas certamente no menos til na explanao e comparao dos
casos.
A aparente disparidade de documentao de anlise, entre os dois casos de
estudo, deve-se tanto ao tempo de durao dos projetos como funo exercida,
enquanto observadora participante. Haver muito mais observaes a fazer
relativamente a um projeto de dois anos, comparativamente a um projeto de dois meses.
Tambm a funo de dinamizadora/ encenadora permite o acesso a certas justificaes e
decises de trabalho, comparativamente de atriz, que por sua vez assume uma posio
de controlo na conduo de um processo muito menos incisiva.
Apresentam-se aqui dois projetos de diferentes localidades, de diferentes
contextos sociais (sendo o primeiro um contexto urbano central e o segundo um
contexto urbano perifrico) mas que tm em comum a necessidade da arte para o seu
desenvolvimento.
39

Primeiro caso de estudo: Grupo de Teatro do Projeto Raiz


Programa Escolhas
Breve Sumrio da Histria de Ramalde
Uma parte da informao recolhida para este primeiro ponto proveniente do
livro Ouvindo Ramalde, editado pela Junta de Freguesia de Ramalde h menos de um
ano, e que tem a particularidade de partir de testemunhos da populao habitantes,
diretores de coletividades, profissionais que l trabalham, etc. -, sendo portanto, j de si,
um trabalho que parte da comunidade e que sem o seu contributo no teria a mesma
expresso. Outra parte da informao provm de documentos do Projeto Raiz
Programa Escolhas, tais como relatrios de avaliao, candidaturas, textos que no
esto editados e que foram gentilmente cedidos para este estudo.
Ramalde uma freguesia perifrica da cidade do Porto que se carateriza, por
uma origem rural (da qual ainda hoje restam vestgios) e pela fortssima industrializao
que sofreu a partir do final do sculo XIX.
O crescimento demogrfico evidente desde essa altura at meados do sculo
XX, resultante da fixao de mo-de-obra junto das unidades industriais. Porm, as ms
condies de vida eram tambm evidentes, pelos baixos salrios que os trabalhadores
auferiam, que apenas lhes permitiam arrendar casas de ilha, que so ainda abundantes
na paisagem urbanstica ramaldense atual. Segundo Manuel Correia Fernandes,
Arquiteto e Professor Catedrtico da Faculdade de Arquitetura da Universidade do
Porto,
as ilhas so grupos de pequenssimas casas que raramente excedem dimenses de 16
metros quadrados por unidade. So quase sempre casas de um s piso e de uma s frente,
construdas em apertadas bandas continuas, ao longo dos compridos e estreitos quintais
existentes nas traseiras das casas burguesas da cidade [do Porto]. ilha acede-se, em geral, por
uma das portas da casa-me que, esta sim, tem frente para a rua e, como tal, dignidade
urbana. 40

40

Margarida Wellenkamp, Lus Pisco (coordenao) (2004), Ilhas Livro e DVD, Porto, Edio

Panmixia - Associao Cultural. (p.29).

40

Estas casas tambm se caraterizavam pela sua fraca construo, pelo terrao,
tanque, bica e latrina comunitrias, de condies insalubres, onde facilmente proliferava
a doena. A partir dos anos 50, o centro da cidade do Porto evolui para uma
progressiva terciarizao, enquanto a freguesia de Ramalde, tal como outras freguesias
perifricas, foi perdendo a sua face rural e tornou-se um espao preferencialmente
destinado funo residencial e ao setor secundrio 41, sendo, a partir desta altura, que
se comeam a construir prdios de habitao social, uma vez que os salrios desta
populao continuaram a ser insuficientes para o arrendamento de casas.
Face a um operariado dbil, com formas de sociabilidade e ritos enraizados nas
culturas rurais e, finalmente, com a difuso dos ideais republicanos, desenvolve-se a
necessidade de criar mecanismos de proteo social e de melhoria de condies de vida
para este setor.
Desses mecanismos, destacam-se, em Ramalde, os movimentos cooperativo e
associativo, que visavam a assistncia doena e invalidez, a proteo da fome e de
outras carncias. Essas organizaes fundaram farmcias, contrataram mdicos,
organizaram escolas, bibliotecas, atividades culturais e desportivas e procuraram
assegurar bens de primeira necessidade a preos comportveis. A Sociedade
Cooperativa Unio Familiar Operria de Consumo e Produo de Ramalde (1892)
usualmente chamada como Cooperativa de Ramalde; a Associao Recreativa e
Cultural Conjunto Dramtico 26 de Janeiro (1924); a Associao de Socorros Mtuos
A Restauradora de Ramalde (1872); o Centro Social, Desportivo e Cultural do Bairro
das Campinas (1978); o ASAS Associao de Solidariedade e Aco Social de
Ramalde (1988); o Boavista Futebol Clube (1903); o Ramaldense Futebol Clube (1922),
o Clube Sportivo Nunlvares (1915) e o Ginsio da Ponte Futebol Clube (1956) so
sinais de um empreendedorismo cvico ativo por parte da comunidade local que
mereceram reconhecimento e destaque.
Esboam-se neste percurso, marcas de um movimento associativo enquanto
forma de organizao que responde a necessidades de uma comunidade atravs de uma
associao, promovendo atividades de interesse comum, no tendo necessariamente

41

Luiza Cortezo, Francisco Coelho Neves e Maria da Luz Sampaio (2013), Ouvindo Ramalde:

Memrias e Registos. Porto: Edio Junta de Freguesia de Ramalde. (p. 49).

41

como objetivo a supresso de necessidades bsicas de sobrevivncia, 42 distinguindo-se,


por isso, do movimento cooperativo, que aqui se afirma como forma de organizao
atravs da qual o homem d geralmente resposta a problemas sociais e econmicos da
comunidade em que se insere. 43
O funcionamento das cooperativas e das associaes pautou-se sempre pela
participao voluntria dos indivduos e pela gesto democrtica, mesmo durante o
perodo ditatorial, perante as dificuldades impostas organizao coletiva por parte do
Estado Novo. 44 Afirmavam-se pelo servio s pessoas e com pessoas, proporcionandolhes espao de voz ativa, de expanso de identidade, de resistncia poltica, cultural e
social, de oportunidade de pertena, formao e encontro.
As pessoas procuravam nas associaes e nas cooperativas o conforto que no
tinham em casa (rdio, televiso, casa de banho, um teto onde no chovesse). Essa
realidade foi-se alterando progressivamente: as condies de habitao melhoraram, as
associaes,

consequentemente,

degradaram-se.

As

relaes

de

vizinhana

modificaram-se devido s migraes internas que ocorreram de ilhas para bairros


sociais, bem como devido ocupao de habitaes de luxo por pessoas outrora
externas freguesia, provocando um desenraizamento e um desligamento entre
populaes e instituies.
A dcada de 70 ficou marcada pela revoluo de Abril de 1974 e pela perda dos
mercados coloniais, que ditaram o encerramento de muitas unidades fabris. Deu-se
assim um processo de desindustrializao que se estendeu ao longo dos anos 80 e 90,
com inevitveis consequncias sobre a populao da freguesia, que viu desaparecer o
sustento de muitas famlias.
H que situar-me, entretanto, num plano mais atual e, mais concretamente, no
contexto em que os jovens que acompanhei se inserem. De acordo com os dados
prestados pelo Projeto Raiz, atualmente na freguesia de Ramalde existem 38 mil
habitantes e esto implantados onze bairros de habitao social onde reside cerca de
40% da populao da freguesia, oriunda de contextos socioeconmicos bastante
42

Luiza Cortezo, Francisco Coelho Neves e Maria da Luz Sampaio (2013), Ouvindo Ramalde:

Memrias e Registos. Porto: Edio Junta de Freguesia de Ramalde. (p. 78).


43

Ibidem. (p. 78).

44

Ibidem. (p.79).

42

vulnerveis e com um historial de vivncias associado ao ciclo de reproduo da


pobreza. Estes bairros sociais da freguesia foram concebidos como espaos
habitacionais sem outras funes de vivncia urbana, no existindo junto das suas
populaes, especialmente a infantil e juvenil, a preocupao com a sua incluso social
e o seu desenvolvimento integral e normativo, facto que constitui um fator de risco
preponderante para a gnese de situaes de excluso social e de marginalidade. Esta
problemtica acentua-se especialmente nos bairros de Ramalde e Campinas,
desprovidos de equipamentos e estruturas de apoio social e comunitrio em prol da sua
populao. Estes factos constituem um fator de risco acrescido, tendo em conta o
elevado nmero de habitantes de ambos os bairros: 2,813 habitantes nos bairros de
Ramalde e Campinas.
A populao dos bairros sociais apresenta uma estrutura etria muito semelhante
que carateriza a prpria freguesia de Ramalde na sua generalidade, sendo de salientar
que cerca de 30% desta populao se encontra entre os 0 e os 24 anos de idade, sendo,
por isso, uma populao relativamente jovem. Por outro lado, como problemticas mais
relevantes inerentes vivncia nestes contextos scio-culturais, destacam-se entre a
populao infantil e juvenil, problemas resultantes do insucesso, absentismo e abandono
escolar. So fatores que originam baixos nveis de escolaridade nesta populao, que
invariavelmente se reproduz ao longo de ciclos geracionais de desvalorizao da
instituio Escola. Tal facto traduz-se numa ausncia de futuro e de perspetivas
profissionais e pessoais a longo prazo, privilegiando o imediato. Este modo de vivncia
associado a uma prtica de socializao baseada no contexto rua leva a uma relutncia
face aos agentes de socializao normativos (famlia, escola), originando prticas e
comportamentos considerados de risco e de potencial desviante junto desta populao.
Igualmente, destaca-se neste diagnstico a desestruturao do sistema familiar, que
origina laos precrios nas relaes intrafamiliares e dfices de educao e de
responsabilizao parental, constituindo todo este quadro um fator de fragilizao e de
rutura do sistema familiar, que afeta, desde muito cedo esta populao infantil e juvenil.

43

A relao de Ramalde com o Teatro


No seio de todas estas tenses e vivncias sociais, Ramalde indiscutivelmente
uma freguesia com tradio de teatro. A Associao Recreativa e Cultural o Conjunto
Dramtico 26 de Janeiro um dos exemplos mais significativos dessa tradio. Fundada
a 26 de Janeiro 1924, o Grupo Dramtico e Beneficente 26 de Janeiro surge enquanto
associao, tendo como principais objetivos o Teatro e a Beneficncia - o Teatro feito
pelos amadores que, com a receita da bilheteira, ajudavam as famlias mais
carenciadas. 45 O seu nome viria a alterar-se, primeiro para Grupo de Teatro de
Ramalde e, por fim, para Companhia Teatral de Ramalde, sendo contudo comumente
conhecido como Grupo de Teatro 26 de Janeiro e reconhecido como sendo um dos
grupos de teatro amador mais antigos da cidade do Porto atualmente em atividade. A
associao promoveu ainda atividades como a pesca, o folclore, a columbofilia, o cantar
das janeiras, artes marciais, capoeira e vrias prticas desportivas.
O teatro fez ainda parte das atividades promovidas por outras coletividades da
freguesia. o caso do Centro Social, Desportivo e Cultural do Bairro das Campinas,
com um grupo de idosos que fazia teatro e coro, tendo inclusivamente ido atuar a
Associao 26 de Janeiro e a outras associaes fora da freguesia e do concelho.
Outro caso que importa citar o da Cooperativa de Ramalde, que dispunha, nas suas
instalaes, de um salo de espetculos que permitia a realizao de atividades de
mbito recreativo e cultural e que representa um exemplo significativo do teatro
enquanto espao de reflexo e forma de resistncia politica no perodo de ditadura
fascista. O facto de a PIDE estar sempre presente nos seus espetculos revela um
interessante contraste com o 26 de Janeiro, que, por sua vez, apenas levava cena peas
cujos temas fossem aceites pelo lpis azul da censura salazarista.
O teatro era um veculo privilegiado para atividades antirregime, sendo as
iniciativas teatrais frequentes e muito apreciadas na poca. Elas representavam um
campo onde era possvel tentar denunciar injustias e/ou fazer criticas ao funcionamento
do regime. Eram crticas mais ou menos veladas, umas vezes jocosas, outras vezes
srias, algumas dramticas. Da a intensa vigilncia exercida pela censura sobre este
45

http://accp.wordpress.com/2006/09/02/grupo-dramatico-e-beneficiente-26-de-janeiro/

consultado a:

5 5 2014.

44

teatro, que no incidia s sobre os textos, mas estendendo-se tambm s exibies das
pecas, para impedir que fossem introduzidas frases consideradas lesivas ordem da
poca7.
Apesar da sua histria quase centenria, o Grupo 26 de Janeiro ,
surpreendentemente, um perfeito desconhecido para a populao deste caso de estudo.
De facto, os jovens do Grupo de Teatro do Projeto Raiz alegaram no conhecerem nem
nunca terem ouvido falar do grupo. Este alheamento denuncia, desde logo, um problema
social de raiz: a integrao familiar destes jovens no passa pela partilha de experincias
de vida. Alis, no momento de estreia da pea, alguns pais desconheciam que os filhos
andavam no teatro ou ento ignoravam os compromissos inevitveis a quem faz teatro:
horrios, assiduidade, empenhamento, esforo. Ou seja, mesmo o teatro amador que se
pratica na sua freguesia alheio ao grupo de jovens, no constituindo, portanto, uma
referncia para eles. Este facto tem repercusses na sua prtica teatral, que raramente
conta com sugestes aliceradas nas vivncias locais. Tal facto, leva-me a considerar
que a questo da proximidade no pode ser, por si s, sinnima de comunidade. O
Grupo de Teatro do Projeto Raiz e o do 26 de Janeiro podem pertencer mesma
comunidade autrquica, mesma comunidade paroquial, etc. mas culturalmente so
claramente duas comunidades diferentes. 46 Esta constatao relembra-me a pertinente
distino de Kershaw, entre comunidade local e comunidade de interesses. O Raiz e o
26 de Janeiro podem pertencer mesma comunidade local, que neste caso Ramalde,
mas pertencem a comunidades de interesses diferentes, tendo em conta que, apesar de
partilharem o gosto pela mesma arte, no partilham essa arte entre si.

46

O mesmo fenmeno se verificou no estudo O Pblico Vai ao Teatro, relativamente

comunidade habitante da rea circundante ao Teatro Nacional So Joo e ao pblico que frequenta aquela
sala de espetculos. Uma grande parte do pblico que frequenta o TNSJ e que neste caso se poder
denominar por comunidade (artistas, professores e espectadores muito assduos aos espetculos e atentos
s programaes), apenas comunga do que se faz no teatro. Por sua vez, a comunidade que habita ao
redor do edifcio, no geral no frequenta o teatro. Este mais um exemplo de que o fator da proximidade
de espao, ou mesmo a comunho do mesmo espao pode evidenciar diferentes comunidades.

45

O Projeto Raiz Programa Escolhas


O Escolhas um programa governamental de mbito nacional, criado em 2001,
promovido pela Presidncia do Conselho de Ministros e integrado no Alto Comissariado para a
Imigrao e Dilogo Intercultural ACIDI, IP, cuja misso promover a incluso social de
crianas e jovens de contextos socioeconmicos vulnerveis, visando a igualdade de
oportunidades e o reforo da coeso social. Atualmente na sua 5 gerao, que decorrer at 31
de dezembro de 2015, o Programa Escolhas mantm protocolos com os consrcios de cento e
dez projetos locais de incluso social em comunidades vulnerveis, muitos dos quais localizados
em territrios onde se concentram descendentes de imigrantes e minorias tnicas. 47

O Raiz um projeto de interveno comunitria dirigido s crianas e jovens dos


bairros sociais de Ramalde e das Campinas, da freguesia de Ramalde, no Porto.
Financiado pelo Programa Escolhas desde 2004, foi criado por um consrcio
constitudo por instituies da freguesia, entre as quais a Obra Social do Sagrado
Corao de Maria - Colgio de Nossa Senhora do Rosrio (entidade promotora e
gestora), a Junta de Freguesia de Ramalde, o Agrupamento de Escolas do Viso, a
Universidade Catlica Portuguesa Faculdade de Educao e Psicologia, a Parquia de
Ramalde, a Associao de Solidariedade e Ao Social de Ramalde e a Obra do Frei
Gil.
O projeto envolve atualmente cerca de cento e quarenta crianas/ jovens nas suas
atividades, juntamente com um trabalho especfico destinado s respetivas famlias.

As atividades que disponibiliza so:

Projeto de Tutoria Educativa Alunos/Formandos, Cursos de Ensino Vocacional, Centro


de Estudos, Apoio Escolar Individualizado, Incluso de Crianas dos Bairros nas AEC do
Colgio Nossa Senhora do Rosrio, Sesses de Desenvolvimento Pessoal e Social, Gabinete de
Apoio Familiar e Social, Mediao Familiar, Formao Parental, Famlias Ativas, GIP Gabinete de Incluso Profissional, Cursos CEF - Educao-Formao Tipo II, Oficinas OTL Ocupao de Tempos Livres, SportRaiz (Clube de Desporto), Oficinas de Artes, Workshops
Temticos, Dinmicas Ar-Livre, "Trata a Sexualidade por Tu" - Recurso Escolhas, Encontros
(Enter) geraes Jogos Informticos Ldico-Pedaggicos, CID Livre - Outras atividades TIC,
Oficina de Multimdia, Oficina de Introduo s TIC, Cursos TIC Certificados, T.P.CID - Apoio
Escolar, JATO - Grupo de Jovens Voluntrios, Ao Ideias Jovens, Colnias de Frias, Visitas
Ldico-Pedaggicas, Voluntariado Juvenil. 48

47

http://www.programaescolhas.pt/apresentacao consultado a: 20 05 2014.

48

http://www.programaescolhas.pt/apresentacao consultado a: 20 05 2014.

46

Funciona desde 2013, em conjunto com o Espao de Convvio Snior e o


Ramalde Solidrio, nas antigas instalaes do Infantrio Vasco da Gama, que foi
propositadamente requalificado e devidamente equipado para o efeito, proporcionando
as devidas condies realizao das atividades j referidas. 49

A Oficina de Expresso Dramtica


A Oficina de Expresso Dramtica que aqui se toma como objeto de estudo
existe em funo do segundo objetivo geral do Projeto Raiz, que promover a
participao social e comunitria atravs de prticas de educao no-formal e da
ocupao pedaggica dos tempos livres, prevenindo comportamentos de risco e
desenvolvendo competncias pessoais, sociais, relacionais e afetivas. Os objetivos
especficos so a dinamizao de atividades de socializao alternativas ao contexto do
espao-bairro, inibidoras de comportamentos de desviantes, proporcionando um
contacto com realidades exteriores aos quotidianos vivenciais dos participantes e a
aquisio de competncias criativas, diversificando os interesses pessoais dos
participantes e tornando-os mais socializveis e abertos aos outros.

O pblico-alvo desta oficina so jovens com idades compreendidas entre os dez


e os dezoito anos, que voluntariamente, comparecem uma vez por semana s sesses,
que tm duas horas de durao. 50
A atividade estruturada ao critrio da monitora que a dinamiza, de acordo com
os objetivos j citados.

49

http://www.jf-ramalde.pt/aspx/paginas.aspx?id=43 consultado a 5 05 2014.

50

Os participantes da oficina j frequentavam o Projeto Raiz antes desta atividade iniciar. O Raiz

existe desde 2001 (Primeira Gerao do Programa Escolhas), o que significa que alguns dos jovens ainda
no eram nascidos. O Projeto Raiz j faz parte da vida das pessoas desta comunidade.

47

Assim, a Oficina de Expresso Dramtica tem como objetivos gerais:

desenvolver competncias comunicacionais facilitadoras de uma


integrao mais positiva na sociedade, atravs da expresso dramtica e
da concretizao dos produtos desenvolvidos na oficina;

desenvolver o gosto pela arte, a criatividade e a sensibilidade esttica,


atravs da observao e experimentao de novas formas de expresso
artstica.

Por seu lado, os objetivos especficos so:

interpretar personagens, de forma criativa, emotiva e expressiva,


aplicando tcnicas de expresso corporal e vocal, culminando numa
exibio ao pblico;

contactar com a estrutura e dinmica de funcionamento do edifcio


Teatro, atravs da realizao de visitas de estudo (por exemplo aos
bastidores de um teatro) e realizao de uma reflexo escrita;

participar no processo de construo de um espetculo de teatro,


acompanhando de forma disciplinada todas as etapas a ele inerentes;

compreender a efemeridade do Teatro, atravs da apresentao de mais


do que um espetculo a pblico, para que os participantes tenham noo
de que todos os espetculos so diferentes, por vrios motivos .

De modo a fazer cumprir estes objetivos, a oficina tem como contedo


programtico os seguintes itens:

uma avaliao diagnstica (de vocabulrio teatral, na segunda sesso de


oficina);

exerccios de introduo expresso corporal, expresso vocal e


contracena;

uma visita guiada aos bastidores de um teatro;

visualizao de um espetculo de teatro profissional;

48

conceo de um espetculo de teatro com a durao aproximada de 60


minutos, tendo em vista a sua apresentao numa sala de espetculos,
aplicando as tcnicas at ento adquiridas pelos jovens.

O perodo de funcionamento das oficinas corresponde aproximadamente ao de


um ano letivo. O trabalho desenvolvido reparte-se em trs fases principais. A primeira
(mximo de dois meses) carateriza-se por uma participao livre, estando a oficina est
aberta a quem a quiser experimentar, participando nas sesses sem qualquer tipo de
compromisso. O trabalho resume-se a exerccios de expresso dramtica que promovam
o autoconhecimento e o conhecimento do grupo. nesta fase que so diagnosticadas as
caratersticas, relaes, motivaes, habilidades e personalidades dos jovens e se lanam
as primeiras propostas criativas para o espetculo. As propostas so lanadas pelos
jovens e pela dinamizadora da oficina. Depois de discutidas, entre todos, segue-se uma
eleio da proposta a trabalhar. Os exerccios de expresso dramtica so j pensados
tendo como finalidade a preparao do espetculo. a fase com maior nmero de
participantes por sesso, porm muito flutuantes. A segunda fase aquela em que se
decide o espetculo que se vai fazer, se distribuem personagens e funes pelos
participantes, se lhes exige responsabilidade e assiduidade aos participantes, se fecham
as inscries e, inevitavelmente, se define o grupo. Nesta altura, distribui-se tambm um
guio do texto dramtico (quando existe) por cada participante, que fica responsvel por
estud-lo e decor-lo em casa. a fase em que h mais desistncias e, portanto, o
nmero de participantes diminui, tornando-se menos flutuante. Na terceira fase, a pea
j est a ser ensaiada e h uma consciencializao acrescida da responsabilidade de
participao no projeto. estabelecido um limite mximo de faltas at data do
espetculo, sob pena de quem o ultrapassar no participar nele.

A primeira oficina
A primeira oficina realizou-se de Janeiro a Julho de 2013. Nesta altura, ainda
no faziam parte do contedo programtico a visita aos bastidores de um teatro nem a
visualizao de um espetculo. Tratava-se de uma fase de implementao da atividade
no Raiz, de iniciao e de perceo das capacidades do grupo e do trabalho possvel de
fazer. Contudo, o objetivo de realizar um espetculo esteve presente desde o incio.
49

muitssimo importante que exista, num processo de oficina, a expectativa de uma


exibio pblica, pois mais um fator que contribui para que a atividade seja desafiante
e vivida com responsabilidade por quem nela participa.
A oficina iniciou com cerca de vinte e seis participantes inscritos e terminou
com dez jovens a participar no espetculo O Gigante Egosta, a partir do conto de Oscar
Wilde, em conjunto com o Grupo de Teatro Flor de Ltus do Espao T.
A parceria entre estes dois grupos foi proposta pelo Grupo de Teatro Flor de
Ltus, do Espao T, na pessoa da encenadora Rita Machado que, devido s
necessidades especiais dos seus elementos (todos portadores de deficincia mental),
procurava atores parceiros que apoiassem a realizao do espetculo, sobretudo atravs
do contributo da oralidade (muito fragilizado no seu grupo). O objetivo era apresentar
um espetculo no ciclo Corpo Evento, a mostra anual de produtos das oficinas do
Espao T, que se realiza todos os veres, no pequeno auditrio do Teatro Rivoli.
A deciso de aceitar o convite foi tomada em conjunto pelos jovens e pela
equipa tcnica do Projeto Raiz. O grupo ficou definido a partir do momento em que
aceitou a proposta do Espao T. Se, por um lado, houve desistncias imediatas,
alegadamente pelo receio da exposio pblica e pela repugnncia de contactar
diretamente com deficientes mentais, por outro lado, aqueles que aceitaram participar
no desafio ficaram comprometidos logo partida e entusiasmados, acima de tudo, pelo
espirito de solidariedade de que se sentiram imbudos e pelo entusiasmo de arriscarem a
sua participao num espetculo semi-profissional. Estava encerrada a primeira fase da
oficina e iniciava-se a segunda.

Os ensaios
O espetculo foi estruturado de modo a que cada grupo pudesse ensaiar
separadamente no seu espao, sem ser necessrio reunir os dois grupos em todos os
ensaios. Os ensaios conjuntos realizaram-se sempre no Espao T e estiveram limitados
aos perodos das frias da Pscoa e das frias de Vero, por questes de compatibilidade
de horrios. A segunda fase do processo iniciou-se em Maro, com leituras do texto
dramtico, distribuio de personagens, levantamento de cena e preparao para o
primeiro contacto com o grupo Flor de Ltus, nomeadamente na ateno para a
imprevisibilidade de reaes, limitao fsica, verbal e intelectual, e aceitao da
50

diferena do outro. Os ensaios conjuntos tiveram incio em Maio, e deles registaram-se


aspetos, como: interao muito positiva entre os dois grupos, entusiasmo demonstrado
tanto na apresentao do trabalho j feito como no apoio s dificuldades dos colegas
entre os dois projetos, os alunos demonstraram empenho em continuar o projeto e
voltar ao Espao T. A interao entre os dois grupos foi benfica sob vrios pontos de
vista. Cresceu nos jovens um grande espirito de entreajuda e uma grande vontade de
demonstrar boas aes - um exemplo disso foi a disputa pelo papel de condutor da
cadeira de rodas de um dos atores do Flor de Ltus, no s pelo poder que essa ao
implicava, mas principalmente pela responsabilidade e pela imagem positiva que
transmitia. Os jovens tornaram-se mais compreensivos e respeitadores face s
dificuldades uns dos outros, depois de observarem as limitaes causadas pelas
deficincias do grupo Flor de Ltus, sem que, no entanto, estas fossem impeditivas de
um trabalho com dedicao, esforo e concentrao, tomando-o como um exemplo. A
conquista destes valores deveu-se sobretudo partilha de experincias entre estes dois
grupos, deslocao para uma atividade fora do bairro e ao trabalho de sensibilizao
de aceitao da diferena. Ainda assim, a falta de concentrao e de persistncia no
trabalho, tal como a indisciplina no comportamento, estiveram muito presentes ao longo
de todo o processo de ensaios.

Razes de escolha do texto


A urgncia de apresentar o trabalho foi a razo de se pegar num argumento
previamente escrito. Utilizou-se um texto j experimentado no curso de teatro da Escola
Superior de Msica e das Artes do Espetculo e encenado por Lee Beagley e fizeram-se
adaptaes de acordo com as caratersticas do elenco. Nas primeiras leituras, em voz
alta, houve jovens que se mostraram impacientes e desmotivados para a leitura. Ainda
assim, foi possvel convenc-los a levara a leitura a cabo tarefa que acabaram por
considerar prazerosa, devido ao contedo literrio do texto. Depois de lerem o texto, em
voz alta, na oficina, os jovens mostraram-se divertidos e muito motivados para o levar
cena. A grande vantagem deste texto era o facto de permitir trabalhar com personagens
coletivas. Os jovens do Raiz interpretavam um grupo de crianas rfs - apenas dois
jovens interpretavam personagens independentes deste grupo. Sendo a primeira vez que
muitos destes jovens faziam teatro, seria um risco para muitos deles interpretarem
51

personagens que agissem de modo independente. A dificuldade de fazerem exerccios


de expresso dramtica de forma individualizada foi notria desde o incio da oficina,
devido falta de autoconfiana e receio de exposio. Acontecia vrias vezes alguns
jovens recusarem-se a fazer certos exerccios (sobretudo os de cariz individual, ou que
implicassem a visualizao por parte do grupo), no porque os achassem aborrecidos ou
por rebeldia, mas por se acharem incapazes de os realizar com sucesso, pelo medo de
falhar em pblico. Alm da segurana que possibilitava aos atores, pela facilidade com
se podiam apoiar na interpretao uns dos outros, a personagem coletiva tecnicamente
implicava movimentaes em conjunto, exigia uma noo especfica de ocupao de
espao individual e coletiva, e possibilitava uma interveno de cada personagem na
ao apenas com frases curtas, que eram complementadas pelos restantes elementos do
grupo, como se pode ver neste exemplo:
Rafael - O que que quer dizer processados?
Jlio Quer dizer que ts feit bife!
Beatriz Coa lei.
Jlio O meu irmo mais velho foi processado.
Rben E o que que lhe aconteceu?
Jlio Enfiaram-no numa priso.
Rafael Yah, na choldra ts a ver?
Diana (com uma cotovelada) O que que tu tens a ver com isso?!
Rafael Tipo, toda a gente sabe que o irmo dele aquele que... (Diana tapa-lhe boca)
Beatriz Esta casa velha parece uma priso.
Rben Ns vivemos numa priso.
Fbio - No uma priso, um orfanato. 51

Frases curtas, fceis de memorizar, repartidas equitativamente por todos os


elementos protegem estes atores de excessiva exposio perante o pblico. Esta
estratgia exige tambm que os participantes estejam constantemente disponveis em
cena, porque esto sempre dependentes do discurso de uma personagem para que a cena
prossiga, o que potencia a concentrao e a ajuda mtua. Era um trabalho que s
resultava com o contributo de todos.

51

Anexo 2 O Gigante Egosta, a parir do conto de Oscar Wilde, (p. 105).

52

O universo das personagens era muito semelhante realidade destes jovens.


Ainda que no vivessem num orfanato, convivem de forma muito prxima com outros
jovens nessa situao (alguns deles vivem com os avs, tios ou outros parentes que no
os pais). A idade e o uso do calo so outros pontos em comum entre as personagens e
os intrpretes, bem como as carncias econmicas e a violncia fsica (Eu no sinto
falta do meu pai, que ele batia-me. Fugi.). So realidades com as quais lidam de uma
forma muito prxima nos bairros onde vivem. A pertinncia deste tipo de proximidade
entre personagem e ator, no caso da arte comunitria, discutvel. Se, por um lado,
permite espelhar de forma credvel uma realidade e exprimir uma identidade, por outro
existe o perigo de sobreposio de problemticas. Por ser um assunto transversal a todos
os espetculos feitos pelo grupo, far-se- uma reflexo sobre esta questo, nas pginas
60, 61, 62 e 63 desta dissertao.

O espetculo
O facto de o espetculo se realizar num espao legitimado e consagrado como
o Teatro Rivoli no impediu o pblico (maioritariamente composto por amigos e
familiares dos atores) de interagir espontaneamente com os atores. O pblico reagiu,
divertido, ao espetculo, do princpio ao fim, acompanhando o desempenho dos atores
com riso, palmas e provocaes verbais, s quais os jovens, por sua vez, reagiram em
cena, positivamente. As reaes dos atores, observadas em cena, consequentes da
interveno do pblico no espetculo, podem ter vrias leituras. O facto de os atores,
por contgio, no resistirem em desfazer a personagem, em plena cena, e rirem-se com
o pblico, ou ento agradecerem uma salva de palmas a meio de uma cena, ou mesmo
improvisarem a partir da provocao de um espectador, pode ser lido como falta de
maturidade e seriedade no trabalho. Por outro lado, o facto de no se mostrarem
indiferentes ao desmoronamento da quarta parede revela uma grande ousadia,
disponibilidade em cena e, principalmente, um enorme prazer e entrega ao momento.
Apesar de no ser possvel apurar com exatido o nmero de espectadores,
estimam-se cerca de quarenta por parte do Projeto Raiz nmero curto, tendo em conta
a quantidade de pessoas que frequentam o Projeto. O facto de o Teatro Rivoli se situar
geograficamente relativamente distante da zona de interveno do Projeto Raiz, assim
como o limite de trs convites por ator e o preo de dois euros por bilhete, tero
53

condicionado o acesso a um nmero considervel de pessoas. De salientar que a maioria


dos indivduos que frequentam o Projeto so crianas e jovens menores, que certamente
estariam interessados em assistir ao espetculo. Porm, atendendo ao reduzido grau de
autonomia para se deslocarem sozinhos ao centro da cidade, em horrio noturno (seria
necessrio o consentimento ou o acompanhamento de um adulto, que neste caso,
provavelmente estaria pouco disponvel), muitos no tero ido.
As reaes posteriores ao espetculo foram muito positivas. Notava-se surpresa
e admirao nos comentrios feitos pelos espectadores, relativamente prestao de
cada jovem.

Autoavaliao
No final do processo, apresentou-se um inqurito de satisfao aos jovens que
participaram no espetculo. Os resultados revelaram uma satisfao a 100%
relativamente atividade e ao modo como a oficina foi dinamizada. Relativamente ao
que foi mais marcante, de forma positiva, os jovens citaram a experiencia de participar
numa pea de teatro quase profissional, estar no Teatro Rivoli, a forma como os
monitores tratavam os deficientes, ajudar pessoas com problemas, fazer a pea para os
pais, fazer a pea. Relativamente ao que mais os marcou negativamente, foram
apontados o relacionamento entre utentes do Raiz e do Espao T; decorar o texto,
comportamento. Alguns no responderam questo e outros responderam que nada os
havia marcado negativamente. Referiram ainda que os seus comportamentos e as suas
atitudes deviam melhorar, que os atores no se devem rir em cena e que todos deviam
estar mais atentos, mas que apesar de se poder fazer sempre melhor, o processo de
aprendizagem e o resultado para primeira vez at correu bem! Apenas um elemento diz
no querer continuar na oficina do prximo ano, alegando que fazer teatro muito
trabalhoso por ter de se decorar um texto e ser assduo aos ensaios. Os elementos que
mostraram interesse em continuar numa prxima oficina sugeriram a comdia, o teatro
musical, a biografia de um jogador de futebol ou de luta livre ou ainda, trabalhar com
profissionais de teatro ou televiso, para ver como eles trabalham, como temas de
trabalhos futuros.

54

Se por um lado, a atitude do salve-se quem puder e do cada um por si, como
manda a lei das ruas, muito visvel no contexto em que vivem estes jovens, por
outro lado, inegvel a existncia do valor de solidariedade na personalidade dos
participantes desta oficina, tal como demonstram a maioria das respostas aos inquritos
de satisfao aplicados.

A segunda oficina
A segunda oficina teve incio em outubro de 2013 e terminou a 1 de julho de
2014. A oficina iniciou com vinte e um jovens inscritos e terminou com nove jovens
participantes no espetculo.
O arranque deu-se com a perspetiva de um espetculo no final do ano - se
possvel to bem sucedido como o da oficina anterior no auditrio da Parquia de
Ramalde, com duas sesses de apresentao, para que os jovens pudessem perceber,
pela sua experiencia, que dois espetculos nunca so iguais, por diversos motivos.
A primeira fase decorreu entre os meses de Outubro e Dezembro, com a
realizao de exerccios de introduo expresso dramtica, observao dos
comportamentos e caratersticas do grupo e visualizao de filmes, livros e demais
informao sobre a obra de Roald Dahl, Charlie e a Fbrica de Chocolate, a partir da
qual se faria a adaptao para a pea de teatro. Realizou-se tambm uma Visita Guiada
ao Teatro Nacional So Joo, durante as Frias de Natal. Num inqurito de satisfao
todos os jovens classificaram de forma positiva a atividade e salientaram a viagem de
autocarro, a aparncia do teatro, o convvio e a possibilidade de conhecer algo novo,
como aquilo que mais lhes agradou na atividade. A maioria dos inquiridos referiu o
Salo Nobre como sendo o espao do Teatro que acharam mais interessante, pelo facto
de ter um bar e um cariz divertido e informal. De seguida referiram a sala de
espetculos pelo aspeto antigo que ostenta e o sub-palco por ser onde se fazem cenas
altamente. Relativamente s emoes e estados de espirito que experimentaram, o mais
comum foi a curiosidade, seguindo-se a fantasia e o cansao. O divertimento, o sonho
(sonhei um bocado estar em cima do palco), a emoo, o espanto, a paixo e o esprito
de aventura tambm foram citados. Na mesma altura foi tambm aplicado um inqurito
55

de satisfao sobre a Oficina de Expresso Dramtica, no qual seis alunos consideravam


a oficina Muito Interessante. Um aluno considerava-a Muitssimo Interessante e um
aluno considerava-a Interessante. Relativamente forma como a oficina foi
dinamizada, apenas um aluno assinalou Gostei, tendo a restante maioria assinalado
Gostei Muito. Relativamente ao que correu bem durante esta primeira fase, os jovens
citaram a organizao das peas de teatro, as falas da pea, vrias aulas, os exerccios,
e trs jovens citaram tudo e houve ainda um jovem que no respondeu pergunta. O
comportamento foi o nico fator referido como sendo algo que correu mal. Daquilo que
mais os marcou de forma positiva, os jovens referiram a professora, a relao da
professora com os alunos; o momento em que a professora disse um palavro; o
exerccio das palavras; tudo e o Teatro Rivoli (aluso experiencia da primeira
oficina). Relativamente ao contributo que estariam dispostos a dar e s sugestes que
gostassem de propor para a continuao da atividade, os jovens referiram pensamento
positivo, melhorar o comportamento, quero outros amigos, est tudo timo, a
professora faz tudo isso, poder aproveitar mais as aulas.
A segunda fase iniciou-se em Janeiro, com a distribuio do texto dramtico, de
funes e de personagens, que naturalmente, definiu o grupo.

Razes de escolha do texto


O texto foi sugerido pela encenadora tendo em conta o nmero de personagens
da histria e o nmero de participantes na oficina. Tambm foram tidos em
considerao outros aspetos, entre os quais a capacidade acrobtica de alguns jovens,
bem como o gosto pela dana e pelo canto (particularidades que esta pea exigia e que,
pelo facto de serem reas artsticas bastante exigentes em termos de entrosamento de
grupo, foram um fator decisivo na escolha). Alm disso, nessa altura, estava a ser
desenvolvida no Projeto Raiz, uma oficina de expresso dramtica para crianas dos
seis aos nove anos de idade. Perante essa novidade, perspetivava-se um espetculo em
comum, no qual as crianas desta segunda oficina, integrariam o espetculo Charlie e a

56

Fbrica de Chocolate e no qual desempenhariam o papel de Umpa Lumpas 52, tornando


assim possvel trabalhar a intergeracionalidade.

Os ensaios
Contrariamente ao que era esperado, o nmero de participantes na oficina no se
fixou nesta segunda fase. A irregularidade na assiduidade e a falta de empenho na
preparao do espetculo por parte de alguns jovens, bem como a desistncia de outros,
condicionou o avano dos trabalhos. Enquanto se equacionava uma soluo para
colmatar a ausncia dos jovens desistentes, deu-se uma mudana inesperada neste
processo de trabalho, que ditou o incio da terceira fase. Tal aconteceu no dia em que
uma aluna pediu permisso para parar o ensaio porque tinha algo para dizer. Stra
assim no d. So vinte personagens e ns somos s oito atores. No se vai inscrever
mais ningum e j desistiram muitos. Ns no conseguimos acumular mais
personagens. O melhor desistir desta pea e comear outra de incio! Nem que seja
uma pea mais fcil e mais pequena. No faz mal se no for to engraada, mas pelo
menos no corremos tanto risco de isto ser um fiasco. A stra no concorda? O ensaio
parou e nessa sesso no recomeou. Estava a discusso instalada. E, contudo, nunca se
tinha visto uma discusso to organizada e civilizada. Apesar de nervosos, todos se
mantiveram muito serenos e ponderados nas intervenes que fizeram, pois todos
estavam conscientes da delicadeza da situao. As opinies dividiam-se: uns achavam
que se devia abortar o espetculo ensaiado at ento e comear de novo, ainda que o
tempo de preparao fosse escasso. Outros achavam que no, por no estarem dispostos
a abdicar do prazer que lhes estava a dar trabalhar a pea em questo, assim como do
esforo at ento investido na pea. Outros no tinham opinio: o que os outros
decidissem por eles estava bem. O papel do encenador, neste momento, foi apenas de
mediao e de promoo do discurso de cada um, de fazer com que o discurso de cada
um chegasse a bom porto, fosse percebido por todos, fazer com que todos se
expressassem e por si prprios chegassem a uma deciso. Esta posio apenas foi
possvel devido atitude observada nos jovens. Via-se que falavam com sentido de

52

Anexo 3 - Personagem da pea Charlie e a Fbrica de Chocolate, a partir da obra de Roald

Dahl.

57

responsabilidade, que pesavam os prs e os contras de se iniciarem num projeto novo e


desistirem do que construram at ento (note-se que os jovens resistentes at aqui e que
defendiam a desistncia eram aqueles que tinham j todo o texto decorado, marcaes
ensaiadas e compareciam a todos os ensaios!). Era notria tambm a conscincia de que
falavam civilizadamente, procurando ouvir-se uns aos outros, respeitando o espao de
interveno de cada um, defendendo pontos de vista, propondo estratgias e solues
para o sucesso. Esta postura fazia-os ter prazer na discusso e conscincia do despontar
de uma certa maturidade. No final da sesso, a deciso estava tomada, por unanimidade:
fazer um novo espetculo.
Finda a segunda fase, foi passado um novo inqurito de satisfao, ao qual
responderam seis jovens. Trs deles consideraram a oficina Muitssimo Interessante;
dois Muito Interessante e um Interessante. Metade do grupo gostou da forma como a
oficina foi dinamizada at ento e a outra metade gostou muito. Relativamente ao que
correu bem os inquiridos citaram o seguinte: tudo; nada; o momento em que se fez o
ponto de situao; ensaios. Quanto ao que podia melhorar, apenas uma pessoa
respondeu tudo e a restante maioria apontou o comportamento. Relativamente ao que os
marcou de forma positiva, os jovens responderam: no sei; representar; o momento em
que todos se expressaram; o espetculo do ano passado no Rivoli; a relao entre
professora e alunos. Um dos jovens no respondeu questo. Quanto ao que os marcou
de forma negativa, as respostas foram: no sei; nada; maneira de falar; a pea anterior
que no deu certo; o comportamento. Em relao aos contributos que estariam dispostos
a dar na continuidade da atividade os jovens referiram melhor comportamento (comum
a quatro respostas), demonstrar mais interesse, trabalhar com expressividade, participar
sem desistncias, nada. Um dos elementos no respondeu a esta ltima questo.

A terceira fase iniciou-se a 22 de Abril. O espetculo estava marcado, com


reserva de sala, desde Maro, para os dias 27 e 28 de Junho. Por deciso da equipa
tcnica do Projeto Raiz, estava fora de hiptese alterar as datas do espetculo, tanto por
uma questo de responsabilidade e considerao pelo compromisso estabelecido com a
Parquia de Ramalde, que gentilmente nos cedera o seu auditrio, como pelo exemplo
de integridade que isso representava perante os jovens. Desistir do projeto de fazer o
espetculo tambm estava fora de questo, pela desmoralizao que isso causaria, com
58

toda a certeza, nos jovens que constituam agora o grupo. Nove meses era o tempo
previsto, no incio da oficina, para montar um espetculo com estes jovens. Dois meses
era o tempo que restava para fazer todo esse trabalho novamente (definir um contedo,
distribuir funes, decorar texto, ensaiar, sem esquecer o mais importante: viver uma
experincia prazerosa, gratificante e construtiva). Se avaliarmos esta situao pelos
meses, o prazo de trabalho at pode parecer razovel. Mas se se considerar que um ms
de ensaios corresponde sensivelmente a quatro sesses de duas horas cada, toma-se
conscincia de que era de facto uma tarefa herclea a que tnhamos em mos. Perante
esta situao, estabeleceu-se um acordo entre o grupo e a equipa tcnica do Raiz:
decidiu-se que at ao incio das frias de escolares (Junho) passaria a haver dois ensaios
por semana, de duas horas cada, e que durante o perodo de frias letivas, at estreia,
haveria ensaios, de duas horas, todos os dias. Esta flexibilidade foi fundamental para
que este trabalho fosse levado a cabo. Significou tambm um voto de confiana da
equipa tcnica nestes jovens e, portanto, um acrscimo de responsabilidade nos jovens
relativamente participao na oficina.

Razes de escolha do novo texto


Uma vez que o tempo urgia at data do espetculo, foi posta inicialmente de
parte a hiptese de se construir um espetculo a partir das improvisaes dos atores.
Apostou-se na utilizao de um texto previamente escrito, tendo em conta eventuais
alteraes inerentes constituio do grupo. Antes de iniciar a pesquisa para o novo
texto foi feito um levantamento das motivaes e gostos do grupo. De todas as ideias e
vontades apresentadas havia uma que era comum a todos os elementos: a inteno de
fazerem uma comdia. Gostavam da ideia de pr os pais e os amigos a rir; de poderem
proporcionar um momento prazeroso ao pblico e, conscientes da ausncia de tcnica
de interpretao suficiente para proporcionar momentos de comoo num espetculo,
ento que fosse um texto cmico porque teria piada j de si; porque quando o pblico se
ri sinal de que est a gostar. Alm da generosidade de proporcionar um sero
agradvel ao pblico, tambm est presente nesta inteno a noo da sensao de poder
que provocar uma gargalhada pode ter e que influenciou decisivamente esta escolha.
O texto Gheto Bunker surgiu neste projeto durante a minha pesquisa, quando o
ator, encenador, dramaturgo e amigo Paulinho Oliveira me mostrou um texto seu,
59

inacabado, mas no qual estaria disposto a fazer as alteraes que fossem necessrias
para o trabalho pretendido. Seria necessrio acrescentar e alterar personagens, introduzir
mecanismos cmicos e (muito importante) dar a conhecer o grupo ao dramaturgo para
que a pea fosse escrita a partir deles. Um dos obstculos que se depararam foi o facto
de o dramaturgo estar ausente do pas por tempo indeterminado e portanto no poder
contactar com o grupo diretamente. Assim sendo, foi-lhe enviado um diagnstico com o
perfil de cada participante, para que pudesse adaptar os perfis das personagens aos dos
jovens. O grupo acolheu a ideia com entusiasmo e os ensaios recomearam. O texto foi
sofrendo vrias alteraes durante o processo. Essas alteraes foram feitas, por mim
enquanto encenadora, com base nas reaes ao texto por parte dos jovens, com base na
evoluo dos trabalhos, nas facilidades e dificuldades capazes de serem ultrapassadas
at estreia. O dramaturgo escreveu assumidamente uma pea para atores profissionais,
cabendo-me a mim gerir a melhor forma de a pr em cena pelo grupo. A ltima parte do
texto foi escrita a partir de situaes de improviso desenvolvidas pelos jovens e que eu
anotei.
Embora no se relacione propriamente com as razes de escolha do texto, o
cenrio e os figurinos so um ponto que tambm merece ateno. Pela primeira vez a
Oficina de Expresso Dramtica contava com um projeto de cenografia e figurinos,
devido parceria criada com a Oficina de Artes Plsticas, incumbida dessa misso. O
trabalho das artes plsticas, no contexto da oficina de teatro, estava dependente da
deciso que se tomasse relativamente ao texto dramtico. Ficou decidido, em
consonncia com o grupo de teatro, que o espao da ao seria um gheto urbano, um
esconderijo algures num bairro social, coberto de graffities e diversos estilos de
interveno de arte urbana e que os figurinos se pautariam por t-shirts personalizadas
atravs da tcnica de spray e stencil, de acordo com o perfil de cada personagem. Alm
de ir ao encontro do contexto da pea, a arte urbana era um tema que estava previsto
abordar na Oficina de Artes Plsticas desde o incio do ano letivo e que portanto se
praticava nesta feliz coincidncia. Outra coincidncia muito favorvel foi a presena da
exposio de Street Art no Edifcio 1 Avenida (vulgo Edifcio AXA, na Avenida dos
Aliados, no Porto) na fase de conceo do projeto. A professora de Artes Plsticas
props uma visita de estudo exposio, que foi vista como uma oportunidade de
aquisio de referncias artsticas e de ideias para a conceo plstica do espetculo.
60

Apesar de a iniciativa partir da Oficina de Artes Plsticas tambm se estendeu ao grupo


de teatro. Foi distribudo um inqurito de satisfao sobre esta atividade, ao qual apenas
responderam quatro elementos. Apesar de no ser possvel fazer grandes comparaes a
partir dos seus resultados, devido ao baixo nmero de inquritos, no deixo de
apresentar as respostas dadas. Todos os jovens que responderam ao inqurito
classificaram a visita de estudo como uma atividade Interessante e um classificou-a de
Muito interessante. Relativamente ao que mais lhes agradou, os jovens inquiridos
assinalaram O edifcio (porque tinha graffities muito giros!) e a possibilidade de
conhecer algo novo (porque os graffities eram muito fixes). Quando inquiridos sobre
qual dos artistas ou objetos artsticos que mais tinham gostado, os jovens referiram as
obras mais coloridas, bem como as que eram compostas por materiais alternativos e
diversos, que no consistissem apenas em parede e tinta e que constituam, por isso, um
elemento-surpresa. Das emoes e estados de espirito experimentados, citaram
admirao, surpresa, curiosidade, comoo, atrao e cansao. Quando inquiridos
sobre o aspeto que menos lhes agradou, referiram a quantidade de escadas que era
necessrio subir, o cansao que isso provocava 53, o pouco tempo disponvel para ver a
exposio e o facto de sentirem os seus movimentos observados pelo segurana.
Referiram como novidade o facto de usarem tecidos em graffities, bonecos com arte a
imitar sem-abrigo; novas formas de letras, o interior do edifcio e a existncia desta arte
no Porto. Referiram como nico aspeto que no foi novidade a existncia de edifcios
degradados e grafitados.

O espetculo
A entrada foi livre. Apesar de no ser possvel apurar o nmero de espectadores
com exatido, estima-se que cerca de cem pessoas tenham assistido ao espetculo
nmero muito maior, comparativamente ao do espetculo da primeira oficina.
O espao para o espetculo foi proposto pela equipa tcnica do Projeto Raiz no
incio da oficina. A pertinncia da escolha pautava-se pelo facto de a Parquia de
Ramalde fazer parte do consrcio do Projeto e por as suas instalaes se situarem na

53

Note-se que falamos de jovens, pelo que este cansao tem a ver com uma questo de falta de

motivao para o que quer que implique esforo.

61

mesma rua, muito prximas dos bairros de Ramalde e das Campinas e, portanto, de fcil
acesso por toda a comunidade. Apesar das condies razoveis que as instalaes
paroquiais ofereciam, os jovens no deixaram de tecer comparaes face s instalaes
do Teatro Rivoli, onde tinham estado no ano anterior. Tal facto, leva-me a refletir sobre
o espao de apresentao de um espetculo enquanto agente de legitimao artstica.
Remete-me tambm para a teoria de Erven, quando procurou uma justificao para a
marginalizao do teatro comunitrio, acabando por encontr-la na ideia de um teatro
que acontece fora de um lugar convencional de teatro.
Visto que o comportamento do pblico durante a apresentao do espetculo da
primeira oficina, no Rivoli, foi de grande entusiasmo e extravasamento, calculava-se um
vontade ainda maior, j que desta vez estavam em casa. Receava-se, portanto, que o
comportamento do pblico pudesse, de alguma forma, ser desajustado e prejudicar a
apresentao do espetculo. Contudo, o silncio na sala foi constante, exceo dos
momentos em que o riso era impossvel de conter, porque tal era a inteno da pea. O
silncio devia-se no s ao respeito que se fazia demonstrar pelo trabalho feito e por
quem o fazia, mas tambm s caratersticas prprias do espetculo. O pblico percebeu
imediatamente que, para compreender a pea, era essencial ouvir o texto e que portanto
era necessria concentrao. Estavam todos muito atentos a ouvir (os pais, os avs, os
amigos, os vizinhos, e at os irmos, de apenas trs anos de idade, seguiam o espetculo
com toda a ateno). Sentia-se que a ateno do pblico segurava o espetculo. Era
como se o sucesso daquele espetculo dependesse, naquele momento, tambm do
pblico. Era visvel o nervosismo dos atores. Houve um bloqueio no incio do
espetculo, que provocou um longo silncio de quarenta e cinco segundos. Por sua vez,
num momento de solidariedade espontneo, o pblico manifestou-se com uma enorme e
eficaz salva de palmas, que funcionou como desbloqueio. O pblico tambm aplaudiu
ao longo do espetculo as cenas de que mais gostou, especialmente aquelas em que
havia msica, ao jeito de teatro popular, em que se agradece cada cena.
O nervosismo evidente no incio do espetculo desapareceu no final, quando a
cortina fechou e uma aluna disse: Fazia outra vez!.
Segundo os comentrios que foram possveis de apurar, o pblico mostrou-se
agradado e surpreendido com o espetculo. Considerou uma pea exigente de trabalhar,
um texto denso, intenso do ponto de vista de anlise e compreenso, rduo de decorar e
62

de interpretar e que passava uma mensagem. Foi um espetculo diferente daqueles que
habitualmente se realizavam neste mbito: uma exibio que assinala o termo da oficina
e que fosse demonstrativa das aprendizagens feitas pelos participantes da oficina. Desta
vez, o pblico recebeu o espetculo, no como se tratasse de mais uma festa de
encerramento de ano letivo, mas sim como uma ddiva daqueles jovens comunidade.
Assim, o pblico surpreendeu-se pela positiva com o teor do espetculo, considerando a
experincia impactante. No entanto, o pblico mostrou descontentamento relativamente
durao da pea, na sua opinio demasiado curta e com um final inesperado. Na
verdade, esse desnimo foi apenas demonstrativo do prazer que o espetculo
proporcionou, ao ponto de o pblico no querer arredar p to cedo. Mostrou-se ainda
de expectativas superadas em relao s capacidades de representao de todos os
jovens.
Estas observaes sobre as reaes do pblico lembraram-me de imediato o
discurso de Gunoun, quando diz que a reunio do pblico, para ver e ouvir uma
palavra que proferida diante da comunidade, sublinha o carter poltico do teatro, que
est ligado no ao que a se mostra, mas natureza pblica da convocao e da reunio
que ali se estabelece. 54

Autoavaliao
Relativamente opinio dos jovens atores, foi possvel apurar no ltimo
inqurito de satisfao que todos classificaram a atividade como sendo Muitssimo
Interessante, exceo de um elemento que a considerou Muito Interessante. No que
diz respeito forma como a atividade foi dinamizada, trs dos inquiridos Gostaram e
cinco Gostaram Muito. Relativamente ao que correu bem durante a terceira fase da
oficina, cinco alunos citaram o espetculo; trs referiram o facto de o pblico rir muito
durante o espetculo; os ensaios em que o texto j estava decorado e a evoluo dos
ensaios. Quando questionados sobre o que podia ter corrido melhor, trs apontaram o
comportamento; dois referiram a velocidade a que os atores falaram durante o
espetculo; outros dois citaram nada; referiram ainda os ensaios; a durao dos

54

Denis Gunoun (1946), A exibio das palavas, uma ideia (poltica) do teatro, Folhetim

Ensaios, Teatro do Pequeno Gesto, 2003.

63

ensaios; a durao do espetculo e a colocao de voz e dico de todos. Quanto ao


que mais os marcou de forma positiva, dois dos inquiridos referiram o facto de
conseguir fazer algo engraado e os restantes referiram o espetculo, sentir que sou
menos tmido, os movimentos, os elogios, o nosso desempenho, tudo. Quando inquiridos
sobre aquilo que os marcou de forma negativa, um no respondeu; trs responderam
nada; e os restantes responderam ter de falar mais alto, os ensaios comearem sempre
mais tarde, o comportamento, uma parte da fala que me custava dizer, o bloqueio que
houve no espetculo. A sensao alegadamente mais experimentada foi de nervos
(cinco vezes referida), seguindo-se a de alegria, orgulho, emoo e o espirito de equipa
(referida quatro vezes); em seguida, o entusiasmo e o respeito (trs vezes referidos), a
motivao, confiana, medo e vergonha foram referidas por duas vezes, no deixando
contudo de parte os sentimentos de euforia, gratificao, insegurana e divertimento
(uma vez referidas). Referiram como principais motivaes para frequentar a oficina o
gosto pela prtica teatral (por trs vezes); a vontade de experimentar (por trs vezes); a
inteno de repetir a experincia do ano anterior (tambm por trs vezes), a motivao
de enfrentar desafios e ultrapassar obstculos, tais como a vergonha, a timidez, o medo
de exposio e ser capaz de fazer coisas que pensava que no conseguia (duas vezes).
Todos manifestaram vontade de continuar a atividade no ano seguinte. Para tal,
propuseram fazer um Gheto Bunker II; fazer uma pea maior, fazer novamente uma
comdia, melhorar o comportamento e parar com as brincadeiras durante os ensaios.

Motivaes e Resistncias
O trabalho desta oficina e, arrisco dizer, do Teatro Comunitrio, feito de
motivaes e resistncias. um trabalho lento, paciente e que tem de ter algum
otimismo. Neste caso de estudo, a pacincia surge a partir do momento em que se
encontram respostas para certas questes que se vo levantando medida que se vai
conhecendo o grupo com que se trabalha. Formulam-se perguntas, como por exemplo:
Por que que estes jovens esto neste projeto? Por que que fazem teatro? Por que
que reagem de determinada forma? Porque que desistem?

64

A procura, nas instituies, do conforto e bom ambiente inexistentes em casa


pode remeter para uma prtica do passado relativamente s associaes culturais e
recreativas da freguesia de Ramalde. Porm, o Espao Raiz representando ainda esse
espao de conforto e harmonia para os jovens e idosos que o frequentam, sobretudo
um espao de encontro, convvio e aprendizagem. O Projeto Raiz tem uma importncia
tal na vida destas crianas e jovens, que em caso de repreenso por indisciplina, so
recorrentes (e relativamente eficazes) as ameaas por parte dos encarregados de
educao, tais como: Se te portas mal outra vez, castigo-te! Ficas sem vir aos escolhas
durante uma semana! Ficar privado de frequentar o Projeto, por mais curto que o
perodo seja, uma penalizao dura para a maior parte dos jovens. O Raiz visto pelos
jovens (ainda que, por vezes, inconscientemente) como um espao de alternativa rua,
ao lar e escola e frequentam-no porque querem, porque gostam, porque acham que
vale a pena. uma segunda casa. 55
Tal como j foi dito anteriormente, notria, no caso desta comunidade, a
desvalorizao da Escola enquanto instituio, cujas consequncias so a inexistncia
de futuro e a valorizao do imediato. A prtica de socializao baseia-se no contexto
rua. Em Ramalde, semelhana da realidade brasileira que Marcia Pompeo Nogueira
descreve, a rua possui um lado violento, perigoso, desestruturador, mas tem tambm o
seu lado interessante. A liberdade que as crianas nela experimentam muito
valorizada. 56 Sendo as atividades do Projeto Raiz de carter no-obrigatrio, as
propostas tm de ser muito apelativas e aliciantes para a populao alvo e tero de
competir com a rua. 57

exatamente quando se quer educar com liberdade que surge uma afinidade com a arte.
No momento em que se limita a recluso e a coero como alternativa educacional, necessita-se
contar com o interesse da criana. Nessa perspetiva, o teatro e a arte so propostos, pois atraem a

55

No mbito da realizao de uma reportagem sobre o Projeto Raiz - Programa Escolhas, para o

programa Ns da estao televisiva RTP, as crianas e jovens do Projeto explicam qual a importncia que
o Raiz tem para elas. Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=L-V1fgj6r5I Consultado a: 17
07 2014.
56

Marcia Pompeo Nogueira (2008), Teatro com Meninos e Meninas de Rua. So Paulo: Debates.

Editora Perspectiva (p.35).


57

Ibidem (pp.35 36).

65

criana e o jovem, o que permite a realizao de uma ponte, aproximando-as, e possibilitando


um processo educativo. 58

Outro aspeto a salientar o problema da carncia alimentar identificado nesta


populao e o facto de no ser distribudo lanche aos jovens que frequentem a escola a
partir do 5 ano. Ou seja, nenhum dos elementos que frequentam a oficina de teatro
comparecem pelo interesse em receber lanche ou qualquer outra oferta. Isso mostra
que, alm da comida e das condies dignas de sobrevivncia, a arte tambm uma das
suas necessidades.

59

E parece ser uma caraterstica universal, transversal a vrias

sociedades.
Mesmo assim, dizer que a participao dos jovens na oficina de teatro
totalmente voluntria pode no ser totalmente verdade. O cariz voluntrio desta
participao pode ser um tanto ao quanto subversivo, tendo em conta a existncia de
uma regra no Projeto Raiz que consiste em que, a partir das 17 horas da tarde (hora de
funcionamento da oficina), apenas permaneam no Espao Raiz, os jovens inscritos em
atividades especificas, que estejam a decorrer, no sendo portanto um horrio de
atividades livres. Os jovens que no queiram participar nas atividades a decorrer nesse
horrio tm de abandonar o Espao. Por outras palavras, para poderem l estar so
obrigados a participar nas atividades a decorrer. Isto faz com que uma grande parte dos
jovens se inscrevam nas atividades (incluindo no teatro) no por estarem
particularmente motivados, mas para poderem permanecer no espao por mais duas
horas nesse dia. Alm disso, essa condio potencia por vezes uma participao
contrariada, indisciplinada, desinteressada e irresponsvel. Acrescentando ao facto de
serem

indivduos

naturalmente

pouco

persistentes

pouco

estimulados

experimentao de coisas novas, esta condio de frequncia faz com que desistam
facilmente, deixando de comparecer s sesses. Este um fenmeno transversal a todas
as outras oficinas de artes do projeto. Evidentemente que nem todos os jovens
obedecem a este perfil. H aqueles que se inscrevem porque se interessam pelo assunto,
porque sabem que gostam de fazer teatro, outros porque tm curiosidade em
58

Marcia Pompeo Nogueira (2008), Teatro com Meninos e Meninas de Rua. So Paulo: Debates.

Editora Perspectiva (pp.35 36).


59

Ibidem (p. 53).

66

experimentar, outros porque lhes permite criar e/ ou fortalecer laos de amizade, serem
aceites e integrarem-se mais facilmente nas vivncias desta comunidade. H ainda os
que vo para enfrentar desafios, ultrapassar obstculos como a vergonha, a timidez, o
receio de exposio ou ainda (como algum disse num dos questionrios de satisfao)
ser capaz de fazer coisas que pensava que no conseguia. E h ainda os que vo porque
ao princpio no tinham nada para fazer naquele horrio ou eram de certa forma
obrigados a ir pela dinmica do projeto, mas que quando do por ela, j esto de tal
forma motivados e envolvidos no processo, que acham que vale realmente a pena o
investimento de tempo e de energia e apercebem-se de que afinal gostam de fazer teatro.
Estes so os oito e nove participantes nos espetculos finais. Os resistentes.
O receio da exposio pblica, neste caso, algo que importa referir. Uma
grande parte destes jovens tem um nvel de autoestima muitssimo baixo, quer seja pela
opinio que tm do seu aspeto fsico, da sua capacidade intelectual, ou da sua
capacidade de relacionamento pessoal, etc. Aqueles que resistem at estreia so os que
conseguiram encontrar maneira de contornar os seus obstculos pessoais (o racismo, o
bulling, a timidez, a obesidade) e de se afirmarem de uma forma positiva, porque
encontraram atravs do teatro (ou o teatro evidenciou isso melhor) uma qualidade que
em mais nenhum contexto conseguiam evidenciar: o sentido de humor, o talento para
danar, cantar ou mimetizar, a capacidade de memorizar, de conseguir estar
descontrado perante uma situao constrangedora como a de uma plateia repleta de
gente conhecida. Esta pode ser uma forma de inverterem a sua reputao e a sua
imagem, deixando de ser reconhecidos, por si prprios e pelos outros, por um aspeto
negativo para passarem a ser reconhecidos por uma qualidade que s foi posta em
evidncia a partir do teatro. Participar numa atividade como o teatro, num contexto
como este, pode ser visto tanto como uma atitude de exibicionismo, como um ato de
enorme coragem. Que coragem que ele teve para fazer de mulher! ouvia-se no
projeto durante a semana que se seguiu a um dos espetculos. So expresses como esta
que fazem com que estes jovens tenham uma imagem de heris dentro da comunidade.

Estes jovens tm muito poucas referncias artsticas, especialmente na rea do


Teatro. No costumam sair do bairro e, portanto, o seu acesso arte limitado, uma vez

67

que poucos so os que tm o hbito de frequentar salas de espetculo e a oportunidade


de conhecer outras realidades para alm daquela em que vivem.
Neste sentido, as sadas ao exterior em passeios e visitas de estudo devem ser
tidas em conta como atividades de particular importncia, uma vez que contrariam a
tendncia de ncleo fechado em que os jovens vivem e lhes permite alargar horizontes,
inspirarem-se no trabalho de outros artistas e cultivar o seu espirito crtico.
Ao longo do ano, foi muito difcil levar a cabo a realizao de visitas de estudo
ou sadas, devido ao cumprimento do horrio de funcionamento (laboral) do Projeto
Raiz, conciliao com outras atividades de Projeto, bem como, e especialmente,
devido ao quotidiano dos jovens. O grupo formado por jovens de idades diferentes,
escolas diferentes e, portanto, com horrios diferentes e difceis de conciliar. Tal facto,
levou a que as nicas possibilidades de sada se realizassem no horrio de
funcionamento da oficina, limitado a duas horas de durao e, portanto, muitas vezes
insuficiente para o que implicava uma viagem de transporte pblico de ida e de
regresso, acrescida ao tempo de durao da atividade em si. A outra possibilidade seria
no perodo de frias letivas, mas que nem sempre coincidiu com a oferta de atividades
de interesse, uma vez que a maioria das atividades dirigidas ao pblico jovem acontece
durante a poca letiva. Por estes motivos no foi possvel assistir a nenhum espetculo
de teatro profissional no mbito desta oficina.

Perante este cenrio de motivaes e resistncias, o grau de dificuldade de um


exerccio artstico algo muito importante a ter em conta num projeto como este. A
resistncia frustrao destes jovens muito reduzida e por isso recorrente desistirem
mnima dificuldade que encontrem. Se acontece dizer-se num ensaio: Esta cena ainda
no est bem, vamos repeti-la quase sempre motivo de protesto, porque acham
aborrecido repetir e porque significa que se vai persistir em algo que no correu bem,
num erro. Para corrigir preciso assumir o erro e isso pode ser frustrante. Porm
fundamental que existam obstculos que desafiem os jovens ao progresso. O ideal a
existncia de um limbo entre o sucesso e o insucesso e que os jovens tenham
conscincia dele, para que sintam que o triunfo depende da sua resistncia. Por
exemplo, na presena de um texto dramtico para memorizar, se este for demasiado
curto e acessvel provvel que o desvalorizem e no o decorem por considerarem o
68

desafio demasiado fcil; se for demasiado longo e denso tambm provvel que
desistam dele por acharem que nunca o vo conseguir ter pronto; se o texto for mais
longo e mais denso do que qualquer outro que j experimentaram, mas ainda assim
acessvel, com esforo e insistncia, levaro a tarefa a cabo, com a expresso difcil!
muito para decorar! No sei como que vou conseguir! Mas vou tentar.

Alm do carter ldico, esta oficina de teatro deve ter tambm um carter
pedaggico. Deve-se pautar no s por contedos tcnicos adequados s idades e ao
desenvolvimento dos seus participantes (como por exemplo, exerccios de expresso
dramtica), mas tambm por temas de conhecimento igualmente adequados. Ou seja, as
temticas abordadas nos textos dramticos utilizados, devem ser alvo de reflexo.
Todas as peas de teatro representadas pelo grupo (O Gigante Egosta, Charlie e
a Fbrica de Chocolate e Gheto Bunker) eram maioritariamente compostas por
personagens juvenis. Alm disso, os seus protagonistas eram sempre crianas ou
adolescentes.
Na primeira pea, todas as personagens so crianas rfs, quase todas
institucionalizadas e com comportamentos desviantes. Na segunda, todas as crianas se
caraterizam por um aspeto negativo (a gula, a luxria, a arrogncia, a competitividade, a
pobreza, a desobedincia). Na terceira, todas as personagens se movem margem da
sociedade, relatando atos criminosos e de delinquncia.
Todas as personagens trabalhadas em cena se caraterizam por aspetos negativos,
que acabam por corresponder ao perfil de algum que os jovens conheciam. As peas
retratam realidades semelhantes quelas em que os participantes vivem. Contudo, em
todas elas, esses aspetos so abordados num registo cmico, com o qual os participantes
se divertem e nos quais se revm, permitindo relativizar qualquer aspeto que possa
parecer negativo ou at chocante. E o distanciamento provocado pelo riso, pode
conduzir a um olhar crtico sobre esses comportamentos, evitando-os.
O Grupo de Teatro Ventoforte, do Brasil, apresenta uma opinio muito prpria
relativamente aos assuntos que se devem ou no abordar, quando se faz Teatro Com
Meninos e Meninas de Rua.
69

O grupo acredita que trabalhar na favela, com o desejo de trazer verdades, perigoso.
preciso ter cuidado para que a prpria realidade no fique sobreposta, ocultando as
necessidades do ser vital. [So] crianas que, precisando de trabalhar como adultos, tambm no
podem perder as vivncias de sua idade. 60

Ainda que sejam incomparveis as dimenses dos problemas sociais inerentes a


estas realidades, consideramos que as favelas esto para o Brasil como os bairros sociais
esto para Portugal. O diretor artstico do Grupo Ventoforte defende a prtica teatral
com crianas destes contextos, ao afirmar que a

possibilidade de, pelo menos por alguns momentos, fugir de sua difcil realidade para,
no plano da fantasia, reencontr-la, fornece elementos para entende-la melhor. Isso significa para
mim a principal contribuio do teatro para os meninos e meninas de rua. () comum
acreditar que um trabalho que se passa no plano da fantasia representa uma fuga da realidade. A
fantasia d a distncia necessria para encarar opes de vida, refletir sobre o presente e
imaginar alternativas para o futuro. 61
Pensando na vida dos personagens, brinco de pensar na minha vida. Atravs da fantasia,
lido com emoes que no conseguiria trabalhar se estivesse falando de minha realidade. A
fantasia aqui tem um papel de elaborao simblica da realidade. 62

Esta atitude perante o teatro juvenil contrria prtica de bombardear as


crianas com verdades pr-estabelecidas, [parte] de uma premissa de que a criana,
como um ser ativo, pensa e age sobre o mundo. Dessa forma o teatro seria um espao de
busca de conhecimento. 63
O Grupo de Teatro do Projeto Raiz composto por pr-adolescentes,
adolescentes e por indivduos j a entrar na fase adulta, cobrindo, portanto, um
amplitude etria que vai desde os onze aos dezanove anos de idade. Apesar de j no se
tratarem propriamente de crianas, necessrio cuidado relativamente aos assuntos das
peas e forma como so representados. Apesar da caraterizao das personagens da
primeira e da segunda pea, h que reconhecer que so histrias fictcias, pr-escritas,

60

Marcia Pompeo Nogueira (2008), Teatro com Meninos e Meninas de Rua. So Paulo: Debates.

Editora Perspectiva. (p. 94).


61

Ibidem. (pp. 127 128).

62

Ibidem. (p. 128)

63

Ibidem. (p. 85).

70

assinadas por autores incontornveis da literatura mundial e que fazem parte do


universo das obras literrias recomendadas para estas faixas etrias. So, portanto,
histrias de fantasia que, de alguma forma, acabam por coincidir com a realidade destes
intrpretes. J em Gheto Bunker a fantasia no existe. A esttica realista, sem
Gigantes, Umpa Lumpas ou cascatas de chocolate. Ainda que seja fico, a realidade da
pea assemelha-se muitssimo da comunidade para a qual foi escrita e aproxima-se
sobretudo de um dos lados mais obscuros que esta pode ter. Mas, mais uma vez, existe
nesse texto um fortssimo registo de comdia, que desvia do choque que pode provocar
ouvir uma criana dizer que est na posse de uma arma de fogo. Alm disso, h um
dramaturgo que, assumidamente, escreve para os jovens como quem escreve para atores
profissionais. Sem tabus, sem preconceitos em relao ao que se deve ou no apresentar
no contexto em questo. Escreve a partir das personalidades dos atores, e das suas
motivaes.
Quando confrontado com a questo do perigo de sobreposio de realidades,
Paulinho Oliveira apresentou a seguinte resposta:

Eu acho que depende da profundidade a que se pretende que eles entrem na sua
realidade, porque se for profunda (visceral) acho que pode ser perigoso, sem um
acompanhamento adequado de um psiclogo ou algo do gnero. Para esse tipo de trabalho,
preciso ter algum para orientar os midos a esse nvel. No fundo isso, para mim, depende de
at onde se quer ir com eles nesse mergulho na sua prpria realidade. Se for algo mais flor da
pele, acho que no h perigo nenhum e pode at funcionar como libertador de bloqueios e
receios em relao ao seu prprio futuro. 64

O tema abordado em Gheto Bunker, bem como a forma como essa abordagem
foi feita, foi absolutamente consciente e intencional. A encenao e direo de atores,
por sua vez, procurou apenas consciencializar o elenco para a veracidade das realidades
sociais explcitas no texto, mas apenas como forma de reflexo e construo de uma
opinio crtica sobre as mesmas.
Independentemente da quantidade de realismo ou de fantasia que as trs peas
de teatro, levadas cena pelo grupo de teatro do Raiz, possam conter, todas se saldaram

64

Registo de conversa informal, por escrito.

71

em experiencias teatrais positivas, construtivas e prazerosas, para a indiscutvel maioria


daqueles que as testemunharam.

72

Segundo caso de estudo: Espetculo Lendas e Narrativas,


Memrias de um tempo qualquer
A Rota do Romnico
A Rota do Romnico um projeto, criado em 1998, que visa o contributo para o
desenvolvimento sustentado do territrio do Tmega e Sousa, atravs da valorizao do
patrimnio cultural e arquitetnico de estilo romnico, criando um produto turstico e
cultural de excelncia. composta por 58 monumentos localizados nos municpios de
Amarante, Baio, Castelo de Paiva, Celorico de Basto, Cinfes, Felgueiras, Lousada,
Paos de Ferreira, Paredes, Penafiel, Marco de Canaveses e Resende, unindo num
projeto supramunicipal um legado histrico e cultural comum. Nesse sentido, os seus
objetivos so: promover o ordenamento do territrio atravs da valorizao do
patrimnio; criar um novo setor produtivo capaz de gerar riqueza; contribuir para a
mudana da imagem interna e externa da regio; qualificar os recursos humanos da
regio e contribuir para a criao de uma empregabilidade qualificada.
Deste modo, a Rota do Romnico promove no s a valorizao do patrimnio
arquitetnico, mas tambm o turismo, a gastronomia e das artes.

Palcos do Romnico
No mbito da Rota do Romnico, o Palcos do Romnico resulta da vontade de
implementao de um programa cultural que contribusse para o desenvolvimento do
territrio da Rota do Romnico, valorizando, de forma sustentada, o patrimnio
imaterial contos, lendas, msicas e danas dos doze concelhos da Rota, dando-lhe
uma nova vitalidade e significado.
Recorre memria e identidade mais profunda da comunidade, enquanto
matria-prima, a partir da qual se pretende produzir novos bens culturais e criativos,
com relevante valor social, cultural e econmico. A transformao do patrimnio
edificado, num palco de criaes artsticas permite uma valorizao do mesmo,
aumentando a sua visibilidade e o conhecimento das comunidades e visitantes.
73

A comunidade local assume um papel de destaque nesta iniciativa. O programa


assenta, fundamentalmente, em novas criaes artsticas, que liguem profissionais a
amadores, residentes a no residentes, nacionais a locais. Utilizam-se, assim, os valores
e tradies locais ao servio da criatividade contempornea e perspetiva-se um
envolvimento intrnseco e uma participao ativa da comunidade nesta construo
coletiva.
O Palcos do Romnico tem como misso e objetivos

Criar uma rede cultural que englobe o territrio da Rota do Romnico, de forma a
fortalecer e unificar culturalmente todos os municpios, atravs de um evento de marca
registada, capaz de se afirmar no panorama regional e nacional.
Dinamizar um programa de eventos culturais e artsticos com reconhecimento regional,
nacional e internacional.
Envolver a comunidade local (entidades culturais e agentes locais) no programa de
atividades culturais a desenvolver, impulsionando a sua participao ativa.
Promover a qualificao da oferta dos agentes culturais e criativos locais e regionais, de
forma a dar continuidade ao desenvolvimento de aes culturais aps a interveno do
Palcos do Romnico.
Explorar os recursos materiais (patrimnio, estruturas/equipamentos culturais) e
imateriais (lendas, histrias, tradies, etc.) afetos ao territrio da Rota do Romnico.
Contribuir para o crescimento e desenvolvimento de novos pblicos para a cultura.
Alicerar o encontro entre linguagens estticas diferentes (o passado e o presente; o
tradicional e o contemporneo).
Apresentar o Patrimnio de matriz romnica como um exemplo magistral de identidade
cultural e territorial e paradigma central da estratgia de desenvolvimento do territrio.
Fortalecer a atuao da Rota do Romnico, constituindo-se como fator de coeso social
e alavanca do desenvolvimento integrado do Tmega e Sousa.
Reforar da atratividade turstica da regio, assente na dinamizao de um produto,
capaz de assumir um papel de excelncia no mbito do touring cultural e
paisagstico. 65

A Apuro - Associao Cultural Filantrpica


Fundada em 2012, na cidade do Porto, orienta toda a sua atividade para a
cultura, quer na sua vertente produtiva (atualmente nas reas do teatro, do cinema, da
poesia, e das edies) quer na sua vertente social. Assume-se como filantrpica pela
inteno de criar um sistema de apoio a intermitentes do espetculo que se encontrem
em carncia efetiva de emprego e/ou sade e com estes criar um sistema de
65

http://palcos.rotadoromanico.com/missao-e-objetivos/#sthash.SRlHD2eM.dpuf consultado a:

20 05 - 2014

74

voluntariado cultural junto de outros cidados carenciados, atravs de parcerias com


Instituies Particulares de Solidariedade Social e outras associaes com fins
semelhantes. Carateriza-se tambm pelo facto de ter sido fundada por uma maioria de
cidados no ligados profissionalmente cultura mas pela qual se interessam e
consideram um bem fundamental para a humanidade.

Descrio do processo de trabalho


A minha participao neste projeto deu-se a partir do convite da Apuro, na
pessoa do ator, encenador e diseur Rui Spranger. O desafio lanado foi o de se montar
um espetculo de teatro, que contasse com a participao de pessoas da comunidade do
concelho de Felgueiras, entre os quais vrios grupos de teatro amador e um rancho
folclrico. O espetculo seria para a levar cena na Casa das Artes de Felgueiras, nos
dias 2 e 3 de Maio, inserido na programao do Palcos do Romnico e o seu ttulo seria
Lendas e Narrativas, Memrias de Um Tempo Qualquer. Deste trabalho, fez parte uma
equipa de profissionais de teatro, composta por um encenador, um ator e assistente de
encenao, uma atriz, uma figurinista, uma produtora e diretora de cena, um cengrafo e
tcnico de iluminao. Seria portanto um espetculo feito por membros de uma
comunidade rural e operria, com profissionais do espetculo vindos de um contexto
social urbano.
Um ms, era sensivelmente o tempo que havia ao dispor para edificar este
espetculo. O plano de trabalho traado inicialmente consistia em quatro sesses
semanais de atividade com os grupos que iam participar no projeto. Uma sesso seria
ocupada com formao ao grupo de teatro amador dos alunos da USAF (Universidade
Snior e Autodidacta de Felgueiras), outra com formao aos grupos de teatro amador
das freguesias da Longra, de Aires e da Pedreira e, as duas sesses restantes seriam
dedicadas conceo do espetculo, nas quais se contaria com a presena do Rancho
Infantil e Juvenil da Casa do Povo da Longra, alm dos j citados grupos. O trabalho de
preparao das formaes, de preparao de ensaios e coordenao criativa do
espetculo, seria feito no Porto, durante o dia, pela equipa de profissionais envolvidos.

75

Porm, estes planos iniciais tiveram de ser alterados. Esperava-se que quatro
grupos de teatro amador participassem no espetculo - Longra, USAF, Aires, Pedreira.
Contudo, no primeiro ensaio, apenas se contavam sete atores presentes (pertencentes ao
Grupo de Teatro Amador da Casa do Povo da Longra, que na altura estava praticamente
desativado). Nos ensaios que se seguiram, o nmero decresceu. O tempo urgia e
finalmente fizeram chegar a informao de que os grupos at ao momento ausentes, no
iriam participar no espetculo devido a outros compromissos que tinham. Com tudo
isto, passaram-se duas semanas de ensaios com poucos atores e de espera por respostas
dos outros grupos. Quando finalmente se soube das respostas, faltavam apenas duas
semanas para a estreia agendada.
Nesse sentido, foi inevitvel uma reunio de urgncia com a equipa de produo
do Palcos do Romnico, a fim de expor a situao e solicitar o adiamento do espetculo,
sob pena de no ser possvel a garantia de qualidade do mesmo. Como resultado da
reunio, foram agendadas novas datas para o espetculo: dias 13 e 14 de Junho.
Posto isto, havia que deitar mos obra, desta vez conformados com o reduzido
elenco. Porm, as surpresas ainda estavam para vir. Quando se comunicou as alteraes
das datas dos espetculos, o grupo de teatro foi novamente desmantelado. As
justificaes para as desistncias prendiam-se com o facto de o ms de Maio (no qual
no contavam ter o compromisso de teatro) ser um ms de muitas atividades, das quais
no estavam dispostos a abdicar, como por exemplo, as atividades religiosas dedicadas
ao Ms de Maria e catequese (havia catequistas no grupo de teatro), o incio de
estgios acadmicos e profissionais, entre outros. A soluo que restou foi a de se
propor ao Rancho Folclrico, que ia participar no espetculo, o desafio de
experimentarem uma participao tambm como atores. Avanaram quatro jovens.
Porm, no ensaio seguinte j eram cinco (o pai de uma das jovens estava tambm
interessado em experimentar). Passados mais dois ensaios, um casal que fazia parte do
grupo de teatro da USAF, resolveu aparecer e dar o seu contributo ao espetculo.
O elenco do espetculo cingia-se ento a dois atores profissionais, dois atores
amadores da USAF e ao grupo de interessados do rancho folclrico, que
experimentavam a arte dramtica pela primeira vez.
As motivaes que levavam estas pessoas a participar nesta iniciativa prendiamse, inicialmente, com a curiosidade e a expectativa de participar num espetculo, com
76

exibio numa sala com a visibilidade da Casa das Artes de Felgueiras. Contudo, outras
motivaes foram despontando ao logo do processo de ensaios, tais como o gosto que
iam descobrindo pela arte de fazer teatro e tambm pela oportunidade privilegiada que
entendiam ser trabalhar diretamente com profissionais do espetculo e aprender com
eles. Contudo a motivao da direo da Casa do Povo da Longra, para que a
comunidade participasse no espetculo, era o facto de os grupos de teatro estarem
inativos e a possibilidade de serem reativados por este projeto, fruto do entusiasmo que
esta experiencia pudesse causar.

Razo de escolha das Lendas e Narrativas


O ttulo do espetculo Lendas e Narrativas, Memrias de Um tempo Qualquer
foi imposto pelo Palcos do Romnico. No entanto, a pesquisa e a recolha de material
para compor o espetculo ficou ao critrio da equipa artstica.
As histrias que constituram o espetculo chegaram at ns das mais variadas
formas. Umas chegaram por via das autarquias locais, disponveis para ajudar, outras
foram extradas de livros. Porm, a escassez de histrias escritas fez-nos optar pela
recolha oral atravs das gravaes de conversas com populares locais. Esse registo
revelou-se muitssimo precioso, por possuir um carter muito expressivo e genuno.
Assim, uma parte dessas gravaes no foi transcrita, porque se entendeu que deviam
ser inseridas diretamente no espetculo em registo udio, pois se fosse reproduzida por
um ator, provavelmente perderia o valor da sua autenticidade.
Foi, portanto, um espetculo redigido com um material restrito e limitado. Ou
seja, s podiam ser contempladas as lendas e narrativas que, escritas ou contadas pelas
pessoas locais, sem ser possvel recorrer a excertos ou obras integrais alheias
comunidade em questo. A legitimidade artstica deste espetculo recaa assim, na
criatividade que se conferisse forma como se contariam as histrias da terra, em vez
de depender do texto de um dramaturgo consagrado. A seleo desse material foi feita
pelo encenador e em concordncia com os demais participantes do espetculo. Muitas
das histrias, que se recolheram atravs da gravao de conversas, estavam isentas de
dilogos ou mesmo de suporte verbal, por isso, uma parte significativa da escrita do
espetculo era constituda por de movimentaes cnicas e por imagens cnicas
ilustrativas de diversas narrativas.
77

Os ensaios
Comeavam sempre com dinmicas de grupo e exerccios de expresso
dramtica que servissem de preparao para as cenas que se iriam ensaiar.
Houve sempre uma grande preocupao com a qualidade esttica por parte da
equipa artstica. Por um lado, havia os profissionais preocupados com a qualidade,
porque sempre essa a procura de um profissional, e porque se reconhece uma falta de
recursos e uma certa precariedade criativa nos no-atores. Por outro lado, os noprofissionais preocupavam-se pela conscincia da sua falta de formao, do seu
amadorismo, comparados com os profissionais. Essa preocupao notava-se por
exemplo na rapidez impressionante com que decoravam texto. Tambm havia os noprofissionais despreocupados, mas desta vez, pela falta de conscincia da exigncia de
um projeto destes impe.

Uma vez que o rancho folclrico era a grande massa humana que compunha o
espetculo, os figurinos foram estipulados de forma a combinar com o registo
etnogrfico dos trajes do rancho. Assim, o Rancho foi um dos elementos que mais
marcou e determinou a imagem do espetculo. Essa caraterizao foi feita no s a
partir do guarda-roupa, mas tambm a partir da msica e das movimentaes em cena.
O facto de a msica ser tocada ao vivo e de haver muitos instrumentistas no Rancho,
permitiu que o espetculo tivesse uma sonoridade prpria e original. Assim, a
plasticidade sonora tanto era composta pelas msicas integrais do reportrio do Rancho
da Longra, como por sons de instrumentos do Rancho, criados especificamente para o
contexto de cena. Neste caso, as concertinas ocupavam um lugar de destaque, pelas suas
caratersticas meldicas, que a tornavam um instrumento muito verstil e eficaz para os
efeitos de recriao de ambiente pretendidos.
Contudo, a experimentao de novos sons nem sempre foi fcil. E aqui que se
evidencia o confronto entre as culturas urbana central (da equipa artstica) e a urbana
perifrica (da comunidade que acolhia e preenchia o espetculo). Por vezes as opes
que eram vlidas para os artistas no o eram para algumas das pessoas da comunidade.
No entender da equipa artstica, era importante mostrar no s as msicas do Rancho,
mas algo diferente e original a partir dessas msicas. Algo que remetesse para um
contexto de Rancho, mas que no fosse diretamente ilustrativo dele. Para algumas das
78

outras pessoas nada seria mais vlido do que as msicas que j se tocavam, porque no
partilhavam as mesmas referncias da equipa artstica. Para exemplificar, passo a
descrever um episdio de um ensaio em que essa situao foi evidente. Era um ensaio
de levantamento de cena, daqueles em que se experimenta o que resulta e o que no
resulta e, a certa altura, o encenador exclamou: Nesta cena precisamos de som de
acompanhamento. Concertinas, vocs vo entrar nesta cena. Tm alguma melodia, que
saibam tocar, que achem que fique bem aqui? Lembrem-se que esta uma cena triste,
portanto no pode ser uma msica alegre. E um dos concertinas respondeu assim:
Mas para tocar a srio ou para fazer aquelas coisas estranhas de que vocs gostam?
Nisto, um dos elementos da equipa artstica desabafou entre dentes: Assim difcil!
Uma pessoa pede para tocarem uma cena e eles s sabem modas e valsas! Parece que
no reconhecem mais nenhuma utilidade no instrumento que tocam! preciso
desconstruir! A resposta que algum, tambm pertencente equipa artstica, lhe deu
foi esta: Mas para isso que aqui estamos. Para beber do que eles fazem e propor
alternativas.
Foi s quando se comeou a fazer ensaios corridos com cenrio, luzes e sons,
que se tomou verdadeiramente conscincia de como o espetculo poderia resultar. At
a, era tudo muito vago e experimental, o que no bom nem mau, era assim que tinha
de ser, fazia parte do processo, uma vez que o espetculo no tinha uma nica narrativa,
mas, sim, vrias narrativas.

O espetculo
Foi o auge do processo. Foi quando se conseguiu tomar verdadeira conscincia
do objeto artstico criado. Para tal, contribuiu no s o facto de a encenao estar
concluda, mas tambm as reaes do pblico durante o espetculo. A noo do aspeto
do espetculo dava confiana aos msicos e atores em cena, permitindo-lhes desfrutar
do momento de forma mais prazerosa e com uma execuo mais eficaz. E se, no
primeiro espetculo, ainda se estava a tentar perceber um pouco de que forma que
certas aes resultariam, no segundo espetculo os intrpretes j se davam liberdade e
confiana de improvisar em cena, demonstrando dessa forma o prazer que o momento
lhes estava a proporcionar. A presena do pblico e as suas reaes alimentavam
tambm a prestao dos que estavam em palco. Este pblico tinha tendncia para
79

interferir no espetculo, tal como acontece no teatro popular, respondendo s


personagens como se entendesse que estas falassem para o pblico e no para a
contracena. Tambm aplaudia cena a cena.

Avaliao
A experincia saldou-se como positiva, tanto pela alegada opinio dos
participantes, como pela dos programadores do Palcos do Romnico e tambm do
pblico.
Os programadores referiram como principais qualidades do espetculo o cuidado
esttico e a motivao visvel de todos os que estavam em palco.
Por parte do pblico, havia quem apontasse referisse de que a utilizao do
espao da Casa das Artes de Felgueiras, pelas condies de infraestrutura que oferecia,
era uma mais-valia. Por outro lado, havia tambm quem comentasse: Se isto fosse
apresentado na Casa do Povo da Longra, seria ainda melhor do que o que foi, porque de
certeza que ia ter mais gente a assistir.
Por parte daqueles que participaram na construo do espetculo, notava-se,
alm da satisfao, orgulho e surpresa, o reconhecimento de um certo ceticismo inicial,
vencido no final do processo, tal como demonstra a seguinte expresso: Agora que j
vimos no que que isto d que isto acaba! Agora que podia estar a comear! Mas
vocs tm de ir embora e ns no adivinhvamos que ia ser assim, to bom, seno
tnhamos aproveitado ainda mais! No d para fazer outra vez?

80

Captulo III: Comparaes


conclusivas

81

Comparaes

Imprevisibilidade
A imprevisibilidade um fator importantssimo a ter em conta num projeto de
arte comunitria e que quase sempre assalta os processos de trabalho. Saber lidar com
ela, pode ser o trunfo para que um projeto seja bem-sucedido.
Nos dois casos de estudo esto presentes essas situaes.
Por exemplo, no espetculo da primeira oficina do Projeto Raiz, O Gigante
Egosta, um dos jovens desistiu do espetculo a dois dias da estreia, sem alegar motivo
(presume-se talvez um desentendimento pessoal com algum do Projeto Raiz). A
soluo foi encontrada rapidamente num dos atores que, por acaso, sabia o seu papel e o
do colega em falta, e que interpretou duas personagens simultaneamente no mesmo
espetculo. Tambm nesse espetculo, uma jovem desistiu a duas semanas do
espetculo, por motivos pessoais e familiares. A sua personagem foi eliminada. No
espetculo Gheto Bunker, da segunda oficina, o segundo espetculo agendado teve de
ser cancelado, sem qualquer hiptese de reposio, uma vez que um dos jovens iniciou
uma atividade profissional, cujo horrio era incompatvel com o perodo de realizao
do espetculo. Assim, apenas se conseguiu fazer uma representao, no tendo sido, por
isso, possvel atingir um dos objetivos especficos da oficina.
No caso do espetculo Lendas e Narrativas tambm foram inmeras as
imprevisibilidades com que se teve que lidar.
Trabalhar com no-profissionais implica ter em conta que estes possam ter
outras atividades que considerem prioritrias, em vez do teatro, sendo que na maioria
das vezes, os projetos teatrais surgem em quinto lugar na lista de prioridades das
pessoas (primeiro o trabalho ou a escola, depois a famlia, a casa, a religio e s depois
o teatro), o que condiciona o grau de exigncia de qualidade de um espetculo.
So situaes que condicionam o trabalho de um grupo inteiro e cuja soluo
muitas vezes escapa a quem o dirige. Valem nestes momentos a criatividade e a
capacidade de improviso como soluo, quando no possvel adiar um espetculo.

82

As tcnicas de ensaio
As tcnicas de ensaio usadas nos dois casos de estudo foram as mesmas que se
usam no teatro convencional. Assim sendo, aquilo que distingue, luz destes dois casos,
o teatro comunitrio do teatro propriamente dito a inteno com que feito.

Intenes
As intenes de se fazer teatro com estas populaes aqui convocadas nos dois
estudos de caso so claramente diferentes.
O Grupo de Teatro do Projeto Raiz formado com o objetivo primordial da
incluso social. O que importa realmente a criao e consistncia de um grupo de
jovens para uma atividade estruturada, regular, que contribua para a sua formao e
educao atravs da ocupao de tempos livres. A realizao de um espetculo ou a
qualidade artstica do mesmo uma dimenso algo secundria. Neste caso, no importa
que o espetculo seja bom, importa, sim, que os jovens participem e que o grupo tenha o
maior nmero possvel. Contudo, na primeira oficina, havia uma certa presso para que
o produto artstico fosse esteticamente apurado, pelo facto de estar inserido na
programao do ciclo Corpo Evento do Espao T, alm da boa impresso que se queria
transmitir a um grupo externo. Tal no aconteceu de forma to visvel na segunda
oficina em que se apresentou o espetculo no centro paroquial de Ramalde. O grupo
estava por sua conta, jogava em casa.
O espetculo da Rota do Romnico alm da incluso da comunidade implicava
uma qualidade artstica. Mas questionvel o conceito de comunidade, uma vez que,
dos vrios grupos previstos, a maior parte deles no colaborou, estando ainda por apurar
as verdadeiras razes. A escolha do local do espetculo pode ter gerado rivalidades
entre micro comunidades, atendendo ao lado mais interior do pas que ainda vive muito
do bairrismo, sem apostar na sua integrao em comunidades mais alargadas.
Por outro lado, assim se refora a ideia de que uma programao artstica ou
uma sala de espetculos podem funcionar como agentes e legitimao artstica e que
nestes casos, potenciam a motivao dos participantes.

83

A (des)continuidade dos projetos:


No Raiz, atendendo faixa etria dos participantes, ao seu grau de autonomia e
forma geral de relacionamento interpessoal, pouco provvel que o grupo tenha a
capacidade de se manter em atividade sem a direo de um recurso adulto tecnicamente
especializado e que prolongue o funcionamento comunitrio fora do contexto do Raiz.
No entanto, estes projetos do Programa Escolhas so lanados por geraes de trs anos
consecutivos, devidamente financiados, o que assegura alguma continuidade ao trabalho
desenvolvido e implica, obrigatoriamente, uma avaliao sistemtica.
Na Longra, perspetiva-se a hiptese de se reerguer o grupo de teatro amador,
pela vontade, entusiasmo e motivao que sobrou nas pessoas, a partir do espetculo
que se fez. Atendendo diversidade de idades, ao ambiente harmonioso e, sobretudo, ao
exemplo de funcionamento do Rancho Folclrico, a probabilidade de o grupo funcionar
de forma autnoma muito maior do que no primeiro caso. Porm, este projeto no
logra de qualquer financiamento, que lhes permita ter um diretor artstico especializado,
que faa esse trabalho (a no ser por regime de voluntariado).
No primeiro caso, sabemos de antemo que pelo menos durante trs anos
seguidos o grupo ter condies para funcionar (espao, direo, etc.). Caso o Projeto
no fosse renovado, depois desses trs anos, e consequentemente se extinguisse, nada
garante que as pessoas se encontrassem, por iniciativa prpria, no sentido de da em
diante viverem mais em contacto umas com as outras, apesar das competncias at
ento adquiridas.
No segundo, isso est dependente apenas da vontade das pessoas que dele fazem
parte. Nesse sentido, o teatro tentou ser comunitrio (falar da regio dos participantes,
contar com eles como atores, representar o espetculo localmente, convocar memrias
que sedimentam a histria passada e asseguram o presente. Dado o pouco tempo em que
tudo decorre e as inmeras dificuldades sentidas logo partida, no podemos
reconhecer que o resultado tenha correspondido s expectativas. Mas sabemos, como
dizia Fichter, que as comunidades so cachos de micro comunidades. O tempo (e outras
intervenes esttico-dramticas) dir se a semente para o teatro comunitrio deu os
seus frutos.

84

Perante estas comparaes entre os dois casos de estudo concluo que o teatro
praticado no Projeto Raiz Programa Escolhas um teatro comunitrio feito numa
vertente educativa.
Cabe ainda dizer que esta , tanto quanto sei, a primeira reflexo que toma como
objeto a realidade atual das comunidades teatrais ramaldenses.

85

Concluso
Um dos maiores obstculos ao estudo deste tema foi a dificuldade de acesso a
informao devidamente documentada. Ainda que este seja um tema cada vez mais
disponvel para estudo e investigao, as obras publicadas a este respeito so escassas.
Esta lacuna deve-se posio marginal e de relativa invisibilidade no contexto artstico
e acadmico (Erven, 2001: 243) da arte comunitria, que conduz falta de publicaes,
ausncia de debate sobre os seus resultados das experincias realizadas e indefinio
da especificidade da sua esttica.
O teatro comunitrio no , como esperamos ter provado, marginal ao conceito
de teatro. A gnese de todo o teatro comunitria. O teatro comunitrio , isso sim,
marginalizado enquanto arte. E isso prende-se com os instrumentos de validao
artstica. O que que torna legtima uma obra de arte? As luzes da ribalta, uma sala de
espetculos consagrada, uma crtica. Erven afirma que o teatro comunitrio marginal
por estar afastado das luzes da ribalta, em comunidades rurais e perifricas ou com
grupos marginalizados da sociedade, distantes dos circuitos comerciais e convencionais
que validam as disciplinas artsticas. 66
Foi nosso objetivo apresentar, como resultado deste percurso e da comparao
de dois casos de estudo, um ensaio de uma entrada de Teatro Comunitrio para um
futuro Dicionrio de Teatro. Ei-la:

Teatro Comunitrio Designao no consensual, sobretudo porque o termo


comunitrio se aplica natureza do prprio teatro em geral, quando o que se procura
a especificidade para esta prtica. Ultrapassando a leitura amputada que se faz desta
realidade, ser comunitrio todo o teatro que se faz em funo de realidades
comunitrias eloquentemente expressas pelo extenso rol de preposies com que
podemos fazer preceder o termo comunidade: com a comunidade, da comunidade,
desde a comunidade, em comunidade, entre a comunidade, para a comunidade, pela
comunidade, perante a comunidade, sobre a comunidade. em torno desta ampla
esfera de ao que as preposies nos ajudam a determinar que o Teatro Comunitrio
66

Cludia Andrade (2013), Coro: Corpo Coletivo e Espao Potico, intersees entre o teatro

grego antigo e o teatro comunitrio. Coimbra: Imprensa da Universidade de Coimbra.(p.21).

86

faz sentido, conquista espao e pode efetivamente aspirar a uma legtima e no menos
digna posio em sede terica.
Apesar desta multiplicidade de contextos que envolvem o teatro comunitrio,
imprescindvel constatar que no ser comunitrio o teatro cuja prtica no vise
expressamente o desenvolvimento - seja ele qual for - de uma determinada comunidade.
Este o trao que verdadeiramente identifica e legitima esta tipologia.
A partir de casos de estudo e conceitos da rea da Sociologia, possvel
constatar que o sentido para Teatro Comunitrio pressupe a noo de que a
comunidade um segmento organizado da sociedade global, essencialmente ligado ao
territrio e conscincia de pertena a um grupo e a um lugar. Nesse sentido, e sem
esquecer que cada comunidade pode conter em si nichos de vrias micro comunidades,
o Teatro Comunitrio, sem pretender esbater individualidades, visa a construo de
uma identidade comunitria, como alavanca fundamental para a dinamizao de zonas
rurais ou urbanas mais marcadas pelo fechamento, pela (auto) marginalizao, pelo
desfavorecimento econmico ou cultural. Entende-se que participante no teatro
comunitrio todo aquele que o testemunha, seja artista profissional, no profissional ou
espectador.
A legitimao terica do Teatro Comunitrio passa, obviamente, pelo
questionamento da mistura do profissional com o amador (uma aresta que tem vindo a
ser limada ultimamente, sobretudo a partir do conhecimento das realidades em causa)
e pelo questionamento do resultado enquanto produto esttico.
O Teatro Comunitrio, nos seus vrios elementos configuradores, apresenta
naturalmente um jogo de equilbrios diverso do do teatro tout court, variando mesmo de
espetculo para espetculo, em funo dos agentes que nele intervm. Desde os atores
aos figurinos, texto e ao desenho de luz, tudo tem a consistncia que o tempo, o
contexto e as circunstncias vo tornando possvel.
Constituindo o Teatro Comunitrio uma realidade muito dinmica e estruturada
noutros pases (como por exemplo, o Brasil ou a Argentina), a sua presena em
Portugal vai gerando contornos cada vez mais visveis, sobretudo neste sculo XXI. A
esse facto no alheio o intercmbio de saberes, encenadores, imagens e experincias
que, de modo progressivo, se tem vindo a tornar prtica.

87

Aps este ensaio de definio - sempre passvel de melhoramento e completude,


dada a natureza de ensaio e a fragilidade inerente a todas as primeiras tentativas,
gostaria de terminar, apelando experincia que tenho interiorizado ao longo destes
cinco anos de trabalho, relativamente ao maior pomo da discrdia face ao Teatro
Comunitrio: a sua dimenso esttica. E sintetizo o meu pensamento nos versos de
Carlos Drummond de Andrade, que aqui emotivamente transcrevo.

Lio
Tarde, a vida me ensina esta lio discreta:
a ode cristalina a que se faz sem poeta.
Carlos Drummond de Andrade

88

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2014.

92

Anexos

93

Anexo 1
Entrevista 67 a Suzana Ralha 68, responsvel pela programao na
rea de Comunidade da Guimares 2012 Capital Europeia da
Cultura
Suzana Ralha (S.R.) - Ao contrrio do que aconteceu aqui no Porto, em 2001,
onde eu tambm estive a trabalhar com as comunidades, no caso de Guimares a misso
da prpria programao implicava o envolvimento das pessoas de Guimares. Portanto
todos os programadores estavam mais ou menos incumbidos de integrar na sua
programao (das mais diversas formas, dependia de cada um), a populao de
Guimares. Apesar de que uma coisa so os projetos, outra coisa so a forma como se
concretizam. Eu fui a primeira programadora a entrar. Entrei em 2009. E quando
entraram os outros programadores das outras reas, por questes de circunstncia, da
prpria dinmica interna da Capital Europeia e, sobretudo da organizao das vrias
reas de programao, que sempre bom ouvirmos essas coisas, so vrios
programadores a pensar em reas diferentes e depois a coordenao e o sentido de
conjunto talvez... mais ou menos cada um trabalhar para seu lado. No quer dizer
que no seu conjunto, para o pblico e para as pessoas envolvidas, as coisas no tenham
um certo sentido, mas dizer que esse sentido vem da programao falso. Porque era
preciso que houvesse o exerccio de programao conjunta que efetivamente no h. E
eu penso que a a parte mais complicada. Coisa que me levou a dada altura a falar com

67

A presente entrevista foi feita no mbito da realizao de um trabalho acadmico para o

seminrio de Sociologia da Arte, durante o primeiro ano deste Mestrado. Por ser uma informao que no
est publicada e que influenciou de forma significativa as reflexes desta dissertao, torna-se pertinente
e imperativa a sua incluso nos Anexos. O discurso de Suzana Ralha aqui tido em conta pelo facto de
ser considerada, atualmente, uma figura de referncia do trabalho artstico com comunidades em Portugal.
68

Foi responsvel por algumas das mais significativas aes do Departamento Educativo da

Casa da Msica, que integrou e dirigiu, como peras de comunidade Wozzeck e Demolio a histria
que ides ver, integradas na Porto 2001 Capital Europeia da Cultura. Na Guimares 2012 Capital
Europeia da Cultura, como programadora da rea de Comunidade, desenvolveu um programa segundo um
modelo de trabalho em rede, acompanhado por um processo de registo e documentao que se
consubstanciou numa prtica inspiradora para outras cidades europeias de dimenso semelhante.

94

o conselho de administrao, para perguntar se no faria mais sentido, em vez de haver


uma rea de programao especfica de comunidade, a rea de comunidade servir para
fazer essa ponte entre as vrias reas e portanto projetos que implicavam grupos noprofissionais e quais eram os melhores grupos para serem cativados para os projetos, em
funo das suas caratersticas enquanto grupo, do seu acesso Capital Europeia e
tambm em funo do prprio projeto. No entenderam isso. E da a rea de
programao de comunidade, que eu senti que era mais uma coisa a acrescentar ao que
havia. Mas essa no foi a opinio da administrao, achou que eu devia manter uma
programao autnoma. Depois, hoje em dia, ao contrrio do que acontecia h dez anos
atrs, no h grupo nenhum que no tenha um projeto de comunidade. A comunidade
a moda. No ? E moda sobretudo, no meu ponto de vista, porque j h uns tempos
vivemos tempos difceis para quem faz teatro, dana, msica, seja o que for, e a forma
de se conseguir vender os projetos dar-lhes esse carter social. Isso quer dizer que
dentro dos artistas h de facto pessoas com ideias muito arrumadas e muito claras sobre
qual o papel da comunidade num projeto artstico e h grupos que, pelo contrrio, no
meu ponto de vista no tm as ideias to arrumadas. At porque quando falamos de
projetos de comunidade estamos a falar do que hoje uma espcie de um chavo, no
? Hoje toda a gente faz projetos de comunidade! Tudo comunidade! Quando se fala
de trabalho com comunidade, o denominador comum significa que envolve noprofissionais daquela rea. O que curto. E por si s, no define o projeto. Para j
porque que um grupo que vai participar no projeto, ou porque que o outro, quem
so as pessoas no profissionais... isso obedece a um critrio. E isso era uma coisa que
eu gostaria de ter ressalvado em Guimares... que geralmente so sempre os mesmos!
So os que esto disponveis, os que esto prximos, os que gostam destas coisas,
portanto anuncia-se um projeto e h uns que veem sempre e so sempre esses,
independentemente das suas caratersticas. s vezes o mximo que se consegue avanar
por exemplo querermos um grupo de velhotes, ou querermos crianas, a situao
etria muitas vezes um perigo ou querem casais, ou gmeos, como foi o caso da
Madalena Victorino, e isso tem a ver com os requisitos dos prprios projetos. Isto , o
artista j tem na cabea o objeto final. O ponto de chegada. E as pessoas que ele quer
para encher esse chourio tm de ter um determinado aspeto, uma determinada
mobilidade, mas so sempre coisas um bocadinho vagas. No so portadores de um
95

patrimnio, de uma cultura. So no-profissionais. Ou ento queremos um rancho.


Portanto h uma boa parte daquilo que o patrimnio dos no-profissionais que fica de
fora. Quando ns falamos em idosos, estamos a falar se queremos idosos urbanos,
rurais, letrados ou iletrados, digamos qual o patrimnio cultural que essas pessoas
trazem ao projeto? Porque em boa verdade, muitas vezes ele no est contemplado. As
pessoas participam e eu acho que essas experincias so vlidas e so importantes. O
criativo, independentemente da sua rea, j tem o produto final na sua cabea. Antes de
arrancar j sabe o que que vai argumentar e o convite que se faz aos no-profissionais
de participantes ativos, mas que de facto no vo mexer no contedo. Portanto h uma
parte daquilo que o patrimnio cultural que um grupo no-profissional vai trazer ao
projeto e que no est includo nele. Por exemplo, se eu sou coregrafa e quero fazer
um trabalho sobre a terra, pegando nos movimentos que j conheo do que aquele
trabalho na terra, e quero ter um conjunto de corpos no trabalhados, etc... Fao um
projeto de comunidade. Mas no est no meu programa alterar substantivamente o
contedo do meu objeto final. Dificilmente eu vou passar desta coreografia, inspirada
nos movimentos do trabalho da terra, para uma coreografia inspirada apenas em varizes,
em abdmens distendidos, em reumatismos, porque esse o patrimnio cultural que
essas pessoas trazem quando veem ter comigo. O que foi no caso da rea de
comunidade a preocupao? Colaborar com as outras reas de programao, que todas
tinham projetos de comunidade, ou projetos chamados de comunidade, e que portanto
implicavam convidar no-profissionais. Ajudar essas reas de programao, ou os
artistas convidados pelas diversas reas de programao, no sentido de encontrarem um
grupo que satisfizesse, por um lado as necessidades do projeto artstico e, por outro
lado, que permitisse chegar a grupos diferentes. S dependeu essa colaborao de
programadores que estava mais recetivos a essa rea de comunidade e que assumiram o
contacto com os artistas. Houve gente que chegou a Guimares, convidada por outros
grupos de programao e que tinha projetos que envolviam um grupo disto ou um grupo
daquilo e que de repente ficaram um bocado embaraados sobre como chegar a estes
grupos, quem so as pessoas daqui e um trabalho de comunidade tem que ser feito com
tempo. Num ms ns no temos tempo de conhecer pessoas de culturas prximas das
nossas, que far em stios que no so os nossos stios de habitao, Guimares tem a
sua vida prpria, tal como tem o Porto, Coimbra, Loul ou Viseu, portanto muitas vezes
96

estes projetos vivem de encontrar grupos, estabelecer uma relao simptica, urbana,
acolhedora com as pessoas, e comear a ensaiar. Em alguns casos a rea de comunidade
no teve nenhuma interveno. Ou porque o programador achou que no precisava e ele
sabia a quem se destinava o projeto, j tinha o grupo em mente e portanto convidou o
grupo diretamente, ou artistas que estavam associados a esses programadores e que
entenderam que no precisavam da rea de comunidade. A rea de comunidade
funcionou como ponte, quando do outro lado se entendeu que essa ponte era til,
quando essa ponte no se entendeu como til no funcionou como tal, nem sequer
emitimos opinies ou alternativas forma como o trabalho se estava a desenvolver. E se
houve projetos que se revelaram extremamente teis para as pessoas, houve outros que
eu achei de um desinteresse notvel. At porque os sistemas de avaliao dessas coisas,
pingam sempre para o lado que querem. Houve de tudo, de muito bom e de muito mau.
No caso especfico da rea de comunidade era suposto termos uma rea de programao
autnoma, para alm de todos os convites que eram feitos populao de Guimares,
que tivssemos uma programao autnoma tambm ela voltada para a comunidade. No
nosso caso de que que nos ocupmos e desde o princpio qual que era a nossa linha?
Ter pessoas que pudessem andar pela populao e nesse aspeto o facto de termos
comeado o trabalho em 2009 resultou, na medida em que fomos a rea que teve mais
tempo de contaminao no terreno. O papel do criador era o papel do detentor de uma
linguagem expressiva especfica. Por exemplo um artista plstico, um ator, um
encenador, ou um bailarino, ou um grupo... a pessoa iria para o terreno com a sua
linguagem especfica e sem nenhum contedo, portanto sem nenhuma previso do que
que gostaria de apresentar no final, nem sequer com quem que gostaria de apresentar o
seu trabalho. A nica coisa que havia era contactos locais, instituies, escolas, juntas
de freguesia, gabinetes de apoio social, os ATLs, tudo aquilo que havia de organizao
em cada comunidade, uns mais institucionais, outros menos institucionais, dependia um
pouco do tempo e da abertura de cada freguesia, de forma a que se encontrasse pessoas
a quem puxar o fio da meada. Havia uma primeira fase em que tinham de ouvir as
pessoas, o que que elas tinham a dizer do seu stio, o que que as pessoas identificam
de relevante, de especfico na sua cultura e do stio onde vivem. Este projeto Contenos o Seu Stio. Tudo foi feito assim, nessa lgica. Primeiro temos de saber de que
que as pessoas falam, o que que as pessoas dizem de si prprias, o que que as
97

pessoas valorizam, sendo que nem sempre as pessoas se exprimem falando. possvel
que as pessoas nos digam uma coisa e depois, se ns estivermos um tempo por esses
stios, verificamos que esse aspeto afinal no assim to relevante no seu dia-a-dia. Por
exemplo, Guimares tem uma cultura hegemnica em torno da cultura do D. Afonso
Henriques, do bero da nacionalidade e num primeiro contacto as pessoas vm sempre
com o D. Afonso Henriques. E como evidente, o D. Afonso Henriques, no quotidiano,
no marca a vida das pessoas. Portanto uma identidade homogeneizada pela estima de
toda a gente: Guimares o bero da nacionalidade, somos todos herdeiros de D.
Afonso Henriques. Passado este primeiro contacto, somos todos diferentes,
independentemente do D. Afonso Henriques. E uma das coisas que interessante em
Guimares que h a vida e cultura urbana de uma pequena cidade de interior, com
caratersticas comuns a outras pequenas cidades de interior e depois h bastantes
freguesias que tm uma cultura rural e as pessoas tm muita dificuldade em se
deslocarem de umas freguesias para as outras, porque h poucos transportes, os
transportes so muito caros e uma boa parte da rede de transportes privada, portanto
caro, como evidente. O que significa que se por um lado difcil as pessoas se
deslocarem, por outro lado h muitas culturas que se tm mantido bastante genunas
porque esto isoladas e tm sido pouco mexidas. H uma cultura rural bastante forte,
ainda bastante viva, com pessoas que entendem por cultura um conjunto de saberes,
valores, linguagens, prticas, ferramentas que constituem a forma como se relacionam
com o meio que as rodeia e a forma como interagem sobre ele. E portanto h este
caldeiro de culturas, de saberes, de valores, de princpios de interao com os vizinhos
e com o meio ambiente, de forte tradio rural. E depois h freguesias que tm
sobretudo uma cultura operria, outra extenso da indstria volta do porto do Vale do
Ave e portanto so freguesias altamente industrializadas. A industrializao significou
uma alterao muito grande na vida daquelas pessoas, o que significa uma alterao
muito grande nos seus ritmos de trabalho, nos seus valores, no que move as pessoas, e
isso cultura. Resumindo, havia trs espaos muito evidentes: os urbanos, dos quais
podemos dizer que tm um roteiro menos caraterstico, do meu ponto de vista, claro, por
haver mais parecenas entre a cidade e de Guimares e outras cidades que eu j tive a
sorte de conhecer e de trabalhar. Eu que venho de uma cultura urbana, a cultura de
Guimares, para mim, no foi to surpreendente e acho que tambm tem a ver com isso,
98

a maior parte das pessoas que trazem propostas artsticas so oriundas (bem como a sua
formao e os seus valores artsticos) de um cultura urbana e portanto talvez por isso a
cultura rural, que tem razes mais antigas ou quando a cultura operria - sobretudo
operria - ns conhecemo-la menos, portanto parece que identificamos ali um valor
acrescido, talvez porque ele tambm seja novo para ns. Todo o trabalho que ns
fizemos foi de criar oportunidade e dar tempo para que as pessoas se mostrassem. Mais
de que dizer o que importante, como eu referi, eu poder andar pelo stio de uma
pessoa e ir vendo a frequncia com que certas palavras so feitas, aquilo que grato s
pessoas, daquilo que ofensivo, daquilo que prioritrio, isso que so espaos
culturais. E a partir desse banho que depois cada artista deveria construir, tambm
com as pessoas uma apresentao. O contedo fornecido pelas pessoas. Depois a sua
traduo num objeto de arte visual, ou numa dana, ou numa apresentao de qualquer
tipo, seja qual for, performativa ou expositiva, a mistura da ferramenta do artista com
o contedo que lhe fornecido pela populao. Essa foi a grande diferena entre a rea
de comunidade e os projetos de comunidade que foram trazidos pelas outras reas de
programao, porque no fazia sentido se eu sou programador de teatro ou de msica e
convido um grupo musical ou de teatro para uma determinada pea, para um
determinado trabalho, o papel que a comunidade vai ter nesse objeto final j est
partida circunscrito. Portanto essa a principal diferena entre as reas de comunidade e
as outras reas de programao.

Joana Teixeira (J.T.) - Qual a importncia dos projetos de comunidade


(nomeadamente os de teatro) numa capital europeia da cultura?
S.R. - Eu no defendo a iniciativa Capital Europeia da Cultura. Quando muito (e
a propsito do motivo que me trouxe a Guimares) defendo uma iniciativa de uma
Capital Europeia de Culturas. O sentido da cultura logo um termo que a mim me deixa
algumas reservas. Acho que inevitavelmente temos a tendncia para entender que h
uma cultura que naturalmente divulgada, que tem acesso a palcos, espaos,
enunciao e divulgao de alguma nobreza e que depois h a cultura popular, digamos
assim, que alvo de alguma condescendncia e que um princpio que eu rejeito. No
acho que a cultura seja uma coisa to superior... Digamos que para nos abraarmos da
99

cultura de uma comunidade ns temos de esgravatar um bocadinho fundo. preciso dar


tempo para conhecer as pessoas, a v-las viver... O meu conceito de cultura passa por
uma convico de que a minha prpria cultura incompleta, tenha ela meios de difuso
que uma cultura de pessoas com escolaridade... a iliteracia est muitas vezes associada
ao fator de incultura. E portanto considera-se que as reas urbanas, cosmopolitas,
letradas, com formao escolar, tm cultura. No. Tm uma cultura. E que tem grandes
lacunas de entendimento e de ao no Mundo. E s a partir da conscincia dessa lacuna
que se cria, no meu ponto de vista, a necessidade em abrir a outras culturas, porque se
calhar nas outras que esto alternativas. Por mais que o discurso o negue, h nas
prticas a tendncia para alguma condescendncia: eu inclu o povo. E depois o povo
includo muitas vezes da sua forma mais farfateira, atravs do rancho, atravs de
formas padronizadas tambm elas de cultura. No essa a cultura de uma comunidade,
no meu ponto de vista. Eu acho que uma Capital Europeia da Cultura um pretexto to
bom como outro qualquer, e porque sobretudo uma possibilidade excecional de
recursos que devem servir das duas, uma: ou para privilegiar um certo tipo de olhares
sobre uma zona ou pelo contrrio, para privilegiar a diversidade de olhares. E podemos
encontrar aqui respostas s lacunas que as nossas culturas tm de cada um de ns
observadores e usurios de uma Capital Europeia. Acho que a definio dessas coisas
no depende minimamente de ns Guimares. As Capitais Europeias da Cultura foram
e tm sido em cidades pequenas, com o apelo ao envolvimento das pessoas que l
vivem - e isso algo que ultrapassa Guimares e esse o objetivo da escolha porque
um stio Capital Europeia da Cultura e outro no ... So stios que melhor potenciam
estas coisas. E essas medidas so europeias. No meu ponto de vista, ainda no estamos
na fase de entendermos que a cultura um valor fundamental continuao da
humanidade. Bem sei que o perodo agora profundamente economicista e financeiro e
h sempre esta dicotomia entre cultura e educao, por exemplo, que so fraturas que
noutros pases e noutros meios eu penso que j esto mais limadas, aqui entre ns a
cultura ainda tem um carter um bocadinho ornamental e recreativo da sociedade. E
por isso que h tantos cortes na cultura, porque acessrio e isto um conceito
pequenino de cultura. O papel da comunidade numa capital europeia determinado no
pela comunidade em si, mas por quem vende e quem decide a afetao de recursos
excecionais a um determinado stio. O papel da comunidade sempre determinante. Ou
100

porque est em causa ou porque arredada. H sempre pessoas que se revm e que
encontram nesses recursos uma valorizao de si prprias e outros que acham que essas
coisas no servem para nada e que no foram tidas nem achadas para o assunto nem
antes, nem durante, nem depois. No sei se pelas melhores razes, mas acho que
mais importante, hoje, que uma capital europeia obrigue os seus programadores a terem
em conta as pessoas que l vivem, do que programaes feitas no passado, em que uma
Capital Europeia um gigantesco festival de palco, onde as pessoas que vivem nesses
stios so pouco tidas em causa. Eu prefiro que haja uma noo e uma prioridade pelas
pessoas que vivem nesses stios e que foi dada indiscutivelmente em Guimares. Para
mim, a forma como eu vejo a Capital Europeia uma questo de esgravatar. Em trs
anos que estive em Guimares encontrei muitas formas diferentes de ver e viver e se
continuasse tinha encontrado muitas mais. Guimares nem sequer um stio difcil,
digamos, de encontrar isso, mas preciso esgravatar para que sejam capitais europeias
das culturas, e no no sentido hegemnico da cultura.

J. T. - Certamente que este no um fenmeno exclusivamente nacional. O


que que h em comum, nos projetos de comunidade entre esta capital e outras
capitais europeias da cultura?
S. R. - Quando falamos da Europa estamos a falar de uma imensido ainda
maior e portanto acho que na Europa se passam vrias coisas diferentes. Acho que
sempre houve, desde h muitos anos, redes de trabalho com comunidade
extraordinariamente valiosas e importantes, no meu ponto de vista, evidentemente, e a
afetao de alguns recursos deste tipo de projetos significam...

J. T. - Eu pergunto isso, porque de repente, tal como disse anteriormente, os


projetos de comunidade parece que viraram moda!
S. R. - Ah, viraram! Em Inglaterra, h mais anos do que ns que as companhias
de teatro e de msica e etc., no tm um financiamento estatal que lhes permita
sobrevivncia sem problemas. Eles tiveram a Thatcher h uns anos largos. H duas
principais ordens de motivao para isto. Uma : h companhias de teatro anglosaxnicas, com quem trabalhei, que h muitos anos tm trabalho com as comunidades,
porque isso fundamental sua viabilizao enquanto companhias. Para garantirem
101

terem pblico, terem vida, precisaram de ir buscar pessoas que estavam completamente
arredadas do teatro e da msica e etc. H a uma motivao de viabilidade financeira
que fez com que muitos criadores e muitos artistas pensassem: ns estamos a fazer o
qu para quem? E continua a haver muita gente que sobe para cima do palco sem
nenhuma preocupao desse tipo, isso tambm legtimo. Mas uma das razes que tem
levado mais gente a preocupar-se com o que que ns podemos fazer com os noprofissionais, com o outro lado do palco, chamemos palco ao que quer que seja, pode
ser a rua, o que quer que seja, o espao de cena, tem a ver com a sua viabilizao, como
que eu posso fazer o que gosto, o que quero e com quem. Depois h outra natureza de
preocupaes, nomeadamente de ordem poltica. Eu costumo defender que trabalho de
comunidade, para ser positivo, tem de estar faseado em trs ps: p tico, no sentido de
uma relao de respeito por aquilo que o outro me traz e que passa muito mais pelo
olhar que eu tenho sobre o meu prprio patrimnio do que sobre o dele. Se eu acho que
o meu prprio patrimnio me d todas as respostas vou ter dificuldade em valorizar o
patrimnio que os outros me trazem e tico neste sentido do respeito primordial, de raiz,
qualquer pessoa que venha trabalhar comigo tem tanto valor no projeto quanto eu tenho;
esttico, no sentido um bocadinho difcil de definir, tal como dizia o Jos Mrio Branco,
algo que leva o pblico, ou aquelas pessoas que testemunham o objeto final a subir dois
ou trs metros acima do cho, essa capacidade de comoo, de transcendncia que s
um objeto esteticamente apurado consegue produzir. Depois poltico, que tem a ver com
o sentido de justia entre os homens, no porque eu nasci numa famlia burguesa,
pude estudar, tive acesso a diversas linguagens, que aquilo que eu sei mais importante.
H um sentido de justia que eu acho que poltico porque tem a ver com o acesso que
as pessoas tm ou no tm s coisas. E assim tambm na Europa. H projetos que
demoraram muito tempo, preciso conhecer bem o stio onde se est, e que so de
algum anonimato, mas estou me a lembrar, por exemplo, h 12, 13 anos talvez de um
escritor que passou anos numa fbrica, anos! Para trabalhar a propsito das alteraes
da vida laboral numa fbrica, a perda de direitos dos trabalhadores, aumento das cargas
horrias, da perda de regalias laborais, de pessoas que estavam agarradas a uma
mquina a trabalhar e que portanto no exprimiam palavras como ele exprimia, porque
ele era escritor, e a forma que ele encontrou para contar a vida numa fabrica, foi viver l
e a partir da ento pode escrever. Por exemplo, h redes na Europa de trabalhos
102

maravilhosos. estupido dizer-se que isto uma coisa que acontece em Lisboa, ou em
Aveiro, no tem a ver com o stio, tem a ver com a oportunidade e com as pessoas que
esto nas coisas. H em todo o lado projetos muito honestos e projetos muito aldrabes.
No penso que seja muito diferente aqui e noutros pases, nem sequer os anglosaxnicos tm boa escola de trabalho de comunidade, mas no acho por exemplo que
seja um exclusivo dos pases anglo-saxnicos, h projetos maravilhosos de cultura
francesa, de cultura de leste...
J. T. - Que desafios trazem os projetos de comunidade e quais as diferenas
entre os projetos de comunidade e os de cariz profissional?
S. R. - Os desafios... acho que a tendncia e a principal vigilncia no se
baixarem fasquias. Um projeto de animao sociocultural no muitas vezes um projeto
artisticamente muito competente. Os objetivos so diferentes. Ns podemos pr um
conjunto de prticas ao servio de objetivos de natureza social e do ponto de vista
artstico no resultar dali um objeto, uma prtica ou um resultado muito vlido. Ou
ento pelo contrrio, podemos ter resultados artisticamente maravilhosos mas que no
correspondem a prticas socialmente muito vlidas. A forma como os no-profissionais
so envolvidos no projeto, se calhar levantam as suas reticncias, independentemente se
so as pessoas ao servio da arte ou se a arte ao servio das pessoas. Este equilbrio
muito difcil e discutvel. E h sempre a tendncia para se pensar desde que se envolva
o povo, o projeto j muito bonito no verdade. No preciso envolver o povo
para que o projeto seja bonito e o envolver o povo no significa que ele seja bonito e
que seja vlido. preciso separar as guas. Na perspetiva dos artistas acho que a
honestidade e o rigor tem que ser maior, porque h aqui um ingrediente, que a
utilizao de pessoas que no so-profissionais, que muitas vezes tende a ser logo um
passaporte para um projeto bem aceite e muitas vezes no tem de ser bem aceite porque
pode ser um projeto social muito vlido e ter muita pouca qualidade artstica e portanto
acho que este tipo de projetos tm de passar pelo crivo de uma crtica artstica,
absolutamente isenta e que observa o resultado como se aquelas pessoas fossem
profissionais, no pode haver aqui qualquer tipo de condescendncia. Tambm acho que
em nome dessa qualidade artstica, a questo tica, e por isso que eu coloco a questo
como se consegue uma dinmica de trabalho entre profissionais e no-profissionais que
conduzem os resultados, tambm tem de ser muito acautelado. H uma certa
103

instrumentalizao dos no-profissionais, que nesse aspeto se defendem pior do que os


profissionais, porque de coregrafo para coregrafo as pessoas pode discutir as suas
opes estticas; de coregrafo para no-profissional a discusso muito desigual. Este
o principal ponto de vista, o dos criadores, que onde que se est a facilitar... Sob o
ponto de vista dos participantes no-profissionais os desafios... eu costumo dizer que
muito mais fcil fazer pera em bairros sociais, em prises, em comunidades que tm de
si prpria uma imagem de excluso, do que em condomnios fechados. No fcil ir a
meios de mdia/ alta burguesia, a muito mais difcil fazer projetos comunitrios e no
por acaso que normalmente estes projetos se destinam a pessoas que tm si prprias
uma imagem de que esto arredadas da cultura, so rurais, trabalham nas fbricas, esto
presos, so deficientes, so ciganos, so comunidades que tm de si prprias e dos
outros uma imagem de excluso. Se estivermos a falar das elites, ou daqueles que se
consideram elites, pensamos: no h projetos de comunidade com estes grupos. E a
que se calhar interessante. Porque so esses grupos que indiciam sobre os outros.
Projetos nos bairros, no quer dizer que no tenham enorme valor e que no sejam
muito importantes para essas pessoas, mas eu continuo a achar que num pas como o
nosso a formao das elites muito importante. Acho que isso so desafios, at que
ponto no estamos a ir buscar os grupos fceis, que so colonizveis partida. Isso
devia-nos dar uma lio, a ns que estamos mais prximos, apesar de tudo, da
burguesia, que ns estaramos recetivos para funcionar como no-profissionais num
projeto de uma coisa qualquer. E por isso que eu insisto que devemos ter a noo de
que a nossa cultura incompleta e aprender a disponibilidade daqueles que tm de si
prprios uma imagem de no-elite, secundrios. Isto um passaporte para a erudio. E
as elites, porque tm de si prprias uma imagem de elite, so muito pouco eruditas, em
Portugal. Para no dizer que algumas so completamente labregas! Porque tm a
imagem: eu andei na escola, tenho um nvel social, tenho uma boa casa, um nvel de
consumo... e muitas vezes isto d uma imagem de que a minha cultura est completa e
a que o cancro est.

J. T. - Como foi feita a seleo dos espetculos e das respetivas companhias


(profissionais e amadoras)?

104

S. R. - Os no-profissionais foi uma questo geogrfica, foi de mapa. Vamos a


esta freguesia, vamos quela, vamos quela... tentar, na medida do possvel, estender as
iniciativas, os projetos, os convites, ao mximo de espao do conselho de Guimares. Se
havia uma freguesia com a qual no nos tnhamos relacionado, ou onde no tnhamos
ido, ou que no sabamos que expectativas que as pessoas teriam, ns tentvamos
apontar para ali um projeto, portanto foi muito geogrfico tentarmos apanhar um
nmero de pessoas espalhadas pelo concelho. Os convites eram completamente abertos,
podiam-nos aparecer dois velhotes, trinta e cinco crianas e uma mulher de meia-idade,
no havia seleo, toda a gente podia participar.
No caso dos profissionais... A rea de comunidade foi a rea com o oramento
mais pequeno. Mais pequeno, mesmo! Houve reas que tiveram o dobro ou o triplo do
oramento. Essa logo a primeira condicionante, como que ns distribumos o
dinheiro que temos por trs anos problema menor quando se tem o dobro do dinheiro.
Este um dos critrios. Teve sobretudo a ver com duas coisas. Pessoas que davam a
garantia eu acho que um programador sempre convidado um bocadinho em funo
da sua agenda que ns conhecamos, com quem j tnhamos trabalhado e que
cumpriam estes dois requisitos: pessoas com critrio alto, que no iam baixar a fasquia
da sua exigncia artstica e esttica, pessoas com um grau de exigncia esttico e
artstico inflexvel, ou seja pessoas para quem o resultado do seu trabalho tem de ser
artisticamente vlido. Isto tem a ver com a formao das pessoas, mas tambm tem a
ver com aquilo que elas so. Tem de ser algum com uma conscincia do outro, de eu
preciso do outro para a minha criao artstica o que significa que do ponto de vista da
relao que se vai estabelecer com as pessoas com quem trabalha no h uma relao de
poder. No h uma relao de eu sou o artista e tu s o no-profissional. Portanto so
estes dois eixos que me parecem fundamentais numa relao de respeito e de justia
para com qualquer outro, porque podemos estar a falar de um velhinho, de um jovem,
como de um analfabeto, como de um doutorado tudo isto comunidade. Portanto o
respeito pelo outro, seja ele quem for. Deixa-me ver qual a parte que ele tem, por um
lado que o carateriza, mas sobretudo, que me imprescindvel ao meu objeto artstico,
sem essa parte dele a minha cultura no completa. Portanto no apresentam um
resultado mais ou menos porque so no-profissionais e porque pensam Bom, bom, foi
envolver as pessoas! Para envolver as pessoas basta o futebol. No vale a pena
105

perdermos tempo. Isso para ns so os critrios: no envolver as pessoas, mas


envolvermo-nos junto com as pessoas, esse o projeto, tem de ter essa capacidade por
um lado. Mas depois envolver em qualquer coisa que vlida para ns e para o pblico
em geral. Porque se eu fao uma apresentao e muito lindo s para mim ou para a
pessoa que fez, porque no processo divertimo-nos imenso e aquilo irrelevante, ento
no vale a pena estar a fazer fora de portas, fazemos na nossa casa. Foram estes os
critrios no caso da parte artstica. Sendo que so pessoas com estticas e formas de
trabalhar completamente diferentes. Algumas com anticorpos umas das outras (tu
trabalhas assim, eu trabalho assado, eu no gosto da forma como tu vs o teatro, no
gosto das tuas opes estticas e portanto no trabalho como tu).

J. T. - Alguns artistas argumentam que este tipo de projetos corrompe o


mercado de trabalho e desvaloriza o trabalho do artista. O que pensa disso?
S. R. - Penso que podem. Claro que podem. Depende do artista e depende da
encomenda que lhe feita. Depende do artista se ele tiver a liberdade total e as
condies para fazer o que entende. Pode corromper neste sentido: h muitos artistas
que no meu ponto de vista no devem fazer trabalho de comunidade. Porque esse tipo
de opo no compatvel com a ausncia de tcnicas que se encontra nos noprofissionais. No igual ter escola de teatro ou no ter. No vamos fingir ser
secundrio ter ou no ter escola, ter ou no ter tcnica. E portanto para que o objeto
artstico tenha qualidade utilizando elencos que no tm tcnica, preciso que o
desenho desse objeto seja feito com muito cuidado. H muitos desenhos que no so
compatveis com isto. E h muitos trabalhos criativos que no devem ser feitos por noprofissionais, porque h momentos em que a tcnica imprescindvel. Quando a opo
errada, d cabo do artista, do responsvel criativo daquilo. Uma das coisas perceber
bem o que que cada um de ns pode fazer bem com a tcnica que temos. E que no
caso dos no-profissionais a ausncia da tcnica de voz, de corpo, de uma serie de
coisas de pessoas que no estudaram. H certos tipos de coisas que ganham o seu auge,
a sua capacidade de comoo mxima e de valor artstico se for feito por um noprofissional. Se for um no-profissional, s ele canta assim. S uma voz no tratada
capaz de certo tipo de efeitos. E se eu quero esse tipo de efeitos eu vou buscar uma voz
no tratada. Claro que se peo a um cantor lrico que me faa isso, pode sair mal,
106

tambm resulta mal estar a pedir a uma voz no tratada que me faa aquilo que uma voz
tratada faz. Pode ser o fim do artista. No acho que seja obrigatrio a proliferao de
projetos de comunidade, acho isso to demaggico como outra coisa qualquer. bom
podermos fazer aquelas coisas nas quais nos transcendemos e o resultado daquilo que
fazemos importante e nico para aqueles que assistem. Mas tambm bom descer e
termos a conscincia e a oportunidade de ver aquilo que s grandes artistas fazem e que
ns usufrumos como pblico. H um conjunto de expresses artsticas que s podem
ser feitas por profissionais. Isto tem pegado um bocado moda! Mas muito importante
que haja espao para o artista profissional que tem o seu trabalho, a sua ferramenta, que
tem a sua tcnica e que andou anos a ganh-la.

J. T. - Do seu ponto de vista, qual a mais-valia para Guimares como fruto


destas experincias, a curto e a longo prazo?
S. R. - Eu acho que aquilo que fica a memria daquilo que ns pudemos ser.
No fundo o que que ns somos? Todas as possibilidades que vemos em ns. Quanto
menos vida temos, menos possibilidades de vida temos. Ns no podemos imaginar
nem sonhar com aquilo que no conhecemos. Ns s somos aquilo que pudemos
imaginar. Aquilo que fica significa que todos fomos alguma coisa de diferente. Depois
voltamos a ser o que ramos, mas j no somos rigorosamente iguais. Onde que isto
fica guardado em ns, para mim no muito relevante. uma possibilidade de ser, ns
pudemos ser aquilo. Podemos nunca mais vir a ser aquilo nem nada parecido, mas no
indiferente a possibilidade de ser, que vem dessa experincia. E acho que isso
exatamente igual para profissionais e no profissionais. Essa ideia de que os
profissionais acabaram aqui o seu trabalho e agora vo fazer um projeto para outro
lado... Claro que vo! essa a vida deles, assim a profisso deles! Mas o que vo
fazer outra coisa. Tal como as pessoas que no eram profissionais e vieram fazer os
projetos connosco tambm voltaram para as suas vidas, que tambm so diferentes.
Claro que h memrias gratas, em que as pessoas se sentiram muito bem acolhidas,
sentiram que aquilo que eram afinal de contas era importante, tinha valor, mais valor do
que o seu dia-a-dia. E no verdade que os artistas saibam tudo. Sabem umas coisas,
no sabem outras. E h que ter em conta que os no profissionais colocam problemas do
arco-da-velha! Tudo bem que a gente d a volta a essa situao. E falando de situaes
107

de honestidade, igual para os profissionais e no-profissionais. Todos tm as suas


angstias. Ningum sabe como que a bola vai rolar, todos sentem um amparo uns nos
outros, isto no um caminho sozinho, estamos a fazer ao lado de outras pessoas e
verdade que os profissionais amparam os no profissionais e os no profissionais
amparam enormemente os profissionais. E por isso que tantos profissionais gostam de
fazer trabalho de comunidade! Mas no verdade que algum saiba partida mais do
que o outro. Sabem coisas diferentes. E se o projeto for sendo bem desenhado (porque
isto faz-se caminhando) o erro vai sendo menor. E essa coisa de que j no falhamos
aqui e acol e irmos limitando o erro um ganho individual extraordinrio. Para todos.

J. T. - E perspetivas futuras de interveno? Suas e das pessoas de


Guimares.
S. R. - De Guimares eu no sei muito bem porque eu no sou de Guimares. H
um grupo constitudo no mbito da capital que A Outra Voz que continuou. Tm
conseguido manter a organizao e nimo para continuarem em autogesto. Eu confesso
que acho uma determinao extraordinria. Sobretudo hoje em dia, em que as pessoas
no tm apoios, no tm subsdios, dependem s delas, s tm o seu querer, eu acho
notvel. um grupo muito grande, completamente livre e aberto, qualquer pessoa que
esteve envolvida em projetos da capital europeia pode integrar A Outra Voz. Tem essa
filosofia de que todos temos um lugar.
Pessoalmente, fiz um intervalo numa srie de coisas nestes trs anos em que
estive em Guimares, mas tenho a minha atividade de professora, que tem de ser muito
presente e que tem braos de ligao a outros projetos. Ainda estou a pr a vida em dia.
Mas no tenho falta, felizmente, de ideias e de convites de malta muito vlida, da rea
da msica e de outras reas, a desafiar-me. O meu problema mais selecionar o que
fao agora, como que consigo meter tudo. Mas no tenho nenhuma ansiedade com o
dia de amanh. Nunca funcionei por projeto. Acho que nem por divulgao, ampliao
das coisas, nem presso da escala... Preocupa-me mais o sentido, que sentido que isto
faz... No me preocupa muito para onde vou. Preocupa-me que no ande de uma forma
desastrada. E que o meu caminho seja capaz de integrar os caminhos de outros, porque
tenho a noo de quanto insuficiente s o meu. E como no tenho a ideia de onde
quero chegar, no quero ir a lado nenhum... tenho muitssimo trabalho.
108

Anexo 2
O Gigante Egosta, a partir do conto de Oscar Wilde
Adaptado por Joana Teixeira e Rita Machado, para ser interpretado pelos Grupos
de Teatro Flor de Ltus (Espao T) e do Projeto Raiz Programa Escolhas
Porto, 2013

Cena 1
Pai e filho jantam, apenas aparece a imagem. Escuro.

Cena 2
No circo. Esto em cena, ao fundo, todas os artistas do circo, a preparar-se.
Perto da boca de cena, esto a Menina da Bilheteira, a Menina das Pipocas, o Dono do
Circo e a Scia do Dono do Circo.
Senhor Cardinalli Quanto que fizeste de pipocas?!
Menina das pipocas Aqui tem, senhor laillali...
Senhor Cardinalli CARDINALLI! O MEU NOME CARDINALIIII!!!! Ora
um, dois, trs......
Senhora Cardinalli Como que se escreve gigante?
Senhor Cardinalli Gi-gan-te.
Senhora Cardinalli Ah, claro... que estupidez!
Senhor Cardinalli Passa pra c o dinheiro que se fez ontem noite!
Menina da Bilheteira Aqui tem senhor Sassinalii
Senhor Cardinalli Cardinalli!!!! Ora, um, dois, trs...
Senhora Cardinalli - Achas que est bem assim?
Senhor Cardinalli Est muito bem! Tu nunca me enganaste! s uma artista,
filha... O nico Gigante cativo no mundo, venha ver!. Com este cartaz vai ser casa
cheia!
Senhora Cardinalli Espero que sim!
Senhor Cardinalli Espero que pelo menos se faa mais do que ontem!
Saem.

109

Cena 3
Rap da Casa e do Jardim, cantado pelo bando de midos fora dos grandes
muros da velha casa.

Num jardim bem solitrio est uma casa solitria


O jardim est descuidado, com mato e vegetao
Trepadeiras nos tijolos, esquecidos pelo tempo
A casa vive sombria
Sem nenhum aquecimento.

Um jardim arrepiante rodeado por um muro


Se o tentares subir vers que alto e duro.
Ao porto esto umas grgulas que no param de sorrir
O muro no nos deixa entrar nem a escurido sair.

Ao porto no h boas vindas, s um sino que no toca


O porto muito velho, mas nele est uma placa.

Midos ao porto
Diana Pro-pri-e-da-de. Pri-va-da. Os. In-tru-sos. Se-ro. Pro-ce-ssa-dos.
Propriedade privada os intrusos sero processados!
Rafael - O que que quer dizer processados?
Jlio Quer dizer que ts feito bife!
Beatriz Coa lei.
Jlio O meu irmo mais velho foi processado.
Rben E o que que lhe aconteceu?
Jlio Enfiaram-no numa priso.
Rafael Yah, na choldra ts a ver?
Diana (com uma cotovelada) O que que tu tens a ver com isso?!
Rafael Tipo, toda a gente sabe que o irmo dele aquele que... (Diana tapalhe boca)
Beatriz Esta casa velha parece uma priso.
110

Rben Ns vivemos numa priso.


Fbio - No uma priso um orfanato.
Beatriz - O que um orfanato?
Diana - onde ns vivemos.
Rafael - Algum vive ali, sabiam?
Rben - No pode ser pior que um orfatano.
Fbio - Aposto que mais quentinho.
Cantam Rap:
Mas se numa noite fria conseguires subir o muro
Entre as rvores retorcidas vs a luz que corta o escuro
Pois na casa vive um pai, e com ele vive o filho
Protegidos pelo mundo e isolados deste mundo.

Que sortudo rapazinho


No seu sortudo fatinho
E as suas sortudas fitinhas
E as suas sortudas botinhas

H comida na cozinha
Para levar boquinha
E fartura sempre mesa
Pois na casa h riqueza

E ele espera sem surpresa


Suspirando bem fundo
Pois sonha viver l fora
E descobrir todo o mundo

Que sortudo rapazinho


Na sua vidinha to boa
Onde a noite veste o frio
E o gelo no perdoa
111

Cena 4
(Uma mesa demasiado comprida para um pai e um filho. Esto sentados
separados. A Enfermeira/Ama anda quilmetros para os servir.)
Emanuel - Acho que ouvi a caravana do circo a passar esta tarde, enfermeira.
Eles devem estar a ir para a feira.
Enfermeira - possvel, jovem amo.
(O Pai olha)
Emanuel - (Justificando-se) Eu no estava no jardim. Tinha a janela do quarto
aberta e acho que ouvi alguma coisa.
Pai - Quem que abriu a janela... Foi voc, enfermeira?
Enfermeira - No, Senhor.
Pai - Emanuel, pensei que tnhamos concordado. A enfermeira abre a janela.
Emanuel - Perdo, Senhor.
Pai - Enfermeira, que isto no volte a acontecer.
Emanuel - O Circo vai estar na cidade?
Enfermeira - Acho que sim, menino. Estive l uma ou duas vezes quando era
mais nova.
Emanuel - Era colorido e cheio de luzes?
Enfermeira - Tenta ser, mas alguns espetculos j so velhos e deprimentes.
Pai - Pessoas inteis que desperdiam o dinheiro em ninharias. Bem pode
esquecer essa ideia. Alem disso, como espera ir ao circo na sua condio to frgil?
(Silncio. Pai come e Emanuel escolhe a comida)
Emanuel - Estou muito cheio, pai, no consigo comer mais.
(O Pai continua a comer; o rapaz tenta uma garfada e depois pra.)
Pai - De onde acha que vem a comida, meu rapaz? Do meu trabalho para termos
uma casa e comida.
(O Pai continua a comer.)
Enfermeira - J terminou o seu jantar, senhor?
Pai - Sim obrigado...
(Silncio)
Emanuel - Perdo, senhor. Irei fazer o meu melhor para no o desapontar.
Enfermeira - Vamos, menino. Vamos preparar-nos para ir para a cama.
112

Cena 5
(Repetio da msica do Rapazinho Sortudo. Quarto de Emanuel.)
Emanuel - J notaste que esta casa est sempre fria, enfermeira?
Enfermeira - uma casa muito antiga. E muito grande, menino.
Emanuel - uma casa muito solitria.
Enfermeira - Horas de dormir, menino.
Emanuel - O pai acha que sou fraco, no acha? D para ver. Porque o mdico
diz que eu no posso fazer coisas que os outros rapazes podem. Subir s rvores e isso.
Ele pensa que eu nunca serei um homem como ele. Ter uma fbrica. Dizer s pessoas o
que fazer. Pagar-lhes. Coisas assim.
Enfermeira - (Espantada com a honestidade do rapaz) Acho que agora deveria
dormir, menino. Irei ver o que posso fazer para aquecer o quarto.
Emanuel - Eu acho que se preocupa mais com o negcio do que comigo. Boa
noite, enfermeira.
Enfermeira - Irei ver o aquecimento e, enquanto isso, v pensando que histria
quer que lhe conte esta noite.
Emanuel - Aquela do gigante.
Enfermeira - Sempre, o gigante.
(Enfermeira sai)
Emanuel - Ele no me ama realmente. Agora vou fazer uma visita ao circo.
(Emanuel sobe a janela)

Cena 6
Rben - No devamos andar a rondar a casa. As pessoas ainda vo pensar que
andamos a tramar alguma.
Fbio - Vamos embora, eu no quero ser processado.
Diana - No podem prender-nos sem motivo.
Jlio - Ns s estamos a passear.
Fbio - No gosto disto aqui.
Rben - No amos ver o circo?
Beatriz - Sem cheta, p.
Andreza como eu. Deve ser bom ter dinheiro.
113

Jlio - Aposto que vale algum carcanhol, aquilo ali.


Rafael - Vamos saltar o muro e pifar alguma coisa?
Jlio - Sim, isso. Boa ideia, morco.
Rben - E se formos apanhados?
Fbio - Eu no quero ser processado.
Diana - Vamos.
Rafael - assombrado, do outro lado.
Andreza - No acreditas, pois no?
Rafael - Eu sei.
Diana - Como que sabes?
Rafael - O meu pai disse-me.
Beatriz - Tu no tens pai, s rfo.
Rafael - Ento algum disse-me.
Emanuel Ai, que disparate!
Fbio - Vem a gente, vo-nos processar!
Rben - Eu disse para nos irmos embora!
Emanuel Oh, ainda bem que vos encontro!
Diana - Ns j estvamos de sada!
Emanuel - Esperem por favor... eu preciso da vossa ajuda!! Acho que rasguei as
calas a trepar o muro... Au, arde tremendamente!
Todos riem
Beatriz - Ento e porque que um chavalo como tu anda a trepar uma vedao
como esta?
Emanuel - Para escapar.
Rafael - Mas tu vives ali?
Emanuel - Claro.
Fbio - Ento porque que no abrem s os portes?
Emanuel - Os portes esto sempre fechados.
Andreza - Ento abre-os.
Emanuel - O pai que tem a chave.
Beatriz - Ento pede mam.
Emanuel - A me morreu.
114

Silncio
Rafael - Ele meio rfo.
Emanuel - E vocs onde que vivem?
Diana - Ns vivemos num orfanato.
Emanuel - O meu pai diz que eu devia ser mandado para l para perceber a sorte
que tenho. Como que ?
Rben - tipo uma priso.
Fbio - Onde no se faz nada de jeito.
Jlio - E a comida uma porcaria.
Emanuel - Bolas. Eu pensava que tinha uma vida dura. Ento onde esto os
vossos pais?
Rafael - Em qualquer lado.
Emanuel - No tm saudades deles?
Andreza - s vezes.
Diana - Eu no sinto falta do meu pai, que ele batia-me. Fugi.
Emanuel - O meu pai est preocupado que eu no esteja suficientemente
saudvel para sair, mas eu quero tanto ir ao circo.
Rben - Mas o que que tu tens?
Emanuel - Qualquer coisa a ver com o corao, segundo o doutor. No entendo
bem porqu. Vocs tambm vo ao circo?
Andreza - Queramos, mas no temos dinheiro nenhum.
Emanuel - Eu tambm no. S quero ir ver.
Diana - Claro que tens dinheiro. Tu s riquinho.
Emanuel - O meu pai que tem o dinheiro. Eu nunca preciso de dinheiro.
Nunca posso sair rua. Vamos embora ento?
Jlio - Sim, mas no contigo.
Andreza - Porque no?
Beatriz - Porque ele queque.
Emanuel - O que queque?
Fbio - O teu pai rico.
Rben - E tu falas esquisito.
Rafael - Tremendamente esquisito.
115

Todos riem.
Jlio - Portanto passa para o outro lado do passeio. Ns no andamos com gente
como tu.
Emanuel - uma pena. Vocs parecem ser um bando divertido. No me
importava de andar convosco.
Andreza - Se calhar at podemos andar com ele.
Jlio - O qu? Com um puto ranhoso e mimado como ele?
Diana - Olha, se vens connosco, tens de prometer no abrir a boca, ou os nossos
amigos vo rir-se de ns.
Emanuel - E porque que iam fazer isso?
Rafael - Porque tu falas betinho.
Beatriz - Yah.
Andreza - Ele promete no chatear, no prometes?
Emanuel abana a cabea em sinal afirmativo.
Diana - Ento anda l, mas no nos envergonhes.
Emanuel - Isso tremendamente bom da vossa parte.
Todos riem.

Cena 7
No circo.
Sr. Cardinalli Querida, no consigo apertar este lao... J esto todos a postos
para o espetculo desta noite?
Sra. Cardinalli - Esto todos prontos para comear, menos a besta do
gigante!!!!
Sr. Cardinalli O que que se passa com ele?
Sra. Cardinalli Sei l! Est dentro da jaula e s faz hhrrruuuummmm,
hhrrrruuuummmm. E no comeu o jantar. Deve pensar que somos ricos para lhe dar
comida para ele estregar!
Sr. Cardinalli Ser que est doente?
Sra. Cardinalli Est com a mania das finezas, o que ! Acha-se bom demais
para trabalhar para ns. Eu j te disse que o que ele precisava era de uma boas
chicotadas, mas tu no fazes caso do que eu digo. O que eu digo nunca presta para nada!
116

Sr. Cardinalli Querida, no sejas assim! Sabes bem que o que tu dizes vale
ouro para mim. Tens de compreender que ns somos donos de um circo de qualidade.
No podemos maltratar os artistas!
Sra. Cardinalli Maltratar? Aquela avantesma vive no luxo! Tem uma jaula
que quase ocupa a tenda toda, come que nem um lorde... E desde quando que o
gigante um artista?
Sr. Cardinalli s a nossa maior atrao, querida!
Sra. Cardinalli Ento e agora? Ele no se mexe!
Sr. Cardinalli Teremos de comear sem ele! Mas que maada...
Sra. Cardinalli A culpa tua! Estraga-los com mimos! Nem sei para que
que fiz um cartaz to bonito! Pfff...
Rben minha senhora, podemos entrar?
Menina da Bilheteira Se comprares um bilhete, sim!
Andreza Ns no temos dinheiro.
Menina da Bilheteira Ento no podem.
Todos Oh, v l...
Fbio Deixe-nos s dar uma espreitadela.
Menina da Bilheteira J disse que no.
Sr. Cardinalli O que que se passa aqui?
Menina da Bilheteira Estes garotos querem entrar sem pagar!
Sr. Cardinalli Ora, meus caros, assim no pode ser... sejam razoveis, tm de
pedir dinheiro aos vossos pais.
Diana Ns no temos pais.
Jlio Somos rfos.
Emanuel Eu sou meio rfo.
Sr. Cardinalli Ento tenho muita pena, mas no pode ser!
Rben Oh, porqu?
Sr. Cardinalli Sabem o que o nosso jacar amestrado fez ltima criancinha
que entrou sem pagar? Comeu-lhe a cabea!
Todos O qu?
Beatriz E o que que lhe aconteceu?

117

Sr. Cardinalli A criana trabalha para mim agora. Faz parte de um nmero
deste espetculo de circo. Querem ver? Paguem. Agora pirem-se, j disse!
Diana Voc est a mentir, no possvel viver sem cabea!
Sr. Cardinalli Achas mesmo que no?
Diana Acho!
Sr. Cardinalli Querida, o machado!
Sra. Cardinalli Hihihihi....
Fbio Pronto, pronto, ns vamos embora.
Sr. Cardinalli Pirem-se! J estamos atrasados! Querida, vai l dentro avis-los
de que vai comear!
Sra. Cardinalli para j! S uma pergunta: existe mesmo uma criana sem
cabea na jaula seis?
Sr. Cardinalli querida, tu tens cada uma!

Cena 8
Sr. Cardinalli Muito boa noite, senhoras e senhores, meninas e meninos,
sejam

bem

vindos

ao

grande,

ao

maravilhoso,

ao

fantstico

circo

Caaaaaaaaaaardinallllllliiiiiii!
Diana (para a Menina da Bilheteira) Olhe, s o que vai ali a voar!
Menina da Bilheteira Onde?
(Os midos introduzem-se no circo socapa)

Cena 9
Diana - Por aqui.
Fbio - nos permitido fazer isto?
Rben - Cala-te! Eu quero ver a criana sem cabea.
Diana - Isso no existe.
Rben - Existe sim!
Emanuel - Est a ficar tarde. J saiu toda a gente. Devamos ir tambm.
Rafael - Nem pensar mariquinhas, j que aqui estou quero ver o circo por
dentro.
Beatriz - Se calhar o puto tem razo, melhor irmos embora.
118

Emanuel - O meu nome Emanuel, no puto.


Beatriz - Devias mud-lo.
Emanuel - Para qual?
Beatriz - Puto.
Gargalhada geral.
Diana - Shiu!
Todos - O que foi?
Diana - Est ali...
Todos - O qu?
Diana - O gigante.
Jlio - Que gigante?
Diana - O gigante. Estava escrito l fora o nico gigante em cativeiro no
mundo. No viste?
Soraia - Ele no sabe ler!
Jlio - No... sabes tu!
Soraia - Ento se sabes porque que no disseste nada?
Fbio - Quem me dera saber ler.
Jlio - Para qu?
Fbio - Assim nunca tinha entrado aqui! Vamos embora antes que o gigante nos
esmague, nos coma e beba o nosso sangue!
Rafael - Olhem!! (a figura do gigante aparece)
Todos - Wow...
Ruben - Mata-o!
Fbio - Pica-o com um pau!
Andreza - Coitadinho, porqu?
Fbio - Porque maior que ns!
Beatriz - Est preso...
Jlio - No te aproximes! s um truque ele vai-te comer!
Rafael - Ol, ol, pequenino...
Ruben - De pequenino no tem nada!
Fbio - Vamos embora! Vo-nos processar!
Soraia - Parece triste...
119

Diana - Tambm estarias triste se vivesses numa jaula!


Andreza - Devamos ajud-lo, no justo viver assim!
Jlio - Eu no ajudo!
Andreza - Porqu?
Jlio - Porque a mim nunca ningum me ajudou! Ele que se ajude a ele prprio!
Andreza - Ns sabemos melhor do que ningum o que no ter quem nos
ajude! No vamos fazer o mesmo aos outros!
Diana - isso mesmo! Como que isto se abre?
Fbio - Puxa da
Beatriz - Empurra daqui...
Todos - Est quase...
Boom
A jaula cede. Desaparece. V-se as crianas diante do gigante solto, imveis.
Escuro.

Cena 10
Surgem o pai e a enfermeira com lanternas procura de Emanuel.

Cena 11
No jardim da casa de Emanuel
Diana - aqui. Chegmos.
Beatriz - mesmo grande a tua casa, puto!
Andreza - O nome dele no puto, Emanuel...
Rafael - Aqui ests a salvo!
Gigante Eu recordo-me deste lugar. Conheo este jardim h muito tempo.
Porque que est cercado de muros? Eu deitei-os abaixo. E o que aconteceu ao jardim?
Est to crescido e esquecido. Lembro-me de tudo. Esta a minha velha casa. Foi aqui
que tudo aconteceu. Todas as tardes as crianas costumavam brincar no meu jardim. Fui
de visita ao ogre da Cornualha durante sete anos... e quando regressei vi crianas a
brincar no meu jardim o que que esto a fazer no meu jardim?, gritei. As crianas
fugiram. o meu jardim, o meu jardim, e no permito que ningum brinque nele sem
120

ser eu. Ento constru um muro volta do jardim e pus um aviso. Era um gigante muito
egosta. As crianas j no tinham onde brincar. Veio a primavera e por todo o campo
havia flores a desabrochar e passarinhos a cantar. Apenas no meu jardim ainda era
inverno. Os pssaros no cantavam porque no havia crianas e as rvores esqueceramse de florescer. Eu no conseguia perceber porque que a primavera tardava tanto em
chegar. Sentava-me janela, olhava para o jardim branco e gelado e s queria que
mudasse de estao. At que uma manh acordei com uma msica linda, um som to
doce, um pssaro a cantar na minha janela. J me tinha esquecido de como era belo o
seu canto. E um perfume delicioso pairava no ar. A primavera voltara. Um grupo de
crianas escavara um buraco no muro e estavam sentadas nos ramos das rvores. E as
rvores estavam to contentes de ter crianas em volta que se cobriam de flores! Era um
cenrio encantador. Apenas num recanto do jardim ainda era inverno. A estava um
rapazinho que era to pequeno que no conseguia chegar ao ramos da rvore chorava
muito. A pobre rvore estava ainda coberta de gelo e neve. O meu corao derreteu-se.
Que egosta que eu era, estava to arrependido. Ento peguei nele e coloquei-o em cima
da rvore. Ele esticou os seu braos pequeninos e deu-me um beijo. Ento as crianas
viram que eu j no era mau, vieram a correr de volta e eu disse: a partir de agora o
jardim vosso! Deitei os muros abaixo. As crianas brincaram no mais bonito jardim
que alguma vez se vira, e quendo perguntei pelo pequeno rapaz, responderam que ele se
tinha ido embora. Procurei-o por toda a parte, Estava decidido a reencontrar o rapaz que
quebrara o feitio e derretera o meu corao de gelo. Muitos anos passaram, procurei
mundos e fundos at que dei por mim prisioneiro numa jaula de um circo. Numa jaula
fcil esquecermos quem somos. Obrigado por me terem trazido de volta. Estou muito
cansado. altura de eu dormir.
Rben No! No podes dormir agora, ns estamos em apuros.
Fbio - Vo-nos processar, tu tens de nos ajudar.
Gigante - Lembrem-se de mim...
Todos - Oh, no
Soraia - Acho que agora est feliz...
Andreza - Mas est morto...
Jlio - Estava a sorrir quando morreu...
Pai Emanuel...
121

Crianas sobressaltam-se
Emanuel Pai, desculpe ter-lhe desobedecido, mas eu no, podia viver mais
numa jaula. E veja s os amigos todos que encontrei!
Pai Oh, Emanuel... eu que lhe peo desculpas por ter sido to egosta.
Prometo arranjar o jardim e abri-lo a todas as crianas da cidade! E para comemorar,
vamos todos tomar um belo pequeno almoo!
Todos - Fixe!
Rafael - Eu ajudo a pr a mesa!
Andreza - E eu a lavar a loia!
Todos - Eu tambm!
Saem de cena.

Cena 13
No circo. Sra e Sr discutem.
Sra. Cardinalli - Eu bem te diziam que aquela besta ia ser a nossa runa! Se o
apanho nem sei o que lhe fao!
Sr. Cardinalli - Tu que o deixaste fugir!
Sra. Cardinalli - Eu?!
Sr. Cardinalli - Sim, tu! Nunca pudeste com ele...
Sra. Cardinalli - A culpa tua...
Sr. Cardinalli - Minha?! No, no ! tua!
Sra. Cardinalli - tua!
Sr. Cardinalli - tua!
Sra. Cardinalli - tua!

122

Anexo 3
Ficha de Presenas, Oficina de Artes Teatro (Primeira Oficina),
Projeto Raiz Programa Escolhas, 15 de Maro de 2013

123

Anexo 4
Ficha de Registo, Oficina de Artes Teatro (Primeira Oficina), Projeto Raiz
Programa Escolhas 10 de Maio de 2014

124

Anexo 5
Programao Ciclo Corpo Evento Espao T, Julho de 2014

125

Anexo 6
Inqurito de Satisfao, Oficina de Artes Teatro (Primeira Oficina),
Projeto Raiz Programa Escolhas

Grupo de Teatro do Projeto Raiz E5G


Inqurito de avaliao
1. Como classificas a atividade?
Nada Interessante

Pouco Interessante

Interessante

Muito interessante

Muitssimo
interessante

2. Qual a tua opinio relativamente forma como a professora deu as aulas?


No Gostei Nada

Gostei um Pouco

Gostei

Gostei muito

Justifica a tua opo: ________________________________________________________


__________________________________________________________________________________________________________
_____________________________________________
3. Nesta atividade o que achas que:
correu bem:__________________________________________________________________
____________________________________________________________________________
poderia melhorar:______________________________________________________________
____________________________________________________________________________
4. Refere o que mais te marcou de forma:
Positiva____________________________________________________________________________________________________
_____________________________________________
Negativa___________________________________________________________________________________________________
____________________________________________
5 Que contributo ests disposto a dar ou que sugestes gostarias de propor para a continuao da atividade?
__________________________________________________________________________________________________________
______________________________________________
6 Observaes: ____________________________________________________________
Data: ___/___/___

126

Anexo 7
Fotografia de ensaio, Oficina de Artes Teatro (Primeira Oficina),
Projeto Raiz Programa Escolhas, 2013

127

Anexo 8
Fotografias do espetculo O Gigante Egosta, Ciclo Corpo Evento,
Pequeno Auditrio do Teatro Rivoli, Porto

128

Anexo 9
Charlie e a Fbrica de Chocolate, a partir da obra de Roald Dahl
Adaptao de Joana Teixeira e Grupo de Teatro do Projeto Raiz Programa
Escolhas
Porto, 2014

Cena 1
Casa de Charlie, um s compartimento. No centro da cena h uma cama, na
qual esto deitados os quatro avs. H tambm uma televiso. Os avs assistem ao
programa Preo Certo. A me cozinha a um canto.
Fernando Mendes (dentro da televiso) Espetaaaaaaaaaaaaaaculo... boa
montra, h?! Boa montra... D jeito, d jeito... Feita a aposta: qual o - preo - desta
montra - final?!
Pai de Charlie - Boa noite a todos!
Av Jos - Ento, filho!
Av Jorge (acordando sobressaltado) - Boas noites!
Av Georgina Olha o meu Charlie!
Av Josefina (a fazer malha) Coitadinha...
Me Boa noite, querido! A sopa est quase pronta... hoje no tenho mais nada
para lhe acrescentar. (Encolhendo os ombros) Deixa l, nada combina melhor com
couve do que couve!
Fernando Mendes (cantando alegremente) E se a casa cair, deixa que caia!
Av Jos Acabou o gordo. Vai dar as notcias.
Av Jorge Pe mais alto que o meu aparelho do ouvido est escangalhado.

129

Jornalista (Comea a falar apenas movendo os lbio sem som. O texto vai-se
ouvindo em volume de som crescendo, at ficar bem alto.) O famoso chocolateiro
Willy Wonka autorizou cinco crianas a visitarem a sua misteriosa fbrica de chocolate.
A maior do Mundo! Cinco Bilhetes Dourados foram escondidos em cinco tabletes de
chocolate Wonka, que podero estar em qualquer loja, qualquer rua, em qualquer
cidade, em qualquer pas do Mudo. Estamos em direto de Dusseldorf, na Alemanha, ao
meu lado est o jovem que encontrou o primeiro bilhete. Ol, como te chamas?
Augusto Augusto.
Jornalista Augusto, como que descobriste o teu bilhete dourado?
Augusto Estava a comer um chocolate e senti qualquer coisa que no era bem
amndoa, nem amendoim, avel ou cco... muito menos caramelo ou arroz crocante...
levei a mo boca para perceber o que era e ento reparei que estava a comer uma
coisinha dourada... era um pedao do bilhete dourado!
Jornalista E como que comemoraste?
Augusto (abocanhando outra tablete) Comi mais chocolate!
Me de Augusto Eu sabia que ele ia encontrar um dos bilhetes. O Augusto
come tantos chocolates por dia que seria impossvel no encontrar um... Mostra o teu
bilhete, filho!
Av Jorge Eu no disse, que o primeiro mido ia ser gordo que eu sei l!?
Av Jos - Tambm, a comer aquele chocolate todo era azar no encontrar um
bilhete!
Av Josefina chocolate demais, santo nome de Deus!
Av Georgina - Qualquer dia tem diabetes!
Me (pousando um tabuleiro em cima da cama) - O jantar est servido!
Silencio. Ouve-se o sorver da sopa.

130

Av Jos - No seria maravilhoso, Charlie, desembrulhares uma tablete e


encontrares um bilhete dourado?!
Charlie - Claro que sim! Mas eu s recebo uma barra de chocolate por ano, nos
meus anos!
Me J falta pouco para os teus anos...
Av Josefa Ora, tens tantas hipteses como os outros!
Av Jorge Balelas! As crianas que encontrarem os bilhetes so as que
compram chocolates todos os dias. O nosso Charlie s recebe uma por ano, no tem
qualquer hiptese!
Av Georgina Oh! L ests tu! Toda a gente tem hipteses, Charlie!
Jornalista Notcia de ltima hora, foi encontrado o segundo bilhete dourado.
Estamos em direto de Edimburgo, ao meu lado est a pequena contemplada. Ol, como
te chamas?
Verruga Verruga Salgado.
Jornalista Er... como? Importas-te de repetir, por favor?
Verruga Ve-rru-ga Sal-ga-do.
Jornalista Ah, e como foi encontrar o bilhete?
Verruga Mal eu disse que queria um Bilhete Dourado, o meu pap foi a correr
comprar todas as tabletes de chocolate Wonka que encontrou. Chegou fbrica dele e
mandou todos os funcionrios pararem de descascar amendoins e comearem a
desembrulhar chocolates! Foi horrvel, os dias passavam e nada... Quantos mais
chocolates desembrulhavam, mais transtornada eu ficava. Eu s dizia: quero o meu
bilhete dourado, quero o meu bilhete dourado!!! Mas parecia que ele no queria
aparecer! At que um dia... l estava ele!
Jornalista E como que festejaste?
Verruga Disse: Pap, eu quero outro pnei!
131

Av Josefina No gosto nada de meninas peneirentas!


Av Jorge Esta ainda pior do que o obeso!
Av Jos - Mimar assim uma criana nunca deu bom resultado!
Charlie No justo, no foi ela que encontrou o bilhete!
Me Charlie... pensei que... se quiseres podes abrir a tua prenda de anos hoje.
Vem um bocadinho antecipada, mas... com sentido de oportunidade!
Charlie J sei! uma tablete de chocolate Wonka!
Av Jos V se tem o bilhete dourado l dentro!
Me Charlie, no te sintas desiludido se no tiver o... De qualquer forma, o
chocolate ningum to tira!
Av Josefina Abre logo, assim tipo penso-rpido!
Charlie Um, dois, trs...
Todos Oh... (silncio)
Av Georgina Pronto... acabou-se!
Av Jorge Deixa l isso, filho! Tens um chocolate, que melhor que um pau
pelas costas! Ests a ver?
Charlie Vamos dividi-lo!
Av No, no Charlie, o chocolate teu.
Charlie Exatamente. Por isso fao com ele aquilo que eu quiser.
Jornalista E acabo de receber a notcia de que foi descoberto o terceiro bilhete
dourado! Tenho aqui ao meu lado a menina Violeta Bemparecida... Violeta
Bemparecida como foi encontrar o bilhete dourado?
Violeta - Sou especialista em pastilha elstica, mas quando soube disto dos
bilhetes dediquei-me ao chocolate. Agora estou de volta pastilha elstica. Adoro-a.
132

Sou campe mundial de jniores na modalidade de pastilha elstica. Esto a ver esta que
eu estou a mascar? Estou a trabalh-la h trs meses! um record! Passo o dia a
mascar, exceto s refeies quando a tiro e coloco atrs da orelha... assim, esto a ver?!
Antes mudava de pastilha uma vez por dia no elevador quando voltava da escola e
colava-a num dos botes... assim, a prxima pessoa a carregar no boto ficava com ela
colada no dedo! Hahahahha!
Jornalista E foi muito difcil encontrar o bilhete dourado?
Violeta Sempre soube que ia conseguir, sabe porqu? Porque eu sou uma
vencedora!
Jornalista Uau! O quarto bilhete foi encontrado pelo jovem Mike TV, vamos
passar a transmisso para a casa do jovem Mike TV...
Mike (enquanto joga um jogo eletrnico furiosamente) Puff, puf, puf... morre,
morre, morre!
Jornalista Como foi encontrar o bilhete dourado?
Mike (sem parar de jogar) Foi s ver as datas de produo, descontar o efeito
do clima e aplicar a derivativa do ndice Nikkei. Qualquer atrasado mental l chegava!
Morre, morre, morre!
Jornalista Estou a ver... e ests muito contente por ir visitar a Fbrica de
Chocolate?
Mike Acha?! Eu nem gosto de chocolate! Ah! Por sua causa perdi este nvel...
aaaaaaaaaaah!
Av Pronto, desliga-se a acabou! Vamos dormir que amanh outro dia!

133

Cena 2
Charlie caminha pela rua, quando encontra uma nota no cho. Corre at ao
quiosque mais prximo.
Charlie Queria uma tablete de chocolate Delcia Cremosa e Gulosa Wonka,
por favor.
Vendedor Com certeza... ora uma Delcia Cremosa e Gulosa da Wonka, para
o Charlie... Aqui est!
Senhora (Olhando para um jornal) Que pouca vergonha! Este mundo vai de
mal a pior...
Charlie desembrulha a tablete, fica muito tempo a olhar para ela at mostrar o
bilhete. Senhora repara no bilhete.
Senhora um bilhete dourado! Oh, meu Deus, o meu filho ia adorar ter um...
quanto queres por ele?! 5 mil euros?! Ainda te dou mais uma bicicleta e um
computador, o que tu quiseres, mas vende-me esse bilhete dourado!
Vendedor Tenha vergonha! Deixe o rapaz em paz! Charlie, no o vendas a
ningum. Guarda-o muito bem e leva-o j para casa, antes que o percas! Corre o
caminho todo e no pares at l chegares, percebeste? Nada vale mais neste momento
do que um Bilhete Dourado e tu tiveste a sorte de o encontrar... vai!
Charlie sai a correr
Vendedor O Charlie encontrou o ltimo bilhete dourado... e foi na minha loja!
(Suspira. Repara que a senhora ainda l est) E a senhora, vai querer mais alguma
coisa?!
Senhora sai amuada e envergonhada.

134

Cena 3
Charlie (entra em casa a correr e a gritar) Encontrei!!! O quinto bilhete
dourado fui eu que o encontrei.
Av Jorge Eh? Raisparta o aparelho que est escangalhado... Que que ele
diz?
Av Jos (aproxima-o dos olhos, afasta-o e comea a danar)
Yyyyyyyyyyyyyupiiiiiiiiiiiiiiiii!
Av Georgina Deus grande, muito grande!
Av Josefina L o que diz!
Me - Parabns a ti, o felizardo contemplado com este Bilhete Dourado, do Sr.
Willy Wonka! Aperto-te calorosamente a mo e convido-te a vires minha fbrica e a
ser meu convidado durante um dia inteiro! Deves apresentar-te nos portes da fbrica s
10 horas em ponto no dia 1 de Fevereiro. No te atrases! Deves ir acompanhado por um
membro da tua famlia. Coisas tremendas esto tua espera! Muitas surpresas
maravilhosas esperam por ti! Ate l! Willy Wonka.
Av Jos Charlie lava a cara, penteia-te, esfrega as mos, lava os dentes, assoa
o nariz...
Av Jorge E tira-me essa lama das calas!
Me Calma, vamos ter calma! Primeiro temos de decidir quem vai com o
Charlie.
Av Jos Eu vou. Eu trato disso.
Me O pai o mais velho de todos ns... eu no me importo que v, se se
sentir com foras para isso!
Av Yupiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii (dana outra vez)
Charlie Ns no vamos.
135

Todos se entreolham intrigados.


Av Josefina No me digas, filho...
Av Jos Ento porqu...
Charlie Uma senhora quis comprar-me o bilhete por muito dinheiro, deve
haver quem o compre por mais dinheiro ainda. Precisamos mais de dinheiro do que de
chocolate...
Todos suspiram tristes, menos o Av Jorge.
Av Jorge - Chega aqui, rapaz. Dinheiro coisa que no falta. Todos os dias
mandam fazer mais desse papel! Mas como esse bilhete que a tens, s existem cinco
em todo o Mundo... e nunca mais se far nenhum igual. S um pateta o trocava por algo
to vulgar como o dinheiro. Tu s um pateta, por acaso?
Charlie No, av.
Av Jorge Ento tira-me essa lama das calas! Tens uma fbrica de chocolate
tua espera!!!
Todos do as boas noites uns aos outros, enquanto a cortina fecha.

Cena 4
Todos os meninos contemplados e os respetivos pais esto diante da fbrica,
ansiosos por entrar. Mes e pais apertam casacos, atacadores, do retoques nos
cabelos dos filhos e as ltimas recomendaes. Comea um espetculo de boas vindas.
Willy Wonka aparece de surpresa.
Verruga Pap, eu quero entrar!
Pai de Verruga (carinhosamente) Ainda so 9:45.
Verruga Faz o tempo andar mais depressa!

136

Willy Wonka Sejam bem-vindos maior fbrica de chocolate do mundo!


Maravilhoso, no acham?! Bom, vamos entrando, que h muita coisa para ver hoje...
(ao entrar na fbrica mas Verruga barra-lhe a passagem cumprimentando-o).
Verruga Ol, eu sou a Verruga Salgado e estou muito contente por visitar a
sua fbrica!
Willy Wonka (rindo) Que nome to interessante, sempre pensei que uma
verruga fosse uma espcie de tumor benigno, afinal devo estar enganado!
Violeta (abraando a sua cintura) Eu sou a Violeta Bemparecida!
Augusto - Eu sou Augusto e adoro o seu chocolate!
Willy Wonka (desembaraando-se de Violeta) Pois, imagino... eu tambm! J
uma coisa que temos em comum! (pausa) Tu s o Mike TV, o pequeno diabrete que
decifrou o sistema. E tu, s o Charlie... o nico que conseguiu chegar at aqui por pura
sorte! E vocs devem ser os pais...
Pai de Mike TV Est muito calor aqui...
Willy Wonka Oh, sim, tenho de manter o aquecimento no mximo porque os
meus operrios vieram de um clima muitssimo quente!
Av Jos Cheira to bem aqui...
Augusto ... cheira a morango! No... agora cheira mais a menta... mas ali
atrs cheirava a caramelo...
Willy (interrompendo) A sala que vamos ver agora muito importante, a
Sala do Chocolate! Preparem-se...
As portas da sala abrem-se
Todos Wow...
Willy - Cautela meus queridos meninos, no percam a vossa cabecinha. No se
deixem entusiasmar... e mantenham a maior das calmas.
137

Charlie lindo...
Willy - O qu?! Ah, sim... muito lindo. Fao questo que as minhas salas
sejam todas bonitas. No tolero a fealdade nas fbricas. O rio todo feito de chocolate
quente derretido, da mais alta qualidade. A cascata importantssima, pois mistura o
chocolate... bate-o muito bem, tornando-o leve e cremoso. A propsito, esta a nica
fbrica no mundo a misturar o chocolate com uma cascata! Aquele tubo suga o
chocolate e leva-o a todos os cantos da fbrica. So milhares de litros por hora! Gostam
do meu pradozinho? Provem l a relva, feita de acar mentolado que acabei de
inventar. Saboreiem umas folhinhas!
Augusto - A relva come-se?!
Willy - Nesta sala tudo comestvel, inclusivamente eu, mas isso canibalismo,
uma prtica reprovada pela maioria das sociedades. Divirtam-se! V, dispersem...
Os visitantes correm em vrias direes e comeam a explorar o espao. Mike
TV apressa-se a espezinhar e destruir tudo o que encontra pela frente. Augusto desata a
provar descontroladamente todos os doces que encontra. Me de Augusto comea a
embolsar todos os doces que pode, socapa. Pai de Verruga no prova nem toca em
nada, limita-se a olhar. Me de Violeta prova os doces como se fosse uma criana.
Augusto Vou comer de tudo o que encontrar!
Pai de Mike TV Filho... por favor...
Mike TV Pai, ele disse para ns nos divertir-mos... e o que eu estou a fazer.
Me de Augusto Vou guardar algumas coisinhas destas nos bolsos e na
carteira, no v dar a fome ao meu xuxuzinho... ou a mim! (pausa. Percebe que pode
estar a ser egosta) Ou a qualquer uma destas crianas! Hihi!
Violeta (pegando primeiro no doce em que Charlie ia pega) meu!
Charlie (pegando noutro doce) Porque que guardas a pastilha elstica?
Masca outra a seguir...
Violeta Se o fizesse, no seria uma vencedora. Seria uma falhada, como tu.
138

Me de Violeta Hum... hummm... so to bons!! Nunca comi nada assim...


Hum...
Verruga Olha ali um homem pequenino!
Av No um, so vrios.
Mike TV No so reais...
Willy claro que so reais! So Umpa Lumpas e vm da Lumpalndia.
Pai de Mike TV Desculpe, mas eu sou professor de Geografia e esse pas no
existe.
Willy Ento se professor de geografia sabe perfeitamente que um pas
terrvel, onde no h mais nada para comer seno lagartas verdes... brrr! So
trabalhadores maravilhosos, porm devo avisar-vos de que por vezes so bastante
traquinas! Esto sempre a pregar partidas.
Me de Augusto Augusto, meu filho, melhor no beberes o chocolate do
rio... Augusto, ests a ouvir?... (Augusto desequilibra-se e cai dentro do rio de
chocolate). Augusto!!! Por favor, salve-o, ele no sabe nadar! Vai afogar-se! Chamem
os bombeiros!
Willy Oh, no! Vai sujar o meu chocolate!
Augusto - Socorro!
Willy OH! Parece que os Umpa Lumpas vo cantar-nos uma cantiguinha...
Umpa Lumpas cantam e danam a cano de Augusto. No fim, a cortina fecha.
Me de Augusto - Onde est o meu filho? Onde vai dar aquele tubo?
Willy - Aquele tubo vai dar sala onde se faz a mais deliciosa calda de
chocolate com sabor a morango.
Me de Augusto - O meu filho vai transformar-se em calda de chocolate com
sabor a morango e ser vendido a peso por todo o mundo?!
139

Willy - No, no posso permiti-lo. (pausa) Porque o sabor seria horrvel. J


imaginou uma calda de Lamacento de chocolate com sabor a Augusto?! Ningum a
compraria. (Para um Umpa Lumpa, estalando os dedos) Leva a Senhora Lamacento
sala da calda, por favor e ajuda-a a encontrar o seu filho!
Me de Augusto sai com o Umpa Lumpa.

Cena 5
Sala das invenes. Assemelha-se a um laboratrio ou cozinha moderna de
uma bruxa, onde h lquidos coloridos, borbulhantes e fumegantes.
Willy - Segue-se a sala das invenes. a mais importante da fbrica. Todas as
minhas invenes secretas so cozinhadas aqui! No toquem em nada e no provem
nada!
Willy dirige-se a uma mquina ou robot, carrega em vrios botes, a mquina
solta rudos e estende um brao com uma pastilha elstica na ponta.
Violeta uma pastilha elstica!
Willy Mas no uma pastilha elstica qualquer. a pastilha elstica mais
incrvel e fabulosa que jamais foi inventada. uma refeio completa!
Violeta Como assim, uma refeio completa?
Willy Primeiro sabe a sopa, depois sabe a...
Violeta (pegando na pastilha elstica sem autorizao) Deixe-me
experimentar.
Willy Preferia que no experimentasses, sabes que ainda no est pronta,
ainda estou a test-la. Da ultima vez que alg...
Violeta Uau! Sopa de tomate! Est quente e cremosa! E esperem... est a
mudar... rosbife! Hum, que bom! Oh, aqui vem outro... agora doce... tarte de mirtilo!
Oh, a tarte de mirtilo mais saborosa do mundo!
140

Willy (torcendo as mos) No devias... ainda no estava pront...


Me de Violeta Violeta! O que que est a acontecer ao teu nariz?!
Violeta (tocando no seu nariz) o meu nariz?
Me de Violeta Sim, o teu nariz e agora o teu rosto esto a ficar... violeta!
Violeta Sinto-me esquisita...
Me Filha tu ests a inchar como um balo!
Charlie Est a ficar redonda como...
Willy - ...um mirtilo! sempre assim, j testei em mais de vinte Umpa Lumpas
e ficaram todos como um mirtilo! No percebo...
Me da Violeta Eu no quero uma filha-mirtilo! Faa com que ela volte ao
normal!
Willy (depois de estalar os dedos e aparecerem Umpa Lumpas) Rolem a
menina Violeta Bem-parecida at sala dos sumos. (para me de Violeta) No se
preocupe, eles vo espreme-la o mximo que puderem, sim?
Me de Violeta sai em pulinhos nervosos atrs dos Umpa Lumpas e da filha.

Cena 6
Nozes rolam pelo cho de uma ponta outra do palco. Vo e vm.
Willy Parem aqui por um momento e espreitem. Mas no entrem! Perturbaro
os esquilos. Faam o que fizerem, no entrem na Sala das Nozes!
(Pausa longa. Todos observam os esquilos, divertidos.)
Verruga - Esquilos!
Willy - Sim, esquilos. Estes foram especialmente treinados para descascar nozes.
141

Mike TV - Porque usa esquilos e no Umpa Lumpas?


Willy - Porque s os esquilos conseguem deixar quase sempre a noz inteira.
Vm como lhes batem com as patinhas para ver se esto boas? Oh, vejam, aquele
encontrou uma podre!
Verruga - Pap, eu quero um esquilo! Arranje-me um esquilo daqueles!
Pai de Verruga - Mas, Verruga, minha querida, a menina j tem muitos
bichinhos maravilhosos!
Verruga - S tenho um pnei, e dois ces, e quatro gatos, e seis coelhinhos, e
dois periquitos, e trs canrios, e um papagaio verde, e uma tartaruga e um hamster
pateta! Eu quero um esquilo!
Pai de Verruga - Pronto, o pai arranja-te um esquilo, assim que for possvel.
Verruga - Mas eu no quero um qualquer, eu quero um esquilo treinado!
Pai de Verruga - Senhor Wonka, quanto quer por um dos seus esquilos? s
dizer, que eu compro.
Willy No esto venda. Ela no pode ficar com nenhum.
Verruga - Pap!
Willy - Lamento minha querida, o Senhor Wonka no quer ser razovel.
Verruga Se no me arranja um esquilo, eu mesma o vou buscar.
Willy - No faas isso!
Pai de Verruga - Verruga, venha c imediatamente.
Willy - Menininha, no pegues na noz desse esquilo, olha que ele passa-se!
Verruga invade a Sala da Nozes e aproxima-se p ante p de um dos esquilos.
Verruga a ti que eu vou escolher. Anda c pequenino...

142

Quando Verruga est quase a tocar no esquilo, este salta-lhe para o colo e
todos os outros correm para ela imobilizando-a. Um deles bate com os ns dos dedos
na sua testa e depositam-na na conduta do lixo. O pai, ao tentar salv-la, tambm cai
da conduta do lixo.
Charlie - O que que lhe esto a fazer?
Willy - Esto a test-la para ver se uma noz estragada.
Mike TV - Oh! Parece que mesmo uma noz estragada! Para onde a esto a
levar?
Willy - Para onde vo todas as nozes estragadas: pela conduta do lixo abaixo.
Suponho que algum os ir apanhar no fim do cano! Vamos continuar?

Cena 7
Sala da Televiso toda branca e ofuscante. H um projetor de luz e uma
grande televiso.
Todos (tapando os olhos de dor) Wow!
Willy - Oh, pois , a luz desta sala realmente ofuscante! Coloquem estes
culos para protegerem os olhos e no os tirem enquanto estiverem c dentro, ou ficaro
om os globos oculares esturricados. (pausa) Nunca vi nada assim! As crianas esto a
desaparecer! Bom, agora quero que tenham muito cuidado, h aqui substncias
perigosas e vocs no lhes podem tocar. Esta a Sala da Televiso, onde se est a testar
a minha ltima inveno: O Chocolate Televisivo. Vejam: agora enviarei uma tablete de
chocolate de uma ponta desta sala para a outra... pela televiso! Tem de ser bem grande
porque a televiso torna tudo mais pequeno.
Dois Umpa Lumpas seguram uma tablete de chocolate gigante, aciona-se um
mecanismo que a faz desaparecer e reaparecer em ponto pequeno no ecran da
televiso.
143

Charlie a mesma tablete?


Willy Sim! exatamente a mesma, s que ficou mais pequena! Quem quer
pegar nela?
Mike TV Acha que ns somos assim to estpidos?! Toda a gente sabe que
no uma tablete de chocolate a srio, s a sua imagem na televiso... dah!
Willy L ests tu outra vez com o no a srio!. Charlie, pega-lhe tu. Isso,
prova. Que tal?
Charlie Delicioso.
Willy (para Mike TV) Vs?!
Mike TV Nunca vi nada igual! E com pessoas, tambm funciona?
Willy Com pessoas? No podes estar bom da cabea, rapaz...
Mike TV Mas poderia ser feito? Conseguia enviar uma pessoa viva de um
lugar para o outro?
Willy Bom, nunca pensei nisso, s penso nesta inveno para o chocolate...
mas com certeza que possvel... Contuso, eu no arriscaria porque os resultados
podem ser muito desagradveis...
Mike TV At logo, paspalhos! (corre para a mquina) Olhem para mim! Vou
ser a primeira pessoa do Mundo a ser transportada pela televiso! (aciona o mecanismo
e desaparece)
Pai de Mike TV E agora?
Willy Liguem a televiso. Passem em todos os canais. Ele tem de aperecer
num deles!
Pai de Mike TV Est a demorar tanto tempo!

144

Willy (enquanto muda de canal) S espero que se teletransporte totalmente.


Seria estranho ver o mido s com uma perna ou algo do gnero. No o quero
preocupar, mas a semana passada aconteceu s aparecer metade de uma tablete!
Pai de Mike TV Est a dizer-me que s vai aparecer metade do meu filho?!
Charlie Ali est ele!
Willy Sim, ele mesmo! Parece inteiro.
Mike TV (com a voz muito fininha) Pai, sou a primeira pessoa a ser
transportada pela televiso! No o mximo?!
Willy Ainda bem que no lhe aconteceu nada!
Pai de Mike TV O meu filho ficou deste tamanho e voc diz que no lhe
aconteceu nada?!
Willy Vamos ver o que posso fazer. Estalando os dedos, para um Umpa
Lumpa. Coloca o menino Mike TV no esticador de pastilhas elsticas, ele precisa de
ficar bem maior do que aquilo que est.

Cena 8
Willy - Qual ser a prxima sala? Temos de ir andando! Quantas crianas faltam
agora?
Av Jos - S falta o Charlie, senhor Wonka!
Willy d meia volta e repara em Charlie
Willy - Oh, parabns! Ganhaste o desafio! Sempre tive um palpite que serias tu!
Agora que a diverso vai comear! No podemos perder tempo, entra no Elevador de
Vidro! E o av tambm.
O elevador sobe. Ouve-se o som de vidro a quebrar.
145

Av Jos (tapando os olhos com as mos) Ai, socorro, vamos cair!


Willy No vamos, no! J samos!
Charlie Olha, av! V a cidade l em baixo!
Av Jos - Como que o Elevador de Vidro se mantm no ar?
Willy Pela fora do acar!
Av Jos No compreendo...
Charlie essa a magia dos doces e do chocolate: no tem de fazer sentido!
Willy Exatamente, Charlie! Vejam! Esto ali as outras crianas, esto a
regressar a casa.
Me de Augusto (envergonhada) Augusto, pra de lamber o chocolate dos
dedos!
Augusto (lambendo os dedos feliz da vida) Mas porqu, me?! Sabe to bem!
Violeta (saindo s cambalhotas) Olha me! Estou super elstica!
Me de Violeta (zangada) Pois ests. E tambm ests violeta.
Verruga Pap, eu quero um elevador de vidro! D-me um elevador de vidro!
Pai de Verruga Verruga, a nica coisa que eu hoje te vou dar um banho bem
dado!
Mike TV Olha, pai, cresci mesmo depressa!
Pai de Mike TV A tua voz est a irritar-me
Cena 9
Willy Como adoro a minha fbrica de chocolate! Tu tambm a adoras,
Charlie?
Charlie Claro que sim! o lugar mais maravilhoso do mundo!
146

Willy Fico contente por ouvir isso, meu rapaz! Hoje tomei uma deciso: vou
dar-te a ti a fbrica inteirinha de presente.
Av Jos Dar-lhe a fbrica? Mas porqu?!
Willy No tenho famlia. Quem tomar conta da fbrica quando eu for velho
demais para o fazer? Algum ter de a manter em funcionamento... nem que seja pelos
Umpa Lumpas.
Charlie Ento foi por isso que distribuiu os Bilhetes Dourados!
Willy Precisamente. Distribui os Bilhetes Dourados para escolher o meu
herdeiro. Agora temos de ir buscar o resto da tua famlia. Podem viver todos na fbrica
de agora em diante!
Charlie Mas os meus avs no podem vir, esto muito velhinhos e por isso h
mais de 20 anos que no saem da cama!
Willy Ento, nesse caso, trazemos a cama com eles l dentro! Cabe tudo no
Elevador de Vidro! Olha a tua casa l em baixo, diz-lhe adeus!

147

Anexo 10
Inqurito de Satisfao, Visita Guiada ao Teatro Nacional So Joo
Janeiro de 2014

Grupo de Teatro do Projeto Raiz Programa Escolhas 5G


Inqurito de satisfao Visita Guiada ao Teatro Nacional So Joo
Janeiro de 2014

1 Como classificas a Visita Guiada ao Teatro Nacional So Joo?


Nada interessante

Pouco interessante

Interessante

Muito interessante

Muitssimo
interessante

2 O que mais te agradou na atividade? Porqu?


__ A viagem de autocarro ________________________________________________________ __ A possibilidade de conhecer um
espao diferente __________________________________ __ A aparncia do teatro
________________________________________________________ __ A funcionalidade do teatro
____________________________________________________ __ O convvio com o
grupo_______________________________________________________ __ Outro. Qual
_________________________________________________________________
3 Qual o espao do teatro que gostaste mais de conhecer? Porqu?
__ Foyer ______________________________________________________________________ __ Bengaleiro
_________________________________________________________________ __ Sala de espetculos
__________________________________________________________ __ Camarins
___________________________________________________________________ __ Sub-palco
__________________________________________________________________ __ Salo Nobre
________________________________________________________________ __ Outro
_____________________________________________________________________
4 Em toda a atividade de que que gostaste menos? Porqu?________________________
__________________________________________________________________________________________________________
________________________________________________
5 Descreve trs emoes ou estados de esprito que sentiste durante a visita (Exemplos: comoo, sonho, curiosidade,
fantasia, tdio, cansao, esprito de aventura, atraco, etc.
__________________________________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________________________
___________________
6 - Refere pelo menos 3 aspetos que para ti foram novidade e pelo menos 1 aspeto que no foi novidade:
__________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________________________
________________________________________________
Obrigada pela colaborao!

148

Anexo 11
Fotografia de Vista Guiada ao Teatro Nacional So Joo, Janeiro de
2014

149

Anexo 12
Ficha de Presenas, Oficina de Artes Teatro, Projeto Raiz
Programa Escolhas, 7 de Outubro 2014 (incio da segunda oficina, com
muitos participantes)

150

Anexo 13
Ficha de Presenas, Oficina de Artes Teatro, Projeto Raiz
Programa Escolhas, 15 de Maro de 2013 (terceira fase da segunda
oficina, com nmero de participantes reduzido)

151

Anexo 14
Gheto Bunker, a partir do texto dramtico de Paulinho Oliveira
Adaptao de Joana Teixeira e Grupo de Teatro do Projeto Raiz Programa
Escolhas
Porto, 2014

Joka No devia ser assim. No tem que ser assim. Ns somos melhores que
isto. No precisas de fazer essa cena. H outros caminhos, o meu tio diz que h sempre
outra sada para alm daquela que vemos.
Tunuka No, essas cenas que os mais velhos dizem s para nos enganar,
para nos manter obedientes a fazer tudo o que eles querem.
Joka No, espera
Tunuka Espero que qu? Que eles venham apanhar-me? No, sem chance
mano, eu vou dar cabo deles, vou antecipar-me, eu sou mais experto, eles pensam que
eu sou burro, mas eu sou mais experto.
Joka Calma Dredd, tu ts muito nervoso, mas e no assim que se resolvem
as coisas. O meu tio diz que...
Tunuka Fnix, Joka, cala-te l com essa cena do teu tio, j nem te posso
ouvir, eu j te disse que os kotas s nos querem atrofiar. Esto-se nas tintas para ns,
querem que a gente faa o que eles querem. Mas comigo no, comigo no fazem
farinha... eu devia era matar os kotas todos... isso mesmo que eu vou fazer, vou matalos todos-um-a-um.
Rimas desata s gargalhadas
Tunuca Ts a rir de qu?
Rimas Tou a rir das balas.
Tunuka Das balas? Mano, ts todo cego ou qu? Achas piada s balas, estste a passar?
Rimas No. Estava a imaginar quantas balas seriam precisas para matar os
kotas todos e perdi-me na conta e isso deu-me vontade de rir, achei que era ridculo.

152

Tunuka Ridculo? Claro que era ridculo matar os kotas todos-um-a-um com
balas. Tu que te passas, o que que andas a tomar? Balas... fnix puto... bombas, vou
mata-los com bombas, os kotas matam-se com bombas.
Joka Hum, no sei, os kotas fazem isso a bu de tempo e ainda no se
conseguiram matar todos-uns-aos-outros.
Rimas Tu que te passas... (para Joka) brada, lana a um beet dos teus.
Joka comea a fazer um beat
Rimas:
No nascemos pra matar
Nascemos para amar
No nescemos pra roubar
Nascemos para amar
No nascemos pra matar
Nascemos para amar
Viemos de longe
Dentro do sonho dos nossos pais
Alguns vieram jovens, uns menos e outros mais
Velhos, e havia tambm fedelhos
Funcionando como espelho
Do desejo
Da vontade de mudar
Diferiam na idade
Mas o sonho era o mesmo
A vontade de lutar
De mudar
De lutar pra trabalhar
No roubar, no matar
S lutar pra trabalhar
No no bar
No lutar no bar
Lutar pra trabalhar
E amar
153

Amar e trabalhar
Nascemos para amar
Amar e trabalhar, no lutar, no no bar
No lutar no bar, lutar s pra trabalhar e amar
Nascemos para amar, amar e trabalhar.
Tunuka L ests tu com as tuas rimas... a coisa aqui sria, vou fazer uma
revoluo.
Rimas Isso cansa ttil! E nunca mais acaba. Olha os kotas, andam nisso das
revolues h que tempos e ainda no resolveram nada.
Tunuka Pois l est. Por isso que eu quero acabar com eles. Temos que ser
ns, os kotas tm muitos vcios, no levam a revoluo a srio.
Joka No bem assim, os kotas mudaram bu de cenas que eram ms antes da
revoluo e depois ficaram boas. Aqui em Portugal fizeram uma revoluo s com
flores, e no foi h muito tempo.
Tunuka Qual revoluo das flores, eles tinham armas s que no foi preciso
disparar porque os outros tiveram cagunfa. Achas que os militares iam vir com flores?
Vieram foi com armas. E bombas, tambm havia bombas nos tanques de guerra e carros
de assalto. As flores quem trouxe foi o povo, mas s depois da revoluo ter sido feita.
O que que julgas? Sem armas no se faz nada.
Joka J que ests para a armado a despejar matria, digo-te j, que na idade
mdia houve uma revoluo sem armas, uma revoluo cultural, no te lembras da prof
de histria falar do renascimento?
Tunuka T bem, Joka, no me fales de antiguidades que o que importa o
presente, p!
Joka Ya, mas para compreender o presente preciso conhecer o passado.
Rimas Ya, por isso que eu curto as rimas do passado, cenas com contedo.
isso que eu quero fazer, rimas que ensinam, no essas baboseiras que s falam do rabo
das gajas.
Tunuka Damas, ns dizemos Damas.
Rimas Isso quando elas so elevadas, a maioria so s gajas, no merecem o
titulo.
Tunuka Qual ttulo?
154

Joka Dama um ttulo dado a mulheres importantes, tipo primeira-dama, a


mulher do presidente e essas cenas.
Rimas Pois, mas s devia ser dado a mulheres de verdadeiro valor, tipo Joana
Darc, Rainha Zinga ou a Natlia Correia, essa grande poetisa.

Comea um rap:

Do-nos um lrio e um canivete


E uma alma para ir escola
E um letreiro que promete
Razes, hastes e corola.

Do-nos um mapa imaginrio


Que tem a forma de uma cidade
Mais um relgio e um calendrio
Onde no vem a nossa idade.

Do-nos a honra de manequim


Para dar corda nossa ausncia.
Do-nos o prmio de ser assim
Sem pecado e sem inocncia.

Do-nos um barco e um chapu


Para tirarmos o retrato.
Do-nos bilhetes para o cu
Levado cena num teatro.

Penteiam-nos os crnios ermos


Com as cabeleiras dos avs
Para jamais nos parecermos
Connosco quando estamos ss.

155

Do-nos um bolo que a histria


Da nossa histria sem enredo
E no nos soa na memria
Outra palavra para o medo.

Temos fantasmas to educados


Que adormecemos no seu ombro
Sonos vazios, despovoados
De personagens do assombro.

Do-nos a capa do evangelho


E um pacote de tabaco.
Do-nos um pente e um espelho
Para pentearmos um macaco.

Do-nos um cravo preso cabea


E uma cabea presa cintura
Para que o corpo no parea
A forma da alma que o procura.

Do-nos um esquife feito de ferro


Com embutidos de diamante
Para organizar j o enterro
Do nosso corpo mais adiante.

Do-nos um nome e um jornal,


Um avio e um violino.
Mas no nos do o animal
Que espeta os cornos no destino.

156

Do-nos marujos de papelo


Com carimbo no passaporte.
Por isso a nossa dimenso
No a vida. Nem a morte.
Rimas Queixa das almas jovens censuradas, ganda poema, j foi escrito a bu,
mas parece que foi hoje.
Entra Mariana
Mariana Ento?! Isto est tudo cercado e vocs aqui a cantar?
Tunuka Cercado? Cercado como?
Mariana A bfia est l fora.
Tunuka Filha da muna...
Joka Eu no te disse? Essa cena no soluo.
Rimas Tenho a fora das palavras e a arma da razo, deixem-me ir l fora, vou
fazer um musical com a bfia.
Mariana Pra com isso, o caso srio, a bfia est l fora, at j deu na
televiso...
Joka O qu?
Mariana Sim, mataram o Baro e a bfia diz que foi o Tunuka, at puseram a
foto dele no telejornal.
Rimas Ts a brincar, essa cena muit frente, Tunuka s o meu dolo, mataste o Baro? Sim senhor s o maior
Tunuka Eu no matei porcaria nenhuma, isso uma armao.
Rimas Armao de Pra?
Mariana No sejas parvo. Tu no levas nada a srio?
Rimas Claro que levo, a ti levo-te a srio, tu devias ter o ttulo de Dama. A
Dama das Damas, que pe o xadrez no chinelo.
Mariana Desampara meu, tu daqui no levas nada.
Entra Queen
Queen Bem, aquela cena l fora est quente.
Joka Como que entraste Queen, algum te viu?
Queen No, entrei pelo buraco, vim pelo tnel.
Mariana Devias entregar-te Tunuka, a polcia vai entrar e matar toda gente.
157

Tunuka Mas eu no matei ningum. O Baro queria que eu matasse o Prince


Dog mas eu recusei. Por isso que tenho a pistola, foi ele que me deu, era a minha
iniciao para entrar no gangue, mas eu tive medo e fugi. Eu s falo da boca pra fora,
eu no quero matar ningum, matar no como nos filmes, na vida real as pessoas vo
embora de vez.
Joka Mas tens que ter cuidado com o que dizes, o people acredita em tudo que
ouve.
Queen Ya. Todo o mundo acha que s o culpado, ningum vai acreditar em
ti... (silncio longo. Todos se entreolham sem saber o que fazer) fonix, estou cheia de
fome, devia ter passado no Mcdonalds, ningum tem a uma sandocha na mochila? Ou
chocolate, pode ser chocolate, estou com as baterias em baixo.
Rimas Fonix Queen, tu s pensas em comer, nem s de po vive o homem,
como dizia o kota Zambi.
Tunuka O que que isso tem a ver? No vs que ela no homem mulher?
Rimas Eia, Tunuka, a srio?
Queen Qual qu? Eu era capaz de viver s de sandes e hambrgueres. Cenas
gordas.
Joka People vamos l concentrar, o que que ns vamos fazer? A cena
sria, precisamos de um plano.
Mariana Podamos ficar aqui, se no descobrirem a passagem secreta eles no
conseguem entrar.
Rimas Ya, vamos fazer um Bunker. Ficaremos aqui at o mundo mudar.
Queen Ya. Eu alinho, mas temos que ir buscar mantimentos. Joka podamos ir
ao caf do teu pai gamar umas sandes.
Mariana Vou ligar HI FI pra ela vir instalar aqui uns sistemas e a gente
saber o que se passa l fora.
Joka Ya, vai ser tipo uma casa dos segredos mas ao contrrio, em vez de eles
saberem o que se passa aqui, ns que vamos controlar o que eles andam a fazer l
fora.
Rimas Isso no era o Big Brother? O Grande irmo, o que controla a cena
toda?

158

Joka Pois, mas agora casa dos segredos, Big Brother dava muito nas vistas,
as pessoas estavam sempre a lembrar-se daquele filme em que o Big Brother controlava
a vida das pessoas, tipo espionagem individual.
Tunuka O qu?
Joka Ya, h um livro onde o Big Brother
Queen Livro? H um bocado disseste que era um filme.
Rimas Primeiro era um livro do George Orwell chamado 1984 e depois
fizeram um filme com aquele ator ingls
Queen O James Bond?
Joka No, um Sir no sei das quantas.
Mariana O Sir Portuga? Ya gosto bu daquele som dele:
Assim que os teus olhos
Viraram a esquina
Lgrimas aos molhos
Ardores na retina
Perdi a calma, estou sozinha
Senti na alma o arrepio da espinha
Isto um sonho, realidade ou iluso?
Sonho contigo nesta imensa solido
E no entendo porque tu no ests aqui
Eu dava tudo para estar ao p de ti
Por ti sonhava sem sonhos, vivia cem vidas
Contigo ia para terras nunca imaginadas
Eu quero ver-te sempre ao p de mim
Quero ser a flor do teu jardim
Eu queria partilhar os meus sonhos contigo
Por favor diz-me que tambm sonhas comigo
Eu quero um lugar que no seja tristonho
Um lugar bonito pra viver o nosso sonho
Um pedao de cho que d para ns os dois
E um cobertor para nos taparmos depois
Quero-te abraar j no d para disfarar
159

Tu s o meu beet favorito


O meu hit predileto
A minha malha favorita
A minha rima predileta.
No vou aguentar, estou-me a passar
Quero-te abraar e j no d para disfarar.
Rimas Ganda Mariana! o que eu digo, tu devias ter o titulo de Dama, a
minha Dama, ns os dois podamos viver um grande Rimance e repar at envelhecer,
tipo Gabriel o Pensador e a Aninhas.
Mariana Podes tirar o cavalinho da chuva, da minha parte s haver rimance
quando eu estiver na Lua e tu em Marte.
Tunuka O que rimance?
Rimas Possa, estou apaixonado, essa mida ama-me, nunca ningum me
mandou um piropo desses.
Joka Fnix pessoal, eu estava a falar do livro, vocs nunca me deixam acabar
as minhas cenas.
Tunuka Ya. Mas o que rimance?
Queen Ya, o Joka tem razo, eu quero ouvir do filme.
Joka Do livro.
Queen No, os livros demoram muito a acabar, conta do filme que mais
rpido.
Rimas Rimances so histrias de tradio oral, passadas de boca em boca,
contadas em forma de rima.
Joka Possa, Rimas, agora era a minha vez.
Rimas Era s para despachar o Tunuka conta l a cena do livro.
Queen Filme, conta a verso do filme que eu j estou a ficar esfomeada e
depois no consigo ouvir a histria at ao fim, quer dizer, ouvir eu ouo, mas no
entendo nada, quando eu estou com fome o meu crebro pra. S vejo hambrgueres e
sandes, sandes gordas.
Mariana Rimas de boca em boca, est bem est, eu sabia que esse tarado s
queria aproveitar-se de mim, tradio oral, pois sim, o que tu queres sei eu, mas tu daqui
no levas nada.
160

Tunuka Fnix people, deixem falar o Joka.


Joka Deixa estar, agora tambm j no me apetece.
Queen V l, antes que eu desmaie de fome.
Joka No.
Tunuka V l, no sejas assim.
Joka Pronto, est bem. No livro havia uma sociedade vigiada por camaras,
onde o grande irmo controlava todos os movimentos das pessoas, o que faziam no
trabalho, na vida social e at na intimidade das suas casas.
Tunuka Ya, era como no Big Brother da televiso, tambm filmavam tudo at
eles a fazerem nhaka-nhaka debaixo dos lenes.
Queen E no filme, tambm era assim, tambm mostravam tudo?
Joka Pois, s que no livro vigiavam todos os cidados, no eram s os que se
inscreviam num programa de TV.
Queen Ya, mas no filme mostravam tudo ou no?
Joka Ainda no vi, o filme para maiores de 16 anos.
Tunuka Ento como que sabes?
Joka Li o livro.
Queen Tem imagens?
Joka No, s literatura.
Queen Ento no vale a pena, vou esperar para ver o filme quando tiver idade.
Mariana Possa, Joka, tu sabes tantas coisas. Podias comear a emprestar-me
uns livros e depois podia-mos discutir os temas juntos.
Rimas Sir um ttulo nobre, que na traduo direta quer dizer senhor e
atribudo pela rainha de Inglaterra aos homens que se destacam na sua rea de ao, seja
no desporto, na politica, na msica, nas cincias, na poesia
Mariana Olha-meste. Que melga Rimas, d um tempo ya?
Entram a Hi Fi e o Jal
Hi Fi E a galera? Como brada, trouxe a cena que me pediste. Tudo bom,
pessoal? Quem que me ajuda a instalar o sistema?
Jal Mki brothers, tudo na paz? Trouxe uma bola, pra malta dar uns toques
nas pausas!

161

Queen E sandes? Ningum trouxe uns hambrgueres? Joka, temos mesmo que
ir ao caf do teu pai.
Joka Ya, vamos l enquanto o pessoal monta as cenas.
Queen e Joka saem.
Mariana Eu tambm vou l fora, venho j.
Tunuka Vais fazer o qu?
Mariana Preciso de umas cenas, coisas de mulher.
Jal Tu j s mulher? J tens o p?
Mariana Cala-te palhao, no tens nada a ver com isso.
Mariana sai
Jal Se calhar no boa cena elas ficarem aqui com a gente, como que
vamos fazer quando elas ficar cheias de sangue?
Tunuka Est calado, no sejas parvo.
Jal Estou calado? As mulheres sangram no sabias? Sangram e no pouco,
sangram todos os meses pensas o qu? E ficam bravas. Tenho uma tia minha que
quando comea a sangrar o meu tio tem que bazar de casa. O meu tio diz que quando
ela est assim, l em casa tipo o FCP no estdio da luz; liga a rega e apaga a lmpada
pra no haver festa.
Rimas Fonix Jal, tu s um pastel!
Tunuka Ya, t mas calado.
Jal Pronto. Vocs no querem saber como as raparigas funcionam, depois
no venham c dizer que no as sacam, ah pois ! preciso saber quando elas esto
maduras.
Rimas Toda moa que bonita/se ela chora/se ela grita/ nunca houvera de
nascer/ como a fruta madura/da quinta do padre-cura/todos a querem comer.
Jal Ya, granda rima, ts a ver?
Tunuka Rimas, no o atices, que ele s por si j basta.
Entra Selma e Benetton a puxarem trs malas de viagem.
Jal Ei, vo de viajem?
Selma Cala a boca pastel, ningum falou contigo.
Rimas Embrulha!

162

Benetton Podias era vir ajudar azeiteiro em vez de estar para a a mandar
bitaites.
Jal Esto agrestes porqu, esto a sangrar?
Benetton Ham?
Tunuka No ligues, o pastel hoje t muito gorduroso.
Selma Azeiteiro.
Jal Oh, hoje est tudo contra mim, vou dar uns toques. Depois quando me
virem a jogar no FCP quero ver quem que o azeiteiro.
Selma Pastel!
Tunuka Mas trazem tantas malas, para que tanta roupa?
Selma No s roupa, tambm tragos os cremes.
Benetton E a maquilhagem.
Queen (entrando) Tens cremes Selma? O qu, bolas de Berlim? D-me uma!
Selma Cala-te badocha nao me esborrates o verniz.
Queen Ui, ests armada? Fica l com os teus cremes, tambm ningum toca
no meu po com chourio.
Joka Ento Queen, desampara a loja. Selma queres que eu te ajude com as
malas?
Selma Obrigado Joka, s tu que me compreendes.
Benetton E as minhas, ningum leva? Que raio de cavalheiros so vocs, vo
me deixar estragar as unhas?
Selma d um beijo no rosto de Joka.
Entram Mariana e Tininha.

Mariana Olha Joka, trouxe uns livros, queres ver?


Rimas Ch Tininha, vai mas para casa, a me j deve andar a tua procura.
Joka Venho j Mariana, deixa-me s ajudar a Selma aqui com as malas.
Selma Livros na casa dos segredos? Vens para aqui fazer teatro? Isto aqui no
o circo.
Mariana Cala-te aguarela, e tu vens para aqui desfilar assim toda borratada?
Tininha Eu tambm quero participar, nunca me deixas fazer nada. Seno vou
dizer ao pai que costumas roubar os filmes dele.
163

Queen Que filmes?


Rimas Deixa l ver os teus livros Mariana.
Mariana Depois mostro, quando o Joka voltar.
Joka Sim, depois vemos todos. Anda Selma, vamos arrumar as tuas cenas.
Benetton E as minhas? Jal deixa l a bola e anda-me aqui dar uma
mozinha, seno nunca mais te deixo entrar comigo na escola.
Jal Est bem, fonix! Deixem jogar o Jal!
Selma Sim leva-me daqui, que a inveja est a amarrotar-me o visual.
Mariana Inveja de qu? Desse focinho rupestre pintado de barrocc. (Para
Rimas) E tu desampara-me a loja e deixa a mida em paz, que ela veio para ficar. Anda
Tininha vamos arrumar as nossas coisas, que o ar aqui tresanda.
Selma O que que ela disse? Que eu me pintava com cc?
Joka Nada, esquece, vamos arrumar as malas.
Jal Fonix Benetton, essas malas esto bu pesadas.
Benetton Vite, vite, depach vu!
Jal Depach vu, isso o qu, francs?
Benetton Ai no sabias.
Tunuka Cum Rimas, fugiram-te as quadras? O desprezo daquela mida d
cabo de ti n?
Rimas Au contraire mom frre, ela atia-me a alma, como diria o mestre
Bocage ; HI FI, solta a um ritmo!
HI FI O Bocage no aquele poeta das malandrices?
Rimas Qual a tua HI FI? Solta l o beat.
HI FI solta uma batida na aparelhagem.
Rimas:
Nascemos para amar; a Humanidade
Vai, tarde ou cedo, aos laos da ternura.
Tu s doce atractivo, Formosura,
Que encanta, que seduz, que persuade.
Enleia-se por gosto a liberdade;
E depois que a paixo na alma se apura,
Alguns ento lhe chamam desventura,
164

Chamam-lhe alguns ento felicidade.


Qual se abisma nas lbregas tristezas,
Qual em suaves jbilos discorre,
Com esperanas mil na ideia acesas.
Amor ou desfalece, ou pra, ou corre:
E, segundo as diversas naturezas,
Um porfia, este esquece, aquele morre.
Tunuka Isso quer dizer o qu, que gostas que ela te d com os ps?
Rimas Tu no entendes o amor.
Tunuka Ham?
Jal Ests a apanhar bons, no mokot?
Tunuka Sai mas daqui, cheiras a urinol.
Jal Pois , no aguentas as minhas tcticas, no ?
Tunuka d-lhe um calduce carinhoso
Tunuka Vai l ocupar o espao vazio, antes que eu te lance em profundidade.
Jal Ei, sor arbitro, isto vermelho directo, isto agresso.
Tunuka Vai-me a loja! V pessoal, toca a reunir, quero toda a gente aqui,
mki HI FI, o sistema est operacional?
HI FI Tudo em linha, l fora esto no ar. Ateno senhoras e senhores, vai
comear o Big Brother Ramalde, verso 2014.
Tunuka Ok, pessoal, toca a reunir!
Queen No podemos reunir depois do jantar? Eu no gosto de reunir com
fome, depois no pesco nada, a fome para-me o crebro.
Selma E eu queria acabar de pintar as unhas, no quero aparecer assim, ainda
nem acabei de me maquilhar.
Benetton Eu tambm no posso aparecer assim, o meu cabelo est cheio de
pontas soltas.
Tininha Selma, tu pintas-te para ficar bonita?
Selma Claro!
Tininha Ento porque que no ficas?
Selma Ham?
Jal Grande lance Tininha, esse passe meio golo.
165

Tunuka Eh, canalhada, pouco chul! Vamos comear a organizar. Isto aqui
no brincadeira, a bfia est l fora. Eu estou com problemas srios. Pra comear a
chavalada tem que ir embora.
Joka Sim, isto aqui uma revoluo, no para fedelhos, revoluo para
gente crescida. Tininha, Jal, toca a dar de slide.
Benetton Isto uma revoluo? Agora a casa dos segredos chama-se assim?
Tininha (para Rimas) No mano, por favor eu quero ficar. Tu costumas dizer
que a revoluo como o sol!
Selma Ham? A revoluo como o sol?
Joka Sim, quando nasce para todos!
Benetton mas a revoluo nasce?
Joka uma maneira metafrica de dizer.
Selma Ai que giro, j entendi. Eu s vezes tambm fico super eufrica, tipo
quando estou na bicha dos saldos duma loja de marca. Aquilo quase uma revoluo
quando abrem as portas. s vezes at d molho. Olha Tunuka, tu um dia que podias ir
comigo aos saldos, como s to forte, ningum nos aguentava.
Tunuka Tem mas juzo!
Joka Se quiseres eu vou contigo Selma. Sabes como que surgiu a ideia dos
saldos?
Mariana O que que ele v nela?
Queen Prateleiras!
Mariana Ham?
Queen Nada, nada, estava aqui a pensar em voz alta, nas prateleiras do
Mcdonalds recheadas com os menus prontos a sair.
Tunuka Ep, chega de falar de saldos e comida. Ns estamos aqui para fazer
uma revoluo.
Joka Mas sem bombas e tiros, uma revoluo pacifica, tipo a revoluo dos
cravos em 1974.
Benetton Ento se j fizeram uma revoluo de flores, para que que vamos
fazer outra? Podamos fazer uma coisa diferente, com mais glamour.
Selman Eu tenho uma ideia!
Mariana Ui, l vem esterco.
166

Tunuka No, no h c ideias, eu que sei o que vamos fazer!


Joka No, calma a Tunuka, deixa falar a Selma, isto uma revoluo
democrtica, todos podem dar opinio.
Selma Ento assim, se j fizeram uma revoluo de flores, agora podamos
fazer uma de roupas, que muito mais giro e ainda ningum fez.
Benetton E muito mais chique.
Mariana Por acaso j houve uma revoluo de roupas, a chamada revoluo
da minissaia, feita pela estilista Britnica Mary Quant em julho de 1964, no dia dez.
Selma Ui, o qu, aquela cena da saia dos escoceses? Aquilo foleiro brava!
Benetton Ao menos podiam depilar as pernas primeiro.
Mariana Fonix, uma no cravo outra na ferradura, parecem duas piruas no
espeto, a gordura at escorre.
Rimas Ah poeta, quem fala assim no gaga, embora seja lady.
Mariana Rimas vai-me loja
Rimas Oh quem me dera, pudesse eu alojar-me no teu peito e o mundo seria
perfeito.
Mariana Ai que morco, Rimas, larga-me da mo.
Rimas Ela, at chateada consegue rimar, esta mulher o paraso!
Joka Mas sabes Selma, na idade mdia j havia as DUAN QUN MIO, que
significa saia curta Mio.
HI FI Solta o som de uma gata a miar. Olham todos para ela.
HI FI Era s para dar uma banda sonora.
Joka As saias curtas Mio, eram to curtas que mal cobriam as ndegas. Eram
usadas pelas mulheres da tribo HAM, um povo Chins.
Jal Pois, os Chineses inventam tudo, foram eles que inventaram o futebol.
HI FI Olha, Tunuka, enquanto o pessoal se organiza, podamos gravar o teu
manifesto.
Tunuka O qu? Qual manifesto?
Joka Isso uma ideia brilhante!
Rimas Ya, podia-mos fazelo em rima, com uma batida Hip Hop, eu rimava e a
Mariana fazia as partes cantadas, um dueto ts a ver?
Mariana Rimas arranja um co.
167

Tunuka O que um manifesto?


Joka Um manifesto uma declarao de princpios e intenes de natureza
dissertativa e persuasiva que tem como objetivo alertar publicamente sobre um ou
vrios problemas da sociedade. Ou seja o instrumento que te vai permitir explicar os
motivos porque queres fazer esta revoluo.
Tunuka Eia, isso bu complicado. Isso cansa mais que a prpria revoluo
em si. Fonix.
HI FI No custa nada, s pensares com calma e a cenas saem naturalmente.
E a gente grava as vezes que forem precisas.
Selma Eu tambm quero gravar uma cena.
Joka Ya, podamos todos gravar um pequeno manifesto a explicar s razes
porque estamos aqui. Ia ter bu de fora.
HI FI Fixe, quem quer ser o primeiro?
Selma Eu, que j estou pronta.
HI FI Senta a nessa cadeira. Pessoal, ajudem a afastar as cenas, s quero que
aparea a Selma.
Selma Ai, que mximo, at parece mesmo o confessionrio!
HI FI Agora concentra-te! Prepararda?
Selma Sim!
HI FI Luzes, cmara, ao!
Selma Ento, assim eu queria que ai, eu estou to nervosa! No
consigo!
Joka - Claro que consegues, continua!
Selma Ai, vai tu primeiro, Jal enquanto eu ganho coragem.
HI FI isso, Jal! Imagina que ests em conferencia de imprensa!
Concentradssimo!
Jal Penso que devemos arranjar uma nova estratgia de jogo, se queremos
ganhar o torneio contra o Ramaldense, porque assim no vamos l.
Rimas Ts a dar tanga?! Isto uma cena sria e vens praqui falar de futebol?!
s isso que os portugueses tm na cabea?!
Jal Ai, no querem saber?! Ento depois admirem-se de no ganharmos a
taa! No digo mais nada. o que eu digo, hoje est tudo contra mim, fnix!
168

Queen Eu tenho outra ideia!


HI FI Ento vem c Queen! Est a gravar podes comear
Queen Quero fazer uma revoluo alimentar! Toda a gente diz que a comida
da cantina da escola no presta! Eu nem me atrevo a comer na cantina da escola!
Servem muito pouquinho! Se eu comer na cantina da escola tenho de lanchar trs vezes!
Fico com fome num instante! Aquilo cabe na cova de um dente! uma vergonha
Rimas Eu no digo, que ela s pensa em comer?!
Selma Sai da, badocha, no dizes nada de jeito! HI FI, agora a minha vez,
tem de ser enquanto estou inspirada!
Queen - Quero-me rir do que vais dizer.
HI FI T a gravar!
Selma - Eu queria revolucionar as depilaes! Porque quando se faz com
Mariana Depilaes?! Vens para aqui falar de depilaes?! Por favor, quem
que convidou esta mida?!
Selma Olha l, tu j viste alguma concorrente da casa dos segredos com a
depilao por fazer, por acaso?!
Tunuka - Ganda confuso, isto no suposto ser Casa dos Segredos, nem
torneio de futebol, nem reunio da associao de estudantes! Isto uma reunio para
salvar a minha pele!
Selma - Exatamente, por isso que eu queria fazer uma revoluo! Sempre que
fao a depilao fico com a pele irritada!
Som de sirene
Tunuka Que isto?
HI FI Espera houve uma falha no sistema. Acho que descobriram onde
estamos
Bennetton E eu no gravo o meu manifesto?!
Todos Sssshhiu!
Escuro

169

Anexo 15
Ficha de Presenas, Oficina de Artes Teatro (Segunda Oficina),
Projeto Raiz Programa Escolhas, 23 de Junho de 2014

170

Anexo 16
Fotografia de ensaio, Oficina de Artes Teatro (Segunda Oficina),
Projeto Raiz Programa Escolhas, Junho de 2014

171

Anexo 17
Inqurito de Satisfao, Visita de Estudo exposio Street Art 1
Avenida, Junho de 2014

Oficina de Artes (Grupo de Teatro e Grupo de Artes Plsticas)


Projeto Raiz Programa Escolhas 5G
Inqurito de satisfao
Visita de Estudo Exposio Street Art no 1 Avenida (Edifcio AXA)
Maio de 2014

1 Como classificas a Visita de Estudo exposio Street Art?


Nada
interessante

Pouco
interessante

Interessante

Muito
interessante

Muitssimo
interessante

2 O que mais te agradou na atividade? Porqu?


__ A viagem nos transportes pblicos (autocarro e metro) ______________________________
__ A possibilidade de conhecer algo novo ___________________________________________
__ O edifcio __________________________________________________________________
__ O contedo da exposio ______________________________________________________
__ A oportunidade de poder fazer um trabalho de teatro mais enriquecido ________________
__ O convvio com o grupo_______________________________________________________
__ Outro. Qual _________________________________________________________________
3 Quis os artistas ou objetos artsticos de que mais gostaste? Porqu?
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.

Fra. Biancoshock ________________________________________________________


LATLAS ________________________________________________________________
OKUDA________________________________________________________________
ALMA _________________________________________________________________
BIFES _________________________________________________________________
BUX ___________________________________________________________________
DEXA __________________________________________________________________
DOC __________________________________________________________________
DRAW _________________________________________________________________

172

10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.

EGO ___________________________________________________________________
EIME __________________________________________________________________
NATZ __________________________________________________________________
FEDOR _________________________________________________________________
GODMESS ______________________________________________________________
HAZUL ________________________________________________________________
MESK _________________________________________________________________
MOTS _________________________________________________________________
MR.DHEO ______________________________________________________________
NEUTRO _______________________________________________________________
OKER __________________________________________________________________
THIRD _________________________________________________________________
VIRUS _________________________________________________________________

4 Em toda a atividade de que que gostaste menos? Porqu?________________________


_____________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
5 Descreve trs emoes ou estados de esprito que sentiste durante a visita (Exemplos:
comoo, sonho, curiosidade, fantasia, tdio, cansao, esprito de aventura, atrao,
admirao, surpresa, deceo, etc.)
_____________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
6 - Refere pelo menos 3 aspetos que para ti foram novidade e pelo menos 1 aspeto que no
foi novidade: __________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
7 Observaes:
_____________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
Obrigada pela colaborao!

173

Anexo 18
Fotografia da Visita de Estudo exposio Street Art 1 Avenida,
Junho de 2014

174

Anexo 19
Cartaz do espetculo Gheto Bunker, Projeto Raiz Programa
Escolhas, 27 de Junho de 2014

175

Anexo 20
Fotografia do espetculo Gheto Bunker, Auditrio do Centro Paroquial
de Ramalde, Porto, 27 de Junho de 2014

176

Anexo 21
Inqurito de Satisfao Oficina de Artes Teatro (Segunda Oficina),
Projeto Raiz Programa Escolhas
Grupo de Teatro do Projeto Raiz Programa Escolhas 5G
Inqurito de satisfao
1. Como classificas a atividade?
Nada Interessante

Pouco Interessante

Interessante

Muito interessante

Muitssimo
interessante

2. Qual a tua opinio relativamente forma como a professora deu as aulas?


No Gostei Nada

Gostei um Pouco

Gostei

Gostei muito

Justifica a tua opo: ___________________________________________________________


_____________________________________________________________________________
3. Nesta atividade o que achas que:
correu bem:___________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
poderia melhorar:______________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
4. Refere o que mais te marcou de forma:
Positiva________________________________________________________________________________________
____________________________________________________________
Negativa_______________________________________________________________________________________
____________________________________________________________
5 Refere algumas das sensaes que experimentaste ao longo do processo de ensaios e durante o espetculo
(ex: entusiasmo, motivao, alegria, euforia, confiana, orgulho, emoo; gratificao, espirito de equipa,
respeito, medo, insegurana, vergonha, intimidao, nervos, decepo, frustrao, tristeza; solido, etc.).
Justifica.
______________________________________________________________________________________________
____________________________________________________________
6

Qual

foi

tua

principal

motivao

para

frequentar

Grupo

de

Teatro?

______________________________________________________________________________________________
____________________________________________________________
7

Estarias

interessado

em

continuar

no

Grupo

de

Teatro

no

prximo

ano

letivo?

_____________________________________________________________________________
8 Que contributo ests disposto a dar ou que sugestes gostarias de propor para a continuao da
atividade?_______________________________________________________

177

Anexo 22
Cartaz do espetculo Lendas e Narrativas Memrias de Um Tempo
Qualquer, Palcos do Romnico, Junho de 2014

178

Anexo 23
Fotografias de ensaio do espetculo Lendas e Narrativas Memrias de
Um Tempo Qualquer, Casa do Povo da Longra, Junho de 2014

179

Anexo 24
Fotografias do espetculo Lendas e Narrativas, Memrias de Um Tempo
Qualquer, Casa das Artes de Felgueiras, Junho de 2014

180