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XXXIXCongressoBrasileirodeCinciasdaComunicaoSoPauloSP05a09/09/2016

O lbum Sandinista!: agenciamentos e fronteiras musicais do grupo The


Clash1
Herom VARGAS2
Universidade Metodista de So Paulo UMESP
Nilton CARVALHO3
Universidade Municipal de S. Caetano do Sul USCS, So Paulo, SP
Resumo
O movimento punk ingls produziu rompimentos com o rock mainstream da indstria
fonogrfica, mas aps algum tempo, sua esttica se estabeleceu como frmula cristalizada.
No lbum Sandinista! (1980), a banda inglesa The Clash se afasta dessa rigidez musical ao
movimentar-se para as fronteiras, em contato com outras culturas e seus agenciamentos
textuais. Essa mudana um aspecto fundamental na construo da linguagem hbrida do
disco que difere dos moldes identitrios do punk rock. Com base nos Estudos Culturais e na
Semitica da Cultura, este artigo visa demonstrar como o grupo props uma arte de fronteira
musical e poltica com o chamado Terceiro Mundo, usando textos (dub, jazz, soul, hip hop,
calypso) geradores de uma semitica que difere do regime significante (DELEUZE;
GUATTARI, 1995) do punk britnico.
Palavras-chave: Sandinista!; The Clash; experimentalismo; hibridismo; punk.

Introduo
A participao do grupo ingls Sex Pistols no programa Today Show, do apresentador
Bill Grundy, em 1976, foi um dos acontecimentos miditicos que consolidou o punk rock
britnico como movimento musical aparentemente catico. Durante a entrevista, o guitarrista
Steve Jones pronunciou a palavra fuck4, expresso desordeira que influenciou centenas de
jovens a exibir nas ruas atitudes semelhantes e roupas rasgadas e mal assentadas para o padro
da poca. O punk ingls posicionou-se como estilo juvenil associado rebeldia e foi
idealizado por grupos musicais de jovens que desejavam produzir uma esttica que envolvia

Trabalho apresentado no GP Teorias do Jornalismo do XVI Encontro dos Grupos de Pesquisa em Comunicao, evento
componente do XXXIX Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao.
2 Doutor em Comunicao e Semitica e professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade
Metodista de So Paulo UMESP, e-mail: heromvargas@terra.com.br
3 Jornalista e Mestre em Comunicao pela Universidade Municipal de So Caetano do Sul USCS, Brasil. E-mail:
nilton.carvalho@uscs.edu.br
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A entrevista do grupo Sex Pistols ao apresentador Bill Grundy est disponvel em:
https://www.youtube.com/watch?v=LtHPhVhJ7Rs.

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um amplo leque de linguagens (msica, roupas, imagens, expresses, comportamentos


corporais etc.) com sentidos contrapostos aos cnones socioculturais do perodo.
No final da dcada de 1970, antes do Sex Pistols adentrar os lares britnicos via
aparelhos de televiso com sua polmica apario no talk show, uma efervescncia alternativa
se articulava margem do rock mainstream. Na percepo desses grupos, nem sempre de
forma totalmente clara e consequente, os sentidos das canes que tocavam nas rdios eram
submetidos a um processo negociado de decodificao e muitas vezes reivindicador de
alternativas (HALL, 2003), uma vez que os msicos punk, por exemplo, usavam solos de
guitarra com escala pentatnica semelhantes aos de Chuck Berry e, ao mesmo tempo,
incorporavam elementos que rompiam com os sistemas semnticos do rock de outrora.
Surgiram em meio a esse cenrio os grupos Damned, Buzzcocks, Generation X, The Clash e
outros.
Na linguagem do punk britnico, notam-se principalmente referncias de alguns
subgneros do rock e da msica jamaicana. Segundo Dick Hebdige (2002, p. 25):
[...] o punk reivindicou uma filiao hesitante. Vertentes de David Bowie e
glitter rock foram entrelaadas em conjunto com elementos do protopunk
americano (The Ramones, The Heartbreakers, Iggy Pop, Richard Hell), da
faco do pub-rock de Londres (The 101-ers, The Gorillas, etc) inspirado
na subcultura mod dos anos 60, do revival Canvey Island dos anos 40 e as
bandas r&b de Southend (Dr Feelgood, Lew Lewis, etc.), do soul do norte
e do reggae.5

Esses primeiros grupos, que comearam a ganhar notoriedade em 1977, tocavam em


pequenos espaos e passaram a representar um posicionamento identitrio dos filhos da classe
operria inglesa, embora o movimento punk tambm atrasse jovens de classe mdia, como
o vocalista da banda The Clash, Joe Strummer6. Entretanto, no cenrio citadino alternativo
que o punk se inscreveu havia sons que ecoavam da dispora musical (e cultural) caribenha,
que deslocava o imaginrio cristalizado da identidade britnica desde a chegada do navio SS
Empire Windrush7, fato simblico que significou o comeo da migrao caribenha para a
Gr-Bretanha no ps-guerra (HALL, 2003, p. 25). Entre os textos culturais trazidos em

Todas as citaes em ingls sero traduzidas pelos autores deste artigo.


John Grahan Mellor (1952-2002) nasceu em Ankara, Turquia. Filho de diplomata ingls e me turca, antes de integrar o
Clash foi vocalista do grupo The 101-ers. Aps assistir a uma apresentao do grupo Sex Pistols decidiu montar o Clash. O
documentrio The future is unwritten (2007) traz um amplo olhar sobre sua trajetria. Disponvel em:
https://www.youtube.com/watch?v=BZxtHJ3DZek.
7 Na embarcao chegaram Inglaterra voluntrios caribenhos que lutaram na Segunda Guerra Mundial e um grupo de
migrantes civis. No site da revista History Today h uma breve descrio desse acontecimento:
http://www.historytoday.com/richard-cavendish/arrival-ss-empire-windrush.
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especial pelos jamaicanos estavam o reggae, o rocksteady, o ska e o dub. Nos mesmos clubes
onde as bandas de punk rock e seus fs circulavam ocorriam discotecagens com canes de
artistas jamaicanos, como os sets do DJ Don Letts8, nos intervalos das apresentaes dos
grupos. Pode-se considerar que esse encontro musical foi estimulado pela experincia
afetiva da marginalidade social e seu posicionamento no formato cultural no-cannico e de
estratgias crticas (BHABHA, 1998, p. 240). Ou seja, o reggae e o punk compartilhavam
sentidos de rebeldia com seus cdigos alternativos nesses espaos e faziam oposio cultura
mainstream. No caso das vertentes musicais citadas, no pertencer s padronizaes vigentes
estimulava aproximaes polticas e sociais.
No contexto musical ingls, o Clash sintetizava na linguagem todas as principais
caractersticas intertextuais do movimento punk descritas por Dick Hebdige (2002). Essa
relao pode ser dividia em trs etapas: a) o disco de estreia The Clash (1977), que traz
influncias de Ramones, Iggy and The Stooges e reggae nesse trabalho h inclusive uma
verso de Police & thieves (Junior Murvin, Lee Perry); b) o segundo lbum, Give 'em enough
rope (1978), no qual o grupo insere teclado na formao instrumental e faz meno ao rhythm
and blues de Bo Diddley e ao rock de Chuck Berry; e c) a obra London calling (1979),
consolidao da relao do Clash com o reggae e outras fontes rtmicas jamaicanas. Esse
ltimo trabalho, segundo o crtico John Piccarella (Village Voice), afirmou razes sonoras
como [o produtor Phil] Spector, Beatles, r&b, rockabilly, urban soul e especialmente
reggae (PICCARELLA apud GELBART, 2011, p. 238).
A partir do lbum London calling, o Clash movimenta sua produo artstica para as
sonoridades de regies perifricas, espaos culturais onde circulam outros ritmos, e afasta-se
do ncleo rgido, ou em fase de cristalizao, do movimento punk. Segundo Iuri Lotman
(1996, p. 30), a diviso em ncleo e periferia uma lei da organizao interna da semiosfera.
No ncleo se dispem os sistemas semiticos dominantes. Assim, aberto s mensagens de
outros sistemas culturais, o trabalho do grupo entra em contato com um fluxo intenso de
informaes musicais e modeliza esses novos textos culturais para a construo de seu quarto
lbum Sandinista! (1980).
Quando se fala em ncleo centralizador do punk ingls, considera-se que o movimento
musical consolidou sua prpria esttica sonora, materializada na linguagem de canes de
curta durao, melodias pouco sinuosas desenhadas sobre poucos acordes, e com algumas

Em um trecho do minidocumentrio Reggae and british punk h um depoimento de Don Letts sobre o encontro do punk
com o reggae. Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=8q6owT-PTtg.

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inseres textuais de reggae (The Slits) e soul (X-Ray Spex). Somam-se a essa frmula
musical abordagens polticas do contexto juvenil britnico da poca incertezas sobre ser
jovem na Inglaterra, que em 1979 acompanhou a ascenso de Margaret Thatcher ao poder
e um jeito especfico de se vestir com roupas pretas, metais como adereos e cabelos com
cortes assimtricos. Tais aspectos organizaram signos que foram cristalizados em regras
semnticas. Seguir e incorporar tais elementos codificava o rtulo punk em um determinado
campo semitico. Com o tempo, essa esttica passou a ser comercializada em outros suportes,
em especial no campo da moda, a exemplo dos artigos vendidos na loja Sex da estilista
Vivienne Westwood9, que no auge no movimento musical foi casada com o empresrio dos
Sex Pistols, Malcolm McLaren. O estilo dos cortes de cabelo e jaquetas de couro foi usado
tambm para estampar propagandas e capas de discos e o significado atrelado ao consumo
esvaziou, em boa medida, o sentido rebelde primordial do punk.
Esse aspecto que permite caracterizar musicalmente o punk ingls articulou aquilo
que Gilles Deleuze e Flix Guattari (1995) chamam de regime significante, padronizao
abstrata que assegura ao centro a estabilidade capaz de vencer a entropia prpria ao sistema
(DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 53). Esse fechamento esttico foi reforado, inclusive,
nos meios de comunicao. O que o presente artigo pretende demonstrar, que o grupo The
Clash, ao movimentar a sua linguagem musical para as fronteiras semiticas, regies da
semiosfera entendidas no como limites, mas como reas de intensos contatos e tradues
culturais (LOTMAN, 1996), passou a experimentar encontros e snteses rtmicas e sonoras
que sedimentaram a criao da linguagem hbrida e criativa do disco Sandinista!. Com base
na Semitica da Cultura, esse posicionamento do Clash ser compreendido dentro do
contexto comunicacional da semiosfera, espao virtual semitico de gerao de sentidos dos
textos na cultura (LOTMAN, 1996). No caso da msica, atuar nas fronteiras significa permitir
e operar relaes intertextuais com diferentes vertentes sonoras (dub, jazz, soul, hip hop e
calypso) provenientes de contextos culturais diferentes, em princpio, do campo tradicional
do punk rock.
Em outra frente terica, esta investigao considera que tais escolhas sonoras
acompanham uma poltica artstica de indeterminao e subverso profundamente atenta s
questes da legitimao cultural (BHABHA, 1998, p. 250). Isto porque, nessa obra, a
banda deixa de abordar exclusivamente questes concernentes ao mbito ingls, agregando

Uma das estilistas mais importantes do Reino Unido, no final da dcada de 1970 teve seu nome associado ao movimento
punk por conta do relacionamento com Malcolm McLaren.

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tambm discusses polticas do chamado Terceiro Mundo territrio de onde fluem muitos
dos gneros que compem o hibridismo de Sandinista!. Portanto, na temtica das letras de
seu quarto disco, o Clash tenta dar conta de novas configuraes identitrias e descentraliza
um certo sujeito imaginado sempre em jogo (HALL, 2003, p. 26) nas articulaes do
imaginrio ingls.
Distanciamento dos signos do punk
Compreender a diferenciao esttica do Clash no mago do movimento punk,
considerando que o grupo faz parte da trade da cena britnica exportada para o mundo ao
lado do Sex Pistols e do Damned , exige observar como essa proposta musical emergiu na
cultura pop. Na dcada de 1970, algumas bandas de rock anglo-americanas possuam status
cannico na cultura miditica e atraam multides aos seus shows, geralmente realizados em
grandes estdios. Grupos como Rolling Stones, Deep Purple e Led Zeppelin reforavam seus
nomes no imaginrio da poca por meio de duas importantes frentes: a venda de LPs em
tempos ureos da indstria fonogrfica e as apresentaes para grandes pblicos. Nesse
mesmo perodo, o rock progressivo tambm ocupava espao na cultura pop e seus
representantes conquistavam xito miditico, a exemplo do Pink Floyd, que em 1973 lanou
o lbum The Dark Side of the Moon, e outros como Yes e Genesis. Havia tambm produes
musicais massivas e de maior sucesso veiculadas exausto nos programas televisivos e
radiofnicos, como os trabalhos do cantor Rod Stewart.
Os elementos semiticos que compem o trabalho desses artistas mainstream
acionavam significados contrrios s prticas sociais dos jovens que fizeram parte dos
primeiros grupos de punk rock na Inglaterra. Para os punks, havia uma srie de problemas
nessas posturas artsticas e de consumo, como a distncia entre a banda e o pblico nos
grandes shows, canes de longa durao, o virtuosismo, que fechava o rock em uma espcie
de clube de msicos habilidosos com seus instrumentos, e as letras das msicas que, para os
punks, deveriam abordar a rebeldia de uma juventude insatisfeita com seu perodo histrico.
No contexto do iderio punk, comportar-se maneira de um tipo de pblico cujo
imaginrio atravessado pelos produtos miditicos da cultura pop seria materializar a
ideologia dominante, da qual no queriam participar. Sobre o reflexo de ideologias nas
prticas sociais e na linguagem, Stuart Hall (2003) argumenta que:
Trata-se, naturalmente, da linguagem (compreendida no sentido de prticas
significativas que envolvem o uso de signos; no domnio semitico, o

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domnio do significado e da representao). Igualmente importante o lugar


dos rituais e praticas de ao ou o comportamento social, nos quais as
ideologias se imprimem ou se inscrevem. A linguagem e o comportamento
so os meios pelos quais se d o registro material da ideologia, a modalidade
de seu funcionamento (HALL, 2003, p. 173).

Percebe-se tambm que, na viso punk, alm de negar a postura cristalizada nas
mdias do perfil rock star, que possua contratos com grandes gravadoras e sucesso
miditico, havia o entendimento contrrio a esses msicos. Por esse motivo, a maioria das
bandas da primeira safra do punk rock ingls era composta de jovens de vinte e poucos anos
que cantavam sobre ter essa idade em uma Inglaterra que passava por instabilidade
econmica10 e greves em diversos setores.
Aps duas importantes apresentaes do grupo Ramones11 na Inglaterra, parte de da
juventude insatisfeita percebeu que era possvel formar uma banda sem, necessariamente, ter
determinada habilidade com os instrumentos. Essa foi uma das principais diferenciaes do
significado do movimento punk em relao ao rock mainstream, pois a partir desse momento
outros signos passaram a ser trabalhados na construo de novos textos, na semiosfera da
cultura pop, para a criao de um novo ambiente de produo de sentido, cultura e
informao.
Essas caractersticas iniciais compartilhadas entre as principais bandas inglesas, como
a simplicidade na combinatria de acordes, canto gritado, visual corporal agressivo, letras
com questionamentos polticos e crticas s indstrias culturais determinaram um processo
de formulao de um conjunto especfico de signos caractersticos do punk ingls. Alexandre
Silva, Andr Araujo, Jamer Mello e Marcelo Conter (SILVA et al., 2012, p.13), em reflexo
sobre a ideia de regimes de signos abordada por Gilles Deleuze e Flix Guattari (1995),
afirmam que um regime de signo deve ser definido como qualquer formalizao de
expresso especfica. Assim, a expressividade dos grupos punk desse perodo trazia certa
rigidez centralizadora que definia limites sonoros desejveis para integrar o movimento
musical. Essa caracterizao esttica ganhou desdobramentos nos meios de comunicao e
no imaginrio dos consumidores, e embora o punk houvesse emergido como alternativa,

10 Alm do movimento punk, no final da dcada de 1970 ocorreu no Reino Unido a ascenso de grupos reacionrios como
a Frente Nacional e os hooligans. Esses fenmenos, de certa forma, se conectam a um perodo de problemas econmicos.
Um texto do jornalista Bruno Bonsanti sobre os hooligans publicado no site esportivo Trivela demonstra como esses fatores
se relacionam com o momento econmico (BONSANTI, 2014).
11 O primeiro show do Ramones ocorreu em 1976, no clube Roundhouse, e exerceu grande influncia sobre a esttica sonora
adotada pelos primeiros grupos britnicos. Estavam na plateia integrantes do Sex Pistols, Damned, Clash e outras bandas.
Outra importante apresentao do Ramones aconteceu no The Rainbow Theatre, em 1977, e gerou o lbum It's Alive (1979).
Esse show est disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=2u6afveLJ2s

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recebeu tambm seu rtulo miditico. Em outras palavras, a construo dos textos tpicos do
gnero musical e cultural punk equivaleu ao seu distanciamento das zonas culturais de
fronteira, ricas em contatos e tradues, para se aproximar de um ncleo mais estvel de
sentidos.
A partir do lanamento do lbum London calling (1979), o Clash demonstra
movimentos de distanciamento desse ncleo, digamos, mais padronizado da msica punk.
Tal modificao, entretanto, no foi um processo fcil, principalmente quando a estabilidade
ou aquilo que se espera de um produto cultural miditico comercial colocada em
xeque. Segundo Matthew Gelbart (2011, p. 239), a respeito desse processo experimental
proposto pela banda a partir de seu terceiro lbum, os primeiros fs [do Clash] estavam
confusos ou irritados por conta dessa nova direo [sonora]. Nesse perodo, o grupo
procurou ampliar suas possibilidades de criao, submetendo seu som a uma lgica
experimental produtora de instabilidades semnticas, fator que no campo semitico musical
altera os signos antes decodificados com maior conforto.
O Clash props nova estruturao linguagem do punk rock, reivindicando mais
diversidade rtmica nos agenciamentos de variantes textuais (culturais) fronteirias, que
questionaram a patrulha esttica de parte dos fs e dos crticos. Nesse jogo semitico, o grupo
aguava sentidos mais complexos, que tambm reforavam a marca subversiva do punk,
como o uso do layout da capa do lbum homnimo de Elvis Presley, lanado em 1956, na
concepo da arte de London calling. Essa modificao operava como uma semitica crtica
na produo de sentido, em que um sentido novo capaz de movimentar a estrutura, de
torn-la mais complexa (SILVA et al., 2012, p. 7). Em outras palavras, a banda manteve
prticas sociais relacionadas ao movimento punk e, ao mesmo tempo, imprimiu experincias
geradoras de rompimentos estticos. Trata-se de uma prtica experimental de afrontamento e
oposio ao que j comeava a se definir como tradicional no punk, at porque aps lanar
seu terceiro disco o Clash assume uma nova postura artstica e consolida sua relao com as
fronteiras musicais. O contato com tais semiosferas (ou campos culturais de sentido) ser
decisivo para a construo do lbum Sandinista!.
1980, o ano em que o Clash lana o disco o mesmo perodo da chamada segunda
onda do punk britnico, impulsionado pelo surgimento de bandas como The Exploited, GBH
e Varukers. A linha esttica adotada por esses grupos seguia a frmula das canes de
andamento rpido com poucos acordes usada pelo grupo Ramones que, por sua vez, tomou
emprestada do garage rock da dcada de 1960 e da primeira fase do rock, do final dos anos

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1950. Como lembra Arturo Vega, artista grfico que por muito tempo trabalhou com os
Ramones, na primeira passagem do grupo norte-americano pela Inglaterra todas as bandas
de Londres estavam circulando [...] tentando entrar na Roundhouse para ver os Ramones
(VEGA apud MCNEIL; MCCAIN, 1997, p. 249). O impacto dessa influncia notrio na
construo das canes de muitos grupos punk do perodo, pois possvel notar um regime
de signos que operava antecipadamente na estrutura da linguagem musical, seu ncleo
estabilizador, pois o que faz de uma proposio ou mesmo de uma simples palavra um
enunciado remete a pressupostos implcitos (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 83). No
caso da msica punk, havia uma receita a ser seguida j na enunciao, padronizao que o
Clash procurou romper a partir de London calling e cujo auge experimental ocorre em
Sandinista!.
Outro rompimento ocorre tambm na abordagem de questes polticas nas letras das
msicas. No lbum Sandinista!, o Clash deixa de usar temticas relacionadas apenas ao
contexto britnico para tratar tambm de outros assuntos, buscando referncias
principalmente nos pases do chamado Terceiro Mundo, a exemplo do ttulo do disco,
inspirado no movimento poltico organizado na Nicargua. Essa proposta artstica tenta dar
conta, na linguagem musical, dos significados que emergem de prticas sociais e polticas de
emancipao cultural, como se o Clash revisasse tambm sua histria e deslocasse sua
identidade geograficamente para os agenciamentos da diversidade do mundo contemporneo.
Sobre revisar o passado dentro das discusses ps-coloniais, Homi Bhabha (1998)
considera a necessidade de rearticulao dos signos:
Isto demanda uma reviso radical da temporalidade social na qual histrias
emergentes possam ser escritas; demanda tambm a rearticulao do
signo no qual se possam inscrever identidades culturais. [...] Esse
indeterminismo a marca do espao conflituoso mas produtivo, no qual
a arbitrariedade do signo de significao cultural emerge no interior das
fronteiras reguladas do discurso social (BHABHA, 1998, p. 240).

A indeterminao, aspecto essencial do experimentalismo, marca a elaborao de


Sandinista!, trabalho no qual o Clash se afasta do regime de signos cristalizado no padro
nuclear de como fazer msica punk. A ideia desse lbum a da movimentao dos textos
sonoros e poticos pelas margens das semiosferas culturais, capaz de ampliar a troca de
informaes e signos dos textos culturais como ferramenta geradora de experimentalismos e
hibridismos. O posicionamento proposto pelo Clash em Sandinista! valoriza as periferias
onde o fluxo comunicacional e as tradues so mais intensos e diversos, pois se afasta da

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rigidez central, o que permitiu ao grupo absorver novos aspectos rtmicos e temticos em seu
quarto disco.
Sandinista! e a relao com ritmos perifricos
A turn do lbum London Calling rendeu ao Clash uma srie de shows em solo norteamericano, em 1980. Nos intervalos das datas das apresentaes, os integrantes do grupo
buscavam aprofundar o contato com os cenrios alternativos e observavam12 as produes
musicais que emergiam de Nova Iorque, local onde, alm do punk e da new wave, um novo
gnero surgia, o rap. Os ingleses conheceram os trabalhos de artistas como Grandmaster
Flash e Afrika Bambaataa, alm dos encontros urbanos de adeptos de tcnicas de beatbox,
breakdance e graffiti. O desejo de lidar com novos significados j havia ocorrido na primeira
vez que o Clash tocou nos Estados Unidos, na divulgao de seu segundo disco, Give 'em
enough rope (1978). Na ocasio, o grupo convidou Bo Diddley para abrir alguns de seus
shows. Tais fatores demonstram que a abertura a outros textos musicais foi um processo
gradativo na trajetria da banda inglesa.
Quando o Clash deixa de se relacionar exclusivamente com a formalizao esttica
do punk e a rigidez de seu ncleo, o grupo busca novos cdigos culturais em procedimentos
experimentais de criao da linguagem de suas canes. Nota-se um deslocamento no sentido
das fronteiras musicais que aciona misturas e tradues por situar o grupo nos locais da
semiosfera em que textos diversos circulam como diferentes informaes culturais. A
semitica da cultura, que entende esse processo como fenmeno informacional, segundo
Irene Machado (2003, p. 31), trata a cultura como informao que precisa ser traduzida em
alguma forma de comportamento graas ao qual possvel alcanar as relaes entre os
diferentes sistemas. No caso do contato do Clash com o hip hop, as tradues ocorrem na
elaborao de canes que modelizam a rtmica da funky music e uma forma de canto falado
prxima ao rap como em The magnificent seven13. Na letra, percebe-se a codificao
militante cara ao hip hop ao direcionar as crticas sociedade de consumo. Nas imagens de
videoclipes, como o da faixa Radio clash14, h cenas com os integrantes da banda carregando
aparelhos de rdio de forma semelhante dos fs de rap, cenas de breakdance, situaes de
bairros perifricos e do multiculturalismo dessas reas, aes da polcia etc. O Clash no se

12

No documentrio Westway to the world integrantes do Clash falam sobre o interesse do grupo, por exemplo, pelo hip hop.
Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=35KBN-r-4R8.
13 Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=GcHL8efKKPE.
14 Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=krl-2hgFrJU.

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tornou um grupo de rap, mas traduziu alguns cdigos artsticos dessa vertente musical e da
cultura hip hop sua maneira, para compor parte da concepo hbrida de Sandinista!.
Em seu quarto lbum, o Clash refora tambm sua relao com a produo musical
jamaicana. Embora essa caracterstica fosse tambm marca geral do punk britnico, uma vez
que punks e rastafaris15 compartilhavam os mesmos espaos no cenrio alternativo e muitas
bandas arriscavam inserir a esttica do reggae em seus trabalhos, o Clash decidiu produzir
boa parte do disco no estdio Channel One, em Kingston (Jamaica). Esse deslocamento
geogrfico de Londres para Kingston materializado substancialmente no lbum por meio
de elementos marcantes como as verses dub, caractersticas das produes jamaicanas, bem
como a participao do msico e produtor local Mikey Dread. A cano One more time16,
por exemplo, ressignificada com ttulo alterado para One more dub ao receber intervenes
feitas em estdio, que omitem, da verso anterior, trechos vocais para potencializar as
texturas instrumentais do baixo e do teclado, somadas impresso do corpo externo dos
overdubs. Essa tcnica de produo musical inserida no lbum Sandinista! demonstra que o
Clash buscou novas prticas criativas na cultura jamaicana, que podem ser entendidas como
informao que flui por meio de relaes.
A popularizao do dub na cultura jamaicana ocorreu no final da dcada de 1960, e
seus principais traos so semelhantes aos codificados na linguagem de Sandinista! no incio
da dcada de 1980. Thomas Vendryes (2015, p. 8), sobre o dub jamaicano, diz que
[...] verses se tornaram a nova mania entre o pblico da msica jamaicana
e seus produtores. Em poucos anos, os lados B dos singles jamaicanos
forneciam quase universalmente uma verso da faixa vocal carregada no
lado A. Estas primeiras verses constituam gravaes em que o vocal era
simplesmente removido, silenciado da msica original, e s vezes
substitudo por um solo instrumental.

O contato do grupo ingls com tais prticas pode ser compreendido como uma postura
artstica que valoriza as relaes intersemiticas caractersticas dos espaos de fronteira,
tornando possveis as tradues de outros textos. Isso se articula com o surgimento de textos
heterogneos expressos na complexidade hbrida do quarto lbum do Clash. Segundo Iuri
Lotman (1996, p. 80), o estado de heterogeneidade textual demonstra propriedades de um
dispositivo intelectual: no apenas transmite a informao de fora depositada nele, mas
15

Adeptos do movimento cultural e religioso rastafri. Segundo Dick Hebdige (2002, p. 34), trata-se da profunda subverso
da religio do homem branco que coloca Deus na Etipia e o sofredor negro na Babilnia, revelou-se singularmente atraente
para a juventude da classe trabalhadora em ambos os guetos de Kingston e das comunidades caribenhas da Gr-Bretanha.
16 Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=VV1HIdWmPh8.

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tambm transforma mensagens e produz novas mensagens. Tradicionalmente dinmicos, os


campos da cultura so frteis nesses trnsitos, sendo mais fortes em alguns e menos
perceptveis em outros. Considerando que as produes musicais do punk configuram
tambm um ambiente comunicacional e de linguagem na semiosfera, o experimentalismo do
grupo ingls produziu diferenciaes ao codificar em seu trabalho textos de outras vertentes
musicais, com as quais s foi possvel estabelecer contato movimentando-se rumo s
fronteiras. Nesses ambientes de intenso fluxo informacional, o contato com a diversidade
sonora permite que outras possibilidades rtmicas articulem sons que diferem dos utilizados
nos padres centralizados no ncleo. Distanciar-se do ncleo da semiosfera buscar
alternativas sua rigidez, traduzindo outras matrias.
Esse processo torna possvel que uma banda associada codificao esttica de um
movimento musical elabore um lbum de linguagem hbrida, que aciona outras conformaes
de signos. A cano Let's go crazy um exemplo de rearticulao semitica que prope novos
significados ao trabalho do Clash, uma vez que nessa faixa o grupo ingls insere linha de
baixo e sons percussivos semelhantes rtmica sincopada do calypso, de Trinidade e Tobago.
A mesma faixa recebe colagens de trechos falados no comeo e ao final, intertextualidade
caracterstica dos sampleamentos do hip hop. Aqui, o grupo reivindica novas possibilidades
de hibridizao musical ao incorporar dialogismos e polifonias, em meio a um processo
selvagem de rompimento com as estabilidades tericas e com as esperanas de unicidades
semnticas (VARGAS, 2007, p. 23). Ao conceber tal linguagem, dificulta-se tanto a
delimitao nos moldes de gneros da indstria fonogrfica como a estabilidade esttica
associada a um movimento musical fechado s influncias externas, que certamente cercearia
o uso de textos diversos como o jazz (Look here, de Mose Allison) e a surf music (Charlie
don't surf).
Consideraes finais
Segundo Gilles Deleuze e Flix Guattari (1995, p. 53), um regime significante atua
na organizao dos signos emitidos. A ideia cristalizada nos imaginrios aps a consolidao
do punk operou como regime similar, assegurando determinadas representaes para as
produes de artistas ligados ao movimento musical. Esse crculo abstrato estabeleceu uma
codificao musical especfica que se tornou mais rgida na chamada segunda onda do punk
britnico, perodo em que eram esperados certa esttica sonora e o uso de uma linguagem
combinatria de roupas e acessrios. O que o Clash passou a propor a partir de London calling

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e que se potencializou em Sandinista! foi uma articulao secundria de produo de sentido,


na qual o significado assume uma nova figura: deixa de ser esse continuum amorfo
(DELEUZE; GUATTARI, 1995, p. 53). Em oposio ao fechamento do gnero musical, o
experimentalismo proposto pelo grupo criou uma linguagem que no se relaciona mais
exclusivamente com o ncleo da semiosfera sonora do punk, mas se aproxima de suas
fronteiras para assumir significados plurais, sob a influncia da multiplicidade de textos
culturais existentes nesses e noutros espaos comunicacionais. Ou seja, o encontro com
diferenas culturais e distintas materialidades sonoras gera aprendizado e leitura de prticas
sociais capazes de serem traduzidas em linguagem.
Nas fronteiras musicais, o Clash encontrou ritmos que complementam a oposio
alternativa que o punk fazia ao mainstream e s indstrias culturais, pois essas vertentes
sonoras no se enquadram nos moldes estveis do pop, como o rap, o reggae e o dub. Somase intertextualidade proposta no lbum Sandinista!, o signo poltico da diferena trazido
pelo calypso caribenho (Let's go crazy) e pelo soul (If music could talk) que contrape
tambm a naturalizao discursiva da identidade nacional britnica pronta, ao evocar o
aspecto diasprico e ps-colonial dos vnculos laterais estabelecidos com outras
comunidades de interesse, prtica e aspirao, reais ou simblicos (HALL, 2003, p. 83).
A lateralidade que posicionou o Clash nas fronteiras musicais conectou a criatividade
do grupo a uma srie de textos que no apenas acionaram variantes sonoras, mas inscreveram
questes geopolticas nas letras das canes. Por exemplo, quando a banda britnica usa a
citada posio crtica do hip hop na faixa The magnificent seven, potencializa e estende sua
mensagem ao citar personagens como Luther King, Mahatma Gandhi e Karl Marx, que
traduzem as lutas em signos globais nos seus versos. Em outra frente criativa, o uso de certos
ritmos sedimenta as discusses polticas, como a cano Washington bullets17, que tem o
calypso como agenciador dos signos polticos da letra da msica, que discute questes
especficas da Amrica do Sul, como se tais discusses viessem tambm por meio dos sons
caractersticos de suas regies de origem.
Assim, o Clash faz com que suas produes ultrapassem um engajamento voltado ao
caso britnico para discutir a situao do chamado Terceiro Mundo, ao propor uma linguagem
construda nas fronteiras culturais que desestabilizam tanto o regime significante sonoro do
punk como a unicidade identitria inglesa por meio dos agenciamentos rtmicos de outros
textos culturais.
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Disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=MT-LyKFvlFc.

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