Gabriel Sasiambarrena - La Mirada en La Performance PDF

La mirada en la performance
Pensar en el tercer registro
Gabriel Sasiambarrena
Buenos Aires
Fotografa de tapa: Diego Osidacz

Diseo: Gabriel Sasiambarrena.
Sasiambarrena, Gabriel
La mirada en la performance: pensar en el tercer registro. 1a ed. - Quilmes: el autor, 2011.
101 p. + DVD: Il. ; 19x14 cm.
ISBN 978-987-33-0796-6
1. Filosofa de las Artes. 2. Arte Contemporneo. I. Ttulo.
CDD 701
Fecha de catalogacin: 11/07/2011
Reservados todos los derechos. Quedan rigurosamente
prohibidas, sin la autorizacin del titular del copyright, bajo
las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin
parcial o total de esta obra por cualquier medio o
procedimiento.
2011, de la edicin independiente. Bodo 1267 Dpto. 2
(1876) Bernal. Buenos Aires, Argentina.
www.gsasiambarrena.com.ar
Hecho el depsito que marca la ley 11.723
Impreso en grfica Helvtica
Direccin: Av. Vicente Lpez 1785. (1878)
Quilmes .Bs. As. Argentina.
Tirada: 200 ejemplares
ISBN: 978-987-33-0796-6
ndice
- Prlogo....5
- Introduccin.........7
- El aura en la performance, lo presente registrndose en la
atrofia. Citas sobre la obra de Walter Benjamn.....13
- Es en la visin de la performance el lugar donde aparece lo
performtico.....27
- Entre el mirante y el mirado, otro modo de registro..33
- Lo que propone la performance.........................................43
- La mirada y la muerte. La performance sin pblico......55
- La obra: Descripciones..63
- Lminas.73
- Conclusin.....81
- Anexo 1:
De la inversin de la pantalla. Alberto Caballero......85
- Bibliografa...99
Prlogo.
La performance en clave filosfica.
En el fluir de la lectura el texto ancla en el artista y su

escritura, que nos remite al artista y su obra, a la imagen y su
productor, en cuyo centro est ahora mi mirada, la de los
lectores, estamos all en la fugacidad del instante reflexivo.
l, el artista, se ha encontrado mediante la escritura,
fantasmticamente acompaado por filsofos como
Benjamn, Deleuze, Didi Huberman o Lyotard, y nos acerca
al nudo de la performance, a la mirada que nos mira, una
mirada mirante que nos interpela. All estamos, prximos y
distantes, centrados y fuera de todo centro, fijados en las
palabras y fugados hacia un punto en permanente
movimiento. El aura flota deshecha hacia una esquicia
reveladora? La experiencia tiene un sentido ms all de ella
misma? Esta narratividad nos depositar en alguna de las
mil mesetas del sentido?
Si las preguntas trazan un camino posible quizs estemos
transitando por l. Pero, qu senda es sta? Veo huellas de
otro caminante que ha posado su pie sobre otras. Sern el
artista y su obra y sus acciones y su escritura otras huellas
sobre las que voy imprimiendo la mas?
l, el artista que pinta, que hace y que escribe, pone ante

nuestros ojos un objeto inasible, tiende su mano en el lugar
de la escritura pero en el marco de la fugacidad de la accin
en la que la mirada aprisiona y libera y la mente discurre
entre preguntas de un sujeto en perpetuo estado de
construccin, destruccin y reconstruccin, que se yergue
sobre un hacer que lo arroja sobre nuevas huellas.
El texto avanza y con l advienen las vivencias del artistaescritor que nos las transfiere gestando nuevas cuestiones.
Puede configurarse como un asidero la estructura devenida
de un sistema performtico y as detener, en un segmento de
la dinmica de la accin, un cierto sentido que la mirada
contiene? O bien, la materializacin de los diversos
registros presentes en las mltiples escenas inventadas nos
remite a un sujeto fragmentado en el espacio y diluido en el
tiempo?
Son stas las cuestiones planteadas por Sasiambarrena que
tienen la riqueza de ser un desafo orientado hacia la
construccin de una nueva filosofa, la de una incertidumbre
activa y motivante realizada tan slo con la trama voltil del
instante en el que somos sujetos fragmentados en un espacio
que nos envuelve con sus mltiples ojos. Quizs all
encontremos el tercer registro.
Lidia Castellini. Bs. As. Julio 2011
Introduccin
En el presente libro explico lo que he realizado como

artista visual en los ltimos diez aos, lo que he aprehendido
de algunos autores y de qu modo anudo estas partes
mediante la escritura. No hay un mtodo de investigacin en
el presente texto ya que es un libro referencial sobre el
pensar en arte a travs de la prctica en la pintura y en la
performance para sealar de qu manera la operacin va
desde lo objetual hacia lo efmero exponiendo el modo en el
que permanece el concepto primario entre un tipo de obra y
el otro. Hay varios objetivos en el anudamiento de los
captulos, acerco al lector que uno de ellos es sealar el
punto medio entre esos extremos; (objeto/efmero) y a
medida que nos sumerjamos en la escritura aparecern otros,
los cuales me propongo cernir con el fin de abordar
reflexivamente una forma otra de hacer arte en la
performance.
Decir sobre la propia obra no me va a resultar tarea fcil,
pienso que es descubrir el modo, es encontrar-se en por
ejemplo, la performance y ubicarse mediante la escritura,
si ese es el modo y all el lector encontrar la
configuracin de un encuentro entre lo experimentado en la
prctica del arte y lo que acontece en la proyeccin textual,
tomando como puntos claves en la lectura a algunos autores
como W. Benjamn. George, Didi Huberman, Guilles
Deleuze y Jean Francois Lyotard.
Advierto que en la dialctica planteada entre algunos

temas centrales de la obra hay un medio y es en ese estado el
lugar del lector, me refiero al modo que tendr el mismo
para aprehender la resultante que anuda a los captulos, un
lugar por constituir, una idea de performance abierto a la
mirada. En relacin a la experiencia en la prctica del arte
quiero comentar que es lo que ya est, me refiero a las
pinturas y a las performance realizadas comentndole al
lector que la descripcin de stas se pueden observar y
analizar en el captulo: Lminas.
El anlisis de la mirada encausada en la performance, la
teora del aura y la atrofia de la misma en la obra de arte, son
los ejes conceptuales que sealo en los siguientes captulos,
marcando en la obra objetual y en la efmera, el camino de
una distancia doble para dilucidar el entramado conceptual
que puede objetivarse en la inscripcin de la escritura, en
estos trminos me involucro, para sostener que el presente
texto hace referencia a lo acontecido en las pinturas y las
performance, comunicando al lector que las obras o mejor
dicho, los registros de ellas, estarn a su disposicin
mediante el DVD adjunto en el presente libro, o en:
http://youtu.be/IBQ3RQA3Z_M.
Adems de las cuestiones en la pintura, la performance,
el tema en la mirada, la relacin con el aura su atrofia y los
diferentes registros que estas pginas evocarn, la idea
tambin es marcar un ndice, hacer marca en un tiempo y
espacio que nos servir para reflexionar acerca de la mirada
en el mundo actual, una mirada omnipresente situada en el
aqu y ahora, una mirada que hace inasible la propiedad del
objeto, la misma mediada por la cmara de video y sus
diferentes modos de utilizacin en el proceso de la
8
Introduccin
performance, una mirada otra que entra en el orden de la

visin y para ser ms exacto: el sujeto mirado a la mirada en
un marco de pura visin, tal es el caso en que pretendo
demostrar mediante la escritura sobre el tiempo y espacio
performtico de un no Lugar1, al cual le otorgo un estatuto
indito a la accin sobre los registros de la realidad que se
dan en las performance y en la realidad en que vivimos, una
realidad mediada que puede ser leda en un espacio virtual
entre la resultante de dos extremos.
Materializar en ese lugar a la mirada, me refiero a hacer
ms corta la distancia que nos aleja de la misma como
objeto, con la forma posible de combinar las palabras para
sealar la sensacin de hacer experiencia del conocimiento
en un tiempo y espacio (lugar) determinado. Este tiempo y
espacio performtico evocan un lugar por re-construir, un
espacio en blanco capaz de despertar el ms real de los
sentidos, el de la verdad una (nica), como un estado
universalizado de verdadero vaciamiento.
Virtualizar esa mirada correspondera entonces a la
profanacin del entendimiento de un aqu y ahora? Yo dira
que no, que es acercarnos a una nueva lectura del proceso en
los registros de la realidad, para ello debo salir de la clsica
performance para re-escribir un anlisis diferente sobre la
misma, o sea, demostrar mediante las acciones adjuntas, que
el registro virtual en simultneo con la realidad visualconceptual, son los umbrales en los cuales surgen diferentes
exploraciones de la visin, como por ejemplo en la pintura,
en la performance y de manera literal en el modo
Aug, Marc. Los no-lugares. Espacios del anonimato Una antropologa

de la sobre modernidad. Ed. Gedisa. Barcelona, 1998.
performtico de la mirada del sujeto. Desde all diagramo y

confecciono el proceso descriptivo pertinente para que el
lector pueda acceder a la analoga existente entre las obras
proyectadas y el presente texto, en sntesis la triada que
abord como campo de produccin y anlisis es: (objetoefmero-escrito). ste esquema puede observarse en el sitio
Web: www.gsasiambarrena.com.ar.
Pienso apropiado aclarar que al referirme al registro
virtual nada tiene que ver con la propuesta que nos trae la
realidad virtual y comento al lector que en ste sentido no
analizar en los presentes captulos, el fenmeno
contemporneo de los vnculos creados en el ciberespacio, ni
en relacin con el mercado digital, con los juegos en red ni
con las nuevas experiencias sociales en la red. S
desarrollar una serie de captulos anudados por el sentido,
en un lineamiento ordenado para comprender y exponer la
lnea intermedia o bien dira un Tercer Registro 2
existente entre el real y el virtual y una primera virtualidad
de la visin que va ms ac de esas dos y que la ubico a un
paso entre el mirante y el mirado. Cmo se combina esto
en una performance y qu acontece mediante la exploracin
prctica y conceptual de la mirada como objeto, presentada
frente al cuerpo, frente al lente y en las mltiples pantallas?
El cuerpo en/con la cmara, la vista en la mirada, el
mirante es mirado y por otro lado la doble distancia de la
que nos habla G. Didi Huberman en Lo que vemos lo que
nos mira. Es entre estos conceptos donde comienzo a
evocar a la performance como un modo de estructura, como
Lase en el desarrollo del Capitulo: La obra. Descripciones. Pintura.
10
Introduccin
un sistema performtico que atribuye el planeamiento de un

operador fragmentario que tiene la particularidad de
materializar los diversos registros de los cuerpos presentes
en la soledad (mltiple) de una escena inventada, sealando
en la misma el fenmeno del tiempo en las lecturas de I.
Kant, tanto a la permanencia y a la sucesin pero en
simultneo.
Como cierre a esta introduccin quiero compartir los
acontecimientos que me han ubicado en el plano de la
mirada, tanto en la pintura como en la performance.
Uno de ellos y en la ms temprana infancia; creo que
tendra siete aos de edad cuando estaba viendo un programa
diario en la televisin, quizs el lector ha tenido esa
experiencia alguna vez, no lo s pero me parece oportuno
citarlo. Desconozco por qu razn el camargrafo presente
en ese estudio apunt con su cmara en vivo a uno de los
monitores que estaba all, recuerdo que la pantalla era como
si se estirara hacia dentro, en ese momento algo pas. Eso
ahora me re-suena, ver un televisor en el cual, la televisin
est dentro de la televisin, la visin de la visin, o sea, la
obra dentro de la obra.
Otra de los acontecimientos ha sido la observacin y la
exploracin con la cinta de moebius, una manera de
materializar a la accin en un tiempo y espacio que va desde
adentro hacia afuera o viceversa, en un trayecto indeterminado.
Y por ltimo, la imagen de un ojo que refleja la figura de
un crneo en una obra de M.C. Escher. (La conciencia entre
el cuerpo y el pensamiento).
11
El aura en la performance, lo presente

registrndose en la atrofia.
(Citas sobre la obra de Walter Benjamn)
Bajo esta complejidad se esconde un orden que cae, y es

en ese orden donde surge el origen de todas las dudas y
as nos llenamos de preguntas.
En los trminos del presente captulo no me llama la
atencin desarrollar el proceso etimolgico como tampoco
investigar la dialctica actual de lo que significa una
performance. Aqu no cito al autor sobre el estadio del
mercado del arte en tanto obra objetual, pero si me parece
pertinente mencionar el momento en el que W. Benjamn
expone el concepto de aura en la obra de arte como: la
manifestacin irrepetible de una lejana por cercana que
pueda estar3 entonces; aura es el carcter nico e
irrepetible de una obra, sin entrar en detalles sobre las
caractersticas estticas y de culto de otras pocas, podemos
afirmar mediante lo propuesto por el crtico, que con el
transcurrir del tiempo, aquella identidad propia de la obra se
desvanece. Ya entrando en la obra del autor puedo
mencionar que esto ocurre mediante la facultad repetitiva y
mecnica de la tcnica, o sea, el valor cultural al cual llega
una obra de arte se pierde y es suplantado por el proceso de
Benjamn, Walter. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad

tcnica in Discursos Interrumpidos I. Ed. Taurus. Madrid, 1973.
13
la reproduccin, que tranquilamente se puede transformar en

otro modo de obra de arte o de un aura de segunda lnea.
Esta repeticin se ha ido desarrollando a travs del tiempo, y
consolidndose a finales del siglo XVIII. Tomando las
conclusiones de W. Benjamn, creo pertinente agregar que
esta reproductividad tcnica concluye dejndonos solos en
el cine. Y digo solos porque en distintos momentos y
frente a la misma obra (pantalla) el espectador experimenta
de un modo singular lo que contiene la reproductibilidad
tcnica.
Es en este texto donde reparo en una nueva experiencia y
aplicacin de conceptos para evocarlos con el tema que me
compete, lo cual se corresponde con los registros adjuntos en
el presente argumento, ya no solos en el cine, sino,
solos, mirando al que mira en el modo performtico.
Por otro lado, acerca de la fenomenologa del aura me
parece oportuno citar a G. Didi-Huberman, cuando nos
advierte que el aura es una trama singular de espacio y
tiempo4. Gracias a estas citas, es donde me situ para
abordar la dialctica del estado performtico en las
performances presentadas. Me atrevo a utiliza en-parte La
obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica,
con el fin de demostrar el fenmeno y el efecto de la
reproduccin tcnica y su atrofia, ya no, de un objeto
(modernidad), sino en la accin (posmodernidad).
A mi entender, lo que perdura en las performances en
relacin al trmino aurtico son los siguientes puntos:
Didi-Huberman, Georges. Lo que vemos, lo que nos mira. Ed.

Manantial. 2da. Bs. As. 2010.
14
El aura en la performance, lo presente registrndose en la atrofia
1- la relacin del espectador con la percepcin y la

participacin espacio-temporal en las performances,
demostrando mediante los registros y el actual fundamento
escrito, cmo de alguna manera se neutraliza la distancia
entre objeto-espectador-artista y se acerca la obra o el
acontecer de ella a una totalidad unificadora. Es aqu
donde ms se manifiesta la prdida del aura, puesto que el
espectador se encuentra en un ms ac de la realizacin que
de la separada observacin.
2- Es en ese acercamiento donde intento provocar el
alejamiento en simultneo, para materializar la experiencia
de la atrofia a la cual W. Benjamn se refiere. Partiendo de
esta base, es que comenc a cuestionar y a explorar los
diferentes ejes de la percepcin y observacin en relacin
con la obra de arte.
De alguna manera estas performances y su texto hacen
presente en una situacin el concepto de la experiencia
kantiana; en el sentido de provocar en el espectador una
experiencia interna, digo llegar al conocimiento a travs de
la conciencia de la misma.
Cmo involucrar aqu los fenmenos del tiempo y
plantear de qu manera podra materializar el concepto de
aura mediante el pasaje de la obra objeto a una de estado
efmero? Cada parte desde un concepto y de all a la obra, en
un primer estado objetual (pinturas) y luego efmera
(performances).
Sin detallar los distintos atravesamientos que contiene la
historia en las diferentes tcnicas de las artes visuales,
podemos dilucidar que stas, propuestas realizadas por
artistas de diferentes culturas, han planteado segn entiendo
a W. Benjamn; una reproductibilidad con distancias cada
15
vez ms cortas. Como mencion en un ejemplo anterior

sobre el espectador en el cine, frente a un acto masivo, una
recepcin individual, poniendo en juego entre otras cosas, la
experiencia del aqu y ahora, tal es el caso en las tecnologas
construidas sobre la electrnica y el procesamiento
informtico del que tambin nos habla J. F. Lyotard, cuando
afirma que: su importancia radica en que emancipan
ms de las condiciones de vida sobre la tierra la
programacin y el control de la puesta en memoria, es
decir, la sntesis de tiempos diferentes en uno solo .5
Este planteo, de alguna manera es el ndice sobre lo que
hoy podra sealarse como la universalizacin del proceso,
un acto afianzado en la accin a travs de objetos
tecnolgicos, algunos de necesidades bsicas y otros ms
complejos. Un sujeto necesariamente sometido a
exigencias prcticas concretas, a mi entender de uso. Aqu y
ahora el objeto es usado, no importa quien lo haga, sino la
funcin de ese objeto; desde aqu vale la opcin para
interpretar, conducir y evaluar los procesos de la
transformacin social concreta en relacin con el dinamismo
de la comunidad humana real-virtual, lugares en los cuales la
tecnologa es inventada por la tecnologa.
Es imposible separar el efecto sobre la prdida de aura en
la obra de arte de la tecnologa y menos an en los tiempos
que corren, lo que se pierde en relacin al aura denominado
por W. Benjamn, es la expresin que ha producido el
acontecimiento esttico de un tiempo o periodo determinado.
Didi-Huberman, Georges. Lo que vemos, lo que nos mira. 2da Ed.

Manantial. Bs. As, 2010.
16
Estos aspectos son cada vez ms slidos, al mismo tiempo

que van desvanecindose en analoga con los nuevos valores
del hombre en sociedad, es por esto que sostengo que esta
idea nos acerca a una lectura diferente, tanto del cuerpo
como del pensamiento. Ahora bien, al trasladar apenas el
concepto de atrofia de W. Benjamn hacia otro planteo, mi
pregunta es: en qu accin se podra vincular la atrofia
generada por el efecto de la tecnologa tanto en la obra de
arte como en el sujeto que la mira? Este proceso evoca una
doble distancia en tanto cuerpo y pensamiento, es all donde
la mirada de Lyotard me lleva a pensar de qu manera las
nuevas tecnologas encuentran su estancia en el proceso
cultural apuntando literalmente al consumo.
En las performances presentadas en el presente libro hay
un momento en la accin donde el objeto no se tiene, me
refiero al instante en que ubico al espectador frente a una
imagen que est presenciando al mismo tiempo en que la
est perdiendo. Entonces, de alguna manera esto me lleva a
pensar en el deseo en plano ordenado del mismo, que bien
podra explayarse en su diagramacin por alguna letra ms
especifica en ese asunto.
El deseo, el objeto, lo que no se tiene, esto me suena.
Entre el objeto, el cuerpo y el consumo pasan cosas, por
ejemplo, un lmite se encuentra en el cuerpo, (aqu comento
al lector que recuerde como se ha dado la prdida del aura de
la obra de arte mediante las nuevas tcnicas) ya que si nos
ocupamos de mencionar cmo han cambiado los objetos de
uso cotidiano en relacin con la utilizacin del mismo, se
advierte que el fenmeno principal es el cuerpo y la funcin
del cuerpo en torno a esos objetos, es el uso. Hay un sistema
forzado a que se cumpla. Es en esta utilizacin donde entra
en juego el cuerpo, si, en la accin que le da el uso a esos
17
objetos; entonces, con el tiempo el cuerpo es usado, ste es

el recipiente fundamental para el uso/desuso. Por ello al
hablar de lmite, no est de ms mencionar que este es el
proceso donde la tecnologa que inventa tecnologa ha ido
reduciendo esa distancia, dejando en el tiempo gran cantidad
de objetos que cada da estn ms lejos del cuerpo.
Considero que en el mismo momento en que esto sucede,
surgen nuevos objetos que se aproximan ms al cuerpo,
sobre un uso en tiempo real, tanto que los objetos y los
cuerpos son una misma cosa, forman una unidad en
uso/desuso. En este aspecto y sin perder la idea primera por
la cual cito a W. Benjamn, hago un paralelismo entre el
Objeto-Pintura y su cuerpo el Museo. All encontramos el
uso (cerrado-abierto), el desuso queda afuera ya que en ese
espacio el cuerpo y la mirada estn institucionalizados. Este
estado entre cuerpo=museo de alguna manera lo instalo en
las performances, salvando la diferencia que all sera cuerpo
= mirada = objeto. Para no perder la cuestin, vale aclarar,
estas relaciones del objeto de uso comn en un acto
cotidiano, se repiten con la situacin especial que trae
consigo la presencia en una performance, esta no se
encuentra institucionalizada como el objeto, ya que su
cuerpo est todo adentro y todo afuera en simultneo.
Volviendo a la realidad cotidiana, al cuerpo-objeto y
haciendo hincapi sobre el espacio virtualizado en tanto
objetos materiales comunes, pongamos por ejemplo el caso
de la telefona celular: el aparato al cuerpo, siempre en
contacto, uno opera al otro, no interesa aqu desarrollar cul
es el fin de este proceso sino, como mencion antes, ambos
objetos forman una unidad, muy distinta a la telefona por
cable del siglo XX en donde la relacin de cuerpo y objeto,
18
eran muy diferentes. Si el objeto es usado es porque el

cuerpo lo usa, el cuerpo opera en desuso.
Lneas atrs mencionaba al espacio, que a mi entender de
alguna manera cambia en funcin de los objetos que van
reformulando su utilizacin, el cuerpo los acepta, o sea,
ahora cuerpo y espacio son una misma cosa, aqu al objeto lo
ubico en el centro, ya que antes un telfono que sonaba era
atendido por un cuerpo que se iba aproximando desde una x
distancia, o sea, el cuerpo se diriga a ese objeto. Hoy esta
distancia se revierte, por ello anteriormente me refera al
tiempo real. Hoy los cuerpos suenan, digo emiten sonidos
en formato mp3, mediante las manos o en bolsillos, estos se
iluminan y los cuerpos se comunican en una trayectoria
comn sin separacin de distancias, salvo los limites que
ponga el cuerpo.
All o mejor dicho aqu, digo, al recipiente de estas ideas,
lugar donde est el desafo de todo proceso, si, al cuerpo.
Me refiero al justificando un afuera, que dicho sea de paso,
va modificndose. En consecuencia, surgen nuevos lmites
del espacio entre una parte y otra, es obvio que este lmite no
es solo desde el aspecto tecnolgico (al cuerpo) hay otros
factores comprometidos, tal es el caso tambin de la ya
mencionada memoria en expansin por J. F. Lyotard;
cuando se refiere a los obstculos que el cuerpo opone al
desarrollo de las tecnologas comunicacionales.6 A mi
entender en este aspecto surge un modo diferente de accin
hacia los objetos y un registro otro del sujeto, es en este
Lyotard, Jean Francois. Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo.

Manantial. Ed., Manantial. Bs. As, 1998.
19
registro donde ubico a la memoria y su efecto en un acto, en

tanto los diferentes registros planteados en las performances.
En referencia a la cita de J. F. Lyotard, un ejemplo podra ser
el desarrollo de una tradicin abolida en el transcurrir de un
proceso cultural, en un momento se despertar lentamente en
la comunidad el sentimiento de algo nuevo, ahora se halla un
registro diferente para un rol distinto del sujeto, una
proyeccin distinta, operacin que se va a dar anloga en el
cuerpo y en el pensamiento. Pondr otro ejemplo en tanto
usos comunes de una realidad; tal es el caso de los objetos
que se utilizan para reproducir msica, antes en el espacio,
ahora nuevamente en el cuerpo.
Sin embargo y volviendo a W. Benjamn, para no
alejarme del eje central, el cual me propongo continuar, la
reproduccin tcnica entraa de manera ineluctable una
carencia que no es otra que la autenticidad, esto es en el
aqu y ahora, es donde me centro, en el tiempo de las
performances y los diferentes modos que sostengo para
materializar una relacin entre las partes y los registros tales
como, por un lado, la actitud contemplativa del espectador
que es orientada mediante la tcnica (modo de operaciones)
dentro de la performance para evocar la aparicin de una
lejana por cercana que est (el aura), y por otro, la
utilizacin de una tecnologa bsica para presentarlo. Aqu el
cuerpo-espectador se conecta con un acontecer inasible, algo
que se usa al mismo tiempo que cae en el desuso.
Este modo en la performance es la base para inscribir en
presente la mirada, evocar la sensacin permanente del
hombre en relacin con los contrastes que nos sujetan en la
bsqueda de un equilibrio, tal es el caso en G. Didi Huberman cuando nos ofrece una lectura similar en estos
20
trminos; Cercano y distante a la vez, pero distante en su

proximidad misma: el objeto aurtico supone por lo tanto
una manera de barrido o ida y vuelta incesante, una forma
de heurstica en la cual las distancias -las distancias
contradictorias- se experimentaran unas a otras,
dialcticamente.7 En las performance las distancias que
aparecen tienen que ver directamente con la mirada,
instalando al mirante y al mirado en un mismo tiempo, estos
hacen al espacio. Un objeto que depende del otro
despertando una sensacin contradictoria, como por ejemplo
la de estar sujeto en la distancia e invadido a la vez por la
accin distante.
Para ser ms preciso, en la situacin performtica8 del
espectador frente al papel en blanco y la proyeccin de otros
espectadores que realizan la accin de levantar un pliego,
sealo que es una performance donde se contradice el modo
de seguridad, estar en la accin de la que podra volver a
realizarse como pensamiento de la misma, en cierta manera
siento que me acerco a una dialctica de la performance. Es
preciso aclarar que me baso en experiencias prcticas
personales y no de la performance en general, con la
intencin de respetar el trabajo conceptual de otros artistas.
En sntesis, la performance traducida en la accin no es
ms que cuerpos en movimientos con o sin objetos, son
inscriptos en una lectura real-virtual, prxima-lejana de una
aventura proyectada en tiempo, espacio y en las pantallas. Es
Didi-Huberman, George. Lo que vemos, lo que nos mira. 2da Ed.

Manantial. Bs. As, 2010.
8
Ver en el DVD adjunto el registro de performance: Doble distancia. O
en: http://youtu.be/IBQ3RQA3Z_M
21
un llamado al deseo (del deseo), algo que no est y que no

se tiene al menos en el plano material. Es en esta aventura el
lugar donde encontramos la cosificacin en la performance,
entre esta ltima y lo performtico de la misma, hay un
recuerdo, hay una cosa que puede decirse en la accin, es
como mencionar la actitud dialctica de W. Benjamn,
cuando busca hacerse con el recuerdo de la cosa, aqu la
cosa bsicamente podra estar en un lugar indeterminado,
por ejemplo; Qu acontece en las miradas de los diferentes
espectadores en tanto reales-virtuales? Surge otro no lugar,
entre los tantos que Marc Aug hace referencia, ya que lo
podra situar en el registro proyectado frente al muro, se
mueve la proyeccin hacia cualquier pantalla, ya no como en
el teatro sino apropindose conscientemente con otros
conceptos de lo olvidado.
Sin embargo, lo que acontece en la performance
presentadas es que lo olvidado se est haciendo presente en
el aqu y ahora, en lo que ms tarde, y haciendo referencia a
Lacan, el objeto de la performance lo situar tanto en el
registro imaginario como en el registro simblico sin que sea
suficiente que lo real en su estado irrepresentable vierta su
luz sobre lo pasado, ya que, ambos estados (tiemporegistros) se encuentran en simultneo por el modo
intrnseco de la performance, en la cual el espectador hace
presencia por ser/mirado.
W. Benjamn percibi en el cine el arte especfico de la
era de la reproduccin tcnica, en el que se produce
definitivamente la destruccin del aura y la superacin de la
autonoma esttica. En el cine el espectador se libera, hasta
ahora aislado en una recepcin colectiva, es en ese
aislamiento perceptivo donde los espectadores participantes
de las performances; En la pantalla del otro y/o en
22
Doble distancia advierten la sensacin de un

acercamiento expulsado, experiencia de la misma
experiencia en el momento en que est aconteciendo, a este
estado me parece oportuno denominarlo como a la operacin
en que surge el proceso performtico; ante tal situacin
ejecutada en la praxis, digo en las performances realizadas,
encuentro en W. Benjamn una significacin especial, ya que
advierte que Incluso en la reproduccin mejor acabada
falta algo: el aqu y ahora de la obra de arte, su existencia
irrepetible en el lugar en que se encuentra....9
Dentro de las circunstancias que planteo en la obra, este
panorama desde la palabra descriptiva, se hace manifiesto,
esto es as y es evidente en el momento en que presenciamos
a un espectador que observa una pantalla al mismo tiempo
que sta, se est creando. Entonces la existencia irrepetible
deja solo una marca de tiempos diferentes, ya que el registro
real del aqu y ahora es al mismo tiempo en que se hace
experiencia del pasado, una experiencia inmediata de
memoria, mediada por el objeto olvidado (como los viejos
telfonos) sostenido por el registro virtual reproducido
tcnicamente para evocar la prdida del aura en el mismo
momento en que la obra, o el concepto de ella, se est
ejecutando. En esta lnea de pensamiento, W. Benjamn
afirma que: en la poca de la reproduccin tcnica de la
obra de arte lo que se atrofia es el aura de sta10. Aclaro
que no cito al crtico alemn bajo ninguna relacin
9

tcnica in Discursos Interrumpidos I. Ed. Taurus. Madrid, 1973.
10
dem.
23
conceptual con el mercado de poder dentro del campo

artstico, ni en cuanto al valor social que esto despierta sobre
la obra de arte. Lo que me interesa est en ese aqu y ahora
en el que insiste W. Benjamn, por momentos parece ser el
de la obra original, la que se realiza frente a la cosa misma
de la que surge. Entonces me parece apropiado cuestionar
sobre Qu sugiere ese aura del aqu y ahora que se
desvanece en la era de la reproducibilidad tcnica, que en
parte muere en el tiempo, y cmo se relaciona esto con lo
que acontece en las performances?, cmo hallar ese
instante?
De qu manera presentar ese resto, como hacer de esa
muerte, el cuerpo del arte?
En el intento de satisfacer estos interrogantes, advierto
que si bien la muerte del objeto ya todos la conocemos, por
otro lado me parece lgico que el aura de un aqu y ahora es
evocado por lo efmero en la performance, que est
ntimamente relacionada con la experiencia del espectadorparticipante, sta es transmitida en el orden del fenmeno
performtico. Esta experiencia se desencadena mediante la
observacin de la prdida del aura (imagen) al ver-se a un
Otro proyectado, es aqu mejor dicho all, el lugar
donde el cuerpo espectador ha perdido su presencia.
No me ha sido tarea fcil darle un lugar a ste medio, ya
que es un espacio donde ha desaparecido el gesto y la
mirada, el otro ha sido capturado por un aparato, ahora quien
posee el aura (mirada), es el registro de la performance y
all se fundamenta la prdida dado que se extrajo del tiempo
y del espacio aunque podra ser un olvido determinando de
alguna manera por sus caractersticas presenciales. Ese
24
registro se reproducir en la permanencia del tiempo

mostrando el espacio en el cual se ha desarrollado aquella
performance con sus objetos y los cuerpos en la accin. Es el
lugar en donde unos cuerpos suceden a otros, salvando un
orden en el que propongo en la performance bajo un
concepto permanente, donde el aura es el objeto al mismo
tiempo que la mirada. En el tiempo se hace y se deshace,
aparece y re-aparece la performance simultnea en la
situacin performtica.
Un Otro es mirado en tanto la realidad planificada que
nos presenta la pantalla en real-virtual.
25
Es en la visin de la performance el
lugar donde aparece lo performtico
Ambos conceptos suelen utilizarse para hablar de una

misma cosa, quizs la que anude a ambas es el trmino
performancear; palabra que en su significado nos dice de una
accin por la misma performance sobre la que se est
hablando. Es en este momento donde puedo seguir evocando
al aqu y ahora de una situacin performtica y llamar a lo
que sucede en una performance de sta manera, me permite
significar un nuevo modo de considerarla. Es pertinente
aclarar, que la situacin performtica planteada se sostiene
visualmente
en
el
DVD
adjunto
(o
en
http://youtu.be/IBQ3RQA3Z_M), ya que, un Otro es visto y
es mirado en tanto la realidad planificada que nos presenta la
pantalla en real-virtual.
La performance en arte es lo que se hace con el cuerpo,
presentando una accin en tiempo presente, en donde no hay
representacin por no haber actuacin esto es claro por todo
lo escrito al respecto. Propongo un significado diferente, de
la experiencia hacia el concepto, como ya lo han hecho otros
artistas, pero en lo personal escribo que la performance pasa
por dentro y se hace afuera, la misma tiene que ver
directamente con el cuerpo en el espacio, en ese momento,
cuerpo y espacio son una misma cosa.
En el estado real-virtual de las pantallas, el espacio es
abandonado por la presencia y el cuerpo es vaciado en su
periferia, digamos que es en ese territorio que el espectador
pasivo ve una performance y es sujeto performtico por la
27
mirada, inscribindose, o no, en un relato personal de ese

instante.
Cuando el cuerpo acciona con objetos comienzo a hablar
de lugares creados, exactamente me refiero que el espacio no
es intervenido por el cuerpo solamente, en tanto; un hilo, un
plato, un trozo de carne, un papel estos comienzan a
simbolizar de alguna manera a la performance, entonces se
involucran letras y palabras presentadas por los objetos en
vnculo con el cuerpo y en el cuerpo=significados.
Est en la mirada del espectador el lugar donde aparezca
lo performtico, tal situacin ser correspondiente con la
per-forma del artista. Tambin se da el caso en donde el
performer haga del espectador un acto activo, hay quienes
sitan lo performtico en un accidente o alguna situacin
inesperada, insisto que ahora cuerpo y espacio son una
misma cosa, situados en un lugar que se encuentra
construido por la performance. A mi entender cuantos menos
objetos perifricos al ncleo11 de la performance se
involucran, ms prxima es la situacin performtica que se
inscribe entre las partes, el estado performtico es segn el
modo del sujeto en el orden de la emisin y recepcin.
En el presente texto llamo dialctica en lo que significara
para uno la performance. Es decir, como relacionar fsica,
lingstica y/o tcnicamente un adentro y su afuera, buscar el
modo para resolver la propuesta que indica un acento entre
lo prximo y lo lejano, describir un imposible equilibrio
entre lo propio y lo ajeno. Entonces en qu lugar o (no
11
Entindase por ncleo en la performance a la posible inscripcin que se

advierte entre accin, concepto y espectador. Es un objeto inmaterial que
aparece en el desarrollo de la performance, al cual lo justifico en el
fenmeno performtico. Puede que s o puede que no surja.
28
Es en la visin de la performance el lugar donde aparece lo

performtico
lugar) se ubica al espectador (registro) mediante el modo

performtico del artista? Hay obras donde los objetos hacen
a la performance y hay otras donde la performance hace al
objeto. Para este ltimo caso sugiero el concepto de
tautologa en la performance, en donde la obra habla de la
misma sin repeticin alguna.
Lo que pretendo proyectar con las obras adjuntas en el
DVD (o en http://youtu.be/IBQ3RQA3Z_M), y en analoga
con la escritura, es el estado que anuncio en la performance
de la performance, estableciendo un lugar, un espacio creado
donde aparece la mirada de un mirante al mismo tiempo
que es mirado. Al ver el DVD se puede observar que, En
la pantalla del otro el hacer en se ubica en el modo
visual-presencial, es decir, la obra dentro de la obra, un
estado particular de la realidad como en un sueo. Lo
expuesto me acerca a la escritura, la cual me induce hacia lo
performtico, o sea, la apertura que surge en mirar la mirada
en sus mltiples registros posibles. En esta ltima instancia
sobre el momento performtico lo que se destaca es la
accin no en el cuerpo, sino, con el cuerpo, ya que en la
accin traslado mi cuerpo por el espacio buscando diferentes
registros en las mltiples pantallas. Cabe sealar al respecto
que es en esa accin el lugar donde aparece y se desvanece
la misma, configurndose en esto un modo de no accin, ya
que, aunque por momentos con el cuerpo no se accione,
puede lograrse de otro modo la recepcin conceptual de
dicha accin (no accin). Es complejo, pero ste acontecer
de la recepcin de la idea como otro modo en la
performance, lo ubico en la experiencia de una doble
distancia, de cercana y lejana a la vez, entre la performance
y lo performtico, digamos entre lo que es visto al ser
29
mirado. De esta forma pretendo sealar un situar-se, un ser

situado no por un lugar, sino por el no lugar que trae consigo
la accin efmera.
La mirada est ms cerca de lo performtico que de la
performance, ya que esta ltima se encuentra ms prxima;
se ve en la calle, en la galera, en un festival, est ah para
ver-se. No es lo mismo la situacin performtica ya que esto
es ms sustancial, surge de la lectura de esa performance, es
el modo en que se expande la visin hacia la mirada, hay que
ensear la performance para instruir a la mirada. Es en esa
sensacin de aprehensin que se puede trasladar a cualquier
experiencia pura, en que ese factor externo (hay un llamado
interior) se hace de uno y ahora el espectador es mirado, es
decir, es el objeto de la performance. Es por eso que sta
solo se ve, se vive, pero en principio es un acto de pura
visin, como ya mencion, es la lectura del espectador que
observa en tiempo presente, en torno a esto suele producirse
una inscripcin. Puede que s o puede que no se llegue a ser
mirado, existen muchas variantes para que la sensacin
performtica resulte corprea. Al observar la performance
Doble distancia daremos cuenta de ello, segn las
diversas reacciones de los espectadores frente al papel en
blanco que cubre una cmara encendida, al mismo tiempo
que se reproduce en una pantalla el registro de ello, pero
registrada en otro espacio con otros espectadores. Es
entonces en ste planteo cuando puedo afirmar que hay un
puente que une la mirada y lo performtico, ese puente es la
palabra sin un significado absoluto, donde uno u Otro no
logran hallarse por completo, lo performtico es lo que une
a un objeto de otro, la per-forma es legible y se establece
sobre lo que podra acontecer o no.
30
Es en la visin de la performance el lugar donde aparece lo

performtico
Performtico es el hacer conocimiento de la performance,

la hallamos en la experiencia y en el relato, por ello digo,
hay que ensearla, hay que transmitirla, en los tiempos que
corren no hablo de generacin en generacin, sino, de
presente a presente, o sea, tradicin-memoria-performance
es una trada interesante para establecer un campo de estudio
sobre: la prdida y el surgimiento de valores culturales
constituidos en diferentes estados de la economa
globalizada, el modo en que accionan los mass media en
compaa con los avances tecnolgicos sin dejar de lado las
formas eclosionadas que adquieren los sujetos en los roles
por construir-se.
Situado el marco sobre la performance y lo performtico
pienso que es oportuno referirme a la operacin, ya que el
proceso es la totalidad de lo que fue aconteciendo, algo as
como la descripcin de causas y efectos con un resultado. El
proceso habla de una conclusin posible, mientras que la
operacin es el modo en que tiene ese proceso, como un
sistema funcionando donde se articulan las partes y en donde
algo all acontece. Es en ese all el lugar en que hayamos el
efecto posible, si bien la performance es un proceso y
tambin es un acto, podra funcionar como un sistema para
presentar un objeto intangible, algo que est y que tambin
funciona.
Qu lugar es el que establece en situacin performtica a
la performance?
Es un lugar subrayado, un no lugar universalizado, una
palabra por formarse comn a todos, en tanto,
particularidades en la mirada de un Otro que es mirado,
inscripto o no por la performance, sujeto en lo que se ve,
31
sobre lo que propone el estado performtico en acuerdo con

los diferentes registros de los espectadores.
32
Entre el mirante y el mirado, otro modo

de registro.
La preexistencia en la performance la podemos hallar en

el artista que la proyecta y en su modo vemos que la
transforma en un sistema de accin. El artista de alguna
manera va a sistematizar el cuerpo en analoga con el
pensamiento, me refiero a la conciencia del mismo, hacer
presente el cuerpo en una sucesin de actos. A esta accin
no la pienso como un accidente, los accidentes aparecen, en
este sentido veo una promesa y existe en la forma del sujeto,
la misma se encuentra intensificada por la performance, no
digo exagerada ni tampoco actuada, no es catrtica en lo
absoluto, no entro en referencias publicitarias del campo
artstico, solo sugerir que la accin es sustancialmente performativa en tanto el sujeto y relativamente lo performtico
en el Otro. Estos significados se vinculan con los registros
en el transcurso de la performance tanto en el que proponga
la misma como en el que participa.
El registro est en el instante y no necesita demasiada
capacidad como la contemplacin, un mirante pudo haber
estado sujeto en el orden del objeto, ese registro queda en el
museo, en el edificio, me refiero al lugar que abarca a esos
objetos, est ah nuevamente tengo que mencionar que
este tambin es el caso donde objeto y espacio son una
misma cosa. La pintura en el museo.
El registro de un instante es plenamente efmero y en ese
momento, breve o duracional, encontramos el proceso de la
33
accin. Esto no quiere decir que es menos importante en la

seleccin, interpretacin y aceptacin como en una pintura,
por el motivo que no est capitalizado por la institucin.
Dejando el mercado a un lado, quiero acercarme a un 3er
operador en la performance, en lo que ms tarde llamar; el
tercer registro12, algo he desarrollado sobre ello
explorando en la pintura, en la performance, con la cmara y
en la edicin de video, aunque en la escritura no es lo
mismo, ya que reflexiono sobre lo realizado y llego a
advertir tres tiempos diferentes de observacin en torno a
dos estados permanentes. Es en la fugacidad del momento en
que suceden, las mismas se hacen objetos en permanente
dialctica con la operacin real-virtual y en simultneo con
en el estado presente-ausente. En ste momento pienso que
las palabras van acrecentando la per-forma, ya que se
intensifica mediante las mismas, el modo en el que va reapareciendo la performance y su accin performtica, o sea,
de la performance a lo performtico.
Lo que expuse en el captulo anterior simplemente
diferencia el sentido de los significados para alejarnos de la
visin y aproximarnos a la sensacin que provoca la mirada
y desde aqu darme la oportunidad para continuar en otro
panorama que deviene de esos dos trminos, ya que mirante
y mirado solan estar separados, no haba conciliacin entre
ellos ms que los operadores del sistema del arte,
inseparablemente estaba el objeto y a travs de ste el
mirado es el artista por un espectador pasivo, un espectador
separado de la mirada del artista, digo separado en el sentido
12
Me refiero a que el ltimo registro siempre ser en real/virtual, esto

hace referencia a la presentacin irrepresentable. Lo real del registro.
34
Entre el mirante y el mirado, otro modo de registro
que no los confrontaba un aqu y ahora, esta separacin

operada por el campo artstico ha mantenido una escena
diferente en las distintas pocas de la historia del arte, un
registro diferente. La obra en el museo, el artista en su
estudio-taller, el espectador: un transente a la moda. En el
sistema del museo, de la sala, la galera, se gestionan los
mirantes y los mirados unidos por el objeto artstico y sus
caractersticas intrnsecas, aqu podramos hablar de moda o
tambin de intereses comunes, pero lo que aqu importa es
que de alguna manera el mirante no mira una parte, la del
conocimiento de ese objeto como por ejemplo en las artes
visuales. Se puede dar el caso en que el mirante no sepa del
proceso, situacin remediada si el mirado (artista) o su
representante, crtico o curador propone un video,
documental, texto, sobre el desarrollo y las caractersticas de
su obra.
En la escena performtica esto no sucede, sucede otra
cosa, en la accin, digo en el proceso de la misma, la mirada
es otra, toma un nuevo valor, la del otro. Un otro que ahora
participa en lo que acontece, haciendo referencia a Gilles
Deleuze, en el acontecimiento, se encuentra la posibilidad de
ser observador, de ser obra, participante en la accin de aqu
y ahora, un acontecimiento mltiple. En el tiempo presente:
Qu sucede si el artista plantea la mirada a partir del otro?,
me refiero a dar vuelta la escena, el que mira ahora es
mirado. Quiero aclarar que no me refiero a una participacin
sustentable donde el espectador de la performance sostiene
un elemento, lee un texto, reproduce una accin, sostiene
una cmara o baila con otro. Me propongo plantear que
surge un nuevo objeto de registro, un operador diferente en
la performance, tomando como ejemplo a dos performances
realizadas con pblico, tanto En la pantalla del otro como
35
en Doble distancia; el espectador no forma parte en

grandes rasgos desde la accin corporal de la performance,
sino, en la performance, y aqu debo hacer referencia a
Gilles Deleuze cuando hace referencia a que no
exactamente lo que sucede, sino algo en lo que sucede, algo
por venir conforme a lo que sucede, segn las leyes de una
oscura conformidad humorstica: el Acontecimiento,13 en
esa conformidad encontramos el acto de la mirada que pueda
inscribir a un sujeto, o no inscribirlo, ste acontecer ser
relativo. En el desarrollo de la performance el aspecto
performtico se pone en evidencia no en el cuerpo (no
accin) sino, con el cuerpo. A travs de los diferentes
registros aparece la tautologa de la mirada, lo que acontece
en un momento de la escena performtica es la obra de la
obra, hacer algo del mismo modo en que se est
presentando, no en espejo sino en la confrontacin y la
conformidad de espectadores iguales y diferentes. ste modo
en la performance nos convoca simplemente hacia un
espacio de lectura, en tanto las partes que constituyen a la
misma; lo que dice el artista, lo que recibe el espectador de
ello, cul es la accin que acontece, qu se ve en las
pantallas y cules son los diferentes registros? en sntesis
propongo hacer conocimiento de la experiencia sobre la
trada: accin-acontecimiento-inscripcin.
Para continuar en este aspecto y haciendo una sntesis de
la obra presentada en este libro, quiero mencionar que he
iniciado el concepto en el objeto artstico, planteando la
accin de la mirada sobre una serie de pinturas,
comunicndole al lector que las mismas se encuentran en el
13
Deleuze, Gilles. Lgica del sentido. Ed. Paids. Barcelona, 1989.
36
captulo Lminas, siendo las referencias visuales para este

caso las lminas N 1 y 2.
En un perodo posterior y cambiando el estado en tanto
disciplina artstica, me apoyo en el proceso efmero, aqu
tuve la suerte de volcar lo anterior, me refiero al concepto
que descubr a travs de la pintura, cuya importancia en su
umbral es el concepto, pero objeto pictrico al fin. Una vez
comenzado y desarrollado el proceso efmero doy cuenta de
que el giro se relacionaba con el observador, ahora el
espectador es un otro mirado. De este modo doy vuelta la
escena, ya no una parte separada del sistema, sino se
encuentra sistematizado mediante diferentes aspectos en el
espacio y la forma de la escena performtica, hay algo que
se escapa en la lejana del espejo y del viejo ncleo. Narciso
ya no se mira eternamente en el espejo, en la modernidad del
discurso, del lugar, sino que es una bsqueda constante de
una imagen que es abatida, sta cae para que surja el objeto
y luego la accin. La presentacin en tiempo presente da la
oportunidad de que el observador tambin es resultado en el
proceso de la accin, en ste caso en la mirada y eso es en un
instante que perdura en los registros.
Quin es el que mira ahora y quin es el mirado? En la
pantalla del otro el acento se encuentra en la exploracin
de los diferentes registros y pantallas posibles, arman la
antesala de la escritura.
Desde captulos anteriores he desarrollado diferentes
reflexiones para acercarle al lector lo que inscribe la obra. Es
de suma importancia que el lector observe en el DVD
adjunto (o en: http://youtu.be/IBQ3RQA3Z_M) las acciones
a medida que contina la escritura, ya que la intencin del
texto es escribir sobre lo presentado en esas performances.
37
Entonces un observador ve a otro, lo que fue visto ahora

se ve, enfrentados y conciliados en una pantalla que va
fragmentando en re-escritura, o sea, cae la mirada del
discurso para centrarse sobre la mirada que se da en la pura
visin, la del instante. Algo aqu est anudado al captulo
anterior y es la accin de hacer presencia, el cuerpo
mediatiza un equilibrio violento, la mirada hacia dentro en lo
ms cercano de la pantalla (que mira) el cuerpo espectador
hace de lo performtico un acto de pensamiento, tanto del
cuerpo como de la idea, de lo real y lo virtual, de lo prximo
y lo lejano, de lo objetivo a lo sustancialmente subjetivable.
Un tipo de objeto apto para servir de soporte a un
formalismo subjetivo, una mirada presencial en el aqu y
ahora que puede trasladarse como la idea del no lugar, en
vnculo con el Otro en registro real-virtual, es la eficacia que
compromete al espectador del ms all con otro del ms ac,
en sntesis: operadores de tiempos diferentes en uno solo,
paradoja sta sobre una presentacin que no presentara
nada. Una analoga del pensamiento con el cuerpo que de a
poco va separndose en su unin. Quizs la muerte de la
performance?
Una mirada curiosa que se asoma como idea, una mirada
que cuestiona sobre esa reflexin materializada en la accin
que provoca la misma mirada, digamos un personaje otro
que mira, o sea, entre el mirante y el mirado pasa algo, hay
algo que pasa y deja un rastro sin rostro, si all hubiera un
objeto es fcil de descifrar, interpretar y representar pero si
ste no es material, si el objeto no es fsico, si el objeto es la
accin? Qu sucede con ello?
Es necesario que haya algo de lo real que se fuga, que no
se puede presentar, a mi entender se sujeta y se puede evocar
38
y a-penas sealar en los registros de la no accin del

cuerpo del artista. Como he dicho en lneas anteriores el
cuerpo ser el vehculo de un modo de accin subjetivable.
En los trminos objetivos de la fsica un cuerpo es un tipo
muy singular de objeto apto para servir de soporte a un
formalismo subjetivo, y, por tanto, para constituir en un
mundo, el agente o el orden de una verdad posible, entonces
se hace accin en la mirada de la operacin particular. Un
registro que se produce y reproduce en permanencia con el
propio agujero, ste ltimo se vuelve transparente y solo
se deja no ver en la aprehensin de su presencia misma, es
una aparicin que acerca, dndose a nuestra propia vista, en
plena accin con los recursos tcnicos y espaciales entre los
sujetos, de all hacia el impacto de la mirada.
Es ms certero comprender lo performtico en captulos
anteriores que en el presente, pero en ste momento el
mirante y el mirado traen en su vnculo una aparicin, otro
registro. No puedo dejar de involucrar en estos trminos a G.
Didi Huberman cuando al referirse a la obra de W. Benjamn
nos dice: lo que quedar bajo la autoridad de la lejana
que no se muestra all ms que para mostrarse distante, no
importa cun prxima est su aparicin.14
Esto me da la iniciativa para formular que es all el lugar
donde entran las cmaras de registro. En relacin a la cmara
me refiero al aparato que opera como un otro virtualizado y
es en esa denominacin donde aparece otro registro.
14
Didi-Huberman, Georges. Lo que vemos, lo que nos mira. 2da Ed.

Bs. As. Manantial, 2010.
39
La reproductibilidad tcnica entre el mirante y el mirado,

entre el registro real y el registro virtual, brinda el lugar
conveniente para sealar un prximo y lejano registro. La
seal inalmbrica de video reproduce el registro del tiempo
presente en la escena cercana sobre el estado real: me refiero
al aqu y ahora del espacio (lugar con objetos) y del tiempo
(proceso de lo que dura la accin y de los diferentes registros
real-virtual). Esta seal se observa en un tv color al mismo
tiempo que se evidencia la operacin de la misma, puede ser
visin manipulada del artista o del participante, eso ya no
importa, ser segn quin tenga la cmara inalmbrica en
ese momento.
Por otro lado tomo como punto de partida al registro
simblico, en este punto muestro que la proyeccin sobre el
muro o la pantalla pertenece a un registro pasado, esa
proyeccin digital depende de otra accin que pudo haberse
realizado anteriormente en un encuentro de performance y
que ha sido capturado con la cmara en mano, de algn
modo el espectador de ese encuentro es permanente en el
registro y en simultneo con la Otra pantalla.
Para terminar estas descripciones en el proceso de la
accin quiero explicar lo que sucede con el registro
imaginario, el mismo est presente pero no se ve; me refiero
a lo que graba la cmara en mano, a la informacin que se
almacena en el aparato con lo que sucede en la escena. Este
es el registro de la proyeccin citada en el prrafo anterior,
propuesto de esta manera para grabar la situacin
performtica de un Otro. El mirante ahora es mirado por el
aparato, quien quiera participar podr permanecer en una
pantalla mediante la tcnica, en otro momento sta se
reproducir en la permanencia del registro, la cinta grabada,
40
el espectador lejano y filmado queda en pausa, proyectado

en una pantalla en tanto velo de la mirada del registro real y
en-parte del registro simblico.
Entre los registros separados mediante la descripcin
anterior, el Otro se encuentra inserto en una clave
performtica que describe de algn modo al sujeto que mira,
el observador es sujeto a la mirada. De esta manera la huella
se instala en la experiencia del objeto en tiempo y espacio, la
misma es transitada por la escena performtica: lo real, lo
simblico y lo imaginario en tiempo presente, un lugar
planificado, una realidad creada donde el relato del artista
est puesto en la mirada sin objeto (mirada).
En conclusin me refiero a mirar lo que se mira, una
mirada que viene de atrs y expone la realidad mediante la
presente escritura. En ste estado y en el efecto performtico
me interesa un suceso nombrado por G. Deleuze cuando el
autor ensaya sobre el acontecimiento, sealando all que
no es lo que sucede sino en lo que sucede15.
Situar a la accin entre lo prximo y lo lejano es el
acontecimiento, aparece en un instante, si la mirada falta en
la accin del espectador frente al papel que tapa la lente de
la cmara, se pondr en juego si el individuo es o no
inscripto en el registro simblico como sujeto observado;
por lo pronto, nada pone lmite a la mirada, todo esto tendr
que ver con las diferentes recepciones de las subjetividades,
otorgndole as a la performance un lugar del no lugar hacia
el deseo del otro. Y en ste punto se me hace indispensable
15
Deleuze, Gilles. Lgica del sentido. Ed. Paids. Barcelona, 1989.
41
afirmar que lo que se pone en accin no es solo el deseo sino

tambin a aquello que lo frena. Es sobre esta base que me
ubico en la escritura para proponer mediante el texto otro
personaje en la escena.
42
Lo que propone la performance
Un modo de arte que no entra en una esttica ritual o

ceremonial y que tampoco agrede el cuerpo mediante la
accin. En estas performances no me ubico en la escena
mediada por una situacin chamnica, tampoco me coloco
en un eje poltico representativo, sino, me instalo en el
centro por momentos y en otros opero con los extremos. En
este sentido la performance se presenta como la operacin
que media en un entre y all surgen las partes que la
constituyen como tal.
Es el modo performtico de la performance, y sta es la
forma para presentar una idea ms sobre las diferentes
propuestas que pueden acontecer en el hecho de ste estilo
efmero. Digamos que la escena performtica que propone la
obra que presento pertenece a otro tipo de ritual, o sea, que
nada tienen que ver con un sentido espiritual. En la presente
exposicin sobre el arte de la performance no hay un lugar,
ni tampoco es un lugar, perteneciendo mediante sus
caractersticas efmeras a un espacio transitorio y annimo.
Bsicamente es un recorrido y all presenciamos la accin
por la cual en su objeto encontramos una trayectoria, o sea,
un lugar de trnsito abierto y cerrado a la vez. Haciendo
referencia a Marc Aug, digo que la performance planteada
en ste libro presenta un modo en el no lugar16 ya que la
16
Aug, Marc. Los no-lugares. Espacios del anonimato Una antropologa

de la sobremodernidad. Ed. Gedisa. Barcelona, 1998.
43
misma encuentra su ncleo en la mirada, proyectando el

multilugar del cuerpo presente. Un espectador en su estado
performtico inscripto por el sujeto que mira, entonces
cuerpo, persona y accin son una misma cosa sin un lugar de
ejecucin, sin el gran lugar de la modernidad, si no, un
espacio de trnsito tanto para el artista como para el que
observa. Ambos participan de la accin en tanto analoga
relacional, ya que va a estar atribuida al nexo entre el cuerpo
y el pensamiento, digamos que sobre la conciencia del
propio cuerpo en tanto presencia real-virtual.
En otros trminos la performance la encontramos en la
sensacin, en la vivencia del shock (del shock) se instala as
en el criterio omnipresente de lo que ha sido la informacin
(de la informacin), esto se asemeja a un juego burdo y
banal de palabras, pero no, es una breve descripcin del
efecto de los medios de comunicacin con los sujetos a los
mass media, a-penas rosa el marco de lo que acontece en las
acciones. Entonces basndonos en hechos cotidianos,
Cul es el efecto que le provoca a un individuo estar frente
a una cmara-pantalla televisiva? Empobrecimiento de la
experiencia por el efecto repetitivo? Empata por lo pasado
simpata por la novedad? No presento aqu una nostalgia del
objeto, simplemente sintetizo algunas cuestiones que tienen
que ver con el marco del asunto. Cmo ese estado de la
accin influye en la funcionalidad de la performance?
Quiero sacarle el sentido social figurativo que no me
incumbe objetivamente, si bien en las acciones utilizo la
cmara de video, la misma no es enmarcada hacia una crtica
de la realidad, pero si proponerle al espectador (a travs de
la accin) y al lector (mediante la escritura), el estado puro
de la cosa, curiosear a la realidad misma y no al momento
social de ella. Me propongo presentar la operacin real44
virtual sobre la triada percepcin-recepcin-conocimiento,

en tanto experiencia comn e individual, situando en el aqu
y ahora a la escena performtica sobre la nica (una)
experiencia del conocimiento.
Tomando como punto de partida los prrafos anteriores,
sugiero que frente a tanta lejana de experiencia en la
produccin (no importan aqu los motivos) surge otra
variante de la experiencia, la auto-informacin, el programa
del programa; pensar sobre la actualidad permanente en que
la tecnologa inventa tecnologa, es pensar tambin cmo
una informacin sustituye a otra renovada.
Qu sucede entonces con la memoria y con el efecto que
puede causar en la experiencia?
Este tipo de preguntas puede situarme ms en el presente
capitulo que otras, es ejemplar el modo en que la experiencia
transmitida de generacin en generacin es cognitiva en el
sentido de tradicin, una memoria que perdura en el tiempo
y en el espacio, en un lugar determinado preferentemente de
la modernidad. En la actualidad y situndome en el orden de
la memoria, me atrevo a comentar que ha cambiado su
estado, la performance por momento hace accin de ello. Tal
es el ejemplo para plantear esto en la confrontacin entre dos
espectadores de tiempos diferentes.
La novedad es otra manifestacin que provoca un olvido,
y un cambio en el uso, tal es el caso en el reciclar; del metal
al plstico, en el construir; del slido al espejo, en la mirada;
del teatro a la publicidad. Aqu tomo objetos materiales
como inmateriales para destacar en el uso, un desuso.
Los modos de operar sobre la memoria colectiva en la
actualidad, digamos que en parte es lo que se transmite en la
periodicidad y repeticin por los medios de comunicacin
masivos, influyen literalmente en la memoria individual
45
porque muchos de nuestros recuerdos no se deben a

vivencias personales, sino a vivencias de informaciones que
los dems nos cuentan. El tema de la memoria lo tomo como
uno de los ejes en las performances ya que el marco
sealado anteriormente se pone en evidencia cuando un
espectador se ve en una pantalla al mismo tiempo que ve a
otro proyectado. Por otro lado es claro que en parte W.
Benjamn17 nos habla del proceso tecnolgico que se
asentar en las culturas de masas, proceso tal que me lleva a
pensar en una experiencia del presente y no de una tradicin,
que ya no se inscribe en su totalidad de generacin en
generacin. Un proceso generacional puede estar
diferenciado y abolido por otro, basado en mltiples
cuestiones que pueden cambiar el carcter de tradicin y
parafraseando de alguna manera el concepto de W.
Benjamn, aqu tambin hallamos a un aura que se atrofia.
Cmo logro en este momento hacer presentes estas dos
distancias, entre lo que me interes de la obra de W.
Benjamn y lo que propiamente he desarrollado como obra?
Creo apropiado comenzar a evocar el sentido de
experiencia tanto en las pinturas como en las performances,
ya que en un principio la obra o bien el concepto de la
misma aparece en la caducidad de la tradicin, formulando
una obra en un tiempo de registro, propone la renovacin
constante, en el presente del presente, registrndose. Una
atrofia sin pausa. En un escueto marco he puesto en escena
lo que se evidencia en la prdida, digo que es all donde se
17

tcnica in Discursos Interrumpidos I. Madrid. Ed. Taurus, 1973.
46
hace manifiesto el cambio, el impacto sin matices, cuando

algo ya no est hay un resto que transgrede al recuerdo
mediante un olvido latente, es un resto que no deja mancha,
es cuando eso lejano nos mira desde all, en tanto imgenes,
objetos, valores, costumbres. En otro estado artstico,
secuencias, silencios, lquidos, formas, gritos, en acciones
que en un periodo de tiempo transcurrido lo podremos
vincular con los recuerdos. La experiencia es un poco ms
que eso, literalmente se reduce al conocimiento, la misma va
dejando una huella en el acontecer de los actos para saberla
leer y de esta manera acercarnos a la ltima mirada.
El canal de la conciencia es el cuerpo, tomar a ste como
referente de las seales es una de las tareas primordiales para
entender que el puente que atraviesa ese canal es la
mismsima performance.
En cuanto al aspecto de la reproduccin, la periodicidad y
la repeticin, son procesos que estn sujetos a las nuevas
acciones, las mismas se filtran mediante la idea de novedad,
y el efecto que provoca puede ser a causa de la tecnologa
pero concretamente en el uso de ella, est en ese uso un
rgimen de poder inasible.
Tal es el momento que mediante esos objetos materiales
o inmateriales que traen consigo la inasibilidad, van
modificando las costumbres, los hbitos y se desatan las
tensiones entre los opuestos hasta llegar o no a un conflicto.
Pueden ser algunos ejemplos conceptuales que se dan entre
lo tradicional y lo moderno, tal es el caso entre lo propio y lo
ajeno, tambin en cuestiones capitales entre lo pblico y lo
privado, por la convivencia entre opuestos devienen
acontecimientos, en aceptaciones al instante (esto ocurre con
ms frecuencia) o aceptacin a largo plazo.
47
En el plano de los espectadores en las performances

presentadas sealo algo parecido, se advierte que ahora el
mirante es el mirado. El planeamiento de la performance que
deviene del concepto de aquellas pinturas realizadas hacia el
ao 2002,18 es proponer una apertura. Materializar la
operacin de una bisagra que mueve entre un punto y otro a
una ventana, o sea, la misma es parte de una trayectoria, para
luego acercarse a la experiencia entre; mirante / mirado
(por el objeto) y lo ms comn estar siempre parado, digo,
sujeto al marco de la misma, lo ms interesante de esto es
por un lado; que es posible hacer escritura de ello y por otro;
que se plantea una decisin que opera a la obra, la
oportunidad de entrar o no, de participar y hacer presencia
en la performance, en la accin de la performance, por
momentos estar situado en la cinta de moebius y por otros en
el nudo borromeo.19
Pero ms me gusta la accin de sujetarse en la bisagra
que le da el movimiento a esa ventana e inscribirse frente al
lente, la nica manera de ser parte activa en cualquiera de las
dos performances presentadas en el presente libro es a partir
de la inscripcin en la misma, cul es el observador que
queda inscripto entonces? y Quin queda sujeto a la
tradicin del presente?
El que levanta el papel. No est de ms decir que
metafricamente este sujeto a la cmara re-presenta (por
una lado es imagen, por otro accin) en ese plano la ruptura
de un espacio y objeto en blanco al menos por ese instante,
hasta que el observador se presenta del otro lado del lente,
18
19
Ver imagen N: 2 del captulo Lminas.

Lacan, Jaques. Seminario 23 de Jacques Lacan (1975-76).
48
del registro en la cmara mediante la voluntad de ver y ser

mirado en la mirada, la eficacia de este momento no consiste
plenamente en que el espectador debe indefectiblemente
levantar el papel en blanco que puede o no tener frente a l,
sino, pertenecer a un espacio donde puede o no inscribirse.
El dato ms preciso y relevante en este proceso es que si
ningn espectador levanta el papel que tapa el lente de la
cmara de registro, nunca esa accin podr reproducirse en
un tiempo posterior, por lo tanto, ese registro no tendr nada
que registrar en el pasaje de lo imaginario a lo simblico.
Ahora entrando a otro plano de la palabra y en lo que se
establece en el acontecer de las performances, a modo de
descripcin el registro imaginario es aqul en el cual el
espectador mira a la cmara sin prever cmo se ve, (el cmo
me veo) qu sucede con ese material, una pequea cuota
imaginaria frente a la lente, haga lo que se haga, de algn
modo la referencia del espejo pero, an sin su imagen.
El registro simblico es la proyeccin, es ese material, de
aquel registro imaginario, que luego lo edito para
reproducirlo sobre el muro en otra accin, en otro espacio y
tiempo contextual con la performance. Es el registro de la
reflexin que inscribe a la totalidad de los participantes, esa
inscripcin se constituir en la medida que el sujeto a la
performance perciba el objeto de la mirada, por ello, lo real
estar siempre en ausente-presente, en lo que fue all y en el
aqu y ahora performtico, pero continuamente mediado por
el registro imaginario y el registro simblico. Aqu los
registros se materializan, digamos que se hacen cuerpo a
cuerpo.
Lo expuesto en las descripciones anteriores y las
analogas presentes entre arte y psicoanlisis son apenas una
pequea representacin de las teoras lacanianas, en tanto,
49
trminos psicolgicos, encontramos la constitucin subjetiva

como una estructura dinmica organizada en tres registros,
entonces es a partir de este pasaje sobre los registros del
tiempo performtico donde acontece una situacin de
inconsciente a inconsciente.
El espectador rompe la pantalla imaginaria para pasar a la
pantalla simblica, esto sucede mediante la accin real entre
un registro y otro, nunca este pasaje es fcil de construir-se,
en tanto impredecible la participacin de los espectadores
que levanten el papel en relacin con los contextos donde se
realizan las performances ya que puede ser que suceda de la
misma manera, como que no suceda. En la observacin
analtica sobre el comportamiento de los espectadores frente
al papel en blanco que tapa la lente de la cmara, se me ha
ocurrido compararlo con la mimesis que sta produce en el
afn de ser filmado, me refiero al acto de identificarse del
otro lado mediante una cmara televisiva, qu sensacin
descubre la mirada frente a una cmara en vivo al mismo
tiempo que Otro ha sido registrado? Esta sensacin es plural
de alguna manera, el otro lado (meditico) se abre para
que yo entre, en ese yo qu es lo que lo induce a ser
visto, me refiero a participar del medio y bajo qu tensin se
deja ver?
Qu sucede entonces con el espectador que no levanta el
papel en blanco en la performance y cul es el lmite de ste
que hace frenar el acto de mirar y ser mirado?
La responsabilidad sobre la conciencia de la imagen es
sustancial para este desafo, hay un clebre relato que se
atribuye a Lacan que afirma que la configuracin del sujeto
tiene lugar en la famosa fase del espejo. Podemos inferir de
esta teora que es el juego entre mirar y ser mirado lo que
50
nos constituye como humanos, lo que da forma a nuestra

subjetividad, entre nosotros mirados por las miradas.
Segn Lacan: el punto de partida de nuestra identidad,
viene dado por nuestra posicin de espectadores, de ah la
condicin espectral, fantasmal, de huella, de ausencia, de
exterioridad absoluta de lo humano, el territorio del
espectador en las performance es el espacio del afuera de la
cmara la re-presentacin (re = se hace imagen /
presentacin = se hace accin) al mismo tiempo que en el
adentro, el aqu y ahora que observa una totalidad. En este
sentido es menester citar a Alberto Caballero cuando nos
configura una estructura diferente sobre la cada de la
imagen, el surgimiento del objeto y luego la accin que se
presenta en el cuerpo, tal es el caso cuando afirma que en
la postmodernidad hay una cada de esta imagen que sera
la representacin. En esta operacin lo que va a surgir es
un objeto. Pero este objeto ya no ser representado; no es a
travs de la representacin, sino, ahora ser presentado.20
Frente a una clara descripcin en la obra de artistas del
performances esta cada habla de restos, de un mundo de
restos.21
El cuerpo ocupa un lugar, la idea del mismo es creada en
la escena performtica, o sea, es un lugar presente y es un
lugar ausente, hay un resto que falta en los dos extremos que
a pesar de estar en simultneo uno sucede a otro, la
permanencia del cuerpo lejano (muerte) es dilapidado por el
cuerpo cerca (conciencia), no existe lo particular en trminos
20
Caballero, Alberto. De un A al a femenino en arte. Seminario de

Modernidad Femenina y Psicoanlisis. 2001. www.geifco.org
21
dem.
51
de cuerpo ya sabemos que todos tienen el mismo secreto,

digamos que es el mismo poder ciego que se hace ver y no
es tarea fcil situarse en esa mirada.
El cuerpo presente en la escena, digo con vida, operado
por los diferentes registros que se resuelven en el tiempo
expositivo, lo que era imagen ahora es accin, lo que era
pblico ahora es privado, lo que era ajeno ahora se apropia,
el objeto sigue en el medio, la propuesta de la performance
est ah invisible a los ojos y el objeto en la mirada, una
mirada que atrofia el instante de ser mirado. Es la muerte
misma que trae el tiempo y como en un sueo, la accin en
la pantalla real y su presentacin simultnea virtual, la
pura visin de ese afuera, todo me lleva a decir que la
mirada es real. Son cuerpos que estn ah con vida situados
en la alternativa de saber re-conociendo que estamos
sujetos en un presente que pas y haciendo notas con la obra
de J. F. Lyotard: presentacin en el hecho de que algo
est all y ahora 22 cuando nos habla de los modos que se
hace representacin mediante la nuevas teknes, algo estuvo
all y fue captado sin dejar espacio para la discusin que
siempre estamos parados en la circunstancia que se halla en
un entre tal es el caso de lo prximo y lo lejano, entre la
prdida y la renovacin, reflejndonos en los registros
permanentes de una proyeccin particularmente expuesta en
la sucesin de los actos y en simultneo con un Otro.
En este momento recuerdo una ancdota que podra
referenciar algo de lo presentado en los ltimos prrafos:
22
Lyotrad, Jean Francois. Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo.

Manantial. Ed, Manantial. Bs. As, 1998.
52
Caminando por el barrio realmente no recuerdo

cuando, ste es un dilema de la ancdota ya darn cuenta de
ello, pero bueno creo que viene bien al caso.
Ese da me cruc con una vecina de entrada edad, en el
momento que nos acercamos, ella al mirarme sonriendo
dijo; hola que grande que ests!?, yo sorprendido por
el comentario no tuve mejor idea que hacerme el divertido,
saludarla y decirle hola, cmo pasa el tiempo no?, ja
ja, me pareci raro pero escuch como si reclamara,
realmente lo sent, un reto existencial ya que en su rostro
not algo distinto momento en el cual me sorprend, su
mirada su cuerpo, tambin sus palabras eran una misma
cosa, s nuevamente me sorprend y quiero decir que dos
veces en un da, ya era demasiado. Fue solo un comentario
evocado con todo el respeto eh seguro que como el mo,
pero desde otra poca, digo desde otra, tanto que en mi
interior algo o en el momento que la escuche decir,
no!, nosotros pasamos por el tiempo...
En un solo acto y de repente mir de frente al horizonte
mientras que ella observaba de atrs, lo que yo miraba. En
ese momento seguramente mi cara se hizo imagen y
represent la sensacin de viajar a gran velocidad,
respuesta que me lanz con la certeza que ha sido una ms
de las circunstancias que me catapult hacia la otra mirada,
s, advierto en decir en el acontecimiento de una lejana
por ms cerca que est, retorcido en la idea de crear algo
para la performance en tanto escritura simultnea entre lo
prximo y lo lejano y como quien no quiere la cosa aqu
me encuentro escribiendo.
De mi vecina no s nada ms, pero an recuerdo la
escena.
53
La mirada y la muerte
La performance sin pblico
El artista tambin tiene una pulsin, la misma es operada

de alguna manera por el modo performtico de ese sujeto (la
performance inscribe o no al espectador mediante ese
modo). En este enlace encuentro la operacin que utilizo
para confrontar desde el centro; al adentro y al afuera,
nuevamente desde ese centro; a lo prximo y a lo lejano. Es
en ese estado donde acontece la experiencia de un lugar que
ya no est y que se vivencia tanto en las performances
presentadas como en la escritura de stas. Desde aqu yo
llego a la performance dejando en evidencia que es en el otro
donde re-aparece lo performtico.
En el presente captulo la inscripcin pasa por varios
conceptos claves; por un lado el papel que juega la mirada
en la performance, digo, qu se pone en juego all y cules
son sus partes fundamentales? por otro, que acontece en la
escritura teniendo como lmites a la mirada y a la muerte?
Propongo en la performance un modo de pensamiento en
arte que plantea un espacio que cubra a otro, a veces
superpuestos, otros yuxtapuestos, como dos lneas
superpuestas en espacio y tiempo que claman una nueva
lectura de la realidad. El tercer registro.
En la escena creada, exploro lo que sucede en la mirada
que mira lo mirado, digamos que en la atrofia del arte
tambin situamos a una muerte. La atrofia del arte se
manifiesta entre un acto y el que lo sucede, de alguna
55
manera es en ese medio donde demuestro la cada de ese

acontecer, otorgndole el carcter de imagen mediante la
fotografa en las pinturas y de accin en las performances.
Dijimos en una de las citas que antes la cada era la de la
imagen ahora la cada est en el acontecimiento, se
desmorona con el conocimiento del mismo. Un acto
sustituye a otro, tanto en las pinturas como en las
performances se advierte la presencia de la pura visin,
partiendo con la idea del arte hacia un plano inmaterial y que
a continuacin lo voy a triangular en tres ejes superpuestos
en tiempo y espacio; mirada-muerte-concepto.
Sobre la mirada:
La imagen del mundo ya no est construida desde la
perspectiva, tampoco desde el claroscuro, lo heroico, la
ilusin del instante, ni tampoco desde las estructuras de un
planteo vanguardista. El artista a modo de cmara se
perpetuaba en el espacio y su punto de vista, de all hacia la
mirada, en tanto que, el hombre ha mirado al hombre en el
humanismo hasta que el artista ha puesto la cmara en la
infinitud de su entorno cotidiano.
En otro momento el artista ha mirado desde adentro y ha
exteriorizado lo heroico del acto, el discurso en contraste,
conjuntamente sujeto insignificante en la contemplacin de
la naturaleza. El hombre moderno re-aparece y se sita en la
fugacidad del instante fragmentado. Este modo nos da el
impulso para entrar al siglo xx renovando permanentemente
ese instante fragmentado.
Al utilizar la cmara como vista-mirada, la construccin
queda en manos de la accin, una operacin que involucra lo
peor y lo mejor de los sujetos, tal l es el caso del Big
Brother. Pongamos como punto principal que ya no es el
56
La mirada y la muerte La performance sin pblico
objeto el que entra en ese juego de acciones, sino el modo en

el cual se hace objeto del sujeto; violento, miserable, alegre.
Es una novedad que clama ser mirada a modo de espejo pero
sin imagen.
Sobre la muerte:
El surgimiento o levantamiento de lo nuevo o
novedoso, segn su tecno har sus propias bases para que
perdure hasta que pierda nuevamente su estatuto de
originalidad. Si mal no entend a W. Benjamn, el aura es
una marca que perdura en el tiempo, es el discurso de una
obra de arte que mantiene su estado particularmente en un
museo; esto me suena a la mirada en las profundidades del
sujeto: en la gran mirada de ese museo. Este se abre y es
detonado por el afuera, esa obra (objeto) no mantuvo un
estado sin la pertenencia, porque en el afuera la mirada
siempre cambia, ya sea por los diferentes discursos
artsticos, polticos, filosficos, tecnolgicos. Digamos hay
algo en la realidad que acontece en la muerte de ello.
Sobre el concepto:
La mirada se nos presenta, advierto que es una
presentacin correspondida con lo que nos llega de un afuera
en simultneo con el pasado (dentro), digamos que el acto de
mirar tiene voluntad propia, es como un viaje al pasado que
carece de un camino representable, o sea, no se puede hacer
en letras al objeto mismo de la mirada. Es en ese proceso
irrepresentable donde la accin hace lo real del sujeto?
La operacin que surge de la falta es el modo que tiene el
artista de hacer objeto a la mirada. Haba dicho que la misma
se presenta, me refiero a que no hay una imagen a priori, que
no hay una lnea que dibuje su trazo, aparece, es como la
57
ancdota que he relatado en captulos anteriores en

referencia al encuentro con la idea de una vecina.
Por otro lado se halla la visin, de alguna manera sta
virtualiza al objeto real observado y es oportuno aclarar que
ste tambin es un acto, pero a mi entender no presenta una
sensacin, no presenta algo interno, sino que es un acto de
representacin, ya que la vista es la operacin fisiolgica
que aporta de alguna manera un detonante en la experiencia,
pero en este caso sobre el sentido que se hace significante, es
el reconocimiento (significados), un conocimiento de la
experiencia que re-aparece, digamos que este acto cuando es
apuntalado por un acontecer irrepresentable en la palabra o
en la imagen, da igual se podra comenzar a hablar de la
mirada. Este es el instante manifestado en experiencia que
impacta en sensacin, definitivamente un testimonio interno
del sujeto al sentido comn y que hace referencia a ese
afuera que es llamado a materializarse en la mirada. La
mismsima muerte.
En lo personal opino que es en ese medio entre el afuera
y el adentro, el espacio para definirse como sujeto a la
mirada en la performance. El acto que se presenta en la
mirada es el enunciado propio, es la descripcin de ese
camino que an no est marcado con la palabra, en tanto
tal puede ser el caso en que el artista logre hacer escritura de
ello y transformarlo en una mirada, digamos en un
discurso performtico, en este caso performativo, ya que el
acto mismo que sucede en las performances es el mismo que
acontece mediante las palabras. Si bien esta accin
performativa no es continua, cabe formular que el presente
captulo no es ms que el umbral conceptual entre la mirada
y la muerte, entre la conciencia y el cuerpo, que presenta una
idea irrepresentable. En las performances adjuntas esto es un
58
hecho cuando sealo en la escena performtica un no lugar,

ya que, el mismo media entre dos umbrales bien definidos.
En algn momento he mencionado que la performance
pasa por dentro y se hace afuera, es en este afuera donde el
fenmeno performtico est vinculado con el factor externo,
ya que, el espectador hace presencia de la realidad en dos
planos, por un lado la presencia es fsica y por otro
conceptual. No hay contaminacin entre uno y otro, hablo de
contaminacin simplemente por el tema que me concierne
en el carcter de este ltimo captulo, ya que, tanto la mirada
como la muerte ambas pasan por dentro. A esta altura, est
claro que al hablar de la muerte me refiero a un estado por
consolidarse dentro, sobre la conciencia del cuerpo. Calculo
que en esa lectura de tiempo-espacio y cuerpo, todo es
dentro, entre la mirada y la muerte no hay ningn afuera, la
pulsin se hace carne, se hace sexo, se hace tecno, se hace en
accin con la mirada.
La performance encuentra su variante segn el gnero, ya
sea: la performance poltica, tecnolgica, sexual, existencial,
que est articulada por un ritual, por una ceremonia, adems
de otras cualidades, digamos que en cualquiera de ellas
siempre habr una pulsin entre dentro y fuera que la opere
de algn modo. El performer est all y mirado por el afuera,
hay algo en l que es mirado, una pulsin que nos hace
mirar el objeto que nos mira?
La mirada es un empuje hacia lo que viene, lo que est
por venir, entonces se acciona, el afuera acorrala, agota e
instala la sensacin de capturar la prdida. Solo un borde del
crculo para exteriorizar esa problemtica, es en este
momento donde planteo una contradiccin, si bien como
mencion en prrafos anteriores, la mirada pasa por dentro,
hay una mitad que falta en ambos umbrales, entonces si el
59
objeto es mirado es porque ste de alguna manera toca a un

sujeto-objeto. Un adentro y un afuera, lo prximo y lo lejano
en contraste-analoga para ser evocados temporalmente
mediante la mirada en la performance.
Ahora bien, cuando las problemticas del cuerpo-ideapulsin son llevadas a cabo con la ms sutil de las destrezas,
hacia los factores externos y en este caso los espectadores
involucrados, es cuando la performance a mi entender se
hace en transparente es funcional. A la performance hay
que re-escribirla. Performance-muerte-escritura, es un
comienzo de tres partes que separadas no son ms que una
cotidianeidad pero al anudarlas algo acontece.
Es porque mi propia muerte no me es representable en la
pintura, en la performance ni en la escritura y es aqu donde
advierto el afn de la magia por convertirme en carne, de
curiosear el lugar donde la mirada ya no tiene visin
mediante la escritura. De qu manera entonces me
convierto en cuerpo-idea? Prcticamente siento la nostalgia
del cuerpo, la presencia de la prdida, el pasar por el tiempo
y terminar en esas imgenes que vienen de afuera y las
hacemos espejo pero imposible de representar, si llegara a
imitarlo en tiempo real, digo en la escena, en la
performance; sera un traidor al cuerpo, con vida, ni la
mismsima presentacin seria performtica porque rompera
la magia que me une con l. El cuerpo es lo inalcanzable por
la razn, hoy lo descubrimos con las ciencias mdicas,
inalcanzable por la idea, hasta por la palabra; no hay imagen,
objeto, accin o descripcin que llegue a ser tan presente que
ese instante, es el lugar en donde la lnea se quiebra dejando
un resto, sea en cementerios con todos sus detalles o en
cenizas.
60
Siento que tanto mi cuerpo al igual que la conciencia

trazan esa lnea, imposible descubrir su ancho aunque es la
performance la que descubre el trazado, camino que se abre
en un recorrido mientras que la mirada es la que la recorre,
si, es la marca en el trayecto.
Al hablar de lnea, trazo, marca, trayecto, estoy
dividiendo un camino en dos senderos, un quiebre y en cada
plano de ese lmite existe un poder diferente, a modo de una
lucha sagaz por la vida, el lmite es esa lnea finita, como
una avenida que divide a un pueblo de otro, esto me trae el
recuerdo de un fragmento de cuento que le una vez;
En uno de ellos, si, de esos pueblos hay un estado que
elabora todos los deseos, aqu son continuos, lugar donde
hay muchas ideas y procesos virtuales, en este pueblo an
no hay mquinas que las reemplacen en su totalidad, es la
ciudad mgica donde el cuerpo como envase finito, transita
sin saber de esa energa diferente, de ese poder que lo
moviliza y l va avanzando con un secreto que el tiempo a
modo de velo lo va transformando, dicen que es un poder
ciego enviado del otro pueblo y que de a poco se deja ver en
la quietud de ser mirado. En ese plano del pueblo el poder
acontece mediante las diferentes operaciones y eso es una
particularidad que tiene, el cuerpo las recibe y las
reproduce en mayor o menor medida, es un cuerpo operado
por otro actor, no se sabe bien qu sucede con esa
operacin una vez que la otra parte no est, en este pueblo
se escuchan voces y habr que saber escuchar para
conocer cul es la idea que se tiene del propio cuerpo.
Al otro lado, el cuerpo es finito, terminable, tambin se
mueve aunque en este caso y a diferencia del otro, ste
pueblo es presenciado por un poder sordo, s, un poder que
hace silencio de su naturaleza. Simplemente transcurre en el
61
tiempo sin explicacin alguna, l trae consigo otro estado,

una forma de orden que en su poder no evoca la idea de
estar de paso y que sus ruinas pronto harn de la mirada un
acercamiento al poder ciego.
No es al caso esa avenida el mismsima acecho?
Obviamente que una conclusin me ha quedado y el corte
entre un pueblo y el otro, la marca que esos dos pueblos
dejan en su lmite, es un borde que los separa en tanto
opuestos en su analoga, de alguna manera no ha sido sta
la muerte de la que nos habl W. Benjamn en el
acontecimiento sucedido entre dos perodos? No importa la
distancia de esos pueblos aunque tan cerca pueda estar uno
del otro, lo interesante es transitarlas y a esta altura ya
sabemos sobre la doble distancia.
Cuando la mirada comienza a separar al cuerpo del alma
es cuando uno de los pueblos comienza a dilapidarse y
aparece, de a poco la otra arquitectura, digamos que la
ruina hace de la mirada un encuentro y es aqu cuando uno
de los pueblos comienza a estremecer al otro, acoplando la
mirada cada vez ms cercana al ltimo acontecimiento, este
ltimo puede ser la mirada ciega, una ausencia que mira
desde todas sus aristas, un punto ciego que nos observa
desde distintos lados, la mirada que mira desde el otro lado,
en cuyo lugar, el pblico solo queda en la escena.
62
La Obra: descripciones.
Objeto: Pinturas.
El 1er comienzo: Telas Blandas.
En el ao 2002 la bisagra del arte causaba una sensacin
nueva, en ese principio, la serie de las pinturas marcaron el
inicio de una imagen mediada por la accin, la imagen
captada por la cmara fotogrfica en la accin de mirar que
tena el espectador hacia el objeto artstico.
Cul fue el proceso en la pintura que me propuse para
demostrar el carcter de prdida que menciona W. Benjamn
y para ser ms exacto en la teora de la atrofia?
En el momento que intervine sobre una tela blanca una
fotografa en gran formato de espectadores que miran algo y
de espaldas a nosotros, me propuse indagar el objeto
primario de esa situacin, ms que otra cosa me pregunt
qu es mirar en una pintura?
En relacin a este planteo vale observar la imagen
adherida en la tela, (ver lmina N 1) aqu puedo decir que
son espectadores que se encuentran de espaldas a la vista
actual, presentes en el registro virtual de otro momento. Por
otro lado, se realizaron escrituras en la parte media e inferior
de la tela a modo de ideas referenciales como podrn ver en
la misma lmina. Ese ha sido el comienzo, el objeto que
denomin imagen cero, de all surge la fundamentacin, es el
QUE de la cuestin, lo que va a acontecer.
63
Qu pasaba entonces con esta pintura una vez terminada?

En el momento que la obra era seleccionada en distintos
salones o diferentes concursos de pintura a los cuales
enviaba la misma, visitaba las inauguraciones con el apoyo
de una cmara digital, all los observadores pasaban frente
a la pintura. Era entonces el momento en que deba ubicarme
en el lugar adecuado con el fin de registrar, en la accin de
fotografiar a los espectadores que observaban la obra, esto se
hace evidente al observar la lmina N 2. All haba una
accin-(no accin), ya que la mirada es el objeto de la
pintura. Aqu el estado de observacin se bifurca en tanto
real-virtual.
La imagen cero (lmina N 1) como mencion antes es
el 1er comienzo, la sucede imagen uno (lmina N 2) que
tambin es comienzo, pero el 2do. Ambos se encuentran
superpuestos en tiempo y espacio, queda un registro de lo
real y lo real en la pantalla (estado real en el que se mira
aqu y ahora), entre estas partes encontramos la lectura
virtual, la pura visin actual que ha sido antes y de repente la
pregunta frente a esta imagen es la siguiente;
Quin es el que mira ahora?
Si presta atencin al ver la lmina N 2, por favor no deje
de verla por un instante, notar que ahora es espectador
virtual de ese cuadro, dando lugar as a una supuesta tercer
lmina, la cual ofrece un registro virtual aunque an no
material. Es lo que denomino como el Tercer registro, el
ltimo registro temporal siempre ser el virtual.
En el ao 2004 se sumaron nuevos espectadores que
miran a espectadores, y as sucesivamente hasta que la obra
gir literalmente en un tiempo presente sin objeto material,
64
La obra: descripciones
digo especficamente en la performance. Con la curiosidad

de ver otro objeto.
En la pintura como objeto existe un concepto, esta es una
obra conceptual, en el mismo planteo una presentacin,
advirtiendo que en la accin de mirar un cuadro no hay
representacin de nada, la mirada se hace imagen-accin, es
pura presentacin. No hay representacin de un objeto en las
pinturas, el objeto en esa serie es el espectador, el objeto es
la mirada, por l pasa el centro de la accin, del circuito. La
nica representacin es la imagen de lo que sucede, en una
accin que parte del espectador en tanto ver, mirar, ser visto
y ser mirado. 23
En simultneo al proceso de la obra objetual aparecen
otras formas en la realizacin: el arte efmero, el video y la
edicin digital, de esta manera la obra indudablemente gir
hacia la vinculacin de las partes en tiempo presente en tanto
cuerpo-objeto, obra-texto y el espectador, involucrando a
este ltimo como parte receptiva-participativa del concepto
mismo de la obra, por un lado; medindolo en una doble
distancia en tanto, presente-ausente, prximo-lejano, dentroafuera y por otro; inscribindolo en la mirada del
acontecimiento.
Efmero: Performance.
El 2do comienzo: Proyeccin 01. (Cuerpo objeto
Cuerpo pantalla Cuerpo Espectador)
23
Vase en el captulo; Entre el mirante y el mirado, otro modo de

registro.
65
Las realizaciones en la Pintura, la Performance y el

Video-arte han sido los medios para abordar desde la praxis
una lectura de la realidad en tiempos actuales. La obra tiene
el objeto de sealar en el tiempo y en el espacio a las
relaciones que existen entre el objeto, la pantalla y el
observador en un estado de obra que como vimos
anteriormente parte del objeto y se instala ahora lo efmero.
Partiendo desde la pintura para llegar a proyectar en la
performance al espectador de manera tal que forme parte del
concepto de la obra mediando al mismo entre un estado
virtual y un estado real, entre un adentro y un afuera. Situar
al mismo en ese all esta situacin performtica y
planificada la he logrado a travs de los diferentes
encuentros de arte de accin a los que he sido invitado
(agradezco a los organizadores), los recursos tecnolgicos
bsicos, el cuerpo y el movimiento.
Cuerpo-objeto / Cuerpo-pantalla / Cuerpo-espectador
Lo presente fragmentndose en la escena. Esta presencia
de la realidad se materializa en un acontecimiento ya que
transcurre en un tiempo presente de accin dejando a un lado
el objeto artstico representativo, para centrarse en la
presentacin de esa accin (no accin), del concepto mismo
de la obra sin representante absoluto, un presente dividido
sobre las diferentes operaciones posibles de una realidad
crendose y que transcurre en un breve tiempo performtico,
lugar en el cual, los presentes forman parte en la lectura de
66
las tres caras del objeto24: lo real, lo simblico y lo

imaginario.
Para desarrollar visualmente el concepto en sta zona de
la obra, a continuacin trabajaremos en las lminas
pertinentes con el fin de hacer registro del tiempo
performtico de acuerdo con las escenas e imgenes
oportunas. Al observar la lmina N 3 vemos que un
proyector digital proyecta sobre un muro el video editado,
todo lo que all se observa es imagen digital. Aqu se hace
evidente una cita, ya que, all proyecto una seleccin de la
primera pintura que realic en torno al concepto de la obra, o
sea, la imagen de fondo tiene que ver con el 1er
comienzo, recordemos aqu tambin la lmina N 1. Las
imgenes que se observan en el fotograma del video editado
remiten a la permanencia en cuanto a la reproductibilidad
tcnica, a la simultaneidad en relacin con el cuerpo en realvirtual y a la sucesin en tanto tema de la obra dentro de un
tiempo perceptivo que es continuo y expositivo, stas partes
como mencion antes vinculadas en un lugar creado,
transcurren en un tiempo performtico. Esta proyeccin se
relaciona visualmente con lo que realizar (accin) delante
de ella, en escena/pantalla.
Al observar la lmina N 4, vemos varios ejemplos y
damos cuenta de que la imagen proyectada sobre el cuerpo
proyectado es el resultado del mismo cuerpo en un estado
real/virtual, ya que, en este momento el espectador ve el
cuerpo frente a la proyeccin y al mismo proyectado, o
sea, el concepto de proyeccin se hace real y virtual mientras
24
Caballero Alberto. La realidad ordinaria y el cine de Michael Haneke.

Los modos lgicos de la realidad. Las realidades y el nudo borromeo.
Alberto Caballero. Barcelona, 2009
67
que la cmara inalmbrica reproduce lo que estoy viendo o

lo que el lente est sealando dentro de esa escena.
Al ver la lmina N 5 se observan los dos puntos de
vistas posibles por el espectador. En este momento la cmara
inalmbrica puede ser entregada a un espectador
participante, momento en que l, har el registro de lo que
ocurra o le interese de esa escena. Entonces en la lmina N
5 el espectador presencia tres situaciones:
a) En el tiempo. Prximo/lejano. (Inscripto en la mirada).
b) En el cuerpo/objeto. Dentro/fuera. (En la escena)
c) En el cuerpo/proyectado. (Real/virtual).
Hasta aqu el desarrollo sealado en las lminas anteriores
se encuentra dentro de la misma escena o tiempo
performtico, en tanto pantallas resueltas con diferentes
proyecciones.
Sobre el estado de lo simultneo lo permanente y lo
sucesivo.
La siguiente escena es cuando me ubico fsicamente
detrs de los espectadores, aqu modifico los lmites
espaciales de la escena anterior, lo que antes (en la pintura)
era una fotografa ahora, es un video (en la performance).
En este desplazamiento espacio-temporal involucro
incondicionalmente a los espectadores dentro de la
proyeccin, ya que el recurso para lograrlo es la cmara
inalmbrica encendida y ubicada en el frente de mi rostro, de
esta forma; ver el cuerpo (virtual) proyectado en el muro
(video) al mismo tiempo que reproducir en otra proyeccin
a los espectadores que se encontrarn mirando lo mismo. El
Otro entra en escena, de espaldas como cuerpo-objeto68
espectador de imagen cero. Para dar cuenta de ello es

necesario observar los planos que corresponden con la
lmina N 6. En este instante el cuerpo en-parte ausente
saldr de la escena proyectada para entrar en otra accin, la
del cuerpo-espectador, la del cuerpo "sin accin", que
proyectar mediante la cmara inalmbrica y sin
interrupcin la imagen proyectada (cero), en este momento
el grupo espectador es dividido en dos estados, por un lado;
la recepcin involucrada en la esfera virtual y por otro; la
percepcin segn el espacio fsico en un contexto espacial
entre cuerpos sin imagen. Tercer registro = aqu y ahora.
El cuerpo como espectador inherente a la imagen.
El cuerpo es el objeto de reproduccin, es pantalla sin
espejo y se encuentra proyectado, esta sera una sntesis
entre los fenmenos presentes, a partir de estos conceptos
cabe aclarar que en la presente obra el cuerpo es el vehculo
de la idea. En la misma, no se encuentra el sentido de accin
(en el cuerpo), sino, la accin-idea con el cuerpo. La accin
se encuentra entre el sujeto y el significante, entre lo real y
lo virtualizado, entre lo imaginario y lo simblico sin dejar a
un lado lo real, con el objetivo de crear o bien evocar una
escritura diferente de la realidad. El cuerpo es el soporte para
sealar una falta o bien un modo imposible de hacer
representacin sobre la presencia del tercer registro.
De qu manera? mediante el movimiento en el espacio,
los recursos tcnicos sin dejar de integrar e involucrar a los
fenmenos existentes al menos por ese tiempo. La
proyeccin se vela dentro y fuera de la escena performtica,
intentando sensibilizar en experiencia los conceptos ya
sealados en una sensacin perceptiva involucrada y
69
mediando al cuerpo en un contexto efmero, de pantalla

entre uno y otro cernido por una accin, el sujeto representado emerge y se desvanece en una oscilacin
temporal en las lecturas de la realidad y en lo real del
registro.
El 3er comienzo:
(Doble Distancia - En la pantalla del otro).
En esta tercera etapa he decidido involucrar directamente
la cmara y filmar al espectador, grabar su imagen (mirada)
preferentemente en un imaginario colectivo, ya que ese
registro no se simboliza en la accin presencial, no se ve, no
est. Digamos que la cmara es un otro pero inconcluso por
el registro, ste se bifurca en dos tipos de presencias: lo que
fue all y en el aqu y ahora, lo que fue se encuentra
presentado en la imagen de fondo, digo en la proyeccin
sobre el muro y en el aqu y ahora, la visin del espectador
presente en la escena performtica (se constituye a la
mirada) en tanto fragmentacin de los registros.
El espectador ya es otro, en la serie de las pinturas
hablara sobre la lejana, lo que se ve en el aqu y ahora es la
intencin de captarlos como una misma cosa, en sta lectura
nace un nuevo espectador en una tercera lnea de registro
que no es absoluta en el registro virtual ni permanente en lo
real sobre lo que acontece, es la falta que estas dos producen
por una lectura de tiempo an no materializado, el instante
de la presencia, no hace falta presenciar la obra para vivirla,
es igualitaria la sensacin aprehendida tanto en un all,
como en un ac. En el aqu y ahora me refiero al espectador
en tiempo real, observando la performance (venir) realizada
frente a una proyeccin (irse). Una est preada de la otra. Si
70
es hecha con y para una cmara es hecha para un otro, es que

en este aspecto el aparato de registro es otro y en ste
sentido no hay un arte efmero absoluto ni en los registros de
performance frente a pblicos o bien en una video
performance realizada para la cmara.
Un otro en la pantalla del otro, el cuerpo del artista como
vehculo de un equilibrio de la accin (no accin) entre la
pantalla y lo real en el registro. Es crear un espacio, ste es
el intermediario para que las cmaras registren las dos
presencias, como objetos, o sea, objeto y espacio son una
misma cosa, en este sentido el aparato cmara concilia y
enfrenta lo que est aqu-ahora y lo que no est, digamos que
la cmara de registro es el mismo espectador, de all esbozar
la profanacin de un arte de registros sobre un arte efmero.
En este planteo quiero aclarar que el espectador en el aqu y
ahora marca una relacin real con el fenmeno temporal en
analoga entre lo permanente y lo simultneo, ya que se
presenta como un otro en la pantalla al mismo tiempo que
forma parte de ella, esto me trae al pensamiento que plantea
J. F. Lyotard en charlas sobre el tiempo cuando afirma que;
() Hay por lo tanto una presencia que destroza, que
nunca est inscripta ni es memorable, aqu agrego que en
el desarrollo de la presente obra, es la ausencia misma, ella
se hace carne de accin, no en el cuerpo sino con el cuerpo y
en el silencio mismo evoca a la conciencia sobre un marco
en que la totalidad de la vida se ubica en un trayecto y en un
mismo doble sentido, entre lo uno y un otro.
Entonces un observador ve a otro, lo que ya fue visto
ahora se ve, enfrentados y conciliados, pero esta vez en una
misma pantalla que va fragmentando en re-escritura, o sea,
cae la mirada del discurso (surge la presencia de la visin)
71
mientras que el cuerpo mediatiza un equilibrio violento, la

mirada hacia dentro en lo ms cercano de la pantalla, el
cuerpo espectador hace de la performance un modo
performtico en el acto del pensamiento, no de habla sino de
presencia en el aqu y ahora en vnculo con un otro, el del
ms all. En sntesis: operadores de tiempos diferentes que
utilizan a uno solo, o sea, presentacin que no presentara
nada, estar mirando al y la que mira y presentndose en la
accin de ser visto sin que haya algn objeto por ver ms
que la accin misma.
72
Lminas
73
Objeto: Pinturas
1) Imagen cero.
Es el registro primario en el cual aparecen espectadores
(lejanos) que observan un objeto artstico.
74
2) Imagen uno.
Es el estado de la obra objetual en el cual planteo una
segunda lnea de registro, sta va de lo virtual a lo real en
tiempo presente, un cuerpo real pasa y abandona su imagen
en el registro de su cuerpo como objeto espectador.
75
2) Imagen uno. (Detalle)
76
Efmero: Performance
3) La proyeccin.
El cuerpo se ha grabado para proyectarlo de espaldas al
observador. Aqu nuevamente aparece imagen cero pero con
la diferencia que en este plano es mediante la edicin
digital. En sntesis, ahora el cuerpo es real en el tiempo y el
espacio efmero de la performance.
77
4) Cuerpo.
Mientras imagen cero proyecta a imagen uno, el cuerpo
acciona frente a la proyeccin.
78
5) Cmara inalmbrica.
En este momento el observador queda sujeto en el
acontecimiento de ver la accin al mismo tiempo que
advierte la vista desde la accin.
79
6) Tercer registro. (Imagen 0101010101)

En el aqu y ahora. Se advierte en la escena performtica
el aura y la atrofia, imagen cero, imagen uno y el tercer
registro como pantalla en el plano real / virtual.
80
Conclusin
El arte me ha ubicado en tres instancias de la experiencia

artstica; objeto-efmero-escrito. Desarrollar el concepto de
la obra en esta triada es donde comenc la apertura para
reflexionar en los temas expuestos. Es en ste lugar de
quiebre entre las partes presentadas, desde donde pienso la
obra en constante relacin con el acontecer conceptual
propuesto en la escritura.
Para demostrar el fenmeno que acontece y que se sita
entre performance-performtico, real-virtual, mirantemirado, adentro-afuera, prximo-lejano, trabaj en la idea
partiendo desde un lugar que ya no est, el del tiempo. En
este sentido practiqu el pasaje de la imagen que se esfuma
en el presente, para transformarla en accin, digamos una
imagen que se acciona en el cuerpo. Es el pasaje que va
desde un espectador-pasivo mirando una pintura hacia un
espectador dinmico-participativo en las performances. En
ambos casos demuestro que el objeto principal de la obra ya
pas, no est, no se encuentra en otro lugar ms que en la
presencia misma, ya sea mirando un cuadro o presenciando
una performance, en ambas obras (objeto y efmero) es el
mismo objeto el que permanece y que se transforma en
mirada a travs de lo escrito.
En el desarrollo del texto expongo una presencia, la cual
concluyo en los registros de accin cuando ubico a un
espectador frente a otro realizando la misma operacin, con
la nica diferencia que el primero se encuentra sujeto al
81
tiempo virtual y el otro, en la presencia de lo real. Lo que ya

pas. Frente a los relatos de esos dos registros he resuelto en
el desarrollo de los captulos la descripcin de uno ms, el
cual he denominado: tercer registro. El segundo registro
nos empuja necesariamente a un tercero, que es la apertura
hacia un otro, siendo el ltimo siempre el ms cercano en el
estado de lo real.
El sentido de la obra ha sido exponer una lectura de la
realidad dentro de la escena performtica en tres fragmentos
anudados; real-virtual-tercer registro, a modo de tres lneas
superpuestas en tiempo y espacio. Para ello utilic recursos
como; proyectores digitales, tv color y las cmaras de
registros, en el caso de estas ltimas han servido tanto para
las fotos, los videos como para la vista actual, con el
propsito de anudar los mltiples estados en la escena de la
accin, ya sea en el museo para las pinturas como en los
encuentros de performances para la obra efmera, dando
lugar as a un nuevo modo performtico en la mirada
singular de cada participante. En torno al estado de la accin
descripta en los diferentes captulos concluyo que ha partido
desde otra mirada del significante performance, explorando
otros significados tanto en la prctica de la misma como en
su escritura.
Entonces al intentar captar el presente del momento,
advert que el mismo se halla en un instante perdido, entre lo
que no se tiene, al mismo tiempo que ello se est
consumiendo. En algn momento suger sobre la situacin
de un sujeto al desear, y en ese trmino formulo la
funcionalidad de la performance, all est la magia, advierto
el deseo como la operacin en la performance de estar
permanentemente sujeto a la pantalla a la vez que es
82
Conclusin
vinculada con un Otro. Es por ello que ser mirado por lo que
no se tiene est en ese plano, en el del deseo.
Los diferentes resultados de la obra en tanto imagenaccin, me han inscripto en la disyuntiva de dos preguntas
claves; vivir en el presente? o vivir del presente?
Los registros permanentes de la obra han hecho marca en
torno al destino de un presente pasado, o sea son pausas que
quedan en el tiempo, ni en el museo, ni en la galera, hablo
de otro espacio, fueron en aquel presente, enuncindolo
de esta manera una parte de la obra est conceptualizada y
respondida en el trmino de la primer pregunta. En ese
presente estuvieron las bases asentadas sobre el acontecer de
un momento en que los espectadores miran a otros que
miran, esa es una sensacin que trae consigo una inquietud...
Entonces, objeto y espacio son una misma cosa, y es
ineludible que corresponden al tiempo. Ser parte de ese
instante es transportar consigo la abolicin que transfiere la
idea de capturar este presente, el ahora es irrepresentable,
eso es factible tanto en la serie pictrica; Telas blandas,
como en las performances En la pantalla del otro o en
Doble distancia ya que estas obras arman un acto de vida
de el presente, el cuerpo ahora est, algo ac est pasando,
respondiendo de esta manera al segundo cuestionamiento.
Haciendo referencia de este modo al vivir de-el presente,
propongo involucrar a un personaje ms en la escena y que
pretende atrapar el registro del instante por ms cercano que
pueda estar.
Lo implcito en la escritura es sobre el instante que se
repite en un ineludible fin, lo tcito en las performance tiene
el lugar de hacer experiencia del conocimiento, del
conocimiento puro, lugar en el que encuentro un cuerpo para
83
la mirada, evocando de sta manera a un tercer registro.

Reconocimiento que se manifiesta en la lectura permanente
del sujeto en la que se involucra la aventura del deseo.
Un cuerpo que se arma en la pintura y se desmonta de
foto en foto, proceso que se reconstruye en las performances
hacia una escritura que lleva el cuerpo de las tipografas, de
letra en letra.
84
Anexo I
De la inversin de la pantalla
Peter Greenaway, de la imagen al clculo.
(Por Alberto Caballero)
Toda la teora de la representacin trata de una proyeccin,
proyectar una imagen, propia del artista, sobre la materia del
papel, de la tela, de la madera, de la piedra, etc. Como el
objeto/cosa mira al artista, como la mirada/objeto se
construye bajo la mirada del sujeto/artista, que la proyecta
sobre la materia y la hace imagen, la imagen es una
construccin entre el objeto/cosa y la mirada/objeto. De esto
se trata desde hace 500 aos con la invencin de este aparato
de la proyeccin que es la geometra descriptiva, o tambin
denominado aparato de la perspectiva, la primera
teora/aparato de la pantalla, donde la pantalla es su
herramienta fundamental. No es que la pantalla no existiera
en la antigedad, solo que se trataba de una pantalla material
real- en la antigua Persia, o el antiguo Egiptolos muros
de Tebas son testimonio de ello, no haba representacin de
la pantalla, se escriba directamente sobre la pantalla, real.
Del otro lado del mundo, en China y Japn, no haba
representacin de la pantalla, se escriba directamente sobre
el papel, escritura e imagen son la misma cosa, se trata de la
escritura de una imagen.
Es el cine de Peter Greenaway que me ha llevado a revisar
esta cuestin fundamental: como la imagen se hace escritura,
nos lleva a recordar que se trataba de la escritura de una
imagen. Tres obras (dos pelculas y una instalacin) son
85
centrales en el repertorio de Greenaway: The Draughtsman'

Contract, Pilow Book, y The Stairs, Munich Projection. Con
estas obras veremos la maestra de Peter Greenaway en la
manipulacin de la pantalla, no solo como dibujante, como
legista, sino como instalador de la luz. Acaso la luz no es
fundamental para la instalacin de la pantalla?
Evidentemente lo es, para instalar el aparato de la
perspectiva necesario para calcular un paisaje, para instalar
la escritura en el cuerpo/pantalla de la modelo, necesaria
para su lectura y trascripcin, o para iluminar la ciudad, para
usar la luz como lpiz que le permite escribir sobre las
pantallas de una ciudad.
La pantalla como aparato tcnico y terico.
La pantalla como aparato nace en el siglo XV y
particularmente en Italia, en las ciudades italianas del
renacimiento, del humanismo. Quiere decir que El Ojo,
como la mirada del Otro, que todo lo ve y todo lo calcula,
propio de la Edad Media, de la produccin de la Iglesia
catlica, se transforma en la mirada del hombre, la mirada se
ha hecho humana. La mirada ha hecho al hombre humano,
de all el concepto de humanismo. De all que la pantalla
ser el operador y la mirada el objeto.
Con la pantalla como aparato, el mundo queda fuera, se lo ve
a travs de una ventana, otra pantalla. Se trata de construir la
pantalla de la representacin, de la representacin del objeto,
del objeto ideal, hemos pasado de lo bueno, el cristianismo,
de nuevo a lo bello, renace lo bello como ideal. No se trata
de una proporcin a lo bueno, mas cerca de Dios, una
proporcin como representacin, sino de las proporciones de
lo bello, ms cerca del ideal. La geometra de la
representacin pone proporcin a la misma, a lo
86
Anexo I: De la inversin de la pantalla
representado, al objeto, no se trata de lo bueno o lo malo

juzgado por el propio artista (el Giotto), sino del aparato
mismo como medida y determinante de la proporcin, lo
ideal ahora es la proporcin, el cuerpo y el espacio tienen
una proporcin determinada y la capacidad del artista, su
maestra, lo har maestro de obras, maestro en la
representacin.
Esto tiene que ver con el uso de dicho aparato de las
proporciones: adentro fuera, cerca lejos, arriba abajo, grueso
fino, liviano pesado, opaco transparente, oscuro luminoso,
etc. etc. El dibujo, y por consiguiente el gravado, sern la
herramienta tcnica de dicho aparato, lo denominaremos la
tcnica y el aparato del lmite. El cuerpo en tanto perfil, y el
espacio en tanto delimitacin, se trata de un lmite dentro de
otro, lo pequeo o lo grande va a depender de la relacin de
estos dos lmites, podemos anticipar de estas dos superficies.
La nueva pantalla ser una pantalla de superficie, construir
un espacio y un volumen en la superficie, hacer el mundo de
superpie, y el dibujo ser la nueva tcnica de la superficie,
que delimitar las superficies. Se mide, se proporciona, se
limita, se trabaja, se trata, las superficies.
Ya no es el muro, en los egipcios, ya no es los frisos de los
edificios, los suelos, los muros, en los griegos, ser el papel,
ms cerca del papiro para los egipcios, del pergamino sobre
el que escriban los griegos, el papel de arroz de los chinos,
el papel pasa de ser soporte de lo escrito a materia soporte de
la imagen representada. Se trata del papel en blanco, vaco
de representacin sobre el que se representar primero el
aparato geomtrico para llegar a la construccin de la
imagen. La mirada no es para ver, sino para construir la
representacin, para transformar a la cosa en objeto, para
velar a la cosa mediante la representacin.
87
As como Lutero significo un cambio fundamental en la

representacin, en tanto representante, el hombre ya no es
representacin de lo divino, a su imagen y semejanza, sino
se representa a si mismo, es un lector de dicha imagen, la lee
para decirla a otros, han cado los representantes de la
iglesia, todos pueden leer, todos pueden ser representantes,
todos pueden representar, la representacin se ha
humanizado. Con Gutemberg esto se multiplica, ya no se
trata de las escrituras que se rescriban, bajo el control de la
iglesia, que haba hecho lo mismo con la imagen, sino con la
reproduccin mecnica pueden llegar a las manos de
muchos. No se trata de un mural, de un suelo, de una
bveda, de un tapiz, de una representacin una, nica, sino
de una reproduccin en papel de cantidades determinadas
por el artista o por el mercado. La obra de arte ya no se
realiza por encargo del seor al artista, sino es un encargo
del artista a la imprenta para su venta en el mercado, nace el
mercado del arte, las copian sern firmadas y numeradas,
aparecen las falsificaciones. Ahora la firma del artista se
transforma en una marca, la marca del artista. As como el
nombre del artista era un agujero en la representacin, la
88
marca ser un agujero en la reproduccin, lo imaginario

tiene un agujero simblico, no toda reproduccin tiene valor
simblico y por lo tanto el mismo valor en el mercado.
Peter Greeneway.
Peter Greenaway nace en Inglaterra en 1942 y se dedica en
un inicio por entero a la pintura. Estudia en la escuela de
artes plsticas de Whalthamstour, y despus de sus primeras
muestras individuales se incorpora en 1965 a la Oficina
Central de Informacin (Central Office of Information), en
donde realiza el montaje de una serie de pelculas
documentales y de informacin para el gobierno ingls.
Dicho trabajo se prolonga hasta 1975; no obstante,
Greenaway jams abandona la pintura, sino que extiende su
reflexin sobre el arte y los procesos creativos a la
produccin de cortos y mediometrajes de tipo experimental
y, con posterioridad, a la realizacin de cintas destinadas a
un mayor pblico para ser exhibidas en salas comerciales.
As, alcanza su primer xito en el cine industrial con la
proyeccin de la pelcula The Draughtsman's Contract (El
contrato del dibujante) de 1982, a la que le seguirn A Zed
and Two Noughts (Una zeta y dos ceros) y The Belly of an
Architect (El vientre de un arquitecto) de 1984 y 1986,
respectivamente, por slo mencionar algunas. No obstante,
sus intervenciones en el mbito artstico no se limitan
nicamente a la produccin flmica y pictrica, sino que en
los ltimos aos Greenaway tambin ha incursionado en el
gnero de la instalacin, buscando alcanzar una forma de
cine tridimensional. Asimismo, se ha desempeado como
curador de grandes exposiciones en diversos museos de
Europa, por lo que obtiene el reconocimiento internacional
dentro del mundo del arte contemporneo.
89
Tenemos a un PG que se forma como dibujante, como

Durero, es un gran dibujante lo demuestra en cada una de
sus intervenciones, que domina la pantalla de la
representacin, pero, va ms all, la representacin no le es
suficiente, demuestra el dominio de las ltimas
demostraciones de ello en sus pelculas, el renacimiento
tardo, el barroco, el manierismo, el neoclacismo, es un
estudioso de estos momento histricos. Pero ya en el lmite
de las artes visuales, del video, de la instalacin, y del arte
de la accin, se va desprendiendo de toda representacin, y
surge la investigacin sobre el aparato mismo de la imagen,
desde la perspectiva al dgito, de la imagen a la data, la
informacin. Pasa de la pantalla papel, a la pantalla cine, y a
la pantalla digital de las computadoras, no importa el
material que trate, el paisaje, la escena, el cuerpo, una sala
de exposiciones o una ciudad, las manipular bajo el aparato
que crea conveniente, pero ante todo har los clculos, las
dimensiones, las operaciones necesarias para que esta
manipulacin adquiera valor de obra de arte. Greenaway es
un calculador de la obra de arte, lleva el clculo al nivel de
obra de arte.
The Draughtsman's Contract

Peter Greenaway Gran Bretaa 1982.
90
Que dice la crnica de la pelcula "Obsesionado por dibujar

la verdad a travs de la ventana de Durero, Mr Neville los
hace, marcando simetra en tiempo y movimiento, sabiendo
que las variables conducen al caos, y que dibujar lo que
sospechas no reconcilia. Mrs. Talmann le dibuja a Mr.
Neville otra realidad, diferente de la que est obsesionado
por pintar, dicindole: usted pinta lo que ve pero no lo que
est tras lo que ve, para eso debera ser inteligente y saber
interpretar lo que en realidad est viendo. Greenaway juega
con el cine, juega con la luz artificial, y piensa que el cine lo
inventaron los pintores barrocos, como Caravaggio,
Velzquez, Rubens o Rembrandt, y sus formas y palabras
nos inducen a ver su cine como sus lienzos, que presentaban
una intriga y sus trampas, alternando el uso del blanco y
negro y el color, para distorsionar el mundo. Cierran la caja
de esta preciosista y teatral puesta en escena. En el verano de
1694, Mr. Neville, es contratado por la mujer (este detalle es
importante simblicamente) de Mr. Herbert de Compton
Anstey en Wiltshire. El dibujante est obsesionado por
dibujar la verdad (algo imposible en realidad, pues todo lo
interpretamos) para lo que se sirve de un atril cuadriculado a
modo de diagrama (como la ventana de Durero) y visor que
permite trasladar la realidad al papel mediante las leyes
perspectivas. Las medidas del visor son 5/3=1,666, presente
en la serie Fibonacci que da origen a la proporcin urea. l
busca el encuadre adecuado, la simetra de las formas, luces
y sombras, todos los detalles recordando a cuadros de
Caravaggio y paisajistas ingleses."
S, todo esto es as, pero ms all del argumento...de la
relacin entre los personajes y el objetivo final, ms all de
la figura fantasmtica que ronda toda la pelcula, se trata de
una pelcula sobre la pantalla, sobre ese aparato de medir, de
91
calcular, de proporcinar la imagen. La imagen -paisaje,

edificios, personajes, etc.- no es tal sino esta controlada por
el aparato de la pantalla. La real protagonista es la pantalla.
Pero si fuera una pelcula 'clsica' sabemos que la pantalla
controla todo (La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock)
pero no se ve, est oculta como todo aparato, pero en el cine
de Greenway la protagonista es la pantalla, esta en primer
plano, es a travs de la cual podemos observar las escenas, y
vemos como las escenas estn controladas por la pantalla: lo
que se ve y lo que no se ve, y como se ve.
Pilow Book Peter Greenaway Pas(es) Reino Unido, Francia,

Pases Bajos, Luxemburgo Ao 1996 , 123 minutos
El libro de la almohada de Sei Shonagon, ao 990
Adriana Hidalgo Editara
El da del cumpleaos de Nagiko, su padre, un calgrafo de
Kyoto, escribe en la cara de su hija su nombre, mientras
recita una frmula que se antoja un versculo del Gnesis.
Luego escribe su propio nombre en el cogote de la chiquilla,
para darle vida, como hiciera Dios.
Cada ao se repite
la misma ceremonia. La relacin entre padre e hija
trasciende as la mera sanguineidad, para introducir el goce
92
de la escritura, el padre goza del cuerpo de la nia

escribiendo-la, ella goza del padre dejndose escribir.
"Cuando Dios model con arcilla al primer ser humano
le pint los ojos, los labios y el sexo.
Luego escribi el nombre de la persona para que no lo
olvidara.
Su ta lee a Nagiko cada noche el libro Makura no Sshi,
Diario Intimo, de la Dama Sei Shonagon, una cortesana del
Kyoto del siglo X, en pleno Periodo Heian. La riqueza
exuberante de las descripciones de Sei Shonagon, el hecho
literario, el libro mismo como entidad y la lectura y la
escritura acompaarn a Nagiko a lo largo de toda su vida
hasta hacerle decir que "los mayores placeres de este mundo
son los de la lectura y los de la carne". Ella los conjuga con
la voluntad de transformar su cuerpo en soporte de escritura
y usar otros para plasmar su creacin literaria, como el padre
haba hecho con ella.
"Estoy convencida de que hay dos cosas en la vida que son
fundamentales: las delicias de la carne y la delicias de la
literatura.
Yo he tenido la suerte de disfrutar de las dos por igual.
Tras su matrimonio, decidido en la infancia con los
auspicios del editor de su padre que llegar tambin a
publicar sus trabajos, se inicia su viaje inicitico. Buscar
amantes que escriban sobre su cuerpo. Pero la conjuncin
del amante diestro en las artes sexuales y con profundidad
espiritual y maestra caligrfica no abunda. Sern primero
los kanjis los que se representen sobre su piel. Ms tarde
93
cualquier grafa ser investigada hasta dar con Jerome, un

escritor y traductor ingls afincado en Hong Kong, que
cambiar su actitud. El se ofrece para ser el vehculo que
lleve sus escritos al editor, con el que mantiene una relacin
homosexual, como antao parece que mantuviera el padre de
Nagiko. Ella y su editor competirn por Jerome hasta un
desenlace terrible. Mientras nos vemos bombardeados por
emociones, sensualidad, refinamiento, un fetichismo
evidente y otro solapado que queda hurgando en recovecos
de nuestra experiencia. El mensaje y el mensajero se funden.
La piel es poseda por el escritor y el lector, pero, poseemos
tambin el cuerpo y la persona del mensajero?,
poseemos/nos poseen as los libros?
Ser un recorrido sobre el goce, el goce sexual y el goce de
la escritura. No se trata de las dos caras del mismo goce?
As como en El contrato de un dibujante se trata del goce
sexual, cada vez que entrega un dibujo la seora debe
acceder al ser goce del artista, ese es el contrato, pero
tambin del goce de objeto, la mirada. Se mira para develar
un misterio, pero tambin se mira para velar lo que se revela,
a mirada a travs del ideal de la representacin vela el
misterio, ya que el misterio oculta el horror, el horror de
una verdad que debe ser ocultada. Aqu ser trata del goce a
la letra Habra un goce particular a la letra? Se tratara
particularmente de un goce femenino, de ser gozada y de
gozar a la letra? En El contrato se trata de una
representacin de este goce, como goza la mujer cuando el
amo no est, o mejor dicho como goza con este nuevo amo,
el objeto de la mirada, cuando es mirada, cuando la mirada
revela su goce, su goce otro ms all del poder del amo. En
Pilow Book, no es as, no se trata del goce de la
94
representacin sino del goce a la letra, ya que hay una

relacin muy estrecha entre cuerpo y letra, entre pantalla y
letra. Nos hemos desprendido de la representacin pero
tambin del cuerpo como representacin, ambos han cado
bajo el dominio de la letra y de la escritura. Que es lo mismo
que decir que es la cada del significante y del objeto, ahora
la letra es el soporte material del significante y por otro lado
contiene la imagen en tanto ausente, vaciada de
representacin. El significante representa a la imagen, la
letra no, ocupa el lugar vaco de la representacin.
La letra puede gozar del cuerpo? Si, claro, la letra est
inscrita en el cuerpo, goza del cuerpo en tanto vaciado de
representacin y por lo tanto de imagen. Aqu, en PB, no se
trata de usar al cuerpo como representacin, como imagen
idealizada, sino de usarlo como pantalla para su escritura a la
letra, descarnado, desprovisto de su corporeidad, es una
superficie para la escritura. Ella, la protagonista, ya no es
gozada por el Otro, ya no goza del cuerpo del otro, sin goza
de escribir sobre el cuerpo del otro como superficie, para ser
transcrita y rescrita, de la superficie del cuerpo a la
superficie del papel. Son una serie de operaciones para hacer
al cuerpo superficie, para reducirlo en dos dimensiones. Las
dimensiones de la pantalla.
95
The Stairs, Munich Projection Instalacin
Munich, Alemania, 1995
Peter Greenaway, Elisabeth Schweeger
Editor Merrell Holberton London, 1995
La pantalla como operador de la representacin, como

herramienta para construir la representacin, ha quedado
vaca de dicha representacin, se ha transformado en objeto
en si misma, ya no es un intermediario entre la mirada de
Uno y la mirada del otro, es mirada. Se destaca como tal en
El contrato, no queda claro si lo importante es el paisaje
a representar, o la pantalla que lo construir, de la misma
manera no queda claro si lo importante que revele el
misterio de dicha representacin, o la angustia ante la falta
de representacin. La pantalla vaca de la representacin que
la representa, deambula por el mundo sin rumbo fijo, sin
soporte fijo. Ya no se trata del movimiento que se produzca
en la pantalla, sino del desplazamiento de la pantalla misma.
De aqu derivan dos cuestiones importantes, la materialidad
de la pantalla y la narrativa que esta produce bajo el efecto
de la representacin. La pantalla en tanto operador lo que
busca es la materialidad de la representacin, la consistencia
de la imagen (en los work process de Durero esto se ve muy
claro), la pantalla ordena dicha representacin pero es el
artista que le da consistencia a la imagen, acabada o no. As
lo imaginario adquiere poder, el poder de la imagen, frente a
la significacin simblica y lo imposible dado por lo real. Lo
imaginario hace representable lo real, y virtualiza a lo
simblico, sin lo imaginario lo simblico sera mera
informacin, que es a donde llegaremos, que la imagen se
hace solo informacin, bajo el poder de lo simblico.
96
Si la ciudad se hace pantalla bajo la maestra del Canaleto,

bajo el error ptico de su mirada, se hace materialmente
de.formada, la mirada conforma pero es necesario que
de.forme para que adquiera su valor particular. Venecia se
convirti en pantalla bajo la mirada que de.forma de
Canaleto, ya no se trata de la bsqueda de la proporcin
propia de los artistas del renacimiento, del ideal de la
proporcin, sino del fallo de dicha proporcin, que la
proporcin no cuadra, siempre deja un resto, que demuestra
su fallo estructural.
Para su trabajo de investigacin- Greenaway se encuentra
con Miquel Angelo, mejor dicho con el maniriesmo, con el
arte de la des-proporcin, que demuestra que la mirada
siempre es fallida, que siempre se deja ver solo a travs de
un fallo. Usando este fallo los manieristas hacen a la imagen
ideal, a la mirada ideal, ocultan una verdad de.formada. Esto
ya viene de las conocidas columnas griegas, de sus
tmpanos, de la necesidad del fallo para que aparente un
ideal de proporcin. Pero Greenaway partir de aqu, pero no
pretende llegar aqu, lo que pretende es vaciar dicha
formulacin, proporcin/desproporcin, forma/desforma,
que ha ocupado quinientos aos de arte y de cultura para
Europa, ya no se trata de estudiar la materialidad de la
imagen, sino su inmaterialidad, usar la pantalla para vaciar
la materialidad de la imagen, e introducir su inmaterialidad,
o tambin podemos decir su materialidad lumnica.
No busca representar a la ciudad como Canaleto, no busca la
proporcin ideal, desproporcionada, de Miquel ngelo,
como efecto ptico, sino a travs de la pantalla vaciarla de
representacin, hacer huecos en su representacin. Y aqu
97
enlazamos con el segundo punto: la narrativa que ello

implica, en el caso de Canaleto es muy claro, la
representacin es una narrativa, narra las escenas cotidianas,
habituales, de la vida de Venecia, la ciudad como pantalla de
narrativas de la vida de sus habitantes. Aqu no har esto, as
como vaca la pantalla de su representacin, tambin la vaca
de sus narraciones, la pantalla nada narra, nada amarra. Una
es una mera sucesin de la otra, implica un recorrido
sucesivo, no hace serie, no hace significacin, no dice nada.
Es as como este vaciamiento de la imagen, calculada,
medida, meditada, le lleva al nmero, ese ltimo reducto de
la letra, de la letra sin significacin alguna, solo una
sucesin sobre pantallas vacas, pantallas luz. Si el cine es
una pantalla luz sobre la que se proyecta una historia, ahora
es la pantalla misma, vaca de historias, que nos permite
recorrer una ciudad llena de historias. Si el cine es llevar el
afuera al adentro, a la pantalla de la sala, donde el espectador
mira lo que sucedi afuera, Greenaway transporta la pantalla
al afuera, el transente se deja llevar por una sucesin de
pantallas, de luz, sin que le cuenten historia alguna. As
como quinientos aos de historia de la perspectiva
significaron quinientos aos de narraciones, ahora se trata
del vaciamiento de la narracin, el resto, lo que queda como
resto, es la pantalla misma.
Alberto Caballero. Barcelona Julio 2011
98
99
Bibliografa
- Agamben, Giorgio. Profanaciones. 3er. Ed. AH. Bs. As.

2005.
- Aug, Marc. Los no-lugares. Espacios del anonimato Una
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- Caballero, Alberto. Cuadernillo Lo performtico, lo visual
y su escritura. Seminario Buenos Aires. AAVIV. Fcio.
Varela 2009. Bs. As. Argentina.
- Caballero, Alberto. Cuadernillo RO/RV de la imagen/a la
letra/a lo visual. Programa de conferencias Agosto 2009
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- Lacan, Jaques. Seminario 23 de Jacques Lacan (1975-76).
- Lipovetsky, Gilles. La era del vaco. Ed. Compactos
Anagrama. Paris. 1983.
- Lyotard, Jean Francois. Lo inhumano. Charlas sobre el
tiempo. Manantial. Ed., Manantial. Bs. As, 1998.
- Toro, Damin. El arte de performance. Ed. Grama. Bs.
As. 2009.
100
Agradecimientos a:
- Cecilia por el apoyo y acompaamiento. Mi familia. Los
grandes amigos de siempre y a los queridos.
- Lidia Castellini y Alberto Caballero por compartir sus
conocimientos.
- Cada organizador de los encuentros de performances por
haberme invitado a participar, en especial: Gabriela Alonso
y Nelda Ramos.
- Cada uno de los espectadores que han sido la parte
fundamental para proyectar la obra.
101

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La mirada en la performance

Pensar en el tercer registro

Fotografa de tapa: Diego Osidacz

En el fluir de la lectura el texto ancla en el artista y su

l, el artista que pinta, que hace y que escribe, pone ante

Lidia Castellini. Bs. As. Julio 2011

En el presente libro explico lo que he realizado como

Advierto que en la dialctica planteada entre algunos

performance, una mirada otra que entra en el orden de la

Aug, Marc. Los no-lugares. Espacios del anonimato Una antropologa

performtico de la mirada del sujeto. Desde all diagramo y

Lase en el desarrollo del Capitulo: La obra. Descripciones. Pintura.

un sistema performtico que atribuye el planeamiento de un

El aura en la performance, lo presente

Bajo esta complejidad se esconde un orden que cae, y es

Benjamn, Walter. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad

la reproduccin, que tranquilamente se puede transformar en

Didi-Huberman, Georges. Lo que vemos, lo que nos mira. Ed.

El aura en la performance, lo presente registrndose en la atrofia

1- la relacin del espectador con la percepcin y la

vez ms cortas. Como mencion en un ejemplo anterior

Didi-Huberman, Georges. Lo que vemos, lo que nos mira. 2da Ed.

El aura en la performance, lo presente registrndose en la atrofia

Estos aspectos son cada vez ms slidos, al mismo tiempo

objetos; entonces, con el tiempo el cuerpo es usado, ste es

El aura en la performance, lo presente registrndose en la atrofia

eran muy diferentes. Si el objeto es usado es porque el

Lyotard, Jean Francois. Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo.

registro donde ubico a la memoria y su efecto en un acto, en

El aura en la performance, lo presente registrndose en la atrofia

trminos; Cercano y distante a la vez, pero distante en su

Didi-Huberman, George. Lo que vemos, lo que nos mira. 2da Ed.

un llamado al deseo (del deseo), algo que no est y que no

El aura en la performance, lo presente registrndose en la atrofia

Doble distancia advierten la sensacin de un

Benjamn, Walter. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad

conceptual con el mercado de poder dentro del campo

El aura en la performance, lo presente registrndose en la atrofia

registro se reproducir en la permanencia del tiempo

Ambos conceptos suelen utilizarse para hablar de una

mirada, inscribindose, o no, en un relato personal de ese

Entindase por ncleo en la performance a la posible inscripcin que se

Es en la visin de la performance el lugar donde aparece lo

lugar) se ubica al espectador (registro) mediante el modo

mirado. De esta forma pretendo sealar un situar-se, un ser

Es en la visin de la performance el lugar donde aparece lo

Performtico es el hacer conocimiento de la performance,

sobre lo que propone el estado performtico en acuerdo con

Entre el mirante y el mirado, otro modo

La preexistencia en la performance la podemos hallar en

accin. Esto no quiere decir que es menos importante en la

Me refiero a que el ltimo registro siempre ser en real/virtual, esto

Entre el mirante y el mirado, otro modo de registro

que no los confrontaba un aqu y ahora, esta separacin

en Doble distancia; el espectador no forma parte en

Deleuze, Gilles. Lgica del sentido. Ed. Paids. Barcelona, 1989.

Entre el mirante y el mirado, otro modo de registro

captulo Lminas, siendo las referencias visuales para este

Entonces un observador ve a otro, lo que fue visto ahora

Entre el mirante y el mirado, otro modo de registro

y a-penas sealar en los registros de la no accin del

Didi-Huberman, Georges. Lo que vemos, lo que nos mira. 2da Ed.

La reproductibilidad tcnica entre el mirante y el mirado,