Berardozzi - El Tiempo y El Sujeto PDF

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Agradecimientos
A los familiares y amigos que colaboraron; prestaron sus

horas, sus P.C., sus lecturas y opiniones: Miguel, Victora, Ana,
Licho.
Pepa, Silvina, Mara, Gabi, Ignacio, Carlos, Demetro, Alvaro.
A los colegas con quienes compart distintos tramos de este
camino y que, desde distintos ngulos, incidieron en l: Miriam Carrasco, Viviana San Martn, Daniel Kordon, Jos Zuberman.
Jorge Palant, Norberto Rabinovich.
Introduccin
Racconto . .
Aclaraciones
Un relato clnico
Transcripciones y comentarios
. 11 .
.15
.19
.23
.33
PRIMERA PARTE
Trabajo A: "Clnica en las locuras y las psicosis:

posicin del acompaante"
Trabajo B: "Arte y locura" . . .
. .
C : "S ob re l a pSICOSIS
.
." . . .
T ra b aJo
. . .
Trabajo D: "Escena de la psicosis: reflexiones"
Trabajo E: "Reflexiones sobre la urgencia"
Trabajo F: "Ritmo y transferencia"
Trabajo G: "Tiempo y pulsin"
Trabajo H: "Lenguaje y sncopa"
Trabajo 1: "El tiempo en la clinica"
Trabajo J: "Estructura del lenguaje"
..
.35
.39
.45
.49
.53
.57
.67
.75
.81
.93
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\
\
SEGUNDA PARTE
Ensayo s obre la voz y el cuerpo gozante

Sobre la verdad
Sobre la investigacin.
.
109
115
123
"~
Introduccin
Un buen punto de partida quizs sea en relacin al marco
que este concurso de obras de investigaci6n propone para los
participantes: La cUllica en. debate. En esta obra se trata la
clnica en el campo de las psicosis y las urgencias.
Es posible ubicar el par "clnica-debate" en el origen mismo
del psicoanlisis a partir de Freud reorientando la causa del
movimiento, tanto en l como en sus seguidores, a modo de ]0
que impulsa hacia la bsqueda insaciable de verdad. Se activa toda ves que un clnico aventura en teorizar los efectos que
registra de su prctica. Obstculos, hallazgos, lmites. Klein,
Winnicott, Lacan; testimoniaron con sus respectivas obras los
desarrollos tericos posibles a partir de las pepitas de verdad
que surgieron en el encuentro con sus pacientes. Hallazgos
a partir del obstculo, modos en que a ellos les fue necesario
re-trabajar la teora. Creo que del mismo modo, salvando las
distancias, cada uno de nosotros transitamos un camino parecido cuando el compromiso es grande y la pasin se enciende
causados por lo real de la clnica. El obstculo tiene esa doble
vertiente que confluye en lo real de un agujero simblico ~n el
cual un sujeto encuentra su causa.
En el terreno de la formalizacin sobre las psicosis esta relacin del saber y su agujero tiene otra singularidad; en razn
de la falla de estructura adquiere otra consistencia, se torna
ms evidente y su real ms imbordeable. El corpus terico
analtico tiene puntos firmes por donde se ubican generalmente el orden estructural y la funcin diagnstica; pero en la
operatoria de la funcin clnica es donde no hay amarra con-
11
-,
. .
. ce~s~l?le:Lacan de est !lo dijo casi nada, si bien mostraba
. cmo l lo hac en sus presentaciones de enfermos.
, . ",' ; " , 'Hay:ihconsdente\en las psicosis?, sera una pregunta posi. , hle para centrar el debate sobre esta cuestin. Debate prometedor si no nos agarramos de los pocos pelos que nos queden.
No digo que no se haya pensado sobre este punto capital donde, s, Lacan dijo un poco tardamente, al menos de Joyce, que '
era un desabonado del inconsciente (estuvo alguna ves abonado, o no alcanz su estatuto la estructuracin del aparato?).
Digo que no hay acuerdo, no decanta an en formulacin
lgica, aquello que posibilite establecer mnimos criterios clnicos en el modus operandi como podemos encontrar para la
neurosis, cuyo radio de accin est centrado desde el faro de
la interpretacin.
Otro debate interesante en lo que hace a la clnica, se encuentra virando el enfoque hacia la perspectiva de la poca.
Encontramos a los analistas intentando su praxis en el marco de las obras sociales y las pre-pagas, o de los hospitales,
donde el debate ya lleva algunos aos. Trabajar en 'consultorio externo, en la urgencia, en la interconsulta; es tarea que
diariamente realizamos no pocos analistas sin por ello dejar
de sostener la apuesta al sujeto. Al cruce, de discursos y todas las implicancias que se desprenden del orden mdico, lo
alimenta y se le suma una dificultad que es especfica de las
circunstancias contextuales en que se trabaja, llevando a preguntarnos por la pertinencia territorial al intentar desplegar
el psicoanlisis en terrenos que pueden ser baldos, si es que
no aceptamos la condicin que hay alguna construcin terica
-por pequea que sea- a reaJizar. En todo caso lo que estara fuera de discusin, es que no podemos injertarnos sin claridad en semejantes troncos aosos sin perder por ello, como
mnimo, el tiempo. Los riesgos de impostura, generacin de
. simulacros, desvos de) anlisis en todas sus versiones, flore.
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"
"
. ' cen parasitariamente ,cuando, esto no es 'tenido eri cuent~. El

psico:anlisis como prXi~ ' de '10 im"posible a v'ece~ ~~. ' a~~za
el mnimo de la apuesta par~ entrar ~nj~ego. ' .. ' , " ': ',:
, Cuestiones de base sobre las cuales no tendra qU,e ser,im-:
posible llegar a establecer mnimos acuerdos conceptuales
dentro del marco terico. Pareciera ser que el mercado tiene
razones y los analistas no podemos dejar de ir a su encuentro:
esto ser lo real del cual depender el destino del psicoanlisis, segn dijo Lacan de un modo admonitorio?
Pero bueno, as son las cosas por ahora y la idea es seguir
trabajando con las herramientas que cada uno tiene, y de~
de donde ejerce su prxis, en PQS de ir afinando y precisando cada ves un poco ms; siempre sirvindonos de las cartas
(naipes y l~tres) que nos dejaran los maestros; no son pocas. y
si encontramos alguna de otro mazo, que permita ampliar la
comprensin del juego: bienvenida.
La lgica del significante en ,el marco de una teora del sujeto ilumina un campo cuya amplitud no hemos alcanzado a
vislumbrar del todo, y que, segn mi entender (y ah va mi posicin), no se agota en la instancia deja letra.
La razn del significante Flico en el lugar de 1.0 Urverdrangung es el resultado de la castracin simblica; su instancia de letra en el inconsciente, lo no inscripto en la estructura del sujeto cuando es psicosis. Esto marca una divisoria
de aguas, an as, cuando la lgica no es de la neurosis las ,ca~
denas significantes son lo suficientemente fuertes para aquel
clnico que no retrocede. Puede, amarrado en ellas, aventurar,
su acto ms all del lmite de la palabra an cuando haya
quedado trunca la posibilidad significante en ella, si no advino al nivel de la funcin . Modos y fallas propias del proceso de
simbolizacin de las estructuraciones subjetivas que no son
las de la neurosis, ni tampoco se agotan en la psicosis.
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, ,
'Sighitlc~t~ s~6li,niaci6n; ~quiria
p~.'
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Y
,d e imboizaci6n
, - mera, 'de trainitaci6n' pulsi~nal, de la cual no 'hemos extrado '
an priridpios que permitan operar clnicamente. Marcopo_
sible para situar el trabajo que sigue y que se encuentra en el
.," ms ac de los fundamentos antes citados acerca de la letra:
Navegar es preciso, aunque tenga sus riesgos. Tanteos,
ensayos, lances, no faltan en. quien se aventura en la causa
analtica. Desvos, extravos, delirios: tampoco escasean Como
efecto del desconocimiento de las marcas anteriores.
Mi trabajo de forja de conceptos comienza hace unos diez
aos. El primer escrito arranca luego de haber sido fuerte_
mente conmovido por efectos registrados en el encuentro Con
un sujeto <de la psicosis o una locura histrica masculina?
debates diagnsticos posibles en los bordes del concepto) que
tuvo la singularidad de darse gracias al contexto simblico
que aport la msica. Esta circunstancia se constituy as por
la demarcacin explcita que realiz este joven de 24 aos, al
no querer aceptar tratamiento, ni encuadre alguno de perfil
teraputico; no aceptaba al psiclogo, s al msico que tambin
me habita. Adems haba una razn de otro orden tan determinante como la anterior: hablbamos lenguas diferentes.
Para entonces, yo vena de unos ocho aos de trabajar en
clnicas psiquitricas realizando guardias, acompaamientos
teraputicos, y funciones de coordinacin, donde era frecuente encontrar alguna guitarra y ponerme a tocar y cantar junto
a los pacientes. Ya conoca el poder de la msica; su valor ~n
funcin lazo, su estatuto y poder simbolizante. Pero nunca me
haba puesto a pensar pobre estos hechos; tampoco haba sido
constreido de modo tal a una situacin en que la msica hubiese estado en el nico Jugar de intermediacin posible para
un abordaje clnico.
'.;
14
Comenc escribiendo para tratar de entender la singularidad del campo simblico en la clnica con sujetos de la forclusin, y las determinaciones que esto implica a la posicin del
analista en ese terreno, al no tratarse ya de esa que surge determinada por formacin del inconsciente. Primera cuestin
capital que se me plante.
La estructura de la escena, marco de ficcin, apareci tomando lugar a partir de las ideas que ah surgieron y continuaron luego re alimentndose en trabajos sucesivos, cerrando un circuito conceptual mnimo al alcanzar la nocin de
ritmo como soporte simbolizante de lo real del tiempo en la
constitucin de una escena clnica. Funcin del tiempo en la
estructura.
Unos trabajos ms adelante, llegaba a escribir acerca de lo
que haba "encontrado" en la clnica, supuesto operador de los
cambios de posicin del sujeto psictico, no sin la msica: la
sncopa rtmica. Ah en verdad apuntaba todos mis caones;
desde el principio una certeza me embargaba acerca del poder
,de relanzar el movimiento de la causa del sujeto que encerraba esa singularidad sobre el registro rtmico. La msica que
habamos hecho junto a estos pacientes eran gneros sincopados, en el mbito de la Bossa nova. Aqu estaba el quid de
la cuestin. Posteriormente trabajando en reflexiones conceptuales sobre La urgencia, llegu a redondear la idea de ritmo
en la escena, con 10 cual entend que era posible prescindir
de la msica para ubicar al ritmo. Por otra parte la nocin de
discurso resultaba ser un tanto inasible para abordar las psi-
15
~.
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.
"Eitpsic6tico est fu~ra. ~el dis.c urso, no del ten~aje"" se: ::
. repeta por entonc~s~ Ha~la en esto ~lgo que fUncionaba cmo ' ;
~l;>st~~l~ y~ a. s~ ves como causa. DIchos de Lacan que, cual . :.
sutiles modas, a la hora de la transmisin en nuestros mbi. tos locales suelen tornarse dogmticos y poco estimulantes al
proceso de pensamiento .que tendran que abrir.
.
Tena que ahondar sobre.la msica pues para mi era la presentacin misma del lenguaje. Discurso sin palabras, nada menos. Esas formulaciones enigmticas de Lacan al comenzar el
seminario XVI y tambin el XVII, "la esencia de la teora analtica es un discurso sin palabras," o "... el discurso es una estructura necesaria, prefiero, incluso lo escrib un da, un discurso
sin palabras", encontraban en la msica su mejor ejemplo.
Claro que haba que demostrar, fundamentar, por que la
msica es lenguaje. Hay muchos colegas que no opinan igual.
Al entrar a la msica para investigar sus condiciones estructurales, posibilidad que se me abri a partir de tornar contacto con los trabajos de AIain Didier-Weill sobre "La nota Azul,
los cuatro tiempos subjetivantes" y posteriores, aparecieron rpidamente un sinfn de posibilidades de constatacin de lo que
sostena acerca de su estatuto y algunas otras "virtudes" que
me sorprendieron; vg: su condicin de estructura, acorde con
los ltimos desarrollos de Lacan ya en el nudo Borromeo. Ella
tambin se constituye en tres registros homologables a R.S.!:
ritmo, armona y meloda respectivamente. Una estructura
cuya propiedad esencial consiste en ficcionalizar el tiempo,
una estructura temporal. Su realizacin a nivel de la pulsin
invocante, "la ms prxima a la experiencia del inconsciente",
no dejaban dudas que tena que continuar por ese camino. Adverta adems que estaba en los dominios de la sublimacin,
terna escarpado al proceso conceptual, pero por donde tendra
que encontrar las razones que vena buscando acerca del poder
simbolizante de la msica, en la clnica del sujeto psictico.
: 16
., ~a ,con ,eBta~ ideasp-la.~coBa" ieriguaje y discurso' ~e 'fue p~

nie~do' genero~a para la razn .y su bsqueda..Poder "des~
gar al lenguaJe, de la palabra y de la instancia' de la letra en
el inconsciente, es decir desarticularlo instrumentalment y . con finalidad exploratoria, de la represin, era todo otro de- .
safio a la capacidad de.fundamentar que lo conjetural haba
desatado apoyndose en la msica.
Se abra a partir de ser tomado desde la sublimacin, la
posibilidad que el lenguaje tiene, tal como 10 entendemos con
la funcin sujeto incluida, de ser pensado soporte en el arte
desde la funcin estructural del discurso sin palabra. Hiptesis extensible hacia el campo escpico; permitiendo sostener que el sujeto lee en ese registro (y no solo en el del sonido)
determinando eso su inclusin en una escena. Me val ah del
teatro en un primer intento ya en el trabajo sobre la urgencia,
y luego de lo mmico, esta ves gracias a Marcel Mar~eau.
Finalmente, hasta donde he llegado en el ltimo trabajo aqu transcripto, decid encarar de frente lo que supona
un obstculo que en algn lugar de la teora tendra que 10calizarce,y que por eso haba llamado epistemolgico desde
el primer escrito: la relacin de la palabra al significante en
tanto puede erigirse como barrera para la clnica en cuestin
de sostenerse en esa especie de fundamentalismo verbal que
suele escucharse.
Tena esas cartas en el tapete para pensar que el tema del
lenguaje era una nocin que no haba quedado suficientemente circunscripta en Lacan, pues arrastr consigo el peso que
ya le haba significado a la lingstica un obstculo al definir
la unidad de su campo: al fundarse sobre el estudio de la lengua pretendi recubrir al lenguaje como totalidad. Poder desembarazarse del problema que supona lo que quedaba por
fuera de la lengua en el campo del lenguaje, o bien encontrar
la posicin correcta dentro de ese campo, result una imposi-
17
' .
..
,bilidad i6gica del discurso d~ la lingstica que ~e"algh in~d ...

. 'hered6 La~an. Esta, es sintticamente mi hip6tesi~ '~oDr~
cuesti6n. . . ' . "
.,
. Si "ei funda'meIlto est en .el significante, no en la pala: ', ..
, bra"l, la razn de estructura, al apoyarse en la lgica de las f
articulaciones de ste, se constituye en una triloga de msica, gesto y palabra, cadenas que en el acto del habla de cualquier sujeto, van juntas, es decir anudadas temporalmente.
1:'
Hasta aqu la sntesis apretada de lo que fue surgiendo en

mis trabajos, que espero sirva como esqueleto y pueda, a priori, funcionar de esquema articulatorio en el movimiento y desarrollo de las ideas.
1. Lacan, Jacques; El Seminario, libro 20, An. Paids, Buenos Aires,

1983 .
, 18
,,
.
Cuestiones de mtodo y estilos se abren inevitablemente

. como un abanico de problemas a la hora de comenzar. Para
e~ta primera parte en que trato de ordenar las ideas que surgieron a lo largo de diez aos de trabajo, decido realizar el ar- .
mado de la siguiente manera: ir tomando partes centrales de
los trabajos, sus ncleos de tesis, comentando mnimamente
lo que sea necesario para contextuar y articular esas ideas
que brotaron en distintos momentos tai como fueron surgiendo, respetando el orden temporal de la serie. Supongo que
aparecer as una suerte de hilo lgico hilvanando la red conceptual tal como se fue dando o al menos eso espero.
En primer lugar incluir, luego de no poco dudar, lo que escrib en algn momento para que no se pierda de la memoria.
Es un relato testimonial del encuentro, bastante singular por
cierto, con un sujeto ya mencionado en la introduccin luego
del cual, conmovido por los "resultados" y circunstancias sucedidas, no tuve ms salida que comenzar a escribir para encontrar razones Y fundamentos (podra decir a investigar?
hasta el momento de leer las bases de este concurso nunca se
me haba planteado bajo ese nombre lo que vena haciendo).
Este relato de un trabajo que transcurri en Italia durante
casi todo el ao 91 encaja en lo que en unos tiempos se llamaba hoy creo que ha cambiado el sentido y la extensin de lo
qu~ as se nombra, acompaamiento teraputico. Funcin por
donde haba comenzado a dar mis primeros pasos en la clnica
junto a pacientes psicticos durante el perodo que va del 82
al 86 desde entonces en la direccin y dentro de la apuesta al
' ~e' fundame'n~~ba la lec~l'a ya en un .' '"

" ~ ":,~,
" pervi~i6n ies~ecto a ' las posiciones ("captur~~~~~'_ de~8U~ .
, que , en.1a subj~tividad ,del aco,mpa~ant~ dete~:aID:nat:ias). ' ~
, ' distintos ejes de demandas que ah operaban A ; naban los ' '
,
'
.
. puestas
gene_
, ral~ente apaslOnantes y harto complicadas; haba
muy ,claro el tablero en que uno se mova, la mayo;ue tener
las veces con valor de pen en la dinmica instltuc. Parte de
.
lonal yl '
la estrategIa de los terapeutas que conducan los trata ?en
tos. Otras veces, el valor asignado aumentaba en el ~le~_
del clnico y se nos abran las diagonales y columnas ;nten o
do Ulloa, Jaci~to Armando, Norberto, Rabinovich, e~tr:~an~
nos otros, sab18n de esto; lo que podla generar el acom ~
. t o en t ra t amlen
. t os con sUJe
. t os d e 1a Forclusin. panamlen
Donde no era posible sentirse asistidos por el marco
analti~o, era en todo l? que se pl~n~eaba como, el accionar Con el
paCIente como no Iba a ser aSl, SI es que ah se abre una especie de abismo conceptual?
,
Una ltima aclaracin: luego del relato del caso se sucede

la serie de diez trabajos parcialmente recortados en un principio, tal como lo mencion ms arriba, a excepcin de alguno
que opt por incluir sin cortes poco antes del final.
La reiteracin de las ideas en los distintos trabajos fue un
obstculo con el que tuve que maniobrar ineludiblemente, al
ser sta correlativa del modo en que ellas se desplegaron: apoyndose con cierta constancia en las precedentes.
Por estas razones agradezco la tolerancia que pueda suponer en la lectura tal modalidad de construccin de la obra.
PRIMERA PARTE
"Pero el anlisis no consiste

en encontrar, en un caso, el
rasgo diferencial de la teora
y en creer que se puede explicar con ello por qu vuestra
hija est muda, pues de lo que
se trata es de hacerla hablar y
este efecto procede de un tipo
de intervencin que no tiene
nada que ver con la referencia
al rasgo diferencial". 2
JACX~U ES LACA N
:l. Lacan , J acques.; El Seminario, Libro 11, Los Cuatro (.orn:eptvs. fundo,. .. ./
n/el/ tale.' del fJsicoomilis;:;. Paids, Buen os Aires, 1986. Cla.'Wi 1 (1 51~r ,
1%4 )
"
Un relato clnico
Habiendo mencionado ya las dudas que me gener decidir

la inclusin del siguiente relato; necesito explicitar algunas
de las razones en que ellas se fundan.
En primer lugar, el hecho que no incluya prcticamente decires del paciente relega la cuestin a una construccin, o en
todo caso a una reconstruccin narrativa y no de lo textual;
con lo cual queda abierto a discusin lo relativo a valores de
verdad y transmisin de la clnica (todo otro tema para el debate). De eso hablar la obra en s misma y no solo este relato.
Creo que si algo puede transmitir ser lo atinente a una posicin de analista en la escena, que digo clnica en funcin de
que pueda hacer variar radicalmente la posicin de un sujeto
de la psicosis o en las locuras, respecto al goce que lo retiene en
las fauces de CRONOS; ese dios tiempo que coma a sus hijos.
Que eso haya acontecido me basta para arriesgar su propio
valor de relato, y no descarto lo tenga an ms all y en tanto
testimonio; pero la verdad es que lo escrib al volver de Italia
. a modo de archivo para mi memoria, tena que guardar algo
de eso, y no por que creyera en ese entonces que pudiese "encerrar" un valor clnico a transmitir, (en todo caso el ''valor''
de meterme en esa escena cuando la ma estaba en giro. La
audacia suele ser un ingrediente complicado, pero a veces no
hay otras opciones) .
Hoy puedo asombrarme de todo 10 que he generado despus de ese encuentro, que no fue primero ni ltimo sino el
que me despert. El modo en que me lanz a pensar y a es"
23 "
'. ,: cribirbuscando fa interseccin con ~l campo de la msica por

,habe~ fimcionado ella de soporte simblico y no la lengua; Viii
intr~ductoria de lo real del tiempo en la clnica. Si en una estructura temporal es donde se genera el sujeto a travs de la
repeticin, su Ley fundamentaP, quedan todos los riesgos y
esfuerzos justificados.
"Estando en un momento de impasse general, llega a m
una demanda insistente que acept en primera instancia con
muchos rodeos y precauciones. Me encontraba viviendo en
Italia desde haca apenas un mes, momentneamente alejado
del trabajo clnico, y recin comenzando a entender el idioma.
Me reno con la madre del paciente en cuestin, A: un joven
de 24 aos, con diagnstico de esquizofrenia a partir de un
brote acaecido 4 aos atrs, si bien alternaba con perodos de
tranquilidad, cuando andaba mal amenazaba suicidarse caminando por la baranda del 7 piso ante los apremios de su
madre. Entre la sintomatologa destacable y hbitos transgresores se registraban: consumidor de hachs, manejador,
alucinaciones visuales y senso-perceptivas, delirios de autoreferencia etc., digamos que, escuetamente, estas eran las razones que desesperaban a la madre, y la llevaron a encontrar
"un psicoanalista argentino". En el mejor estilo italiano remarcaba lo importante que era para ella este encuentro. Mezcla de transferencia imaginaria y sugestin que operaba fuertemente a partir de la admiracin que surgi del encuentro
con personas del mbito de la cultura y la diplomacia argentina en un pasado anterior a su separacin, durante la estancia
por otras tierras.
El derrumbe imaginario de A comenz en la poca del servicio militar, el cual tuvo que interrumpirse a consecuencia
. Lacan, Jacques, Semillario 14: La lgica del Fantasma, Indito.
. .
'
..!
,:
'.
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~,"
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",
.
.
" "
. '
'
. \
l.,
, de la' Crisis. ,El cumplimiento de esa ley 10 llev6,a .regresar. a . .

, su,pas de origen, obligado por su padre, militar de alto riingo ' ,
,que realizaba una misin diplomtica en Brasil. :
''.
Segn el relato posterior del paciente, vivi d~rante un
tiempo el perodo militar de una forma intensa y divertida'.
Ocup el lugar de lder en su escuadra haciendo las veces de
defensor de maltratados. Sita por entonces e] inicio del con- '
sumo activo y exagerado de hachs, como as tambin vive la
poca de mximo esplendor sexual. Estos relatos fueron apareciendo varios meses despus de conocernos pues nuestro
trabajo comn fue sobre su propia msica con miras a lograr
el "suceso" artstico, propuesta inicial del paciente y por donde continuamos adelante. En lo nico que me puso al tanto
ese primer da de nuestro encuentro, fue del episodio que lo
comenz a trastornar. Ocurri en las duchas al ver a algunos
de sus compaeros dotados genitalmente de manera excepcional, es decir, mucho mejor que l. A partir de all comenz
a esquivar las situaciones colectivas, inici series de automasajes elongadores y se transform en hbito compulsivo "la
caza" ya infructuosa, de seoritas en las horas de la tarde,
cuando salan libremente por Roma.
El primer da que llego a su casa, me esperaba ' fumando
hachs, con msica y luces apropiadas en compaa de dos
mujeres, la joven estudiante que haCa dos meses conoca y
no lograba convencer de ir a la cama (era un tema obsesionante sta imposibilidad: "perd el golpe" luego del trastorno)
y una amiga de sta destinada a m. Su estado de excitacin
era mximo; le generaba una gran expectativa mi aparicin:
psiclogo y msico. El haba iniciado estudios de psicologa en
Brasil que tuvo que abandonar al regresar a Italia. Luego de
reorganizarse esa confusa situacin inicial fuimos a su cuarto, que era aderris su zona de exclusin a madre y hermana,
donde tena montado su "estudio" musical. Tocamos un poco
J
','
-' .
la 'guitarra y me dijo que quera que yo fuese co~~'

mano mayor o un padre para l. Fue lo poco qUe-P' 'd"
"
,
u e
en limpio ese da, sumado a que 1a musIca, el fUlIlo y ' el
eran 10 m~s importante, po.r otra par.t~ pude pensar qUe '
trataba de un esquizofrmco. Ta.mbIen observ ese da '
extraa situacin frente al espejO que estaba ubicado:"
.
espacio que utilizaba para cantar, de manera que se
constantemente, acercndose y alejndose de SU-imagen .
formando su expresin, al punto tal que se comenzaba J
tir mal; le arribaba "el trastorno", se tapaba los ojos, se a
ca y caa a la cama o se tena que sentar. Sus ojos
como colgados mirando al punto de mxima altura POI~lb'IA
su expresin profundamente desencajada. Esta situa '6
.
relacIOnaba
con un "ff as h",ya perd'd
1 o, a 1 que arribarCl n
.
a
to al que haba sido su gran amIgo y compaero de m . ,
. C'. desde lo
Slea
otros juegos delirantes que perml,'t'la InLenr
una especie de locura a do. Esta relacin se haba
forzosamente por accin de sus padres, cuando lo sacaron ~
departamento, que le haban alquilado en estado de
e
regresin. Varios meses despus, mientras me haca
"''''"ucnllril
determinados discos me iba contando que los tres
das en su departamento haba estado sin dormir escuchando
la radio y esa misma msica qu~ ahora escuchbamos, . - ,
tablemente todos esos temas hacan alusin a l, todas las
tras tenan como causa su historia o su propia persona.
de mxima tensin, no slo para el sujeto sino para el ~.uL'~'1I
' ta cuando escucha este tipo de relatos poriiendo en juego
definicin diagnstica: neurosis o psicosis? , Momento '
trivial para el destino de un sujeto en manos de otro sujeto.Es propio de los acompaamientos, y este encaja np", tPl'~31
tamente en 10 que se ha dado en llamar aS, que el inten,to
presentacin se dificulte por su.propio y particular d
donde no existen los elementos de] encuadre; ' tampoco ' .
ternun
. -'
que 's~a'
pertinente aislar fr~gm
' 'en'tos 'dIS " . : " ' . " ,,'
curSIVOS como sopor, '. .
)
"
.
te de la operatorIa chnIca. No obstante esto t ~ " d '
.' "
.
1
'
ra"C1re
e
puntuahzar o que entiendo fu
. t'
' . ..
"
.
'
.
eron In ervencIones gener~doras '
de camb~os en la posicin del Sujeto. La primera que ul>ico fue
en relacIn a esta situacin frente al espejo. Generalmente comenzaba como un flirteo suave, una mirada mientras cantaba
o bailaba a una distancia, digamos normal, luego, lentamente;
el espejo lo comenzaba a "chupar" hasta finalizar pegado a 1.
Terminaba exhausto en la cama por un perodo de un cuarto
de hora, "no puedo ms" llegaba a decir; yo continuaba tocando sus propias canciones. Era habitual que hubiese fumado
droga, luego comenz a hacerlo en presencia ma, antes de comenzar a tocar. Yo tena que comprender 10 importante que
era fumar, bsicamente porque se reencontraba consigo mismo y con todas sus energas, adems ninguno se lo aceptaba,
principalmente su madre a quin lograba exasperar con esto .
. Mi posicin al respecto se podra figurar ms o menos as:
''Vos sabs lo que hacs, no me pongas entre vos y tu ma~e;
ni te lo permito ni te lo prohibo, creo que podemo~ trabajar
mejor la msica si no fums, tal cual nos lo propUSImos, pero
puedo aceptar que fumes".
. ,
. Una de esas tardes, cuando comenzaba el flIrteo, ,me mett
entre l Y el espejo sin saber porqu ni cmo,.llegue a esta.~
.
h" sostuve esa mirada por algunos mmutos, me am
parado a 1,.
1 mI'sma neutralidad que el vidrio hace al
a a deCIr con a
,
,
d
~ar .
t mbin 'miraba a esa mirada. Quedo pega o
refleJO; pero yo a
d hasta que se sent en la cama
a m unos cuantos segun os 'd' algo coment del trastor.
,,
.
riBo me conVI o,
nsancio sin angustIa, Luego
PrendlO un clgar,
,
d ' ms con c a ,
no y de que no po lB
"
arecer en otras situaCIOnes
o comenzo a ap
de esto, el tras t orn
.
d' CUSI' ones con su madre, en
.
speJo' en lS
pero no ya frente a ese e
'n se encontraban sus amIgos
una zona de la ciudad don~e, a a frecuentar. Ah empezamos a
pero que l recin ahora vo Vla
.' . '. :""" ~
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' 7" , ::- '; :.
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'.,,_1
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traba1ar sobre $U msica, me introduje en ella D ~ ' ., ',

,
.,
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erodo
comenz
a
fumar
menos,
habItualmente
a1
es~
,P
.
am~
pero luego volva a fumar en nuestros encuentros t ana,
. de que yo t amb'len
, l'.lumase por'q' ratand()
con leve insistenCIa
,
ue as'
tara mucho ms libre para la msica y tambin P d . 1 esprobar el "flash", entonces SI, 1'b a a po der creer yo lo qo naIllo
. s
, d d' "
Ue el Ine
deca que pasaba. En este peno o ISmmuyo notoria me
,
h'
.
ntesu
excitacin; aprovec e para comenzar a mtervenir sobre 1 u'
tuacin" medicacin, que oscilaba entre '80 y 100 gotas di: ,S1s
de halopidol.suministradas por la madre en jugos y comi:
aunque solo 8 gotas eran aceptadas por el hijo en tanto era~
las indicadas por la psiquiatra.
'
El fumaba a espaldas de la madre; la madre lo medicaba
a traicin pues era la nica forma de controlarlo. Si bien creo
que ambos saban lo que el otro haca, no saban del goce en
Juego.
Me encargu de la madre en este perodo. Semanal o quin.
cenalmente me llamaba, a veces desesperada; si ella lo crea
necesario yo iba a su lugar de trabajo y conversbamos pero
sonalmente. Estos encuentros, que transcurrieron el tiempo
necesario antes de encontrarme con A, estn desde el inicio
privilegiados como lugar de corte y separacin, fueron soporte
de lo que en un momento pens imposible de iniciar por des
conocimiento del idioma. Desde la posicin de "el que sabe",
le hice entender a esta madre, y aceptar cuando comenzamos
que el hachs no era el centro del problema y que pacientemente, seguiramos su curso. Que la medicacin, por un la~o,
estaba fuera de lugar, pues erraba la indicacin Yla dosls:
. era l
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egra" a la que
pero no menos nOCIva
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SI uaclOn mano n
"
Clon
' SI'd o constreida por ,lo inmaneJa
. bl e de, la "hasta
situa ,
e11 a h a b la
Lentamente tendra que ir disminuyendo, en prInClPIO no
'
ber con,
11egar a cuarenta gotas. Cada semana me haCIa sa ! , .
,
do reduclr,
pocas contramarchas, cuntas gotas habla logra
. . ...
'
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, Pa~allament insist , en 'encontrarm ' "1 ' " . ', '.. ": '.
.,
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, que,sl len a lamos temdo un encuentr d
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"
o e presentacIn al'
InICIO, no e Interesaba pensar Juntos el trab' M' 'd
.
. ,
1
aJo. 1 I ea cen- '
tral era
, y eventua1es
. ograr un acuerdo
.
. , en iniciar la reducc'IOn
, cambIOs en la medlcaclOn.
'
El siguiente episodio ' casi dos meses
despu'es, marco, e1fi n
'"
de esta et~~a. F.ue ~~n~ecuencia del estado de tensin respecto al tema medlcaclOn ,la desconfianza del hijo se hizo manifiesta cuando decidi hacerse cargo de la administracin, sac
los frascos de su lugar y los puso bajo su custodia, dej en cIaro
tambin que si sobrevenan momentos de crisis a causa de lo
que anunciaba como inminente, aunque gradual: dejar la medicacin por completo, aceptaba desde ahora la internacin.
La madre enloqueci un poco en esta poca, hasta que cay en
la cuenta que poda continuar con el statu quo anterior, aunque el juego estaba al descubierto. Por otro lado tendra que
consultarlo conmigo, como vena haciendo desde el principio
de mi inclusin. Tuvimos que pactar una vez ms, pues ella
haba consultado a la psiquiatra y otro neurlogo de Roma y
ambos acordaban que podra tener efectos muy negativos la
reduccin casi total, pues A solo tomara las 4 gotas diarias
indicadas en t onces. Me m a n t uve en firm e discordanci a con
el criterio mdico, a unque dejando en claro qu e ella en tan to
m ad re decidira responsablemen te. Mi propuesta era que A
man ejase d efinitivamente la c,uestin en tanto asuma el riesgo de } ~ intern a cin. Con u n poco de presil: acept?, en 20 g~
tas, las q u e p ara ell a deban ser 25, como as ~ tambln reduclr
un mnimo de t res gotas diariamente. Me hi ZO saber algunas
veces con n otoria cu lpabilidad, su a tra so en el plan de redue, " pues yo y a no, le- p'r egu ntaba como a nte~. Un atenuante
ClOn,
,
'.
a s u actitud era la ll egada inminente del mcs de agost.o: !cnlU
n
ya a lqui lado un departamento junto el mal' y su int.cnSlO era
'} d' . la Sus}w !1 sin total para el
poder descansar tranqUJ a, e.lflfla .
"
,'. :
"
..
~ "'~
'.. ~ . , r~g'e~o. ~ca cuatro a4.'qU~~Mrq.,~

" '" ~adameDte por esapoca 8U4~(i,
tervenci6n importante. .
,
'
. Como sola suceder en estos das, de calor, l me es~ra:Da,
. annaba s;'" porro y salamos al balcn mientrar;; se lo~fum~ba,
luego entrbamos a tocar. Si bien l saba que mi negativa a
fumar estaba fundada en razones profesionales y no persona'- .
les, la mayora de las veces segua intentando hacerme fumar. '
Ese da acept, para sorpresa de ambos, con'la nica cla:ridad '
de que el trabajo que venamos haciendo no se interrumpi_
ra (un da atrs yo haha sufrido un a ccidente importante en
el que estuve muy cerca de perde r el dedo mayor de la maria
derecha quedando inutilizado por varios meses, estaba mal y
shokeado, supongo que esa fue la razn precipitante de mi actitud). El desencuentro fue maysculo.
En los das que siguieron dej de fumar argumentando que
durante el mes de vacaciones le resultara dificil hacerlo, pues
adems de la madre, estara inseparablemente con su novia
que como guardiana era peor que su propia madre. Al regre~
so de las que fueron muy buenas vacaciones, se prepar para
continuar fumando; el primer da se sinti muy mal, prob el
segundo y an peor, por primera vez no me convidaba, Se rindi ante la evidencia de que el hachs lo pona mal , recin al
tercer da . "Quier o llevar adelante mi msica y mi vida" me
d~j o, al tiempo que me comunicaba que decida dejar el fumo:
Esa noche la madre me llam alborotada para consultarme si
debamos hacer algo ante estos sucesos, se senta algo confun- .
dida con la droga que A le haba puesto en la mano luego de '
su decisin . Aprovech para indicar la suspensin inmediata
de las 10 gotas que an le suministraba, tard una semana

ms en poder desprenderse de las gotas.
El tiempo que sigue, alrededor de 3 meses, es el de la finalizacin del acompaamiento. Finalizacin gradual p~es~aeh
30
~ ~'r~ha por.-l a -serie de actividades _qu,e A inicl ':' '1' ' , " . :' :', ,', '"
S"b
1 ' -U . , ' .
, a , uego de. laa '
acacio nes . e mSCrl e en _a nIversldad vuel '
',::, . ' " 'v
, .
I'd '
,
ve ~' armar, un : '
de grabar sus
pro'
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'grupO de mUSlCa con a I ea
,.
,
, PlOS emas, El '
_ final de este proceso terapeutIco ocurrIO un poco b
' .' ~ ' ,
.
. d '
ruscamen.:.
de circunstancl'as personales y' ,"
" , te" determma o por una serle
.
'. ~amiliares que aceleran mI regreso a la Argentina.
,JIl
'
i "
.,
Agregados:
Continuam~s
manteniendo contacto telefnico y postal

durante aproxImadamente un ao. Paulatinamente fue espacindose desde mi lado hasta cortarse. Circunstancias pnosas de mi mbito familiar, que ya estaban como causa de
lo que origin el regreso y de las cuales tuve que ocuparme'
personalmente interrumpieron mi disponibilidad durante mi '
tiempo bastante prolongado. An as pude considerar que l
estaba en condiciones como para poder seguir solo, igualmente yo, ms no poda hacer. Segu teniendo noticias sobre A mediante la misma persona que fue intermediaria 'en el principio entre la madre y yo. Transita por la vida con sus altibajos,
t rabaja, cambia de estudios, de novias, sigue dentro de la r~i- .
ta de su madre, pero pueden convivir.
En otro orden, r eleyend o el relato vuelven a m recuerdos
y tambin des cubro datos o hechos que quedaron fuera de lo
escrito y consider o qu e incluirlos ampliar la comprensin de,
los movimientos.
El primer recu erdo qu e apareci es relativo a su proble1a
. sexua l; "la prdida del golpe", como l la lla maba, no poder
. convencer a . 1as dam as en sus rc-'querimientos
de cama.,- Fue
.
.~ ,
. .
- 1d '
primera intervenClOn , .
con postenond a d a la sena a a c o m o . l '
'_ '.
.
' .
,
, .. } . nes con su nOVIa \lego -, ,-,
frente al es pejo qu e logr a tenm le aclO
, - - t .'
,; '
,
1 E l l echo de 'oto un es ~- ',,'
,- de cuatro a os de m actlvHiad sexua .
'\
' ,,- ,
. . ' , .\
~
.do de e~ltacl6~jubi1osacaai m~nfaca v,d,'U l"

~? .me~lo de un~ vorgie'sexual que
.
rrumPlda por mi llegada en las tardes.
..'. . . : . .'.
. . .O tra l~nea que no fue detallada tiene que ver cuando ya ,
restablecIdo un mnimo equilibrio emocional comenzaron a
aparecer nuevas composiciones donde se notaba ~adua)~
mente la dilusin del efecto melanclico que caractenzaba a
su msica. Tengo registros en cassette de las distintas etapas
en sus composiciones donde esto es observable; desde lo que
fueron sus comienzos en Brasil como baterista de una banda de rock que lleg a tener trascendencia Y donde sus temas
eran los centrales de la banda. La siguiente etapa es previa a
mi inclusin, pero ya en Italia, como solista y en el gnero de
las baladas, donde aparece la monotona melanclica, apesadumbrada y aplastante de su msica. Posteriormente viene el
tiempo que transcurre durante nuestro trabajo conjunto. Ah
aparece el cambio rtmico; pasa a compases ternarios posibilitado por la inclusin de la Bossa nova y su sncopa, gnero '
que me 'atravesaba" por entonces. Quiso grabar en estudio
ese prodllGto y as lo hicimos. Para esta poca ya no fumaba
droga. Ese d'l. el de la grabacin la sustituy por un exquisito vino que fabricaba su propio abuelo y se lo enviaba especialmente desde no recUerdo cual de los pueblos de una de
las regiones vincolas de Italia. Finalmente el ltimo cassette
corresponde a l~ poca en que arm un nuevo grupo con posterioridad a mi Pilrtida, donde incursiona por el lado de unos
efectos sonoros puevos, llamados especiales.
32
El primer trabajo que inaugura la serie lo titul: Clnica en

. . las locuras y las psicosis, posicin del acompaante ~ Tomar
.. alguna de sus partes, puntadas iniciales, primeros tanteos en
el intento de conceptualizar; que si bien adolecen de las fallas
inevitables, .imprecisiones en la comprensin y articulacin .
de los conceptos propias de quien comienza a andar, han servido de amarra para que las ideas no se fuguen de su rbita a
medida que fueran apareciendo. Primeras tesis que sin duda
han ejercido su paternidad sobre las ql,le siguieron.
~Cnicd en.las idearas :f las psicosi~; . ..

'.' .'
posicin del acompa,cint~,'~ :,,"

ENERO DE
1992'
1. "...No es intencin aqu historizar la funcin del acompa-
amiento teraputico, rica en muchos sentidos, sino avanzar

en direccin a conceptualizar la lgica que sta funcin propone en torno a la posicin del analista en la clnica en cuestin.
Si la clnica psicoanaltica se redujese a aquellos psicoanlisis posibles, como curiosamente ha sucedido la mayor part~
del casi siglo de edad de nuestra prctica, irremediablemente
las locuras y psicosis seguiran padeciendo la incomprensin
y omnipotencia de los discursos amo".
, 2. "La determinacin que opera sobre el analista del lado
de su experiencia ante las neurosis y seguramente ciertos
prejuicios formales que arrastra en la clnica el mismo movimiEmt~ psicoanaltico, obliga~ a pensar cierto "erro~" posicional, equivalente a, o inscribible como: "la resistencia siempre
est del lado del analista", esta vez transpuesto sobre la arena de las psicosis".
3. "Retomando: la ex-posicin del analista sera una consecuencia que se desprende desde la estructura de las psicosis, en 10 atinente al campo transferencial y su soporte lgico:
e
35. '" " ""
., .
'
's's
S E~ i~to' fuea d~
u'e"rep'ree enta ill ,S81)er..i
." .
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li '
.
. ticu1acidn con el sll;~~c , '. , el otro" un,an~ ~ , no

,,'
" C1:a'\,de la ~o castracIn
en, eStos "'p rincipios
bsicos
, cuen
, ' o de
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.~ .
.
El desconc.lln}en~,. . .u cliasveces; dralltlcaS. ~Clll'A
" l '
ugar,
:
lt 'tIcas ro
11
' .
.
, caer en' error~s o,fa as ue 'es' el?- el ca~Po de enguaJ~ Y:, P~r ,
no significa d~sc~~ocer. q d de se' producen las operatorias
,',
.
, 'ficante on
.'
dI' t
'
la funcin del Slgol . '
la apanc16n e sUJe o en rela..' .
,
d
e ongtnan
te y es desde aqw que que alllos
fundamentales qu
structuran
d
cin a un orde~ e
' i s entenden o que no son otras '
situados frente a la~:;I:~~al~s que posibilitarn lo tico del
las coordenadas fun
,
.
acto analtico,
, avanzando con la precaucin qU~ '
. pone seguIr
tOlos fuera del campo discursivo neuPero se 1m
implica saber qbu.~ es :ra el caso de las denominadas lOCUras
rtico Vale tam len p
'
.
'
: ,
. h acuerdo en situarlas como neurosIS, clnique SI bIen caSI ay
'
.
d
'llamos
con
frecuencIa
~uan
o se trata de exb.. " .
camente t ras t al
' ,
.
cluirlas de las pSICOSIS ,
.
.)
..
' 4, "Ante elpsictico el anlista entra en juego como sujeto;"

sin no entra. Lmite que la estructura de la psicosis le plantea a la neurosis, Urticante primer obstculo en el quehacer
clnico si no entendemos que de lo que se trata en principio,
es de un verdadero cambio de posicin subjetiva del lado del
analista. Vale decir por un lado que lo simblico en tanto Otro
no es el campo lgico real sobre el que se da el montaje de estos tratamientos a consecuencia de lo forcludo, aunque siga
siendo 10 que posibilita que el analista compre~da y lea en un
segundo momento las coordenadas en el caso, El enlace o anuo
damiento primero se da sobre, o a travs del registro imagi' ,
nario, El cuerpo, la mirada la voz, suelen ser los instrumentos ,
clnicos de mximo valor en momentos de desorganizacin o'
brote",
.
" .:; .
36
ha,sido el prlnipai o~stculo;Y' por q\te no,- ~"L
. - . ara el avn~e ' e~ estos _tratamientos ..~.".' Lo ~~m~' "

;..o,o16gtco,
P ,
, .
d 'd'
.1d '
. al " t e-: o' ueda reducido ;8 la funci~ . e.c 19O o reg a or ~OCl _ , : ,"
bI.I~. .qd ' las' cualidades' conmutatIvas que hace a 'las neuroerdl en o
1
dIO tro
- P, +. " 'bl s de anlisis, Deja por lo tanto de ser ugar e
' SlS pas l e
.. "
en las pSICOSIS '
-
6, "En cuanto a lo imaginario, queda funcionando como

substrato, o mejor, soporte real en la arena de las psicosis, campo lgico (real) sobre el que se genera el montaje de la escena
en razn de no imperar la lgica del significante en la representacin del sujeto en el discurso. Podemos escribir -tentativamente-- el campo clnico en las psicosis como de a.. mirada?,
vale tomar en cuenta la hiptesis, an pudiendo resultar bastante arriesgada?
La acomodacin de.}o real en beneficio del sujeto, por la va
del registro imaginario, quizs sea ms difcil de demostrar
en un articulacin terica que de comprobar clnicamente, al
menos por a h ora,"
Si bien un tanto apasionado en una discusin defensiva

con interlocutores ficticios, la propuesta de la posicin del
acompaante junto a la supuesta necesidad lgica del registro imaginario ofreciendo su real para la constitucin de un
campo clnico, concluyen en esa escritura con el "la" barrado.
La interrogacin fuerte acerca de la pertinencia y cuestiones relativas al estatuto de Lo inconsciente en la psicosis y
todos sus desprendimientos lgicos para la clnica estn en el
epicentro del trabajo.
37
,~'
..
Por otro Jada se percibe en el auto-debate respecto a lo .

blico en las psicosis (que arroja apresuradas concl.... 8iJn
lonea
.
-cruei
acerca del 82), la otra va de acceso a 1a mterrogacin
sobre los fundamentos lgicos de la estructura y su corres 41
diente articulacin con la estructura del lenguaje, telll Pan.
a
s~r uno de los ejes ms importante de 108 desarrollo8 u7:
rlores.
38
"
,Tr~'baj '
~rte y
locura"...... .
DICIEMBR DE
1994 .
A continuacin apareci con motivo' de una jornada sobre

"Arte y Psicoanlisis" en el Hospital neuropsiquitrico al que
perteneca, (A. Taraborelli, en la ciudad de Necochea), el si. guiente trabajo.
1. "Desde siempre podramos decir que, arte y locura van de
la mano con el hombre. Son propiamente formaciones humanas. Es posible encontrar juego, trabajo, ocio, organizacin social y ms, en otras especies animales, pero arte y locura; no.
Para enmarcar un poco este trabajo dir que, las ideas que
siguen estn fecundadas por el psicoanlisis y la msica. De
mi experiencia con la psicosis, buena parte de ella la he pasado con la guitarra en la mano (ser un riesgo que debo soportar: no caer en el guitarreo). Ahora bien, tratar de sacar a la
luz algunas conclusiones de estas experiencias, que seguramente girarn en torno a una lgica que entiendo no es la del '
significante-palabra, sino la de un campo simblico particular
por definir, que tiene que ver con otros smbolos, mejor dicho
significantes, pero no con el significante-palabra; en tanto en
la estructura psictica debemos aceptar, por nombrar un punto de apoyo en la teora, que la articulacin significante en la
palabra est malograda como efecto de la Forclusin del Nombre-deI-Padre; de no ser as, cul sera el problema para analizar a un psictico?"
'
I
po simblico a tener en CUenta ' ,
a
2 .. "Pienso .que eu: :
' determina, es absoltamen~ y el .
te
partIcularsu]eto q
d ' las artes. Quiero dec' } ho..
.
, e y pro ucen
Ir \y 1 :
mlogo al que rlg
, blico diferente en las p' o
SICOS'
,t
ampo SIro .
digo) que eXlS e un C universal. Primer obstculo qUe s la
e or supuesto no es
'd
Ue.
qu ,p
:
lista an no advertI o de que est ' '
I
en
le encontrar el pSlcoana
'
.
'p
. se presta a confusl n, ae aro que no
otra dImenSIn, or SI
.
es.
. ,
h Otro del Otro, aunque s pienso que ha
toy dICIendo que ay . ."
'i
a y A validable en las pSICOSIS .
uien desarrolla la teora del objeto a su
3 ''Fue Lacan q
'
vento y entiendo entonces que ah est su
.
creaClOn o umco
"
portante para la clmca; claro que con las neu
lega do mas 1m
,
E
' .
. '1 . o se encargo de ponerlo a punto. n las pSIcosis
rOSIS e mlsm
.
dej la posta para todos nosot~os, Sl~ por eso desatender su lgica relacin a la teora del SUjeto m al SI y al S2 que tampoco
faltan en la estructura".
..
"
I
' D
4. "Sabemos que en la psicosis se trata de otro sujeto, no

le cabe duda a quien haya experimentado en dicha clnica;
dijimos que no encontramos la representacin entre dos significantes, encontramos el corte de la cadena, la significacin
detiene su metonimia, infinita en las neurosis; la articulacin
est rota en el pasaje al S2,falta el segundo, el que representa
al Saber. Se apoya aqu lo improcedente de la va interpretativa, esencia del acto analtico en las neurosis. Nos falta mucho
trabajo an para definir el estatuto del sujeto en las psicosis y
su lgica de operatoria.
Contino entonces con la propuesta de este trabajo; creo
que debemos acercarnos al sujeto y al a que ponen en juego
las artes, re-pensarlos desde esas simblicas particulares, los
diferentes lenguajes que ellas poseen, los mecanismos de pro~ .
duccin que cada una tiene".
40
5.'C4Fueron dos ' experiencias' 'clnicas' las '~ue~me llevar~n :a :

pensar y escribir, bsicamente porque las 'cnside~~ . exitosa~,
, con todos los prolegmenos que puede generar este calificativo. La primera con un paciente esquizofrnico y 'la segunda,
diez aos despus,' con lo que creo, no puedo afirmarlo, era
una locura histrica masculina. En ambas situaciones el punto comn qued situado desde la msica, campo propiciatorio
de la rotacin del sujeto en salida de la posicin de objeto; ms
especficamente el ritmo sincopado sirvi como disparador en
el movimiento del sujeto operando sobre distintos ejes de la
msica en cada caso. Con el primero, su produccin sonora se
relegaba exclusivamente al eje rtmico; l era el percusionista, palmeando sobre sus piernas con una fluidez envidiable, y
emitiendo sonidos varios con su boca, yo era el guitarrista generando meloda y armona.
El segundo paciente cantaba sus propios temas a los que
recre rtmica Y armnicamente luego de la introduccin de
la sncopa a travs de mi interpretacin con la guitarra, algo '
que sucedi sin ninguna intencionalidad consciente, en los
inicios de lo que fue nuestro trabajo musical.
''La msica, el lenguaje musical, tiene ventajas respecto al
de otras artes para ser pensado desde el psicoanlisis. Posee
gran parte de elementos equivalentes a los que la lingstica
defini para el lenguaje de palabra, amn de los propios; puede tambin ser ledo desde
el psicoanlisis en tanto sistema
,
'significante que encarna el ser."
'
6. "Por el lado del tiempo es donde debemos buscar la esencia de la sncopa. "Es como unjuego", me deca ayer un msico
tratando de responder a mi avidz de concepto.
Hasta ah, la idea que me haca sobre la sncopa era la de
un agujero en el tiempo, mvil, realizado por el sujeto mediante la escansin, golpes (pulsaciones significantes) que en
..
41
la Sucesin temporal producen un sentido renovado en ~da

comps, descompletando al Otro temporal".
7. "Se notar que no hubo intencin de entrar en los casos
clnicos, sino exponer estas semi-conc1usiones acerca de lo q~e
para m fueron hal1azgos clnicos. La msica en tanto sistema
significante no produce significacin flica, J~ fu~ci~n del falo
est ausente al igual que en ]a estructura pSlctJca.
* * *
La lnea de interrogacin se mantiene dentro del eje abierto en el anterior trabajo. Se abre la propuesta a pensar desde
el campo del arte la singularidad de la psicosis; la razn de ]a
msica y en particular, sobre el registro rtmico, la funcin de '
la sncopa remarcando su pertinencia temporal.
Respecto a las experiencias clnicas que menciono en el trabajo, la del paciente esquizofrnico, fue la primera inscripcin
en mi "aparato clnico" acerca del poder de la sncopa, sin que
por ello hubiese despertado mi afn de investigar. Creo que merece ahora un pequeo comentario para ampliar lo que pas.
Haca pocos das que haba entrado a trabajar como asistente teraputico de una institucin psiquitrica, en el rea de
alojamiento post-internacin de agudos. All se encontraba L,
en ese lugar cmodo y confortable sentado siempre en el mismo
silln o en su cama, con su pequea radio sobre la falda o muy
cerca de su oreja, a la que nunca abandonaba. Habiendo pasa~
do por varias internaciones lamentables e infructuosas, se encontraba desde haca buen tiempo estabilizado y bien tratado,
humanamente hablando. Educado y amable, sostena mnimo
trato con quin se acercara a su inalterable lugar, llevaba as
algunos aos en este lugar. Era el prototipo de la esquizofrenia
en Cronos.
42
',' '~ El ~ncuentrocon.la msica, a travs Do; (p~es tambin: l~ .

cuchaba permanentemente por la radio) le abri un canal
es daloso a este inerte sujeto. Rpidamente respondi all1a~
caU
.
mado dionisiaco, desde la primera vez que me puse a tocar la
guitarra en la sala de la casa.donde l se sentaba. Luego empec a ser esperado o demandado a que tocara para poder asi
cantar conmigo, pero lo que ms le gustaba era el juego rtmico. Comenz a cambiar todo; a despabilarse, a salir hasta la
puerta, luego a la calle a caminar por la manzana (siempre en
el mismo sentido que la direccin vehicular). Posteriormente
pidi que quera volver a su trabajo (una empresa familiar, lo
cual era posible). Se le arm un acompaamiento para tales
fines que paulatinamente comenz a usar para otros. Quiso
leer la Biblia, salidas al cine, volvi a jugar tenis, etc. Luego de unos meses llegaba 'el verano y se arm un proyecto de
vacaciones en Crdoba con un grupo de doce pacientes de la
residencia, entre los cuales L inicialmente no era contado por
el criterio de sus psiquiatras, de sus familiares, ni de la misma institucin. Finalmente de l mismo que cuando, por si
acaso, fue invitado respondi que no. Cualquier tipo de movimiento implicaba una constelacin muy problemtica para
L. Una semana antes de la partida me llam a su cuarto para
decirme que l quera ir; tom la posta y se abri la instancia de evaluacin, dudas y dems, hasta que finalmente con
un dispositivo virtualmente preparado por si L tena que volver, se acept que sea de la partida. Sin mayores sobresaltos,
fueron 15 das inolvidables para muchos de ellos, L incluido.
En la repartija de actividades qued como ayudante fogonero
alIado mo, siendo nuestros asados una especie de charla interrogatorio acerca de las cuestiones esenciales del fuego; el
desprendimiento de la energa, el movimiento de la masa de
calor. Nos divertamos con los disparates que se nos ocurran.
'. ..
.
',.
"
:'L~ego de las vacaciones L segua ganando p.08icio~~s: Gr

dualmente abandonaba ' el acompaamiento, se animQ a ~~ .
dar solo en colectivo hasta el trabajo; se encontr una n~Vi
en el barrio, cosa que gener nuevo tipo de complicaciones~u:
ayudarle a resolver. Los fines de semana sala a bailar con Un
primo que lo pasaba a buscar; y as fue pasando el ao.
,.
En los finales de las tardes nos seguamos encontrando en
la sala de la casa y celebrbamos nuestros encuentros musicales.
. En fin, que todo esto pueda sucederse en un sujeto de la
esquizofrenia, aplastado desde aos atrs, cronificado sue-,
le decirse, nos deja perplejos. Si bien estaba sostenido desde
muchos lugares pero digo que, sin la msica y la sncopa no
se agujereaba el tiempo muerto, no arrancaba el movimiento
deseante.
I
, 44
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"
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,
Trabajo C:
"Sobre la psicosis"
1995
SEPTIEMBRE DE
El trabajo que contina en la serie surge con motivo de

una jornada a la que se convocaba con el ttulo "La escucha en
psicoanlisis"; entonces aprovech la invitacin para desarro..;
llar un poco ms, desde esta perspectiva, mis hiptesis.
1. "Si la escucha define o permite algo de lo esencial de la
posicin del analista; si sobre el teln de fondo, atencin flotante, se produce esa lectura que llamamos escucha y si el ,
acto que la sucede ratifica por sus efectos sobre lo acertado
o no de nuestra lectura en lo que escuchamos; pues tenemos
que tener necesariamente en cuenta esas secuencias, esos
tiempos de la operacin escucha para despejar el valor de la
misma. Ahora bien, si todo esto que es nuestra herramienta,
nuestro artificio tcnico fundamental, no lo podemos poner en
prctica; si todo esto no tiene lugar en las psicosis: de dnde
agarrarnos, o de dnde nos sostenemos?
Primer, obstculo fundamental, episteqlOlgico lo nombre
con anterioridad, en tanto surge de la ausencia de la letra en
su instancia inconsciente, soporte de la ley significante, que
caracteriza a las estructuras psicticas; la cadena est cortada, el segundo significante en que se inscribe la funcin de
representacin del sujeto, por efecto de la forclusin no entra
en juego. Por esta razn la operatoria analtica no puede apoyarse en lo simblico de la transferencia",
45 ,'
'
2. "Ef~ctivamente, Creo que an no se Icanza" ll~ Clnri.u\

conceptual clara respecto a lo que i.inpIlca 'subjetivamente '
lado del ~maUsta la posicin en la psicosis, a diferencia d~l , .
acordado apte las estructuras neurticas.
o
Vale d~~ir que la posicin clsica, esa que logramos 'alcan.
zar a vec~, queda profundamente trastocada. Lmite de es.
tructura, exi~lnoia de estructura; cambio en lo real de la po. '
sicin imaginq,riq. de los sujetos dentro del campo simblico
singular de l(l psicosis, en primera instancia.
EntiendQ qu.e seguir avanzando en esa primera cuestin
de lo real de l ~lnica que caracteriza a la escena constituida
gracias a nuestro soporte, hace a un nivel tico de primer orden en tanto no~ permitir situar algo del estatuto y singularidad del acto an&litico, que tan difcil nos 'resulta en el plano
conceptual y clnigo nI faltar el soporte de la cadena".
3. "Este parece ser
~l
punto de mayor dificultad, pues

cmo situarnos ant~ ~e discurso loco? abstinencia, silencio? Aquel lugar de neqtralidad que uno trata de mantener
ante un neurtico ahor-a no sirve; en el mejor de los casos, no
logramos nada desde e!,a posicin con un psictico. Por estas
razones he sostenido que el analista es sujeto en la posicin
que refleja esta estructura",
4. "Continuar con las cartas dadas vuelta y trataremos
de ordenarla arriba de la mesa, Ha(!e algunos aos estoy pensando que el campo que se gen~ra es de'bQ. mirada, no solo
en las psicosis sino con algunas de l~s denominadas locuras
tambin.,Lo estoy contraponiendo al genitivo del significante,
que en tanto amo organiza y se apropia de los fenmenos y del
campo clnico en las neurosis. Modo de subrayar una lgica
que no es discursiva, o en todo caso tendr que serIa si logra~ , '
mos articularla en relacin a una escena, soportada en ella, o
46
"".,
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, en un soporte mutuo. Es en el rden d' 'l a escen~ ~ . '. ;t' '; 'd" :>
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mIra
a,
campo
del
Otro
no
barrad
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a partIr
.
o en a pSl:'
COSlS, donde debemos pensarnos partcipes de un tratamiento '
posible. Ideas que surgen como reflexiones de la clnica, de los
efectos encontrados no solo en mi trabajo sino tambin en el
de otros compaeros, en su mayora talleristas de hospital de
da que desde sus distintas artes y oficios, verdaderas herramientas, abordan lo que para nosotros sera cuestin clnica
con notable "xito" en lo que se podra nombrar restitucin d~
la funcin deseante en sujetos psicticos. Me refiero a un viraje posicional del sujeto, inferible desde sus efectos, en salida
de su posicin de objeto".
5. "Particularmente, pienso que el campo simblico a tener
en cuenta, en el sentido de un modelo, virtualmente generable
por la potencia del deseo del analista, es el que rige y producen
las artes. La va de la sublimacin, mecanismo que tambin
encontramos en los orgenes de la cultura al igual que la represin, an no ha rendido los frutos posibles en el marco de
la clnica. En tanto clnicos nos anima la posibilidad de extender un poco ms los lmites en el terreno de las ideas. El objeto
mirada, concepto fundamental no numerable introducido con
todas sus galas por Lacan en el seminario XI, debe encerrar
sus claves para ingresar a la arena de la psicosis. Sostengo mi
apuesta: es por el lado del espacio que prefiero pensarlo; ste
se escenifica con nuestra inclusin, se recorta la mirada desde
el campo del Otro, cae, se agujerea, producindose un efecto de
montaje. Si nos aceptamos personajes de un texto desconocido,
para seguir con el soporte del teatro, representantes de un papel que no sabemos cual es, se produce una virtualidad en. la
que los significantes pueden hacer cadena nuevamen~e ~aclas
al soporte transferencial que implica nuestra presencIa. "
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*
.,.., .,. Scanned by CamScanner
"
*
j.
...:
...,
. ~
" Prefer no "retocar" la equivocacin:o errores de co"mpre~~

sin que aparecen en alguno de los conceptos, ~n funcin de
que por un lado se van "acomodando" en los trabajos posterio:
res, sus errores conllevan la carga de una afirmacin Crtic
en donde se asienta"la causa de la produccin.
Por otra parte, el saber en su relacin con las psicosis, la
produccin conceptual, tiene una frgil singularidad de la
cual algo dice el trabajo siguiente.
"'.48
.
"
, . ! '.
"
.,
.,
..
.' : : Trabdjbn: :
"Escena de la psicosis: reflexiO'nes.

.
.' i,
MAyo DE 1996
1. ''Voy a aprovechar esta oportunidad para hacer girar

nuevamente las ideas en torno a esa "cosa", captada intuida
del campo clnico que indujo la aparicin del sujeto deseante
en una estructura psictica. Cuestin que la tica empuja en
el analista a reflexionar sobre los efectos de la clnica, pensar
el obstculo o tambin la razn incomprensible de un movimiento radical en la posicin del sujeto.
Claro que este campo, si es de la psicosis propiamente, relativiza a su lgica cualquier produccin de saber; secomplejiza la operatoria clnica que se desprende de esos saberes.
Lo nico que nos permite el saber, en estos casos, es que cosa
no debemos hacer con estos pacientes. Curiosa exclusin que
nos produce la psicosis respecto al saber. Lo que s sabemos es
que en ese lugar, el del saber del lado psicosis, encontramos al
delirio. Saber y delirio son equivalentes, isotpicos, en tanto
modo de relacin del sujeto al Otro, solo que en la psicosis el
asentamiento del sujeto en esa formacin lo deja por fuera del
lazo social, al revs que en la neurosis.
Esta propiedad de exclusin de las psicosis respecto a las
formaciones del saber, determinan el obstculo ms difcil
para el posicionamiento en la clnica. Propona en un trabajo
anterior nombrar a ste obstculo: epistemolgico, en tanto
pienso que detiene, del mismo modo que en otras disciplinas,
el avance sobre lo real.
"
. "6n,.'al"quedar
' }.USlOn.:
-., ?' Ia pOSICl
eonc
_ ' PrG~fuIl~am1ittl1~
.
.
,
. tocada por efecto estructural, debe ,~er netcesal'1h~en~~ .u,,8 -.10,':'):
. l'Iza d a. SID esbo no ay tratalll
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modo acorde re-conceptua
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t ~ " ,fll'a '
to posible. Si bien es CIer o qu
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la escena yo SIgO op ando 'y
esa posicin del anabs a en
t'
ti
.,' a
modo de reconocimiento de lo que me ap?r o es~ unclon; POr
S UgIe
' re tambin, a dIferenCIa
el de Acompanante.
. de los otros
nombres que sue1en escucharse (Garante, TestIgo,
.
. Semejan.
te), el perfil participativo en la escena; despeja. ~eJor el arras.
tre que estos ot ros no mbres portan .de la funClOn del
. "Muerto,
.
. n para el mbIto de la neurOSIS .
desarro11 ada por Laca
2. "Lo importante a subrayar a los fines de este .trabajo es
que, si la operatoria de castracin quedo en s~ b~mpo forelusivo condicin necesaria para hablar de pSICOSIS, la consecuen~ia que debemos destacar es: el Inconsciente no est
impreso en la estructura delleriguaje ni legislado a su manera. Joyce desabonado del Inconsciente, dir Lacan un tanto
tardamente. Ergo: es lcito operar en esa dimensin, que no
sera mansin del dicho, con el bistur de la palabra?, porqu
lleva tanto tiempo situar una lgica correspondiente a la psicosis y sus implicancias, en torno a la posicin del analista en .
ese campo?
En un trabajo anterior propona que la funci~ de la palabra pierde, al no aportar el mbito lgico para el montaje si~
hlico ni ser soporte en la operatoria real sobre el campo del '
lenguaje a travs de ella (consecuencia directa de que ah no
~e encu~ntra el significante del sujeto psictico articulado a la
InstanCia de la letra en el Inconsciente) deca que pierde ellu'- , .
gar de herramienta privilegiada .
. .
Este razonamiento me permiti tomar en cuenta en lo re;

l~tivo a la po~icin, el campo de ba mirada (campo no-todo)a :
mvel de constItucin de la escena (marco de ficcin), realn Jo..
50
.'
"
'
imaginario, con pretensin (excesiva y un tanto dist~~siona.; ,

da) de equivalencia a lo simblico que no surge del significano:
te-palabra; sabindome sostenido en el postulado freudiano
que la castracin pivotea en dos pilares fundamentales: uno
en el campo del lenguaje desde donde se formula la prohibicin, y el otro en el campo de la mirada donde se percibe la
diferencia sexual anatmica. Modo de decir, tentativamente,
que el campo de mirada, lugar del Otro y ocano donde naufraga el sujeto acfalo de letra, se descompleta con nuestra inclusin, siempre que sepamos presentarnos en l. Razn por
la cual no hay que temer la paranoizacin del vnculo transferencial en tanto podamos abstenernos de cualquier versin de
la posicin amo".
3. "Ahora bien; sabiendo que habr que volver sobre estas
ideas un tanto abigarradas en funcin del contexto; ideas que
proponen una lgica de la posicin analtica en la dimensin
de la psicosis desde la perspectiva del sujeto en la escena, quisiera tratar ahora algunas nociones de lo que creo es el otro
elemento-eje constituyente de la escena; me refiero al tiempo. Tema escarpado al extremo por ubicarse en los lmites
de lo real; se torna inquietante aventurarnos en tan obscuro
terreno. Lugar donde Lacan entierra su lanza de terico de
los nudos a la altura de Topologa y Tiempo, poco antes de su
muerte. Lugar donde tambin la fsica estalla sus poderosos
operadores tericos para arribar a algo parecido a una expresin infantil en pos de nombrar una escena (primaria?) que
estara en el origen de los tiempos del Universo: Big-Bang.
Llamativo nombre; lo pendular de la expresin evoca la suspensin del sujeto humano entre dos significantes: Fort-Da
(otra an'ticipacin freudiana?); ritmo inaugural para la simbolizacin . Momento originante en que ]a pulsin de muerte
homologa sujeto a tiempo y amarra el nudo constituyente en
.....
51
',' : 10
re~r dla im~gen del cuerpo' y a ~u, posibilidad, 'de ~qui
, ms;.' de desaparicin del campo del otro; hay mirada 'y el e,,~
>,.,' .,
fans puede desaparecer.

'
" , ' ,' ,
, "
' Es desde aqu, no casualmente, en estos lugares teri~os
donde estn las amarras para pensar la funcin del tiempo en
la estructura. Soporte de la articulacin significante,y tamo'
bin de la operatoria posible sobre ese eje a travs del ritmo.
La nocin de ritmo es capital; concepto a ' desarrollar por
su estrecha relacin a la pulsin, su riqueza clnica apenas
explotada, se apoya en la produccin de tiempo que implica su
desarrollo".
* * *
Este trabajo aporta la idea de ritmo para el marco de la clnica y dar el pi para su desarrollo; creo que la consecuenci~
de haberme animado a introducir mnimas aproximaciones
sobre el tiempo encuentran rpidamente su correlato rtmico '
mejor dicho su imprescindible apoyatura en l.
. '
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.
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, " " ; ,Tra.bajo' E~ :

"Reflexiones sobre la urgencia'~ ,',
..
'JUNIO
l.
DE 1997 "
"
La invitacin a participar de unas jornadas en el hospital

Alvear sobre el tema "La urgencia en la practica hospitalaria" sirvi de ocasin para plasmar ideas en discusin en el
que era entonces mi hospital Belgrano, partido de San Martn. Haba estado coordinando por espacio de 6 meses el rea
de admisin y urgencias. La idea que rondaba acerca de cmo
abordar consista en un modus operandi de entrevistas breves, intermitentes a lo largo de la maana durante la internacin en la guardia. Pienso que se poda entender esta ope ..
ratoria como un intento o versin rtmica de la cosa con miras
a restituir la funcin de la cadena significante (eso se deca) y
"producir" nuevamente as, el sujeto. Tambin se puede agregar acerca de la intermitencia: una lgica de preS-.e!!,c ia-ausencia, que no es mala como idea soporte, pero ~pasioa de se'
una idealizacin y como tal, poco condueete:con cierto desajuste en el fundamento, no se penst /a la f ncin separadora
del a, al menos eso me pareca.
-,-
1. "Hablar de la urgencia si es que trabajamos en ese singular momento de la clnica, nos lleva a pensar, reflexionar, tratar
de formalizar en suma , sobre nuestro acto. Resulta 'indudable:..
mente complicado; no se sabe muy bien por donde encarar el
tema, desde que operadores tericos articular algo' de ese reaL,
Para comenzar prefiero atenerme a lo que subsume el nombre de este momento, mejor digamos escena clnica, a modo de .
,
' ,i.
l'
"
, ,'.: u~' ej~ tefei'~ncial' Igi~ri:' si 'h ablams ~de, Urgencia 'u..I"'I8lIni.~
. ~ entoil~es de'un p~oblema de Eltiempo'-'o de una pa~~l~\i".
.
."
.
'.
cisitud a situar sbre ese eJe.
' .
.
2. "Respecto a la inminencia de la muerte real, que dehelllos

suponer en dicha urgencia en tanto meta de la ~ulsin, nO.es
sencillo situar la direccin de nuestro acto, en pnmera instan.
cia porque no deja de ser la dimensin d~ la. castracin en la
que nos encontramos, esa que Lacan llamo prImera muerte".
3. "Estoy tratando de circunscribir el orden de la escena en
tanto creo que ah sejuega algo esencial, especfico de la urgen
cia, hacia ese real que se imaginariza con nuestra inclusin y
que a partir de ese momento debemos comandar a buen puerto,
quiero decir hasta el restablecimiento de la funcin simblica
desfallecida sostenible en la funcin separadora del objeto a".
4. La idea de pensar la urgencia como una escena dentro
de la cual estamos incluidos, algo as como circunscribir ese
lmite para la estructura clnica, implica entonces una dimensin de ficcin, un dispositivo para alojar al sujeto nuevamen
te. Espacio lgico en el que se reordenan secuencias temporales que permitan al sujeto recobrar su posicin de ex-istencia
respecto al Tiempo".
5. "La urgencia plantea segn mI entender, una problemtica equivalente respecto de la posicin a alcanzar que en otras
estructuras clnicas en donde las fallas en alguno de los tiempos de la operacin de castracin determinan modos de simbolizacin que impiden o relegan la funcin de la interpretacin a
un segundo lugar. Hablo de determinacin estructural en tanto
lmite o ley que lo real de la estructura fija al acto analtico". '
54
,.
'.' .
6. uTratand
de avanzar
'. .
, . ' hacia' el,firi~l de e~e ttab~;~:"
, _ ~ voy'. _
a_hacerlo'sobre un termmo central de esta reflexin ..Una '~ez "
ms 'es en el 'teatro,de donde ya hemos toma'do con F~chner y :'-.
Freud el trmino escena, ampliado en su utilizacin ' mucho '
ms all del plano semntico por Lacan, donde encontramos '
la posibilidad de ampliar la comprensin de la clnica.
-No voy a referirme a los modos en que puede recrearse la
verdad en un mito, o la puesta en escena de la singularidad
de una estructura a travs del personaje, sino a la mecnica
del actor en la interpretacin del texto o mejor an en los momentos de impasse cuando debe improvisar sobre la escena y
no 10 asiste un texto, ah donde no hay saber y su produccin
como sujeto debe bordear ese agujero, el de la castracin, para
hacer pasar al Otro, encarnado por la audiencia, una significacin nueva. Momento sublime tanto para el que est de un
lado o del otro del borde del escenario. A ese momento me refiero, a esa circunstancia, a esa posicin como absolutamente
anloga a la que debemos alcanzar en la urgencia.
Pensando sobre el terreno musical, la irp.provisacin se
sostiene en primera instancia en el tiempo acompasado segn
el ritmo que se toque, cada gnero tiene su rtmica singular,
y recin en segunda instancia sobre el saber de las notas, llamado eje armnico. Son dos propiedades significantes, si podemos decirlo as, las que componen el discurso".
,
7. "La composicin gradual de un ritmo en la catica escena de la urgencia va generando el ordenamiento a travs de
lo imaginario, no sin nuestra presencia, sostenida en esta produccin esencial al ritmo, que es el tiempo".
* :\: *
'0,
.~. : ~n este trab~jo. ~lcanza un ~i~rte'Ia.te~~i~ade18ujeto .
'eLtlempo, 'me refiero s. la apanc16n de su ~nl~~. 16gic

rtmico como. primer dispositivo de simbolizacin g.ener~d ' ,
el borde de.la escena, y la aparicin del sujeto como efecto .e~
ese campo.
, '
El discurso de la improvisacin que es tomado .como eje~_
plo hoy no lo comprendo muy bien en .10 que respecta al Uso
que ah se le da, igualmente no lo qUItara. No se trata del
paso de sentido, (o s pero en segunda instancia) sino de la
creacin de un espacio topolgico de significancia para el surgimiento del sujeto, consecuencia de la extraccin del a en el
todo temporal.
#dbcQ F~ :"
,,
"Ritmo y transferencia" .'

OCTUBRE DE ,1998
Para estas pocas me encontraba trabajando en un cartel

y este escrito surge como producto de ese trabajo. Ciertamente fue un paso muy propiciatorio al proceso conceptual que vena funcionando.
"Se trata de una pregunta que se va formulando y realimentando desde hace aproximadamente 7 aos; surge a raz
de "hallazgos" en la clnica de la psicosis y en ntima conexin
con la msica como soporte simblico. Aclaro que me asiste la
condicin de msico y sta ha sido muchas veces en mi prctica, recurso imprescindible para el trabajo con estos sujetos;
ms precisamente: condicin de posibilidad del movimiento
del Sujeto en salida de su posicin de objeto, vale decir, fundamento en la restitucin de la funcin deseante.
Desde entonces, dar cuenta de lo sucedido, tratar de hallar los razones esenciales de esos hechos clnicos, ha sido una
tendencia muy fuerte en todo lo que escribo.
Tratar de sintetizar los sucesos que causaron mi pregunta. Durante 1991 trabaj con un paciente que solo aceptaba la
msica como carta de intercambio, explicitaba claramente su
negacin al dilogo acerca de l, no aceptaba al analista, s al
. msico. Circunstancia que favoreci ampliamente la 'relacin
pues hablbamos lenguas diferentes, aunque po~amos e~
tendernos en una mezcla de italiano, castellano Y portugues.
..
haca muy poco tiempo y ape .

.. .: .Yb estaba viviendo en 1Italia
'd'
nas
me las arreglaba con e 1 lOma.
.
Result una experiencia conmocionante para ambos , Por .
mi parte nunca haba llegado a tener que prescindir de la Pa.
labra tan abruptamente y por doble razn,.m~ imposibilidad y
su negativa al dilogo; por otro lado el mOVJmIento que gener
en el paciente fue muy importante. Me estoy refiriendo a alguien que haca 4 aos que estaba recluido en su habitacin,
con una serie importante de trastornos sensoperceptivos,
delirantes. Paulatinamente volvi a funcionar en el mundo;
rearm pareja, volvi a hacer msica, a grabar, a continuar
estudios universitarios, etc.
A partir de sta experiencia, se resignificaron situaciones y
resultados similares que estaban en mis comienzos con otros
pacientes psicticos casi 10 aos antes, tambin con la msica
como soporte simblico.
Advert entonces similitudes de resultados y una evidencia ahora innegable del valor de la msica y su poder simbolizante. Aunque ms precisamente, encontraba, intua sin contradicciones, situaba el poder generador del cambio clnico en
una singularidad del eje rtmico de la msica que hacamos
con estos pacientes: la sncopa, la msica que habamos hecho
era msica sincopada, algo parecido al Bossa-nova.
Es necesario introducir aqu algunas definiciones con respecto a lo anteriormente descripto:
.
- La Sncopa es una alteracin en el eje rtmico de la msica. Sustantivo Femenino, proveniente del griego; la accin
del sujeto en el verbo es syn/wpto, traducido: yo corto.
La definicin dice: enlace de 2 o ms notas, una situada
en el tiempo dbil y otra en el fuerte del comps, la su- '
cesin de notas sincopadas contraria el orden natural,
se llama contratiempo.
.
.i:-" .
', ' ~,
oir,d~~i~in' dice' ca~bio ci~liberad~ en' la a~e~t" ' ;:"
dbiles para producir'- un efecto~: - :

: ' tensin.
"
"
, ' . _. ., ', ' '.... . ' ,:
. ,_ 'Agreguemos la etimologa y traduccin de ritmo, t~ino tambin 'griego de procedencia, rhythmus, la accin
del sujeto es rheo: yo fluyo.
':,"1'"
;~cin de los tiempos
He aqu el centro del que parti mi flecha desde aquel momento; mis preguntas.
Brevemente citar las ideas que produjo en su trayecto
hasta ingresar al tiempo del cartel y lo que luego all se enriqueci.
En un primer escrito qued definida y nombrada, al menos
para m, la posicin del analista como "posicin del acompaante" en la escena de la psicosis y las locuras. Rescataba as
la singularidad temporoespacial de la dimensin psictica y
la torsin necesaria que implica respcto a la posicin subjetiva del analista. Subrayaba el privilegio del mbito escnico
sustituyendo, aunque no excluyendo, al de la palabra en tanto impropio por la condicin de sujeto fuera del discurso que
caracteriza a la constitucin psictica. As tambin la ruptura
de la continuidad entre Significante y palabra, no aislable en
la neurosis, se me hizo presente y necesario explicitarla.
Seguidamente en otros trabajos apareci el ritmo en tanto
eje simblico sobre el que articular la sncopa, y el Tiempo, en
tanto produccin esencial de un ritmo. Deriv y se mezcl con
lo anterior de donde haba surgido: la posicin, la escena.
Fui dando cuenta as del valor de la generacin de un ritmo como condicin para la escenificacin en la urgencia; en
ese entonces estaba pensando la clnica en la urgencia y la
operatoria en direccin a la restitucin de la temporalidad
como condicin de existencia del sujeto respecto al Otro absoluto, al Tiempo.
.
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~ner~dor'
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. . ae11actor;,
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" act o, Slrvl
. ' ,para tratar de ejemplIficar
del, aUIl.
'
en
" a POSICIn
, ""
lista y su acto en el mbito de la ,urgencIa, segun,mI c~tetio.
A esta altura pude supone~, en tanto no podla artlculafl~ ,
en lo escrito aunque me trabajaba ~ro~undamen~e, (poda no.
, 'ca de urgencia y pSICOSIS co.m
tar1o en 1a c1mi
, o aSI tambin' en
que esto de la sincopa era una 'no"
la eiecucin)
"
1a mUSlca, en
cin muy compleja y misteriosa por perten~cer a los domi.nios
del tiempo. Pero estaba seguro que por ahl pasaba "algo" qUe
tocaba al cuerpo directamente, lo mova, produca un vaco en
el que el sujeto poda arriesgar su paso. nuevamente, su acto,
su cada. Un vaco en el Tiempo, un agujero.
Aproximadamente para sta poca ingreso al cartel y empieza a imponerse la relacin de lo que vena trabajando con
la transferencia como un articulador conceptual necesario. El
cuerpo qued enmarcado rpidamente por un lado en tanto
presencia del Analista, soporte y resorte, causa del movimiento transferencial.
Soy de la idea que, ,as como muy bien lo testimonia Alain
Didier Weill con sus trabajos, habr que dar una vuelta por la
msica, tambin el teatro, la danza, la pintura, las arts; para
extraer el soporte que nos permita seguir pensando, avanzando en sta direccin CUERPO - RITMO - TRANSFERENCIA. Aportar
seguramente claridad conceptual para entender aquello que
nos sucede con la psicosis o las estructuras de borde, ah don
de la palabra no inflexiona sobre lo real por estar disY\lnta del
Significante. y nos obliga a animarnos a la deriva Significante
en otro estado que el de palabra.
Esa imposibilidad que tal disyuncin determina, obliga (en
el sentido de nobleza obliga) el desvo, el rodeo por la siInblica de las artes, en tanto ah s encontramos o podemoS pro-
ntmo;
, .
60
. '
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.. ducir~l Signifi~an te 'en otros' ~stados que el de ' palab~

, ~:." es'tado de"ra"s gounario. Puede ser uria ga'nancia fue'r')te
" ~' .ep sU ' ,
.
, .
para et
" discrso anahbco.
'
'..'
.. " . .
Las notas musicales, las pinc~la~as, los colores; los ~estos; "
los golpes del escultor, de.l percuslOnlsta, en su combinatoria y ,
sucesin arman, transmIten, representan la idea inconsciente. La sensibilidad y el oficio, la dimensin del artista.
Tendramos que detenernos en cada una de ellas en tanto
son todas especficas; el Significante tiene su singularidad en
cada arte, su particular modo de simbolizacin, son sistemas
simblicos per s.
En todo caso subrayaremos solamente a los fines de este
trabajo, y a modo de propuesta, que se trata siempre del Significante unario en sus distintas modalidades: visual, sonoro.
Cualquiera de estos rasgos, trazos en lo real: de la tela, de la
piedra, del espacio, del tiempo, en tanto produccin desean te,
representan un sujeto en tiempo de inscripcin, huella en lo
real del Otro Real.
Podramos ubicar en este punto una de las razones de 10
dificultoso que resulta conceptuar acerca de la sublimacin,
tema con el que tanto Freud como Lacan parecen haber quedado en deuda.
As como la palabra es lo que saltea la va de produccin
sublimatoria, aquello de lo que prescinde la produccin del
~rtista, pero en tanto s~ aferra a la combinato~ia Significante,
cuerpo mediante, a sus leyes para poder crear; as entonces
podemos entender, pero de modo invertido, la funcin de Obstculo epistemolgico, que la palabra puede suponer a la nocin de Significante si queda superpuesta o reducida la vastedad del Significante en los lmites de la palabra. Obstculo
que se jugara tambin clnicamente de distintos modos, bsicamente desde ]0 posicional.
.<
"
'.
ent~~~es, b~iear': ~p
SStelll\_~:;"~~~
, :Introducims
los .
cos .de las artes, en sus el~mentos 'reales, BUs DodQ d .
.
duccin; ms an en tanto lo impliCa, l inclusi611'del ~e '
pensante y actuante en cada una de ellas, puede result ~
.
. d 1
l'
. ar 8\1 ..
mamente nutritivo para el esprItu e ana lsta y proInOYer' . _
avance del discurso analtico.
. .. ' ~l
Tratar ahora, sostenido en las ideas que propone AIain .
Didier-Weill, de darle otra vuelta a l~ que vengo trabajan.
do, entrando por el eje rtmico (percuslvo) especficamente
como ah se juega lo real de la transferencia. Tendremos p~:'
sente que el autor trabaja partiendo de 2 posiciones subjeti_
vas, 2 movimientos conjugados que la msica incita cuando la
escuchamos, o cuando "ella nos escucha". Dos modalidades de
transferencia, una esttica sostenida en la deriva meldica,
diacrnica, en la espera de la nota azul que sugiere el msico,
relacionado con el goce nostlgico; y otra pulstil, sincrnica
que incita al movimiento del cuerpo, al estado de felicidad que
promueve el ritmo musical.
En este eje, deca al principio del trabajo, es donde situ lo
que para m fueron hallazgos clnicos, los cambios de posicin
subjetiva en la psicosis, causados por la msica sincopada.
Modo pulstil, entonces, de la transferencia que se sostiene en
el plano rtmico, en el tempo musical, en el eje aire-tierra.
"Do, re, mi, etc.; nombran lo real del sonido -dice Weill4- ,
un la bemol es imposible de traducir, no 'emite a un significado. sino a un puro real sonoro. Vibraciones, longitudes de
onda, que el odo humano escande dentro de un rango posible
para su fsica.
Para entrar en el ritmo, en el Gomps y sus leyes, tendremos que tener en cuenta el otro nombre que porta el signifi- .
cante musical y lo que l denota, lgicamente anterior a los de
4. Didier WeilJ, Alain; Lo.'! tre.'! tiempo.'! de la Ley, Romo Sapiens, Rosa:
rio; 1995.
.
. 62
"
"
"la ~~~ala cromtiCa; me refier.~ a las fi~r~s redonda", bl~c~,

. ~egra; corc~~a~ etc. cuya funClOn (especlfi.c,amente en lo esCrl-
. to de la muslca) es ~epre.sentar la duraclOn de los sonidos, ci '
su equivalencia de sllenclo, lo real de un espacio qe tiempo. A
la msica en el plano de la teora, podemos pensarla' como un
complejo sistema de signos grficos, dibujos que articulados
en el pentagrama adquieren convencin mediante, constituyen, al igual que un jeroglfico, un sistema significante.
Las figuras tienen su funcin en relacin al tiempo y sus
valores relativos se producen por divisiones sucesivas; la redonda, trR figura de la serie, dura o suena todo el comps, vale
1; dos blancas equivalen a una redonda, dos negras a una
blanca, o cuatro negras a una redonda y as sucesivamente
hasta el nmero en que 64 semifusas equivalen a una redonda, nmero lmite de la divisin de tiempo en el comps. Vale
decir que en la msica se divide el tiempo de sta forma, propiedad exclusiva de este complejo sistema significante. De
aqu es que surge la capacidad de ficcionar el tiempo en una
estructura localizada, basada exclusivamente en la cualidad,
en la representacin sonora. En el cine o el teatro la ficcin
temporal a que asistimos queda recubierta por la temtica
que sejuega en la representacin visual y/o verbal, pero el ritmo sigue siendo soporte esencial para su logro, aunque pierda
su mtrica exacta.
Dejemos ahora la teora musical, volvamos al tiempo y
otorgumosle de un modo hipottico la funcin de objeto. Podemos pensar en un objeto a sin registro? El tiempo pensado como eje en donde la abstencin se sostiene (la espera de
la nota azul, la atencin flotante), pueden servirnos de pista
tanto para pensar en qu objeto se sostiene el deseo del analista, o lo que podemos llamar por igual razn, deseo del msico, si es que a tal deseo le podemos suponer un objeto, un
objeto puro agujero. El acto, sostengamos el paralelismo, su-
pone entonces el vaco de tiempo es su condicin ' La c~e' ' .

.
1
'
.
aCIn
requIere e paso y el salto a ese vaco de objeto,hasta un nu '.
. 'ficante.
b ord e SIgnI
.evo
~a sncopa, efecto de corte, de contratiempo, acentua~in

dehberada, es la figura sonora en que el msico arriesga sU'
acto y su marca de creador, hallazgo inesperado, sorpresivo
que dicta su sensibilidad corprea; efecto de sentido nuevo y
fugaz, al modo de la nota azul.
En la percusin esto se observa, se siente, en un lmite ms
irracional. Ausente en ella las cualidades sonoras de la escala
cromtica, las notas son solo figuras, tempos en la escansin
rtmica, solo golpes sobre parches, platillos, cencerros, etc. La
policroma est dada por las diversidades de caractersticas
sonoras y estructurales de los instrumentos. Su ley, est apoyada exclusivamente en la divisin de tiempo; golpes, escanciones temporales que pueden entrar en el comps. Es el esqueleto de la msica, dicen los percusionistas. La estructura
armnica, sincrnica, donde Weill sita la equiparacin del
Sistema Inconsciente, eje de la sustitucin metafrica queda
del lado de la msica, no de la percusin.
Retomando la idea por el lado del tiempo en tanto objeto,
la posicin, funcin directa del deseo del analista, ah se sostiene para el campo clnico no solo de las psicos.is, en tanto la
inflexin rtmica en la escena clnica, se trate de cualquier es~
tructura, es condicin de abordaje en lo real por lo simblico,
con el soporte del cuerpo, presencia del analista en la escena.
a-bordaje entendido como la facilitacin del movimiento

transferencial, la puesta en acto del agujero del Otro en tanto otro, mortal, que no sabe realmente qu va haciendo en ese
acto, jugando su tiempo con los dados del destino en el pao
impropio del sujeto. Es cierto que tendremos que ubicar las
diferencias que estn enjuego en el acto.
64
..
I
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"
'
"'. ;
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, -: ' 'r'aci6n se'da eill estructura en que el tieril- -' , ~,. , ' , ;',
do la ope
,'
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. . " ..
.
.,
Cuan 'd:d' "en l'a' evacuaCin diacrnica 'de 'las palabras ' " ~ ' ,.\' "
"
, ,
, ,'
t 'per 1 o
po eS , ' " 5 vale decir neurosis en su constitucin sintom,." , "
", discurso,
. t .
,.
l' .
"
e~ ,
cto es soportado en la vertIen e smcronlca, su ogIca
, ,
tIca; el a
"
'
'
..
, oral es de Apres-coUp.
teJDP d la castracin no ha logrado todos sus tIempos lnsCuan o
. ,
.
tes
el
abanico
se
abre
en
virtud
de los diversos anutItuyen ,
damientos pero el tiempo, an quebrada la ley de palabra
. almente es soporte. El acto, salto en lo real, es flecha en la
Igu
l' b t
. t ecnlca
' .
diacrona
del reloj, actuacI.n SIn
I re o pero no sin
(as lo supongo a Lacan y su loco en las presentaciones clnicas con su audiencia), que si llega a buen trmino, nuevo borde significante, habr producido una prdida en el tiempo del
Otro, la emergencia del sujeto ser su consecuencia.
Lgica de auant-coup homloga a como la sita Weill en relacin a la esperanza, que en la meloda que improvisa el msico se desliza hasta la explosin de sentido; en la nota azul se
encuentra como presente, para volver a cerrarse, a perderse.
Habr que interrumpir aqu el flujo de ideas, no sin subrayar que la deuda sigue centrada en el cuerpo sublimante y la
pulsin en transferencia".
* * *
, ~parece~ en este trabajo las .primeras ubicaciones de la
~~slca, del ritmo y de la sncopa. Proponer el tiempo en ~llu
gro ~el a cre~ qu~ fue una idea que brot con fuerza desde mi
p p~a experiencIa rtmica al tocar el bong si bien ya est b
'
a a
gestandose en el t b"
en la guit
1 ra aJO anterIOr. Algo que tambin se siente
a
intervalo daerrl a , estar tocando estos gneros sincopados' el
a SIncopa
t
'
'
Constante.
,su enSI n, produce un sutil vrtigo
5, Didier Weill, Alain, Op, Cit.
65
"
. Ho~ologar deseo del ana1~ta a deseo.del.lIl~i~Q. fue-~

lIcencIa que me tom sobre la msica (obvIo qu~ alos ~~iC08
esta cuestin no los preocupa) para proponer esa corresPon~
dencia, tanto en una disciplina como en la otra, qUe lo teJl1po~
ra1 determina en una posicin lograda.
.
Fue transcripto en su extensin sin cortes.
66
'."
Trabajo G:
Tlempo y pulsin"
JULIO DE
1999
Este esc~ito est muy cercano al a~terior, gracasa 10 que

en l se abrI, pero apuntando a despejar cuestiones esenciales a lo rtmico y su relacin con lo corporal a travs del proceso sublimatorio. Aparece aqu la relacin de los tres registros
y la estructura de nudo en la msica.
"... El ritmo tomado en tanto lugar conceptuable de la interseccin msica-psicoanlisis ubicando lo real del Tiempo
en esa interseccin. Eje del que habr que discernir las singularidades respecto.al armnico y al meldico. La msica tambin tiene sus tres registros.
Propona en otro trabajo a la percusin, por su mayor espe-
cificidad para una reflexin sobre el tiempo en tanto estrictamente rtmico. Comenzaba all una introduccin de las leyes
del comps en tanto divisin del tiempo real en ese sistema.
Divisin que se apoya en los valores temporales Y en la relacin de divisin sucesiva de ese valor entre las figuras; Vg: el
tiempo de duracin de la redonda equivale al de dos Blancas,
o al de cuatro Negra s, o al de ocho corcheas, etc.
.
Las figuras Redonda Blanca Negra, Corchea, SemIcorh
"
., d 1
e ea, Fusa y Semifusa, designan un tiempo de duracJOn e
sonido o de silencio lo real de un espacio de tiempo.
'
. Las notas, Do-RE-MI-FA-SOL-LA-SI
nombran lo re~ 1 d ~,1 so . nI~O, su altura cromtica. Elemento base en la consbtucJOn Y
c?mbinatoria. de los registros"meldicos Yarm,Qncos ~lle ' :" ','

tIempo trabajaremos.
.. , '
,
'
, a 8\1 , .
Lo rtmico, es una nocin que excede el camp de'la . ~ '
ca. En sta adquiere posibilidad de excelencia para Ser .tnUsl .
do en tanto abre el juego en las diversas fracciones nur:e~sa~ ,
. ti 't
b'
ncas
q.ue ~uede marcar un com~~ a In ~l a,s com maciones y SUs.
tItucIOnes armnicas, melodlCas y ntmlcas.
Esa misma posibilidad de excelencia es la que se nos bn'
n
'
da para un ejercicio conceptual sobre e1tIempo.
La msica en el plano rtmico es todo un sistema que oper
basndose en la divisin mtrica de tiempo, esto es el comp:
sobre la que s se da un montaje armnico meldico y rtmico:
Esta propiedad exclusiva de la msica en tanto sistema sim.
blico es la que determina a modo de un dispositivo la capacidad de ficcionar el tiempo en una estructura localizada.
Hace surgir en lo Real del tiempo eterno una dimensin
en la que s se produce la aparicin del sujeto en un campo de
significancia. Campo que se genera por la tensin que all se
da como efecto de las articulaciones significantes y los tiempos de silencio, intervalos, en la dimensin del sonido.
Si proponemos que el ritmo circunscribe, fracciona, divide,
atae, registra lo real del tiempo en la msica; rpidamente
ubicamos lo armnico como simblico y lo meldico en lo imagmano.
,
En la msica entonces, el ritmo es nombre del eje en donde
el comps con su ley de nmero es legalidad a respetar, convencin en donde se ajusta la aparicin del pulso sonoro de
los tres ordenes que constituyen la msica, Funcin mtrica,
marca de un lugar en el tiempo. Esto nos permite pensar, YnO
solo para la msica, El Ritmo como una articulacin espaciotemporal. Idea que abre el juego en otras direcciones donde el
vaco se conecta topologicamente con el silencio.
Con licencia de la Topologa podra llegar a proponer a la,
,
..
,
eriencia rtmica, a los fines mostrativ

.
'
eXP
os, como un .
. de operador temporal de lo real en su rel . ,
a espeCIe
aClOn al s . t
tanto efecto de corte en ese campo.
UJe o en
. .
Quien haya atravesado alguna experienci 't.
,
a fl m1Ca de ori .
podra evocar el eco de lo que pas en 1
. gen afro,
,
1 .
,
e cuerpo, pues
por ahI pasa e tIempo o no. AhI llega la msica tambin
Aqu aprovechamos para dejar la msica m
t',
omen aneamente y entrar por el costado del cuerpo , (sede del goce ),ve h'}culo del tiempo y la pulsin en el terreno analtico.
El cuerpo puesto en el lugar de nexo entre estas dos categoras extremas de lo real, puede transformarse en una cscara de banana si no es circunscripto en tanto substrato del
sujeto, objeto de primera instancia que soportar ]a operatoria constituyente del sujeto mismo, tal cual se conforma en la
estructura y ley de La Repeticin.
Repasemos brevemente lo esencial en este punto: "Ms
all del principio del placer". Es precisamente en este trabajo
que Freud introducir con relacin al juego del Fort-D, entendido aqu como matriz del proceso de simbolizacin, a la
pu]sin de muerte.
Proceso que en su inicio tiene que ver con la madre, con su
ausencia, lo que va a iniciar el juego y su repeticin, la accin
sobre el carretel. Ese foso, ese vaco que se abre alrededor de
la cuna, dir Lacan, luego de la partida de la madre, ser la
.
.
. .,
causa, 10 a simbolizar.
.
.
d
']
r
a
la
OpOslcIOn
El gnto con que antes llamaba ara uga
e
.. ,
1 que se J'ugar una
lonemtica. Primer par de OpOslclOn en e
diferencia significante
.
nte
I
ser
rtmIca
me
.
d
1
t
E1 par ausencia-presencIa e carre e
da., n d] aparato que
representado en el Fort y el Da. La tenslO .e .
.
,
1 signIficantes.
ra ahora circunscripta entre esos dos po .os
1 'dentifica.
,
luego
a
a1
Por el lado del carretel se abnra e J
oceT aqu
. "
.
. XI'" no no reco n
Clon. Dice Lacan en el seminarlO ,c J
. v.
. --""""'"........iiI
"
>-
', ~por 'e l solo' hec;~~ q~ estejeg~ yi~~e
oposi~l?nes
~parecenl~_~,)q~rul~e~ea~"" ~'~
can
. " de:las',primeras
que
to 'e n el que sta opOsIcIn se aplIca en acto, el
en
debemos designar al sujeto? A este objeto ulteri ' :ete1,dOll4Q
os su nombre en el lgebra lacaniana -la a ;~en~leda
m
f
d'
InusCUl" .
Continuando con el texto reu lano, encontra
a.
carretel va a ser substituido con el propio cuerpo~Osqueel
, Jugand
desaparecer l mismo d e1 campo d e la ml~ada del Otr
oa
Siguiendo una idea de Norberto Rabinovich r o. ,
. .
"
~p~~
esta desaparIcIn, podemos deCIr Jugando a suicidar
a
se, qUe
.
sin duda puede resultar exagera da 1a expreSIn por el s t'
en Ido
que toma en el adulto, pero
no
veo
que
haya
una
ms
apro
'
.
PIa,
da para nombrar esa prImera escena que el enfans da a ver
sus padres, ese acto que implica su propia desaparicin. Es~
cena de la que podemos decir respecto al primer tiempo del
juego en donde el carrete era objeto (sujeto), que el enfans ha
dado un paso decisivo al sustituirse, ya dividido bajo la oposicin fonemtica significante y en la oscilacin de las reversio- .
nes pulsionales: actividad-pasividad, ver-ser
visto.
.
Ese goce de la castracin, siguiendo la lnea propuesta por
Norberto Rabinovich, cada del campo del Otro, es un modo posible para pensar la pulsin de muerte en su tiempo originante, tiempo pulsional articulable luego en deseo; lugar donde
ste encontrar el principio de su accin y su razn de bsque
da. Tiempo tambin, y 'a c hago hincapi, en tanto resto sincrnico de la operacin reversiva pulsional en la Repeticin.
Movimiento pendular que me hizo preguntar en un trabajo anterior, si no sera otra anticipacin freudiana lo que propone con la lgica del Fort-Da, respecto al origen del Tiempo.
Eso que los fsicos nombran bajo la expresin, tambin sincOpada, Big Bang. Expresin que por iguales razones lgicas a
. las .del Fort-Da no puede prescindir del corte suspensivo, de la .
. artIculacin significante.
.
'
70
~ :.
.
. , ,.
' eOl'la"
. les a los fines de ubicar esta relaclOn logica entre t'
esencIa
.. . lem-.
lsin de muerte.
o Ypu
.. ,
,
P
, 'Habr que int,e ntar una preclslOn, aunque sea de mnifua
en tornO al pu~to capit.al de la repeticin siendo que ah s~
t"cula la funCIn del tIempo. Campo en que se estructura el
ar ~eto en tanto efecto del corte significante.
SUJ
" n en e] seminario XIv, no se
' El peso que toma La RepetIcl
capta fcilmente, ni qu~ decir su cabal comprenRin en cuanto
incluye a su paso cuestIones tales como: la bsqueda de la satisfaccin; la pregunta como pasa el saber analtico a 10 real?;
La Werwerfung en tanto va de ese pasaje en 10 real; la estructura de la huella, causa del pensamiento; el rasgo unario
y el uno de la recurrencia; el acto y la alienacin; la sublimacin, etc. Se podra pensar, conjeturar la importancia que la
reubicacin del concepto repeticin determina en la practica
analtica? Dice Lacan con relacin al desarrollo y aparicin de
esta idea fundamental en Freud que debe entenderse a modo
de una preparacin, de un tiempo inevitable y no de una ruptura; de algo que encuentra, cito "... en fin, su estatuto ltimo
bajo la forma de una ley constituyente, aunque no sea reflexiva, constituyente del sujeto mismo: La Repeticin"
En el seminario XI se encuentran diversas referencias que
no dejan dudas de la intencin de remarcar el carcter esencialmente temporal de la estructura del Inconsciente.
En el XIV lanza la cuestin en otra direccin, mejor dicho
ampla su perspectiva. Surgen nuevas direccionalidades del
factor temporal ligado especficamente a la pulsin y la repeticin en el mbito de la sublimacin.
Sigamos con la nuestra, que en este caso ser la que surja
de esta aseveracin fuerte de Lacan en la clase XI del seminario XIV 'La sublimacin es el trmino que no llamar mediador pues no lo es. Es el trmino que nos permite inscribir la
b yamOS entonces 'que son estos los 'lugares 'd~ l'a t"
,Su ra
71
~ase y la conjunci~ ?e lo que est Em el ~8iento 8~bje~~o ', ' ,

tanto que La RepetIcIn es su estructura fundantental
en .
y COtn
.
,
.
l
port a es t a dImenslOn esenCIa que se llama la satisfaccin". .
La sublimacin la tendremos presente en tanto eje r~fe.
rencial del proceso psquico musical hay algo ms acabado
captable como tal en su dimensin de hecho psquico, que un~
obra musical, o un cuadro o una escultura? Representan la
mxima pureza en la cristalizacin de una idea Inconsciente.
La Repeticin, estructura fundamental, ley, lugar temporal, -adjetivaciones de Lacan- en tanto operacin relacional de los campos Sujeto y Otro, se sostiene en el uno contable, en su recurrencia bajo modo de rasgo sonoro; operador
que en su pulsacin marca indistintamente, en el mismo golpe, la finitud de ambos campos.
La constancia en la frecuencia e intervalos de su aparicin altera las posiciones del sujeto y el Otro en la virtualidad
temporal, tal como impecablemente lo desarrollara Alain Didier-Weill en "Los cuatro tiempos subjetivantes".
Cuando el tiempo es presente en un discurso sin palabras,
he aqu la msica, la verdad torsiona su espacio topolgico,
queda suspendida en la sensacin corporal mientras eso dure.
La huella tambin pierde su lgica de pasado crendose en
la sucesin rtmica o meldica, tal cual la nota azul. Se invierte la direccionalidad del tiempo, pierde su carga letal, sostiene la funcin del objeto causa.
Cuando acontece el hecho musical, en tanto proceso sublimatorio, se instaura una dimensin correlativa al proceso primario. Las cadenas inconscientes se despiertan, comienzan a
darnos charla, dice Didier-Weill. Las cargas podrn desplazarse en las facilitaciones que aporta la arquitectura musical
con sus tres en combinatoria, sostenida en los modos de los
cruces qve entre ellos se dan. La improvisacin meldica se .
dirige hacia esa nota azul por venir, esa viga maestra, como
72
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.
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por donde 'p" sar, no son cualquIera.
La estructura del nudo en la msica

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11
fra.
.
..'
ue e a nos escu h
d
.c a
a nosotros -dIce DIdler-Weill-. Campo son
.
oro, e la voz de
la pulsin mvocante.
'
En fin,. interseccin
sta de la que podemos ext raer no po.
cas cuestiones mteresantes, y una posibilidad mu . 1
. d d
.
Y smgu ar
que se nos b rln
a
e
regIstrar
lo
que
el
cuerpo
hace
. te
'
.
YSlen
en acto subllmatOrlO, en el contexto simblico que genera la
msica.
Este trabajo ha sido transcripto sin cortes en sus dos tercios finales. Fue presentado en una reunin internacional de
psicoanlisis a la que concurri Alain Didier-Weill, quien al escuchar el trabajo aprob con una larga locucin la introduccin
de lo rtmico en ese enfoque. Signific por cierto una "tranquilidad" para mi poder pensar que no me haba extraviado en las
ideas que produje. Era consciente que transitaba por bordes
conceptuales nuevos desde el principio de mi trabajo.
".
. Trabaj~ H:
Lenguaje y sncopa"
"
'DICIEMBRE DE 1999
La sincopa Y su. relac~n ~~n el lenguaje era el objetivo en

este tiempo de la mvesbgaclOn. Por primera ves me conecto
con el buscador ciberntico en la obra de Lacan y "descubro"
el uso que haba hecho de este trmino, su reiteracion e importancia de lo que intentaba transmitir con l.
1. "... Tambin la funcin de la sncopa est presente en el
sistema de la lengua a nivel de la estructura morfolgica de la
palabra, es una operacin de supresin de un vocablo en medio de un trmino. Natividad-Navidad.
Se puede observar, an en el registro verbal, que la finalidad de la operacin atae a una funcin esencialmente ritmica, temporal. Cuando advertimos que el mismo Freud la
realizara sobre su propio nombre quitndole el is, no podemos
dejar de sorprendernos y de ubicarla a nivel de la nominacin,
constatable como acto del sujeto en las repeticiones inconscientes por va de la letra (en el anlisis del olvido de Signorelli, por ejemplo).
En la msica la sncopa es bsicamente un modo de ace~
tuacin deliberada sobre los tiempos dbiles de un compas
para producir un efecto de tensin. La sucesin de sta acent uaClOn
. . se llama contratiempo, efecto d e sen t'1d o, p ermtaseme llamarlo as, que toca al cuerpo directamente. Campo Y
funcin de la significancia.
.
"
75
.
.
A modo ilustrativo pensemoS lo que sucede ~n las danzas
donde la influencia afro se encuentra menos desdibujada, lIle.
nos reprimida: el candombe, el samba, ~a ~alsa, etc.: La propi.
dad rltmica que se ejerce sobre el movImIento,
. la mcitacin a
danzar, reprimible como ualquier otra mOCIn pulsional, po.
demos cargarla a cuenta de la sncopa. Cada danza (cada g.
nero musical) tiene su singular cifrado en clave que la especifi.
ca, de ah que los movimientos del samba n~da tienen que ver
con los del candombe o la salsa. Las c1aves Sincopadas rigen la
articulacin de los movimientos del cuerpo en las danzas.
Continuando por ste hilo podemos ubicar entonces al
cuerpo en el centro de la reflexin en tanto afectable directamente por el lenguaje musical. Estaramos ya en terreno de
la pulsin? Creo que s, que por ah hay que abordar la cosa,
subrayando que no es por fuera del lenguaje. Qu podramos
pensar, ubicar por fuera de l? Podramos disparar la discusin en no pocas direcciones desde ste tpico".
2. "No es mi inters realizar una defensa del lenguaje a no

ser en la medida que creo que hay ah lmites, cuestiones an
poco precisas en las que se puede extraviar el analista en su
afn lingstico entendido ste en tanto pasin por la lengua.
Sobre todo cuando lo que hay que soportar proviene de estructuras cuyos particulares anudamientos no han logrado instituirse en torno a la instancia de la letra en el inconsciente.
Por ejemplo: en el caso de la psicosis, si es que estn desabonadas del inconsciente implicara que no pueden ser objeto de la ciencia analtica tal como lo plantea Lacan en el Seminario 11, ah dice "si el psicoanlisis ha de constituirse en
ciencia del inconsciente, conviene partir de que el inconsciente est estructurado como un lenguaje"
Recordemos tambin que l nunca dijo del psictico, desabonado del lenguaje. Esta combinatoria de sus decires, no
.
76
"f:
~
"
"
'
"
-"
'(1 ' betf~ ihdtarribs .~ pensar entonces:'d ' ' ,

"
'
... ' .
que tnodo bPrar e '

. lec'ampo' del lenguaje cuando nos ~ enco e
e,
ti
' , dI'
nt ramos
'
n.
oportar la unClOn e sUjeto por fuera 'd 1 qUe d~bemos
so'rsiva del sistema de la lengua? En ti .e a estructura dis-
c
. '
n lnterro
,
',
habra que perder de vIsta.
gante,que no
por otro lado no sera pertinente ad
.
',
.,
, em s delmc .
.
. onclente,
lantear a la pulslOn como objeto de la CI'
P
enCJa analtic ?
Est claro que lo que no podemos es des
a. ,
conocer
la
pulsi'
,
como instrumento d e 1a funcin de corte del . t
on
an su relacin al lenguaje.
sUJe o, y menos
Digamos que el lenguaje sigue en el centro d
',
cuestIOn
e aI
solo que cuando .se trata de la pulsin el cuerpo aparece en'
primer plano artIculando l la funcin del lenguaje de distintos modos segn las circunstancias estructurales. Avanzar
en la comprensin del mecanismo sublimatorio es un camino poco transitado por el esfuerzo conceptual, pero est en la
misma raz de lo pulsional en tanto proceso y seguramente en
las modalidades de la operatoria clnica en su campo. '
Retomando el hilo de la sncopa podra decir que apareca en
la clnica a modo de una presencia del factor temporal, vectorizando el campo de la causa, restituyendo la funcin pulsativa al
sujeto, sacndolo de la posicin objetal devolvindole en suma
su relacin al significante, de representable en una cadena".
3. "Esa condicin acerca de la divisin que instaura la ley
del comps, sostenida en una fraccin numrica (214; .~/8), ub~
qumosla sobre el eje diacrnico, al igual que la sucesl~n"melo
dica desplazndose en el tempo que subtiende el compas ,
'
4, "La SIncopa
tal como la vengo ' P1an teando
. al igual que
d
1
'
,
" o Momento e
a armona ubiqumosla sobre el eje smcronIC '
co t
'
h'
. temporal cuant'fir e y cada del objeto o la letra en la lancla,
do 1 '
,
mblO pres en 1
a SIncopa se produce, La armoma en ca .
77
",
"-.
.\
"
,'
.. ,,', ca: ~n ese mismo instante ellugar d~l cdigo en tanto.b' .

. .' ... significante, indicando as los cammos, notas,dond ..atel1a
transcurrir la composicin. Tambin lo inconsciente e Podr
.
.
I.
. COIllo e
tructura sincrnica se locahza en e mstante Pulsativ
s
tura y cierre, funcin de corte del sujeto: S (J().
o, aper_
A continuacin algunas citas de Lacan en donde la ut'l'
.
1 IZa_
cin del trmino en cuestin me parece estar muy en el e '
amI.
no de lo que vengo planteando. E xlsten ms de veinte refe
cias a largo de su obra donde utiliza dicho trmino.
ren_
"[ ... ] el deseo es una reflexin, la relacin del sujeto en
tanto se desvanece en cierta relacin con un objeto electivo. El fantasma tiene siempre esta estructura, no es
simple relacin de objeto. El fantasma es algo que corta,
cierto desvanecimiento, una cierta sncopa significante
del sujeto en presencia de un objeto"6.
"[ ...] Quiero decir que si al nivel de la castracin el sujeto aparece en una sncopa del significante es otra an
que cuando aparece a nivel del Otro como sometido a la
ley de todos .. ,"7
"[ .. ,] Estamos all suspendidos y es ah que debemos
habituarnos un poco a desplazarnos en una substitucin por donde lo que tiene un sentido se transforma
en equvoco y reencuentra su sentido, Es en la sncopa
misma de sta articulacin incesantemente giratoria
del juego del lenguaje que tenemos que situar al sujeto
en sus diversas funciones,"8
6. Lacan, Jacques; Seminario 6, El deseo y su interpretacin; Clase 10

(28/1/1959). Indito.
7. Ibdem. Clase 19 (29/411959) '
2)
8. Lacan, Jacques; Seminario 9; La identificacin . Clase 9 (24/1/196 ,
Indito.
..
.. ' . .
. \1
,, .ur.:.] S trata d~. una ,necesidad estructbrai. ' ' " , ', '',':',: . ,
~' , 'del 's ujeto,con el .significante necesita 1 " 'la\,~li6n ':,
"'
a estruct " .
ura~6il
, -:', - del deseo en el fantasm'a. El fncioria .
;.' 'roa implica una sncopa temporalme:e:t~el ~antas_ > ,
funcin del a, que forzosamente en deet: e . ibl e,,de,ia "
.
.
f:
.e nnInada .fa '
... s~
del funcIOnamIento antasmtico se borr d
'
.
.
d
1
a
y
esaparece
Esta a f:anlSlS e a, esta desaparicin del b' t
.
o ~e o en tand
to que l estructura cierto nivel del fantasm
.
a, es e esto
e
que tenemos e 1 reflejo en la funcin de la c
ausa. ada
vez que nos hallamos ante tal funcionamiento ltimo de
la causa debemos buscar su fundamento , su ral'z ,en ese
objeto oculto en tanto que sincopado".9
..
.. "
Seleccion stas 4 citas por parecerme las ms sustanciosas conceptualmente, que si bien no agotan los gambitos
en que utiliz el trmino, me arriesgo a decir que siempre se
trataba de lo mismo, explicitar con ese trmino el modo sincrnico en que la existencia del sujeto, sea en relacin al significante b en la posicin fantasmtica ante el objeto, se desvanece inevitablemente en la fragilidad del nivel ntico. De
ah que en su nivel tico deba situarse, entindase producirse
a la hora de la clnica, en una hiancia temporal, trtese de la
estructura que se trate.
,
La posicin y el acto analtico se sostienen en la lgica de
la pulsin de muerte a travs del ritmo, operatoria temporal,
en el abordaje constituyente de las escenas clnicas; en las
que el sujeto, sea por las distintas variantes deficitarias de
las operaciones simblicas, haya quedado excluido de la estructura del inconsciente.
Digo entonces que la funcin del ritmo introduce nuevamente al lenguaje.
9 L
. el se 17 (815/1963), ' '
. acan, Jacques; Seminario 10: La angw'/la. n
'
Indito.
"
"
. Es en este sentido propuesto como congruente en el .. ,

.'
"
l
' Ul"e} ,
de stas dimensiones erratIcas que genera a aparicin dI '
lengua en el campo del lenguaje: La funcin del sujet ; e~
Otro para siempre ligadas esencIalmente a las dimension
espacio y tiempo en las realizaCiones de la pulsin de muertes
e,
De estos hilos lgicos se desprende que el cuerpo sea el
personaje privilegiado en la escena, quedando clato que no
excluye al del analista, en tanto el cuerpo es quien soporta espacialmente la inflexin del lenguaje y no el sujeto.
El objeto, en tanto que sncopa de la lengua, no es sino tiempo que cae como producto de la reversin que sta opera sobre
el campo del lenguaje. Objeto que en tanto perdido no cesa de
ser buscado por la cadena discursiva, que no por nada cierra su
significacin aprs-coup. La funcin del lenguaje, dice Lacan en
el Seminario 14, no es la comunicacin sino la evocacin."
* * *
Trataba aqu de precisar la sncopa en sus relaciones de
lenguaje, cosa que me pareca necesaria como fin metodolgico. El resultado que surge sobre el final no he vuelto a pensarlo, a pesar de que circunscribe la cuestin de la sncopa al eje
discursivo exclusivamente. pero me sirvi para afirmar las inversas direcciones temporales en que se apoya la produccin
del lenguaje y la de la lengua, la flecha del tiempo que surge
con el lenguaje y su torsin con la funcin del verbo.
80
... "
"
. ':
, ., ...
'.Trabaj~ ; ': '.
"El tiempo en la cln:~;~' ..

OCTUBRE DE
2002
En este trabajo decido incluir otro relato acerca de una circunstancia clnica, as la nombr, absolutamente sorprendente, Interrogarla era impostergable. Al igual que en el trabajo
F me resulta muy difcil cortar el texto por la hilacin que sostiene a los prrafos en la sucesin, con lo cu~l decido transcribirlo entero.
"Tratar de abordar tericamente una circunstancia sucedida en el marco de la relacin con un paciente esquizofrnico
alojado en una residencia teraputica. Hecho perfectamente
localizable a partir del cual comienzan a sucederse esos cambios que dejan a uno totalmente sorprendido por lo inesperado e incalculable de tal reaparicin de la funcin deseante.
Para tal propsito debo retomar algunas ideas sobre las
que vengo trabajando hace ya algunos aos en las que se fueron despejando articulaciones referidas al tiempo, ms an
dira girando a su alrededor, soportadas en l al punto d~ si.;
tuarlo Como eje lgico en que lo real de una clnica del sUjeto
se apoyara inevitablemO
ente ms all de la singularidad o legalidades estructurales. Qui~ro decir que se encuentra, segn
creo, en la relacin sujeto-tiempo un operador teorizable q~e
atr .
,
aVlesa el campo de la clnica en todas sus verSIOnes.
Est ti
d
. asOS por la
'. a a rmacin, si bien se desprende e mIS p
chntc
S de Lacan .
a, encuentran slido apoyo en las concepcIOne
o,
o,
'
.
,
"
..
acerca del carcter esencialmente temporal de la ' estructr

del inconsciente y de su soporte fundame~tal, ley tempora~
lugar temporal, de la repeticin: ley constJtuyente del sujet~
mismo. Expresiones textuales que a la altura del seminario 14
logra ceir, finalmente, con finas precisiones (clase 10 y 11).
Subrayo que es en los encuentros con la psicosis y tambin
en lo que se suele nombrar Urgencias, de donde surgen estas
reflexiones, desde estas escenas clnicas. Debo agregar: con la
msica como soporte simblico algunas de las veces en que se
trataba de la psicosis.
Escena clnica, desde esta perspectiva, estara nombrando
una realizacin Espacio-temporal, marco para una operatoria
que permita alcanzar la posicin del sujeto, aplastado, coagulado en objeto; operatoria que restituya su calidad de existente respecto a un OTRO temporal, el Amo, la muerte.
Psicosis y urgencias; campos de la clnica donde toca enfrentar lgicas del sujeto complicadas en tanto jugado en
tiempos pulsionales no articulados a la instancia inconsciente. de la letra y desamarrados de la estructura del fantasma,
sea por lo momentneo o por no contar con ella. Sujetos cuyas
posibilidades discursivas enfrentan la falencia de no estar suficientemente anudados al nivel significante en la palabra.
Pasajes al acto, actings, brotes. Fading del sujeto de la pulsin en su bsqueda desesperada de corte con el Otro; satisfaccin directa de un goce pulsional, realizacin fallida de la
castracin. Sea por un suceso insoportable, un dicho, un sueo, etc.; acontecimientos traumticos que no abren al duelo, o
que jaquean la inexistente inscripcin del rasgo unario en las
pSiCOSiS.
Ubiquemos aqu, en estas circunstancias el tiempo; la flecha del tiempo, soporte real de la funcin del lenguaje; vector
. donde se activa aquello que de la puIsin, en tanto de muerte,
, se,Pone enjuego de manera letal.
,
~~~~~~~ ~~_.
"
Con ~ste', pa~iente;

quien'tocaba la gu'1't"arra .' .,. ..
.
, nte se 'aferraba a ella todo el da aco t ' ' ~a9:,precrisa_
JIle '
"
,
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n ee16 que '
., .
,, Jura musical funcIOno como disparador de Un 'gJ.r
. ~a parti.. :
!'
sUJo eto; algo de~de ella oper como fu . ,

o POSlClonal
de1
,
nClOn, Como
'
, a de la causa. Sobre el final ampliar 80b
apertur .
re este suceso 1
uera
introducir
desde
ahora
lo
relativo
al
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' so o
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., d i ' d
con exto espacial
Yla funclOn e a mIra a , en. la lectura en ta nt o ah'I se da el
corte, sobre el campo escoplcO, que propicia la
."
.
.
apanclOn del
efecto sUjeto en esta
esqUIzofrenia. Desafo para eleJercIcIO
' "
.
conceptual que SIn duda entiendo como algo ticamente ineludible cuando uno se encuentra con algo as, ante ciertos
acontecimientos clnicos.
Volvamos: estbamos en la cuestin discursiva y la particular complejidad que esta adquiere en el conte~to de la psicosis
y aledaos clnicos, que sin duda acordaremos, a pesar de lo
antedicho, no podemos perder de vista en tanto soporte lgico
del sujeto. Y el substrato temporal, soporte real de la funcin
del lenguaje ligado a las realizaciones de la pulsin en su intento de corte con el Otro. Si la vertiente letal es lo que arrasa
al sujeto, el funcionamiento de la causa, su aparicin, lo instala
nuevamente en la existencia. Aqu tambin soporta el tiempo
la operatoria causativa por ser eje sobre el cual se realiza la fal. .,
, pa temporal- ,
ta esencial al objeto su falla. DesapanclOn,
smco
mente definible del ~bjeto a, dice Lacan en el Seminario 10.
,
f e un valor de
Podemos notar que la palabra smcopa
len
.,
1
't' d la funclOn de a,
uso central en lo que l intenta transmI Ir e
.
detrata con ella de coronar su esfuerzo conceptual.
'
.
d sinkopto qUIere
Et Imolgicamente
griega prOVIene e
. I'n
..
' f i 'd como SUples
Clr, yo corto. A nivel de la lengua esta de nI a
'd d por nade
blo' naVI a
. una mas letras en medio de un vaca
ovimiento;
tlvidad T
.
.. b sca de un m
'
, ,
. ambln como detenclOn ru~
,
por el lado
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] 1 . t o carchaco.
.
cape es eso, la detencin (e n 111
. d 1 tnulOO.
, . del le
'
.
, 1 . prenSlOl1 e
,
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.
, nguaJe mUSIcal se amplIa a cOJu
, ' : ',
,
,':.
..
. l
.. , '
"
,"
Se produce por la acentuacin en los tiempos dbiles d 1 ' ,.

' 1a suceSlOn
., d e l'b
d d
t ti
.,
' e COIIl.
pas;
1 era a e es a unclOnproduce Un ~
.
.
electo
de contratIempo. Esto se puede notar en las lmprovisacion
meldicas del jazz, o en las de los instrumentos de percusi:
en los gneros afro latinos, los percusionistas lo nombran len~
guaje de sncopa.
Hay ms de veinte lugares en la obra de Lacan en que
aparece el trmino "sncopa" en relacin a dos contextos conceptuales mayores de la clnica: fantasma y discurso.
No puedo extenderme ahora en la funcin de la sncopa y
el uso que de ella hace Lacan.
Subrayemos s, que est aludiendo a una funcin del tiempo en su vertiente sincrnica. Con la sncopa intenta nombrar
algo del tiempo, Das Ding, en el instante de la causa.
Menciono ahora que fue precisamente esta funcin de la
sncopa lo que encontr en la clnica de la psicosis, posibili,'tando la aparicin del efecto sujeto, al menos eso supuse. Si
bien esta se daba en un campo de lenguaje musical, lo cual
cambia el registro de su localizacin respecto al campo de la
lengua.
Entend ah que la sncopa, efecto de corte en lo real del
tiempo es una funcin esencial al dominio de la causa, algo
perfectamente sensible, como deca, en los gneros musicales de afro fusin, eso que hace mover al cuerpo incitndolo a
danzar, causacin en el registro de la pulsin invocante ..
Cuando empec a escribir sobre estas cuestiones, cunosamente comenzaron tematizndose por el lado del espacio, sobr
el campo escpico y no sobre el r,elativo a la msica, el de la pulIgo
SlOn Invocante. Trataba de dar cuenta de] campo clniCO, a .
~
1ar su lgica y consecuentemente ]a de 1a pOSI'
aSI, como !ormu
cin del analista operando ah en la psicosis esa otra diI1le~'
.,
.
"
Cl8
en
, SlOn espacIO temporal. Se me impona entonces, en congru . '
con que en el campo de la visin ah donde se registran las di'
o ,
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:'. S' '.aIg'o' ~de~ la castra~i6n se da, la'dimen""'I"n 'de:'I espaCIo
' ", . ' .
..
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, 'a' reflexiones sobre la lgIca de la escena,

. ' 1: . '
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,,
. 1
' d .
AcontinuaclOn apareCl a nOCl n e ntmo. Si bien desde la
, 'sica ya estaba ah, en tanto eje donde opera la sncopa, eje
::de se produce la ubicacin de esa fa11a temporal. Inevitable '
artificio secuencial para ubicar algo del tiempo, digamos que
no es sin ritmo, as como el sujeto no es sin el significante.
Rithmus, tambin griega, se origina en rheo = yo fluyo.
Aunque sus dominios la trascienden ampliamente, es en la
msica donde el ritmo encuentra su mejor sistematiz~cin,
propiamente matemtica. La divisin que introduce a travs
del pulso y el comps establece una estructura temporal, verdadero dispositivo por donde se constituye la condicin ficcional que la msica posee~ Ficcionaliza, simboliza al tiempo.
Si bien esto surgi en relacin a la psicosis y con la msica
como soporte encontr esta vez en el contexto de la urgencia,
que perfectamente poda ubicarse en el nivel de la escena, su
pertinencia para nombrar lo que ah se daba: ritmo en la esce~
na, soporte real en direccin a la armonizacin de lo que suele
ser un caos.
As como en el sistema del lenguaje musical el ritmo hace
las veces de esqueleto, del mismo modo se puede ubicar en
nuestro campo clnico su valor esencial desde la perspectiva
de una escena. Soporte, causa sincopada en la generacin de
los tiempos, o en los giros discursivos en el proceso de una
cura. En relacin al discurso usa Lacan la funcin de la sn, capa para ~eferirse a la a~tic~iacin incesantemente giratoria
~eljuego del lenguaje, modo en que se da el deslizamiento de
.
"
SIempre SI'n
.os CUatro t'ermmos
de la estructura discurSIVa,
"
"
"
:"
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..
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..
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. --'.~~~;:<:""~~-:.r"!"'l":""",,,,~~-nra
:; ~ (:opdo, di~e l. Ritmo en ~l nivel de laescen ~~ l1ll fo;";'
d ':
'. . n.ombrar ese marco espacio-temporal; cadena si~ifican~~~~

cIendo borde a producir en el lugar donde una escena fant ::'.
mtica no asiste al analista en la operatoria con el sujeto. asEn ese marco entiendo que se da, en tanto a partir de ,l 'se .
posibilita, la funcin de lectura que el sujeto podr ejercer en
un campo de lenguaje.
Las falencias discursivas . y/o fantasmticas encuentran
camino en la combinatoria significante en el campo del Otro
pensado en tanto espacio de representacin. La escena sera
eso: la generacin de un espacio donde se pone en acto una representacin, funcin de la mirada, en un campo del lenguaje
en tanto secuencial, funcin del tiempo.
Para ilustrar este intento conceptual recordemos cualquiera de los fragmentos del genial Marcel Man;eau estremecindonos en mltiples sentidos, la pena, la ternura, la
admiracin, la alegra. Podemos ubicar en este contexto de
mirada, algunas nociones referidas al lenguaje. Por ejemplo,
la funcin de evocacin que indica Lacan, como preeminente
respecto a la comunicacin en tanto finalidad. O Cmo entender?, sino como estructura discursiva la sucesin gestual,
cadena de lenguaje que el cuerpo ejecuta en ese acto creador,
discurso sensible por excelencia y que al igual que la msica
tiene ese poder de transportarnos, de pasarnos de un estado
anmico a otro. El cuerpo en tanto agente, en posicin de a
causa de deseo.
Ubiquemos tambin al ritmo en ese contexto de mirada
como condicin de logro del proceso discursivo sublimatorio,
no llegara a destino el mensaje, perdera su magnitud, se
desdibujara sin ese soporte acompasado. Oficio, dimensin Y
talento de un artista.
Subrayo entonces, como propiedad del ritmo, su carcter ,
.
, .
"
: l:culador de estos dos reales en que una

.
,
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' estatuto: espacIO y tIempo, Dos reales en que es
'bl len~ su
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,
,"
IOn que puede.
sugenrnos la. mlmlca,, al. Igual que la msica,ye
quent'len do
poseen propIedades UDlcas para iluminar la enigmtica expresin de Lacan cuando al comienzo del Seminario 17 hace
hincapi en "el discurso como una estructura necesaria que
excede con mucho a la palabra, siempre ms o menos ocasional. Prefiero, dije, incluso lo escrib~ un da, un dis~urso sin .
palabras". Estaba all haciendo referencia al inicio del seminario del ao anterior, cuando escribi eri la pizarra "la esencia de la teora analtica es un discurso sin palabras", a lo que
luego aadi sus comentarios.
Entiendo que Lacan, est situando lo esencial de la estructura discursiva en el nivel del lenguaje, no de la lengua; la
idea es no perder de vista entonces lo musical y lo gestualjunto con lo verbal en tanto tres que hacen uno. La expresin que
usa "bao del lenguaje" en que estara inmerso el nio, es un
modo de nombrar ese real de lenguaje, donde la musicalidad,Y
la gestualidad sirven de "mdium" a la lengua, sta no podna
00
,. 81,
"pasar" sin este soporte.

d'fi Itad
,
eran una 1 cu
Es cierto que estos lenguajes nos gen
,
d
1 bra'
t' tUldos e pa a ,
especfica por el hecho de no estar cons 1
,
.
ti t esistencwl para su
, d des sluesta especificidad nos produce un e ec o r
'd t sus prople a
aceptacin a pesar de ser tan eVl en es
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.
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bohzantes, como as tamblen su carac e .
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'
" ", " Trato ahora de ubicar con un breve relato l '
.'
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1 (j Con
.
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Que l estuviera casi todo el da desgranando
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gUl'tarra, generab
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msica estaba ah, cuestin tentadora, posibilidad ~~n lado la
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1
'
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T
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toda
1ogIca arm mea, me o lca o rI mIca. ocaba infinitas esc 1
s
subiendo y bajando sin sentido por el mango. As pasab: ,
horas infinitas, solo, en medio de un largo pasillo, vaco de tod~
Encorvado sobre la guitarra en una mezcla de colillas, moco~
y baba. "Estoy trabajando duro, preparndome con todo", Era
ms o menos su respuesta si uno preguntaba. Con los meses
fuimos logrando un mnimo intercambio de palabras.
Un da me pidi si poda afinarle la guitarra; saba que yo
tambin tocaba. Luego quiso que toque alguna cosa. Era zurdo,
y su guitarra estaba encordada en esa direccin, lo cual haca
imposible que yo tocase, pero quedamos que traera la ma.
Empezamos a intentar que tome alguna forma musical lo
que l haca. Infructuosamente yo propona bases armnicas
y rtmicas en distintos gneros, an as iba creciendo con la
pobreza de la esquizofrenia, una corriente libidinal. Durante dos ' meses nuestros intentos musicales arrojaron nfimas
ganancias, no lograba anudarse, no tomaba forma musical 1.0
que hacamos aunque s comenzaron a darse algunos mOVI- ,
mientos; a integrarse en algunos talleres del hospital de da,
suba a la terraza a la hora del asado, conversaba con los otros
pacientes y otros cambios por el estilo.
Cierto da, una circunstancia bastante fortuita en donde
entraba en juego la msicoterapeuta con quien compartamos
el inters por este paciente, llev a G al encuentro cn una
, a partIr
. de a h 1' de ma nepartitura de Los Beatles, marcando
88
: .:" table el tiempo que sigui. Baba' leer. Se fU desatand

rano
' me d'd
o
'd mente una voraCld a dsm
1 as de leer y tocar: ,lit _
rpI a
.
e
' e
" ente consuma partIturas, ost mucho que trabaiar'a
' rahn
'J
las obras, que las. i~terprete, La aceleracin finalmente lo suaba. Al mismo tIempo, comenzaron a darse cambios en su
per
. .
' ostura fsica, sus h a' b'1t os h""
IgIemcos, a partIcIpar
activamenie en los encuentros co.n otros pacientes, De~pert tambin a
la literatura, Kafka, Nletzs~~e y otros parecIdos, mientras se
~, bronceaba en la terraza. DeJO de fumar sus tres atados diarios
ara con ese dinero comprar partituras, Reanud contactos
~on su familia de origen etc, Entre los movimientos que se
dieron hubo uno ms relevante; comenz a luchar en medio
de una situacin muy difcil con su ex mujer, hasta recuperar
un rgimen de visitas con sus hijos,
Sola agarrarme de los hombros, mirarme con el tenue brillo de su felicidad y decirme: "Jos, estoy brbaro... antes el
tiempo no pasaba". (Este recuerdo todava me eriza la piel
como entonces).
En fin, debo detener el relato si bien quedan muchos tpicos a ser explicitados. Solo a los fines de ubicar los mnimos
ejes para ensayar una reflexin e intentar transmitir algo de
ese viraje y su magnitud, queda justificado este recorte.
Finalizo con algunos interrogantes e hiptesis para conversar y debatir. Qu es lo que pas? Qu valor toma esa
partitura, qu estatuto tiene en la estructura? De qu manera podemos pensar el nudo?
En principio, si retomo una sugerencia que me hizo Jos
Zuberman "es letra en lo rea)" tengo que despejar algunas
cu es t'Iones, Un primer modo de ubicar la letra es en lo real de
escritura de ese lenguaje, del mismo modo que un jeroglfico,
" Realizable sobre un pentagrama que, a diferencia de una
Ineadees 't
Val
,cn ura, es una banda espacial de dos dimensiones,
e deCIr texto de SIgnOS
'
. )aen la partitura que en su arbeu
89
.r,
"
.":'~~in; 'diacrnica y sincrriica~'c<?n lp~.d;e~~~ ' ~ob~an t~ci~ .', '.

.
.~ificante; valores y c~nve?~io~es 'd~l cdig? ~usica(medi~: '

htoral entre real y sImbohco en la matenahdad del. traz
.'
.. Oen .-
que cada signo constituye su dIferencIa respecto a los otros. . .
Si de letra se trata tambin podemos tomar, permtase~~
una licencia, la A con lo cual dira que la partitura funcion
como suplencia del Otro descompletndose en la funcin de
lectura, acto del sujeto, corte del a, restaurando su prdida en
el registro escpico. Cada del a en tanto resto temporal de la
operacin de lectura en los tiempos lgicos qe subjetivacin,
emergencia del sujeto. Sncopa del objeto temporalmente definible cortando el tiempo en un antes y un despus para la existencia del sujeto, raz del funcionamiento de la causa.
A nivel de la escena y su constitucin: el espacio, real donde se ubica el cuerpo -implica hablar de dos cuerpos en la
clnica- queda subsumido a esa dialctica -campo de tensin- que se genera desde la posicin analtica en lo real de
lo imaginario, agujero en el que burbujea la estofa de la escena. Soporte ltimo del montaje transferencial en tanto puesta
en escena.
La clnica en tanto de lo real imposible a soportar, se sostiene en una lgica de la falla, an en la ausencia de lgica
flica. El a es objeto del deseo del analista, entendido como
agujero temporal.
Con relacin a interrogar al nudo entiendo que a partir
de la insica, no sin ella se restablece su estructura. Ritmo,
armona y meloda se estabilizan donde antes era una masa
incoherente de sonido infinito, el caos. Ese desapl,astamiento
nos habla de la reaparicin de la funcin de la causa, agujerQ
temporal en el lugar del calce, permitiendo la separacin o .individuacin de los registros.
I
: .situliane.idad se d~n los cambios.S~bjetiv.~.s en ' .' ..

~t\ ' JllOVinll ento musIcal de lenguaje de su; t' ,g~cha.
, 8 ese ,
'
e oarticlll
dOS . l. El nudo parece ser de la estructura del len . . " n-
doseeO
guilJe . ' . ,
* * *
En este trabajo se termi.na de cerrar la idea de ftmo como
. lador de los dos agujeros de lo real; del espacio y del
artlcU
.
.
.
. o en que se ubIcan cuerpo Y sUJeto, contextuado clnicatlemp
.
otro
modo
que
en
la
urgenCIa.
mente de
TrabajoJ:
((Estructura del lenguaje"
AGOSTO DE
2001
Fusiono en ste dos trabajos muy cercanos, en los que se

desplegaba la misma temtica de interrogacin sobre el lenguaje y la pulsin,
"",Me permito entonces comenzar por int:roducir una pregunta el lmite de la clnica psicoanaltica es ubicable en la
funcin de la palabra? De ser as no cercenamos el alcance
del significante en esa misma conclusin?
El lenguaje ha sido para Lacan la herraminta ms pode..:
rosa con que labr en el campo Freudiano,
Como sub-tema atraves, cual fino hilvn, todo el trayecto
de su obra, enhebrado en la aguja del significante que representa al sujeto,
Re-pens incansablemente la relacin del lenguaje, desde
y co l .
n e sIstema de la lengua, revelndose como un problema
que lo complicaba.
que no t uVleron
.,
los 1"mglstas por erra d'lcarlo en
el coProblema
.
au mlenzo mismo al efectuar la delimitacin de su campo
' d'
"
do nque
en 1 deI modo poco'
precIso y un tanto arb't
1 rano, Ispomenenguas
y s us d
' t i ' morfologlcas
, '
Para elas t
.
I erenClas
las fronteras
es udlO d
b'
el lengua .
e su o ~eto, que no obstante pretenda s ser
. L " ~e,
d aCan extiend
1 l' ,
eltlos qUe"!l . e e ImIte conceptual del significante (recor. ega al punto de ubicarlo en"fenmenos de la na-
.' . turaleza), Invierte el orden sincrnico de los trnunos e~ '.'t

'
, en e leje
' d'lacrnico la dl;rqUe '
'. se con s t luye
elSlgnO;
y tam b'len
,
eccin determinante entre la linealidad del significante y la del '
significado situando a este ltimo como un efecto de retroac_
cin sobre la cadena,
La funcin del sujeto, tal cmo l la inclua, lo obligaba a
modificar todo lo que tuvo que modificar en el campo de las
otras ciencias de las cuale~ se serva.
Campo del lenguaje, lugar del fundamento del psicoanlisis, Para ir introduciendo una idea, remarquemos el punto de
que el lenguaje puede y de hecho funciona en otros niveles no
circunscrito al sistema de la lengua, por lo tanto hay que admitir que no solo esta ~rticulado en la funcin de la palabra.
La estructura del lenguaje, en su precedencia lgica al que
ser su ltimo nivel al~~pzable por el hablante ser, no ha encontrado an ciencia q-ye se ocupe de s como tal, en el nivel
de su propia complejiq~d estructural.
La lingstica, ~l.mque pueda auto-proclamarse ciencia
del lenguaje a trav~s Al cierta voltereta retrica, solo se ha
ocupado del sistema qe la lengua. Quizs la pretensin del
psicoanlisis a "ingresar" en el campo de la ciencia se dirima
sobre ese campo.
; . De qu otra cosa nos tendramos qu ocupar al nivel de la
estructura que no sea del lenguaje, si es que no hay metalenguaje? .EI legado de la. obra de Lacan bien puede entenderse
como testimonio de eSfl preocupacin por el lenguaje. Los nudos tal vez sean un punto conclusivo. An no lo sabemos pero
s podemos, tendramos que usarlos para pensar, eso nos sugiere, aunque sea bob~mente.
, .' Voy a servirme nuevamente de la msica, aunque no slo
. de ella, ,para tomar el soporte del nudo y poder re-pensar la
:'",' idea del lenguaje como estructura, de la cual la lengua, vo~
:
:. .
, ' ,
forrnul~ndo la hiptesis, es una de las cadenas, la msica y la ' .',

gestuahdad completan la triloga.
.
S que esta, ~osicin es absolutamente discutible, hay autores, q~e exphclta~ente le niegan tal estatuto de lenguaje a
la mUSlca. (Fran~Ols Perrier, "El Cuento de la Buena Pipa"; no
quiero pensar como defenestrara de un solo golpe a la gestualidad). Pero no tengo mas opcin que seguir avanzando sobre estas ideas que surgen desde la clnica y de la conceptualizacin de los efectos que ah me encuentro.
Hagamos un breve recorrido sobre algunas ideas acerca
del lenguaje, esa discontinuidad temporo-espacial.
En principio lo que se desprende del paradigmtico aforismo "El inconsciente est estructurado como un lenguaje",justifica suficientemente que el lenguaje pueda transformarse
en objeto de la investigacin.
Podemos preguntarnos entonces en qu consiste su estructura?, la tiene o no?
Me inclino a pensar que si el lenguaje corno terna ha quedado un tanto pospuesto es porque el racionalismo yoico se
encuentra rpidamente con cierta falla del saber al querer
pensarlo, y con la misma rapidez toda la complicacin se carga en la cuenta de que no hay metalenguaje, quedando as
cerrada la cuestin. Lacan, en el Seminario 20, llam a este
problema, el asunto cojitranco. Los procesos de pensamiento,
articulados en la estructura del lenguaje, en su bsqueda de
goce, transitan el cuerpo de la representacin - "uno piensa
con el cuerpo"-; dimensin de lo inconsciente, reino del sujeto. En su traduccin como procesos conscientes sucumben en
las articulaciones lgicas de la palabra al poder del yo, sicario
del narcisismo. El pensamiento y lo pensado.
El proceso de la represin -"recin a partir de que el sujeto habla y no antes, puedo admitir que hay represin"-, en
tanto uno de los destinos de la pulsin nos enfrenta inevita-
95
,~
. ':"
.- ,
'blemente'con el mismo ~sunto cojit~anco: la funcin dela'l~n

gua, al tener que dar cuenta de los procesos dellenguaj~,
c~~po y de sus articulaciones de pensamiento, subvierte po~
hbcamente la razn del sujeto; es as que no sabemos de que
lado est el mango.
A mi entender, el Seminario :xx est atravesado de punta
a punta por esta problemtica, que podra encapsularse en la
siguiente pregunta: Qu es lenguaje?
El uso de letras, barras, grfos, figuras topolgicas y nudos
de cuerda testimonian esta complejidad intrnseca de la relacin del sujeto a la estructura del lenguaje y su dificultad a la
hora de la transmisin verbal.
Retomo entonces el interrogante que me propona desarrollar a partir del conocido aforismo "El inconciente est estructurado como un lenguaje".
,El trabajo de Allouch sobre la conjetura de Lacan acerca
del origen de la escritura toma el camino que abre la indeterminacin del articulo ,."n en la frmula. Se pregunta cul sera
ese y no otros lenguajes, del que lo inconsciente obtiene su sello. Las relaciones entre lenguaje y escritura y las diferentes
funciones del estatuto de la palabra son las variantes en que
sostiene sus desarrollos ante el siempre preocupante contraataque del metalenguaje. Es decir toma partido por la vertiente verbal del lenguaje como uno de los lenguajes, si bien
no descarta que habra otros.
Mi propuesta se. articula a partir del como de la frmula,
pues a nivel de la inferencia permite pensar que tambin hay
estructura en el lado lenguaje, con todo el alcance del sentido .
del trmino, y no solo en el lado inconsciente de la frmula.
Bajo el trmino estructura tomo el sentido que forj .~acan
con la propuesta del nudo Borromeo y en l apoyo Jas ldeas
que surjan.
dei
;.
'
. Bajo el trmino lenguaje los cam'

b' .
. .: ..
1 . .
,
,
mos se lfurcan
ce con el sImbolIsmo. La falta de un t . , .
, en e CTU-
' d
h
a eOrIa que cIrcunscriba . .
SU UnIda se ace patente y hasta p t 't'
,.
"
' .
a e Ica en una recomda
bibhografica. Provlsonamente situemos
l
'
.
. 'fi
',
que a nOCIn de cadenas slgm
cantes y, la. funclOn del suieto
de t ect a bl e en sus artI-.
~
,
culacIOnes, es la mImma
condicin de eXI'gen Cla
. a sos t ener para
.
hablar de lenguaje en nuestro campo. Vale decir que la otra
f~mula fundame~ta! "un significante es lo que representa un
sUjeto p~ra otro sl~~ficante" adems de seguir siendo soporte
referencIal de la chmca lacaneana, vale como exigencia de mnima tambin para el lenguaje; sin eso no hay lenguaje,
Pilar donde se sostiene el fundamento que por el significante se inscribe, y no por la palabra, en los primeros tiempos
de constitucin del aparato; asiento de todas las confusiones
entre lengua y lenguaje; detectable en esa especie de Verleu
nung que pretende infundir la palabra como fundamento en
el lenguaje, desconociendo la evidencia que en ese lugar oper
primero el significante.
"La palabra no puede venir a fundamentar al significante", acuerda Lacan con Jakobson en el Seminario 20, el fundamento est en el significante. Otro de los modos en que habla
de lo mismo lo hallamos cuando rectifica diciendo "al comienzo era el verbo ... hay que entender al comienzo era el significante" otras veces dice "al comienzo era el rasgo unario". No
se trata de una simple sustitucin terminologa, no son sinnimos significante o Rl con verbo o palabra. Pue?e pare:e.r
Una obviedad o una tontera remarcar estas cuestIOnes baslca s, pero invito a comprobar cun rpidamente se arma una
discusin ante el mnimo desarrollo argumental sobre estas
diferencias, .
.
.
. .. ,"Paso ahora a algunas conclusiones: he arriesgado la hiPotesis que Lacan no logr desembarazarse del p~obl~ma, lo
hereda, que llamaba asunto cojitranco en el Semmano 20 y
9'1
"
"
que y: era para la lingstica tambin un obstcula 1 .h ' ,

a
" de circunscribir su objeto de estudio, o al discernir cuale ora
1 ' respecto a la unidad s eran
1,os, l'lmI'tes de 1campo de1
enguaJe,
que s
le aporta la lengua hablada.
Si bien el objeto del psicoanlisis dista de ser ubicable en
el lenguaje, hay que decir que es su instrumento fundamen_
tal, su herramienta imprescindible, sin l no es abordable el
sujeto ni la nada del objeto.
Pienso que a este instrumento es necesario reconocerlo
primero, para poder conocerlo a fondo y alcanzar la mxima
operatividad posible en la clnica a travs de l.
Entiendo que el nico que puede operar con el objeto es
el sujeto y no el analista; nos cabe solo la posicin de a en el
semblante generado por la tensin del deseo analtico, pero
aferrados al instrumento del lenguaje por las cadenas signi, ficantes. En este lugar se articulan discurso y escena, trabajo
pendiente que nos dejara Lacan.
Habl tambin de una evidencia de lenguaje que tiende
a desconocerse, especie de Verleunung, cuyos referentes son
musicalidad y gestualidad; cadenas significantes que eluden
el proceso de representacin por la palabra pues se tramitan
por va sublimatoria.
Esto, que en los primeros tiempos de constitucin del aparato psquico es un observable irrefutable -bao del lenguaje--, establece sus correlatos en la clnica cuando la cosa no
es bordeable por la palabra. Si bien todo lo que acontece en
esos primeros tiempos del enfans en el vnculo con el lenguaje que aporta el Otro primordial quedar enterrado luego del
advenimiento del sujeto en la palabra, no ]0 ser al modo de
un cadver del cual podemos olvidarnos, o conmemorar a veces, sino como la raz inconsciente del sujeto a] lenguaje, clave
vital, tesoro significante, Jugar donde se nutre el destino de la
cifra que por el Otro se transmite en las generaciones.
..
-.'.'
.' : .:- '
En el ltimo, tiempo, ,advenimiento del sujeto a la palabra,

queda por fin, clrcunscnpta la unidad del lenguaje a su funcin; pero umdad de tres, msica, gesto y palabra (R, J, S).
Unidad que no se agota en la palabra, en ella slo se vierte 10
que de la pulsin se tramita como traduccin de las ideas por
el marco de la represin,
La investidura musical y gestual, presentes en tiempos del
habla, portan lo suyo, no solo son quantum pulsional, el sujeto
est articulado a esas cadenas si podemos leer en ellas. Surco
fecundo que invita a seguir investigando sobre la relacin lenguaje-pulsin a quienes aventuramos en la clnica ms all
de la palabra (pero con el significante) y no por simple afn de
aventureros, sino por la determinacin que surge de las fallidas estructuraciones del aparato psquico".
.
... "Momentaneamente dejemos las ideas sobre el lenguaje
en este punto y retomemos el sendero de l~ pul~~n y ~van;:
mos el trabajo sobre el otro destino: la subhmacI~n, Ma,s a~, , como ob'~e t o de la mvestIgacIOn
piado para ir sobre el lenguaje
,
,
.
'
nte como mecamsmo
al abrir otra perspectIva, pues preclsame
d' stl'rla
.
.
t b' , pue a mve
saltea la va de la palabra aunque a~, len 1 ce como obieto
'~
"
ubJetIva e go
~
La bsqueda de satIslacCIOn s
' l a s cadenas del
'n, se encauza en
,
de la pulsi6n en la subhmacI
lenguaje,
' lo dicho implica que es tamPasando al terreno del ~rte, d 1 I nguaje que ellas se esbin por alguna de las vertIente~ ~, ~o que las cause, no sin
eo EJet
ndemos as a las artes
tructuran , determinable desde
,
~nc
la funci6n del sujeto en el temp ,
saberes organizables
' s por ser
,
como estructuras dlscurslv,a
al o constatable si tomamos
. Con sus propios giros evolutlv~S'd tiempo, ]0 que se llaman
la '
"
a traves e
h
Pintura o la musl ca ,
. homogeneidad, su co erensus movimientos" ElIas tienen ,su o de ellas debe haber sido
, .
deCIr es
CIa Interna, no son basura,
t de Lacan (Seminario 20),
uno de los ocasionales ex abrup os
,99
. :;.D~~~p.rso si~ . palabras, donde el saber <l?e Se or~~iza ~ell

. la sucesin que supone el~cto creador, es~ hecho de Sl
e~jambre (essaim) que va tejiendo el sujeto, insCriPCi~n~' del ,
lo real sustentado en el trazo ~ignifi~ante de la repeti~~n:
temporal constituyente del sUjeto mIsmo en su encqentrQ con ' ..
lo real-Tich, no Automatn-.
El ojo del pintor, el odo del msico, el cuerpo de la bailarina, del mimo; apoyados en el vaco y/o el silencio que genera la sucesin de trazos, notas y gestos, guan nuevamente la
mano, el pie, los dedos, incitados por la causa apoderada ahora de esos cuerpos en transmisin de un pensamiento SOportado en el lenguaje.
Aprovecho ahora para volver hacia lo que est en el primer
tiempo de ese bao de lenguaje: la msica.
Ella posee algunas ventajas para fundamentar qu cosa es
lenguaje y no lengua, pues funciona perfectamente como tal
sin necesidad de sta. No as la recproca.
Advirtamos que la .lengua no puede funcionar sin la msica. Como afirm oportunamente en una nota periodstica:
".. .las palabras dichas estn hechas de msica, el hablar no es
sin musicalidad. Ella est presente en el acto del decir, aunque oculta por lo que se dice, tras la significacin que portan
las palabras. Infinitos modos del decir de los sujetos que se
sostiene en el lenguaje, en la funcin pulsional que a l se
anuda por el mecanismo sublimante".
La modulacin de la lengua es una conjugacin de rasgos musicales: tonalidad, brillo, acentuacin, volumen; lo que'
puede representarse como un verdadero dramatismo, no sin
el soporte de la gestualidad. Entre 10 trgico y lo cmico hallamos todos los matices en que es situable la funcin enunciativa del sujeto.
.
1:;
. . Herencia del ancestro pre-verbal en que un destino queda

. . marcado en las coordenadas que el Otro primordial pudo es'.'
...
.
.
t"abl ecer en los primeros niveles vinculares d 1 1
I h"
e enguaJe. Entre la ma d re y e IJO, el bao del lenguaje; bao de msica
Las modulaciones de la voz d]
dI'
gestos Ypalabras.
.
o.
e . a ma re, os
. t
acercamIentos alejamIentos del rostro de] otro , acun amlen
os,
etc., generan gradua.lm~nte partiendo de esa funcin 10 que
ser el campo de la sIgmficancia fluyen,do por los bordes temporles hechos de escansin; ritmos del Otro articulables a
su propia demanda. Tiempos de inscripcin del Rasgo unario.
Como vemos, la msica est desde el principio y 10 gestual diramos que casi, pero no; regido por la maduracin del aparato visual, es un desprendimiento de lo corporal como otredad
con un resto que sin duda es la mirada generadora de ese espacio en que hay un otro.
Satemos ahora en el tiempo sobre el correlato de estos
fundamentos y veamos que esos nios ya crecidos son capaces de transformarse en el genial Marcel Man;:eau y tocarnos
., se anImarla
.
, a decir que
el corazn maravillosamente Qmen
ah no hay lenguaje? No hay un sujeto en acto en esa cadena
discursiva sin palabras?, sucesin gestual que hace lazo.
El 81 a nivel del rasgo, el enjambre de 81 es lo que asegura la cpula del sujeto con el sa b er, un sa ber hacer cuandodde1
.
( 1 h mano) el cuerpo e
arte se trate. La mano del pmtor,
e u- . '
b
1
.
d 1 mSICO mSCrl en en a
mImo, de la bailarina, las manos e . t ' la huella de un
dI'
.,
. t
l trazo medIan e,
menslOn espaclO- empora ,
h'culizados p' or
ve
I
amIento
goce del sujeto. Procesos d e pens
1 t
eador Que eso
lJ
t en e ac o cr
.
e enguaje que el cuerpo eJecu a
d' cursiva en que se
ha l
. J
' tructura IS
ga azo nos evidencIa a es
.
hace fiuerte veamos
s0porta, sin palabras. Aqm' 1a mu' Slca se
.'
abreviadamente su estructura .
'stros' ritmo armoE "
.
tres regI
.
'
"
~ l~a tambin se constItuye en . b ' lI'CO e imaginario, resIlia
"
1
eal Slm o
. Ymeloda homologab es a r ' d' " bOI'romeica de nudo
" }le r
] on ICIDn
. e l\'amente sostenidos por a c
1 corte de cualquiera
res . "
guno Y e
' Pecto a la oC? primaca de nm
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' . .. '
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<:~LYA.' tres" qe hacen 'uno. Este,nudo,'posee'un

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1"
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"
,.
,~spe~tO ~ d ~~~rd~.s . en 1~ ~epre~~~t!l~6~, d:~~~
.. ,~~c~ura,: lo re.~l ,de su lgIca es , t~m~o~,al yno ~spacial; Sll& ~8:

" tua~id~4 ~eqUlere del sop?rte acustIco sonoro, no 'de,Io Vis:rCon lo cual adems de sItuarnos en el terreno de I~ l ' al.
:' ,
tI'
"
1
'.
pu SIn
Invocan e, a mas proXlma a a expenenCla del inconsciente
~e~a ~acan- de-c.onstruye los pr~supuestos propios de lo
lmagmano, tan prochves a la formaCIn del sentido, reprodu_
ciendo las condiciones temporales de la estructura del sujeto.
La msica como lenguaje es una estructura temporal, montada sobre intervalos de silencio, sus bordes signific~ntes generan al tiempo como objeto; lo que est en el calce de su nudo.
Condicin temporal que se genera a partir de la discontinuidad de sus elementos significantes -las notas-, articuladas en su doble vertiente combinatoria: meldica y armnica;
regulada desde legalidades rtmicas -el comps- logrando
ficcionalizar el tiempo en una estructura localizable, un topos
temporal generado por este singular dispositivo.
Una ficcin que no surge de la palabra, ni se fundamenta
en ella. Igual condicin posee el lenguaje mmico; donde el soporte rtmico, lo acompasado de sus gestos, condiciona el logro
del acto y su valor de transmisin, el paso de sentido.
En esto me he apoyado para decir que el ritmo puede ser
desprendido de la msica, es un articulador espacio-temporal y
que en el marco de una escena clnica condiciona el logro de la
operatoria con el sujeto; soporte en el acto de simbolizacin.
Esta inmanente relacin del tiempo en la musica ha sido
captada por pensadores, poetas y escritores de distintas pocas.
Integremos otro prrafo de la misma nota periodstica a la
que me refer ms arriba: "El tiempo es localizable de diferen, '. tes modos en la msica y ello supone al sujeto, efecto Yfun, ~~n de las tensiones temporales en las tres cadenas o regis-
..
.,
_.'
tros. En el meldico, de lo imaginario, es soporte del discurrir

_diacrona- Y de los enlaces de nota en nota. Sobre este e'e
. t o In
. t'erprete puede jugar ad libitum con su voz por
tJ
un sUJe
ejemplo modulando -Caetano Veloso, Mercedes Sosa, Milton
Nascimento-. Otra manera, adelantando o retrasando las
palabras respecto a la msica, variaciones sobre la mtrica
-Polaco Goyeneche, Joao Gilberto- alargando o escandiendo "a piacere" (aqu la sensualidad surge de la ertica de un
borde puramente temporal) . El "fraseo" de estos maestros sita la marca de un estilo inconfundible en el juego de un sujeto con el tiempo -un jugar-seno sin sujecin al orden armnico.
El registro armnico atesora el significante, regula la combinatoria de las notas en el eje sincrnico, eje de la sustitucin
metafrica que requiere un mnimo de tres notas para conformar un tono o acorde.
A travs de l puede pasar lo ms exquisito y sublime de
la msica , en tanto creacin del sujeto. "Lo que hace Piazzola
.
ne es tango", se alzaban las voces ortodoxas, cuando el. gema
marcaba con su rasgo al Otro tanguero en los tres re~~tros.
Un nudo nuevo, Piazzola, Jobim o Gershwin. Las pOSIcIOnes
privilegiadas en que los ubican sus obras, hablan ~e revo~u
cionarios de primera magnitud en la msica del SIglo veInte, verdaderos intrpretes de las concepciones arm?nicas de
SChonberg y de lo que ya estaba infiltrado de los rItmos negros en la msica de los finales del siglo XIX.
El ritmo por su lado, encierra la m~ima oscuridad, la
lllaYor distancia con la racionalidad. RegIstro de lo real de
la :pulsacin en ]a msica; tiene que ver estrictamente con el
tiempo, en sus dos ejes: diacrnico y sincrnico. Genera, partiendo de la divisin de tiempo en el comps, la temporalidad
~Usical, ~na estructura fic~icia sobre l~ Real de "la flecha del
le;tlipo~, legislado por ese numero fraccIOnal que encontramos
.~ <~~~' co~~~za' el pentagrairia. ~n s~e sentid:' e~ q~~ "etritin

slmbohza al timpo, lo hace surgir como agujero,' cmo falt
en sum~, como objeto a en su estatuto ms radical; sin regi:~
tro parcIal. El a-tiempo es la falla esencial en que la pulsin
de muerte encuentra su ratio, su nada final.
El ritmo es el esqueleto de la msica, suelen decir los percusionistas expresando de este modo su posicin y hasta su
autonoma respecto a ella. Recordemos una "batida" brasilea, la "llamada" montevideana, o nuestro tradicional malambo de bombos con sus repiques; notamos que la pulsin invocante a la danza, queda evidentemente causada por un ritmo,
no por la msica. No se trata de una simbolizacin de la voz
materna, como s se suele ubicar la msica. Las pulsaciones
sonoras no son notas musicales aunque igualmente puedan
ser escritas en el pentagrama a modo de figuras (blancas, negras, corcheas, etc.), a travs de ellas se escribe lo real del espacio de tiempo, la duracin del sonido y su relacin a los intervalos de silencio. Las notas en cambio inscriben lo real del
sonido, su altura en la escala cromtica, en el registro que va
de los graves a los agudos, sus divisiones.
Estos gneros rtmicos recin citados sostienen su singularidad, adems de lo que la clave del comps legisla, en la funcin de la acentuacin. Es la vertiente sincrnica del ritmo, por
donde se regula la tensin en la sncopa con su efecto de contratiempo, de aqu surgen los discursos posibles. Propiedad que
tambin caracteriza a los gneros musicales, haciendo la diferencia entre lo que puede ser tango, bossa nova, ojazz".
Para ir cerrando sobre estas ideas de ritmos y sncopas, en
una de esas indicaciones magistrales de Lacan, que ya cit
textualmente,1O ubica la sncopa como lo que abre el instante
de la causa, y si bien viene hablando del fantasma creo que
10. Lacan, J. ; S eminario 10: La angustia. Clase 17 (8/5/1963>, Indito.
104 ,. '
;
esa afirmacin es vlida, extensible para el

t
l' .
,
, c o n exto de la
.
clmca ana ltIca aun cuando no hay fantasma' t' d
.
, en len o que
es aguJero- soporte de la escena sin la cual el m
.
. "
'
arco espaclOtemporal que ~s, condlclOn de cualquier escena en tanto estructura de ficclOn, no se sostendra. Momento de creacin del
artesano analista, primer nudo de la clnica, donde habr que
trenzar con las cuerdas que haya en juego.
Objeto sincopado, sncopa temporalmente definible del a.
Tambin habla del discurso y sus juegos incesantemente giratorios, siempre sincopados; de las sncopas en la existencia del
sujeto, el sujeto surge de una sncopa significante, etc., decires
de Lacan en los que fu encontrando, tardamente, una razn
que fundaba mis intuiciones y certezas de entonces en el trabajo con psicticos respecto a la funcin de la sncopa. Siendo
que haba encontrado a travs de esas msicas sincopadas,
(la bossa nova), el valor de un operador del cambio de posicin
del sujeto, de su salida del lugar de objeto tapn, sujeto ahora
en calidad de ex-istente a Cronos, que lo tena en sus fauces
Cmo no iba a enloquecer un poco tratando de explicar eso, s~
adems se reiteraba el hallazgo? Hoy puedo reconocer que SI
todo eso pas gracias a la msica, se lo debo, en primera instancia a Tom Jobim ese genial compositor que ha dado una
' exqUISItas
. . ' musIcas
"
de 1as mas
a1 mundo , y a Joao. Gilberto,
.
maestro mayor en el arte d e Jugar
en tre dos tensIOnes tema la
. Y l a de la lengua . En suma,
porales: cadena del lenguaje
"
Bossa Nova, msica que mi ser ama profundamente.
Fin de las transcripciones
105
"
SEGUNDA PARTE
Sin duda tendr que indicar que la

incidencia de la verdad como causa en la ciencia debe reconocerse
bajo el aspecto de la causa formal.
Pero ser para esclarecer con ello
que el psicoanlisis en cambio
acenta su aspecto de causa material. As debe calificarse su originalidad en la ciencia.
Esta causa material es propiamente la forma de incidencia del significante que yo defino en ella. 11
LA CIENCIA Y LA VERDAD
J. Lacan
11. Lacan, Jacques; Escritos J, Sig10 XXI, Mxico, 1986.
Ensayo sobre la voz y el

cuerpo gozante
La voz ha sido propuesta por Lacan como uno de los registros de a en el circuito de la pulsin. Registro invocante en el
que la voz como objeto causa de deseo, entiendo, no agota en s
misma la funcin invocante, ni las operatorias posibles que incita (invoca) el sonido en su conexin con 10 corporal. El registro invocante de la pulsin encuentra en el sonido articulado
rtmicamente las oposiciones primarias elementales del significante y su posibilidad combinatoria. Condicin mnima por
la que el cuerpo puede funcionar causado en la sublimacin de
un goce pulsional del sujeto; reinstaurando tambin, como a
travs de la voz, su prdida original. Falta constituyente (en el
Otro) del objeto por la actividad de la pulsin. El cuerpo puede
producir msica desde el registro rtmico al igual que la voz
desde el registro meldico. El cuerpo puede danzar causado
POr la msica, pero primariamente por un rtm~.
.
Si tomamos la voz en sus diferentes usos, SIempre temendo en cuenta la inflexin del sujeto all, debemos despejar algunas cuestiones. Sin duda se bre un abanico de circunstancias diferentes.
En el con texto de la interseccin con la msica tratar de
ubicar la funcin de la voz como instrumento corporal en la
realizacin de un goce.
Entiendo que Re ubica en el principio de la relacin lo qu
" en t re el'mfans y el Otro
,e
L
.. acan llama "bao de lenguaJe,
.
/l)
.
' .
pnorqJal representado en pnmera Jl1stancla por la madre. La
109
voz ~ar lugar ~n el circuito putsional a:re~stro'invoCante .

~a dI~lectica con la madre a travs ~el, llanto, qu~ l~ego se::
el grIt~ y finalmente ser la voz. Que se nombra en voz?, a difere~cIa con el llanto est claro, con el grito ya no tanto. En el
comIenzo
de las primeras modulaciones que intenta el beb,
.
Juego en el escucharse, autoerotismo acfalo? es posible decir de un primer tiempo en el circuito de goce, para nada mtico. Intentos primeros de imitacin de lo que viene del Otro
a travs de la voz de la madre y que se cierra sobre s mismo.
La aceptacin por parte de ella de esos balbuceos ser determinante; la sancin, alojamiento e inclusin junto a su hijo
en el registro del dilogo va promoviendo la funcin fonatorla
del lenguaje en el aparato de la voz al que deber ir afinando,
ajustando gradualmente en la vocalizacin y laleo. Lo gestual,
velado de intencionalidad por el primer plano de la voz, pero
en simultaneidad con ella. Van generando conjuntamente,
trazando las coordenadas de lo que se abrir en campo de significancia. Aqu la demanda se desprende de la funcin biolgica de alimentacin comenzando a dialectizarse en el marco
del amor sublime, del cual la musicalidad del lenguaje es su
principal vehculo; lo cesible del objeto no solo se encuentra
en el pezn. Ti~mpos de inscripcin del Rl dice Weill, tronco
primero del significante <londe luego germinar la palabra.
Falta un tret;:hg largo para llegar a la palabra en el que comienzan paulatinamente a inscribirse, registrarse, impregnarse a travs de la voz, las oposiciones significantes fonemticas
del sistema de la lengua. Rasgos literales (musicales) extrados
de las palabras a travs de tonalidad, brillo, volumen y por la
modulacin, que ya ser funcin ritmica del presujeto (primer
soporte de articulacin con el Otro para la inscripcin de los
rasgos antes citados). La aparicin de las vocales, luego consonantes y oclusivas introducen la posibilidad de escancin que
permitir la pronunciacin de los primeros fonemas, primeros
110
' cortes. en los actos del suJe

' t o que qu' h
da a eso, Proceso de l' mI't aCIOn
' , y dlere
' abIar, que es dem and
gradual de la lengua por el habla ~ mcorporacin, captacin
ceso,la voz, instrumento y don d' . finah~ar este largo pro
lacln de amor de lla
d
e prImera Instancia en la re
, '
, m a a y tambi d
slgmficancia estara' p d'd
n e corte en un campo de
,
er I a en lo
h
'
Yla funcin de signl'fi
',
que a ora es usos del verbo
caCIOn' queda ," 1 'd d "
,
ra o VI a a tras lo que se
dice en lo que se escuch'
(;
a,
registro
ar
'
deseoomo
de d'
t' t ' de a ' me pece
que funCIOna
en causa de
(digamos IS. In
d os modo s. E n e1 caso del personaje "locutor"
tas . ' aSI e esas voces cautivantes), sera un modo
c .:~bCO de captar el Deseo del Otro, su lgica de goce se ins
n l,n a en el orden flico y en Demanda de amor, En las converSIOnes d?n~e,la voz puede llegar a desaparecer o alterarse
d~ modos dl~fomcos diversos, estara realizndose un goce de
smtoma artIculado en la sustraccin del objeto como cesible
produciendo la falta en el Otro de la demanda.
'
Ya en el campo de la msica sirve a distintos usos y modos de producir goce, Los famosOS tenores castrados son paradigmas del alcance en el registro de los agudos, La potencia,
afinacin, modulacin, al servicio de la mxima performance
en la escala cromtica, La castracin real dei bambini posibilitando el vuelo sangrado de la voz; un tema interesante para
la investigaCin , Usos de la resonancia de la voz, podramos
decir, Nuestra querida Mercedes Sosa ,se ubica dentro de esta
modalidad en , el goce ahora s sublimatorio, Agreguemos en
esta misma lnea a Milton Nascimento, Demis Roussos, donde
.10 exquisito Y sublime surge de "la ben~~a" del instrumento,
de sus condiciones, aptitudes de afinaclOn Y catadura de los
armnicos timbre envolvente, volumen inmanente, etc, Otra
os ' difer~nte es lo que suscita (;aetano Veloso cuyo soporte
go,zaante se encuentra en la modulacin sutil e inquieta que
. ll1iede. llechizarnos en un solo instante, jugando meldica-
fan~
men~e sobre el tiempo de los compase~ en la, elasticidad ~~~. .

subtIende su voz. Su maestro, reconocIdo por l y de tantos
otros, Joao Gilberto, puede llegar a exasperarnos en ,la ten~
. sin que genera su juego temporal entre la voz y la guitarra.
La famosa batida de su mano derecha, resultado ,de todo un
trabajo de investigacin que realizara en casa de una hermana en el tiempo previo de su invencin de la Bossa nova y que
consiste en el desglose de tres planos temporales, uno en el
pulgar y los dos restantes intercalados entre ndice, mayor
y anular, generando una combinatoria siempre inesperada,
"trenzando" el tiempo con la sncopa. El sujeto dividido corporalmente, entre las manos y la voz, (dos cadenas: una pulsativa y otra modulan te), realiza un goce que surge en la ertica del borde tempora1. De ser correcta la lectura de ese real
significante que prodUce el cuerpo, decimos que la sensualidad emerge a travs y gracias a la sensibilidad, en el arte que
supone al cuerpo que piensa sus complejisimas realizaciones,
combinatorias y oposiciones, en una operatoria inconsciente
del sujeto.
Otro distinto uso, aunque cercano a los anteriores, es el que
realiza nuestro querido "monstruo" porteo; el Polaco Goyeneche. Tendramos adems que seguir el decurso de su loca vida;
a medida que el desgaste de su voz lo acorralaba, fue perfeccionando el uso en escancin de la palabra, usando al lmite la
funcin de acentuacin; tambin retrasando o adelantndose
respecto al tempo musical, genio y figura hasta la sepultura.
En los primeros tiempos la resonancia de su voz serva a lo que
ya se perfilaba en rasgo de estilo: la modalidad expresiva. Incorpor el juego dramtico al acto de cantar captando el "sonido" del porteo como no ]0 haban logrado sus predecesores en .
la palabra misma, cuando ya no le qued ]a msica de su voz.
PiazzoIla ("monstruo mayor") en cambio, capta el tempo de
la ciudad, su paso, (sin recurrir a ]a voz) a costa de transfor..
I
1
Jll~rse en "hereje" para la ortodoxia tanguera, pero se universaliza en el terreno de la msica "pura" por las transformaciones armnicas y meldicas que genera. Su obra hoy est
. ubicada en lo ms alto del estrado de los msicos.
No puedo sustraerme de la tentacin de pensar la danza
en este gnero, que sin duda es la produccin cultural ms
importante de nuestro pueblo para el mbito universa1. El
!ango, cuyo origen proviene de la palabra tambor, en la cual
p.orta la raz del afro y las marcas de sus sncopas, es la danza de este siglo; trasvas los lmites del divertimento o la catarsis, para constituirse en danza "culta", no solo por los aos
que puede llevar su dominio, sino por abrir el espacio de la
. interpretacin a un extremo que no alcanzaron sus contemporneas, partiendo de dos cuerpos abrazados. Claro que en sus
principios hayan sido del mismo sexo y hoy sostenga la "ley"
masculina en la conduccin de los pasos a seguir abre otra
cuestin interesante; su adscripcin masiva y en aumento estos ltimos aos en los pueblos europeos tiene algo de enigmtico pero no cabe duda que es una sensualidad muy parti-
cular lo que cautiva, producida en el seno de una estructur~
de ocho pasos que enlaza dos compases donde los cuerpos dIbujan su intensin interpretan la msica.
Vuelvo sobre la 'voz para cerrar estas improvizaciones del
pensamiento. Sobre otro uso que tiene bastante que ver eon
lo que vena hablando; el entre-dos de un do, ahora de canto.
Si bl'en po d'
rIamos re montarnos a la. msica fieta
. , o algn otro
,
gnero de siglos pasados, donde la mter~retaclOn se sostenla
en la lectura de las notas sobre la partItura, prefiero tomar
. ~neros contemporneos en principio por ser ms conocidos,
.. y adem
' por enc ontrar en ellos
de autono. ".. as
: la caracterstica
. .
rnl~arce de la partitura, es deCIr que se apoyan en el sonido y
sus intervalos en lo que se va escuchando, no en lo que se va
. y en l~ frgil tensin que "desfila" entre los dos intr-
prEit~s. Lgica discursiva de la improvizacin en la ~ual el di~

curso analtico tambin se inscribe (y que habr que desarro_'
llar en otra vuelta) .
Tomemos un ejemplo exquisito: El do Salteo. El pun~
to aqu es la tensin armnica que subtiende la meloda; dos
melodas paralelas que viajan por distintas notas correlativas
del tono, manteniendo la tensi6n del intervalo armnico en
una lgica disonante en los grados cercana a la atonalidad,
en verdad no podra ser sin ella, sin la riqueza que esta lgica
permite en los pasajes de notas. Un goce entre dos?, creo que
s, aunque no es fcil decir si es de la unidad, en todo caso no
es de la fusin al mantenerse la separacin en las tensiones
rtmicas y armnicas. Dira que es una sublimacin, al igual
que la danza, de la relacin sexual que no hay. No deja de ser
una creacin, una real-izacin entre dos, 10 cual dificulta, hace
difcil querer situar su estatuto. El a-tiempo en su funcin separadora, permite el despliegue de tales funciones simblicas
del cuerpo en la danza o el canto.
>. ,11.4'
"
'
Sobre la verdad
El epgrafe de Lacan qHe encabeza la primera parte de la

obra habla po~ m respecto a una posicin personal de 10 que
se nombr~ baJo la palabra clnica. Esa cita permite pensar
algo relatIvo a la "verdad" en torno de la clnica; sobre ella es
que se abre el debate, la investigacin. Ah se trata de volver
siempre, en cada vuelta de nuestro recorrido; asegurarnos
que no dejamos de reflexionar pensando nestra posicin y
los efectos all registrados. Indicacin de Lacan cuando dice
que el analista es al menos dos, el que registra los efectos de
su clnica y el que los teoriza. No se trate de un imperativo
del Ideal ni versin de una propuesta obsesiva para alimentar al S-Yo; es que as como el campo del inconsciente se cierra
inevitablemente luego del instante fugaz de su apertura, as
tambin sucede con nuestras cabezas, aunque puedan quedarnos las orejas abiertas. La historia del Psicoanlisis nos 10
Illuestra una y otra ves como una contracara del Automatn
I en el campo de 10 social, nuestro social an~1tico. ?e ese real,
, del cual depende el psicoanlisis de los p.slcoanabstas, es necesario hacerse cargo. Intimidad de] anahsta en 10 que hace a
su'ser tico en relacin a la verdad como causa.
La verdad a la hora de la clnica, -espero no suene a entelequia mor~lizante esta expresin-, se ubica en la saga
~ lo real si es tomada en causa de reflexin. "No hay relaeion' sexual" implica empujar hacia el abismo en el logro de
lap
.
1
.,
) , redisposicin necesana .para a consumaClOn del acto de
~~antes. En esto el analIsta es hombre, ya que tanto se ha .
.'.
.hablado de su posicin femenina, aunque pueda y deba dejar- .

se llevar pero queda a su cargo una re~lacin temporal sohre
el no saber de.ese sutil arte sexual entre-dos hacia una muerte segura, del Otro; Otro goce radicado en la esencia de mujer
que ilumina a Lacan la funcin del No-todo en el centro de
una lgica de la castracin.
La verdad que se ubica en relacin al hacer hablar a "la
. mudita" es otra muy distinta que ]a de re-encontrar el rasgo
diferencial en la teora. Lo que ah "pasa" para que eso Suceda no puede excluirse de la rbita de la verdad, aunque sea
imposible de articular en palabra, o transmitir a la hora del
saber (que ya se ve porque no es la de la verdad). Quizs sea
solo como funcin de causa y en producto retomable que podamos re-encontrarla, ya transformada Y vestida de oropeles;
hechos de lenguaje en su pas de sens (paso y nada de sentido)
Es ubicable ah la Verwerfung en el paso del saber analtico
a lo real con que se responde Lacan respecto al mecanismo ~e
esa operacin? (Seminario 14, clase 10) .
Verdad, Saber y Real conforman un trptico referencial a la
hora de ubicar algo en relacin a la clnica para que no quede
en c(l)nica. No estamos exentos de lo cnico que puede suponer una impostura en el momento de nuestra prctica, yeso
tambin es del orden de una verdad registrable a cualquiera
que se asome al espejito del tiempo sin boludear. Cuntos
analistas tuvimos que atravesar para llevar nuestro anlisis adelante?, cuntos analizantes dejamos en el camino de
nuestra formacin?, estas preguntitas "suaves" (que pueden
ser calificadas de obscenas y fuera de lugar) sirvan para no
formular otras cuyos desenlaces se encuentran con todos los
.
'
matices y variantes de gravedad, entre ruinas de lo trgico.
~odos hemos padecido, sabido, conocido, recibido y /0 producId~ algo de esto, lo cual merece su respeto y ubicacin en la
sene de "verd a d es " c]"mIcas d e los analistas a debatir, aunque
116
.
'de
. .' eso. no se pueda l1abl ar por el d l'
hablar, en verdad de los l' .
es Izamlento que implica
,
c mICOS y d
ms conveniente necedad
.
e sus errores. Quizs sea
.
o neghgenc'
ra mdulgente con esos
t
la, pero ante una postuacon eceres r 'd
.
en el terruo de lo Cni
D 1"
pl amente mgresamos
tamz de la reftexI'o'n cO' e a gu~ modo deben pasar por el
en e l seno mIS
dI'
bra que buscar una m
E ' mo e pSICoanlisis; ha.
anera. so hIzo Freud
Los tIempos que corren "h b T
"
.
construccin de pa
t a l !tan lamentablemente la
rape os en los qu
d
.
analista'
" "
e no pue e refugIarse un
d ) l ,en' .eso de hacernos los boJudos (verdad de la bo1ut ez, os analIstas "argentinos" portamos estigmas 10 suciendemente encarna~os. Marcas del Otro que en todo caso hablan
e modos de eludIr la castracin cuyo retorno en sntoma sobre lo social es siempre devastador, modos de sostener al Otro
en un go.c~ que no cesa de ser, Flico; goce del bla, bla, bla, o
goce delldlOta, remat Lacan por si quedaban dudas respecto
al goce que centra la tica en el psicoanlisis en tanto puesta
en acto de la castracin, y queprecisamente no es el flico.
La "lgica" del mercado y sus devastadoras consecuencias
n la corruptela de nuestra sociedad, no puede entenderse
como "la subjetividad de la poca" de la cual Lacan sugera no
apartarse demasiado, aunque sea desde ella que se desprenden
no pocas de las reglas del juego del tablero en que nos encontramos, y que por cierto son determinantes ,sobre los sujetos de
lo social , no se trata de desconocer estas cuestiones bsicas. Los
hospitales hoy -Diciembre 2001- son casi lo imposible mislllo de soportar. La disgregacin del marco sociopoltico y econmico actual, escena Y soporte de la del sujeto, hace que asistamos al horror de "la cosa" misma en versiones inimaginables,
. efectos de violencia incontenible donde es .posible vislumbrar
.e lgrado firial de destruccin del semejante o del propio des~nd~nte. En el mbito de la locura p.odemos encontrarnos con
:tQ~~ parecidas y. uno trabaja -"eso" de algn modo; en cambio
-
.,
_.
'.
..
l'
.cuando por el solo hecho de trabajar en el hosp'i4-""I'. p . ~ '.'. ': .

.
wt, reSlon d "
por el sistema judicial algunas veces, por la riexisteri . ' a OS '.
.
' (
" . , cla,de ca
mas hbres de los centros de reg n me estoy refiriendo ' li . ,~
tales de Pcia. Bs. As.) y algn otro tipo de combinacion:s ~S~l-'
desesperacin, nos toca resolver, estamos ah en medio de e a
'
, '1
.esas
escenas Dantescas y, 1o m s lnverOSlml es que, uno no deja de
ser analista. Contexto de las urgencias,
.
Claro que la desesperacin del analista hoy' es por el'''la_
buro", Y bueno ah venimos todos navegando en los rpidos
de lodo y puede que resulte difcil mantener abiertos los interrogantes de la clnica analtica y la tica que supone nuestro
acto, p~J:O la creatividad no est vedada y es de lamentar que
se confunda con las astucias de.la razn corruptible,
Es difcil hoy, sustraerse de pensar sobre las circunstancias en que se est
inmerso cotidianamente en un hospital',
.
sabemos que en ese escenario se "representa", por ah "pasa"
la verdad, por supuesto no-toda, en los .distintos momentos
de la sociedad. Es vlido y necesario mantener abierto el interrogante acerca de la pertinencia del psicoanlisis en esas
"arenas" cenagosas, al estar las escenas a que asistimos y las
operatorias que realizamos bastante alejadas de las que originaron nuestra ciencia.
Ahora bien, siendo que el pez por la boca muere, pruebo de
retomar el rumbo de la primera parte relacionado a el trptico
antes mencionado (Verdad, Saber y Real), intentando as una
forma de cierre.
Ubico la verdad en primera instancia , en relacin a lo que
"pas", a ese real perdido en la fuga del tiempo, causando la
divisin del sujeto, que el saber en su versin S2 intentar
traducirlo, transliterarlo o transcribirlo sin alcanzarlo cuando no tenga estatuto de letra. Aunque s se haya producido
la inscripcin; operatoria significante reabriendo la funcin
.
118
de laca~sa, reinstaurando la prdida original del a cado del

.otro, prImer lugar de falta en que se aloja el sujeto.
El estatuto
.
pase correlativo a
.,
" tempo ra1 d e este prImer
castraclOn orIgmaria , y que me permIte
.
'
proponer
el a-tiem. po,. resto, en la funcin de corte, (primera sncopa significante maugurando la serialidad de la cadena), est en el lugar
del fundamento de los ra zonamIentos
.
sobre la estructura que
se genera en una escena clnica a travs del soporte rtmico
como marco de simbolizacin primero.
La funcin pulsativa del sujeto a travs de la Wiederhloungszwang buscando la reinstauracin de este corte. Aqu se
abre el fundamento que razona Lacan a partir de la pu}sin
de muerte en la lgica del sujeto, de 10 que el mismo Freud no
~
terminde formular respecto a su propio descubrimiento; la
mtica fusin con el pecho, razn de bsqueda, queda sustituda, en el desarrollo de Lacan, por ese primer corte con el
Otro realizado en el a; lo buscado de goce en la repeticin del
corte. Ubica esta lgica en el fundamento de la estructura y
funcionamiento de la pulsin en congruencia a la sustitucin
de madre por lenguaje que propone en el lugar del Otro. En
la alienacin del sujeto al lenguaje, an en el tiempo previo,
envolvente de bao del lenguaje, el a es lo que resta, lo que no
es Otro.
De ah que los cuatro registros de a: voz, mirada, pezn y
heces, no son el a sino de lo que se sirve el sujeto para restaurar a travs de ellos su propia prdida original, por el circuito
de la pulsin, del campo del Otro. (Posicin del !nconciente).
, Digamos' que esta ha sido I~ , tangent~ d~l obJeto hasta donde fue alcanzada por ]a reftexJOn, que, SI bIen arranca con esa
escritura: 'La .mirada, apoyada precariamente en el punto que
Freud sita la divisin del sujeto para con ]a realidad, su Spaltung ante la visin de la falta de pene de la madre, como 10 ins. tit\lid (uno 9. e los dos pilares de la castracin freudiana) ge-
119 . :'
..
:."' ~rie'abl~n'lo pr~pi~'d'el cruhp~ 'elativ~~1 sujeto

l~ P8i~~is' .
. sustituyendo la Spaltung si~nific~hte; Idea que rpid~menU: ,
muta hacia escena clnica introducIndose el factor temporal a '
travs del soporte rtmico (escancin significante).
.' .
. Puedo aclarar ahora una circunstancia sucedida en torDo
'a esta ltima idea, algn momento deba elegir. Al igual que
otros conceptos encontrados (gracias al servicio del ''buscador") tardamente en Lacan; la expresin escena clnica, la
cual daba por sentado se encontraba en algunos lugares de su
obra, no figura como tal. Sorpresa inquietante; deduzco que
ha sido en algn deslizamiento sutil que sta se col en el vagn de las ideas de Lacan acerca de la escena, cual una hermanita adoptiva. Sin embargo no podra concebir hoy un hecho clnico sin el marco de la escena tal como lo he formulado
a 10 largo de los trabajos.
Lo desarrollado en el Seminario La angustia acerca de la escena y sus niveles parece estar ubicado dentro de los Iinites del
fantasma, con 10 cual quedara fuera lo no constituido dentro
de su lgica. Insta a pensar la necesidad estructural en que se
sostiene la relacin: sujeto al significante, cuando no se ha es, tructurado el deseo en el fantasma, en el marco de qu escena
la ubicamos cuando no est el del fantasma? Una necesidad estructural y lgica que incluye al analista en su presencia corporal, soport~ de lo real de la transferencia en la constitucin de
una escena para una operatoria analtica, que sin embargo no
contar con la vertiente simblica de la letra en transferencia.
Aqu el empalme con la estructura discursiva como "esencialmente sin palabras" cobra sentido y toma fuerza dentro
del marco de una escena (puesta en acto, veladura de lo real
cuando no hay .fantasma) . Co n]UnClOn,
'
. , d lscurso
'
y escena, que
se. da en una. sImultaneidad
constituyente de am bas d lmen'
.
slOnes, permItiendo la combinat . . .
b' .
1
OrIa SIgnIficante las oposiciones , aSlcas, e movimiento de ]a cadena en ese ~arco.
de
120
, , : Que sucedi por la t

' '. ', ',' '. .~. .';
, b' I
angente del . ti
.' .
, se a no a reflexin crtica h .
slgm cante?; sobre ella
. guaje cargando la afirma.' aCla el campo y funcin del len"a1 menos parcialment Clon
l .en un tiun damento equivocado
'
"
e, re aClOnado al S2
como gula para la intuici'
b
' pero que sirvi
. que supone, en la cJnica ~n s~ re la problemtica de palabra
as
cin simblica lo no ac 't .dalIas en el proceso de la castra,
on eCI o en ese lf
f
venimiento del sujeto a ella.
lmo lempo del ad ",
por la msica y e1 arte en todas sus expresiones

b Los
. pas:;ues
l
a rIeron e camIno de la sublImaClOn
. , y su funcin en la clnica
d
e.t~anera precaria por ahora, apenas esbozada pero que permI
Ieron da r 1os u'ltIrnos pasos conceptuales en la' tangente del
..
sIgnIficante hacia la propuesta de estructura borromea temporal de las cadenas del lenguaje: msica, gesto y palabra.
Reubicar los lmites de la funcin de la palabra en la estructura clnica es parte de una tarea imprescindible, tal
como lo entiendo hoy. Que SUIja como conclusin desde el
campo de las psicosis no exepta otras versiones obstaculizantes en relacin a la ''verdad'' que puede parasitarse en la
cotidianeidad de las neurosis. Cmo entender, sino la estril
vacuidad de no pocos de los anlisis que suelen perpetuarse a
dcadas? Perpetuidad de Goce del Idiota por los infinitos desfiladeros semnticos que pueden extraviar a la funcin bajo
ciertos modos y usos de la palabra. (Que la Palabra no mate
al Significante!).
Hasta aqu lo que bajo forma de saberes se ha producido en
torno a pretendidas verdades de la ~ln~ca, de quin, apasio. nado en la arena de las locuras Y pSICOSIS encontr modos de
, ,p roducir movimientos a estos sujetos aplastados en el tiempo
y,que se ubican en el primer momento posible, no siempre, de
~l,1n , tratamiento.
'
Sobre la investigaci~ '"
. '. La funcin de la verdad como causa en el psicoanalisis

qued claramente definida por Lacan en sus diferencias con
la magia, ciencia y religin en el escrito Ciencia y Verdad. Tal
como reza el epgrafe de esta segunda parte, la incidencia del
significante determina la materialidad de la causa. Seguidamente en el texto aclara que en primer lugar el significante
acta separado de lo que engendra como significaci6n, condicin que sella lo imposible del saber respecto a la verdad.
~
. Hiancia donde se ubica la funci6n del sujeto en causa de su
,
divisi6n; de nuestro lado, analistas, empuje y raz6n de 10 que
en este mismo texto nombra pulsi6n epistemol6gica. De paso
recordemos que en otro lugar advierte sobre la equivocacin:
"no hay deseo de saber"J2
Qu est diciendo con estas diferentes maneras de nombrar la cosa? Entre deseo de saber y pulsin epistemol6gica
Podramos entretenernos bastante, de ponemos a escribir. En
todo caso deja entrever que el trabajo de conceptualizaci6n,
. palabra que recubre en parte lo que se nombra con investiga. cin, es resultado de la pue~ta en causa de esa pulsin hacia
:: la epsteme. Lo real en el psicoanlisis, apoyado en su raz6n
.~el objeto perdido, dista de poder compararse de lo que es real
para
. . 'la ciencia , aunque el sujeto del cual ambas se ocupan
.
. ..
PUeda: ser el mismo. 'La ciencia se des-ocupa de l, lo .forclu- ' . ...
')e.;
el psicoanlisis
lo pare.en su relacin al si~ificante
de un ~ ",'.
.
,
' .
'
.
.
~...
f'
'~
"
"
~c:an". Jacques; El S~'minario, Lib.r9 2(J; An, C!ase 9 (815/1~13) .. Pai- ~,

Ba.As:~
1983 . . :.~~ .
, . '.
.~
,",",;..:\t:,ll>
~ . modo traumtico pata el mundo~ iricluid'o el de l~s p's"'" ,

.
, ' ..
l'
ICOlilla '
' listas. La funcin de sutura de , a ver ad del sUjeto es ' . ' ,.

, , l'
d
.
pacIen_
te trabajo hormiga que se rea Iza e modo mexorable .
,
en el
paso del tiempo hasta que una nueva smcopa se produce
La funcin del objeto como perdido hace que la invest
19acin pueda tornarse proceso des.eante. de una pulsin "seXUal"
y sabemos eso a que callejn SIn salIda nos remite. En esto
Lacan es taxativo, as]o ent;endo: hay pu]sin de muerte. Termina con el dualismo del que Freud no alcanz a desembara_
zarse; lo que era Eros lo deja del lado del deseo sexual regido
por la lgica de la significlilcin flica.
Dice Lacan, citando a Hegel: "[ ...] el concepto es el tiempo
de la cosa. Ciertamente, el concepto no es la cosa en 10 que ella
es, por la sencilla razn de que el concepto siempre est all
donde la cosa no est, llega para reemplazar a la cosa".13
Si "el concepto es el tiempo de la cosa", la investigacin
queda sujeta a esta razn real del objeto del psicoanlisis.en
tanto perdido temporalmente.
El lado en que la verdad muerde la placa de la inscripcin,
dice Lacan en este escrito, no es el mismo lado que donde
muerde el saber; primer tiempo que surge desde la clnica y
que abrir a este segundo tiempo del saber sobre su imposibilidad de pretender a la verdad.
Dos tiempos en que se juega "la cosa" desde el campo del
lenguaje en la divisin y prdida que por l se instaura. Flecha en el lenguaje y retorno en la significacin de la lengua.
El primer tiempo, el de la transferencia "[...] A qu nos
conduce esto sino a plantear nuevamente que el concepto es
el tiempo? En este sentido, podemos decir que la transferencia es el concepto mismo del anlisis porque es el tiempo del
13. Lacan, Jacques; El Seminario, Libro 1, Los escritos tcnicos de Frelld.
Clase 19 (16/6/1954). Paids, Bs. As., 1981.
. 124
.!
. . . ...
anlisis."14, inscribe lo inefable de la verdad del sujeto al significante to~ando al cuerpo directamente, ah se "aloja" su
verdad, medIO hermana del goce. La msica como discurso sin
palabra muestra inmejorablemente este tiempo de "la cosa"
y su relacin al lenguaje iluminando un sentido muy aproximado acerca de lo real de la transferencia y su poder de evocacin.
En esta dimensin transferencial se soportan los hechos
clnicos relatados; ah se ubica, pasa, la verdad en los cambios
de posicin del sujeto en el contexto de lenguaje de las artes,
precisamente por su incidencia directa en lo corporal causado
por la materialidad significante, funcin a la que no deja de
ser permeable el psiquismo psictico. Proceso sublimatorio de
la pulsin en la articulacin significante del lenguaje, entre
cuyas propiedades encontramos el poder de esquivar la significacin flica, sino se articula en el nivel de la lengua a la palabra; funcin ausente del psiquismo psictico.
Entre estos dos tiempos, la verdad y el saber, cabalga la
investigacin en el psicoanlisis. La sncopa que introduce el
significante, causa material de la divisin del sujeto y lo que
se pierde como objeto, sita en el carril de lo imposible la produccin del saber sobre la causa Y el sujeto, pero arroja en
cada vuelta la piedra un poco ms lejos sobre el sendero que
transitamos.
Investigamos en acto. Acto clnico y acto de escritura.
14. Ibidem. Clase 22 (7/7/1954 ).
..
125
.
..
, -~ scopa, en os
>/' ,
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~egistr~s- d~, lenIDIaj~, aparece ligad~, 'a la .-
'. ,
",'"
/'
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funci:n nominante 'va las distintas formacio'nes posibles 'del
"
"
'
.1
,!sujeto; baste recordar la que realizara' Freud<s'obre 'su 'p'ropio' , . ;
....
.'
nombre ("Sigismurd" -, Sigmund), y el retorno de esas mism:~s " ,:.

.
'
'
'letras en formaciones sintomticas.
'
. El registro musical, en tanto puede funcionar como 'sop'o rte '. _

simblico -en la clnica de las psicosis-,' del giro sincopado
del sujeto, ha sido intensamente investigado en sus propiedades estructurales de lenguaje; especialmente por la particular ficcin temporal-carcter esencial de su estructura- que
ella, la msica, genera.
El trabajo encontr camino atravesando los siguientes temas:
'
posicin del analista y la escena clnica; funcin del tiempo en " ,

la estructura: ritmo y sncopa; estructura temporal de la msica, proceso sublimatorio; estructura del lenguaje.
eb'aVIVI
La clnica en debate / 4
,Obra ganadora de una mencin especial del concurso
"La:clnica en debate" de Letra Viva '
,- '
." , .

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J ) 'E IA

A los familiares y amigos que colaboraron; prestaron sus

Trabajo A: "Clnica en las locuras y las psicosis:

Ensayo s obre la voz y el cuerpo gozante

. ' cen parasitariamente ,cuando, esto no es 'tenido eri cuent~. El

'Sighitlc~t~ s~6li,niaci6n; ~quiria

., ~a ,con ,eBta~ ideasp-la.~coBa" ieriguaje y discurso' ~e 'fue p~

,bilidad i6gica del discurso d~ la lingstica que ~e"algh in~d ...

Hasta aqu la sntesis apretada de lo que fue surgiendo en

1. Lacan, Jacques; El Seminario, libro 20, An. Paids, Buenos Aires,

Cuestiones de mtodo y estilos se abren inevitablemente

' ~e' fundame'n~~ba la lec~l'a ya en un .' '"

Una ltima aclaracin: luego del relato del caso se sucede

"Pero el anlisis no consiste

Habiendo mencionado ya las dudas que me gener decidir

'. ,: cribirbuscando fa interseccin con ~l campo de la msica por

, de la' Crisis. ,El cumplimiento de esa ley 10 llev6,a .regresar. a . .

la 'guitarra y me dijo que quera que yo fuese co~~'

:>' '. .....t l'

traba1ar sobre $U msica, me introduje en ella D ~ ' ., ',

'.. ~ . , r~g'e~o. ~ca cuatro a4.'qU~~Mrq.,~

de las 10 gotas que an le suministraba, tard una semana

manteniendo contacto telefnico y postal

.do de e~ltacl6~jubi1osacaai m~nfaca v,d,'U l"

El primer trabajo que inaugura la serie lo titul: Clnica en

~Cnicd en.las idearas :f las psicosi~; . ..

posicin del acompa,cint~,'~ :,,"

1. "...No es intencin aqu historizar la funcin del acompa-

amiento teraputico, rica en muchos sentidos, sino avanzar

35. '" " ""

. ticu1acidn con el sll;~~c , '. , el otro" un,an~ ~ , no

' 4, "Ante elpsictico el anlista entra en juego como sujeto;"

ha,sido el prlnipai o~stculo;Y' por q\te no,- ~"L

. - . ara el avn~e ' e~ estos _tratamientos ..~.".' Lo ~~m~' "

6, "En cuanto a lo imaginario, queda funcionando como

Si bien un tanto apasionado en una discusin defensiva

Por otro Jada se percibe en el auto-debate respecto a lo .

A continuacin apareci con motivo' de una jornada sobre

4. "Sabemos que en la psicosis se trata de otro sujeto, no

5.'C4Fueron dos ' experiencias' 'clnicas' las '~ue~me llevar~n :a :

la Sucesin temporal producen un sentido renovado en ~da

',' '~ El ~ncuentrocon.la msica, a travs Do; (p~es tambin: l~ .

:'L~ego de las vacaciones L segua ganando p.08icio~~s: Gr

El trabajo que contina en la serie surge con motivo de

2. "Ef~ctivamente, Creo que an no se Icanza" ll~ Clnri.u\

punto de mayor dificultad, pues

" Prefer no "retocar" la equivocacin:o errores de co"mpre~~

"Escena de la psicosis: reflexiO'nes.

1. ''Voy a aprovechar esta oportunidad para hacer girar

Este razonamiento me permiti tomar en cuenta en lo re;

imaginario, con pretensin (excesiva y un tanto dist~~siona.; ,

re~r dla im~gen del cuerpo' y a ~u, posibilidad, 'de ~qui

fans puede desaparecer.

, " " ; ,Tra.bajo' E~ :

La invitacin a participar de unas jornadas en el hospital

2. "Respecto a la inminencia de la muerte real, que dehelllos

.~. : ~n este trab~jo. ~lcanza un ~i~rte'Ia.te~~i~ade18ujeto .

'eLtlempo, 'me refiero s. la apanc16n de su ~nl~~. 16gic

"Ritmo y transferencia" .'

Para estas pocas me encontraba trabajando en un cartel

haca muy poco tiempo y ape .

oir,d~~i~in' dice' ca~bio ci~liberad~ en' la a~e~t" ' ;:"

dbiles para producir'- un efecto~: - :

.~ <~' co~za' el pentagrairia. ~n s~e sentid:' e~ q~~ "etritin