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So Paulo
2012
de
Comunicao
Artes
da
So Paulo
2012
i
Dissertao
de
Mestrado
apresentada
ao
de
Comunicao
Artes
da
Aprovado em:__________________________
Banca Examinadora
Prof. Dr.__________________________________Instituio:_________________________
Julgamento:________________________________Assinatura:_______________________
Prof. Dr.__________________________________Instituio:_________________________
Julgamento:________________________________Assinatura:________________________
Prof. Dr.__________________________________Instituio:_________________________
Julgamento:________________________________Assinatura:________________________
ii
iii
AGRADECIMENTOS
Ao Prof. Dr. Srgio Cascapera pela ateno e apoio durante o processo de definio do projeto e
orientao.
Ao meu querido irmo Jos Claudio, sempre disponvel e grande incentivador.
Aos meus colegas trompistas que colaboraram na realizao desta dissertao.
iv
RESUMO
NOME: Silva, V. R. da. Trompa grave e trompa aguda: um estudo da tessitura da trompa com
base nos principais modelos que foram referncia para as composies orquestrais. 2012.
Dissertao (Mestrado) - Departamento de Msica da Escola de Comunicao e Artes,
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2012.
A presente pesquisa tem como objetivo analisar a tessitura e a escrita para trompa observando trs
modelos que foram utilizados de forma brilhante pelos compositores que conseguiram, apesar das
limitaes de cada modelo, alar a trompa da condio de instrumento de caa, nos tempos mais
remotos, categoria de instrumento solista e parte integrante da orquestra. Observamos que a
trompa moderna tambm utilizada para execuo do repertrio barroco e clssico, perodo em que
as composies contemplavam a trompa de caa e a trompa natural. Acreditamos que uma viso
acerca das funcionalidades da trompa de cada perodo nos traga subsdios para uma execuo
apropriada com um instrumento moderno. A trompa, devido a sua grande tessitura, foi desde o
perodo clssico dividida em dois gneros: trompa grave e trompa aguda. A partir do advento da
trompa de vlvulas na segunda metade do sc. XIX, as composies passam a requerer de um
mesmo trompista igual habilidade em toda tessitura. Observamos que a especializao nos gneros
grave e agudo persiste, pois encontraremos passagens solsticas na tessitura grave ou aguda em que
requerida a especializao do trompista de cada gnero.
PALAVRAS-CHAVE: trompa grave, trompa aguda, trompa de caa, trompa natural, trompa de
vlvulas, srie harmnica.
ABSTRACT
NAME: Silva, V. R. da. Low Horn and High Horn: a study of the range of the horn based on
the principle models that have been used in reference to orchestral compositions. 2012.
Dissertation (MA) - Department of Music School of Arts and Communication, University of So
Paulo, So Paulo, 2012.
This research aims to analyze the range and writing for horn by observing three models that were
used brilliantly by composers, who managed, despite the limitations of each model, create the
conditions for the primitive hunting horn of ancient times to the level of a solo as well as an
orchestral instrument. We will observe that the modern horn is well capacitated to perform Baroque
and Classical repertoire, a period in which the compositions contemplated the use of the hunting
horn and natural horn. We believe that a vision about the features of each period of the horns
development brings to light a proper execution with the modern instrument. Ever since the classical
period, because of its extensive range, the horn was divided into two genres: high horn and low
horn. After the invention of the valve horn in the second half of the 19th century, the compositions
demanded of this new instrument the same ability as of its natural horn predecessor throughout its
extensive range. We may note that with the newer 19th century valve horn, the perpetuation of the
high and low horn tradition was maintained as may be observed in its extensive high and low range
in solo passages, requiring the expertise of both high and low horn players of the time.
KEY WORDS:High horn, low horn, hunting horn, natural horn, trumpet valves, harmonic series.
vi
LISTA DE ILUSTRAES
Figura1- Partes bsicas dos instrumentos de metais........................................................................................3
Figura2Toquesilustradosapartirdefigurasnaformadequadrados..........................................................5
Figura3Caadorportandoumarudimentartrompadecaa........................................................................6
Figura4TrompasdecaasegundoMersenneLeGrandCor........................................................................6
Figura5TrompasdecaasegundoMersenneLeCorPlusiersTours.........................................................7
Figura6TrompasdecaasegundoMersenneLeCorQuinaquumSeulTour...........................................7
Figura7TrompasdecaasegundoMersenneLeHuchet............................................................................8
Figura8ParforceJagdhornemF,JohannesLeichnambschneider.............................................................14
Figura9TrompadeCaaDampierreemR.Aproximadamente4,27m......................................................14
Figura10TrompadeCaaDauphineemR,1721.ConstrutorLebrun........................................................15
Figura11ParforceJagdhornJohannGrimwolt,Praga..................................................................................15
Figura12CordeChassedeFriedrichEhe.....................................................................................................15
Figura13LesPetitesChassesdeLouisXV.JeanBaptistOudry....................................................................16
Figura14Trompacomacampanadirecionadaparaoalto..........................................................................20
Figura15Bocalvienensedetrompa.............................................................................................................34
Figura16Tuboprincipaldatrompa.ModelowaldhorndeMichaelLeichnamchneider,1721....................49
Figura17Trompanaturalcomtubossuplementaresdeafinaoacoplados..............................................50
Figura18 - Modelo de Inventionshorn construdo por C. Lobeit....................................................................52
Figura19 - Trompa natural Cor Solo...............................................................................................................63
Figura20Trompaomnitonica.......................................................................................................................64
Figura21Trompaomnitonicacomvlvulas..................................................................................................65
Figura22Partesbsicasdobocal..................................................................................................................81
vii
Figura23 - Sistema de vlvulas.......................................................................................................................89
Figura24TrompaPaxmandescanteemFagudo(Contralto)fabricante:Paxman................................103
Figura25TrompadupladescanteemSibemol/Fagudo(Contralto)fabricante:Paxman......................104
Figura26TrompatripladescanteemF/Sibemol/Mibemolagudo(Contralto)fabricante:Paxman....104
Figura27Disposiodatessituradatrompanotecladodopianoemcomparaocomasvozesmasculinas
efemininasdocoral......................................................................................................................................110
viii
ix
Exemplo24J.S.BachCantataBWV1,1Mov.CornoIeII(F)..................................................................45
Exemplo25SinfoniaemSolMaior,Minueto,trio........................................................................................46
Exemplo26ConcertodeBrandenburgo,1Mov.2trompa........................................................................47
Exemplo27Registrosgrave,mdioeagudodatrompanatural..................................................................56
Exemplo28AntonHampelTrioN1paratrompaemF.........................................................................58
Exemplo29F.J.HaydnSinfoniaemSibemolmaiorN51,2Mov.Trompa2emMibemol...................58
Exemplo30F.J.HaydnSinfoniaemSibemolmaiorN512movimentoTrompa1e2emMibemol....59
Exemplo31A.J.Hampel,ConcertoemRMaior,2Mov............................................................................60
Exemplo32TessituratotaldatrompasegundoGallay................................................................................75
Exemplo33TessituratotaldatrompasegundoDuvernoy...........................................................................76
Exemplo34F.J.Haydn,SinfoniaN47emSolMaior,1Mov.TrompaemSol..........................................80
Exemplo35F.J.Haydn,SinfoniaN48emSolMaior2Mov.TrompaemF............................................80
Exemplo36Notasdasquatrosriesharmnicassegundoaodcimosextoharmnico(notasreais)......90
Exemplo37Notasnoinseridasnassriesharmnicasdatrompadeduasvlvulas..................................90
Exemplo38TessituradatrompadevlvulasemF.....................................................................................91
Exemplo39J.Brahms,SinfoniaN1,2mov.,1e2trompaemMi..........................................................93
Exemplo40L.V.Beethoven9Sinfonia3mov.4TrompaemMibemol.................................................95
Exemplo 41 Richard Wagner: Abertura da pera Rienzi com duas trompas de vlvulas e duas trompas
naturais............................................................................................................................................................98
Exemplo42AberturadoterceiroatodaperaLohengrin3trompa........................................................99
Exemplo43HarmnicosdaTrompaemfnointervalodoF3atF4(notasreais).............................101
Exemplo44HarmnicosdaTrompaemSibemolnointervalodeF3atF4(notasreais)...................101
Exemplo45R.Strauss,DonQuixoteVariaoVIITrompaIIemF...........................................................108
Exemplo46RichardWagner:Gtterdmmerung2Atocena22trompa.............................................109
Exemplo47TessituradatrompaduplaemF/Sibemolemcomparaocomasnotasdopiano............112
x
LISTA DE TABELAS
Tabela1 - Indicao para Corno na obra de Bach ..........................................................................................40
Tabela2 - Indicao para Corno da Caccia na obra de Bach.........................................................................41
Tabela3 - Indicao para Corno da Tirarsi na obra de Bach..........................................................................42
Tabela4 - Indicao para Corne du Chasse na obra de Bach.........................................................................42
Tabela5Comprimentodostubossuplementaresdeafinao....................................................................62
Tabela6Tessiturade1e2trompasegundoGiovanniPunto...................................................................73
Tabela7TessituradeprimeiraesegundatrompadeacordocomH.Domnich...........................................74
Tabela8Tessiturade1e2trompadeacordocomDauprat....................................................................75
Tabela9ProporesdoBocalSegundoDuvernoy.......................................................................................83
Tabela10ProporesdoBocalSegundoDomnich.......................................................................................83
Tabela11ProporesdoBocalSegundoDauprat........................................................................................83
Tabela12ProporesdoBocalSegundoGallay...........................................................................................84
Tabela13Termosutilizadosparadesignarobstruoparcialoutotaldacampana....................................93
xi
SUMRIO
LISTADEILUSTRAES.....................................................................................................................................vii
LISTADEEXEMPLOSMUSICAIS.........................................................................................................................ix
LISTADETABELAS..............................................................................................................................................xi
INTRODUO......................................................................................................................................................1
1 TROMPADECAA......................................................................................................................................3
1.1 PARTESBSICASDATROMPA................................................................................................................3
1.2 DESENVOLVIMENTODATROMPADECAA...........................................................................................4
1.3 APOPULARIZAODATROMPANAEUROPA......................................................................................12
1.4 TROMPADECAANOCONTEXTOORQUESTRAL.................................................................................17
1.5 TESSITURAAGUDAEGRAVEPARATROMPANOPERODOBARROCO................................................21
1.6 PADRESDEESCRITAPARATROMPANAOBRADEBACH...................................................................23
1.7 ABASEDAESCRITAPARATROMPANOPERODOBARROCOSRIEHARMNICA.............................29
1.8 OESTILOCLARINO................................................................................................................................32
1.9 REPERTRIONOEXTREMOAGUDO.....................................................................................................35
1.10
NOTAOPARATROMPA................................................................................................................37
1.11
TROMPAOUTROMPETE?.................................................................................................................38
1.11.1
FORMA..........................................................................................................................................39
1.11.2
TERMINOLOGIA............................................................................................................................40
1.11.3
TIMBRE.........................................................................................................................................44
1.12
2
ONAIPEDETROMPASDOPERODOBARROCO...............................................................................44
TROMPANATURAL...............................................................................................................................48
2.1 APRIMORAMENTOEREFINAMENTODATROMPANATURAL..............................................................48
2.2 TCNICADEMO.................................................................................................................................52
xii
2.3 OINCIODAESCRITANOREGISTROGRAVEDATROMPA....................................................................56
2.4 AFINAESDATROMPANATURAL......................................................................................................62
2.5 TROMPAOMNITONICA........................................................................................................................63
2.6 UMPANORAMADATROMPANATURALNOSC.XVIII........................................................................66
2.7 OSGNEROSDETROMPAGRAVEETROMPAAGUDA.........................................................................68
2.8 ATESSITURADEPRIMEIRAESEGUNDATROMPA................................................................................73
2.9 TROMPAMISTA....................................................................................................................................75
2.10
AESCRITADIRECIONADAPARADETERMINADOINSTRUMENTISTA................................................78
2.11
BOCALEEMBOCADURA...................................................................................................................80
2.11.1
MEDIDASDEBOCAL(TROMPANATURAL)...................................................................................83
2.12
OPREDOMNIODATROMPANATURALNAPRIMEIRAMETADEDOSC.XIX..................................85
2.13
AIMPORTNCIADATROMPANATURALNOSDIASATUAIS............................................................86
TROMPADEVLVULAS........................................................................................................................87
3.1 TROMPADEVLVULASPISTOEROTATIVAS..................................................................................87
3.2 AESCRITAPARATROMPADEVLVULAS.............................................................................................92
3.3 WAGNEREATROMPADEVLVULAS..................................................................................................98
3.4 APERFEIOAMENTODATROMPADEVLVULAS:TROMPADUPLA...................................................101
3.5 TROMPADESCANTEESUAAPLICAONOREPERTRIOAGUDO.....................................................102
3.5.1
TROMPADUPLAETRIPLADESCANTE.............................................................................................103
3.6 OGNEROGRAVEEAGUDONATROMPADEVLVULAS..................................................................106
3.7 CONSIDERAESFINAISSOBREATESSITURAATUALDATROMPA...................................................109
REFERNCIASBIBLIOGRFICAS.......................................................................................................................115
ANEXOI...........................................................................................................................................................119
ANEXOII..........................................................................................................................................................124
xiii
INTRODUO
Com experincia de vinte anos fazendo parte de diversas orquestras no Brasil ou observando
msicos de orquestras americanas e europeias, quando essas passavam pelo Brasil, ou ainda,
atravs de cursos de msica com trompistas nacionais e internacionais, verificamos que
alguns trompistas tm grande aptido para o registro agudo, superando notas que comumente
no so encontradas nas partituras de trompa. Por outro lado, h trompistas com extrema
facilidade na tessitura grave, apresentando excelente articulao, sonoridade e afinao,
embora seja constatado que a tessitura grave ainda pouco explorada pelos compositores.
Esta dissertao tem como objetivo analisar a tessitura da trompa destacando os principais
modelos de trompas que foram base para as composies orquestrais. No possvel delimitar
com exatido os harmnicos possveis de serem tocados com a trompa, visto que os limites da
capacidade de aprimoramento tcnico de cada indivduo e dos instrumentos musicais esto em
constante evoluo. Dessa forma, o critrio de pesquisa e classificao da tessitura da trompa
grave e da trompa aguda adotado nesta dissertao teve como referncia diversas partituras
escritas para trompa nas obras orquestrais do sc. XVIII at o sc. XX, onde os principais
exemplos so encontrados na obra de compositores como J. S. Bach, G. F. Handel, Leopold
Mozart, W. A. Mozart, Joseph Haydn, L.V. Beethoven, Robert Schumann, Richard Wagner,
Richard Strauss, Gustav Mahler, Dmitri Shostakovich, entre outros. A escolha dos trechos
orquestrais foi definida atravs de uma pesquisa de livros especficos que destacam as mais
importantes passagens do repertrio sinfnico, muitas das quais so imprescindveis nos
exames e concursos para ingressar no naipe de trompas de uma orquestra sinfnica.
Deve-se observar que durante a evoluo da trompa, diversos modelos foram utilizados
buscando suprir tecnicamente as exigncias musicais das partituras empregando a tecnologia
disponvel em cada perodo.
1
Embora muitos instrumentos possam ser considerados como os precursores da famlia dos
metais, esta pesquisa inicia-se a partir da trompa de caa e esta opo deve-se ao fato de esse
instrumento ter sido (na sua forma mais aprimorada) parte integrante da orquestra. A partir
dela, podemos considerar uma evoluo contnua at a trompa atual. Para uma melhor
compreenso das caractersticas e possibilidades tcnicas de cada modelo de trompa, ser
apresentada uma anlise da trompa de caa, da trompa natural e da trompa de vlvulas.
Salientamos que o repertrio para trompa executado atualmente est intrinsecamente
conectado com esses instrumentos. Dessa forma, esta pesquisa est dividida em trs partes:
Os exemplos musicais obedecero escrita original para trompa. Contudo, considerando que
a trompa um instrumento transpositor, ou seja, cujas notas anotadas na partitura no
correspondem s notas que realmente soam, quando se fizer necessrio, sero apresentados os
exemplos musicais com as respectivas notas reais.
Essa pesquisa utilizar o conceito de srie harmnica encontrado extensamente na literatura
musical e definido por diversos estudiosos, entre os quais podemos citar Kurt Janetzky,
Bernhart Bruchle e Jennifer Beakes, que consideram a sria harmnica como o conjunto de
harmnicos que so os mltiplos inteiros da frequncia fundamental.
2
1- TROMPA DE CAA
1.1 -
Podemos analisar a trompa considerando suas partes bsicas. A Figura 1 apresenta a diviso
das principais partes que compem um instrumento da famlia dos metais. As partes bsicas,
ou seja, o bocal, o receptor de bocal, o corpo e a campana, quando mencionadas ao longo
dessa dissertao, indicaro as respectivas partes da trompa. Quando necessrio, ser efetuado
o detalhamento e a funo de cada uma dessas partes de forma a descrever aspectos
especficos do objeto deste estudo.
Bocal
Receptor
debocal
Campana
Corpo
1.2 -
OContodeCaarVeados
MCELHINNEY,Michael.Hunters,HorsesandHorn.TheHornCallAnnual25,N2.
Frana somente em 1855 por M. Michelet (MORLEY-PEGGE, 1973, p. 74), com instrues
detalhadas de 14 toques ilustrados a partir de figuras na forma de quadrados, agrupados de
acordo com diferentes nmeros de quadrados, brancos e pretos, indicando as diferentes
situaes na estratgia da caa, como o anncio do incio da caada, a localizao da caa, a
chamada dos ces de caa, a convocao para reunir o grupo ou para anunciar a morte da
presa (TUCKWEL, 2002, p. 74 e JANETZKY/ BRCHLE, 1988, p.24). A Figura 2
(FONTAINES-GURIN, 1394, p. 12 a) apresenta a imagem Cornure de Chasse3 que
representa um dos 14 toques dessa obra.
Figura2Toquesilustradosapartirdefigurasnaformadequadrados
TrompadeCaa
Figurra3Caadorp
portandoumarudimentartro
ompadecaa
O paadre e musiiclogo franncs Marin Mersenne (1588-16488) faz meno no seu importantee
trataddo musical Harmonie Universellle (1636) a quatro differentes tipoos de trom
mpa de caaa
usados na Frana naquele perodo,
p
senndo elas:
(ME
ERSENNE, 1636, p. V--
2
245)
Figurra4Trompasdecaasegund
doMersenne LeGrandCor
Figura5TrompasdecaasegundoMersenneLeCorPlusiersTours
3 Le Cor Qui na quum Seul Tour (a trompa que tem s uma volta): Trompa em formato
de arco, porm com uma volta no centro do tubo do instrumento conforme ilustrado na
Figura 6 (MERSENNE, 1636, p. V-245). Esse modelo tambm era conhecido como
Dufouilloux em homenagem ao francs Jacques du Fouilloux e aparece constantemente
nas gravuras de seu livro La Venrie como pudemos observar anteriormente na Figura 3.
Figura6TrompasdecaasegundoMersenneLeCorQuinaquumSeulTour
Figura7TrompasdecaasegundoMersenneLeHuchet
AtessituraatualdotrompetecorrespondeaproximadamentedoF#2aoD5.
de seu corpo era cilndrico. Foi necessrio cerca de cem anos at que o aprimoramento das
tcnicas do manuseio do metal permitisse imprimir o formato cnico nas tubulaes dos
instrumentos, (JANETZKY/ BRCHLE: 1988,31), sendo este um dos aspectos
caractersticos da trompa. O aumento do tubo da trompa possibilitou maior quantidade de
harmnicos, e as mudanas na sua forma, tais como a tubulao na forma helicoidal (espiral),
conferiu trompa caractersticas especficas de timbre que possibilitaram sua dissociao do
trompete na questo sonora. Os primeiros instrumentos reconhecidos como trompa
apareceram somente durante o sc. XVII (HUMPHRIES, 2000, p. 27).
A partir do final do sc. XVII verifica-se em toda a Europa a popularizao da caa esportiva
como entretenimento da aristocracia e posteriormente a entrada dessa msica nos teatros e
salas de concertos. Era sinal de prestgio ter nas cortes um conjunto de msicos dedicados
execuo de fanfarras com trompas de caa. O termo fanfarra, relacionado aos sinais sonoros
produzidos pelos instrumentos de metais pelos caadores desde os tempos mais remotos
ampliado na Frana para uma forma musical de pequena durao composta basicamente de
arpejos e intervalos de teras, quartas, quintas e oitavas. O termo tambm se refere a toques
executados por instrumentos de metais, para anunciar a entrada de uma importante pessoa no
recinto, nas solenidades da aristocracia ou ainda para preceder um anncio importante,
ganhando a ateno do pblico presente. A utilizao da forma fanfarra foi caracterstica
marcante na escrita para trompa. Segundo Janetzky, o ritmo composto, escrito geralmente na
forma de compasso 6/8, estaria associado ao cavalgar dos cavalos (JANETZKY/ BRCHLE,
1988, p.43).
Sob as orientaes e composies do marqus Marc Antoine de Dampierre (1676-1756), as
trompas de caa tornaram-se populares na Frana. Na corte do rei Lus XV (1710-1774), o
marqus Dampierre conquistou a admirao e reconhecimento como msico, prestando
9
Exemplo1FanfarraLaSaintHubertdeM.A.Dampierre
10
Exemplo2FanfarraAirdeValetsdaperaLaPrincessedElidedeJ.B.Lully
11
Exemplo3TrechodoterceiromovimentodaSuteAquticadeHaendel
1.3 -
Em 1682, em visita corte de Lus XIV em Versalhes, na Frana, o jovem conde da Bomia5
Franz Anton Sporck (1662-1738), um patrono das artes e amante da caa e dos esportes, que
possua grande fortuna e poder em seu pas, impressionou-se com o alto grau de refinamento e
desenvolvimento da trompa de caa francesa. No seu retorno a Bomia, instruiu dois
membros de seu conjunto instrumental, Wenzel Sweda (1638-1710) e Peter Rllig (16501723), para aprenderem a tocar esse instrumento. Esses dois msicos foram os pioneiros da
trompa na regio da Bomia, iniciando uma escola que se tornou de grande importncia,
desencadeando no surgimento de novas tcnicas e na popularizao da trompa na regio do
AtualRepblicaTcheca.
12
FitzpatrickcitaosautoresErnestLudwigGerbereGottfriedJohannDlabacz.Essasinformaesconstamem
NoticeSurLaMusiqueemRussieLeipzig,1770p74.
13
Observamos que esses modelos de trompas de caa possuem a tubulao de seu corpo na
maior parte cilndrica e a campana apresenta propores reduzidas de dimetro em relao ao
comprimento da trompa.
Figura8ParforceJagdhornemF,JohannesLeichnambschneider
(Fonte:FITZPATRICK,1970,p.35)
Figura9TrompadeCaaDampierreemR.Aproximadamente4,27m.
Acessadoem22/01/2012http://www.mimo
db.eu/MIMO/infodoc/ged/view.aspx?eid=OAI_IMAGE_PROJECTS_LIB_ED_AC_UK_10683_16624
14
Figura10TrompadeCaaDauphineemR,1721.ConstrutorLebrun.
Acessadoem22/01/2012emhttp://www.mimo
db.eu/MIMO/infodoc/ged/view.aspx?eid=OAI_IMAGE_PROJECTS_LIB_ED_AC_UK_10683_17437
Figura11ParforceJagdhornJohannGrimwolt,Praga
(Fonte:FITZPATRICK,1970,p.34)
Figura12CordeChassedeFriedrichEhe
(Fonte:MuseudeArtedeBoston)
15
Figura13LesPetitesChassesdeLouisXV.JeanBaptistOudry
1.4 -
A trompa teve sua primeira apario na pera Le nozze di Teti e di Peleo (1639) de Francesco
Cavalli, sendo utilizada inicialmente como elemento representativo de cenas de caa. Nessa
pera, so utilizadas quatro trompas com a tpica escrita na forma de fanfarra. Notamos aqui
os primeiros indcios de atribuies de trompa grave e aguda e a necessidade de utilizao de
instrumentos com afinaes variadas. Nessa obra, so requeridas duas trompas contraltos e
duas trompas tenores com comprimento de tubo corresponde 2,50 m para as trompas
agudas8 e 5 m paras trompas graves9 (MORLEY-PEGGE,1973, p.74). O Exemplo 4 apresenta
SaintHuberttemsidoopadroeirodoscaadoresdesdeosculoIXeaclamadoparaaproteodoscese
cavaloseparaumacaabemsucedida.
8
Primeiraesegundatrompa.
17
Exemplo4SrieharmnicaTrompaemDcontraltoeDbaixo
Conforme podemos observar no Exemplo 5, que destaca a partitura das trompas dessa obra
seria invivel para a primeira e segunda trompa o alcance da nota Mi que aparece no primeiro
e no ltimo compasso da terceira trompa ou ainda no quarto e quinto compasso da quarta
trompa, pois essa nota est ausente na srie harmnica da trompa contralto. Da a necessidade
de outro modelo de instrumento para a terceira e quarta trompa.
De forma anloga, a execuo da nota Sol da primeira trompa (segundo e terceiro compasso)
seria facilmente executada com a trompa em D contralto, mas tornar-se-ia extenuante com
uma trompa de grandes propores. Esse exemplo sinaliza as possibilidades de composio
para um instrumento que se encontrava ainda limitado execuo de algumas notas da srie
harmnica.10
Terceiraequartatrompa.
10
Devemosconsiderarqueessesprimitivosinstrumentosexecutavamapenasalgunssonsdasrieharmnica
apresentada.
18
Exemplo5peraLenozzediTetiediPeleoAtoI,cenaIChiamataAllCacciaTrompaemD
19
Figura14Trompacomacampanadirecionadaparaoalto
Nesse perodo, encontraremos obras para trompa oriundas de diversas regies tais como
Viena, Salzburgo, Praga e ainda Itlia e Frana. Dentre os principais compositores que
escreveram para trompa nesse perodo destacamos G.F. Haendel, J.S.Bach, G.P. Telemann,
A.Vivaldi, J.D. Heinichen, A. Rosetti, J.F.Fasch, J.D. Zelenka, J.J. Quantz, C. Fster, J.G.
Graun e C.H.Graun. Esses compositores estavam diretamente conectados com a cidade de
Dresden, sede da corte da Saxnia e importante centro cultural da Europa na primeira metade
do sc. XVIII.
1.5 -
PERODO BARROCO
A escrita para trompa de caa apresenta caractersticas distintas de acordo com a tessitura
utilizada. Verificamos que o registro agudo dos instrumentos de metais encontrava-se mais
favorvel escrita de melodias devido a maior quantidade de notas disponveis. Podemos
observar, no Exemplo 6, que os intervalos das notas da srie harmnica apresentam graus
conjuntos11 a partir do stimo harmnico. Com isso, esses instrumentos ganharam a
importncia de conduzir a linha principal da msica, conhecida como obligatto, executada
prioritariamente pelos instrumentos de cordas.
Exemplo6SrieharmnicadeD
11
Grausconsistemnasnotasqueformamumaescala.Sonumeradasporalgarismosromanoseaparecemna
disposiodeintervalosimediatos,isto,vizinhos.
21
Exemplo7J.S.BachConcertodeBrandemburgoN1,3movimento,Allegro,1trompaemF.
O registro mdio e grave, compreendido pelas notas abaixo do oitavo harmnico, executado
prioritariamente pela segunda trompa. Composto de intervalos de teras, quintas e oitavas, a
escrita nessa tessitura est diretamente associada a melodias de fanfarras e toques militares
consequncia das poucas notas disponveis no registro mdio e grave da trompa. O Exemplo 8
apresenta um trecho da partitura da segunda trompa do mesmo concerto de Brandemburgo,
onde podemos notar o carter marcial da melodia.
Exemplo8TrechodapartituradasegundatrompadoConcertodeBrandemburgoN1,deJ.S.Bach
22
1.6 -
BACH
Diferentemente dos outros compositores barrocos citados anteriormente, J. S. Bach apresenta
padres de escrita distintos para trompa. Uma anlise de sua obra para trompa nos permitiu
detectar trs padres: a tpica escrita para trompa de caa, a escrita para trompa em unssono
com soprano e a escrita para trompa em unssono com outros instrumentos musicais12. O
Exemplo 7 e o Exemplo 8 apresentados anteriormente expem o padro de escrita para
trompa de caa, no qual apresentada uma linha meldica prpria, solstica e que dialoga com
a orquestra geralmente utilizando duas trompas. Esse padro foi utilizado pelos compositores
barrocos e ser encontrado invariavelmente nas composies para trompa desse perodo.
Temos como caracterstica dessa escrita, a msica na forma de fanfarra, com melodias de
carter marcial, cantabile, pastoral e obligatto, que remetem a origem campestre da trompa.
Na obra de Bach, esse padro de escrita ser encontrado prioritariamente nas cantatas BWV
1,14, 16, 27, 40, 52, 65, 79, 83,91, 95, 128, 143, 162, 174, 195, 205, 208, 212, 213, 218, 232,
248, 250, 251 e 252.
A escrita para trompa em unssono com soprano constitui o segundo padro de utilizao da
trompa encontrado nas cantatas de Bach. Observamos que a extenso utilizada nesse estilo de
escrita dificilmente ultrapassa o intervalo de uma oitava. Quando a trompa utilizada em
unssono com a voz do soprano, ela segue a linha cantus firmus conduzindo a voz principal,
composta de figuras rtmicas distintas em comparao com as outras vozes. Analisando
gravaes conceituadas, especializadas na obra de Bach, tais como as dos mestres
12
Emalgumasobraspodemosdetectarumoumaispadresdeescrita.
23
Harnoncourt 13e Leonhardt14, podemos observar que em algumas dessas obras, caracterizadas
pela tessitura aguda da voz do soprano, a trompa foi substituda por um trompete natural.
O Exemplo 9 apresenta o primeiro movimento da cantata BWV 16 de J.S. Bach onde
podemos observar que a voz do soprano conduz a linha meldica principal. A utilizao desse
padro de escrita pode ser encontrada nas cantatas 3, 8, 16, 26, 40, 62, 68, 78, 99, 107, 114,
115, 116, 124, 125 e 140.
13
OalemoNikolausHarnoncourt(1929)regente,autordevrioslivroseimportantehistoriadordaesttica
musicaldoperodobarroco.Em1971iniciouumprojetoemconjuntocomGustavLeonhardtparagravartodas
ascantatasdeJ.S.Bach.
14
OholandsGustavLeonhardt(19282012)foiorganista,maestroeumdospioneirosnaexecuodamsica
barroca com instrumentos de poca. O projeto de gravao das obras de Bach em conjunto com Nikolaus
Harnoncourtfoidivididodemaneiraemquecadaumutilizousuaprpriaorquestra.
24
25
Exemplo9J.S.Bach,CantataBWV16HerrGott,dichlobewir
26
15
Nosoutilizadosnecessariamentetodosessesinstrumentosemunssononumamesmaobra.Namaioria
dascantatascitadas,atrompaapareceemunssonocomoprimeirooboeprimeiroviolino.
27
Exemplo10J.S.Bach,CoraldaCantataBWV83ErfreuteZeitimneuenBunde
28
1.7 -
29
16
Historicamente, composies com notas estranhas srie harmnica do instrumento esto diretamente
conectadasaosmodelosdetrompaquesurgiramapartirdasegundametadedosc.XVIII.
17
Correspondeao11harmnico.EssanotasoalevementebaixaquandocomparadaaumF#oumuitoalta
paraumFnatural.
30
F natural. Ressaltamos que essa pea foi escrita em 1731, perodo que historicamente
antecede ao uso da mo na campana como forma de alterar a srie harmnica. Porm, a
afirmao de Humpries refora a ideia do uso da mo na campana como forma de alterao
do som em perodo anterior a essa obra:
Trompistas j experimentavam rudimentares tcnicas de mo em 1717. (HUMPHRIES, 2000, p.
10).
Exemplo12J.S.Bach,CantataBWV112,1Mov.CornoI(Sol)
Outro fator que refora essa ideia pode ser constatado atravs das conceituadas gravaes do
concerto de Brandenburgo n1 de Bach (1721), realizadas pelo historiador e maestro Nicolaus
Harnoncourt, onde podemos verificar que os trompistas utilizam a tcnica de mo
amplamente ao longo daquela obra.
O Exemplo 13 apresenta, no quarto compasso, um Sol #. A nota L, que corresponde ao 13
harmnico e se encontra 1/2 tom acima, tambm outro harmnico irregular, pois soa
ligeiramente baixa. Tambm na execuo deste caso deveria ser utilizada uma tcnica de
alterao da afinao abaixando a nota L para Sol#.
Exemplo13J.S.Bach,CantataBWV112,1Mov.CornoI(Sol)
31
1.8 -
O ESTILO CLARINO
De acordo com o dicionrio de msica Musicaliches Lexicon (1732), compilado pelo terico e
compositor Johann Gottfied Walther (1684-1748), o termo italiano clarino se refere ao
registro agudo utilizado na escrita musical para trompete, caracterizado pelo alcance das notas
18
EsseinstrumentofoiutilizadoporBachemalgumasdesuascantatascomoporexemplonocoralfinalda
CantataBWV68,1724.
19
Nesse caso Harnoncourt se refere as indicaes de corno que aparecem geralmente na linha de cantus
firmusdascantatasdeBach.
32
20
Rlmann, Julius. Das Waldhorn:Berlim, 1870. Eichborn, Hermann. Die Einfhrung des Hornes in die
Kunstmusik,Leipzig,1889eKunitz,Hans.Horn,Leipzig,1957.Extradode(FITZPATRICK,1970,p.150)
33
barroco, utilizado para msicas com tessitura aguda. Sua borda apresenta-se larga e plana
revelando uma semelhana com a borda de um bocal de trompete. Porm, o formato cnico
do copo e sua profundidade lhe conferem caractersticas de um bocal de trompa
diferenciando-o do bocal de trompete, que possui o copo em formato de taa e com menor
profundidade. Outro fator importante observado por Fitzpatrick consiste na introduo do
bocal no instrumento que, no caso de um bocal de trompete barroco, no encaixaria no
receptor de bocal da trompa por possuir dimetro maior.
A espessura da borda do bocal da Figura 15 de 6,5 mm e o comprimento total de 54 mm.
Essa espessura, prpria para a prtica do estilo clarino na trompa, revela-se bastante superior
s dimenses da borda de um bocal de trompa natural ou de vlvulas.
Figura15Bocalvienensedetrompa
(Fonte:FITZPATRICK,1970,p.88)
21
Esse bocal pertence ao acervo de Horace Fitzpatrick e sua datao foi confirmada por testes em sua liga
metlica no Laboratrio Federal de Anlises Qumicas de Viena e no Laboratrio deArqueologia de Oxford.
(FITZPATRICK:1970,156)
34
1.9 -
Exemplo14J.S.BachCantataBWV14,2Mov.CornodiCaccia(Sibemolcontralto)
Um exemplo de msica para o estilo clarino na trompa de caa a cantata BWV 14 War Gott
nicht mit Uns diese Zeit (Exemplo 14). Esta partitura escrita para corno di caccia em Si
bemol soprano torna-se extremamente aguda com notas que superam o D 5. Considerando
que a trompa moderna tem a nota F 4 como limite do registro agudo, a execuo de obras
barrocas como essa so de extrema dificuldade. Estudos indicam que a maioria das partituras
das cantatas escritas para trompa aguda era executada por trompetistas, visto que na Leipzig
daquela poca, em geral, no havia muitos trompistas disposio dos compositores.
(FITZPATRICK, 1970, p. 34). No caso especfico das composies de Bach, havia o virtuoso
trompetista Gottfried Reiche (1667-1734) para o qual muitas de suas obras foram escritas.
Ainda segundo Fitzpatrick, a permanncia de trompistas capacitados em Leipzig no era
constante e, por esse motivo, encontraremos algumas obras para trompa baseada na
tradicional escrita de msica de fanfarra e outras, que provavelmente foram escritas
35
Exemplo15J.S.BachCantataBWV136Erforschemich,Gott,underfahremeinHerze,1Mov.CornodiCacciaemL
Exemplo16MozartConcertoN3paraTrompa3mov.TrompaemMibemol
36
Haendel, assim como Bach utilizou amplamente a tessitura aguda da trompa. No Exemplo 17
nota-se novamente que somente o F# da srie harmnica alterado para natural. As
composies barrocas para trompa em que aparecem notas fora da srie harmnica seguem o
padro de correo dos harmnicos alterando a nota em at meio tom. Dessa forma,
encontraremos em obras barrocas alteraes no 11 harmnico, como mostrado nos exemplos
15 e 16. Encontraremos tambm alteraes no 7 harmnico, equivalente ao Si bemol, que
muitas vezes dever ser ajustado para Si natural.
Exemplo17OratrioJudasMacabeusG.F.HandelCornoI(Sol)
1.10 -
Uma caracterstica das partituras de trompa durante os sculos XVIII e XIX, e que estava
ligada s condies do instrumento daquele perodo, consistia na permanncia da notao em
D Maior independentemente da tonalidade da msica. Na verdade, era utilizado um
instrumento que produzisse a srie harmnica de acordo com a tonalidade desejada e cabia ao
instrumentista a transposio da tonalidade. Dessa forma, a tcnica do trompista permanecia
inalterada e mudava-se apenas o instrumento.
37
Exemplo18J.S.BachCantataBWV105N5KannichnurJesummirzumFreundemachenCornoI(Dalto)
No entanto, para adequar-se altura correta, as notas eram anotadas na partitura um tom
acima, nesse caso correspondente tonalidade de D maior, como aparece no Exemplo 19.
Exemplo19J.S.BachCantataBWV105N5KannichnurJesummirzumFreundemachenCornoI(Sibemolalto)
1.11 -
TROMPA OU TROMPETE?
At o final do sc. XVIII a tcnica da trompa e o do trompete estava fundamentada nas notas
da srie harmnica, levando os compositores a escrever de maneira similar para ambos. Havia
pouca distino entre os msicos de metais, e a prtica de um mesmo msico tocar trompa e
trompete era comum. Porm, no eram todos os centros musicais que aceitavam esse tipo de
38
1.11.1 -
FORMA
O trompete caracterizado pela sua forma longitudinal. Com seu tubo no sentido reto
podemos o desassociar da trompa que evoluiu para a forma helicoidal. A forma helicoidal
(espiral) da trompa moderna poderia nos levar primeira distino. Porm, tambm
encontraremos trompetes com esse formato. O mestre e compositor Michael Pretorius (15711621) publicou em 1620 o Theatrum instrumentorum, no qual se refere a trompetes no
formato de espiral para uso especificamente musical, diferenciando-os da funo de
instrumento de sinal que estava associado trompa de caa.
Muitas vezes, a partitura no deixava explcita a indicao do instrumento de metal a ser
utilizado, indicando to somente sua afinao, diretamente ligada ao comprimento do tubo do
instrumento. Esse fator levantou diversas questes a respeito de quais modelos de trompa
teriam sido utilizados no perodo barroco. Havia, por exemplo, um trompete muito comum
22
Associaesdemsicosquedefendiamummesmointeresse.
23
Grupomusicalpertencentecidade.
39
1.11.2 -
TERMINOLOGIA
26
Afinao
Classificao (BWV)
R agudo
88/205/218
Si bemol agudo
14
24
SuanotafundamentaleraoR.
25
SomenteencontraremosanomenclaturacornodatirarsinasobrasdeBach.
26
Porvoltade1750,AntonHampelaprimoroueorganizouosfundamentosdatcnicademoquepermitiuo
alcancedenotasforadaserieharmnica.
27
Fonte: Revista Brass Bulletin 100 IV 1997 citando o livro de Gisela Csiba e Jozsef Csiba Die
BlechblasinstrumentinJ.S.BachsWerkenedioMerseburger,1994ISBN3875372603.
40
136
Sol
1/14/40/52/83/208
60
3/8/26/27/40/62/68/73/78/8389/95/
96/99/105/114/115/116/124/125/136
Afinao
Classificao (BWV)
R agudo
232
D agudo
16/107
Si bemol agudo
143
Sol
174
213/248/1046/1071
41
Tabela3 - Indicao para Corno da Tirarsi na obra de Bach
Afinao
Classificao (BWV)
46/67/162
Afinao
Classificao (BWV)
D agudo
65
109
Observamos que algumas das obras designadas para trompa so atualmente executadas no
trompete, conforme podemos observar nas gravaes especializadas de Nikolaus Harnoncourt
e Gustav Leonhardt. Isso se deve tessitura que se apresenta algumas vezes extremamente
aguda para trompa e que, portanto, estaria mais compatvel com o trompete. Outro fator seria
a possibilidade do alcance de notas fora da srie harmnica. De acordo com Harnoncourt:
Acreditamos que somente uma anlise detalhada de cada obra poderia indicar quais seriam
mais apropriadas para serem executadas atualmente na trompa ou no trompete.
O Exemplo 20 apresenta a tradicional escrita para trompa baseada na msica de fanfarra onde
mantida a mesma figura rtmica para as duas trompas com grandes intervalos de teras e
quintas, caracterizando a escrita tpica para trompa de caa. Observa-se que todas as notas
fazem parte da srie harmnica.
42
Exemplo20J.S.BachCantataBWV65,1Mov.CornoIeII(D)
O Exemplo 21 refere-se Cantata BWV 105 e inicia-se com uma sequncia cromtica. Para
esse movimento da cantata, seria mais apropriado um instrumento com recursos que
permitissem o uso de notas fora da srie harmnica, como alguns modelos de trompete natural
ou ainda o corno da tirarsi. As recentes gravaes dessa obra feitas pelo musiclogo e
maestro Nikolaus Harnoncourt corroboram essa ideia. Foram utilizados trompetes naturais,
por possurem alguns recursos que permitem alcanar as demais notas que no se encontram
na srie harmnica do instrumento, alm de proporcionar, em relao trompa, maior
segurana na execuo das notas agudas.
Exemplo21J.S.BachCantataBWV105,1Mov.CornoI(Dalto)
Mesmo quando feita a transposio das notas para um tom acima (Exemplo 22), para sua
execuo com um instrumento de afinao em Si bemol, verifica-se grande incidncia de
notas que no compem uma mesma srie harmnica.
43
Exemplo22J.S.BachCantataBWV105,1Mov.CornoI(Sibemolalto)
1.11.3 -
TIMBRE
O timbre da trompa, mais escuro em relao ao do trompete que mais brilhante, tambm
dever ser observado como critrio de distino desses instrumentos. A tubulao maior da
trompa, sua forma espiral, em parte cilndrica e cnica, lhe confere timbre mais escuro.
O compositor e terico musical Johann Mattheson (1681-1764) afirmou que a trompa tornouse muito popular em igrejas, teatros e em msica de cmara ao dissociar-se do timbre do
trompete. (HIEBERT, 1997, p. 104). Essa caracterstica de timbre escuro concedeu trompa a
personalidade que a tornaria, na segunda metade do sc. XVIII, um instrumento muito
requisitado nas orquestraes e que permitiu que estabelecesse uma ligao sonora entre o
naipe de madeiras e o de metais.
1.12 -
Durante o sc. XVIII e grande parte do sc. XIX, o naipe de trompas das orquestras europeias
era composto por um par de trompas, cabendo primeira trompa o domnio do registro agudo
e segunda trompa o registro mdio e grave. No obstante, a atribuio da tessitura aguda se
mostrava, em muitas obras, igualmente presente para ambas as partes. A escrita que algumas
vezes consistia na execuo do tema em unssono (Exemplo 23) e a aproximao dos acordes
44
com a primeira trompa, caracterizada pelos intervalos de teras e quintas, contribuiu para a
maior incidncia de escrita no registro agudo para a segunda trompa.
Exemplo23J.A.Hasse,TeDeum1e2trompaemR
Exemplo24J.S.BachCantataBWV1,1Mov.CornoIeII(F)
Exemplo25SinfoniaemSolMaior,Minueto,trio
Podemos observar ainda no exemplo 14 assim como no exemplo 25 a nota real D 5, o que j
compreenderia a tessitura aguda para um trompete. Deve-se ressaltar que foram levantadas
dvidas a respeito de algumas obras escritas para trompa no que concerne notao da correta
oitava.
Restam em aberto importantes questes como a do registro, particularmente
no caso das partes para trompa em D, nas quais a notao no permite a
diferenciao entre uma trompa aguda ou grave. (HARNONCOURT,
1993, p. 69).
No perodo barroco, o registro mdio e grave executado pela segunda trompa, compreendido
pelas notas abaixo do oitavo harmnico, composto de intervalos de teras, quintas e oitavas
e est associado a melodias de fanfarras e toques militares. O Exemplo 26 apresenta um
trecho da partitura da segunda trompa do Concerto de Brandenburgo N.1 de J. S. Bach onde
podemos notar o carter marcial da melodia, caracterizado pelos intervalos de teras, quartas e
quintas, consequncia das poucas notas encontradas no registro mdio da trompa.
46
Exemplo26ConcertodeBrandenburgo,1Mov.2trompa
O emprego de um naipe de quatro trompas nas obras orquestrais do sc. XVIII pode ser
verificado em alguns trabalhos isolados de compositores como Haendel, Leopold Mozart,
Cherubini, Haydn e Mozart. Outra forma de escrita para o naipe de quatro trompas que se
tornou bastante usual consistia na diviso do naipe em dois pares. Primeira e segunda trompa
com afinao da tnica do movimento, e terceira e quarta trompa com afinao de acordo
com a principal modulao do movimento.
Neste captulo levantamos algumas questes acerca de qual modelo de trompa foi mais
utilizado no perodo barroco. Ao olharmos principalmente para a msica de Bach, surgem
muitas dvidas devido s diversas nomenclaturas de instrumentos atribudos a ela.
Observamos que algumas dessas partituras carregam elementos intrnsecos da trompa e esto
em conformidade com as possibilidades tcnicas do instrumento daquele perodo. Em outras,
verificamos uma linguagem musical distinta que se distancia da tpica escrita de trompa de
caa, amplamente encontrada na prpria msica de Bach bem como na obra para trompa de
outros compositores desse perodo.
47
2-
TROMPA NATURAL
2.1 -
NATURAL
Trompa natural (portugus)
Natural horn (ingls)
Cor, cor d' harmonie (Frana)
Horn, waldhorn, naturhorn (Alemanha, ustria e Bomia)
Corno, corno naturale (Itlia)
Trompa (Espanha)
Figura16Tuboprincipaldatrompa.ModelowaldhorndeMichaelLeichnamchneider,1721
(Fonte:FITZPATRICK:1970,34)
28
ConstaumreciboemitidopelafirmadosirmosLeichnamschneiderdatadodesseanocomadescriodeumanova
trompacomtubossuplementaresdeafinao(FITZPATRICK:1970,33).
49
Figura17Trompanaturalcomtubossuplementaresdeafinaoacoplados
(Fonte:TUCKWELL:2002,21)
50
29
Essemtodofoiperdidoduranteumbombardeionasegundaguerramundial.
51
2.2 -
TCNICA DE MO
Observamos que a busca pelo cromatismo foi um dos fatores que impulsionaram os
construtores no desenvolvimento de um modelo de trompa que pudesse satisfazer a esse
propsito. Ao contrrio dos outros instrumentos de metais, que possuem campana direcionada
para frente, na trompa, a campana fica voltada em direo ao trompista quando este se
posiciona para tocar. Essa caracterstica permitiu inserir a mo direita dentro da campana
alterando a qualidade do som.
A insero da mo se d em vrios nveis atravs do fechamento total ou parcial da campana.
Com a combinao da presso do ar no instrumento e o posicionamento da mo direita na
campana poderiam ser obtidos novos harmnicos. Quando a mo inserida parcialmente na
campana, h a tendncia de ser abaixada a afinao do harmnico. Com a mo inserida por
completo, a altura do harmnico sobe em at meio tom. A organizao desses movimentos,
creditada a Hampel, ficou conhecida como Tcnica de Mo.
Podemos definir quatro nveis de posio da mo direita na campana:
52
Mo bem aberta ou fora da campana: essa posio permite a correo da afinao dos
harmnicos, dentre os quais aqueles que acusticamente soam desiguais em
comparao com a nota fundamental tais como o 7, 11, 13 e 14.
53
XIX, onde descreve em seu livro30, de forma detalhada e um tanto simplista, o processo em
que Hampel teria descoberto esse feito.
... Ele ficou surpreso com o fato (do som) do instrumento elevar-se em
meio tom. Em uma inspirao luminosa... ele percebeu que tirando e
inserindo
alternadamente
um
tampo
de
algodo,
podia
cobrir
30
DOMNICH, Heinrich. Mthode de Premier et de Second Cor (Paris Conservatoire1 1807), Prface, p. IV;
traduzidoemMORLEYPegge,TheFrenchHorn,p.88porALPERT,Michael.DissertaodeDoutoradopg14.
54
Sem querer entrar no debate de quando os trompistas comearam a colocar
a mo direita dentro da campana... realmente admissvel que algum que
segure a trompa em suas mos por trinta anos, no perceba que ao colocar a
mo direita dentro da campana afetaria a srie harmnica com novos sons?
(MANRIQUE: 1997,22).
Ainda segundo Fitzpatrick, o primeiro uso de notas fora da srie harmnica aplicado nas
composies para trompa acontece no oratrio de Francesco Durante (1684-1735) Abigaile
(1736) (FITZPATRICK, 1970, p.65).
No obstante o uso da mo direita na campana em perodo anterior segunda metade do sc.
XVIII, o aperfeioamento e a organizao da tcnica de mo couberam a Hampel, que ao
aplic-los em seu modelo de trompa, cuja campana apresentava maiores propores em
comparao com os modelos anteriores, obteve melhores resultados.
As inovaes a partir da segunda metade do sc. XVIII, tais como o novo modelo de trompa
de Hampel, conhecido como inventionshorn e o consequente desenvolvimento da tcnica de
mo, revolucionaram a escrita para trompa possibilitando trechos musicais contendo notas
55
fora da srie harmnica ou passagens com pequenos cromatismos31. A partir dessa fase, tem
incio a entrada da tessitura grave na escrita para trompa.
2.3 -
TROMPA
A incluso do registro grave para trompa tem incio a partir da segunda metade do sc. XVIII
atravs de msicos em atualidade com as novas tcnicas e instrumentos. (MORLEY PEGGE,
1973, p. 70). Dois fatores contriburam para o interesse dos compositores na escrita de solos
no registro mdio e grave: a evoluo da trompa natural e o consequente aperfeioamento da
tcnica de mo.
1oitava
2oitava
Registrograve
Registromdio
3oitava
Registroagudo
4oitava
Registroextremoagudo
Exemplo27Registrosgrave,mdioeagudodatrompanatural.
Conforme podemos observar no Exemplo 27, que representa a srie harmnica de D, a partir
do stimo harmnico os intervalos aparecem na disposio de graus conjuntos, e acima do
31
Consideraseasegundametadedosc.XVIIIcomorefernciaparaaentradadecomposiescomnotasfora
da srie harmnica para trompa, embora haja algumas composies isoladas onde podemos identificar esse
padro,aindanaprimeirametadedosc.XVIII.
56
32
Apartirdosc.XIX,comadifusodatcnicademo,ousodenotasforadasrieharmnicatornousemais
frequentenorepertrioorquestral.
57
Exemplo28AntonHampelTrioN1paratrompaemF
Exemplo29F.J.HaydnSinfoniaemSibemolmaiorN51,2Mov.Trompa2emMibemol
Essa sinfonia, alm de notas graves na escrita para trompa, tambm se utiliza de uma tessitura
extremamente aguda. O Exemplo 30 apresenta um solo no incio do segundo movimento,
dividido entre a primeira e a segunda trompa. A primeira trompa inicia o adagio, atingindo
no sexto compasso a nota mais aguda dessa passagem, F 5. A segunda trompa continua o
solo, iniciando o trecho de notas graves no nono compasso e chega a atingir a nota Sol 0, que
33
ASinfoniaN51emSibemolMaiordeF.J.Haydnfoiescritaentre1771e1773(HIEBERT:1997,109)
58
Exemplo30F.J.HaydnSinfoniaemSibemolmaiorN512movimentoTrompa1e2emMibemol
O primeiro concerto escrito para trompa grave creditado a Hampel (FITZPATRICK, 1970,
p. 86). Nele podemos observar as caractersticas da escrita para esse gnero que consiste na
utilizao de grandes intervalos, preferncia pela escrita das notas dentro do pentagrama e
entrada da tessitura grave. O Exemplo 31 apresenta um trecho do concerto para trompa e
orquestra de Hampel.
59
Exemplo31A.J.Hampel,ConcertoemRMaior,2Mov.
A maioria das notas desse concerto, escrito entre 1750 e 1760, executada com os
harmnicos naturais. No entanto, no terceiro compasso necessrio o uso da tcnica de mo
na execuo da escala diatnica. Esta escala, formada por duas oitavas, inicia-se no registro
agudo e percorre o registro mdio at atingir as primeiras notas do registro grave.
considerada a primeira evidncia de uso da escala diatnica no registro mdio e grave da
trompa (FITZPATRICK, 1970, p.88). A incidncia de intervalos de quartas, quintas, oitavas
reiterada e remete escrita para a segunda trompa. O terceiro harmnico, Sol, caracteriza a
entrada no registro grave.
Grandes nomes da histria da trompa como o prprio Hampel e seu principal pupilo, o
famoso trompista Giovani Punto (1746-1803), foram os precursores do gnero que ficou
conhecido como cor basso (TUCKWELL, 2002, p. 60). O termo cor basso, que significa
propriamente trompa grave, numa primeira anlise pode nos levar a associ-lo estritamente a
regio mdia e grave da trompa. Porm, uma breve anlise das obras executadas por Hampel e
Punto, nos permite observar algumas outras caractersticas desse gnero.
Punto, alm de ter entrado para a histria como exmio trompista, apresentando-se por toda a
Europa ao longo da segunda metade do sc. XVIII, tambm se especializou na composio
de concertos para seu instrumento. Em alguns de seus concertos, bem como as obras
60
dedicadas a ele por grandes compositores, tais como Beethoven e Mozart, a tessitura
abrangida no ficava restrita ao registro mdio e grave, apresentando notas na terceira oitava,
o que coresponde tessitura aguda.
Com base no exposto podemos considerar que a escrita solstica denominada cor basso se
mantm, de forma geral, na regio mdia, com incidncias pontuais de notas agudas e graves.
Outro fator caracterstico do cor basso consiste no domnio
da tcnica de mo e sua
consequente habilidade no registro mdio e grave da trompa, visto que na tessitura aguda,
devido a maior quantidade de harmnicos, essa tcnica era usada com menor frequncia.
Portanto, o gnero cor basso representou uma nova tcnica no que diz respeito composio
e execuo para trompa.
A tcnica de mo influenciou profundamente o timbre da trompa. A mo direita passou a ficar
posicionada permanentemente na campana facilitando os movimentos de insero. A insero
completa da mo direita dentro da campana causaria naturalmente uma alterao no aspecto
timbrstico, diferenciando os timbres dos harmnicos naturais (notas abertas), daqueles
produzidos utilizando a tcnica de mo (notas fechadas)34. Com a finalidade de uniformizar o
timbre dos sons abertos e fechados, buscou-se um posicionamento da mo direita mais
inserida na campana. A partir dessas mudanas, surgem os termos que relacionam a trompa ao
timbre escuro, suave ou velado, contribuindo para sua diferenciao dos outros instrumentos
de metais. (FITZPATRICK, 1970, p. 88).
34
Referese aos harmnicos no pertencentes srie harmnica da trompa e que, portanto so alcanados
atravsdousodatcnicademo.
61
2.4 -
O corpo do instrumento na trompa natural seu tubo principal. A partir dele so inseridos os
tubos suplementares de afinao que iro gerar sries harmnicas de acordo com o
comprimento final da tubulao. O tubo principal da trompa natural possui a medida de
2,25 m. O quadro da Tabela 5 apresenta o comprimento dos tubos suplementares de afinao
que eram acoplados trompa, gerando a srie harmnica desejada (BAINES, 1993, p. 164).
Tabela5Comprimentodostubossuplementaresdeafinao
Afinao
Si bemol contralto
La
La bemol
Sol
F#
F
Mi
Mi bemol
Re
Acoplador para trompa em R bemol
R bemol
D
Acoplador para trompa em D
Si bemol baixo
Comprimento
0,45 cm
0,65 cm
0,83 cm
1,02 cm
1,22 cm
1,42 cm
165 cm
1,89 cm
2,20 cm
0,26 cm
2,40 cm
2,70 cm
0,62 cm
3,30 cm
Outro importante modelo de trompa natural, conhecido como cor solo, foi desenvolvido em
conjunto pelos construtores franceses Joseph e seu filho Joseph-Lucien Raoux em 1781.
Diferentemente da inventionshorn, que possibilitava a execuo de todas as tonalidades e com
isso era utilizada na orquestra, a cor solo possua somente as afinaes de Sol, F, Mi natural,
Mi bemol e R. Nessas afinaes, a trompa conservava as caractersticas timbrsticas de som
escuro, apreciada pelos compositores e considerada mais adequada para a execuo de
concertos (HUMPHRIES, 2000, p. 29).
62
Analisando os concertos escritos nesse perodo, constata-se que a grande maioria foi escrita
para as tonalidades de F, Mi natural, Mi bemol e R. Os dois concertos de Haydn, por
exemplo, foram escritos para trompa em R. A grande maioria das obras de Mozart para
trompa solo foi escrita para a afinao de Mi bemol. O concertino para trompa e orquestra de
Webber utiliza trompa em Mi natural e as sonatas nmero 1 e 2 para trompa e orquestra de
cordas, de Luigi Cherubini (1760-1842), assim como a sonata de Beethoven opus 17, para
trompa e piano, foram escritas para trompa em F. A Figura 19 apresenta o modelo de trompa
natural cor solo.
2.5 -
TROMPA OMNITONICA
A ideia de se produzir uma trompa que pudesse alcanar todas as sries harmnicas e desta
forma atingir o cromatismo, sempre foi ambio dos construtores. A necessidade do uso de
diversos tubos suplementares de afinao obrigava os trompistas a carreg-los junto ao
instrumento, tornando essa prtica extremamente cansativa. Embora o uso da tcnica de mo
dentro da campana permitisse o cromatismo, provocava diferenas de timbre entre as notas
fechadas (obtidas atravs da tcnica de mo) e as notas naturais da srie harmnica.
63
Nas primeiras dcadas do sc. XIX surgiram diversos modelos experimentais de trompa com
a finalidade de conseguir definitivamente atingir o cromatismo. Uma dessas tentativas ficou
conhecida como trompa omnitonica, conforme ilustrada na Figura 20.
A primeira trompa omnitonica surgiu em 1815 e foi construda na Frana por J.B. Dupont
(TUCKWELL, 2002, p. 35). Consistia num instrumento com oito tubos independentes com
diferentes comprimentos, com as afinaes de Si bemol, L, Sol, F, Mi natural, Mi bemol,
R e D. Nesse instrumento, o bocal era inserido no receptor de bocal correspondente srie
harmnica desejada.
Figura20Trompaomnitonica
Surgiram muitas variaes da trompa omnitonica, contudo, por possuir um grande nmero de
tubos, tornava-se demasiadamente pesada. Alm disso, Morley-Pegge, que teve acesso a esse
modelo de trompa, verificou uma deficincia no que concerne ao ataque das notas. A falta de
preciso na articulao das notas seria um fator prejudicial na execuo das msicas
(MORLEY-PEGGE, 1973, p. 58).
Alguns modelos de trompa omnitonica utilizavam um mecanismo que atravs de uma vlvula
direcionava o ar, aumentando ou diminuindo sua trajetria dentro do instrumento a fim de
tentar produzir novas sries harmnicas na trompa. No entanto, esse mecanismo no poderia
64
Figura21Trompaomnitonicacomvlvulas
35
GautrotfoioproprietriodaimportantefbricadeinstrumentosfrancesaGautrotAinfundadaem1845e
especializadanaproduodeinstrumentosdemetal.
65
2.6 -
Nas orquestras da corte e da nobreza a trompa j havia obtido grande destaque desde o incio
do sc. XVIII tornando-se parte integrante nas Hofkapelle36. Nesse perodo, surgem os nomes
dos bomios Johann Adalbert Fischer e Franz Adam Samm em Dresden (1711), Wenzel Rossi
e Friedrich Otto em Viena (1712 - 1740) e Johan W. Lampe em Stuttgart (1715). Destaca-se a
entrada de trompistas em Hamburgo (1738), Berlim (1741), Mannhein (1756).
Na segunda metade do sc. XVIII, a trompa consolida-se na orquestra e adquire importante
posio como instrumento concertante. A escola de trompa Austro-Boemia, influenciada por
Anton Hampel e baseada na tcnica do corno basso, firma-se como bero do conhecimento
tcnico da trompa expandindo sua tradio por toda Europa. Os trompistas ganharam
notoriedade apresentando-se em duetos, forma musical que se tornou tradicional e apreciada
nos principais centros culturais da Europa.
A partir de 1780, dificilmente um grupo musical dos principais centros culturais da Europa
no dispunha de trompistas em seu quadro permanente (JANETZKY/ BRCHLE, 1988, p.
52). Curiosamente, a Frana, que foi o bero da trompa de caa, adotou a trompa na orquestra
somente na segunda metade do sc. XVIII, tardiamente em comparao com outros pases da
Europa.
No obstante a nova escrita que se apresentava para trompa, a tcnica do clarino manteve-se
viva durante toda a segunda metade do sc. XVIII, nas mos dos grandes virtuosos da trompa
tais como Johann Schindelarz (1715-?), Thaddaus Steinmuller (1725-1790) e Johannes
36
Gruposmusicaisprecursoresdaorquestra.
66
67
resultaram na adoo desse estilo como padro sonoro para trompa (BLANDFORD, 1925, p.
30).
Devemos ressaltar que a escrita na tessitura aguda para trompa poder ser encontrada em
qualquer afinao, porm quanto maior o comprimento do tubo do instrumento, maior a
possibilidade de obteno de harmnicos, sobretudo graves. Outro fator a ser observado
consiste no dimetro do tubo do instrumento que de acordo com sua medida facilitar o
alcance de notas agudas ou graves. Como exemplo podemos comparar uma trompa em F
com uma tuba em F que possuem comprimentos semelhantes (3,96 m)
37
e, todavia, devido
dentre outros fatores a diferena do dimetro de seus respectivos tubos, proporcionam timbre
e tessituras prprias que os distinguem.
2.7 -
O sc. XIX marcado pelo notvel desenvolvimento tcnico que a trompa alcanou. A
Frana, bero da trompa de caa, a partir dos professores do Conservatrio de Paris38, v a
formao de uma escola de trompa altamente refinada e intimamente conectada com a trompa
natural.
1838), Louis Franois Dauprat (1781-1868) e Jacques Franois Gallay (1795-1864) foram os
principais nomes que organizaram e fundamentaram a escola de trompa, consolidando a
diviso do gnero de primeira e segunda trompa, respectivamente denominados a partir de
ento de trompa aguda e trompa grave.
37
(HERBERT/WALACE,1997,p.284).
38
OConservatrioNacionalSuperiordeMsicaeDanadeParisfoifundadoem1793etornousemodelode
instituiodeensinomusical.
68
Domnich, assim como seus colegas, expressa sua opinio acerca do bocal apropriado de
acordo com o gnero de primeira e segunda trompa:
69
... impossvel para um nico trompista cobrir toda a tessitura da trompa
com o mesmo bocal bem como igualmente inapropriada a utilizao de dois
bocais com dimetros diferentes (por um mesmo trompista)...
(DOMNICH, 1808, p. 8).
Sobre a escolha do gnero, Duvernoy ressalta que de acordo a espessura dos lbios (fino ou
grosso) o aluno dever optar respectivamente pelo gnero de primeira e segunda trompa.
Alm disso, a diferena entre os gneros tambm depender da escolha do bocal adequado,
onde a primeira trompa deveria utilizar um bocal de menores propores em comparao
segunda. No entanto, no fornece informaes precisas a respeito das medidas dos bocais.
Observamos que Domnich concorda com as ideias defendidas por seu colega Duvernoy, em
que condiciona, respectivamente, o gnero grave ou agudo a propores maiores ou menores
do bocal.
No entanto, h uma crtica veemente de Domnich em relao a seu colega no que concerne
fisiologia do trompista, como veremos a seguir.
... existe uma ideia bastante difundida de que lbios finos e planos so mais
adequados para primeira trompa e lbios grossos e salientes, para segunda
trompa. Essa ideia no tem fundamento... Os dois gneros diferem-se
somente pelo bocal, no qual, um mais estreito para primeira trompa (para
facilitar as notas agudas) e outro mais aberto para segunda trompa (para
facilitar as notas graves) (DOMNICH, 1808, p. 8).
De forma anloga posio de Domnich, Dauprat credita a opo pelo gnero grave ou agudo
somente escolha do bocal adequado e ressalta que ambos os gneros devem observar os
limites de tessitura mantendo a mesma qualidade sonora.
70
O bocal de trompa aguda deve ser largo o suficiente para manter as notas
graves (do gnero de trompa aguda) soando claras e sonoramente... da
mesma forma, o bocal de trompa grave deve ser estreito o suficiente para
alcanar as notas agudas que lhe so indicadas... (DAUPRAT, 1824, p.11).
Com isso, ele adotou em seu mtodo os termos cor alto e cor basso ao invs de primeira e
segunda trompa. Sua inteno era a de que compositores passassem a adotar esses termos nas
partituras de trompa, porm isso no aconteceu.
O trompista Gallay, aluno de Dauprat e que o sucedeu como professor de trompa no
Conservatrio de Paris retomou os termos primeira e segunda trompa em seu Mthode pour
Le Cor. Gallay explica suas razes:
Eu restabeleci em meu mtodo a antiga denominao de primeira trompa
utilizada por Punto, Kenn, Domnich, F. Duvernoy dentre outros mestres no
qual M. Dauprat substituiu por trompa aguda. Aqui esto minhas razes: os
nomes trompa aguda e trompa grave, apesar de muito racionais, so
71
incorretos na viso de muitos artistas que consideram intil a mudana de
uma terminologia j conhecida por todos... Desde a publicao do mtodo de
Dauprat, a cerca de vinte anos, suas inovaes no persuadiram
compositores a empregar em suas partituras os termos adotados por ele, os
quais continuaram a escrever primeira e segunda trompa. (GALLAY, 1845,
pp. 1-2).
Outro importante aspecto observado para a execuo dos gneros de trompa grave e trompa
aguda consistia na padronizao de um instrumento que permitisse a plena execuo de
ambos os gneros. Dauprat comenta em seu mtodo os avanos na construo da trompa com
nfase na garganta da campana e sugere o padro mais adequado. A garganta da campana
corresponde extremidade com menor dimetro que a une ao tubo da trompa.
Se for muito estreita (a garganta da campana) facilitar as notas agudas,
mas no permitir a produo de boa sonoridade nas notas graves... Se for
mais larga, produzir grande volume sonoro com belo som e ao mesmo
tempo facilitar o registro grave... Esse ltimo parece ser o mais adequado
para ambos os gneros. (DAUPRAT, 1824, p. 2).
72
2.8 -
Nesse item mostraremos as definies de tessitura dos principais mestres da trompa natural
iniciando pelo grande trompista Giovanni Punto. A Tabela 6 apresenta a tessitura de primeira
e segunda trompa de acordo Punto.
Tessitura
Notas reais
Trompa em F
1 trompa
2 trompa
Tabela6Tessiturade1e2trompasegundoGiovanniPunto
Punto faz a seguinte meno em seu livro de trompa: Escrito por Hampel e aperfeioado por
seu aluno, Punto (HAMPEL, 1798, p. 1). A partir dessa nota, podemos considerar que Punto
deu continuidade ao trabalho de seu mestre.
Domnich considera que o registro de notas da 1 trompa comporta o intervalo de duas oitavas
e uma tera. Ele mantm essa mesma proporo para a primeira trompa independente da
afinao na qual ela estiver montada. Para a segunda trompa, observamos um tratamento
diferente. A tessitura varia alcanando trs oitavas ou mais, dependendo da afinao da
trompa. A trompa natural utiliza diversos tubos suplementares e de acordo com a afinao do
instrumento, seu comprimento total ser alterado proporcionando uma quantidade maior ou
73
menor de harmnicos. Observamos que a nota mais grave obtida atravs da tcnica de mo
ou relaxamento dos lbios e se encontra uma quarta justa abaixo do segundo harmnico.39 A
Tabela 7 apresenta a tessitura adequada de primeira e segunda trompa de acordo com
Domnich.
Tessitura
Notas reais
Trompa em F
1 trompa
2 trompa
Tabela7TessituradeprimeiraesegundatrompadeacordocomH.Domnich
Visando esclarecer a tessitura da trompa, Dauprat faz sua comparao com os instrumentos de
cordas:
A corda solta sol do contrabaixo, uma quarta abaixo da corda D do
violoncelo, forma unssono com a primeira nota da trompa (mais grave) e a
ltima (mais aguda) a primeira nota Sol da corda Mi do violino. Isso cobre
quatro oitavas. (DAUPRAT, 1824, p. 6).
39
Osegundoharmnicorepresentaanotamaisgravedasrieharmnicaobtidanatrompa.
74
Tessitura
Notas reais
Trompa em F
Trompa aguda
Trompa grave
Tabela8Tessiturade1e2trompadeacordocomDauprat
De acordo com Gallay, a tessitura da primeira trompa comporta duas oitavas e uma tera,
quarta ou quinta, dependendo da afinao da trompa, e cita como exemplo a afinao em D
apresentada no Exemplo 32. Gallay no define a tessitura da segunda trompa. Limita-se a
informar que a segunda trompa deve alcanar uma oitava abaixo da primeira.
Exemplo32TessituratotaldatrompasegundoGallay
2.9 -
TROMPA MISTA
O gnero de trompa mista surgiu no final do sc. XVIII e tinha como incentivador, o
professor Frderic Nicolas Duvernoy, que ingressou como professor de trompa no
conservatrio de Paris em 1795. Esse gnero consistia na execuo da tessitura mdia da
trompa e preferencialmente utiliza as afinaes de F, Mi natural, Mi bemol, R e D.
Quando a partitura da trompa era escrita em tonalidades diferentes dessas, como por exemplo,
uma msica que exigisse trompa em Si bemol, ela seria transposta e executada com uma
trompa afinada em Mi bemol, por apresentarem muitas notas em comum em suas respectivas
75
Exemplo33TessituratotaldatrompasegundoDuvernoy
76
Dauprat tambm abominava o gnero de trompa mista e alertava os estudantes de trompa para
os riscos dessa prtica:
desnecessrio dizer a impresso de monotonia, a pobreza de tom, os erros
de harmonia consequentes das contnuas transposies. Enfim, a trompa
limitando os recursos dos compositores e a capacidade dos executores
perdeu quase todas suas vantagens... os estudantes, seduzidos por esse estilo
fcil, no conhecem mais que uma afinao (de F) e um estilo de msica,
restrito quase tessitura de uma oitava e meia. (DAUPRAT, 1824, p. II)
Apesar das crticas, o gnero de trompa mista foi adotado por importantes trompistas do sc.
XIX tais como os virtuosos italianos Luigi Belloli (1770-1817) e seu aluno, Giovanni Puzzi
(1792-1876), ambos importantes mestres, cujos mtodos de trompa so utilizados at os dias
atuais. Podemos citar como obra musical, que utiliza o gnero da trompa mista, o Preldio,
Tema e Variaes de Rossini (Pches, de Viellesse, Vol. 9).
77
2.10 -
INSTRUMENTISTA
A escrita musical dos sc. XVIII e XIX estava diretamente relacionada com a capacidade e
habilidade tcnica de cada instrumentista, bem como sua disponibilidade para os
compositores. Dessa forma, as obras musicais eram escritas especificamente para um
determinado msico de acordo com o prvio conhecimento do compositor acerca de suas
habilidades. Bach escreveu algumas obras com grande nvel de dificuldade porque ele tinha a
sua disposio o trompetista virtuose Gottfried Reiche (1667-1734). (HIEBERT, 1997, p.
106)
Observa-se que essa prtica continuou ao longo do sc. XVIII. Grandes compositores que
estavam a servio da nobreza ou de importantes igrejas dispunham dos melhores msicos.
O compositor W. A. Mozart (1756-1791) comps diversas obras para trompa que se tornaram
clebres nas quais seria necessrio um trompista com muita habilidade para execut-las. Essas
obras, que so executadas atualmente com instrumentos modernos, ainda exigem alto nvel de
refinamento tcnico. Mozart estabeleceu estreito relacionamento com o trompista Ignaz
Leitgeb, ao qual dedicou muitas de suas obras, entre a quais podemos citar os 4 concertos para
trompa e orquestra, o Concerto Rond e o Quinteto para trompa, violino, duas violas e
violoncelo, ao qual o compositor deu o nome jocoso de Letgebischer (MORLEYPEGGE,1973, p. 154). Quando Mozart teve contato com o grande virtuose do sc. XVIII, o
trompista Giovanni Punto, ele escreveu em carta ao seu pai Leopold Mozart, Punto blst
magnifique! (TUCKWELL, 2002, p. 60). A Sinfonia Concertante KV 279 b foi composta
para esse trompista. Da mesma forma, o compositor Ludwig Van Beethoven (1770-1827)
dedicou sua Sonata opus 17, para trompa e piano, ao trompista Giovanni Punto.
78
O compositor Franz Joseph Haydn (1732-1809) escreveu suas principais obras para trompa
entre 1762 e 1772, perodo em que trabalhava para a famlia dos prncipes de Ezsterhzy, uma
famlia da nobreza hngara dentre as mais ricas e importantes do Imprio Austraco. Esse
clebre grupo musical dispunha de excelentes trompistas, dentre eles o bomio Thaddaus
Steinmuller (1725-1790), conhecido tanto pelo seu virtuosismo e domnio da tessitura
extrema aguda bem como o controle da tessitura grave. Uma importante obra de Haydn
dedicada Steinmuller o Divertimento a Tre (1767), para trompa violino e violoncelo
(1767). Atravs dessa obra podemos ter uma dimenso da tessitura alcanada por esse
trompista. A partitura de trompa registra notas desde o segundo at o vigsimo primeiro
harmnico cobrindo um total de quatro oitavas. Dentre as principais sinfonias de Haydn
dedicadas Steinmuller, ressaltamos a Sinfonia N 31, denominada Hornsignal, concebida
quando o compositor tinha a sua disposio excelentes trompistas, o que possibilitou,
diferentemente das sinfonias desse perodo, utilizar quatro trompas40. Outro exemplo em que
Haydn utiliza quatro trompas a Sinfonia N 72 em R Maior onde exigida extrema tcnica
e flexibilidade para as quatro vozes de trompa. Destacamos ainda os Concertos em R Maior,
para trompa e orquestra, N1 e N2, no qual o primeiro marcado pela utilizao da tessitura
aguda e o segundo destaca-se pela interveno de grandes saltos de intervalos entre a tessitura
grave e aguda.
Dentre as sinfonias do compositor Franz Joseph Haydn (1732-1809) destacamos as de N 47
e 48, nas quais a partitura de primeira trompa foi escrita para o trompista Johannes
Turrschmidt, membro durante vinte e oito anos da orquestra de Oettingen-Wallenstein
pertencente corte do prncipe de Kraft Ernst. (TUCKWELL, 2002, p. 127).
40
Operodoclssicotemcomocaractersticaautilizaodeduastrompasemsuassinfonias.
79
O primeiro movimento da Sinfonia N 47 marcado pela figura marcial (Exemplo 34) que
apresentada diversas vezes ao longo do movimento. O grau de dificuldade dessa nota, que
corresponde ao R 4, torna-se demasiadamente elevado ao longo da sinfonia, no que se refere
resistncia e articulao do ataque da nota.
Exemplo34F.J.Haydn,SinfoniaN47emSolMaior,1Mov.TrompaemSol
Exemplo35F.J.Haydn,SinfoniaN48emSolMaior2Mov.TrompaemF
2.11 -
BOCAL E EMBOCADURA
O bocal consiste na pea de apoio dos lbios do executante que introduzida no instrumento.
atravs dele que o som gerado pela vibrao dos lbios amplificado dentro do
instrumento. Ele influencia no timbre e na tessitura do instrumento bem como em fatores
tcnicos como intensidade e articulao das notas pelo instrumentista. Contudo, o executante
80
deve considerar, na escolha do bocal, a anatomia de seus lbios e de sua arcada dentria e o
posicionamento do bocal nos lbios, a fim de obter seu melhor desempenho tcnico.
Um bocal pode ser dividido em partes onde cada uma delas ter influncia especfica nas
caractersticas sonoras do instrumento. A Figura 22 apresenta as partes bsicas de um bocal de
trompa que esto divididas respectivamente em Borda, Copo e Haste.
Borda
Copo
Haste
Figura22Partesbsicasdobocal
(Fonte:JohneF.Stork:1989,3)
As formas e medidas de cada uma das partes do bocal podero ser alteradas de acordo com as
necessidades e estilo musical do instrumentista.
A borda do bocal consiste no ponto inicial de contato dos lbios do msico com o
instrumento. Ela poder ser mais larga ou estreita, plana ou ondulada e seu dimetro interno
poder ser alterado. Uma borda estreita possibilita maior preciso e sensibilidade, porm
diminui a resistncia, particularmente na tessitura aguda.
O copo agrega os dois principais elementos que mais influenciaro a qualidade do som: a
profundidade e a forma. Ele est dividido basicamente em duas formas: V ou C. Um copo
81
mais profundo permite maior volume sonoro, principalmente na tessitura grave enquanto que
um copo mais raso favorece o som brilhante e requer menos esforo na execuo de
pianissimos. Outra parte importante do copo sua garganta que corresponde ao fundo do copo
e que combinada a alguns elementos como sua forma e o dimetro do furo tem como funo
regular a presso do ar do instrumentista atravs do bocal. A haste a coluna do bocal que
conduz o ar para o interior do instrumento. Ela poder ser mais cilndrica ou cnica.
Embocadura corresponde ao uso simultneo dos msculos faciais, lbios, lngua e maxilar
combinados presso do ar do instrumentista, com a finalidade de produzir a vibrao dos
lbios. O som produzido atravs da vibrao labial ser amplificado no instrumento atravs do
bocal. O posicionamento do bocal nos lbios influenciar o alcance da tessitura. Segundo
Fitzpatrick:
O gnero de trompa grave e aguda requer posies distintas de
embocadura. Para o gnero agudo a borda do bocal era apoiada na
proporo de um tero no lbio superior e dois teros no lbio inferior.
De forma anloga, para trompa grave, o bocal seria apoiado na
proporo de dois teros no lbio superior e um tero no lbio
inferior. (FITZPATRICK, 1970, p. 83).
Destacamos os principais efeitos causados de acordo com as alteraes da forma de um bocal
bem como o posicionamento da embocadura, porm salientamos que essas caractersticas
variam de acordo com a constituio fsica dos lbios do instrumentista e o posicionamento
do bocal em seus lbios. Ao longo de nossas experincias no meio musical, pudemos
constatar diversos trompistas que obtiveram sucesso em suas carreiras adotando embocaduras
consideradas fora dos padres de ensino. Outro fator que deve ser considerado consiste na pr
disposio do trompista para o alcance de notas graves ou agudas.
82
2.11.1 -
Os bocais utilizados para o gnero de trompa aguda e grave diferem-se basicamente pela
maior proporo de um em relao ao outro. O bocal de trompa grave apresenta maiores
propores quando comparado ao bocal de trompa aguda. O maior contato dos lbios com o
bocal permite maior rea de vibrao dos lbios, fator necessrio para o alcance das notas
graves.
Os mestres do sc. XIX indicavam as medidas de bocais ideais para primeira e segunda
trompa. Elas servem como parmetro para podermos distinguir as diferenas de medidas para
trompa aguda e trompa grave.
Tabela9ProporesdoBocalSegundoDuvernoy
(Fonte:MORLEYPEGGE,1973,p.102)
Gnero
41
Dimetro do copo
1 trompa
2 trompa
16 mm
19 mm
Tabela10ProporesdoBocalSegundoDomnich
(Fonte:DOMNICH,1808,p.8)
Gnero
1 trompa
2 trompa
Comprimento
Dimetro do copo42
Profundidade do copo
Largura da borda
Garganta43
71 mm
22 mm
18 mm
2 mm
3,5 mm
71 mm
24 mm
20 mm
2 mm
4 mm
Tabela11ProporesdoBocalSegundoDauprat
(Fonte:DAUPRAT,1824,p.11)
41
Correspondeaodimetrointernodocopoapartirdabordadobocal.
42
Correspondeaodimetrointernodocopoapartirdabordadobocal.
43
Correspondeaofurodocopoqueconduzoarparaahaste.
83
Gnero
1 trompa
2 trompa
Comprimento
Dimetro do copo
Profundidade do copo
Largura da borda
Garganta
67,7 mm
16,5 mm
16,9 mm
2,8 mm
4,5 mm
67,7 mm
24,8 mm
19,2 mm
3,4 mm
5,6 mm
Tabela12ProporesdoBocalSegundoGallay
(Fonte:GALLAY,1845,p.6)
Gnero
1 trompa
2 trompa
Comprimento
Dimetro do copo
Profundidade do copo
Largura da borda
Garganta
72 mm.
21,5 mm
16,5 mm
2,5 mm
-
72 mm.
23,5 mm
18,5 mm
2,5 mm
-
A anlise das dimenses dos bocais para a 1 trompa indicados por Domnich, Dauprat e
Gallay tinha comprimento variando entre 67,7 mm e 72 mm; o dimetro do copo variava de
16,5 a 22 mm; a profundidade do copo variou de 16,5 mm a 18 mm e a largura da borda de 2
mm a 2,8 mm.
J a anlise das dimenses dos bocais para a 2 trompa revela comprimento idnticos em
relao primeira trompa, o dimetro do copo variava de 23,5 a 24,8 mm, a profundidade do
copo variou de 18,5 mm a 20 mm e a largura da borda no deveria variar para Domnich e
Gallay, mas deveria ser de 3,4 mm para Dauprat.
Duvernoy s apresentou as dimenses do dimetro do copo, de 16,5 para 1 e 2 trompa, sendo
bastante inferior aos valores apresentados pelos os demais professores.
84
2.12 -
85
2.13 -
ATUAIS
A trompa natural ainda muito utilizada nos dias atuais, tanto na execuo da msica do sc.
XVIII e XIX, de forma a manter as caractersticas originais das obras, como para fins de
aprimoramento tcnico.
Muitos professores, dentre eles, a trompista Froyds Ree Wekre44 e o trompista prof. Dr.
Michael Alpert defendem que a performance do trompista na trompa de vlvulas poder ser
beneficiada com a utilizao da trompa natural e o estudo de sua tcnica (ALPERT, 2010, p.
vii). Fatores como flexibilidade, afinao, articulao das notas, bem como a audio so
extremamente exigidos na trompa natural e auxiliaro o trompista quando ele retornar
utilizao de uma trompa de vlvulas.
Atualmente, o repertrio do sc. XVIII e XIX composto originalmente para ser executado
com a trompa natural , salvo excees de grupos especializados, executado com nossos
modernos instrumentos. No obstante, acreditamos que um prvio conhecimento acerca das
funcionalidades da trompa natural ir auxiliar o trompista a fim de obter uma execuo mais
adequada ao estilo. Como exemplo, podemos citar as notas da trompa natural que soam
abafadas atravs da tcnica de mo e cuja execuo com a trompa de vlvulas resulta
naturalmente mais uniforme. Isso causaria um distanciamento do estilo original, porm, com o
prvio conhecimento das funcionalidades da trompa natural, o trompista pode interpretar com
maior fidelidade as composies.
44
Trompista e musicloga, autora do livro Thoughts on Playing the Horn Well, que trata das questes de
tcnicasdeestudodatrompa.
86
3-
TROMPA DE VLVULAS
Trompa (portugus)
Horn, French horn, valve horn (ingls).
Cor, cor--pistons (Frana).
Horn, Waldhorn, Ventilhorn (Alemanha).
Corno, corno ventile (Itlia).
Trompa, trompa de pistn (Espanha).
3.1 -
45
(apudTUCKWELL:2002,41).
46
OtermoPrssiatevediversossignificadosaolongodahistria.Noperodoqueestamostratando,eraum
Estado independente (1701 at 1871), o Reino da Prssia, que foi o maior dos Estados que constituram o
ImprioAlemo.
47
Pequenasbandasmilitaresougruposdesopros.
88
nova seo de tubos com medidas diferentes. A Figura 23 ilustra o sistema de vlvulas a
pisto desenvolvido por Stolzel/Blhmel. A Figura 23 (a) apresenta o caminho natural do ar e
a Figura 23 (b) o caminho do ar percorrido atravs do tubo suplementar.
a)
b)
A trompa produzida por Stlzel possua a afinao em F48 e era constituda de duas vlvulas.
Ao acionar a vlvula atravs do dedo mdio da mo esquerda, a coluna de ar era direcionada
para uma seo de tubos abaixando a afinao em um semitom resultando na srie harmnica
de Mi natural.
De forma anloga, ao acionar uma segunda vlvula com o dedo indicador, a coluna de ar era
direcionada a outra seo de tubos (de maior comprimento em relao aos tubos da primeira
vlvula), aumentando o comprimento total do instrumento e abaixando sua afinao em um
tom. Com isso era possvel alcanar a srie harmnica de Mi bemol.
Quando as vlvulas eram acionadas simultaneamente, a coluna de ar percorreria toda a
extenso do instrumento abaixando sua afinao em um tom e meio e conseguindo desta
forma a srie harmnica de R.
48
89
Com a trompa de vlvulas a pisto desenvolvida por Stlzel era possvel alcanar pouco mais
de trs oitavas e com a combinao de seus harmnicos, atingir o cromatismo quase que por
completo na trompa.
No Exemplo 36 podemos observar as notas das quatro sries harmnicas possveis de se
alcanar com a trompa de duas vlvulas, compreendendo os harmnicos do segundo ao
dcimo sexto49.
Exemplo36Notasdasquatrosriesharmnicassegundoaodcimosextoharmnico(notasreais)
Contudo, apesar da boa reputao e da rpida difuso do invento, a trompa com duas vlvulas
no poderia cobrir todo o cromatismo dentro da tessitura grave. No Exemplo 37 podemos
verificar as notas que no esto inseridas em nenhuma das quatro sries harmnicas da trompa
de duas vlvulas.
Exemplo37Notasnoinseridasnassriesharmnicasdatrompadeduasvlvulas
O construtor Friedrich Sattler (1778-1842) desenvolveu em 1819 uma terceira vlvula que, de
maneira anloga ao sistema de Stlzel, teria a mesma funo quando acionada. Atravs da
49
Conforme apresentado no exemplo 6, a tessitura da trompa poder ser expandidade acordo com fatores
comobocal,comprimentodoinstrumentoeahabilidadedoinstrumentista.
90
Exemplo38TessituradatrompadevlvulasemF
Apesar do avano tecnolgico da trompa de vlvulas a pisto ao longo do sc. XIX, esse
instrumento ainda possua deficincias tcnicas. A velocidade de resposta do acionamento de
seus pistes se mostrava demasiadamente lenta e tambm proporcionava ligaduras de m
qualidade especialmente no registro grave.
Em 1832, o fabricante Joseph Riedl, baseado em estudos do modelo de vlvulas a pisto de
Stlzel-Blhmel, desenvolveu a vlvula rotativa solucionando alguns dos problemas
apresentados no modelo anterior. Ao invs do curso linear verificado no sistema de vlvulas a
pisto, as vlvulas rotativas possuam um cilindro que girava em torno de seu eixo para
deslocar o ar em direo aos tubos suplementares. Na trompa, o sistema de vlvulas rotativas
apresenta movimento de curso menor quando comparado ao sistema de pistes. Essa
caracterstica permitiu maior agilidade ocasionando melhor qualidade nas ligaduras das notas.
91
3.2 -
Observamos na escrita musical da segunda metade do sculo XIX novos padres nas
composies para trompa. As obras de Richard Wagner (1813-1883), Richard Strauss (18461849) e Gustav Mahler (1860-1911) exigiam maior aptido em relao resistncia,
sonoridade e alcance de notas graves e agudas que passaram a se tornar itens obrigatrios no
exerccio da funo de trompista de orquestra. Essas obras contemplavam claramente a
trompa de vlvulas. Todavia, mesmo com o avano da trompa de vlvulas ao longo do sc.
XIX, as composies carregavam elementos que remetem s caractersticas intrnsecas
trompa natural. Com a finalidade de resgatar alguns desses aspectos sonoros, os compositores
indicavam na partitura as passagens em que era obrigatrio o abafamento da campana com a
mo ou com uma surdina50 a fim de alterar o timbre do som. Entre eles, podemos citar
Johannes Brahms (1833-1897) (ele mesmo um estudante de trompa quando jovem) que foi
um defensor da trompa natural frente ao avano da trompa de vlvulas que se mostrava cada
vez maior na segunda metade do sc. XIX. Brahms fazia indicaes em suas obras para que
os trompistas observassem que certas notas deveriam ser executadas com a mo inserida na
campana maneira da trompa natural, possivelmente prevendo que sua msica seria
executada com trompa de vlvulas. O Exemplo 39 apresenta um trecho do 2 movimento da
1 Sinfonia de Brahms onde consta a nota F# no segundo compasso. Mesmo sendo executada
com a trompa de vlvulas, essa nota teria que ser abafada atravs da mo, e no executada
utilizando o acionamento das vlvulas.
50
Peademadeiraoupapeloinseridanacampanadatrompaquetemcomofunoreduziraintensidadedo
som.
92
Exemplo39J.Brahms,SinfoniaN1,2mov.,1e2trompaemMi
FRANCS
Bouchet
ITALIANO
Chiuso, tuffato,
ALEMO
Gestopft
INGLS
Stopped
Aberto
Ouvert,sons
naturels,sons
ordinaries
Aperto, naturale
Open
No fechado
(A partir dessa
indicao os sons
no so fechados)
Surdina
Nich gestopft
Not stopped
Sourdine
Gedmpft
Mute
Sem surdina
Sans sourdine
Sordino
Senza sordino,
naturale
Ohne dmpfer
Not muted
Remover surdina
Otez la sourdine
Metlico
Cuivr
Metallico
Remove mute
Brassy
Tabela13Termosutilizadosparadesignarobstruoparcialoutotaldacampana
Richard Wagner foi um dos primeiros compositores que souberam extrair os melhores efeitos
de sons fechados da trompa. Ele faz meno ao uso dessas notas no prefcio da partitura da
pera Tristo e Isolda, onde informa que notas marcadas com + indicam sons fechados
(BLANDFORD, 1922, p. 694).
Os principais msicos que adotaram a trompa de vlvulas na primeira metade do sc. XIX
foram Joseph Kail (1795-?) em Praga, Pierre-Joseph-Emile Meifred (1791-1867) em Paris e
os irmos Eduard Constantin Lewy (1796-1846) e Joseph Rudolph Lewy (1804-1881) em
Viena.
93
Dentre esses trompistas, destacamos o francs Eduard Constantin Lewy que inicialmente
estudou trompa natural no Conservatrio de Paris com Domnich. Em 1822, assume a cadeira
de primeira trompa na Orquestra da pera Imperial de Viena e em 1834 nomeado professor
do Conservatrio de Viena. Uma crtica tcnica dos irmos Lewy foi noticiada pelo
correspondente de Stuttgart do jornal The harmonicon51:
O concerto mais interessante da temporada foi dado pelos irmos Lewy,
onde, dentre uma variedade de deliciosas peas instrumentais que eles
executaram, destaca-se um dueto e variaes com a recm-inventada trompa
cromtica vienense... O efeito produzido pela transio de um tema de
grande ternura para o enrgico esprito bomio foi perfeitamente mgico.
(MORLEY-PEGGE, 1973, p. 106).
Os irmos Lewy foram importantes referncias para os compositores na escrita para trompa
de vlvulas. Como exemplo, podemos citar um solo para quarta trompa no terceiro
movimento da Nona Sinfonia de Beethoven que teve sua primeira execuo creditada E. C.
Lewy. Esse solo foi objeto de debate no qual alguns musiclogos o classificaram como a
primeira evidncia do uso da trompa de vlvulas na obra de Beethoven. Nessa passagem,
composta para trompa em Mi bemol, consta uma escala de L bemol Maior52 no compasso N
9653 e, nesse momento, toda a orquestra est em pausa. A execuo dessa escala com uma
51
Foi um influente jornal mensal de msica publicado em Londres entre 18231833. Seus artigos continham
diversos tpicos, incluindo anlises de composies musicais, resenhas de concertos e pera, notcias de
msicosecompositores.SeuprincipaleditorfoiWilliamScropeAyrton(18041885).
52
EssemovimentoescritoparatrompaemMibemoldemodoquenessapassagemasnotascorrespondem
escaladeDbemolMaior.
53
Compasso96refereseaoterceiromovimentodaSinfonia.NoExemplo40correspondeaocompasso15.
94
trompa natural demandaria uso de muitas notas fechadas. O Exemplo 40 apresenta esse
importante solo do repertrio de trompa grave.
Exemplo40L.V.Beethoven9Sinfonia3mov.4TrompaemMibemol
Portanto, essas
seriam evidncias que qualificariam esse solo para ser executado com uma trompa de
vlvulas.
No entanto, notamos que alguns argumentos levantados por Hofmann mostram-se frgeis,
como veremos a seguir.
95
O primeiro argumento de que a execuo dessa passagem deveria ser feita com uma trompa
de vlvulas encontra-se na afirmao de que a nota Sol (stimo compasso do Exemplo 40)
impraticvel na trompa natural por ser extremamente grave e estar fora da srie harmnica.
Porm, encontraremos na Sonata para Trompa e Piano opus 17 de L. V. Beethoven, uma
passagem semelhante em que consta a nota Sol54. Essa obra foi escrita em 1800, perodo em
que a trompa de vlvulas ainda no havia sido inventada e, para o alcance dessa nota nesse
perodo, seria utilizada a tcnica de relaxamento labial. Portanto, essa tcnica poderia
perfeitamente ser utilizada para execuo da nota Sol no solo citado, o que prescindiria do uso
da trompa de vlvulas.
Com relao informao de que o trompista E. C. Lewy estaria na primeira audio da Nona
Sinfonia, esta nos parece uma especulao que necessitaria de mais evidncias. De acordo
com John Ericsson55, uma orquestra foi formada especialmente para essa ocasio, mas os
nomes de quase todos os artistas e at mesmo a composio exata dessa orquestra
desconhecida, perdendo-se na histria.
Observamos ainda, nos comentrios de Hofmann, que a execuo desse solo poderia ser feita
com trompa natural desde que esse solo fosse dividido por dois trompistas. Nos sete primeiros
compassos seria utilizada uma trompa afinada em Mi bemol e nos restante, outro instrumento
em Mi natural reduzindo a utilizao de notas fechadas. Vale ressaltar que uma trompa com
afinao em Mi natural seria utilizada apenas nesses sete compassos dessa sinfonia, o que em
54
Noscompassos161e165doprimeiromovimentodessasonata,anotaSol1correspondeaumanotaforada
srieharmnica,assimcomonosoloda9deBeethoven.Porm,essanotaestescritaparatrompaemFna
SonataeparatrompaemMibemolnasinfonia.Todavia,paraoalcancedessanotacomatrompanaturalseria
necessrioaaplicaodatcnicaderelaxamentolabial.
55
JohnEricssoncitaessainformaoapartirdoartigodeRichardHofmannE.C.LewyandBeethovensN9,
Practical Instrumentation, disponvel em <http://www.public.asu.edu/~jqerics/lewy_beethoven.htm acessado
em11/02/2012>.
96
termos prticos enfraquece esse argumento. Acreditamos que essa importante passagem
solstica de trompa grave poderia ser executada com uma trompa natural apesar do excesso de
notas fechadas, porm com o avano e popularizao da trompa de vlvulas ela seria
preferencialmente executada com esses novos instrumentos.
Todavia, um solo com essa magnitude nos faz levantar a questo de qual motivo teria levado
Beethoven a escrev-lo para quarta trompa em detrimento da primeira trompa. Devemos
considerar que Beethoven, assim como outros compositores que utilizaram um naipe de
quatro trompas, na verdade dividia o naipe em duas partes a fim de cobrir maior gama de
notas. Na Nona Sinfnia56, por exemplo, a primeira e a segunda trompa utilizavam a afinao
de Si bemol enquanto a terceira e a quarta trompa, Mi bemol.57 Como um segundo naipe,
terceira e quarta trompa possuem passagens solsticas de grande importncia, geralmente
escritas em tonalidades que limitam a primeira e a segunda trompa a execut-las. O que de
fato diferencia esse solo de trompa grave de outros seria a sequncia de notas fora da srie
harmnica. Observamos que Beethoven fez pouco uso dessas notas em suas sinfonias, sendo
encontradas com mais frequncia em msica de cmara.
56
Oprimeiro,segundoequartomovimentotemaafinaoemRparaprimeiraesegundatrompaeSibemol
paraterceiraequartatrompa.
57
Essainformaorefereseaoterceiromovimento.Noprimeiro,segundoequartomovimentos,aprimeirae
a segunda trompa tem respectivamente a indicao de trompa em R enquanto que a terceira e a quarta
trompapossuemindicaodetrompaemSibemol.
97
3.3 -
Compositores mais engajados com os novos instrumentos requeriam numa mesma obra
trompa natural e trompa de vlvulas. O precursor desse estilo de escrita para trompa foi
Fromental Halevy (1799-1862) com sua pera La Juive, produzida em 1835. Esse compositor
inspirou Richard Wagner a adotar ambos os instrumentos em suas primeiras obras tais como
na pera Rienzi onde a primeira e a segunda trompa utilizavam trompa de vlvulas e a terceira
e a quarta, trompa natural. Conforme podemos observar no Exemplo 41 Wagner imprime
maior cromatismo para a primeira e a segunda trompa enquanto que a terceira e a quarta
ficam restritas s notas da srie harmnica.
Exemplo41RichardWagner:AberturadaperaRienzicomduastrompasdevlvulaseduastrompasnaturais
Richard Wagner estabeleceu estreitas ligaes com o irmo mais velho da famlia Lewy, o
renomado trompista J.R que ingressou em 1837 como primeira trompa na Royal Kapele de
Dresden onde Wagner foi regente e diretor artstico a partir de 1842. Esse contato, tambm
98
influenciou Wagner a adotar a trompa de vlvulas em suas obras visto que esse instrumento
propiciava maior facilidade na execuo de passagens cromticas, constantemente
encontradas em suas obras. Todavia Wagner, por ser um amante da trompa natural
recomendava aos trompistas o estudo da trompa de vlvulas observando as caractersticas
sonoras da trompa natural, visto que as primeiras trompas de vlvulas ainda apresentavam
alguns problemas como m qualidade de timbre e de ligadura.
Observamos que a prpria escrita de Wagner para trompa de vlvulas remete a uma relao
com a trompa natural. Wagner indicava constantes mudanas de afinao ao longo da
partitura, dando a impresso de que ele estava requerendo trompa natural. Porm, em muitos
casos, no haveria tempo suficiente para mudanas de tubos suplementares de afinao. Esse
fator mostra claramente que Wagner j utilizava trompas de vlvulas em suas obras, mas a
forma como ele sugere que esse instrumento seja executado difere-se muitas vezes da maneira
que usamos atualmente. O Exemplo 42 apresenta um trecho da partitura de terceira trompa da
abertura do terceiro ato da pera Lohengrin do compositor R. Wagner. Nele podemos
observar as constantes indicaes de mudana de tonalidade do instrumento.
Exemplo42AberturadoterceiroatodaperaLohengrin3trompa
99
Os trompistas utilizavam a trompa de vlvulas maneira da trompa natural, isto , para cada
trecho era acionada uma das vlvulas da trompa a fim de se produzir os harmnicos inerentes
quela afinao. Na prtica, o trompista s mudava a afinao da trompa quando havia a
indicao na partitura de mudana de tonalidade. Com isso ele executava uma passagem por
completo com apenas uma posio de dedilhado58.
A escrita para trompa de Wagner baseada nas constantes mudanas de afinao pde ser
encontrada em trs exerccios do mtodo59 de trompa de J. R. Lewy. No prefcio desse
mtodo, Lewy explica como a trompa de vlvulas deveria ser utilizada:
Esses estudos devem ser tocados com a trompa de vlvulas, mas as vlvulas
s devem ser utilizadas quando o timbre (dos harmnicos da trompa natural)
for inadequado para a emisso clara e ntida das notas... Quando na partitura
estiver anotado em Mi bemol, deve ser acionada a primeira vlvula; em Mi
natural, a segunda e em R a terceira. Somente dessa forma a beleza do
timbre da trompa natural ser mantida....
A execuo dessa passagem, utilizando-se uma tcnica moderna, difere da maneira como esse
instrumento seria utilizado no princpio. Com uma trompa de vlvulas possvel alcanar o
mesmo harmnico com diversas posies de dedilhado, de maneira que o trompista ir
adequar-se quela que lhe proporcionar melhor qualidade de afinao e articulao. Com
isso, as mudanas de dedilhado para o acionamento das vlvulas tornam-se mais frequentes.
58
59
Exerccios 5, 10 e 11 do mtodo Douze tudes pour Le Cor Chromatique et le Cor Simple, avec
AccompagnementdePiano.(Leipzig,B.&H.)
100
3.4 -
TROMPA DUPLA
A busca de inovaes que trouxessem melhorias nas performances dos trompistas na
execuo de suas funes fez com que, em 1897, o alemo Fritz Kruspe, um construtor de
instrumentos, desenvolvesse, juntamente com o professor da classe de trompa do
Conservatrio de Leipzig, F.A. Gumpert (1841-1906), um modelo de trompa que unisse as
qualidades das trompas em F e em Si bemol, criando assim a trompa dupla.
A execuo das notas agudas mostrava-se desfavorvel na trompa em F. Tal dificuldade
pode ser verificada comparando-se o nmero de harmnicos existentes no registro agudo da
trompa em F com o nmero de harmnicos no registro agudo da trompa em Si bemol. O
Exemplo 43 apresenta os harmnicos existentes na trompa em F no intervalo de F 3 at F 4
compreendido como o registro agudo da trompa onde observamos 9 harmnicos. A
proximidade dos harmnicos dificulta o controle de emisso das notas.
Exemplo43HarmnicosdaTrompaemfnointervalodoF3atF4(notasreais)
Exemplo44HarmnicosdaTrompaemSibemolnointervalodeF3atF4(notasreais)
101
O modelo apresentado por Kruspe, conhecido como trompa dupla, consistia na juno da
trompa em F com a trompa em Si bemol atravs de uma quarta vlvula, que quando acionada
direcionava a coluna de ar para a tubulao da trompa em F ou para a trompa em Si bemol.
Esse novo instrumento tambm ampliou a tessitura com novas possibilidades de notas no
registro grave.
Inicialmente, devido principalmente ao seu peso, a trompa dupla no teve boa aceitao por
parte de trompistas da Europa. No entanto, mudanas na qualidade da liga metlica tornaram
essa trompa mais leve. No incio do sc. XX, os fabricantes C.F. Schmidt (1900) e Alexander
of Mainz (1906) aperfeioaram novos modelos de trompa dupla com modificaes na
curvatura e nos mecanismos de vlvulas. Nas primeiras dcadas do sc. XX, a trompa dupla
transformou-se no instrumento mais utilizado por trompistas da Europa e posteriormente nos
Estados Unidos. Essa preferncia mantida por trompistas at os dias atuais.
3.5 -
REPERTRIO AGUDO
Entende-se por trompa descante aqueles instrumentos que j possuem sistema de vlvulas e
que so construdos com afinao acima de Si bemol contralto (ERICSON, 2007, p. 28). As
trompas descantes surgiram no final do sc. XIX com a finalidade de conseguir melhores
resultados na execuo da tradicional escrita aguda para trompa do perodo barroco.
Inicialmente, esses instrumentos tiveram sua aplicao em bandas militares. O trompista F.A.
Gumpert ,que posteriormente contribuiu para o desenvolvimento da trompa dupla, utilizou
uma trompa descante em F em 1883 no importante solo sul palco do primeiro ato da pera
Siegfried de Wagner (BAINES, 1993, p. 226). Dessa forma, esses instrumentos foram
102
Figura24TrompaPaxmandescanteemFagudo(Contralto)fabricante:Paxman
3.5.1 -
A trompa dupla descante surgiu em 1960 e foi idealizada pelos construtores ingleses Richard
Merewether e Robert Paxman. Segue os mesmos padres da trompa dupla convencional,
porm com as afinaes de Si bemol e F contralto. A Figura 25 apresenta a trompa dupla
descante.
103
Figura25TrompadupladescanteemSibemol/Fagudo(Contralto)fabricante:Paxman
Em 1965, foi produzida a trompa tripla em F/Si bemol e F contralto com a finalidade de
melhorar a qualidade das notas mdias e graves aproximando seus timbres. Observamos que
na prtica, a tubulao em F pouco utilizada nesse instrumento e restringe-se a poucas
notas que apresentam melhor sonoridade. A Figura 26 apresenta a trompa tripla.
Figura26TrompatripladescanteemF/Sibemol/Mibemolagudo(Contralto)fabricante:Paxman
104
60
NocasodatrompaemFagudo,ocomprimentodotuboaproximadamentede2metros.
61
Oprimeiromodelofoiproduzidoem1965porRobertPaxmaneRichardMerewheter.
105
possvel cada vez mais elucidarmos essas dvidas a fim de conhecer os instrumentos que
foram utilizados naquele perodo assim como suas possibilidades tcnicas.
3.6 -
VLVULAS
A separao dos gneros de trompa grave e aguda defendida pelos professores do sc. XIX
estava relacionada com a trompa natural onde primeira e segunda trompa utilizavam bocais
com diferentes propores de acordo com suas funes. Alm disso, os trompistas utilizavam
embocaduras prprias para o gnero grave e agudo no qual privilegiavam determinada
tessitura em detrimento da outra.
Observamos que diferentemente das partituras compostas para trompa natural, obras para
trompa de vlvulas muitas vezes no obedecem aos limites de tessitura grave e aguda para
primeira e segunda trompa. Encontraremos obras onde aparecem notas muito graves para a
primeira trompa e, da mesma forma, notas agudas para a segunda trompa que ascendem alm
do recomendado pelas escolas do sc. XIX. Assim, para que o trompista estivesse apto a
executar essas obras, seria necessrio que ele fosse capaz de alcanar respectivamente notas
graves e agudas. Com isso, surge a necessidade do trompista desenvolver uma embocadura
que permitisse o completo domnio da tessitura. O trompista e atual professor da Universidade
de Cincinnati Randy C. Gardner, integrante durante vinte e dois anos como segunda trompa
da Orquestra Sinfnica da Filadlfia faz o seguinte comentrio em relao tessitura grave da
trompa:
106
esperado de um trompista do gnero grave ou agudo o alcance do Si
bemol do incio do Ein Heldenleben62 com convico; as notas finais da
chamada Till Eulenspiegel63 (tocadas) fortemente e executar o trecho grave
do soli de trompas da Sinfonia N 5 de Shostakovich64 com fora e controle.
(GARDNER, 2000, p. 2).
62
Poema Sinfnico de Richard Strauss Uma vidadeHeri opus 40, (1898).O escritor referese ao incioda
obra.
63
PoemaSinfnicodeRichardStraussAsalegrestravessurasdeTillEulesnpeigel,Opus28,1895.Oescritor
refereseaoinciodaobra.
64
Tratasedeumsolonatessituragraveemunssonoparaonaipedetrompasnoprimeiromovimentodessa
sinfonia.
65
OtrompistaMaxPottagcomeousuacarreiranaOrquestraSinfnicadeHamburgo.Em1907,eleingressou
naOrquestraSinfnicadeChicagoondeatuouporcercade40anos.
107
observa que a maioria dos trompistas adota essa mesma posio de embocadura, porm
ressalta que trompistas experientes que obtm excelentes resultados com posicionamento de
bocal diferente no devem fazer mudanas.
O mais importante no a aparncia (da embocadura) mas o som que ser
produzido na trompa. (POTTAG, 1947, p. 5)
Exemplo45R.Strauss,DonQuixoteVariaoVIITrompaIIemF
108
Exemplo46RichardWagner:Gtterdmmerung2Atocena22trompa
3.7 -
DA TROMPA
Tessitura corresponde extenso de notas possveis de serem executadas por uma nica voz
ou instrumento musical. Inicialmente, apresentaremos a tessitura da trompa moderna
comparando-a com a voz humana. A Figura 27 apresenta a tessitura da trompa com sua
disposio no teclado e sua a comparao com as vozes do baixo, bartono e tenor passando
para as vozes femininas do contralto at o meio-soprano.
109
Bartono
Dmdio
Tenor
Dmdio
Contralto
Dmdio
MeioSoprano
Dmdio
Trompa
Dmdio
Dmdio
Figura27Disposiodatessituradatrompanotecladodopianoemcomparaocomasvozesmasculinasefemininas
docoral
110
66
A utilizao de um bocal com medidas que permitam o alcance do primeiro harmnico comprometeria o
alcancedasnotasagudas.
111
Com base no exposto ao longo desse captulo, podemos definir a tessitura da trompa dupla em
F/Si bemol como compreendida no intervalo de L 0 ao F 4. O Exemplo 47 apresenta a
tessitura da trompa e sua transposio para as notas do piano.
TrompaemF
Sibemol
Piano
Exemplo47TessituradatrompaduplaemF/Sibemolemcomparaocomasnotasdopiano67
Observamos que essa tessitura corresponde quela utilizada pelos compositores na grande
maioria do repertrio de trompa. No entanto, para fins de estudo, o trompista deve buscar
superar esses limites a fim de melhorar as qualidades dos extremos graves e agudos.
A partir da anlise de toda a tessitura da trompa, dos harmnicos nas vrias afinaes
presentes na trompa em F e na trompa em Si bemol, observando ainda as caractersticas
timbrsticas, bem como as perfomances de execuo de notas nas tessituras grave e aguda,
possvel concluir que o instrumento que se mostra mais adequado para cobrir a tessitura
apresentada no Exemplo 47 a trompa dupla em F/Si bemol. importante ressaltar que esse
instrumento utilizado pela grande maioria dos trompistas profissionais de orquestra
sinfnica no Brasil e no exterior. Nesse instrumento, o registro mdio e principalmente o
grave executado com a tubulao em F. O uso da tubulao em Si bemol facilitar o ataque
67
EssapesquisaconsideraoprimeiroddopianocomoD0
112
das notas agudas e ainda ampliar o registro grave com notas que acusticamente no so
executveis com a trompa em F.
Observamos que trechos musicais que requerem agilidade apresentam melhores resultados
quando executados com a trompa em Si bemol. Tambm podemos afirmar que a utilizao da
tubulao em Si bemol trar melhores resultados na execuo de concertos.
Observa-se nas orquestras brasileiras, a partir da dcada de 90, a aproximao da escola alem
frente tradicional escola americana que se firmou a partir da dcada de setenta. Antes desse
perodo, assim como na grande maioria dos instrumentos musicais, o predomnio do ensino
dos instrumentos de sopro era italiano nas orquestras brasileiras. As diversas escolas de
trompa utilizam a tubulao de F ou de Si bemol de acordo com o carter timbrstico
desejado, visto que o comprimento da tubulao ir afetar diretamente na qualidade do timbre
do instrumento. Outros fatores que determinan essas diferenas de escolas consiste no
posicionamento da mo direita dentro da campana, dimenses do bocal, liga metlica de
fabricao do instrumento, bem como os diversos modelos de curvatura de tubo na trompa.
Notamos que na escola norte-americana predomina a utilizao da tubulao em F na
tessitura mdia e grave. Na escola europeia e mais precisamente na escola alem, a utilizao
da tubulo em F se restringe a poucas notas que compoem a tessitura grave. Alguns
assuntos relacionados ao funcionamento da trompa dupla, tais como a variao timbrstica e
os estilos proporcionados de acordo com as tradies de cada escola de trompa fogem ao
escopo dessa pesquisa e foram expostos nesse captulo sem expressar toda sua complexidade,
mas de forma a possibilitar algumas concluses apresentadas. No so encontradas obras que
tratem desses tpicos de forma aprofundada e portanto se mostram como uma importante
frente de pesquisa a ser investigada e detalhada em outras pesquisas dedicadas.
113
114
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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DU FOUILLOUX, Jacques. La Vnerie. Paris, Libraire-diteur: Charles Leboss, 1844.
Reproduzido por Nabu Public Domain Reprints. (Reproduo de original em domnio
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Disponvel em <http://www.public.asu.edu/~jqerics/lewy_beethoven.htm, acessado em
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ERICSON,
John.
What
was
the
omnitonica
horn?
Disponvel
116
em
FITZPATRICK, Horace. The Horn and Horn-Playing: and the Austro-Bohemian tradition
from 1680-1830. Gr Bretanha, Oxford University Press, Ely House, Londres, 1970.
FONTAINES-GURIN, Hardouin de. Le Trsor de Vnerie. Paris. Pome Compos en
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GARDNER, Randy C. Mastering the Horns Low Register Virginia, USA, International
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GALLAY, Jacques-Franois. Mthode pour le Cor, opus 54. Paris, Reedio Paris: Lemoine,
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GLEN, Nancy L. A study of four nineteenth century horn professors at the Paris
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Universidade de Northern,
117
MERSENNE, Marin. Harmonie Universelle Livre Cinquiesme des Instruments Vent Par
Pierre Ballard, Paris, imprimeur de la Musique du roi, 1636. (fac-simile).
MORLEY-PEGGE, Reginald. The French Horn - Instruments of the orchestra. 2 edio. Gr
Bretanha, Ed. Ernest Benn limited, 1978.
MONELLE, Reymond. The Musical Topic. EUA, Indiana University Press Ed, 2006 .
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Max,
The
Beginning
French
Horn
Player.
Brass
Anthology,1947
Janeiro/Fevereiro.
STORK, John and Phyllis. Undestanding the Mouthpiece. Sua, Editions Bim (Jean-Pierre
Mathez), 1989.
SVAB, Zdenek. Histria da trompa no Brasl. Dissertao de Mestrado. Programa de PsGraduao em Msica, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 1996.
118
ANEXO I
119
Beethoven, L. V.
Beethoven, L. V.
Beethoven, L. V.
Beethoven, L. V.
Beethoven, L. V.
Beethoven, L. V.
Brahms, Johannes
Brahms, Johannes
Brahms, Johannes
Brahms, Johannes
Brahms, Johannes
Brahms, Johannes
Berlioz, Hector
Bruckner, Anton
Haydn, Joseph
Mahler, Gustav
Mahler, Gustav
Mendelssohn, Felix B
Ravel, Maurice
Schostakovich, Dmitri
Strauss, Richard
Strauss, Richard
Strauss, Richard
Strauss, Richard
Tchaikovsky, P. I
Tchaikovsky, P. I
Wagner, Richard
Wagner, Richard
Weber C. M. Von
2 trompa
1 e 2 trompa
1 trompa
1 e 2 trompa
1 e 2 trompa
4 trompa
1 trompa
1 trompa
1 trompa
1 e 2,3 e 4 trompa
3 trompa
1 trompa
3 trompa
1 trompa
1 e 2 trompa
1, 2 e 4 trompa
Corno obligato
3 trompa
1 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
2 e 4 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
1 e 3 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
1 trompa
1 trompa
2 e 4 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
68
120
Missa em Si Menor
Concerto de Brandeburgo n 1 em F maior
Sinfonia N 2 em R Maior
Abertura Carnaval Romano
Variaes sobre um tema de Haydn
Variaes sobre um tema de Haydn
Sinfonia N7 em Mi Maior
Concerto para violoncelo e orquestra em Si menor
Sinfonia N9 em Mi menor
Sinfonia em R menor
Os preldios
Sinfonia N3 em R menor
Sinfonia N4 em Sol Maior
Sinfonia N7 em Si menor
Sinfonia N9 em R Maior
Sonhos de uma noite de vero-Noturno
Sinfonia N25 em Sol menor
Sinfonia N29 em L Maior
Sinfonia N40 em Sol menor
Quadros de uma exposio
Romeu e Julieta
Daphnis e Clo
Pavane
Sheherazade
Abertura da pera Semiramide
Sinfonia N 3 em D menor
Sinfonia de Cmara N1
Sinfonia N9 em R menor
Sinfonia N3 em Mi bemol Maior
Sinfonia Domstica
O beijo da fada
O pssaro de fogo
A sagrao da primavera
Sinfonia N6 em Si menor
Preldio do segundo ato da pera Lohengrin
Preldio do terceiro ato da pera Lohengrin
pera Os mestres cantores
Abertura da pera Oberon
121
1 trompa
1 e 2 trompa
1 trompa
4 trompa
4 trompa
4 trompa
1 trompa
1 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
1 trompa
4 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
1 trompa
1 trompa
1 e 2 trompa
1 trompa
1 trompa
2 trompa
1 e 2 trompa
1 trompa
1 trompa
1 e 4 trompa
1 trompa
1 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
3 trompa
1 e 2 trompa
2 trompa
1 e 3 trompa
4 trompa
1 trompa
1 trompa
4 trompa
4 trompa
2 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
1 trompa
Lista dos trechos requeridos nas audies de concursos para trompa nas
principais orquestras brasileiras.69
Bach, J. S
Beethoven, L. V.
Beethoven, L. V.
Beethoven, L. V.
Beethoven, L. V.
Beethoven, L. V.
Beethoven, L. V.
Brahms, Johannes
Brahms, Johannes
Brahms, Johannes
Brahms, Johannes
Brahms, Johannes
Dvok, Antonn
Dvok, Antonn
Mahler, Gustav
Mahler, Gustav
Mahler, Gustav
Mozart, W. A
Ravel, Maurice
Ravel, Maurice
Saint Sens, Camile
Schumann, Robert
Strauss, Richard
Strauss, Richard
Strauss, Richard
Strauss, Richard
Strauss, Richard
Schostakovich, Dmitri
Schostakovich, Dmitri
Tchaikovsky, P. I.
Tchaikovsky, P. I.
Wagner, Richard
Wagner, Richard
Wagner, Richard
Wagner, Richard
Wagner, Richard
Weber C. M. Von
1 e 2 trompa
2 trompa
1 e 2 trompa
1 e 2 trompa
1 ttrompa
1 e 2 trompa
4 trompa
1 trompa
1 trompa
1 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
3 trompa
1 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
1 trompa
1 e 2 trompa
1 e 2 trompa
1 trompa
1 trompa
3 trompa
1 e 3 trompa
2 trompa
1 e 2 trompa
1 e 2 trompa
1 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
1 e 2 trompa
1 trompa
1 trompa
1 e 2 trompa
1 trompa
1 e 2 trompa
1 e 2 trompa
1 e 2 trompa
1 e 2 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
69
Pesquisarealizadaapartirdoacessoaoseditaisdeconcursopblicoedeaudiesreferentesasseguintes
orquestras:OrquestraSinfnicaMunicipaldeSoPaulo(OSM),OrquestraSinfnicadoEstadodeSoPaulo
(OSESP), Orquestra Sinfnica Municipal de Campinas, Orquestra Sinfnica da Universidade de So Paulo
(OSUSP),OrquestraFilarmnicadeMinasGerais,,OrquestraSinfnicaBrasileira(OSB),OrquestraSinfnicade
PortoAlegre(OSPA).
122
Missa em Si Menor
Abertura da pera Fidlio
Sinfonia N 2 em R Maior
Sinfonia N 3 em Mib Maior
Sinfonia N 6 em F Maior
Sinfonia N 7 em L Maior
Sinfonia N 8 em F Maior
pera I Puritani
Abertura Carnaval Romano
Sinfonia N 1 em D menor
Sinfonia N 2 em R Maior
Sinfonia N 3 em F Maior
Concerto para piano e Orquestra N 2 em Sib Maior
Sinfonia N4 em Mi bemol Maior
Concerto para violoncelo e orquestra em Si menor
Sinfonia N9 em Mi menor
Sinfonia N5 em D # menor
Sinfonia N7 em Si menor
Sinfonia N9 em R Maior
pera Cosi fan tutte
Sonhos de uma noite de vero-Noturno
Concerto para piano e orquestra em Sol Maior
Sinfonia N 5 em R menor
Sinfonia N3 em Mi bemol Maior
Ein Eldenleben
Till Eulenspiegel
Der Rosenkavalier
Ariadne auf Naxos
Frau ohne Schatten
Die schweigsame Frau
Le Baiser De La Fe
pera O barbeiro de Sevilha
Sinfonia N4 em F menor
Sinfonia N 5 em Mi menor
pera Siegfried (2 Ato-cena 2)
pera O ouro do Reno-Preldio
pera Os mestres cantores
pera O Crepsculo dos Deuses
1 trompa
2 trompa
1 trompa
1 e 2 trompa
1 trompa
1 e 2 trompa
1 e 2 trompa
1 trompa
1 trompa
1 trompa
1 trompa
1 trompa
3 trompa
1 trompa
1 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
Corno obligato
1 trompa
1 e 2 trompa
1 e 2 trompa
1 trompa
1 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
1 e 3 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
1 trompa
1 trompa
1 trompa
1 trompa
1 e 2 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
1 trompa
1 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
1, 2, 3 e 4 trompa
InformaesobtidascomotrompistaeprofessordaUniversidadeFederaldoEstadodoRiode
Janeiro(UNIRIO)LuizGarciaapartirdesuaexperincianosanosemqueesteveradicadona
Alemanha,atuandonasprincipaisorquestrascomomsicoefetivoeconvidado.
123
ANEXO II
124
TROMPA GRAVE
125
126
127
128
129
130
131
132
133
134
135
136
137
138
139
140
141
142
143
144
145
146
147
148
149
150
151
152
153
154
TROMPA AGUDA
155
156
157
158
159
160
161
162
163
164
165
166
167
168
169
170
171
172
173
174
175
176
177
178
179
180
181
182
183
184
185
186
187
188
189
190
191
192
193
194
195
196
197
198
199
200
201
202
203
204
205
206
207
208
209
210
211
212
213
214
215
216
217
218