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UNIVERSIDADE DE SO PAULO
Escola de Comunicaes e Artes
ADLIA ISSA GLOEDEN
SEIS CANES DE ALBERTO NEPOMUCENO:

UMA ANLISE DAS RELAES
ENTRE TEXTO E MSICA
So Paulo
2012
ADLIA ISSA GLOEDEN
SEIS CANES DE ALBERTO NEPOMUCENO:

UMA ANLISE DAS RELAES
ENTRE TEXTO E MSICA
Dissertao de Mestrado apresentada ao Departamento de

Msica da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade
de So Paulo como requisito parcial para a obteno do ttulo
de Mestre em Msica.
rea de concentrao: Processos de Criao Musical.
Linha de Pesquisa: Tcnicas Composicionais e Questes
Interpretativas.
Orientador: Prof. Dr. Luiz Ricardo Basso Ballestero
So Paulo
2012

Autorizoareproduoedivulgaototalouparcialdestetrabalho,porqualquermeioconvencional
oueletrnico,parafinsdeestudoepesquisa,desdequecitadaafonte.
Catalogao na publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
Gloeden,AdliaIssa
SeiscanesdeAlbertoNepomuceno:umaanlisedasrelaesentretextoe
msica/AdliaIssaGloedenSoPaulo:A.I.Gloeden,2012.
120p.:il.
Dissertao (Mestrado) Escola de Comunicaes e Artes / Universidade de

SoPaulo.
Orientador:LuizRicardoBassoBallestero
1. Cano 2. Anlise 3. Texto 4. Msica 5. Nepomuceno, Alberto, 18641920 I.

Ballestero,LuizRicardoBassoII.Ttulo
CDD21.ed.780
Nome: GLOEDEN, Adlia Issa

Ttulo: Seis Canes de Alberto Nepomuceno:
uma anlise das relaes entre texto e msica
Dissertao de Mestrado apresentada ao Departamento de

Msica da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade
de So Paulo como requisito parcial para a obteno do ttulo
de Mestre em Msica.
Aprovada em:
BANCA EXAMINADORA
___________________________________
Prof.Dr. Luiz Ricardo Basso Ballestero
Universidade de So Paulo - USP
___________________________________
Profa.Dra. Martha Herr
Universidade Estadual Paulista - UNESP
___________________________________
Prof.Dr. Mrio Rodrigues Videira Junior
Universidade de So Paulo - USP
AGRADECIMENTOS
- Prof. Dr. Luiz Ricardo Basso Ballestero, orientador deste trabalho;

- Profa. Dra. Martha Herr e Prof. Dr. Mrio Rodrigues Videira Junior, pelas valiosas
contribuies no exame de qualificao;
- Prof. Dr. Gilmar Roberto Jardim e Prof. Dr. Disnio Machado Neto, pelas aulas e
orientaes;
- Profa. Anna Maria Kieffer, cujas informaes preciosas contribuiram imensamente
para este trabalho;
- Prof. Dr. Rodolfo Coelho de Souza e Prof. Dr. Dante Pignatari, pelas conversasaulas sobre Alberto Nepomuceno;
- Prof. Gilmar de Carvalho, pelas informaes sobre Juvenal Galeno;
- Meu irmo e minha cunhada, Antonio Felipe Issa e Yara de Melo Issa, e tambm
os amigos Eusiel e Gisele Rego, pela ajuda na formatao deste trabalho;
- Marcelo Dias de Carvalho, pela ajuda e sugestes;
- Leonardo Camargos, pela digitalizao das partituras de Alberto Nepomuceno;
- Lisana Pinheiro Rezende, pelo aconselhamento e ensinamentos constantes;
- Miriam Bemelmans, pela ajuda em todos os momentos;
- Edelton Gloeden, por toda a ajuda de sempre.
RESUMO
A presente dissertao tem como objetivo apontar e analisar elementos

composicionais relacionados aos textos em seis canes compostas por Alberto
Nepomuceno no ano de 1894. A opo pela anlise da relao texto-msica nesta
seleo de canes de Nepomuceno possibilitou a observao de associaes entre
o texto em diversos elementos contributivos da linguagem musical: harmonia,
melodia, textura, ritmo e dinmica. Nesse grupo de canes de Nepomuceno,
podemos observar que o compositor emprega diversos procedimentos musicais para
representar tambm os conceitos de persona e modo de endereamento em suas
eventuais mudanas, de carter emocional, temporal ou psicolgico.
Palavras-chave: Nepomuceno, cano, anlise, texto, msica.
ABSTRACT
This work aims to point out compositional elements in six songs composed by Alberto
Nepomuceno in 1894 through musical analysis related to the texts. The option for the
analysis of the text and music in this selection of songs by Nepomuceno allowed the
observation of associations in several contributory elements of musical language:
harmony, melody, texture, rhythm and dynamics. In this group of songs,
Nepomuceno employs as well several musical procedures to represent the concepts
of persona and mode of address in their eventual changes in emotional, temporal or
psychological aspects.
Keywords: Nepomuceno, art song, analysis, text, music.
SUMRIO
INTRODUO............................................................................................................9
CAPTULO 1 - O PERFIL MLTIPLO DE ALBERTO NEPOMUCENO..................13
CAPTULO 2 - REFERENCIAL TERICO...............................................................25
CAPTULO 3 - ANLISES........................................................................................35
3.1 - Sehnsucht nach vergessen.........................................................36
3.2 - Einklang.........................................................................................50
3.3 - Oraison..........................................................................................58
3.4 - Dsirs dHiver...............................................................................70
3.5 - Medroso de Amor.........................................................................80
3.6 - Desterro.........................................................................................91
CONCLUSES FINAIS...........................................................................................104
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.......................................................................107
REFERNCIAS ELETRNICAS............................................................................111
ANEXOS.................................................................................................................112
INTRODUO
A composio de canes ocupa um lugar de destaque na vida musical de

Alberto Nepomuceno (1864-1920), e pode ser considerada uma das partes centrais
de sua produo musical. O autor escreveu cerca de setenta canes ao longo de
sua vida, e atravs delas podemos observar as vrias influncias estilsticas, os
processos composicionais e as estticas assimiladas durante seus perodos de
estudo, suas viagens Europa e seus contatos com alguns dos maiores msicos,
escritores e intelectuais de sua poca, no Brasil e no exterior.
Vivendo em um perodo de transio poltica, social e cultural, Nepomuceno
presenciou grandes transformaes em todas essas reas; suas canes atestam
algumas dessas mudanas e evidenciam tambm a contribuio significativa do
compositor para uma renovao no cenrio musical brasileiro. A virada do sculo
aproximadamente as duas ltimas dcadas do sculo XIX, at a Primeira Guerra
Mundial, em 1914 , uma poca caracterizada por vrias tendncias estticas que
coexistem em todas as reas de atuao artstica, como decorrncia das rupturas,
incertezas, readaptaes e releituras inerentes s grandes transformaes. O
compositor vivenciou esse ecletismo esttico e relacionou-se com as mais diversas
e atuais tendncias da vanguarda europeia, no s da composio, mas tambm da
literatura, educao e da atuao musical, ao mesmo tempo em que se preocupava
com a criao de uma msica com elementos caractersticos nacionais, no preciso
momento em que surgia a necessidade de afirmao de uma identidade nacional. A
presena de elementos estticos diversos na obra de Nepomuceno tem sido objeto
de vrios estudos, dissertaes e teses como os de Rodolfo Coelho de Souza (2006
e 2010), Joo Vicente Vidal (2010), Dante Pignatari (2009), Rogrio Soares de
Moura (2008), Luiz Guilherme Goldberg (2007) e Norton Dudeque (2005), entre
outros. No que diz respeito sua concepo de msica nacional, sua maior
contribuio foi a defesa e implantao da lngua portuguesa na msica de concerto;
com aes dignas de uma verdadeira campanha, Nepomuceno incorporou o idioma
na msica brasileira como um fator ideolgico de unio nacional.
O captulo 1 deste trabalho visa observar a pluralidade esttica e a enorme
gama de interesses intelectuais de Nepomuceno, sem contudo definir ou afiliar sua
10
obra a quaisquer tendncias estticas isto tem sido feito exaustivamente por vrios
estudiosos, inclusive os acima citados, e foge ao objetivo aqui proposto.
O ano de 1894, quando Nepomuceno encontrava-se em Paris, revela-se um
perodo particularmente interessante para a apreciao de parte de sua obra vocal.
Neste ano, o compositor escreveu quatorze canes, das quais cinco trazem
poemas de Nikolaus Lenau (1802-1850) em alemo, duas com poemas em francs
de Maurice Maeterlinck (1862-1949), e sete com textos em portugus, de diferentes
poetas, pertencentes a escolas literrias tambm diversas.
Escritas com
caractersticas de vrias tendncias estticas, as canes deste ano de 1894

constituem um excelente material para a observao do perfil que Nepomuceno
adquire como compositor de canes, indicando sua proficincia em escrev-las
utilizando poemas em vrios idiomas e de estilos diferentes. Este ano ainda
significativo pelo fato do compositor ter retomado a escrita de canes em
portugus, aps uma nica tentativa em 1887, sua Ave Maria, com texto de Xavier
da Silveira Junior (1864-1912).
O presente trabalho tem como objetivo apontar e analisar elementos
composicionais relacionados aos textos, em uma seleo de canes compostas por
Alberto Nepomuceno no ano de 1894. Como critrio de delimitao do escopo,
foram escolhidas seis canes, sendo duas em alemo, duas em francs e duas em
portugus.
A opo pela anlise da relao texto-msica nesta seleo de canes
justifica-se pela definio e caractersticas do gnero cano, pelo inegvel
empenho dos intrpretes em estabelecer e compreender essas relaes em seus
estudos, pelo crescente interesse por essas abordagens analticas, e pela incipiente
aplicao de referencial terico especfico sobre a relao texto-msica em canes
de Alberto Nepomuceno. A observao da relao da msica com a palavra indica
as possibilidades e as maneiras como duas linguagens artsticas diversas exploram
suas afinidades e diferenas, interagem em seus mtuos e vastos universos, e
permitem uma interpretao da linguagem musical em funo do contedo
semntico dos poemas.
Em sua definio tradicional, a cano uma forma de sntese. a
arte que concilia msica e poesia, entoao e discurso, como meios
de expresso... Talvez a viso mais difundida sobre cano aquela
que considera a musicalizao de um poema como uma expresso
suplementar do significado potico. A cano, sob este ponto de
11
vista, mimetiza o texto ou o traduz de alguma forma (KRAMER, 1984,

p. 125 e 126, trad. nossa).1
Desenvolvemos
nosso
trabalho
de
anlise
de
canes
de
Alberto
Nepomuceno a partir de um referencial terico focado em estudos especficos sobre

as relaes texto-msica em canes, a saber:
- O artigo Theory and Practice in the Analysis of the Nineteenth-Century Lied (1992),
do musiclogo gans Kofi Agawu, que prope modelos de abordagem da relao
texto-msica na anlise da cano alem do sculo XIX;
- O estudo elaborado pela cantora e professora norte-americana Carol Kimball, em
seu livro Song: A Guide to Style & Literature (2006), no qual so enumerados
elementos indicadores de correspondncias semnticas entre texto e msica;
- O livro Poetry Into Song: Performance and Analysis of Lieder (1996), dos autores
norte-americanos Deborah Stein, musicloga, e Robert Spillman, pianista, que trata
da anlise do Lied alemo do perodo Romntico com uma abordagem especfica na
relao texto-msica.
- Os critrios de anlise da estrutura e de elementos do estilo musical sugeridos pelo
musiclogo norte-americano Jan LaRue, em seu livro Anlisis del Estilo Musical
(2004), que aborda aspectos da sonoridade, harmonia, melodia e ritmo.
Os estudos citados compem a fundamentao terica descrita no Captulo 2
do presente trabalho, e que orientou o processo, formato e contedo especfico das
anlises das canes de Alberto Nepomuceno, que constituem a parte central desta
dissertao.
O captulo 3 apresenta as anlises das seis canes selecionadas de
Nepomuceno: Sehnsuch nach vergessen e Einklang (Nikolaus Lenau); Oraison e
Dsirs dHiver (Maurice Maeterlinck); Medroso de Amor (Juvenal Galeno) e Desterro
(Olavo Bilac). A escolha deste grupo de canes deve-se ao fato de que apesar de
terem sido escritas no mesmo ano e na mesma cidade o compositor utilizou
poemas em vrios idiomas, e de autores de escolas literrias diversas.
In its traditional definition, song is a form os synthesis. It is the art that reconciles music and poetry,
intonation and speech, as means of expression... Perhaps the most widespread view of song is one
that regards the musical setting of a poem as a supplementary expression of poetic meanings. The
song, from this standpoint, is mimetic of the text, or a kind of translation of it.
12
O modelo geral de anlise adotado, de acordo com sugestes contidas no

referencial terico, prope a observao dos poemas nos idiomas originais seguido
de sua traduo, neste caso para o portugus; no presente trabalho, as tradues
dos poemas em alemo e francs so de nossa autoria.
Os poemas so examinados em sua forma, contedo, de que maneira foram
utilizados pelo compositor em suas canes, e tambm so consideradas as
personas e modos de endereamento (conceitos definidos no Captulo 2). Dados
relevantes sobre os poetas e suas escolas literrias, assim como seus contextos
histricos, polticos, sociais e algumas de suas principais realizaes, so tambm
observados.
As canes so primeiramente analisadas em sua totalidade, onde so
definidas a forma, tonalidades, modos, correspondncias entre as partes e
recorrncias significativas, relacionadas estrutura formal dos poemas. Em seguida,
e a partir de cada verso dos poemas, associado aos nmeros dos compassos das
canes, verificamos a maneira como Nepomuceno representa musicalmente a
forma e o significado do texto, em semelhanas e contrastes nos elementos
harmnicos, meldicos, rtmicos e de dinmica, na linha vocal e na parte pianstica.
Cada trecho das canes que traz observaes relevantes sobre a relao textomsica seguido de sua respectiva ilustrao musical, que optamos por classificar
pelos nmeros dos compassos.
Ficou claro para mim que a obra de arte como qualquer outro
organismo completo. Ela to homognea na sua composio que,
em cada pequeno detalhe, pode revelar sua verdadeira e mais
profunda essncia (SCHOENBERG, 1950, p. 4, trad. nossa). 2
It became clear to me that the work of art is like every other complete organism. It is so
homogeneous in its composition that in every little detail it reveals its truest, inmost essence.
13
CAPTULO 1 - O PERFIL MLTIPLO DE ALBERTO NEPOMUCENO
A multiplicidade esttica das composies de Alberto Nepomuceno est

ligada sua formao musical slida e diversificada, adquirida nos estudos com
professores na Europa, na observao e contato com as vrias tendncias musicais
de seu tempo e em sua integrao no contexto histrico, social e poltico no Brasil
da Velha Repblica. O presente captulo tem como objetivo dimensionar o perfil
mltiplo de Nepomuceno a partir de estudos realizados sobre a sua obra, e de dados
biogrficos historicamente contextualizados.
Os estudos mais recentes sobre a vida, obra e tendncias estticas de
Alberto Nepomuceno, como os de Rodolfo Coelho de Souza (2006 e 2010), Joo
Vicente Vidal (2010), Rogrio Soares de Moura (2008), Luiz Guilherme Goldberg
(2007) e Norton Dudeque (2005), entre outros, apresentam uma postura crtica com
relao s rotulaes atrbudas ao compositor por historiadores e musiclogos ao
longo do sculo XX, assim como sua insero esttica em processos histricomusicais europeus e brasileiros, e propem uma reavaliao de sua obra e sua
posio no contexto geral da histria da msica brasileira.
A chamada virada do sculo aproximadamente as duas ltimas dcadas
do sculo XIX, at a Primeira Guerra Mundial, em 1914 uma poca marcada por
muitas
inovaes
tecnolgicas,
invenes
descobertas
cientficas,
desenvolvimento da eletricidade, dos meios de comunicao e transporte, alm da

industrializao, da crescente urbanizao e das mudanas nas relaes sociais, na
Europa e em todo o mundo. O ambiente cultural e artstico certamente reflete todas
essas transformaes, e observamos nesse perodo o surgimento de um grande
nmero de movimentos, correntes e manifestos, e o desenvolvimento de tendncias
estticas que procuram traduzir os novos modos de viver e pensar.
...porm, como no h tcnica nem esttica puras, uma vez que

estas so produtos gerados socialmente, sua formulao nos pe em
contato com toda sorte de estruturas de pensamento, mentalidades,
vises de mundo, formulaes imaginrias e ideolgicas, que
influenciam e so influenciadas pelas escutas do mundo e pelos
saberes que a msica porta (PEREIRA, 2007, p. 32).
14
Vrias tendncias estticas coexistem nas artes neste momento, e apontar

somente um estilo artstico que possa ser considerado caracterstico do perodo
tarefa complexa e que pode eventualmente levar a resultados controversos.
Devido pluralidade de caractersticas surgidas neste momento
[ltimas dcadas do sculo XIX], torna-se difcil identificar um nico
estilo que defina com preciso este perodo particular. Sendo assim,
constatamos que o estilo que marcou esse perodo foi justamente
uma profuso de estilos (por muitas vezes divergentes entre si), e
que, em muitos casos, apresentou vrias linguagens inseridas
simultaneamente em uma mesma obra (TOMS, 1993, p. 19).
Alberto Nepomuceno viveu essa turbulenta virada do sculo plenamente

consciente das inmeras mudanas por que passava a msica, a literatura, e a
atividade artstica em geral; era um homem com uma vasta cultura e enorme gama
de interesses, sempre atento a todas as tendncias e inovaes estticas das
vanguardas de ento; sua trajetria indica a presena de vrias dessas tendncias
em suas escolhas composicionais e em sua atividade musical em geral, fossem elas
do passado ou do presente, brasileiras ou no, de cunho erudito ou popular.
Mantendo-se sempre receptivo a novas ideias, Nepomuceno soube experimentar e
vivenciar um amplo mosaico de estticas e influncias musicais que permeava a
sociedade e o meio artstico de sua poca.
Sabidamente, o conjunto da obra de Nepomuceno reflete no apenas
essas, mas tambm quase todas as tendncias composicionais de
sua poca e dos diferentes ambientes com os quais o compositor
travou contato. Por essa razo, Nepomuceno foi em mais de uma
ocasio apropriadamente descrito como um ecltico (VIDAL, 2010,
p. 90 e 91)
Alm das mltiplas caractersticas estticas inerentes ao momento histricoartstico na Europa do final do sculo XIX, vemos acontecer no Brasil a Abolio da
Escravatura e, somente um ano depois, a Proclamao da Repblica. este um
perodo, em nosso pas, de grande complexidade histrica, poltica, social e cultural;
uma poca de transio de valores e readaptaes, rupturas, releituras e incertezas,
mas, ao mesmo tempo, em alguns aspectos, de conservadorismo e continuidade. A
questo da identidade nacional ganha destaque, com a preocupao de se construir
uma nova imagem de progresso para o pas e de se repensar os processos
civilizatrios e artsticos que possam refletir essa ideia progressista. Em 1888, pouco
15
antes da assinatura da Lei urea, Nepomuceno estreia a obra Dana de Negros,

para piano que mais tarde se tornaria o conhecido Batuque, da Srie Brasileira
para orquestra, onde utiliza motivos tnicos dos negros brasileiros e d grande
enfoque ao carter rtmico. Neste mesmo ano faz sua primeira viagem Europa e,
ainda no navio, comea a escrever o drama lrico Porangaba, com texto em
portugus do tambm cearense Juvenal Galeno (1836-1931), que se refere a temas
indianistas, natureza, e mesclagem de raas. Observamos, portanto, no jovem
Nepomuceno, a inteno de escrever msica incluindo tambm elementos da
atmosfera tpica da cultura popular urbana e folclrica brasileira.
Nepomuceno tem a particularidade de estar sempre muito atento aos
movimentos progressistas de seu tempo e nesse sentido que ele
traz contribuies originais msica brasileira. A questo da
utilizao de fontes folclricas uma delas, mas de modo algum a
nica (COELHO DE SOUZA, 2010, p. 37).
Podemos inferir que o seu interesse pela cultura brasileira e pelo canto em
portugus reflexo desse momento histrico nacional e antecede sua viagem
Europa, onde teve a oportunidade de estudar e travar contato com personalidades
musicais de diversos pases, culturas, idiomas e orientaes estticas.
A pluralidade esttica pode ser observada at mesmo na influncia que
Nepomuceno recebeu de seus mestres quando estava em uma mesma instituio
italiana; no Liceo Musicale Santa Cecilia em Roma, teve como seus professores
Eugenio Terziani (1824-1889), Giovanni Sgambati (1841-1914) e Cesare de Sanctis
(1830-1915). Terziani era um compositor de peras, discpulo de Saverio
Mercadante (1795-1870), e havia sido Maestro di Capella (diretor artstico) no Teatro
Alla Scala de Milo antes de assumir o posto de professor no Liceo em Roma. Foi
ele o regente da estreia mundial da pera O Guarani de Carlos Gomes (1836-1896).
Sgambati foi aluno de Franz Liszt (1811-1886) e amigo de Richard Wagner (18131883), e ficou to interessado nas composies de Nepomuceno a ponto de
recomend-las a uma editora para publicao. De Sanctis, tambm amigo de Liszt,
foi um grande inovador da didtica dos cursos de composio em sua poca,
fazendo referncia s mais recentes tendncias musicais de ento.
Desde esses primeiros momentos na Europa, Nepomuceno se interessa por
textos literrios estilisticamente distintos. Em Roma, escreve quatro canes para
canto e piano em italiano - Perch e Rispondi, com poemas do romntico Aleardo
16
Aleardi (1812-1878), Un Soneto di Dante (Dante Alighieri, 1265-1321), esta para

canto, violino e piano, e Serenata di um Moro, com poema de Heinrich Heine (17971856) traduzido para o italiano.
Nos vrios anos em que segue vivendo na Europa, Nepomuceno recebe
influncias de uma complexa rede de contatos e estudos. Em 1890, Nepomuceno
vai para a Alemanha e ingressa inicialmente na Meisterschule Akademie de Berlim,
onde teve aulas com Heinrich von Herzogenberg (1843-1900), amigo e seguidor da
esttica de Johannes Brahms (1833-1897). No ano seguinte, faz um curso de frias
em Viena com Theodor Leschetizky (1830-1915), renomado pianista e compositor
polons, discpulo de Carl Czerny (1791-1857) e professor de Jan Paderewski
(1860-1941) e Artur Schnabel (1882-1951), entre inmeros outros pianistas
lendrios. Leschetizky era tambm um grande amigo de Brahms e de Anton
Rubinstein (1829-1894). Em 1892, ainda em Berlim, Nepomuceno ingressa no
Sternsches Konservatorium der Musik, tendo como professores Arno Kleffel (18401913) e Heinrich Ehrlich (1822-1899). Kleffel estudou com Moritz Hauptmann (17921868) e atuou como Kapellmeister (diretor musical) em teatros de Berlim, Colnia,
Amsterdam e Breslau, entre outros. Ehrlich, alm de pianista e professor, era
jornalista poltico e crtico musical; estudou piano com Simon Sechter (1788-1867),
que teve entre seus alunos Anton Bruckner (1824-1896). Um ano depois, em 1893,
Nepomuceno escreve as canes Blomma e Dromd Lycka, ambas em sueco (no se
conhece os autores dos textos) e Der wunde Ritter, com poema de Heinrich Heine.
Atravs de sua esposa, a pianista norueguesa Valborg Bang (1864-1946),
Nepomuceno conhece em 1893, em sua ida Noruega, o compositor Edvard Grieg
(1843-1907), um defensor do nacionalismo musical, que incita Nepomuceno a seguir
em suas pesquisas e na utilizao de elementos da msica brasileira em suas
composies.
O ano de 1894 pode ser visto como um momento crucial na sua formao,
pois, a essa altura, ele havia sido exposto a diferentes tendncias estticas, nos
estudos e nas viagens que o levaram Itlia, Alemanha, Noruega e Frana. O seu
interesse por vrias estticas musicais e literrias particularmente evidenciado
pela diversificada produo de canes deste ano, em que Nepomuceno retoma a
composio de obras com textos em portugus antes, em 1887, ele havia escrito
Ave Maria, com texto do jornalista Xavier da Silveira Junior (1864-1912), um amigo
abolicionista e militante republicano, e Porangaba, apesar desta no ser cano.
17
Surgem ento Amo-te muito e Ora Dize-me a Verdade, com poemas do portugus
Joo de Deus (1830-1896), Desterro (Olavo Bilac, 1865-1918), Madrigal
(Lus
Guimares Filho, 1878-1940) Mater Dolorosa (Gonalves Crespo, 1846-1883),

Medroso de Amor e Tu s o Sol (Juvenal Galeno), escritas em Paris. Alm das
citadas obras em portugues, Nepomuceno escreve, ainda em 1894, as canes
Oraison e Dsirs dhiver, com poemas de Maurice Maeterlinck, e cinco canes com
poemas do romntico Nikolaus Lenau: Einklang, O wag es nicht, Herbst, Wiege sie
sanft, o Schlaf e Sehnsucht nach vergessen.
Em Paris, Nepomuceno entra em contato com duas vertentes estticas da
msica francesa da poca, representadas pelos compositores Csar Franck (18221890) e Claude Debussy (1862-1918). Seu contato com a esttica franckista,
grandemente influenciada por Franz Liszt e Richard Wagner, ocorreu nas classes de
rgo de Alexandre Guilmant (1837-1911), um dos fundadores, juntamente com os
compositores Charles Bordes (1863-1909) e Vincent d'Indy (1851-1931), da recm
inaugurada Schola Cantorum. Neste mesmo ano de 1894, Nepomuceno comparece
primeira audio mundial de Prlude LAprs-Midi dun Faune de Debussy, na
Socit Nationale de Musique. Manuel de Falla, em seu livro Escritos sobre Msica y
Msicos (1988), faz o seguinte comentrio sobre Debussy:
...porm, o esprito, a esttica e os procedimentos da msica nova

no estavam estabelecidos de um modo preciso, constante e
definitivo at a apario dos Nocturnes, do Quarteto em sol menor,
do Laprs-midi dun Faune, de Pellas et Mlisande e de tantas
outras obras com que Claude Debussy revelou ao mundo musical a
nova doutrina que haveria de ser o ponto de partida de uma arte
sonora essencialmente nova, e cujo esprito, ao modificar-se
segundo as diversas caractersticas pessoais e tambm nacionais
daqueles artistas que seguiram o caminho por ele aberto, produziu
obras de tal fora de expresso e evocao, de tal variedade de
sentimentos, que jamais poderiam ser previstas (FALLA, 1988, p. 3738, trad. nossa). 3
3
...pero el espritu, la esttica y los procedimientos de la msica nueva no fueron afirmados de un

modo preciso, constante y definitivo hasta la aparicin de los Nocturnos, del Cuarteto en sol menor,
de Laprs-midi dun faune, de Pellas et Mlisande y de tantas otras obras con las que Claude
Debussy revel al mundo musical la nueva doctrina que habra de ser punto de partida de un arte
sonoro esencialmente nuevo, y cuyo espritu, al modificarse segn los diversos caracteres personales
y aun nacionales de aquellos artistas que han seguido el camino por l abierto, ha producido obras de
tal fuerza de expresin y evocacin, de tal variedad de sentimientos, que jams se hubiesen podido
presentir. (FALLA, 1988, p. 37-38)
18
A produo de canes em francs uma parte significativa dentro da obra

de Nepomuceno, que continua a escrev-las at 1895, ano em que retorna ao Brasil.
Ainda em Paris, escreve as canes Chanson de Gelisette com poema de Maurice
Maeterlinck e, utilizando poemas de Henri Piazza (1861-1929), Il Flote dans lAir, Le
Miroir dOr, Les Yeux lus e Au Jardin des Rves.
Alm do fato do compositor exibir, ao final do sculo XIX, uma evidente
pluralidade esttica em suas obras, havia ainda no meio musical brasileiro,
particularmente no Rio de Janeiro, a forte presena e influncia das escolas alem e
francesa, consideradas aqui como o que havia de mais avanado na msica, e
associadas idia progressista do novo regime republicano.
Na realidade, podemos sugerir que Nepomuceno dificilmente pode
ser considerado como um compositor que tenha sofrido uma
influncia preponderante. Nepomuceno, um compositor com
importantes passagens pelos principais centros musicais europeus
do sculo XIX e incio do XX, assimilou na sua msica importantes
influncias que determinaram sua vida composicional (DUDEQUE,
2004, p. 217)
Richard Wagner, com o desenvolvimento de seu drama, enfatiza e atualiza

a idia romntica de relevncia da relao texto-msica nas obras vocais, e realiza
uma significativa renovao estrutural em suas obras, com a utilizao de harmonias
cromticas e novas relaes tonais, sempre adequadas ao texto, prtica esta
seguida por Nepomuceno em vrias de suas canes. Falla manifesta-se tambm
sobre essa influncia de Wagner sobre outros compositores:
Muito se tem comentado... sobre a influncia que o germanismo

voluntrio de Wagner exerceu sobre compositores de nacionalidades
diversas e at opostas sua. um fato evidente; mas sempre pensei
que, tomando este exemplo em seu valor exato, longe de ser
pernicioso, ele pressupe um enorme estmulo para que todos se
esforcem com inteno notavelmente ampla e generosa para
expressar em suas obras o gnio caracterstico de sua nao e de
seu povo (FALLA, 1988, p. 144-145, trad. nossa)4
Mucho se ha comentado... la influencia que el voluntario germanismo de Wagner ejerci sobre

compositores de raza distinta y aun opuesta a la suya. El caso es evidente; pero siempre he pensado
que tomando esse ejemplo en su justo valor, lejos de ser pernicioso, supone un alto estmulo para
que todos se esfuercen con intencin noblemente amplia y generosa por reflejar em su obra el
genio caracterstico de su nacin y de su raza. (FALLA, 1988, p. 144-145)
19
Ao voltar ao Brasil, organizado um concerto oficial de boas vindas a

Nepomuceno, no Instituto Nacional de Msica - onde ele assume a funo de
professor de rgo -, no qual ele se apresenta como pianista, organista e
compositor. Torna-se evidente aqui que o compositor, tambm na qualidade de
intrprete, mostra uma grande versatilidade estilstica, e o programa traz obras de
Bach, Mendelssohn, de seu mestre Guilmant, e vrias de suas composies
canes com textos em alemo, sueco, francs e portugus, a Sonata e as Quatro
Peas Lricas para piano, entre outras. Este concerto funciona aparentemente como
uma espcie de relatrio de suas vrias experincias durante a estada na Europa.
So apresentadas pela primeira vez canes suas com textos em portugus: Ora,
dize-me a verdade, Amo-te muito, Tu s o sol e Mater Dolorosa. O jornal Gazeta de
Notcias faz grandes elogios ao compositor e iniciativa da utilizao de textos em
portugus nas canes:
Julgvamos, ou antes julgava muita gente que a nossa lngua no se
prestava s exigncias musicais. Parecia que a dureza de certas
palavras, mormente as terminadas em o, era um obstculo para
serem postas em msica, por ferirem o ouvido. Nepomuceno
conseguiu desvanecer essa ideia. (Gazeta de Notcias, Rio de
Janeiro, 5 ago. 1895. In: PEREIRA, 2007, p. 109)
De fato, a partir de seu retorno, Nepomuceno d incio a uma verdadeira

campanha de valorizao do canto em portugus, vinculada tambm a uma
concepo ideolgico-poltica de construo da identidade nacional a partir do
idioma. Na passagem do Imprio para a Repblica, havia no Brasil a preocupao
de que, com o fim da ao unificadora da Coroa, o pas pudesse desmembrar-se em
repblicas independentes, de acordo com as ambies e convenincias polticas das
vrias regies; havia ainda um grande receio, por parte dos republicanos, de que a
monarquia pudesse eventualmente ser reinstaurada. Essa idia de Nepomuceno
sobre a construo da identidade nacional aproxima-se muito do conceito de Olavo
Bilac sobre a construo, integrao e manuteno de uma nao republicana
atravs do idioma. Para Bilac, o idioma o elemento unificador e a base da
nacionalidade, em um pas com grandes diversidades regionais, econmicas e
tnicas:
...e o que constitui a nacionalidade propriamente a lngua nacional.
A ptria no a raa, no o meio, no o conjunto dos aparelhos
econmicos e polticos: o idioma criado ou herdado pelo povo. Um
20
povo s comea a perder a sua independncia, a sua dignidade, a

sua existncia autnoma, quando comea a perder o amor do idioma
natal. (BILAC, Conferncias literrias, 1906, in: FRANCHETTI, s.d)
Em um banquete oferecido no Rio de Janeiro em 1902, em homenagem a

Nepomuceno, Olavo Bilac faz um brinde ao compositor:
...a msica de Nepomuceno, conservando uma impecvel cincia
das regras musicais, revela o corao brasileiro do maestro. H nela
o esplendor e ao mesmo tempo a tristeza da terra cearense, da terra
formosa e mrtir em que nasceu o maestro do estado brasileiro que
o mais querido de todos, porque o mais infeliz. (Alberto
Nepomuceno. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro 27 jul. 1902. In:
PEREIRA, 2007, p. 141).
Em 1904, so publicadas 12 canes de Nepomuceno, em dois volumes,

com textos de nomes significativos da literatura brasileira, de diversas escolas e
tendncias. So as seguintes as canes que fazem parte desta coleo:
VOLUME I: As Uyaras (Mello Moraes Filho, 1844-1919); Medroso de Amor (Juvenal
Galeno); Madrigal (Luiz Guimares Filho); Corao Triste (Machado de Assis, 18391908) e Philomela (Raymundo Corra, 1859-1911).
VOLUME II: Sonhei (Heinrich Heine, verso de Nepomuceno); Cano de Amor
(Condessa Amadei, 1828-1927); Xcara (Orlando Teixeira, 1875-1901); Orao ao
Diabo (Orlando Teixeira); O Somno (Gonalves Dias, 1823-1864); Dolor Supremus
(Osrio Duque Estrada, 1870-1927) e Soneto (Coelho Neto, 1864-1934). Neste
mesmo ano, Nepomuceno apresenta o preldio da pera O Garatuja, que ficou
inacabada, cujo libreto, de sua autoria, consistia na adaptao do romance
homnimo de Jos de Alencar (1829-1877). Para exprimir o tom satrico e a
comicidade popular do texto, o compositor utilizou trechos de um lundu bastante
conhecido quela poca.
...continuou levando para a msica textos de grandes poetas
brasileiros. E pouco a pouco foi levantando o respeitvel monumento
de suas canes, que continua sendo, na msica brasileira, um dos
mais expressivos de nossa sensibilidade e um dos mais altos, como
significao universal... [suas canes] revelam, melhor do que
qualquer outra obra do autor, a capacidade de ternura, de pitoresco,
ou at mesmo de fora dramtica, do seu estro. E situam-se, sem
sombra de dvida, entre o que h de melhor e de mais sentidamente
brasileiro, no canto em portugus (CORRA DE AZEVEDO,1936,
p.165-166).
21
Nepomuceno firma-se como uma personalidade de grande prestgio no meio

musical e tambm junto aos governantes j que se mantm fiel ideologia do
regime republicano gozando de muitos privilgios e oportunidades, e convertendose em um tipo de msico oficial desse regime. Apesar disso, porm, sua situao
financeira no confortvel e, em 1911, para ganhar dinheiro, ele escreve uma
opereta, La Cigale (A Cigarra), gnero considerado como msica ligeira e de
consumo fcil. Usou um pseudnimo, Joo Valdez, pois no queria seu nome
consagrado e respeitado como autor de obras srias vinculado a esse tipo de
msica.
Em 1916, Nepomuceno inicia a traduo
do Harmonielehre (Tratado de
Harmonia) de Arnold Schoenberg, e tenta implantar seu estudo no Instituto Nacional

de Msica, encontrando forte resistncia por parte do corpo docente. Os ideais
progressistas republicanos so esquecidos diante das convenincias e interesses
polticos, muitas vezes indiferentes aos projetos pedaggicos e artsticos.
perfeitamente plausvel que tenha havido uma sintonia entre o

ponto de vista progressivo de Schoenberg e os ideais positivistas
republicanos do simbolista Nepomuceno. Vamos verificar que na
obra de Nepomuceno, antes da virada do sculo, j aparecem todos
os ndices que caracterizam a harmonia progressista especificada
por Schoenberg em seu tratado. Portanto, no foi apenas uma vaga
identidade ideolgica que criou a empatia de Nepomuceno pelo
tratado de Schoenberg, mas a constatao de que ali estavam os
elementos tericos que descreviam as prticas mais avanadas que
ele empregara em suas obras mais ousadas e que at aquele
momento no haviam recebido ateno no ambiente provinciano
brasileiro (COELHO DE SOUZA, 2006, p. 72).
A Primeira Guerra Mundial (1914-1918) traria grandes mudanas quanto ao

posicionamento dos intelectuais brasileiros, fortalecendo o desenvolvimento de um
movimento nacionalista no pas, ao mesmo tempo em que se estabeleciam vnculos
com os Aliados, contra os alemes. Nepomuceno participou de dois dos cinco
festivais da Liga das Naes Aliadas, organizados por Osrio Duque-Estrada, e em
um deles, em 1915, regeu o seu Hino Alscia-Lorena, com texto desse poeta.
Dentro deste mesmo carter, comps as obras Orao ptria, em 1914, Tambores
e cornetas, em 1918, Saudao bandeira, em 1919 e, aps o trmino da guerra,
escreveu o Hino Paz, tambm em 1919. Esta obra, para voz solista, coro e
orquestra, foi executada com alunos de escolas pblicas do Rio de Janeiro,
22
antecipando em muitos anos as grandes apresentaes similares, de carter

nacionalista, feitas por Heitor Villa-Lobos (1887-1959).
Nesse contexto de aproximao aos msicos franceses, Nepomuceno faz
contato com Andr Messager, o regente da estreia mundial da pera Pellas et
Mlisande de Debussy,
que esteve no Brasil em 1916. Ao ouvir o Trio em f
sustenido menor de Nepomuceno, no qual utilizada a escala hexatnica de tons

inteiros, Messager declara que o compositor poderia ser colocado entre os
melhores da msica moderna (Msica Brasileira. Jornal do Commercio, Rio de
Janeiro, 16 set. 1916. In: PEREIRA, 2007, p. 346).
Nepomuceno compe, em 1917, Le Miracle de la Semence, um ciclo de
canes escrito originalmente para canto e piano e posteriormente apresentado em
verso orquestral. O texto, em francs, do senador Jos de Freitas Valle (18701958), que usa o pseudnimo de Jacques dAvray. Observamos que, com exceo
de uma pequena cano com texto em francs composta em 1911, Aime-moi, e as
obras religiosas em latim, Nepomuceno no havia escrito canes com textos em
outros idiomas que no o portugus desde 1895. Podemos considerar essa volta
aos textos em francs associada possivelmente ao apoio do compositor, e tambm
de Freitas Valle, causa franco-belga na Primeira Guerra. Nepomuceno utiliza neste
ciclo a escala hexatnica de tons inteiros e outros elementos da esttica musical
simbolista francesa, sugerindo uma aluso ao estilo simbolista dos poemas de
dAvray.
...em Le Miracle de la Semence, ao focalizar na melodia gerada pela
inflexo do texto, cabendo msica retratar o seu simbolismo e
intensificar o seu lado psicolgico, Nepomuceno insere-se com este
ciclo em uma tendncia esttica daquele momento que engloba
outras obras de cmara declamadas... (GOLDBERG, 2007, p. 170).
Trs anos aps a criao de Le Miracle de la Semence, Nepomuceno escreve

sua ltima composio, a cano A Jangada, de 1920, ano de sua morte, com
poema de Juvenal Galeno; esta cano apresenta elementos meldicos, harmnicos
e textuais que sugerem a inspirao nos cantos populares do nordeste, e a temtica
do poema, a idia e a imagem da jangada, representam um forte smbolo do Cear,
terra do poeta e do compositor.
23
Nepomuceno teve sempre a preocupao das coisas brasileiras.

Entoava canes do Nordeste e colecionava versos populares
estava destinado a convencer o pblico brasileiro da qualidade da
nossa lngua e do folclore. No desconhecia a dificuldade de
aceitao do lied em portugus, da cano brasileira (MARIZ, 2002,
p. 58).
Em uma entrevista concedida revista A poca Teatral, em 1917,

Nepomuceno posiciona-se no sentido de definir o que seria, a seu ver, a msica
brasileira por excelncia:
Infelizmente, a parte musical nos estudos do folclore brasileiro ainda
no foi estudada, provavelmente por ser a tcnica musical uma
disciplina que escapa ao conhecimento dos investigadores do
assunto.
Nunca me dediquei a esses estudos, mas possuo, como diletante,
uma coleo de uns oitenta cantos populares, e danas, e procuro
sempre aument-la...
Esses elementos ainda no esto incorporados ao patrimnio
artstico dos nossos compositores. Ser por culpa da nossa
educao musical europeia, refinada, que impede a aproximao do
artista flor de civilizao e da alma simples dos sertanejos... ou
ser por no ter ainda aparecido um gnio musical sertanejo,
imbudo de sentimentos regionalistas, que, segregando-se de toda
influncia estrangeira, consiga criar a msica brasileira por
excelncia, sincera, simples, mstica, violenta, tenaz e humanamente
sofredora, como so a alma e o povo do serto. (Alberto
Nepomuceno, A poca Teatral, 27 dez. 1917. In: CORRA, 1996, p.
31)
Csar Guerra-Peixe (1914-1993), em uma entrevista reproduzida no livro

Guerra-Peixe: um Msico Brasileiro (2007), assim manifesta sua opinio a respeito
da posio nacional de Nepomuceno:
O nico compositor brasileiro, que realmente se pode dizer que tinha

uma posio nacional, vamos dizer assim, e que comeou fazendo
msica europia, depois foi estudar fora, esteve na Itlia, na Frana,
na Alemanha; e l na Alemanha que se sentiu tocado para o
problema, foi o Nepomuceno... Nepomuceno fez a msica chamada
Batuque, depois chega ao Brasil j assumindo uma posio nacional,
e a escreveu a Srie Brasileira... Mas, atrs disso, ele tinha, por
exemplo, como atitude, a idia de cantar no idioma nacional, o
portugus. Tinha essa idia, mas a msica de concerto ainda no era
brasileira, porque no podia, mas ele queria fazer (FARIA, BARROS
e SERRO, org., 2007, pp. 230 e 231).
24
Nepomuceno, em momento algum de sua trajetria, recusou-se a aceitar e

eventualmente utilizar em suas composies elementos de novas e diversas
tendncias estticas. Sua idia de vanguarda, muito provavelmente, residia no s
nas tcnicas e estticas composicionais, mas tambm nas atitudes e posturas
ideolgicas e polticas, como a busca de uma linguagem musical que pudesse
expressar a cultura brasileira, ou introduzir e lutar por melhorias no ambiente musical
de nosso pas, no que se refere aos mtodos de ensino, repertrios dos concertos, a
condio de trabalho dos msicos e a formao de platias.
25
CAPTULO 2 - REFERENCIAL TERICO: as relaes texto-msica na cano

A relao que se estabelece entre texto e melodia implica em uma
certa quantidade de elementos subjetivos (LARUE, 2004, p. 114).5
As obras mais recentes que abordam os processos analticos de canes

buscam encontrar correspondncias entre os elementos musicais e textuais. Os
trabalhos de Agawu (1992), Kimball (2006) e Stein & Spillman (1996) tratam das
possibilidades de relaes entre texto e msica a partir de diferentes perspectivas.
Agawu (1992) prope em seu artigo Theory and Practice in the Analysis of the
Nineteenth Century Lied modelos de abordagem para a anlise de canes
considerando o texto como um elemento estrutural da composio. Segundo o autor,
a cano um gnero que inclui dois sistemas semiticos (sistemas de signos, de
significados): msica e linguagem (ou texto, ou palavra), e sua anlise deve tambm
buscar a sintaxe, a dinmica e as possibilidades de relao entre esses sistemas. As
diferenas de equilbrio e a relao dimensional entre os dois sistemas podem
mostrar-se fundamentais na definio da estrutura da cano.
So quatro os modelos de abordagem para a anlise de canes, de acordo
com a relao texto-msica, sugeridos por Agawu (1992): assimilao, interao,
pirmide e independncia.
Primeiro Modelo de Anlise: Assimilao

Segundo este modelo, na unio da palavra e da msica numa cano,
a msica engole a palavra. A cano no um compromisso entre a poesia e a
msica, a cano msica. A anlise de canes de acordo com este modelo
baseada em parte numa concepo puramente musical e em parte na
musicalizao das palavras, que desaparecem como palavras e assumem uma
forma musical. Podemos citar como exemplos as canes estrficas, em que o texto
modifica-se mas a msica permanece a mesma, sugerindo essa assimilao das
palavras pela melodia. As melodias, nesse caso, poderiam perfeitamente ser
executadas em verses instrumentais.
La relacin que se establece entre texto y meloda conlleva una buena cantidad de elementos
subjetivos.
26
Este modelo baseado nas idias da filsofa norte-americana Suzanne

Langer (1895-1985), cujo foco principal a concepo da obra de arte como um
todo indivisvel.
O que os grandes compositores fazem com relao ao texto no

ignorar seu carter nem obedecer regras poticas, mas transformar
todo o material verbal, o som, o significado, tudo em elementos
musicais. (LANGER, Susan. Feeling and Form: A Theory of Art
Developed from Philosophy in a New Key, 1953, apud AGAWU,
1992, p. 5, trad. nossa) 6
A cano no um compromisso entre a poesia e a msica, mesmo

que o texto seja um grande poema; a cano msica. (LANGER,
Susan. Feeling and Form: A Theory of Art Developed from
Philosophy in a New Key, 1953, apud ZBIKOWSKI, 2002, p. 244,
trad. nossa) 7
Segundo Modelo de Anlise: Interao

No existe nesta abordagem uma estreita relao entre o texto e a msica. A
cano no resulta da perda de identidade das palavras uma estrutura na qual
palavra e msica coexistem, sem perder sua essncia individual. Este modelo
permite uma abertura na natureza da relao entre os dois sistemas, e refora a
idia de interao. A cano pertence igualmente poesia e msica. O modelo de
interao derivado da concepo da relao texto-msica do musiclogo norteamericano Lawrence Kramer:
Um poema nunca assimilado numa composio; ele incorporado,

e mantm sua prpria identidade, seu prprio corpo, dentro do
corpo da msica. (KRAMER, 1984, p.127, trad. nossa) 8
What all good composers do with language is neither to ignore its character nor to obey poetic laws,
but to transform the entire verbal material, sound, meaning, and all into musical elements.
7
Song is not a compromise between poetry and music, though the text taken by itself be a great
poem; song is music.
8
A poem is never really assimilated into a composition; it is incorporated, and it retains its own life, its
own body, within the body of the music.
27
Terceiro Modelo: Pirmide

De maneira semelhante ao segundo (interao), este modelo de anlise
tambm aceita a individualidade do texto e da msica, mas coloca os dois sistemas
numa hierarquia. representado pela figura de uma pirmide, com a msica na
base e a palavra no topo. A cano considerada como uma estrutura composta, na
qual as palavras, no topo, proporcionam o acesso ao significado, enquanto que a
msica permanece na base e d suporte ao texto. Muitas das canes escritas
utilizando-se o processo composicional chamado de durchkomponiert - um tipo de
cano escrita de forma contnua, no seccionada e sem repeties, e que
geralmente apresenta elementos e parmetros diferentes para cada verso do poema
- encaixam-se perfeitamente em tal possibilidade analtica. Este um modelo que
valoriza os dois sistemas, mas a cano s adquire um sentido atravs do seu texto,
o qual d acesso dimenso semntica; adequado anlise de canes em que
a poesia o sistema dominante, em que h poucos elementos musicais que no
estejam profundamente ligados ao texto, e essa dominncia estabelece a
construo final da cano. O modelo exibe uma grande similaridade com o conceito
de cano enunciado pelo msico e terico ingls Raymond Monelle:
Uma cano representa no duas modalidades semiticas
acopladas, mas uma nica somente, com suas razes na dana e
seu topo na semntica, e ao todo caracterizada por um nico
elemento: o ritmo. (MONELLE, Raymond. Word-setting in the
Strophic Lied. Music and Letters, 65,1984, p. 229, apud AGAWU
1992, p. 34. trad. nossa)9
O musiclogo
norte-americano Carl Schachter tambm defende a idia deste
modelo:
A msica composta sobre um texto pode refleti-lo de vrias
maneiras. Talvez as melhores e mais fascinantes composies
sejam aquelas em que a estrutura tonal e ritmica, a forma e o
desenho motvico criem correspondncias que ressaltem aspectos
do texto: gramtica e sintaxe, tipos de rima e outros padres de som,
imagem, etc. (SCHACHTER, Carl. Aspects of Schenkerian Theory,
1983, p. 61, apud AGAWU, 1992, p.12, trad. nossa)10
9
A song represents not two semiotic modes in harness, but a single semiotic mode with its roots in
dance and its crown in semantics, the whole of which is characterized by a single feature: rhythm.
10
Music set to words can reflect them in many different ways. Perhaps the most fascinating and
greatest settings are those where the tonal and rhythmic structure, the form, and the motivic design
embody equivalents for salient features of the text: grammar and syntax, rhyme schemes and other
patterns of sound, imagery, and so forth.
28
Quarto Modelo: Independncia

Este modelo sugere que a cano uma confluncia de trs sistemas com
espaos independentes, porm sobrepostos: msica, texto e cano. A cano
possui uma identidade final autnoma, que no se reduz influncia das palavras
ou da msica, mas que admite a esfera de influncia exercida pelos dois sistemas.
Este modelo capaz de reconhecer o que coincidente nas relaes texto-msica e
o que pertence exclusivamente ao domnio da cano.
Como um acrscimo, Agawu props um quarto modelo no qual a
cano explicada como uma confluncia de trs sistemas
independentes e sobrepostos: msica e palavras e cano.
Entretanto, ele quase imediatamente revogou este modelo... Isto
levou-o a refletir: Provavelmente, o modelo sugere uma cano
como processo, no produto... (ZBIKOWSKI, 2002, p. 244 e 245)11
Dedicada ao estudo e anlise do Lied alemo, com nfase na relao textomsica, a obra de Stein & Spillman (1996) destinada a intrpretes cantores e
pianistas. Os autores propem tpicos referentes ao estudo, contextualizao e
interpretao de poemas e s abordagens de anlise da forma e das dimenses da
estrutura musical, observando possibilidades e maneiras de utilizao de recursos
tonais, harmnicos, meldicos, rtmicos e motvicos que possam estabelecer
relaes semnticas com o texto.
Os dois autores apresentam nesta obra os conceitos de representao, forma
e progresso poticas; a representao potica sugerida a partir da identificao
de figuras de linguagem como metfora, smile, alegoria, smbolo e personificao.
Quanto forma potica, so consideradas as divises formais, estrficas, esquemas
de rimas e integridade linear, que inclui o recurso do enjambement continuao do
sentido sinttico de um verso no verso seguinte. O conceito de progresso potica
refere-se observao de como os pensamentos e sentimentos do poeta
permanecem ou desenvolvem-se ao longo do poema; a determinao dessa
progresso potica involve a incluso de alguma forma de atividade ou movimento
11
As an improvement, Agawu proposed a fourth model on which song is construed as a confluence of

three independent but overlapping systems: music and words and song. However, he almost
immediately withheld full endorsement of this model... This led him to muse, Perhaps, then, what the
model points to is song as process, not product...
29
fsico, emocional, psicolgico de um lugar, de um estado ou de um tempo a outro,

ou diversos tipos de deslocamentos concomitantemente.
Os conceitos de persona e modo de endereamento so apresentados por
Stein & Spillman (1996) como artifcios de anlise da representao e progresso
potica nas canes. Persona um termo criado pelo psicanalista suio Carl Jung
(1875-1961), como um de seus arqutipos, e utilizado, com pequenas diferenas
de significado, nos campos da psicologia, literatura e teatro. Sua acepo bsica a
ideia da personagem, ou de quem ou o qu est falando, pensando, ou
manifestando-se. O conceito de modos de endereamento foi criado originalmente
para a avaliao de relaes entre a produo cinematogrfica e sua audincia; o
termo anlogo noo de receptor ou espectador, e expressa a ideia de para
quem ou para o qu a(s) persona(s) fala(m). Em msica, esse dois conceitos foram
introduzidos pelo compositor, pianista e professor norte-americano Edward T. Cone
(1917-2004), em seu livro The Composers Voice (University of California Press,
1974).
Stein & Spillman (1996) estabelecem uma ampliao da utilizao do conceito
de persona no Lied de acordo com os autores, a persona pode representar ideias
de pessoas, objetos, elementos da natureza, situaes, ambientes, emoes, e
estados psicolgicos contidos no texto, inclusive vrias dessas ideias ao mesmo
tempo, manifestando-se atravs de uma correspondncia simblica aos vrios
elementos musicais, tanto na linha vocal quanto na parte pianstica. As mudanas de
carter emocional, temporal ou psicolgico das personas e nos modos de
endereamento, de acordo com a progresso potica em uma cano, podem ser
sugeridas atravs de mudanas na tonalidade, modo, tempo, textura harmnica,
ritmos, dinmicas, registros e desenhos motvicos.
O artifcio do text painting, termo em ingls que define uma analogia entre
elementos textuais e musicais, sugerindo de maneira ilustrativa ou imitativa, na
escrita musical, sonoridades, idias, aes, ambientes e emoes, referentes a
palavras especficas do texto, pode eventualmente representar personas ou
simplesmente contribuir para criar uma determinada atmosfera potica. Lawrence
Kramer denomina este artifcio imitao:
30
...a criao de imagens sonoras que imitam qualidades cinticas de

um sentimento ou processo natural. Na cano, estas imagens so
sempre baseadas no texto... (KRAMER, 1984, p. 148. trad. nossa)12
Quanto anlise dos distintos elementos da linguagem e estrutura musical

nas canes, so enfatizadas as caractersticas relevantes da correspondncia com
seus respectivos textos. Essa anlise feita atravs da observao das relaes de
todos os elementos com as partes e com a cano como um todo. LaRue (2004)
sugere, como um primeiro passo, que uma obra musical seja observada
considerando-se trs dimenses, que se relacionam sintaxe da linguagem musical,
e que so utilizadas em nosso trabalho da seguinte maneira:
Grandes dimenses - a cano vista em sua totalidade, e observa-se a forma,

tonalidade e modo, relaes entre as partes, e padres recorrentes em toda a obra,
relacionados estrutura formal do poema.
Mdias dimenses - verifica-se os contrastes e semelhanas entre perodos e
frases, contornos meldicos, padres rtmicos e harmnicos, tessituras, mudanas
de escrita e de registro na linha vocal e na parte pianstica, e mudanas de modo e
tonalidade.
Pequenas dimenses - o enfoque aqui so as unidades menores da obra, como as
frases e motivos; inclui-se nesta dimenso a observao das dinmicas,
articulaes, elises, ornamentaes, saltos na linha vocal, e pontos culminantes e
de depresso.
Cada um dos elementos musicais contributivos de um obra apresenta tres

aspectos de avaliao unidade, variedade e equilbrio e so definidos por LaRue
(2004) como componentes bsicos para as hipteses analticas. Consideramos,
para o nosso trabalho, os seguintes elementos, sempre mantendo o foco na relao
texto-msica:
Som - so includos aqui todos os aspectos e contrastes de dinmica, extenso,
tessituras vocais, registros e texturas piansticas, intervalos, legato, e recitativo na
12
...the creation of sonorous images that mimic the kinetic quality of a feeling or a natural process. In
song, these images are always based on the text...
31
linha vocal, articulaes, e sonoridades especficas do idioma em que est escrito o

poema.
Harmonia - compreende a observao das tonalidades e modos, tipos de escalas e
acordes, e todas as relaes, afinidades e contrastes em combinaes verticais
sucessivas ou tipos de sons simultneos, como modulaes, consonncias e
dissonncias, aspectos estruturais e ornamentais, e gradaes entre tenso mxima
e relaxamento (ou estabilidade).
Melodia - refere-se ao perfil formado por qualquer conjunto de sons; no caso de
nosso trabalho, a melodia aparece principalmente na linha vocal. Verifica-se aqui a
tipologia da melodia (diatnica, cromtica, modal), tessitura e extenso, contorno
meldico, se nova ou derivada, e pontos culminantes e de depresso.
Ritmo - segundo o autor, o ritmo um fenmeno estratificado, e sua origem
apresenta uma multiplicidade de dimenses; o ritmo surge das combinaes
variveis de tempo e intensidade atravs dos outros elementos (som, harmonia e
melodia). Alm dos conceitos de durao temporal e de medida, so expostas nesta
obra as ideias de estados do ritmo, como tenso (produzida por nveis elevados de
atividade rtmica), calma (pausas ou nveis baixos de atividade rtmica) e transio
(preparaes ou recesses de situaes de tenso).
A questo mais apropriada em uma observao no : Est certa?,
verdadeira?, mas sim significativa? (LARUE, 2004, p. 27)13
LaRue (2004) refere-se muito brevemente ao gnero cano, mas afirma que
os elementos musicais podem interagir com o texto, particularmente a harmonia:
De todos os elementos, provavelmente nenhum tem sido explorado
mais a fundo do que a harmonia para dar expresso ao texto, devido
ao poder que tm os acordes e as tonalidades para mudar um
carter (expresso) quase que instantaneamente (LARUE, 2004, p.
113).14
13
La prueba ms apropiada de una observacin no reza: Es cierta?, Es verdadera?, sino Es

significativa?
14
De todos los elementos, probablemente ninguno ha sido explotado ms a fondo que la armona
para dar expresin al texto, debido al poder que tienen los acordes y las tonalidades para cambiar un
carcter casi instantneamente.
32
Kimball (2006) apresenta uma postura semelhante com relao harmonia,

enumerando os elementos que indicam ou reforam relaes semnticas do texto na
textura harmnica, utilizao de escalas diatnicas, cromticas ou modais, presena
e frequncia de dissonncias e consonncias, tipos de acordes recorrentes,
esquemas tonais, modulaes, cadncias e contrastes de tonalidades maiores e
menores.
Stein & Spillman (1996) propem uma abordagem analtica que considera
todos os elementos musicais contributivos de uma cano relacionados maneira
como esses elementos podem corresponder-se com o texto:
Harmonia e normas tonais a maneira como as funes, cadncias e progresses

harmnicas e tonais relacionam-se com a progresso potica.
Incluido neste tpico est o termo tonalidade implcita, em que uma determinada
tonalidade sugerida mas no totalmente apresentada, devido a dissonncias ou
progresses harmnicas no resolvidas.
Melodia e motivo so sugeridas, como abordagens analticas: a observao
meldica geral, identificando o contexto harmnico e potico que define as
caractersticas gerais do contorno meldico; a anlise linear, que verifica a relao
entre as alturas da linha meldica; e a anlise motvica, onde so examinadas as
recorrncias de idias meldicas, sejam elas idnticas, transpostas ou derivadas. A
melodia, em uma cano, est em geral na linha vocal, mas pode apresentar-se
tambm na parte pianstica, sugerindo imagens e ambientaes poticas ou
personas.
Ritmo organizao e durao de motivos e padres rtmicos, que ocorrem em
diferentes nveis de atividade. As noes de acentuao e tenso ritmica so
citadas como recursos musicais que sugerem intensificao do momento potico.
Frases considera-se aqui que, em sentido geral, uma frase musical anloga a
um verso do poema, sugerindo uma ideia completa. So mencionadas neste tpico
as estruturas, duraes e extenses de frases, perodos antecedente/consequente
e eliso (superposio de frases).
Kimball (2006) e Stein & Spillman (1996) apresentam elementos indicadores

das correspondncias semnticas entre texto e msica nas duas partes constituintes
da cano de cmara: a vocal e a pianstica. Em relao linha vocal, Kimball
33
(2006) prope identificar esses elementos atravs do contorno meldico, durao

das frases, extenso e tessitura, cromatismos e tipos de articulao vocal
recitativo, recitativo lrico, melisma, melodia lrica. Stein & Spillman (1996)
consideram caractersticas variveis da linha vocal, que representam as diversas
maneiras de enunciar e enfatizar o texto, como a escrita silbica (uma slaba para
cada nota), melismas (vrias notas para cada slaba), notas repetidas, movimentos
ascendentes e descendentes, intervalos, acentuaes e articulaes. Os autores
tratam das representaes textuais presentes no acompanhamento pianstico de
maneiras semelhantes. Segundo Stein & Spillman (1996), os estilos de
acompanhamento referem-se s texturas harmnicas, com vrios tipos de acordes,
e meldicas, incluindo o dobramento da linha vocal e o uso de componentes
meldicos dominantes. As relaes bsicas entre a linha vocal e a parte pianstica
so traduzidas pelos tipos melodia e acompanhamento, escrita homofnica e textura
contrapontstica. Kimball (2006) afirma que, no acompanhamento pianstico, esses
elementos indicadores so observados na textura linear ou contrapontstica ,
tipos de acordes, arpejos, text painting, o uso de motivos recorrentes, dobramento
da linha vocal e trechos sem a presena da voz introduo, interldio e posldio.
No importa o quo profundo o seu estudo sobre a estrutura e as

partes que compem uma cano, ainda assim deve descobrir que,
estranhamente, o todo maior do que a soma de suas partes (HALL,
James Husst. The Art of Song, 1953, p. 9, apud KIMBALL, 2006, p.
21, trad. nossa).15
A questo da forma em Lieder difere do conceito de anlise de outros

gneros musicais e, portanto, so observados aqui princpios gerais, como a
organizao de frases, o uso de repetio e contraste e a reinterpretao de
elementos musicais. Segundo a combinao de sees ou partes de uma cano,
so estas as formas resultantes:
15
No matter how thoroughly you study the structure and component parts of a song, yet [you] must
discover that strangely enough the whole is greater than the sum of its parts
34
Estrfica simples, onde as partes musicais so exatamente iguais para todas as

estrofes poticas, e modificada, com pequenas alteraes nas repeties, em geral
motivadas pelo texto.
Ternria forma ABA, ABA, ria da capo
Binria forma AB, ABAB, AAB (bar form)
Rond e Refro apresenta a repetio da parte musical e tambm do texto
potico.
Durchkomponiert forma de cano que descreve o contedo potico de forma
direta e completa, onde repeties no so necessrias. Representar a progresso
potica uma prioridade em relao criao de uma forma musical cclica. Este
tipo de cano apresenta uma certa analogia com os poemas escritos em versos
brancos (sem rimas).
Analisar canes, como toda anlise musical, uma atividade

potencialmente ilimitada. S as exigncias prticas de escrita e
representao obriga-nos a considerar algumas dimenses e ignorar
outras, apresentar algumas de nossas descobertas mas no outras,
escolher certas canes e no outras, e assim por diante; (AGAWU,
1992, p. 13, trad. nossa)16
16
Analysing song, like all music analysis, is a potentially boundless activity. Only the practical
requirements of writing and representation compel us to isolate some dimensions and ignore others,
present some of our findings but not others, choose certain songs and not others, and so on;
35
Captulo 3 -
ANLISES
36
3.1 - SEHNSUCHT NACH VERGESSEN

(NIKOLAUS LENAU)
37
SEHNSUCHT NACH VERGESSEN (Nikolaus Lenau)
Lethe! brich die Fesseln des Ufers, giee

Aus der Schattenwelt mir herber deine
Welle, da den Wunden der bangen Seel ich
Trinke Genesung.
Frhling kommt mit Duft und Gesang und Liebe,
Will wie sonst mir sinken ans Herz; doch schlgt ihm
Nicht das Herz entgegen wie sonst. O Lethe!
Sende die Welle!
DESEJO (NSIA) DE ESQUECER
Letes!* Liberta-te da priso de tuas margens, jorra

Do mundo das sombras, sobre mim, tua
Onda, para que s feridas de meu esprito aflito eu
Beba a cura.
Chega a primavera, com seu perfume, canto e amor,
Quer, como sempre, penetrar meu corao; mas no responde
O corao a ela, como outrora. Letes!
Manda-me tua onda!
(*) Letes: um dos rios do Hades (o mundo dos mortos, na mitologia grega),
considerado o rio do esquecimento - quem bebe de suas guas, esquece
completamente o passado.
38
O POEMA
Neste poema, Nikolaus Lenau (1802-1850) exibe algumas das caractersticas
mais marcantes da poesia do perodo romntico, como o Sehnsucht , expresso no
prprio ttulo, que tem aqui um significado aproximado de desejo ou busca ansiosa;
em geral, este termo se refere busca pelo ser humano de um mundo perfeito, ou
de uma situao ideal de felicidade frente realidade plena de frustraes. No caso
deste poema, o desejo da voz do poeta o de esquecer suas aflies.
O Weltschmerz, traduzido aproximadamente como dor ou angstia do
mundo outra das caractersticas do Romantismo, e Lenau um dos grandes
nomes da literatura em lngua alem a representar este conceito em suas obras. Em
seu sentido mais amplo, Weltschmerz, um termo criado pelo escritor alemo Jean
Paul (1763-1825), pode significar um sentimento pessimista em relao vida e ao
mundo, e uma profunda angstia resultante da comparao entre a realidade efetiva
e a idealizada.
Lenau utiliza ainda um outro elemento caracterstico do perodo romntico,
que a invocao de entidades mitolgicas:
Os Romnticos desejavam escapar das inquietudes do presente
atravs da imerso em um passado mais vibrante... assim os
Romnticos adaptaram a histria e a cultura grega e romana... para
dramatizar e retratar temas e caractersticas romnticas (STEIN &
SPILLMAN, 2010, pg. 13, trad. nossa)17
Outra caracterstica do perodo a conversa do poeta com elementos da

natureza e, em um nvel metafrico, esses elementos podem representar uma parte
psicolgica do prprio poeta. No caso especfico deste poema, a splica ao rio Letes
simboliza o desejo do poeta manifestado em uma conversa entre duas partes de si
mesmo.
O poema escrito em versos brancos, ou seja, sem rimas, e tem duas
estrofes, de quatro versos cada uma. Apresenta o processo de enjambement em
todo a obra, com exceo do primeiro verso da segunda estrofe. A utilizao deste
17
The Romantics desired to escape the concerns of the present through immersion within a more
resonant past... so the Romantics adapted Greek and Roman history and culture... to dramatize and
depict Romantic themes and characteristics
39
processo faz com que o poema adquira um carter de continuao, sem pausas ou
respiraes, no sentido de sugerir sensaes de tenso e ansiedade; a forma do
poema, portanto, relaciona-se estreitamente com o seu contedo.
Na cano de Alberto Nepomuceno, as frases musicais no acompanham as
articulaes poticas e no seguem o processo de enjambement, tendo optado o
compositor por musicar cada frase de forma a coincidir com a pontuao de cada
verso.
A CANO
Escrita na forma ABA, a obra traz na parte A a primeira estrofe do poema, e
na parte B a segunda estrofe sem o ltimo verso este aparece ao final da cano,
na parte A, em continuao primeira estrofe repetida. Este artifcio contribui para
uma maior dramaticidade ao final da cano, que apresenta a seu ponto
culminante. A persona a voz do poeta em toda a cano, evidenciada pelas
palavras mir (mim) e ich (eu). O modo de endereamento o rio Letes (simbolizando
uma parte psicolgica do poeta) na primeira estrofe do poema, musicada nas partes
A e A e, na segunda estrofe, com tres versos musicados na parte B, observamos
outra caracterstica marcante da poesia do perdo romntico: a mudana no modo
de endereamento de uma entidade simbolicamente exterior para um monlogo,
onde a voz do poeta expressa-se claramente para si mesmo.
A tonalidade das partes A e A Fa menor e, na parte B, Reb maior.
Observamos em toda a obra a ausncia de simetria na extenso das frases, e este
tambm um elemento que sugere agitao e tenso, refletindo a persona da voz do
poeta. Em toda a parte A, com exceo dos compassos 13 e 14, o piano dobra a
linha vocal, enfatizando e incorporando a persona da voz do poeta.
Introduo - Compassos 1 a 6
A introduo do piano, apresentada em 6 (4 + 2) compassos e trazendo a
indicao Mit Leidenschaft (com paixo), antecipa o ambiente emocional e o estado
psicolgico da persona da voz do poeta, que a nsia de esquecer uma situao
aflitiva. Nos compassos 1 a 4, o baixo apresentado no contratempo, as notas com
pontuao dupla, as mnimas acentuadas no terceiro tempo de cada compasso, e a
40
oscilao de acordes de subdominante, dominante e dominantes secundrias,

retardando a chegada tnica, so elementos musicais que sugerem grande tenso
e ansiedade. Nos compassos 5 e 6 h uma mudana na escrita pianstica, e iniciase a cadncia, com o acorde de subdominante no compasso 5 e o de dominante,
apresentado com um retardo, no compasso 6.
NEPOMUCENO, Sehnsucht nach vergessen, compassos 1 a 6
Lethe! brich die Fesseln des Ufers, (Letes! Liberta-te da priso de tuas margens,)
Compassos 7 a 9
Esta frase de 3 compassos apresenta a persona da voz do poeta e inicia-se
de forma enftica, com o vocativo Lethe! expresso musicalmente por uma quarta
descendente em ff seguida de uma pausa de semnima, que refora a exclamao.
A tnica, Fa menor, aparece pela primeira vez, na posio fundamental, em um
compasso de eliso; o uso da eliso um recurso que cria um fluxo musical com
41
tendncia acelerao, j que no permite uma respirao associada ao final da

frase, e pode sugerir agitao e ansiedade. Essa eliso sugere tambm o encontro
de personas - a da voz do poeta, de seu desespero, e a do rio Letes. O motivo do
baixo no compasso 7, que vai permear toda a cano em harmonias diversas,
representa a persona do desespero da voz do poeta, ou seja, do seu estado
emocional. No compasso 9, este motivo aparece com uma variao rtmica, e a
palavra-chave da frase, Ufers (margens), enfatizada pela maior durao, uma
mnima. No piano, observamos um desenho rtmico que revela a persona do rio
Letes, o tremolo, que se manifesta oscilando em registros diferentes.
giesse aus der Schattenwelt mir herber deine Welle, (jorra do mundo das
sombras, sobre mim, tua onda)
Compassos 10 a 13
Com 4 compassos, esta segunda frase mantm os padres rtmico e meldico
da frase anterior, e observamos uma mudana sbita de dinmica, para p. Aqui
tambm as palavras-chave Schattenwelt (mundo das sombras) e Welle (onda) so
enfatizadas pela durao maior das mnimas.
42
da den Wunden der bangen Seel ich trinke Genesung. (para que s feridas de
meu esprito aflito eu beba a cura.)
Compassos 14 a 18
Frase de 5 compassos (4 + 1) que finaliza a parte A. A palavra Wunden
(feridas), no compasso 14, acentuada pela anacruse no compasso anterior, e
enfatizada pelo trtono e pelo acorde de stima diminuta com funo de dominante,
sugerindo tenso; este acorde resolve no compasso seguinte, na tnica em segunda
inverso, sobre a palavra Seel (apcope de Seele - alma), que tambm acentuada
pela anacruse no compasso anterior e pela nota Fa na regio aguda. Aparecendo
pela primeira vez na cano, a escrita melismtica no compasso 15 d uma nfase
ainda maior palavra Seel. Observamos assim que essas duas palavras-chave,
Wunden e Seel, tm um grande destaque na frase e em toda a parte A,
representando a situao de sofrimento em que se encontra a persona da voz do
poeta. Nos dois compassos seguintes, uma cadncia de engano direciona a
tonalidade para Reb maior. O motivo da persona do desespero da voz do poeta
aparece modificado e estendido nos compassos 17 e 18, como que dissipando-se, e
43
o pequeno motivo da palavra Genesung (cura), mi-sol-fa, repetido no piano como

uma reiterao da nsia de cura, no compasso 18 e no 19, primeiro compasso da
parte B da cano.
Frhling kommt mit Duft und Gesang und Liebe, (Chega a primavera, com seu
perfume, canto e amor,)
Will wie sonst mir sinken ans Herz; (Quer, como sempre, penetrar meu corao;)
Compassos 19 a 25
Observaremos estas duas frases juntamente, a primeira com 4 e a segunda
com 3 compassos. A parte B tem incio com uma escrita e um ambiente sonoro
diferente, sugerindo um carter nostlgico. A mudana do modo de endereamento
do rio Letes para um monlogo da voz do poeta refletida na mudana de
tonalidade e modo, na escrita linear da linha vocal, e na dinmica, onde h uma
indicao de p na linha vocal e dolce para o piano no compasso 19. No compasso
20, na palavra Duft (perfume), a voz superior do piano inicia uma melodia que se
torna mais relevante do que a da linha vocal; com uma ornamentao no compasso
44
24, esta melodia representa a persona da Primavera (Quer, como sempre, penetrar
meu corao), interagindo com a persona da voz do poeta. A melodia estende-se
at o compasso 25, e dobra a linha vocal nas palavras-chave Liebe (amor) no
compasso 22 enfatizada pelo valor maior da mnima, e por uma apojatura
meldica e harmnica e em Herz (corao) no compasso 25, tambm enfatizada
com a apojatura. A linha vocal nessas duas frases possui um contorno meldico
mais estvel do que nas frases da parte A, que apresentam uma ondulao intensa
e grandes contrastes de dinmica, refletindo a agitao sugerida pelo texto.
45
Doch schlgt ihm Nicht das Herz entgegen wie sonst. (Mas no responde o
corao a ela, como outrora.)
Compassos 26 a 31
Observamos no piano, do compasso 25 ao 32, na linha do tenor, clulas
motvicas da melodia-persona da Primavera, sugerindo a gradual transfigurao e
dissipao do ambiente nostlgico. Nos compassos 29 a 31 h uma sequncia de
tres acordes diminutos, um em cada compasso, e o desenho motvico do piano, em
oitavas, um amlgama das personas da Primavera e do desespero da voz do
poeta que retorna, manifestando-se de maneira mais evidente no compasso 31. No
compasso 28, a palavra-chave Herz (corao) enfatizada pelo intervalo de stima
diminuta, e representa o ponto de maior depresso da cano - um Re3, a nota mais
grave de toda a obra. A sequncia dos acordes diminutos e o crescendo no piano
criam uma grande tenso e intensificam dramaticamente as palavras entgegen wie
sonst ([no] responde como outrora). Observamos ainda, nos compassos 29 a 31,
uma pequena melodia na voz aguda do piano, representando a persona do passado,
wie sonst (como outrora).
46
A repetio de um trecho da introduo da parte A, nos compassos 32 a 34,

mostrada de maneira modificada no incio da parte A o compasso 32 apresenta a
mesma harmonia do compasso 5, um acorde de subdominante, porm as vozes
superiores no piano esto deslocadas pelo pausa de colcheia e aparecem em
oitavas, no repetindo os acordes do compasso 5. A sensao de espera sugerida
pela sncopa do compasso 32, a insero do compasso 33, o retardo da dominante
no compasso 34 e o reaparecimento do motivo da persona do desespero da voz do
poeta neste mesmo compasso criam um ambiente emocional de grande tenso e
ansiedade, ainda maior do que o do incio da parte A, no compasso 5, reiterando de
forma ampliada o estado psicolgico da persona da voz do poeta.
A repetio da primeira estrofe do poema, na parte A, acontece de maneira idntica

parte A entre os compassos 35 a 40; a partir do compasso 41, a linha meldica e a
harmonia apresentam modificaes.
47
da den Wunden der bangen Seel ich trinke Genesung (para que s feridas de
meu esprito aflito eu beba a cura.)
Compassos 42 a 44
Nesta frase de 3 compassos, uma sequncia de acordes diminutos, a
acelerao rtmica na linha vocal nos compassos 43 e 44 em relao ao mesmo
texto na parte A e a ausncia de cadncia no compasso 44, intensificam a idia de
agitao e ansiedade da persona da voz do poeta.
48
O Lethe! Sende die Welle! ( Letes! Manda-me tua onda!)

Compassos 45 a 49
Esta frase contm o ltimo verso da segunda estrofe, e o compositor
certamente optou por coloc-la no final da cano por sua fora dramtica. O
compasso 45 apresenta uma textura mais densa no piano, com um acorde de Fa
menor; o ponto culminante da cano acontece no compasso 46, na reiterao do
vocativo O Lethe!, em que a primeira slaba desta palavra um Solb4, a nota mais
aguda da linha vocal em toda a obra, e observamos a indicao fff, a dinmica mais
extrema de toda a cano.
A linha vocal finaliza com uma cadncia de engano, em Reb maior, no
compasso 48. A volta tnica, Fa menor, retardada, e acontece no compasso 50,
no incio da coda. Nos compassos 47 e 48, o motivo da persona do desespero da
voz do poeta aparece juntamente com o tremolo a persona do rio Letes e tem a
indicao de sforzando com piano subito e crescendo.
49
A coda compassos 50 a 52 apresenta um desenho ascendente de grande

extenso no piano, iniciando-se com a dinmica em p, trazendo as indicaes
precipitando e cresc. molto, e finalizando no acorde de Fa menor em fff. O motivo da
persona do desespero da voz do poeta est presente de forma pronunciada na voz
do baixo no piano. Estes recursos imprimem uma grande fora potica e dramtica
aos compassos finais da cano, intensificando o tom trgico de toda a obra.
50
3.2 - EINKLANG
(NIKOLAUS LENAU)
51
EINKLANG (Nilolaus Lenau)
Um Mitternacht entstand dies Lied,

Zwlfmal erklang das Glockenerz,
[Als mir ein schner Tag verschied,] omitido
Und zwlfmal Antwort gab mein Herz
Im dumpfen Strophensang
Dem dumpfen Glockenklang.
UNSSONO
meia-noite nasceu este canto,

Doze vezes soou o sino de bronze,
[Quando para mim um lindo dia morreu,] omitido
E doze vezes meu corao respondeu,
Cantando em versos abafados,
Ao som abafado do sino.
52
O POEMA
Esta pequena obra de Nikolaus Lenau um Spruchgedicht
poema
sentencioso ou reflexivo que serve de introduo a uma obra maior e faz parte do
poema narrativo Der traurige Mnch (O Monge Triste), uma das obras primas do
poeta. Estes versos iniciais criam a ambientao para o poema principal, evocando
imagens noturnas, sombrias, angustiantes, e a idia da morte, expressando tambm
o Weltschmerz.
Observamos em nossas pesquisas que, editado como Spruchgedicht
(WITTHAUER, ed, 1838), o poema apresenta um verso a mais, Als mir ein schner
Tag verschied (Quando para mim um lindo dia morreu) e, em uma edio posterior
(GRN, ed, 1855) onde aparece com o nome Einklang como poema individual, esse
verso omitido.
Na cano de Alberto Nepomuceno o verso Als mir ein schner Tag verschied
omitido e, no trecho em que eventualmente deveria ser colocado, h uma frase no
piano cuja construo se adaptaria perfeitamente a essas palavras, sugerindo talvez
o verso omitido ou o verso abafado citado em seguida no poema.
As doze badaladas do sino e o tempo dos verbos no particpio passado
sugerem uma analogia da meia-noite fim do dia com a felicidade ou a juventude
que j se foi.
O pequeno poema, com os seis versos, um sexteto com um esquema de
rimas ABABCC. Apresenta o processo de enjambement entre o quarto e o sexto
versos; na cano de Nepomuceno, este processo correspondido musicalmente
pela mudana do padro rtmico das frases, apresentando pausas menores.
O poema um monlogo, onde a persona e o modo de endereamento so
os mesmos: a voz do poeta (mein Herz, meu corao).
A CANO
Escrita na forma Durchkomponiert , esta cano transmite o contedo

expressivo do poema de maneira direta e completa, e no apresenta repeties.
Representar o ambiente potico, nesta obra de Nepomuceno, uma prioridade em
relao criao de uma forma musical cclica.
53
A introduo (compassos 1 a 7) traz no primeiro compasso a indicao wie

eine Glocke (como um sino) e observamos nos seis primeiros compassos um text
painting representando as doze badaladas do sino. Formada de duas frases de 3
compassos, a introduo exibe uma extenso no compasso 7 que, com o
prolongamento da sonoridade do ltimo acorde arpejado do compasso 6, exibe um
outro text painting, com um efeito semelhante a um eco. Este efeito sugere um
estado potico de imobilidade ou atividade suspensa, como que um eco do que j
aconteceu no passado . O acorde de Fa maior no compasso 6 - atingido atravs de
uma cadncia de engano, a partir de um acorde de Mi maior com stima e nona com
funo de dominante - e sua ressonncia no compasso 7, representam a persona do
passado auspicioso da voz do poeta.
Esta obra, apesar de sua curta durao, complexa justamente pelas
ambiguidades que apresenta, e permite observaes diversas. Uma outra
possibilidade de anlise da introduo tratar o compasso 1 como um levare, e
considerar que a primeira frase inicia-se no compasso 2 com o primeiro acorde. As
indicaes de p no compasso 1, sforzando e diminuendo nos compassos 2 e 3 e
crescendo nos compassos 4 e 5 criam contrastes de dinmica de grande
intensidade dramtica, que estabelecem a ambientao sonora para a entrada da
persona da voz do poeta, no compasso 8.
A linha vocal, apresentada em toda a obra na regio grave/mdia da voz, tem
um carter de recitativo, recurso este que enfatiza o texto, e os acordes na regio
grave do piano, com durao longa, sugerem um clima soturno e melanclico.
NEPOMUCENO, Einklang, compassos 1 a 7
54
Com referncia aos aspectos da tonalidade nesta obra, Coelho de Souza

(2006) nos fornece dados relevantes:
Einklang de Nepomuceno apresenta essa predominncia de acordes
errantes que conduzem suspenso da tonalidade. Nessa cano a
tonalidade sempre ambgua. Embora as harmonias apontem
eventualmente para L menor, o acorde no se manifesta
inequivocamente em posio fundamental em nenhum momento. No
final, paradoxalmente, uma cadncia perfeita parece estabelecer Mi
maior como possvel tnica, deslocando a nota que servir de pedal
no incio da pea de seu papel de dominante. Mas no possvel
afirmar que Mi ou L sejam a tnica da pea que flutua em
suspenses e ambiguidades ao longo da pea, apesar de sua
brevidade (Coelho de Souza, 2006, ps. 78 e 79)
Um Mitternacht entstand dies Lied, ( meia-noite nasceu este canto,)

Zwlfmal erklang das Glockenerz, (Doze vezes soou o sino de bronze,)
Compassos 8 a 13
Os dois primeiros versos do poema so apresentados em duas frases
idnticas, de 3 compassos cada uma, sugerindo um estado de monotonia e
prostrao da persona da voz do poeta, diante da felicidade (ou a juventude) que j
se foi. A alternncia de acordes diminutos com o acorde de Fa maior insinua a
presena da persona do passado auspicioso do poeta, em lembranas que
alternam-se com o presente melanclico.
Compassos 14 a 16
O piano inicia no compasso 14 uma melodia derivada da linha vocal o
nico trecho da cano em que o piano apresenta um desenho meldico, rompendo
o padro exclusivamente acrdico que permeia toda a obra. O acorde de Mib maior
55
no compasso 16 atingido atravs de uma cadncia de engano, a partir de um

acorde diminuto com funo de dominante. Supostamente, e considerando tambm
a ambiguidade do poema (com ou sem o terceiro verso), esta frase poderia
expressar o verso omitido, que se adaptaria perfeitamente melodia:
Und zwlfmal Antwort gab mein Herz (E doze vezes meu corao respondeu,)
Compassos 17 a 19
O padro de frases de 3 compassos mantido at este trecho. Aqui, o ritmo
acrdico se alarga, permitindo uma nfase ainda maior ao texto, neste que o ponto
culminante da cano, nos compassos 18 e 19; a frase, com desenho ascendente e
a indicao de crescendo, finaliza com uma mudana drstica de registro no
compasso 19, em um salto descendente de stima diminuida que cria uma grande
tenso na palavra Herz (corao). A palavra acentuada tambm pela durao
longa, com a nica semibreve na linha vocal em toda a obra, e pelo acorde
enarmnico de Mi maior com stima, que tem um carter de dominante e traz a
indio de sforzando.
Im dumpfen Strophensang (Cantando em versos abafados,)

Compassos 20 e 21
Esta uma frase com 2 compassos, seguindo a mtrica do poema. A linha
vocal em notas graves - prxima regio da fala, com notas repetidas e aspecto de
recitativo -, os acordes com maior durao e a indicao de allargando no compasso
20 do grande destaque s palavras, e sugerem um ambiente de profunda nostalgia,
inrcia, e de resignao da persona da voz do poeta, diante da constatao de que
56
o tempo feliz ficou no passado. O acorde diminuto no compasso 21 enfatiza a

palavra-chave Strophensang (canto em versos).
Dem dumpfen Glockenklang. (Ao som abafado do sino.)

Compassos 22 e 23
Com a indicao Largo no compasso 22 e o mesmo carter de recitativo na
linha vocal, como na frase anterior a voz em regio prxima fala e notas
repetidas o texto especialmente destacado; neste caso, a palavra dumpfen
(abafado) realada pelo acorde esttico com durao de 2 compassos.
Compassos 24 a 27
Os acordes finais desta cano chegam a insinuar uma definio de
tonalidade. Nos compassos 24 e 25, os acordes de Mi maior e Si maior sugerem
funes de dominante e dominante da dominante respectivamente; o compasso 26
mostra um acorde de apojatura para o Mi maior final, que tem um carter de
dominante. Entretanto, essa srie de acordes, dada a ambiguidade harmnica de
toda a obra, sugere tambm que essa cadncia poderia definir Mi maior como
tnica. Esta indefinio estabelece uma analogia com o texto, que tambm
57
apresenta ambiguidades e um ambiente emocional da persona da voz do poeta que

oscila entre a situao feliz do passado e a melancolia do presente.
58
3.3 - ORAISON
(MAURICE MAETERLINCK)
59
ORAISON (Maurice Maeterlinck)

Serres Chaudes, 1889
Vous savez, Seigneur, ma misre !
Voyez ce que je vous apporte !
Des fleurs mauvaises de la terre,
Et du soleil sur une morte.
Voyez aussi ma lassitude,

La lune teinte et l'aube noire ;
Et fcondez ma solitude
En l'arrosant de votre gloire.
Ouvrez-moi, Seigneur, votre voie,

Eclairez-y mon me lasse,
Car la tristesse de ma joie
Semble de l'herbe sous la glace.
ORAO
Sabeis, Senhor, de minha misria!

Eis o que vos ofereo!
Flores ms da terra,
E o sol sobre uma morta.
Vede tambm o meu cansao,

A lua apagada e a alvorada negra;
E fecundai minha solido
Regando-a com vossa glria.
Abri-me, Senhor, vosso caminho,

Iluminai minha alma fatigada,
Porque a tristeza de minha alegria
Parece a relva sob o gelo.
60
O POEMA
Este poema faz parte da antologia Serres Chaudes (Estufas Quentes) de

1889, da primeira fase da obra de Maurice Maeterlinck (1862-1949). O poeta e
escritor belga considerado um dos grandes representantes europeus do
Simbolismo, movimento esttico surgido na Frana por volta de 1880, cujos adeptos
procuravam transmitir conceitos para alm da realidade material e da formulao
descritiva, expressando idias e emoes atravs da sugesto, da metfora ou do
smbolo. Maeterlinck recebeu o Prmio Nobel de Literatura em 1911. A seguir, um
trecho do Manifeste du Symbolisme (Manifesto do Simbolismo), escrito pelo poeta
greco-francs Jean Moras (1856-1910) e publicado no jornal Le Figaro em 18 de
setembro de 1886:
...a poesia simbolista procura dotar a idia de uma forma clara que,
no entanto, no ser a finalidade em si mesma, mas que, com o
objetivo nico de exprimir a idia, ficar subordinada a ela. A idia,
por sua vez, no deve de forma alguma ver-se privada da
suntuosidade das analogias externas; porque o carter essencial da
arte simbolista consiste em jamais seguir at a concepo da idia
em si (MORAS, 1886, trad. nossa)18
O simbolismo na literatura apresenta temticas que incluem aspectos de

religiosidade e espiritualidade, da busca do homem pela sua essncia, e a idia da
morte como libertao das amarras (do corpo) que aprisionam o esprito. Neste
poema, Maeterlinck expressa em forma de uma orao o desespero do ser humano
diante da conscincia da degradao da vida terrena, e a procura da salvao
atravs da morte.
A persona no poema a voz do poeta, porm simbolizando o ser humano em
geral; o modo de endereamento o Senhor Deus, ou a idia de um ser supremo.
O poema formado por trs quadras, com estrutura de rimas ABAB.

Apresenta o processo de enjambement entre o terceiro e o quarto verso da ltima
quadra e, em sua cano, Alberto Nepomuceno faz essa correspondncia, unindo
as frases musicais que trazem esses dois versos. Observando-se a escanso do
18
...la posie symbolique cherche vtir l'Ide d'une forme sensible qui, nanmoins, ne serait pas son
but elle-mme, mais qui, tout en servant exprimer l'Ide, demeurerait sujette. L'Ide, son tour, ne
doit point se laisser voir prive des somptueuses simarres des analogies extrieures; car le caractre
essentiel de l'art symbolique consiste ne jamais aller jusqu' la conception de l'Ide en soi.
61
poema, este apresenta uma forma regular, em que todos os versos so

octosslabos; a cano, porm, no reflete essa regularidade no que se refere ao
nmero de compassos para cada frase.
A CANO
Escrita na forma ABA, na tonalidade de D menor, a cano traz na parte A a

primeira estrofe, na parte B a segunda e na parte A a terceira estrofe do poema. A
nota Do aparece no baixo pela primeira vez no compasso 22, e o acorde de tnica,
na posio fundamental, somente no ltimo acorde da obra, no compasso 33. A
utilizao, em vrios pontos da obra, de acordes com funo de dominante ou de
dominante com nona que no se resolvem, criam um ambiente de tenso que faz
analogia situao de desesperana da persona da voz do poeta, que s v
soluo na morte o acorde de Do menor, no ltimo compasso da obra, simboliza a
persona da morte, da soluo do estado aflitivo da persona da voz do poeta.
Vous savez, Seigneur, ma misre ! (Sabeis, Senhor, de minha misria!)

Compassos 1 e 2
Com a indicao Avec dsespoir et douloureusement (com desespero e
dolorosamente), a cano tem incio diretamente com uma anacruse na linha vocal,
sem introduo do piano. Esta primeira frase, com 2 compassos, exibe uma intensa
fora dramtica, para a qual contribuem o salto de oitava seguido de um trtono, as
notas pontuadas e a diferena de registro na linha vocal, a dinmica em ff, e o
acorde inicial de dominante com stima e nona, seguido de acordes diminutos e
aumentados. A linha vocal apresentada em escrita silbica em toda a obra; porm,
somente neste desenho, as primeiras duas notas do compasso 1 so ligadas, de
modo a permitir uma maior nfase na palavra Seigneur (Senhor). No compasso 2,
observamos a mudana de dinmica para f com um decrescendo, uma apojatura na
nota La na linha vocal, com maior durao, e um acorde de sexta napolitana seguido
de um acorde diminuto - elementos estes que enfatizam a palavra-chave misre
(misria).
62
NEPOMUCENO, Oraison, compassos 1 e 2
Coelho de Souza (2006) comenta sobre esta frase inicial:
...na abertura dessa mesma cano, Nepomuceno utiliza um acorde

de dominante com nona seguido de dois acordes aumentados
sucessivos, criando uma passagem de extraordinrio efeito de
tenso harmnica... Mostramos o incio da cano Oraison em que
Nepomuceno tira partido da pungncia expressiva do acorde de
dominante com nona, no modo menor... (COELHO DE SOUZA,
2006, p.76 e 77)
Voyez ce que je vous apporte ! (Eis o que vos ofereo!)

Compassos 3 a 5
Com mudanas na dinmica e no andamento, esta frase de 3 compassos tem
incio em p com crescendo e traz a indicao moins vite (menos rpido), o que
expressa um grande contraste dramtico - do desespero e efuso da primeira frase
para a consternao desta. As pausas de semnima na linha vocal, no final do
compasso 2 e incio do 3, contribuem tambm para esse contraste. O compasso 4
de 2/4, para uma melhor adequao do verso. A linha vocal apresenta notas
repetidas, com carter de recitativo, e um contorno meldico descendente que
finaliza com o intervalo de quarta diminuda, no compasso 5, enfatizando a palavrachave apporte (ofereo); esta palavra acentuada ainda pela durao mais longa da
mnima, pela dinmica em f, e pelo acorde de dominante com nona. A pausa de
semnima no final do compasso 5 antecipa um novo contraste entre esta e a prxima
frase.
63
NEPOMUCENO, Oraison, compassos 3 a 5
Des fleurs mauvaises de la terre, (Flores ms da terra,)

Compassos 6 e 7
Apresentando um acorde meio diminuto em ff no compasso 6, um novo
desenho no piano, com o tremolo, e uma mudana brusca de registro na linha vocal,
esta frase retoma o carter dramtico do incio da cano. O contorno meldico
descendente sugere um text painting para as palavras de la terre (da terra); a
palavra terre , ainda, acentuada pela apojatura na linha vocal e no piano. Em toda
a cano, observamos o tremolo, no piano, somente no compasso 6, manifestando a
persona das flores ms a maldade que existe mesmo nas coisas belas.
Et du soleil sur une morte. (E o sol sobre uma morta.)

Compassos 8 e 9
Com a indicao de decrescendo, e apresentando na linha vocal notas
repetidas e cromatismo descendente, com carter de recitativo, esta frase retoma o
ambiente depressivo e de consternao do compasso 3.
A mnima no final do
compasso 8 d destaque palavra soleil (sol) e a semnima pontuada no final do

compasso 9 destaca morte (morta); estas so duas palavras-chave de grande
importncia na estrofe e em todo o poema, simbolizando a inutilidade da luz - ou do
vigor da vida - em uma situao estril, sem esperana.
64
Voyez aussi ma lassitude, (Vede tambm o meu cansao,)

(Compassos 10 a 13)
Os compassos 10 e 11 so uma transio para a parte B da cano uma
melodia na voz grave do piano, antecipando o ambiente emocional desolador da
persona da voz do poeta. O compasso 10 traz a indicao trs expressif (muito
expressivo) e mostra um acorde arpejado de Mi maior com stima e nona; a seguir,
no compasso 11, observamos duas apojaturas que permitem um contraste com o
acorde de Fa menor no inicio do compasso 12. Os compassos 12 e 13 mostram uma
cadncia perfeita na tonalidade de Do menor, resolvendo na ltima slaba da palavra
lassitude (cansao, lassido, relaxamento) o acorde de Do menor no compasso 13
simboliza o relaxamento que a resoluo da cadncia na tnica pode sugerir, e
representa o descanso que a persona da voz do poeta busca atravs da morte. A
palavra lassitude no compasso 13 ainda acentuada pela apojatura na linha vocal e
no piano.
65
La lune teinte et l'aube noire; (A lua apagada e a alvorada negra;)

Compassos 14 e 15
Este verso tambm de grande importncia para o significado do poema: a
ausncia de luz onde deveria haver muito brilho, simbolizando uma total prostrao
com relao vida. A linha vocal apresenta um contorno meldico linear, com notas
repetidas na regio grave da voz, e o piano mantm o desenho dos dois compassos
anteriores, com fragmentos meldicos na voz de tenor.
Et fcondez ma solitude (E fecundai minha solido)

En l'arrosant de votre gloire. (Regando-a com vossa glria.)
Compassos 16 a 21
Esta frase rene os dois ltimos versos da segunda estrofe do poema,
encerrando a parte B da cano. Os arpejos nos compassos 16 a 20 exibem um text
painting das palavras fecundar e regar; a alternncia de acordes perfeitos o
compasso 16 em Mi menor e o 18 em Re menor com acordes aumentados, e o
ciclo de quartas apresentado no baixo, criam uma ambientao sonora de grande
66
energia e dramaticidade para o texto. No compasso 20, a progresso em direo a

notas muito agudas no piano, com o desenho dobrado, e os dois acordes
aumentados, com dinmica em ppp, no compasso 21 o ponto culminante da
cano representam a persona de votre gloire (a glria divina).
Ouvrez-moi, Seigneur, votre voie, (Abri-me, Senhor, vosso caminho,)

Compassos 22 e 23
Este incio da parte A apresenta dois compassos semelhantes aos compassos
1 e 2, com poucas mudanas a anacruse em Sol ao invs do Fa, com um arpejo
formado por trades aumentadas, a nota Do que aparece pela primeira vez no baixo,
67
no compasso 22 e, na linha vocal, a pausa de semicolcheia antes da palavra

Seigneur (Senhor), enfatizando-a de maneira diferente so elementos que
contribuem para uma maior dramaticidade deste primeiro verso da terceira estrofe,
onde o foco a liberao do sofrimento atravs da morte.
Eclairez-y mon me lasse, (Iluminai minha alma fatigada,)

Compassos 24 a 26
Esta frase traz algumas modificaes em relao aos compassos 3 a 5 visando
a adequao do texto, inclusive na frmula do compasso 25, escrito em 4/4. As
notas na linha vocal e os acordes so os mesmos, com duraes diferentes. O
carter de recitativo mantido, assim como o clima emocional de consternao, e o
contorno meldico descendente finalizando com a quarta diminuda acentua a
palavra-chave lasse (fatigada). Observamos, a partir do compasso 24, acordes em
semibreves e mnimas que se mantm at o final da cano, cuja escrita sugere um
text painting do som de um rgo em uma igreja.
68
Car la tristesse de ma joie (Porque a tristeza de minha alegria)

Semble de l'herbe sous la glace. (Parece a relva sob o gelo.)
Compassos 27 a 31
Estes dois versos mostram o processo de enjambement, e Nepomuceno
mantm esta correspondncia na frase musical, unindo os versos em 5 compassos.
A linha vocal apresenta notas repetidas na regio grave da voz, e os acordes
estticos evidenciam o carter de recitativo da frase, sugerindo a sonoridade de uma
voz em orao. Estes versos marcam o ponto de maior depresso da progresso
potica, e a escrita musical grave, escura, esttica corresponde a esse
ambiente. Na parte harmnica, observamos que a tonalidade vai-se definindo a
partir do compasso 29, com o acorde de dominante com stima; porm todos os
acordes so apresentados com apojaturas, enfatizando o ambiente lamentoso do
texto. Uma outra possibilidade de interpretao para essas apojaturas seria de que a
alternncia entre a tenso e o relaxamento, que estas sugerem, manifestam o
antagonismo de expresses do texto tristesse de ma joie (tristeza da minha
alegria) e lherbe sous la glace (a relva sob o gelo), esta simbolizando a vida com o
pressgio da morte. Na linha vocal, as palavras tristesse (tristeza) no compasso 28,
e glace (gelo) no compasso 31, relacionam-se dentro da frase musical pela
semelhana rtmica da escrita, e por estarem nas notas mais agudas da frase, Solb
e Sol respectivamente. Observamos um pedal da nota Do1 a partir do compasso 30
at o final da cano, que sugere a persona da relva sob o gelo. No compasso 31
temos pela primeira vez a tnica em posio fundamental, na palavra glace. Este
acorde de Do menor representa o relaxamento ou o descanso que a persona da
voz do poeta busca atravs da morte.
Compassos 32 e 33
Finalizando a cano, dois compassos com semibreves apresentam um
acorde de sexta napolitana, com a funo de subdominante, e a tnica em posio
fundamental, sugerindo uma cadncia plagal um amm para o final da Oraison.
69
70
3.4 - DSIRS DHIVER

(MAURICE MAETERLINCK)
71
DSIRS D'HIVER (Maurice Maeterlinck, 1862-1949)

Serres Chaudes, 1889
Je pleure les lvres fanes
O les baisers ne sont pas ns
Et les dsirs abandonns
Sous les tristesses moissonnes.
Toujours la pluie l'horizon !
Toujours la neige sur les grves,
Tandis qu'au seuil clos de mes rves,
Des loups couchs sur le gazon
Observent en mon me lasse
Les yeux ternis dans le pass,
Tout le sang autrefois vers
Des agneaux mourants sur la glace.
Seule la lune claire enfin
De sa tristesse monotone,
O gle l'herbe de l'automne,
Mes dsirs malades de faim.
DESEJOS DE INVERNO
Eu choro os lbios ressequidos
Onde os beijos no nasceram
E os desejos abandonados
Sob as tristezas colhidas.
Sempre a chuva no horizonte !
Sempre a neve sobre as praias,
E no umbral fechado dos meus sonhos,
Lobos deitados sobre a grama
Observam em minha alma fatigada
Os olhos apagados no passado,
Todo o sangue outrora vertido
Dos cordeiros morrendo sobre o gelo.
S a lua ilumina enfim
Com sua tristeza montona,
Onde congela a relva do outono,
Meus desejos loucos de fome.
72
O POEMA
Este outro poema de Maurice Maeterlinck pertence tambm antologia Serres

Chaudes (Estufas Quentes), de 1889. Com a farta utilizao de metforas e
alegorias os sonhos, elementos da natureza e animais so correspondncias
tpicas da literatura Simbolista, com a transposio para uma imagem concreta de
realidades abstratas , a voz do poeta transmite, em um ambiente mrbido e de
extremo pessimismo, seu estado emocional de total desolao diante das
frustraes do passado e a desesperana do presente. O poema um solilquio,
onde a persona a voz do poeta e o modo de endereamento ele prprio.
O poema formado por quatro quadras, com estrutura de rimas ABBA.
Apresenta o processo de enjambement entre o ltimo verso da segunda estrofe e o
primeiro verso da terceira, e essa correspondncia se mantm na cano, onde
Nepomuceno utiliza ambas as estrofes na parte B. Na escanso do poema,
observamos que os versos so regulares e octosslabos, e as frases da cano
refletem essa regularidade - cada verso apresentado em uma frase musical de
dois compassos.
A CANO
Escrita na forma ABA, na tonalidade de Sib menor, a parte A da cano traz a

primeira estrofe do poema, a parte B a segunda e terceira estrofes, e A a quarta
estrofe. Observamos, em toda a obra, incios de frases com anacruses, e isto se
deve adequao de prosdia e idia de nfase em determinadas palavraschave. As apojaturas, tanto ascendentes como descendentes, associadas idia de
lamento, aparecem de forma recorrente em toda a obra - o termo appoggiatura, ou
leaning note, tem recebido diferentes definies nos vrios perodos da histria da
msica, e optamos aqui por utilizar um conceito mais amplo, com a idia de nota de
apoio, que inclui tambm as suspenses.
Je pleure les lvres fanes (Eu choro os lbios ressequidos)

O les baisers ne sont pas ns (Onde os beijos no nasceram)
Compassos 1 a 4
73
A cano inicia com uma anacruse seguida de uma apojatura, com a

indicao de tempo Trs lentement (muito lento). No compasso 1 vemos uma
apojatura no L bequadro do piano e da linha vocal, dando destaque palavrachave pleure (choro), e em seguida, na linha do tenor no compasso 2, o piano repete
o motivo da linha vocal do compasso 1, reiterando a idia do verso. O piano dobra a
linha vocal nestes quatro compassos, reforando a persona da voz do poeta, e
apresenta uma articulao de acordes no contratempo o primeiro tempo destes
compassos so ocupados por apojaturas, criando um ambiente sonoro de
inquietao. No compasso 2 aparece o acorde da tnica, Sib menor, em posio
fundamental, com semibreves no piano e uma nota prolongada na linha vocal,
sugerindo um clima esttico e assertivo na palavra fanes (ressequidos). O salto de
quinta para a nota Fa, no compasso 3, confere um carter dramtico frase e em
especial palavra baisers (beijos) e, no compasso 4, a apojatura acentua a palavra
ns (nascidos, aqui com o sentido de no nasceram). O efeito das apojaturas a
persona da lamentao na voz do poeta, manifestada na linha vocal e compartilhada
pelo piano.
NEPOMUCENO, Dsirs dHiver, compassos 1 a 4
Et les dsirs abandonns (E os desejos abandonados)

Sous les tristesses moissonnes. (Sob as tristezas colhidas)
Compassos 5 a 9
O padro de apojaturas meldicas e harmnicas no primeiro tempo de cada
compasso, representando a persona da lamentao na voz do poeta, se mantm
nestas duas frases, com exceo do compasso 7. O acorde de Sib menor com
74
stima aparece no compasso 5 e sua resoluo, que ocorre no terceiro tempo do

compasso 6, no acorde de Mib menor, atrasada pela dissonncia de um acorde
diminuto e da apojatura do incio do compasso. Os acordes em contratempo no
piano so interrompidos no compasso 5, dando lugar a uma escrita linear que,
juntamente com a resoluo suspensa do acorde de tnica com stima, cria uma
sugesto de vazio e coloca em destaque as palavras Et les dsirs abandons (E os
desejos abandonados), o verso mais importante da estrofe. O compasso 7 traz uma
frase com carter de recitativo e, no compasso 8, observamos apojaturas que
formam um trtono entre a linha vocal, dobrada pela linha aguda do piano, e a linha
do tenor, recurso este que cria tenso na palavra moissonnes (colhidas); este
compasso repetido integralmente, uma oitava acima, no compasso 9, que uma
extenso de frase reiterando o sentido da mesma palavra estas duas apojaturas
em trtono representam a persona de tristesses moissonnes (tristezas colhidas).
Toujours la pluie l'horizon! (Sempre a chuva no horizonte!)

Toujours la neige sur les grves, (Sempre a neve sobre as praias,)
Compassos 10 a 15
Iniciando a parte B da cano, a mo direita do piano mostra um text painting
da palavra pluie (chuva) nestes 6 compassos, apresentando um desenho com
sonoridades sugestivas dos pingos da chuva, e tambm dobrando a linha vocal; na
mo esquerda, observamos uma inverso do motivo do compasso 1, iniciando uma
relao entre a linha vocal e a melodia da linha superior da mo esquerda do piano,
at o compasso 15. A textura nestas duas frases sugere o distanciamento do eu
para um ambiente metafrico a que a persona da voz do poeta recorre para
75
descrever seu estado emocional de angstia e desesperana. A utilizao do motivo

invertido do compasso 1 estabelece uma relao entre as idias simblicas de
chuva, neve e o chorar do poeta, e sugere um entrelaamento de personas. No
compasso 12, a palavra Toujours (sempre) seguida de uma pausa de colcheia e,
no compasso 14, iniciando uma frase semelhante, a mesma palavra apresenta uma
escrita diferente a nota pontuada enfatiza o sempre ou a continuidade da
situao de desolao da persona da voz do poeta.
Tandis qu'au seuil clos de mes rves, (E no umbral fechado dos meus sonhos,)
Des loups couchs sur le gazon (Lobos deitados sobre a grama)
Observent en mon me lasse (Observam em minha alma fatigada)
Les yeux ternis dans le pass, (Os olhos apagados no passado,)
Compassos 16 a 23
Observaremos estas quatro frases conjuntamente, pois elas apresentam
padres ritmicos, meldicos e harmnicos semelhantes. Com a indicao Un peu
plus vif (Um pouco mais vivo), inicia-se no compasso 16 um movimento meldico,
harmnico e dinmico ascendentes; isto mostrado nas notas do baixo no piano, na
ampliao do espao da linha vocal em direo a registros mais agudos, e na
dinmica de pp com crescendo, at o f no compasso 20; neste compasso h uma
mudana no desenho do piano, que exibe uma textura mais densa com os acordes
76
repetidos, imprimindo um carter de agitao e angstia crescentes at o ponto

culminante da cano, no compasso 23, com o acorde de L menor na palavra
pass (passado). No comeo do compasso 21 observamos uma apojatura no piano,
na palavra lasse (fatigada), uma citao da persona da lamentao na voz do poeta
e, no compasso 22, a palavra-chave yeux (olhos) enfatizada pelo acento no piano
e pelas notas graves do baixo. Como mencionado anteriormente, h um processo de
enjambement entre o ltimo verso da segunda estrofe, Des loups couchs sur le
gazon (Lobos deitados sobre a grama) e o primeiro verso da terceira estrofe,
Observent en mon me lasse (Observam em minha alma fatigada), processo esse
que Nepomuceno respeita na escrita musical, unindo as frases na linha vocal e
destacando-as apenas pela mudana do desenho do piano, no compasso 20.
77
Tout le sang autrefois vers (Todo o sangue outrora vertido)

Des agneaux mourants sur la glace. (Dos cordeiros morrendo sobre o gelo.)
Compassos 24 a 27
O compositor reala estes dois versos apresentando-os em forma de recitativo
e com notas repetidas na linha vocal. A alternncia de acordes perfeitos com
diminutos Sib maior, diminuto, Fa maior e diminuto cria um efeito de tenso e
ansiedade que refora dramaticamente estas duas frases.
Compassos 28 e 29
Esta uma pequena transio finalizando a parte B da cano e preparando o
incio da parte A, com a indicao de ralentissez (rallentando). Um acorde de Do
menor aparece sem preparao no compasso 28, introduzindo o Mib que vai definir
o prximo acorde no compasso 29 Mib menor, subdominante, que articulado
como uma apojatura do acorde de Fa maior, dominante; esta apojatura faz aluso
mais uma vez persona da lamentao na voz do poeta. Temos aqui uma cadncia
perfeita, com a volta tnica, Sib menor, no compasso 30.
78
Seule la lune claire enfin (S a lua ilumina enfim)

De sa tristesse monotone, (Com sua tristeza montona,)
Compassos 30 a 33
Com uma eliso o Sib como resoluo da cadncia inicia-se a parte A da
cano, com padres meldicos, ritmicos e harmnicos semelhantes aos compassos
1 a 4 da parte A. As apojaturas reaparecem nos incios dos compassos, na linha
vocal e no piano, como a persona da lamentao na voz do poeta. O piano no
dobra a linha vocal no compasso 30, porm reitera esse motivo no compasso 31, na
linha do soprano. No compasso 32 aparece pela primeira e nica vez na cano
uma inadequao de prosdia, na palavra De [sa tristesse...], que acentuada no
tempo forte do compasso; observamos, porm, que a nota La bequadro uma
apojatura, o que imprime ainda assim um carter expressivo frase.
O gle l'herbe de l'automne, (Onde congela a relva do outono,)

Mes dsirs malades de faim. (Meus desejos loucos de fome.)
Compassos 34 a 39
Observamos em toda esta parte A um ostinato com as notas Sib e Fa, uma
mnima pontuada em oitava e uma semnima respectivamente, que representa a
persona de Mes dsirs malades de faim. (Meus desejos loucos de fome.), o verso
mais importante da estrofe e talvez de todo o poema, que sintetiza o estado
emocional e psicolgico da voz do poeta. A frase musical deste verso, no compasso
36, exibe um padro de escrita diferente, com pausas de colcheia que do nfase e
expressividade a cada uma das palavras, e um acorde diminuto que acentua a
dramaticidade do verso. Esta frase finaliza com uma apojatura, elemento que
permeou toda a obra, com funo estrutural ou ornamental, representando a
79
persona da lamentao na voz do poeta. O compasso 37, com a dinmica em f e

decrescendo, mostra acordes de Sib menor com notas acrescentadas e na posio
fundamental, dramatizando a palavra faim (fome), na nica semibreve da linha vocal
em toda a obra. Idntico ao anterior, o compasso 38 traz a indicao en mourant
(morrendo) e, sem a presena de acordes de subdominante ou dominante, o ltimo
compasso da cano traz o acorde de Sib menor na posio fundamental.
80
3.5 - MEDROSO DE AMOR

(JUVENAL GALENO)
81
O MEDROSO DE AMOR (Juvenal Galeno)

Lendas e Canes Populares, 1865
Moreninha, no sorrias
Com meiguice, com ternura;
Este riso de candura
No desfolhes...
No sorrias!
Que eu tenho medo de amores,
Que s trazem desventura!
Moreninha, no me olhes,
Como agora apaixonada;
Este olhar - toda enlevada No desprendas...
Me no olhes!
Pois que assim derramas fogo
Em minh'alma regelada!
Moreninha! vai-te embora...

Com teus encantos maltratas;
Eu fui mrtir das ingratas
Quando amei...
Oh, vai-te embora!
Hoje fujo das mulheres
Com medo das insensatas!
Este poema de Juvenal Galeno foi publicado em seu livro Lendas e Canes
Populares, de 1865. Alberto Nepomuceno, em sua cano, fez pequenas
modificaes neste texto e repetiu alguns versos ou palavras, para enfatiz-los. A
seguir, o poema tal qual aparece na cano, com as repeties escritas entre
colchetes:
82
MEDROSO DE AMOR
Com meiguice... com ternura
[No sorrias com meiguice]
Este riso de candura no desfolhes...
No sorrias
Qu eu tenho medo damores
Que s trazem desventuras.
Moreninha! No me fites
Como agora, apaixonada
[No me fites como agora, moreninha,]
Este olhar toda enlevada,
No desprendas... no me fites
Pois assim derramas fogo
Em minhalma regelada.
Moreninha! [Moreninha,] vai-te embora

[Moreninha, vai-te embora...]
Quando amei... Oh, vai-te embora!
Hoje fujo das mulheres,
Pois fui mrtir das ingratas.
83
O POEMA
Escritor, poeta e folclorista, o cearense Juvenal Galeno (1836-1931)

considerado o precursor da assim chamada poesia popular, ou ainda, "o pioneiro
do folclore do Nordeste. Sua esttica traz caractersticas do Romantismo, cuja
tnica neste caso representar a tradio, usos, costumes e expresses dos povos
humildes do serto e das praias do Cear. A obra potica de Galeno traz uma
linguagem simples, espontnea, muito prxima da fala coloquial.
com o Romantismo que se desencadeia uma preocupao que
dominar a nossa literatura: o compromisso estreito da inspirao e
da criao com a realidade brasileira, em ltima anlise uma
retomada da tradio colonial alimentada por aquele binmio ou
relao homem / terra. (CASTELLO, 2004, p. 186-7)
No poema original, observamos trs estrofes de sete versos cada uma

(septetos) e esta estrutura mantida por Nepomuceno, com a repetio de alguns
versos ou palavras. O esquema de rimas livre, sendo que alguns versos
apresentam rimas ocasionais. O processo de enjambement aparece com frequncia
em todo o poema, e o compositor respeita essa correspondncia nas frases
musicais.
A persona neste poema um homem, ou mesmo a voz do poeta; o modo de
endereamento uma mulher presente, a moreninha e, em algumas frases, o
prprio homem.
A CANO
Na tonalidade de R menor, apresentada na forma estrfica modificada (AA-A) em trs partes, cada uma delas com uma estrofe do poema, e trazendo
pequenas modificaes na linha vocal para a adequao da prosdia; cada parte
formada por dois perodos, e o nmero de compassos que forma as frases de cada
um deles diferente. A escrita musical apresenta desenhos motvicos com carter
de reao ou resposta antecedente/consequente, e a alternncia entre acordes
perfeitos e diminutos, em toda a obra, cria um ambiente de tenso e indeciso.
Nepomuceno, certamente para criar uma analogia com o carter do texto
84
simplicidade, ausncia de linguagem figurada e temtica brasileira optou aqui por

uma forma que geralmente associada s canes de cunho popular.
A forma de Medroso de Amor estrfica, rara em nosso compositor
e que nele quase sempre um sinal da proximidade da cano com
o universo folclrico e/ou popular (PIGNATARI, 2009, p. 85)
Observamos
apojaturas
na
finalizao
da
maior
parte
das
frases,
principalmente na linha vocal, representando a persona da splica lamentosa do

homem.
Com meiguice... com ternura
No sorrias com meiguice
Compassos 1 a 9
Com dois compassos de introduo, estes versos formam o primeiro perodo
da parte A cano, com 8 compassos, sendo que o compasso 9 uma extenso de
frase. Observamos no piano, da introduo at o compasso 5, alm das teras no
contratempo sugerindo a inquietao da persona do homem ostinati em todas as
vozes, com crescendo e diminuendo, representando a persona da dicotomia
emocional /racional em que se encontra o homem, que se v dividido entre a atrao
pela moreninha e o medo de se apaixonar. Na linha vocal, com dinmica em p e
trazendo a indicao com insistncia e ternura, as palavras so enfatizadas pelas
pausas, que tambm sugerem um ambiente de splica e inquietao. O motivo do
compasso 3 as trs notas cromaticamente descendentes, na palavra moreninha, e
que j aparece no piano desde o compasso 1 representa a persona da mulher, e
surge repetido ou modificado em toda a obra. No compasso 6, a palavra ternura
destacada pela escrita melismtica e pela resposta no compasso 7, na voz aguda do
piano. No compasso 9, temos o motivo modificado da persona da mulher na linha do
tenor do piano, como uma reiterao do compasso anterior. Esses motivos trazem a
dinmica f e as palavras no sorrias com meiguice, no compasso 8, so ainda
realadas pela mudana de registro vocal e pelas notas repetidas. Os cromatismos,
apojaturas e ostinati, que permeiam toda a obra, representam um entrelaamento
das vrias personas mencionadas a do homem, da mulher, da splica lamentosa
85
do homem e a da dicotomia emocional/racional do homem indicando que a

progresso potica revela todos esses elementos ao mesmo tempo.
NEPOMUCENO, Medroso de Amor, compassos 1 a 9
Este riso de candura no desfolhes...

No sorrias
Qu eu tenho medo damores
Que s trazem desventuras.
Compassos 10 a 16
Observamos neste trecho uma mudana de escrita o piano apresenta
sncopas e a linha vocal frases mais longas, sem as pausas, sugerindo um carter
mais assertivo da persona do homem. No compasso 12 temos o ponto culminante
desta primeira parte, com as palavras no sorrias na regio aguda da linha vocal
sobre acordes diminutos, e trazendo o motivo da persona da mulher modificado;
essas caractersticas fazem com que estas palavras soem quase que como uma
ordem da persona do homem. Os dois ltimos versos desta primeira estrofe formam
uma frase nica, nos compassos 13 a 15, no mais com cromatismos e sim
86
diatnica, sem pausas na linha vocal, e com uma interrupo das sncopas no piano,
sugerindo uma mudana no ritmo da ao potica e destacando as palavras Queu
tenho medo damores amores que s trazem desventuras, palavras estas que
justificam o comportamento de indeciso da persona do homem. Observamos aqui
uma mudana no modo de endereamento essas ltimas palavras so dirigidas
mulher e tambm significam uma declarao do homem para si mesmo, com aluso
a experincias do passado; este gesto enfatizado pela cadncia no compasso 14,
com os acordes de Re menor em staccato e o de La maior com stima e nona, a
dominante que, no compasso 15, resolve na tnica, Re menor em posio
fundamental. H uma eliso neste compasso 15, com o final da frase da linha vocal
e o incio de um desenho no piano, derivado dos motivos das personas
mencionadas, com apojaturas e ostinati; esta eliso traz uma sensao de
acelerao rtmica, sugerindo inquietao e ansiedade. O desenho dos compassos
15 e 16, sugerindo tambm movimento pela escrita em trs oitavas do piano, com
teras ascendentes e descendentes e com a indicao cresc. , funciona como uma
transio para a segunda parte da cano.
87
Moreninha! No me fites
Como agora, apaixonada
No me fites como agora, moreninha,
Compassos 17 a 24
Este primeiro perodo da segunda parte da cano meldica e
harmonicamente idntico ao da primeira parte, com pequenas alteraes para a
adequao prosdica e potica. Porm, a diferena maior entre ambos que este
trecho apresenta um compasso a menos na introduo e, no compasso 24, que o
equivalente ao compasso 9, temos na linha vocal a palavra moreninha como
reiterao da frase anterior, com o mesmo motivo que representa a persona da
mulher.
Este olhar toda enlevada,

No desprendas... no me fites
Pois assim derramas fogo
Em minhalma regelada.
Compassos 25 a 31
Tambm idntico ao segundo perodo da primeira parte, este trecho apresenta
pequenas mudanas rtmicas e meldicas com relao ao anterior o compasso 25
88
traz uma pausa de semnima no primeiro tempo da linha vocal, diferentemente do

compasso 10, com a nota pontuada, e o compasso 28 mostra uma modificao
maior na linha vocal, em relao ao seu equivalente, o compasso 13. O ponto
culminante desta segunda parte acontece no compasso 27, nas palavras no me
fites, com as mesmas notas na linha vocal e a mesma harmonia do compasso 12. A
frase dos compassos 28 a 30, com as palavras pois assim derramas fogo em
minhalma regelada, apresenta ainda uma outra diferena, alm da mudana na
linha vocal no compasso 28 o modo de endereamento neste trecho somente a
mulher, no havendo aqui o carter de declarao do homem tambm para si
prprio, como na frase dos compassos equivalentes 13 a 15, Qu eu tenho medo
damores que s trazem desventuras.
Moreninha! Moreninha, vai-te embora...

Moreninha, vai-te embora...
Compassos 32 a 39
O perodo idntico ao seu equivalente na segunda parte, com um s
compasso de introduo; a palavra moreninha no aparece na linha vocal no ao
89
compasso 39, porm h a reiterao do motivo na voz do tenor no piano, igualmente

compasso 9.

Quando amei... Oh, vai-te embora!
Hoje fujo das mulheres,
Pois fui mrtir das ingratas.
Compassos 40 a 47
Este segundo perodo da terceira parte idntico ao da primeira parte, com
pequenas mudanas para a adequao do texto. O ponto culminante acontece no
compasso 42, nas palavras oh, vai-te embora!, com as mesmas notas na linha vocal
e mesma harmonia dos compassos equivalentes s outras duas partes. De maneira
semelhante aos compassos 13 -15 da primeira parte, a frase Hoje fujo das mulheres,
pois fui mrtir das ingratas, nos compassos 43 a 45, mostra novamente a mudana
no modo de endereamento, em que o homem dirige suas palavras mulher e
tambm para si prprio, com aluso a experincias do passado.
Na frase final (idntica dos compassos 13-15), o gesto meldico

descendente engata em outro ascendente que incorpora requebros
flautsticos tpicos do choro da poca, elaborados a partir das
appoggiature estruturais que permeiam toda a cano (PIGNATARI,
2009, p. 89)
90
Finalizando a cano, os compassos 45 a 47 mostram no piano o desenho

dos dois ltimos compassos do segundo perodo, com o movimento ascendente e
com a indicao de cresc. muito, e dois acordes de R menor na posio
fundamental, em pp e staccato, sugerindo que o estado de agitao ainda persiste.
91
3.6 - DESTERRO
(OLAVO BILAC)
92
DESTERRO (Olavo Bilac)

(Alma Inquieta, 1888)
J me no amas? Basta! Irei, triste, e exilado

Do meu primeiro amor para outro amor, sozinho.
Adeus, carne cheirosa! Adeus, primeiro ninho
Do meu delrio! Adeus, belo corpo adorado!
Em ti, como num vale, adormeci deitado,

No meu sonho de amor, em meo do caminho...
Beijo-te inda uma vez, num ltimo carinho,
Como quem vai sair da ptria desterrado.
Adeus, corpo gentil, ptria do meu desejo!

(Bero em que se emplumou o meu primeiro idlio,) omitido
Terra em que floresceu o meu primeiro beijo!
Adeus! Esse outro amor h de amargar-me tanto

Como o po que se come entre estranhos, no exlio,
Amassado com fel e embebido de pranto...
Este soneto de Bilac integra a coletnea Alma Inquieta, publicada no livro Poesias
em 1888, e mostrado aqui na sua forma original. Em sua cano, Alberto
Nepomuceno faz vrias modificaes no poema, como observaremos a seguir, nos
versos e palavras entre colchetes e parenteses.
93
DESTERRO
J me no amas? Basta! Irei triste e [cansado],

[Beijo-te induma vez num ltimo carinho]
[Como quem vai sair da ptria desterrado.]
[Adeus (pele) cheirosa! Adeus primeiro ninho]

[Do meu delrio, adeus belo corpo adorado]
[Em (que) como num vale adormeci deitado]
[No meu sonho de amor em meio do caminho.]
Adeus [carne] gentil, ptria do meu desejo,

Terra [onde] floresceu o meu primeiro beijo.
Adeus! [Que] esse outro amor h de amargar-me tanto

Como o po que se come entre estranhos no exlio,
Amassado com fel, embebido de pranto.
94
O POEMA
Olavo Bilac (1865-1918) o nome mais significativo da potica parnasiana ou
da disciplina do bom gosto, como ele prprio definia a sua esttica (CASTELLO,
2004, p. 301)
Jornalista, escritor, poeta e conferencista, era republicano e defendia os ideais
nacionalistas para ele, o idioma significava a base da nacionalidade, da unidade
do pas.
O parnasianismo, manifestao que teve sua origem na Frana, na dcada de
1860, e viveu o seu apogeu na dcada de 1880 no Brasil, teve como princpio
esttico restaurar o rigor da Forma e do Estilo na poesia, em oposio liberdade
formal dos Romnticos, evocando o racionalismo e formas perfeitas da Antiguidade
Clssica. Entre as principais caractersticas dos poetas parnasianos est o culto
perfeio da mtrica e versificao, a pureza e distino da linguagem potica, e o
repdio s imagens vulgarizadas. Com isso, restaurado o soneto, uma das formas
fixas na poesia - praticamente banido pelo Romantismo -, que passa a ser a forma
preferida dos poetas parnasianos.
Bilac escreveu muitos sonetos, que se tornaram extremamente populares em
sua poca. O poema do presente estudo, Desterro, exibe uma das linhas principais
e caractersticas da obra do poeta, o lirismo amoroso, associado aqui ao erotismo,
em que o corpo da mulher inspirao sensual e objeto de adorao. Observamos
a utilizao de figuras de linguagem tpicas dos parnasianos, como a metfora
(ptria do meu desejo) e o smile (Em ti, como num vale, adormeci deitado).
No conjunto da obra de Bilac, a forma mltipla, perfeita desde o

incio, comportando exemplos de formas fixas como o pantum e
tercetos, variedade de metros e de ritmo, com preferncia pelo
soneto... Talvez seja o domnio da lngua, com correo, ritmo e
harmonia, elegncia e ao mesmo tempo sobriedade, um dos maiores
segredos da maleabilidade e perfeio do poeta (CASTELLO, 2004,
p. 324).
Bilac e a poesia parnasiana, entretanto, nem sempre so aclamados pela

crtica literria brasileira:
95
Do ponto de vista ideolgico, [Bilac] foi o poeta que melhor exprimiu

as tendncias conservadoras vigentes depois do interregno
florianista. poltica renovadora que animara alguns fautores da
Repblica seguiu-se um meufanismo esttico e vazio, amante da
tradio pela tradio considerada em si mesma como beleza (BOSI,
1994, p. 228).
A persona do poema a voz do poeta, e o modo de endereamento uma

mulher presente, sua amada.
Este soneto segue a tradio italiana e apresenta quatorze versos, com duas
quadras e dois tercetos, e construdo com versos alexandrinos, de doze slabas. A
quarta estrofe segundo terceto chamado de chave de ouro e sintetiza a
progresso potica de toda a obra. O esquema de rimas ABBA, ABBA, ABA, ABA.
A CANO
Escrita na forma ABA, na tonalidade de Do menor e no estilo melodia e
acompanhamento, a cano traz a primeira estrofe do poema na parte A, a segunda
e terceira estrofes na parte B e a quarta estrofe, a chave de ouro do soneto, na
parte A. O acompanhamento do piano apresenta regularidade rtmica, com tercinas
em toda a cano, e a presena constante de acordes diminutos cria um ambiente
de tenso e ansiedade, em correspondncia ao texto. A repetio de motivos,
modificados ou no, percorre toda a obra e sugere a reiterao ou mesmo um
encadeamento emocional entre certas palavras ou frases dentro da progresso
potica. Os compassos de 2/4 inseridos em alguns trechos da cano proporcionam
a adequao de prosdia.
Observamos que, em sua cano, Nepomuceno faz vrias mudanas no
soneto, inclusive omitindo o segundo verso da terceira estrofe, Bero em que se
emplumou o meu primeiro idlio. um fato que causa estranheza, pois essa omisso
do verso destri a forma fixa do soneto. A omisso do verso no teria aparentemente
uma justificativa com relao dramaticidade ou progresso potica, visto que o
ambiente emocional e psicolgico permanece o mesmo em todo o poema mais
uma das caractersticas do soneto parnasiano.
H tambm as mudanas de colocao dos versos:
- o terceiro e o quarto versos da primeira estrofe tornam-se o primeiro e o segundo
versos da segunda estrofe;
96
- o primeiro e segundo versos da segunda estrofe tornam-se o terceiro e quarto

versos da segunda estrofe;
- o terceiro e quarto versos da segunda estrofe tornam-se o terceiro e quarto versos
da primeira estrofe
Com essas alteraes, podemos observar que Nepomuceno utilizou um verso
de maior impacto dramtico, uma exclamao, Adeus (pele) cheirosa! Adeus
primeiro ninho, para iniciar a segunda estrofe, sendo essa uma opo de carter
expressivo; as outras mudanas foram necessrias para manter o esquema de rimas
ABBA. As mudanas de palavras representam tambm opes de licena potica,
por questes expressivas.
J me no amas? Basta! Irei triste e cansado,

Compassos 1 a 6
Sem introduo, a cano inicia com as palavras J me no amas? com o
efeito de interrogao enfatizado pela dissonncia das apojaturas no piano e na
linha vocal, no primeiro tempo do compasso 2, e tambm pela pausa de mnima que
vem a seguir. No compasso 1, a figura do Sib colcheia pontuada e do Lab
semicolcheia sugere a inquietao da persona da voz do poeta.
As apojaturas, tanto ascendentes como descendentes, associadas ideia de
lamento, permeiam toda a cano, dando nfase dramtica ou imprimindo um
carter pungente a certas palavras-chave Basta e cansado no compasso 4,
primeiro amor no compasso 5 e sozinho no compasso 6. A interjeio Basta! no
compasso 4 destacada tambm pelo acorde diminuto, precedido de uma
apojatura. O encadeamento acrdico dos compassos 4 e 5, nas palavras do meu
primeiro amor, dirige-se a Fa menor, enquanto que, na palavra sozinho, no
compasso 6, observamos o acorde de Sib menor, mais distante da tnica. O acorde
de Fa menor representa a persona do amor da voz do poeta pela mulher. Nestes
seis compassos, a voz aguda do piano dobra a linha vocal, compartilhando a
persona da voz do poeta.
97
NEPOMUCENO, Desterro, compassos 1 a 6
Beijo-te induma vez num ltimo carinho

Como quem vai sair da ptria desterrado.
Compassos 7 a 12
O compasso 7 traz o acorde de Fa menor novamente, fazendo uma referncia
ao primeiro amor, e, nos compassos 9 e 10, nas palavras num ltimo carinho,
temos tambm acordes de Fa menor. O motivo da linha vocal, nos compassos 8 e 9,
derivado do motivo dos compassos 3 e 4. Neste trecho, compassos 8 a 12, a linha
vocal apresenta uma acelerao rtmica, com a escrita em colcheias e sem pausas,
sugerindo a ansiedade e agitao em que se encontra a persona da voz do poeta.
Nos compassos 11 e 12, observamos a presena de acordes de Fa menor, a
persona do amor da voz do poeta; nesses dois compassos vemos um pedal na nota
Sol pedal de dominante que a persona da metfora ptria (ou terra, como
veremos mais adiante), e que corresponde presena e ao corpo da amada.
98
Adeus pele cheirosa! Adeus primeiro ninho

Do meu delrio, adeus belo corpo adorado
Compassos 13 a 19
Iniciando a Parte B da cano, na tonalidade de Do menor, o piano repete o
motivo da linha vocal dos compassos 1 e 2, motivo este presente em vrios trechos
da cano e que evoca o sentido das palavras j me no amas. Observamos, nos
compassos 14 e 15, o acorde de Lab maior, como dominante, e Reb maior, nas
palavras Adeus pele cheirosa a tonalidade maior aparece pela primeira vez na
cano, como aluso a uma qualidade da mulher amada porm logo em seguida,
nos compassos 16 e 17, surge a tonalidade de Fa menor, a persona do amor da voz
do poeta, nas palavras Adeus, primeiro ninho. As pausas esto presentes
novamente na linha vocal, dando maior expressividade s palavras, em especial ao
Adeus do compasso 16. O motivo dos compassos 1 e 2 (j me no amas) retorna
nas palavras do meu delrio, nos compassos 17 e 18; as palavras Adeus, primeiro
ninho do meu delrio, pertencentes a dois versos diferentes do poema, apresentam o
processo de enjambement, respeitado pelo compositor, que d continuidade frase
99
musical. Nos compassos 18 e 19, o motivo das palavras adeus belo corpo adorado
o mesmo dos compassos 8 e 9 (Beijo-te induma vez).
Em que como num vale adormeci deitado

No meu sonho de amor em meio do caminho.
Compassos 19 a 23
O verso Em que como num vale adormeci deitado, nos compassos 19 e 20,
traz novamente tonalidades maiores, Reb e Lab maior, evocando, como em Adeus
pele cheirosa, nos compassos 14 e 15, boas lembranas do passado, sugerindo
assim um deslocamento de tempo na ao potica. No compasso 21 observamos a
preparao para o ponto culminante da cano, que acontece no compasso 22 h
uma mudana na escrita do piano, com acordes dobrando e acentuando cada slaba
100
das palavras no meu sonho de amor e a tonalidade de Do maior atingida atravs

de uma cadncia de engano, como uma correspondncia metafrica ao sonho de
amor frustrado.
Adeus carne gentil, ptria do meu desejo,

Terra onde floresceu o meu primeiro beijo.
Compassos 24 a 29
Nesta que a terceira estrofe do poema, com a omisso de um verso,
percebemos um aumento da atividade meldica no piano, e tambm a linha vocal
apresenta um contraste de carter, aqui menos angustiado, por referir-se a boas
lembranas do passado como nos compassos 19 e 20, estes versos mostram um
deslocamento de tempo na ao potica, e observamos acordes no modo maior em
todo o trecho. Somente na palavra ptria, no compasso 25, surge novamente o
acorde de Fa menor, a persona do amor da voz do poeta. Inicia-se no compasso 26
um pedal na nota Sol (dominante) que permanece at o compasso 32 como
mencionado anteriormente, este pedal simboliza a persona da metfora ptria ou
terra, e que corresponde presena e ao corpo da amada. Observamos nos
compassos 28 e 29 um ostinato nas vozes agudas do piano, as notas Do e Mib,
criando um ambiente de tenso que faz retornar o carter angustiado da linha vocal,
101
nas palavras floresceu o meu primeiro beijo. Este ostinato representa a persona da
emoo do primeiro beijo.
Compassos 30 a 32
Este um pequeno interldio, que serve de ligao entre as Partes B e A na
cano, e entre a terceira e quarta estrofes do poema (a chave de ouro),
prenunciando um outro deslocamento da ao potica, desta vez para o futuro
(outro amor). Os compassos 31 e 32 trazem acordes de Sol maior com stima e
nona, que resolvem em Do menor no compasso 33.
102
Adeus! Que esse outro amor h de amargar-me tanto

Como o po que se come entre estranhos no exlio,
Compassos 33 a 39
Iniciando a Parte A, temos no piano o mesmo motivo da linha vocal dos
compassos 1 e 2 (j me no amas), porm trazendo a palavra Adeus, sobrepondo
as idias das duas expresses. H mudanas significativas na linha vocal e, apesar
do encadeamento harmnico ser muito semelhante ao da Parte A, certos acordes
so modificados, com uma maior incidncia de diminutos, criando um ambiente de
tenso e dramaticidade mais intensa, condizente com o texto.
103
Amassado com fel, embebido de pranto.

Compassos 39 a 44
Observamos, a partir do compasso 39, uma mudana de registro na escrita
pianstica, com as oitavas nas vozes graves; assim como as vozes agudas do piano,
a linha vocal apresenta um contorno descendente, com uma srie de apojaturas,
sugerindo um carter lamentoso e angustiante, neste que o verso mais dramtico
de todo o poema. A apojatura na voz mdia do piano, Lab-Sol, no incio do
compasso 42, cria uma grande tenso na palavra embebido, pelo intervalo de
segunda menor com o baixo e, no compasso 43, a apojatura na voz superior do
piano, Si-Do, d grande nfase palavra pranto. As palavras de pranto, nos
compassos 42 e 43, com as notas mais graves da linha vocal em toda a obra, e as
vozes superiores do piano na clave de Fa, no compasso 43, criam uma ambientao
sonora grave e pesante para este ponto de maior depresso da cano. O acorde
final do piano, Do menor, no compasso 44, apresenta uma mudana sbita de
registro, com todas as vozes na clave de Sol; este distanciamento sonoro sugere a
persona da separao da amada, do desterro.
104
CONSIDERAES FINAIS
A anlise de seis canes de Alberto Nepomuceno compostas em 1894
possibilitou a observao de diversos procedimentos composicionais por ele
empregados que favorecem a anlise e a interpretao de correspondncias entre
texto e msica, a partir do referencial terico especfico. Gostaramos de reiterar que
a constatao, resultante de nossas anlises, de procedimentos recorrentes e
caractersticos na relao texto-msica utilizados por Nepomuceno nesse grupo de
seis canes, no pretendeu extrapolar a proposta do presente trabalho; tampouco
foi nossa inteno associar esses procedimentos a quaisquer tendncias estticas.
Certas recorrncias certamente merecem destaque, pois se mostram em
canes que trazem poemas em trs idiomas diferentes, de autores literrios com
caractersticas estilsticas diversas, indo desde o Romantismo de Nikolaus Lenau at
a poesia popular/folclrica de Juvenal Galeno, passando pelo Simbolismo de
Maurice Maeterlink e pelo Parnasianismo de Olavo Bilac. interessante observar
que as indicaes de tempo, andamento e expresso nessas canes so
especificadas por Nepomuceno no mesmo idioma do poema alemo, francs e
portugus.
A partir desse grupo de canes, podemos observar que Nepomuceno mostra
conhecimento e respeito sintaxe nos vrios idiomas, apesar de, algumas vezes,
quando a sintaxe assim o exige e por razes de licena potica, ele quebre a
correspondncia formal entre versos e frases musicais. Verificamos tambm que o
compositor demonstra grande liberdade no tratamento formal dos poemas utilizados
nessas canes, mudando, repetindo ou omitindo versos em funo da
expressividade ou dramaticidade pretendidas. Na cano Desterro, por exemplo, um
verso do soneto de Bilac omitido, destruindo a forma fixa desse poema; em
Medroso de Amor, alguns versos e palavras do poema de Galeno so repetidos,
com o propsito de reiterao do significado potico e, em Sehnsucht nach
vergessen, um verso da segunda estrofe do poema de Lenau deslocado para o
final da cano, conferindo grande dramaticidade a este trecho.
A presena de procedimentos ou elementos musicais intimamente associados
aos aspectos semnticos do poema, nessas seis canes, ressaltada a partir da
utilizao de uma abordagem analtica sugerida por Agawu (1992), e que ele
denominou de terceiro modelo ou pirmide a cano considerada como uma
105
estrutura composta, na qual as palavras, hierarquicamente acima da msica,

proporcionam o acesso ao significado, enquanto que a msica permanece na base e
d suporte significao do texto.
Nepomuceno manipulou igualmente os vrios elementos contributivos da
linguagem musical harmonia, melodia, textura, ritmo e dinmica para estreitar
essas relaes entre o texto e a msica. Quanto harmonia, observamos
correspondncias entre a semntica dos versos e os tipos de acordes empregados
pelo compositor, particularmente atravs do uso de acordes diminutos e
aumentados, sugerindo tenso quando o texto representa emoes ou estados
psicolgicos que expressam sofrimento desespero em Oraison, inquietao em
Medroso de Amor, dor da separao em Desterro. De modo semelhante, a presena
de apojaturas, refletindo situaes de sofrimento no texto, foi observada em Oraison,
Medroso de Amor, Desterro e Dsirs dHiver. Na melodia, especialmente na linha
vocal, verificamos que situaes dramticas do texto, como em Sehnsucht nach
vergessen, so associadas a contornos meldicos com grandes saltos e dinmicas
contrastantes, enquanto que em Einklang, cujo texto sugere situaes intimistas e
melanclicas, a linha vocal linear, com carter de recitativo e dinmica estvel.
Nas texturas e registros, Nepomuceno tambm utiliza procedimentos que refletem
situaes do texto o distanciamento sonoro no final de Desterro, em que o piano
faz uma mudana sbita do registro grave para o agudo, sugerindo a separao ou
o desterro, e a expresso votre gloire (glria divina) que representada em
Oraison por uma grande escala ascendente no piano. Trs das canes, Desterro,
Medroso de Amor e Einklang, apresentam na parte pianstica uma textura mais
uniforme, e as outras, Oraison, Dsirs dHiver e Sehnsucht nach vergessen trazem,
em diferentes graus, maior variedade textural.
O artifcio do text painting empregado com frequncia por Nepomuceno
neste grupo de canes o contorno meldico descendente para as palavras de la
terre (da terra), os arpejos nas palavras fecundar e regar, e os acordes em
semibreves e mnimas sugerindo o som de um rgao de igreja, na cano Oraison; a
sonoridade sugestiva de pingos de chuva, no piano, na palavra pluie (chuva), em
Dsirs dHiver; e as notas graves do piano representando as doze badaladas do sino
em Einklang.
Os conceitos de persona e modo de endereamento, apresentados de forma
ampliada por Stein & Spillman (1996) como artifcios de anlise da representao e
106
progresso potica nas canes, foram amplamente utilizados no presente trabalho.

A persona pode representar ideias de pessoas, objetos, elementos da natureza,
situaes, ambientes, emoes, e estados psicolgicos contidos no texto,
manifestando-se atravs de uma correspondncia simblica aos vrios elementos
musicais, tanto na linha vocal quanto na parte pianstica. Nesse grupo de canes
de Nepomuceno, podemos observar que o compositor emprega diversos
procedimentos musicais para representar esses conceitos e suas eventuais
mudanas, de carter emocional, temporal ou psicolgico, de acordo com a
progresso potica expressa nas canes. Como exemplos, podemos citar
Senhsucht nach vergessen, onde a mudana do modo menor para o maior, na parte
B da cano, simboliza a mudana no modo de endereamento; o efeito das
apojaturas em Dsirs dHiver a persona da lamentao na voz do poeta,
manifestada na linha vocal e compartilhada pelo piano; a ressonncia do acorde de
Fa maior no compasso 7 na introduo de Einklang, representa a persona do
passado auspicioso da voz do poeta; em Medroso de Amor, o motivo do compasso 3
as trs notas cromaticamente descendentes, na palavra moreninha representa
a persona da mulher, e surge repetido ou modificado em toda a obra.
O presente trabalho possibilitou observar que em obras com diferentes
caractersticas estticas, estilos poticos e idiomas diversos, Nepomuceno utiliza
procedimentos composicionais semelhantes para representar relaes entre o texto
e a msica e para dar significado s suas respectivas correspondncias semnticas.
107
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
AGAWU, Kofi. Theory and Practice in the Analysis of the Nineteenth-Century Lied.
In: Music Analysis v.11, n.1, pp. 3-36. Blackwell Publishing, 1992.
URL: http://www.jstor.org/stable/854301
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Acesso em: 21 maio 2012.
112
ANEXOS
Partituras digitalizadas a partir do livro
Canes para Voz e Piano de Alberto Nepomuceno
Edio de Dante Pignatari
(2004)
113
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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

Escola de Comunicaes e Artes

ADLIA ISSA GLOEDEN

SEIS CANES DE ALBERTO NEPOMUCENO:

ADLIA ISSA GLOEDEN

SEIS CANES DE ALBERTO NEPOMUCENO:

Dissertao de Mestrado apresentada ao Departamento de

Orientador: Prof. Dr. Luiz Ricardo Basso Ballestero

Dissertao (Mestrado) Escola de Comunicaes e Artes / Universidade de

1. Cano 2. Anlise 3. Texto 4. Msica 5. Nepomuceno, Alberto, 18641920 I.

Nome: GLOEDEN, Adlia Issa

Dissertao de Mestrado apresentada ao Departamento de

- Prof. Dr. Luiz Ricardo Basso Ballestero, orientador deste trabalho;

A presente dissertao tem como objetivo apontar e analisar elementos

Palavras-chave: Nepomuceno, cano, anlise, texto, msica.

Keywords: Nepomuceno, art song, analysis, text, music.

A composio de canes ocupa um lugar de destaque na vida musical de

caractersticas de vrias tendncias estticas, as canes deste ano de 1894

vista, mimetiza o texto ou o traduz de alguma forma (KRAMER, 1984,

Nepomuceno a partir de um referencial terico focado em estudos especficos sobre

O modelo geral de anlise adotado, de acordo com sugestes contidas no

CAPTULO 1 - O PERFIL MLTIPLO DE ALBERTO NEPOMUCENO

A multiplicidade esttica das composies de Alberto Nepomuceno est

desenvolvimento da eletricidade, dos meios de comunicao e transporte, alm da

...porm, como no h tcnica nem esttica puras, uma vez que

Vrias tendncias estticas coexistem nas artes neste momento, e apontar

Alberto Nepomuceno viveu essa turbulenta virada do sculo plenamente

antes da assinatura da Lei urea, Nepomuceno estreia a obra Dana de Negros,

Aleardi (1812-1878), Un Soneto di Dante (Dante Alighieri, 1265-1321), esta para

Guimares Filho, 1878-1940) Mater Dolorosa (Gonalves Crespo, 1846-1883),

...porm, o esprito, a esttica e os procedimentos da msica nova

...pero el espritu, la esttica y los procedimientos de la msica nueva no fueron afirmados de un

A produo de canes em francs uma parte significativa dentro da obra

Richard Wagner, com o desenvolvimento de seu drama, enfatiza e atualiza

Muito se tem comentado... sobre a influncia que o germanismo

Mucho se ha comentado... la influencia que el voluntario germanismo de Wagner ejerci sobre

Ao voltar ao Brasil, organizado um concerto oficial de boas vindas a

De fato, a partir de seu retorno, Nepomuceno d incio a uma verdadeira

povo s comea a perder a sua independncia, a sua dignidade, a

Em um banquete oferecido no Rio de Janeiro em 1902, em homenagem a

Em 1904, so publicadas 12 canes de Nepomuceno, em dois volumes,

Nepomuceno firma-se como uma personalidade de grande prestgio no meio

Harmonia) de Arnold Schoenberg, e tenta implantar seu estudo no Instituto Nacional

perfeitamente plausvel que tenha havido uma sintonia entre o

A Primeira Guerra Mundial (1914-1918) traria grandes mudanas quanto ao

antecipando em muitos anos as grandes apresentaes similares, de carter

que esteve no Brasil em 1916. Ao ouvir o Trio em f

sustenido menor de Nepomuceno, no qual utilizada a escala hexatnica de tons

Trs anos aps a criao de Le Miracle de la Semence, Nepomuceno escreve

Nepomuceno teve sempre a preocupao das coisas brasileiras.

Em uma entrevista concedida revista A poca Teatral, em 1917,

Csar Guerra-Peixe (1914-1993), em uma entrevista reproduzida no livro

O nico compositor brasileiro, que realmente se pode dizer que tinha

Nepomuceno, em momento algum de sua trajetria, recusou-se a aceitar e

CAPTULO 2 - REFERENCIAL TERICO: as relaes texto-msica na cano

As obras mais recentes que abordam os processos analticos de canes

Primeiro Modelo de Anlise: Assimilao

Este modelo baseado nas idias da filsofa norte-americana Suzanne

O que os grandes compositores fazem com relao ao texto no

A cano no um compromisso entre a poesia e a msica, mesmo

Segundo Modelo de Anlise: Interao

Um poema nunca assimilado numa composio; ele incorporado,

Terceiro Modelo: Pirmide