Pontificia Universidad Catlica de Valparaso

Instituto de Literatura y Ciencias del Lenguaje

Pedagoga en Castellano y Comunicacin
Literatura espaola contempornea
LCL 443-1
Estudiantes: Carla Henrquez G.
Javiera Muoz G.

Semiologa del teatro: performatividad de los objetos

El teatro, desde la antigedad clsica, se ha conformado como uno de los espacios sociales
ms relevantes, no slo porque ha sido un medio de expresin artstica; sino tambin porque
se ha constituido como un arte sintomtico respecto de las problemticas sociales,
econmicas, culturales y polticas que afectan los distintos contextos de cada nacin. En esta
lnea, el teatro espaol del siglo XIX se instaura como uno de los gneros que responde a la
crisis producida por la guerra civil espaola, que busca enfatizar y sobresaltar las conciencias
espaolas y el pblico en general.
De lo anterior, se desprende que la funcin del teatro en este perodo es,
fundamentalmente, ideolgica puesto que se caracteriza por la defensa de los valores
tradicionales en relacin con Dios, la patria y la familia. Por esta razn, es denominado como
un teatro de urgencia que responde directa y simultneamente a las problemticas de la
ruptura social que provoc el contexto socio-poltico. No obstante, este tipo de arte no se
desarroll libremente en su expresin, ya que la crisis econmica afect profundamente en
tres dimensiones: primero, en la produccin de obras, as como tambin, su representacin;
segundo, el paso de un pblico general a un espectador definido; el burgus poderoso y,
tercero, se inicia un proyecto de censura contra toda obra que posea contenido poltico y un
tono crtico al respecto (Martn Guijn 264-267).
A partir de lo anterior, es que se subyacen una serie de cuestionamientos respecto de
lo que implica el arte dramtico en el contexto pre y posguerra en las distintas aristas de las
unidades teatrales, especficamente, desde una perspectiva semiolgica, la pregunta de
investigacin que guiar el presente es: cmo los objetos, por medio de un acto
performativo, representan la crisis del estancamiento social de la poca? al respecto, la tesis
que orientar el presente trabajo es: los objetos determinan el fracaso de un progreso personal
y social de los personajes, motivando un accionar cclico en estos. Cabe destacar que, la
definicin de objeto a la que se adscribe este informe para su desarrollo corresponde a la
planteada por Patrice Pavis en Diccionario del teatro (1988), que plantea que un objeto
escnico no solo se debe comprender como una parte de la utilera o decorado, sino que como
1

un actante que vincula y permite comprender la relacin entre el actor y el mundo,

considerando que no existe ningn objeto bruto, es decir; que todos poseen un sentido
social que se integra en un sistema de valores y que siempre es signo de alguna cosa. Esto
implica, segn el autor, que el objeto se encuentra preso de un circuito de sentido y cargado
de una multiplicidad de sentidos (338-339).
Ahora bien, el anlisis que se realizar del objeto como signo semiolgico ser a
partir de cuatro obras correspondientes al contexto mencionado anteriormente: Bodas de
sangre (1931) y La casa de Bernarda Alba (1936) de Federico Garca Lorca, Tres
sombreros de copa (1932) de Miguel Mihura e Historia de una escalera (1947-1948) de
Antonio Buero Vallejo. El trabajo se estructurar en dos partes: la primera consistir en
presentar las cuatros obras en conjunto con sus representaciones teatrales con la finalidad
identificar la presencia de los elementos en relacin con la decadencia personal y social que
presentan; la segunda vincular los rasgos en comn surgidos a partir del estudio y
observacin de los textos y las interpretaciones escnicas para responder a la pregunta de
investigacin planteada.
Bodas de sangre (1931)
La historia de esta obra se centra en un conflicto conformado a partir de un tringulo amoroso
entre el novio, la novia y Leonardo y, como consecuencia, la tensin que genera esto en las
relaciones familiares que se gestan a partir del matrimonio. Esta propuesta dramtica se
caracteriza no solo por la visin y desenlace trgico que presenta; sino tambin por la carga
simblica de los elementos y personajes que aparecen en la accin, en este sentido, uno de los
objetos escnicos ms representativos en el conflicto dramtico de esta historia son las
navajas. En distintos niveles, estas adquieren un rol que no solo determinan el destino de los
personajes sino que tambin vinculan la obra y su contexto de produccin.
En una primera instancia, las navajas se consideran herramientas relevantes para el
trabajo que realizan los labradores en el espacio rural en el cual est ambientada la propuesta
dramtica de Federico Garca Lorca, especialmente, en la cosecha de la uva. En la
representacin escnica del grupo del Taller de Interpretacin de la Escuela Superior de Arte
Dramtico de Castilla y Len, desde la primera escena del primer acto (minuto 0:16) se
evidencia el lugar fsico en el cual se desenvuelven las unidades teatrales que luego darn pie
al conflicto.

No obstante lo anterior, en una segunda instancia, las navajas se constituirn como un

signo que simboliza la amenaza y la muerte para la familia del novio, pues evoca el recuerdo
de la muerte del padre y hermano, adems de la enemistad con la familia de los Flix. Como
se evidencia en el siguiente dilogo entre la madre y el novio:
Madre: Hijo, el almuerzo.
Novio: Djelo. Comer uvas. Deme la navaja.
Madre: Para qu?
Novio:(riendo). Para cortarlas.
Madre: (Entre dientes y buscndola) La navaja, la navaja... Malditas sean
todas y el bribn que las invent (Garca Lorca 9).
En esta cita se puede evidenciar la primera aparicin del objeto simblico que anuncia
la tragedia; la navaja como un instrumento determinante en el destino de la familia. En la
representacin teatral ya mencionada anteriormente, esta escena (minuto 01:52) no solo se ve
definida por la actitud de la actriz al concretar las palabras hacia el actor que interpreta al
novio, sino que tambin por los personajes secundarios que se encuentran en un espacio
lejano del escenario y que complementan la tensin que genera esta peticin de las navajas.
En general, se puede establecer que, tanto en el texto como en la representacin dramtica,
existe una obsesin con el elemento cortante que presagia la muerte de los personajes.
En estrecha relacin con lo anterior, el principal evento que se ve determinado por las
navajas es el matrimonio, en este contexto, Leonardo y el novio se disputan el amor de la
novia en un enfrentamiento que termina con la muerte de este ltimo. En consecuencia de
estos hechos, la madre culpa a la novia de toda la tragedia y se siente triste, no solo por la
prdida de su hijo; sino que tambin porque vuelve a perder a un miembro de su familia a
causa de las navajas. Esto, permite reconocer un proceso cclico en la familia del novio, a
travs del objeto simblico en la obra, las navajas aparecen un comienzo como un signo de
amenaza o advertencia acerca del destino y finalmente, se presentan en la ejecucin de la
muerte.
Madre: Vecinas: con un cuchillo, con un cuchillito, en un da sealado, entre
las dos y las tres, se mataron los dos hombres del amor. Con un cuchillo. con
un cuchillito que apenas cabe en la mano, pero que penetra fino por las carnes
asombradas y que se para en el sitio donde tiembla enmaraada la oscura raz
del grito.
Novia: Y esto es un cuchillo, un cuchillito que apenas cabe en la mano; pez sin
escamas ni ro, para que un da sealado, entre las dos y las tres, con este
cuchillo se queden dos hombres duros con los labios amarillos.

Madre: Y apenas cabe en la mano, pero que penetra fro por las carnes
asombradas y all se para, en el sitio donde tiembla enmaraada la oscura raz
del grito. (Las vecinas, arrodilladas en el suelo, lloran.) (Garca Lorca 84)
La representacin dramtica que se realiza de esta escena (minuto 1:27), ejemplifica
el dolor que causa la predestinacin trgica de este objeto, evocando no solo el recuerdo
melanclico de los ya fallecidos; sino que tambin la imposibilidad de los seres humanos ante
la lucha contra la determinacin de lo que significan las navajas en la obra. En este objeto,
reside la lo esencial de la tragedia, la tradicin y las convenciones sociales que al ser
retrgradas garantizan la perpetuacin de la vida; mientras que la pasin solo conduce a la
destruccin del amor, la naturaleza y relaciones sociales, terminando con la muerte. La
oposicin de ambas genera una serie de temas asociados: las costumbres sociales se
relacionan con la honra, el trabajo, el matrimonio, la procreacin, el bienestar familiar y la
economa; en tanto que las pasiones se relacionan con el amor prohibido y, al mismo tiempo,
con el odio entre familias y la venganza. Debido a esto, es que se puede considerar a las
navajas como objetos personificados ya que son los que desarrollan no solo a la obra sino que
destinan como una especie de orculo a los personajes.
La casa de Bernarda Alba (1936)
Esta obra, posterior a Bodas de sangre (1931), es escrita paralelamente al estallido de la
guerra civil en Espaa y se erige, al igual que el texto ya mencionado, como una de las
creaciones literarias de Garca Lorca ms alabada por la crtica. La historia sita al lector en
un espacio-temporal de carcter hermtico, puesto que la accin transcurre, principalmente, al
interior de una casa en la cual se lleva a cabo el velorio del padre de familia. Sin embargo,
este no es el foco del conflicto dramtico que se desarrolla en La casa de Bernarda Alba
(1936), ms bien, este se ve determinado por las relaciones filiales que se desenvuelven entre
la madre, Bernarda Alba, y sus hijas: Angustias, Magdalena, Amelia, Martirio y Adela. El
vnculo entre estas mujeres no solo se ve definido por el lazo sanguneo, sino tambin por la
figura de autoridad que encarna Bernarda respecto de sus hijas.
A partir de lo anterior, se plantea que el objeto escnico que adquiere mayor
relevancia en esta obra como sistema de signos es el bastn de la madre de esta familia, este
representa la autoridad y poder que la caracteriza: Aqu se hace lo que yo mando. Ya no
puedes ir con el cuento a tu padre. Hilo y aguja para las hembras. Ltigo y mula para el
varn. Eso tiene la gente que nace con posibles (Garca Lorca 12). Bernarda, en el texto
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teatral, constituye un sistema matriarcal que responde a los valores tradicionales y

conservadores de una sociedad en la que la mujer no tena espacios de libertad. En este
sentido, el bastn, como significante, evoca como referente la ideologa dominante durante el
perodo del siglo XIX en Espaa; la represin de los ciudadanos y fundamentalmente de la
mujer, as como tambin, la privacin de libertad y el ejercicio de un poder autoritario:
Bernarda. (Golpeando en el suelo) No os hagis ilusiones de que vais a poder
conmigo. Hasta que salga de esta casa con los pies adelante mandar en lo mo y en lo
vuestro! (Garca Lorca 20).
Ahora bien, en relacin con la representacin escnica que se realiza de este objeto, el
bastn se erige como uno de los elementos ms relevantes para configurar el personaje de
Bernarda Alba y todo lo que este implica, una de las funciones teatrales en la que esto se
evidencia es en el Certamen internacional de teatro de Abolote por el grupo teatral El Torren
realizado en el ao 2011. En esta versin de la obra de Garca Lorca, desde el momento en
que aparece la protagonista de la obra en escena (minuto 15:24), se evidencia su actitud
autoritaria frente sus hijas y empleadas y, al mismo tiempo, el bastn se articula como la
insignia del poder de Bernarda. En este sentido, no solo se manifiesta como un accesorio de
la vestimenta de la mujer, sino que contiene una carga simblica que, en ocasiones, se
concreta en el ejercicio de esta relacin de dominacin, por ejemplo; cuando la madre golpea
a Angustias por quedarse fuera de la casa mientras los hombres que asistieron al velorio de su
padre no se iban an de esta (minuto 24:57).
Entonces, es posible establecer que, a partir de este objeto como signo al interior de la
obra de Garca Lorca, se manifiesta un accionar por parte de los personajes que es
sintomtico respecto de la poca en la que se escribe La casa de Bernarda Alba (1936) puesto
que se genera una tensin entre dos fuerzas en pugna; por una parte, la madre y su bastn
como el poder autoritario y por otra; las hijas como una resistencia frente a este. Asimismo, el
bastn se conforma como aquel elemento que marca esta relacin de forma cclica, ya que
todo lo que este concentra como objeto, a un nivel simblico, pretende determinar el futuro
de las hijas y una prosperidad de los valores que encarna Bernarda, en desmedro de la
libertad personal y social de Angustias, Magdalena, Amelia, Martirio y Adela.
Tres sombreros de copa (1932)
Esta obra es uno de los escritos ms relevantes y reconocidos de Miguel Mihura, fue escrita
en el ao 1932 y publicada varios aos despus en 1952, ya que en una primera instancia no
fue bien recepcionada por la audiencia debido a que no fue comprendida. Sin embargo,
5

cuando adquiri el valor literario que hasta hoy en da perdura, se ha considerado como
pionera del teatro de lo absurdo por su caracterstica tragicmica. La historia de Tres
sombreros de copa (1932) se desarrolla en un hotel de segundo orden en donde Dionisio, el
protagonista, a la espera de su boda con Margarita conoce durante la noche a Paula una
bailarina que viene en compaa de cirqueros. Debido a estos personajes, es que Dionisio
accede al mundo bohemio del artista que termina por hacerlo dudar acerca de su futuro en la
aristocracia.
Como se anticipa en el ttulo de la obra, los sombreros son los objetos principales que
representan el teatro de lo absurdo, estos identifican las dos clases sociales que se encuentran
en tensin mediante el protagonista: la burguesa y la bohemia. En este contexto, se encuentra
el sombrero como smbolo del matrimonio y aspiracin a la clase burguesa, considerado
como un artculo decorativo de etiqueta, es utilizado generalmente por caballeros,
otorgndoles formalidad y clase social. En el caso de Dionisio, adems de lo sealado, el
sombrero representa tambin la llave para acceder a este mundo, ya que debe ser utilizado al
momento del matrimonio, siendo esta la coyuntura que determine el fracaso personal de
Dionisio. Esto queda evidenciado en la siguiente cita:
DIONISIO. Un sombrero de copa, para la boda. (Lo saca.) ste me lo ha
regalado mi suegro hoy. Es suyo. De cuando era alcalde. Y yo tengo otros dos
que me he comprado. (Los saca.) Mrelos usted. Son muy bonitos. Sobre todo
se ve enseguida que son de copa, que es lo que hace falta... Pero no me
sienta bien ninguno... (Se los va probando ante el espejo.) Fjese. ste me
est chico... ste me hace una cabeza muy grande... Y ste dice mi novia que
me hace cara de salamandra (El ltimo sombrero de copa se lo ha dejado
puesto en la cabeza y, con l, seguir hablando hasta que se indique) (Mihura
7)
En la representacin teatral del Grupo Rayuela Teatro en el teatro de Villa Mstoles,
esta escena (minuto 11:30) est determinada por la actitud de inquietud que le generan los
sombreros al protagonista y la relevancia que le da a estos al momento de explicar su origen.
Desde esta instancia, en esta versin de la obra as como tambin en el texto dramtico, se
evidencia que los sombreros no solo constituyen un accesorio; sino que tambin el elemento
que definir el futuro de Dionisio. Adems de esto, tambin se encuentra la analoga de los
sombreros como instrumentos de malabarismo, estos son utilizados por el personaje principal
cuando conoce a Paula con el propsito de simular que es parte de la compaa de cirqueros,
lanzndolos al aire todos al mismo tiempo, esta accin puede ser considerada como el
traslado de los burgus a lo bohemio, el protagonista se despoja de su rol y aspiraciones,
pretendiendo experimentar este nuevo modo de vida desconocido para l en ese entonces.
Este gesto, se puede interpretar como un acto cclico que determina el frustrado destino de los
6

personajes, principalmente, el de su protagonista, esto debido a que a pesar de haber conocido

y disfrutado de la vida y placeres, debe retomar su realidad y este acto se concreta cuando
Paula le regala su sombrero de baile para que pueda casarse:
PAULA. (Al notar su extraa actitud con los sombreros, que le hacen
parecer un malabarista.) Es usted tambin artista?
DIONISIO. Mucho.
PAULA. He encontrado ya el sombrero...! Ya vers qu bien te est! (Se lo
pone a DIONISIO, a quien le est muy mal.) Lo ves? Es el que te sienta
mejor...!
DIONISIO. Pero esto no es serio, Paula! Es un sombrero de baile...!
PAULA. As, mientras que lo tengas puesto, pensars cosas alegres! Y
ahora, el cuello! La corbata!
(Empieza a ponrselo, todo muy mal.) (Mihura 11).
La representacin de este momento es una de las ms relevantes porque implica que
todas las unidades teatrales que se han articulado durante la obra se condensan en una vuelta
al origen y objetivo que tena Dionisio al inicio de esta. En esta escena (minuto 1:38), no solo
existe una especie de anagnrisis por parte del personaje principal que percibe que su destino
se encuentra en lo burgus; sino que tambin el sombrero concentra el futuro matrimonio del
personaje y su recuerdo anclado a lo vivido en la noche mientras vivi como un artista
bohemio. En este contexto, el sombrero como objeto representa la unin entre ambos mundos
y en la interpretacin teatral del grupo Rayuela, se evidencia que la actitud del actor principal
es que siempre se mantendr unidos a ambos mediante este elemento y lo que significa en la
obra.
Historia de una escalera (1947-1948)
Esta obra se constituye como una de las ms representativas del teatro espaol en el contexto
de pre y postguerra, Antonio Buero Vallejo presenta la historia de una modesta casa de
vecindad en la que la vida social se desarrolla en funcin de una escalera construida en el
centro de esta. Desde el primer acto de la obra, se caracteriza y describe en detalle la escalera
como un objeto que se ve afectado por el tiempo cronolgico y que se relaciona directamente
con las vivencias que les ocurren a los personajes principales. En este sentido, se puede
plantear que no solo adquiere un rol primordial en el conflicto dramtico porque es parte de la
escenografa de esta obra, sino que tambin irrumpe en el sentido social que se pretende
representar. Esta, como un elemento esttico, simboliza la inmovilidad social y personal que
viven los personajes, determinada por las precarias condiciones socioeconmicas que giran
en torno al argumento de la obra.
7

Fernando, se erige como uno de los personajes ms representativos, puesto que desde
el inicio se presenta como un obrero frustrado, que vive en un lugar humilde junto a su madre
y debe sobrevivir a las deudas domsticas. Adems, se caracteriza como un sujeto frustrado
que no pudo llevar a cabo sus sueos de escritor y, por ello, vive sus penas y rencores en
torno a esta escalera, formando un ambiente nostlgico y dando paso a que esta esta se
convirtiera en un personaje ms de la historia:
Fernando. No es eso, Urbano. Es que le tengo miedo al tiempo! Es lo que
ms me hace sufrir. Ver cmo pasan los das, y los aos, sin que nada
cambie. Ayer mismo ramos t y yo dos cros que venamos a fumar aqu, a
escondidas, los primeros pitillos Y hace ya diez aos! Hemos crecido sin
darnos cuenta, subiendo y bajando la escalera, rodeados siempre de los padres,
que no nos entienden; de vecinos que murmuran de nosotros y de quienes
murmuramos buscando mil recursos y soportando humillaciones para poder
pagar la casa, la luz y las patatas. (Pausa.) Y maana, o dentro de diez aos
que pueden pasar como un da, como han pasado estos ltimos, sera
terrible seguir as! Subiendo y bajando la escalera, una escalera que no
conduce a ningn sitio; haciendo trampas en el contador, aborreciendo el
trabajo, , perdiendo da tras da (Pausa.) Por eso es preciso es cortar por
lo sano (Buero Vallejo 8).
En la representacin que se realiza de esta escena por el grupo teatral Demonte
(minuto 10:25), se refuerza la actitud frustrada del personaje que se ve determinada por la
escalera, la cual no solo se constituye como el lugar fsico en el cual se desarrollan las
acciones; sino que tambin significa el elemento que ha condensado que estas sean cclicas,
pues se hace referencia a un pasado y un presente en el cual no existen grandes diferencias
respecto de la vida de los personajes. En esta misma lnea, la escalera es determinante en
relacin con la descendencia de los personajes al interior de esta vecindad, ya que al estar
inmvil, simboliza tambin el estancamiento social de los protagonistas que se sienten
fracasados personal y socialmente. Esto se aprecia, fundamentalmente, en las ltimas escenas
de la obra de Buero Vallejo:
Fernando, hijo. Podrs. Podrs porque yo te lo pido. Tenemos que ser ms
fuertes que nuestros padres. Ellos se han dejado vencer por la vida. Han
pasado treinta aos subiendo y bajando esta escalera Hacindose cada da
ms mezquinos y ms vulgares. Pero nosotros no nos dejaremos vencer por
este ambiente. No! Porque nos marcharemos de aqu. Nos apoyaremos el uno
en el otro. Me ayudars a subir, a dejar para siempre esta casa miserable, estas
broncas constantes, estas estrecheces. Me ayudars, verdad? Dime que s, por
favor. Dmelo! (48).
El grupo Rayuela Teatro realiza la interpretacin dramtica de esta escena (1:04:20),
fundamentalmente, haciendo hincapi en la accin que gira en torno a este objeto, en este
8

sentido, a diferencia de las acciones por parte de los padres, Fernando y Carmina, los hijos
plantean la posibilidad de escapar del estancamiento que genera la escalera. Esto no solo se
realiza a un nivel verbal, por la motivacin de Fernando hijo para construir una vida distinta
con Carmina hija; sino tambin en la representacin teatral se evidencia que cuando queda
este final abierto, la pareja de la tercera generacin de esta vecindad huye fsicamente de este
objeto esttico. En consecuencia, queda a la imaginacin del espectador si esta historia
cambia o no en funcin del accionar cclico en torno a la escalera.
Conclusin
En definitiva, a partir de todo lo desarrollado y para establecer los vnculos que se generan
entre las obras trabajadas, es importante remitir al contexto de Espaa pre y posguerra. Al
respecto, en el mbito econmico, Espaa se transforma en un espiral de conflictos y
decadencia debido a los gastos que trae consigo la catstrofe blica; tanto la infraestructura
como el tejido industrial, la deuda externa y el descenso de la produccin agrcola se vieron
envueltos en una ola de desgracias, afectando principalmente a toda la poblacin de clase
social media baja. En este mbito, el teatro se constituye como uno de los tantos mbitos
artsticos que sufri las consecuencias de estos hechos y, por ello, crea una ola de nuevas
producciones dramticas que buscan expresar la realidad y descontento socioeconmico en
que se viva (Snchez 221).
En este escenario, es posible sealar, a partir de la hiptesis de lectura planteada, que
uno de los aspectos en comn que poseen las cuatro obras es la representacin del
estancamiento, tanto social, econmico como familiar en que viven sus personajes y qu
acciones estos llevan a cabo para enfrentarse a dichas adversidades. En este sentido, los
objetos cumplen un rol fundamental, condicionando la conducta en tanto que intervienen en
los deseos y logrando adquirir un actancial suplantador, por lo tanto, son categorizados como
elementos biogrficos en las obras, resultando ser el vnculo activo que permiten la evolucin
de la trama. Asimismo, adquieren el papel de antagonistas que mantienen o crean ambientes
de decadencia, depresin o nostalgia de la vida que se desenvuelve en las historias, crean un
espacio de mezcla entre dos mundos: el uno interno, que se relaciona con la realidad social en
que se desenvuelve cada propuesta dramtica y otro externo, el cual corresponde a aquel que
manifiestan los personajes.
Adems, tambin se puede evidenciar, tanto en los textos dramticos como en las
representaciones teatrales, que los objetos son siempre signo de un estatus social: en Bodas
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de sangre (1931) las navajas personifican la clase obrera, en La casa de Bernarda Alba
(1936) el bastn encarna la clase alta y en Tres sombreros de copa (1932) los sombreros
identifican la clase burguesa. No obstante, en Historia de una escalera (1947-1948) los
hechos suceden en torno a la escalera como un objeto esttico y transversal a la vida de todos
los habitantes, que si bien no representan en su totalidad la pobreza econmica, como en el
caso de Don Manuel con su hija, s se puede considerar que la miseria se evidencia en la vida
social, el progreso personal y la construccin de la familia de otros personajes.
En conclusin, se puede establecer que los objetos, desde una perspectiva
semiolgica, cumplen una funcin primordial no solo para comprender el accionar de los
personajes al interior de la obra; sino que tambin para evidenciar la relacin entre las
propuestas dramticas y su contexto de produccin, tal y como se haba mencionado en la
introduccin del presente informe, el teatro de esta poca es sintomtico respecto de las
situaciones y conflictos que aquejan a la sociedad de Espaa del siglo XIX. En correlacin
con esta idea, se puede esgrimir que las interpretaciones escnicas que se han realizado de las
obras tienen el objetivo de rescatar estos elementos que son signos del entorno de produccin
necesarios para la comprensin y recepcin de la obras, por ende, son indispensables para
entender el significado de cada una de estas.

Bibliografa
Buero Vallejo, Antonio. Historia de una escalera. Barcelona: Biblioteca-irc, 2003. [19471948]. Digital.
Snchez, Javier. La sociedad espaola en la dcada de los sesenta en el teatro de Alfonso
paso. Pasado y memoria, 2009: pp 221-243.

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Garca Lorca, Federico. Bodas de sangre. Santiago: Ercilla S.A, 1984. [1931]. Impreso.
---. La casa de Bernarda Alba. Santiago: Revista Vea Ltda, 1987. [1936]. Impreso.
Gijn, Mario. El teatro durante la guerra civil espaola en el frente y la retaguardia de la
zona republicana. Lectura y signo 2011: pp. 263-274.
Mihura, Miguel. Tres sombreros de copa. Barcelona: Crtica, 2007. [1932]. Impreso.
Pavis, Patrice. Diccionario del teatro: dramaturgia, esttica y semiologa. Tomo II. Buenos
Aires: Paids, 1988. 338-339. Impreso.
La casa de Bernarda Alba, en lnea: https://www.youtube.com/watch?v=KtIf4GeRWHU
Bodas de sangre, en lnea: https://www.youtube.com/watch?v=Rhwe5IuMauA
Tres sombreros de copa, en lnea: https://www.youtube.com/watch?v=-Uiuia12dyo
Historia de una escalera, en lnea: https://www.youtube.com/watch?v=y7BlZvkQv8g

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