A Forma Sonata (Green, Cap.

11)
Nota histrica sobre a Sonata e a Forma Sonata (pp. 178-82)
Nos ltimos 200 anos, o termo "sonata" tem sido geralmente reservado para obras executadas
para um ou dois instrumentistas somente. Sonatas para trs executantes so chamadas trios, aquelas para
quatro: quartetos, e para orquestra: sinfonias. Embora o nmero de executantes varie, tais obras tem
tantas caractersticas formais importantes em comum que podemos nos referir a todas elas como sonatas.
A histria da sonata complicada pelo fato de que a histria do termo no coincide com a histria
do gnero. Durante o sc. XVI e antes, a palavra "sonata", significando uma pea para ser "soada" num
instrumento, podia denotar qualquer tipo de composio instrumental. Como um gnero, a sonata era
uma pea em vrias sees contrastantes para um ou mais instrumentos que, no incio do sc. XVII,
podia ser designada por uma variedade de termos. Ricercare, canzona, sinfonia, capriccio, alm de
sonata, apareciam como ttulos para tais peas, s vezes indiscriminadamente. Por volta da metade do
sc. XVI, o estilo e a tcnica da cano francesa, uma composio polifnica baseada em contraponto
imitativo e compreendendo um nmero de sees distintas, foi transferido para o teclado (HAM Nos. 91
e 118) e depois para um conjunto instrumental para tornar-se a canzon da [ou per] sonar(e) (HAM Nos.
136-175). Na primeira parte do sc. XVII, compositores italianos como Fontana, Landi, e Merula,
escreviam sonatas com poucas sees, cada uma delas alargada - isto , sonatas em vrios movimentos
(HAM Nos. 198, 208, e 210).
Devido ao enorme nmero e tipos de composies sendo escritas em vrios pases por muitos
compositores, a histria da sonata no sc. XVII extremamente complexa. Aqui ser suficiente apontar
que por volta de 1660 duas classes principais de sonatas emergiram. Ambas eram comumentemente
escritas para dois instrumentos, tais como violinos, com basso continuo (geralmente executado por um
violoncelo ou viola da gamba junto com rgo, cravo, ou algum outro instrumento capaz de produzir
harmonias). A diferena entre elas tem a ver com o estilo e geralmente com o nmero de movimentos.
Um tipo consistia em sua maior parte de peas em ritmo de dana - essencialmente era uma suite de
danas - e era chamada sonata da camera (sonata de cmara). O outro era normalmente feito de peas
num estilo mais sbrio, com os movimentos rpidos geralmente em textura imitativa, e como este tipo
era freqentemente tocado na igreja, ficou conhecido como sonata da chiesa. Estes tipos foram
relativamente padronizados por Corelli, com a sonata da chiesa consistindo de quatro movimentos
(lento-rpido-lento-rpido). Os compositores da prxima gerao, tais como dall'Abaco, Geminiani, e
Telemann, bem como Handel e Bach, continuaram e desenvolveram o tipo sonata da chiesa, geralmente
transferindo-o para outro meio de execuo, tal como um instrumento solo (geralmente flauta ou violino)
com continuo. A sonata da camera geralmente consistia de um preldio seguido por duas ou mais
danas, tendo em torno de trs a seis movimentos no todo. Tais composies guardam uma estreita
relao com a suite para teclado que foi cultivada em toda a Europa durante a final do sc. XVI e no sc.
XVII. Durante o sculo XVIII, os conjuntos de peas de dana vieram a ser chamados de suites ou
partitas mais do que sonate da camera. Os compositores do final do sc. XVIII, incluindo Haydn e
Mozart, geralmente os chamavam serenades, cassations, notturni, ou divertimenti, e os escreviam como
msica para funes sociais. Como tais, elas eram de uma qualidade apropriada - alegres, agradveis,
divertidas, ou meramente bonitas. Com algumas notveis excees (p. ex., Mozart, K. 563), tais obras
no eram caracterizadas por um contedo profundo ou intelectual.. Os compositores austracos e sulalemes geralmente incluam ao menos seis movimentos (dois minuetos e dois movimentos lentos alm
dos movimentos rpidos externos). O Septeto, Op. 20, de Beethoven, est propriamente includo na
categoria da suite, junto com as suas duas Serenades, Op. 8 e Op. 25. O Octeto de Schubert, modelado
no Septeto de Beethoven, outro exemplo.
Para a sonata propriamente dita, dois esquemas padronizados de movimentos geralmente
observados, emergiram no final da primeira metade do sc. XVIII: o esquema de trs movimentos e o de
quatro movimentos. O esquema de trs movimentos (rpido-lento-rpido) era comum desde o incio do
sc. XVIII quando era usado no somente na msica de cmara mas como o esquema padro da abertura
[overture] de pera italiana, a sinfonia. No final do sc. XVIII e no sc. XIX este esquema de trs
movimentos era na maior parte restrito a obras para um ou dois executantes, por exemplo, sonatas para
piano e sonatas para violino ou algum outro instrumento solo e piano. O esquema de quatro movimentos
era associado desde o tempo de Beethoven com sonatas requerendo qualquer nmero de executantes, de
um (sonatas para piano Op. 2 de Beethoven) a centenas (Sinfonia No. 9 de Beethoven).
Quando uma sonata tem quatro movimentos, os dois esquemas a seguir podem ser encontrados. O
padro lento-rpido-lento-rpido era tpico da sonata da chiesa Barroca, mas raramente ocorreu desde
ento (Haydn, Sinfonia No. 34 em R menor; Brahms, Horn Trio, Op. 40; Franck, Sonata para Violino).
O esquema de quatro movimentos dos compositores clssicos foi primeiramente estabelecido em
algumas sinfonias de Johann Stamitz e outros compositores que trabalharam em Mannheim por volta de
1750, que podem ter sido influenciados neste aspecto por uma sinfonia de 1740 do austraco G. M.
Monn. Este esquema de movimentos compreende dois movimentos rpidos circundando dois
movimentos intermedirios. Um destes movimentos intermedirios geralmente lento, o outro, um

minueto. Pelo aceleramento do minueto, Beethoven, em efeito, criou o scherzo e, de seu tempo em
diante, o minueto normalmente cedeu seu lugar ao scherzo.
De tempos em tempos, sonatas com esquemas maiores ou menores que o padro de trs e quatro
movimentos so encontradas. Sonatas de um movimento so representadas pelos compositores de
teclado italianos do sc. XVIII, especialmente Domenico Scarlatti. sabido hoje, entretanto, que
Scarlatti ordinariamente agrupava as suas sonatas em pares de modo que a maioria delas devem ser mais
propriamente pensadas como formando sonatas em dois movimentos. A sonata consistindo de um s
movimento foi revivida no sc. XIX por Liszt (Sonata para Piano em Si menor) e no infreqente no
sc. XX (Sibelius, Sinfonia No. 7; Berg, Sonata para Piano; Schoenberg, Trio de Cordas). Deve-se notar
que geralmente uma sonata que ostensivamente em um movimento, na verdade contm vrios
movimentos tocados sem pausas (Barber, Sinfonia em Um Movimento; Schoenberg, Sinfonia de Cmara
No. 1). Sonatas com dois movimentos foram escritas pelos compositores Clssicos (p. ex., sonatas para
violino K. 301, 302, 304 e 305 de Mozart, e as sonatas para piano Opp. 49, 54, 78, 90, e 111 de
Beethoven), mas aps Beethoven elas no so encontradas entre a grande msica do sc. XIX, a menos
que a Sinfonia No. 8 ("Inacabada") de Schubert seja includa neste grupo. A sonata em dois movimentos
no incomum no sc. XX (Schoenberg, Sinfonia de Cmara No. 2; Prokoviev, Sinfonia No. 2; Webern,
Sinfonia Op. 21; Berg, Quarteto de Cordas, Op. 3).
A sonata s vezes inclui cinco e ocasionalmente mais movimentos. O maior nmero acontece pela
adio de um movimento caracterstico especial ao padro de quatro. A Sinfonia No. 6 ("Pastoral") de
Beethoven adiciona a cena da tormenta, a Sinfonia Fantstica de Berlioz a "Marcha ao Cadafalso", o
Quinteto com piano em L Maior de Schubert um conjunto de variaes sobre sua cano "A Truta". Os
ltimos quartetos de Beethoven, considerados em ordem cronolgica, mostram uma progresso no
nmero de movimentos: o Mib Maior, Op. 127, tem o padro de quatro; o L Menor, Op. 132, adiciona
uma curta marcha para fazer cinco; o Sib Maior, Op. 130, inclui dois movimentos de dana e dois
movimentos lentos para fazer seis, mas devido ao estilo da msica esta obra no pode ser por nenhum
meio considerada uma serenata ou divertimento; e o D# Menor, Op. 131, precede o padro de quatro
movimentos com uma fuga lenta e coloca um curto movimento transicional antes do movimento lento e
um breve movimento lento antes do finale. O resultado uma obra em sete movimentos tocada sem
pausas.
s vezes, um tema aparece em mais de um movimento em uma obra. Por exemplo, na Sonata
para Violino No. 1 de Brahms, o segundo episdio do rondo conclusivo faz uso do tema que abrira o
movimento lento. Tal tratamento denominado "cclico". O princpio cclico era comum desde muito
cedo na histria da sonata (p. ex., a sonata da chiesa de Vitali, No. 241 na Geschichte der Musik in
Beispielen de Schering), mas o princpio desvaneceu-se e no foi revivido e mais desenvolvido at o
tempo de Beethoven e dos compositores Romnticos. As duas primeiras sinfonias de Berlioz (Fantstica
e Haroldo na Itlia) fazem uso de um certo tema (a "ide fixe") que aparece em todos os movimentos.
Brahms, s vezes, reapresenta o tema de abertura do primeiro movimento durante o finale (Sinfonia No.
3, Quarteto de Cordas No. 3, Quinteto com Clarinete). O Finale da Sinfonia No. 8 de Bruckner inclui
uma apresentao simultnea dos temas principais dos trs movimentos precedentes. Durante a ltima
metade do sc. XIX, os compositores franceses (Franck, Saint-Sans, d'Indy, e outros) particularmente
enfatizavam o tratamento cclico em suas sonatas.
O termo "cclica" refere-se a composies nas quais temas inteiros so aberta e obviamente
transferidos para movimentos outros do que aqueles nos quais foram primeiramente ouvidos. Muitas
sonatas que no podem ser razoavelmente ser denominadas "cclicas" tem relaes surtis entre temas de
diferentes movimentos (p. ex., Mozart, Quinteto com Clarinete, K. 581, primeiro movimento, segundo
tema, e, segundo movimento, primeiro tema; Beethoven, Sonata Pattica, Op. 13, primeiro movimento,
segundo tema, e ltimo movimento, primeiro tema).
Qualquer discusso do aspecto formal da sonata deve deixar clara a distino entre esquema de
movimentos e forma sonata. O termo esquema de movimentos refere-se ao nmero e andamento ou tipo
dos movimentos individuais abrangendo a sonata inteira. A forma sonata uma forma padro exibida
por certos movimentos em particular. No cada movimento numa sonata que em forma sonata.
Alguns so formas binrias, outros so ternrias, rondos, e assim por diante. A forma sonata uma
forma que atravs da histria desempenhou um papel to importante nos vrios movimentos da sonata
que o nome foi associado a ela.
A forma particular conhecida hoje como forma sonata (geralmente chamada inadequadamente de
"forma sonata-allegro" ou "forma primeiro movimento") tem, desde o segundo quartel do sec. XVIII,
sido associada com a sinfonia da pera italiana, tanto quanto com a sonata. A grande maioria dos
movimentos nas sonatas e sinfonias de pera do final do sc. XVII e incio do sc. XVIII eram binrias
contnuas - simples, equilibrada, e s vezes circular. Por volta de 1720, uns poucos movimentos das
sonatas de certos compositores, embora ainda em forma binria contnua, comearam a empregar todas
as caractersticas essenciais do que mais tarde comeou a se padronizar como forma sonata. Exemplos
de tais movimentos so os finales das Sonatas para Violino No. 1 e No. 6 (1721) de Veracini, o primeiro
movimento da Abertura de Pallade Trionfante (1721) de Francesco Conti, e o segundo movimento da
2

Sonata para Violino em Sib (1717) de G. B. Somis, bem como o quarto movimento de sua Sonata em R
Menor (c. 1725) publicada em A Short History of Music (2a. ed., New York, 1938) de Einstein. Durante
a dcada de 1730 esta forma sonata rudimentar tornou-se mais e mais freqente e era a forma preferida
para o primeiro movimento das sinfonie de pera dos compositores napolitanos G. B. Pergolesi e
Leonardo Leo. Em 1742, ela encontrou seu caminho para Berlin nas sonatas "Prussianas" de C. P. E.
Bach. Na ltima metade do sc. XVIII e primeiro quartel do sc. XIX, a forma sonata era to
prevalecente pela Europa que ela constitua-se na forma nica mais importante, estendendo sua
influncia sobre a sonata e at a pera (por exemplo, Don Giovanni de Mozart, Nos. 3 e 15). Mas isto
no quer dizer que a forma sonata tinha um plano fixo e imutvel de acordo com o qual os compositores
construam suas obras. Pelo contrrio, a forma permaneceu estvel somente em seus contornos mais
amplos. Cada um dos grandes compositores Clssicos a tratava de acordo com seus prprios impulsos
criativos e por meios constantemente novos. Somente aps Beethoven a forma sonata tendeu s vezes a
petrificar-se num esteretipo, como parece ter no primeiro movimento do Concerto para Piano em L
Menor de Grieg.
Nos perodos Clssico e Romntico, o primeiro movimento das sonatas, msica de cmara, e
sinfonias que so geralmente, mas no sempre, formas sonata. Qualquer um dos outros movimentos
pode ou no ser nesta forma. Movimentos lentos e finales so muito freqentemente nesta forma;
excepcionalmente pode ser um minueto ou um scherzo, descontando o trio (Mozart, Quarteto, K. 387;
Beethoven, Sinfonia No. 9; Schubert, Sinfonia No. 9). A abertura Clssica ordinariamente tanto uma
forma sonata ou sua parente, a sonatina, que ser discutida no Captulo 12.
A forma sonata encontrou lugar em certas msicas da primeira metade do sc. XX (Hindemith,
Prokoviev, Bartk). Schoenberg seguiu a sua estrutura mesmo em obras dodecafnicas (Quartetos No. 3
e No. 4), mas os compositores aps 1950 raramente a tem achado til.
11-A. O Aspecto Geral da Forma Sonata (Green, pp. 184-6)
A forma sonata originou-se como um tipo de forma binria contnua, as duas partes da qual,
como aquelas da circular e equilibrada, so subdivididas de um modo particular. O ex. 11-1, o primeiro
movimento de uma abertura de pera napolitana datada de 1739, ilustra o padro seccional da primeira
parte de uma tpica forma sonata.
Ex. 11-1, Leo: Amor vuol sofferenza, Sinfonia
A parte um estende-se at o compasso 23 e feita de quatro sees. A seo da tonalidade
principal, devido a sua posio de abertura, geralmente chamada de primeiro tema ou tema principal
(abreviado PT). Neste caso, uma nica frase em extenso (comps. 1-6). A cadncia imperfeita com a
qual ele termina continua o movimento em semicolcheias para dar o efeito de fundir-se com a prxima
seo (comps. 6-14). Esta seo, fazendo uso de um motivo da seo da tonalidade principal, modula
para a tonalidade da dominante e cadencia l. ento, uma transio ou ponte.
A seo da tonalidade relativa (comps. 14-21) expressa inteiramente a tonalidade da dominante,
sendo os primeiros 4 e compassos no modo menor e o restante, maior. O segundo tema ou tema
subordinado (ST), como esta seo geralmente chamada, oferece, neste caso, um extremo contraste
inicial com o primeiro tema motivicamente, ritmicamente, e em sua textura quase contrapontstica a
duas vozes. Embora o contraste de carter entre o primeiro e o segundo temas ocorra com muita
freqncia, no uma condio sine qua non da forma sonata. Ao contrrio, geralmente nas que so
chamadas formas sonata monotemticas, os dois temas so similares se no virtualmente idnticos, e
elementos de uma melodia podem ser usados tanto no tema principal quando no subordinado. O que
essencial para esta forma a mudana de tonalidade.
A seo conclusiva (comps. 21-23) assim chamada porque ela conclui a parte um. O seu
principal propsito o de reconfirmar a nova tonalidade, geralmente, como neste caso, com reiteradas
harmonias de tnica e dominante, junto com um ponto de pedal de tnica. Algumas sees conclusivas
tem linhas meldicas que contrastam com os primeiro e segundo temas. Alguns temas conclusivos - e
isto verdade para alguns primeiro e segundo temas tambm - no exibem quaisquer aspectos meldicos
claros, consistindo de arpejos, escalas, ou alguma outra figurao apropriada ao meio de execuo [veja
o Finale da Sonata, Op. 27, No. 2 ("Ao Luar") de Beethoven].
O material musical principal da pea mostrado ou "exposto" nas quatro sees da parte um. A
primeira parte da forma sonata por isso chamada de exposio. As quatro sees da exposio (seo
da tonalidade principal, transio, seo da tonalidade relativa, e seo conclusiva) aparecem na maioria
dos casos como no ex. 11-1, embora em obras posteriores geralmente muito mais expandidas. No
raro, entretanto, haver mais ou menos sees, como ser demonstrado em exemplos futuros.
A segunda parte da forma sonata tpica comea, como qualquer outra forma binria contnua,
com uma partida (digresso) prolongando o V conclusivo da exposio ou, nos casos onde a parte um
termina no III, progredindo para V. Como na binria cclica, este V conduz a uma interrupo do
movimento harmnico, seguido por um retorno ao incio e um movimento harmnico completo em I. O
retorno, conforme vimos em conexo com as formas binrias simples e cclicas, crucial, pois aqui
3

que o movimento harmnico completado. Notamos que na forma binria equilibrada, a passagem final
da parte um retorna transposta para a tonalidade da tnica como a passagem final da parte dois. A forma
sonata tpica, conforme ela apareceu no sc. XVIII, uma combinao das formas binrias cclica e
equilibrada. Ela comea o retorno com uma reapresentao da abertura da parte um, e termina com uma
reapresentao da seo final (segundo tema e tema conclusivo) da parte um transpostos para a tnica,
como na forma binria equilibrada.
O termo universalmente empregado hoje para a partida e o retorno so, quando usados em
conexo com a forma sonata, desenvolvimento e recapitulao, respectivamente. O termo
"desenvolvimento" indica que a seo geralmente devotada ao desenvolvimento motvico baseado nos
temas ouvidos na exposio. O termo "recapitulao" implica um retorno de um nmero de temas mais
do que de um s. (Como veremos na seo 11-F e 11-G, estes termos podem ser enganosos. Eles so
descritivos de eventos que geralmente ocorrem, mas eles no indicam a funo essencial da segunda
parte da forma sonata. Alm disso, seu uso pode implicar que o desenvolvimento motvico e/ou a
reapresentao temtica "deve" de algum modo ocorrer nestas sees. Mas este no de modo algum o
caso.)
O seguinte esboo da forma sonata mostra sua relao com as formas binria cclica e binria
equilibrada:

Como a forma sonata cresceu quase que imperceptivelmente dos vrios tipos de formas binrias
contnuas, a prtica de repetir cada parte era no incio regularmente seguida. Mas em muitas de suas
obras tardias, Haydn e Mozart omitiram a repetio da parte dois, e Beethoven e Schubert fizeram o
mesmo. Em apenas umas poucas obras destes ltimos compositores (Sonatas, Op. 78 e Op. 79 de
Beethoven, e a Sonata em L Maior, Op. 120 de Schubert, por exemplo) so repetidas as sees do
desenvolvimento e da recapitulao. No Finale da Sonata, Op. 57 ("Appassionata"), Beethoven repete as
sees do desenvolvimento e da recapitulao, mas no a exposio. Em muitos casos a exposio era
repetida por todos os compositores Clssicos e geralmente pelos romnticos tambm. Quando a forma
sonata usada para uma abertura, nenhuma parte comumentemente repetida.
Tendo esboado as caractersticas principais da forma sonata, devemos considera-la em maiores
detalhes nas sees seguintes.
Adenda (resumo de pequenas formas, Green, pp. 74-83)
Algumas formas padro tem nomes que so usados h muito tempo. Os nomes "Binria" e
"Ternria" se referem a formas em duas e trs partes respectivamente. Empregamos, alm destes, as
palavras "contnua" e "seccional".
Uma parte harmonicamente incompleta de uma composio dita "aberta" (o ouvinte espera uma
continuao). Uma parte que contm um movimento harmnico completo dita "fechada". Qualquer
forma com a primeira parte "aberta" uma forma contnua. Uma forma com a primeira parte "fechada"
cresce pela adio de sees e portanto chamada uma forma seccional.
Tabela das Pequenas Formas Padro (Green, p. 93)
4

Forma
1. Uma parte

2. Binria contnua
a. simples
b. circular
c. equilibrada
3. Binria seccional
a. simples
b. circular
c. barra
Ternria seccional
Ternria sec. completa
Ternria contnua
Seccional a quatro partes
Seccional a cinco partes

Descrio
Movimento harmnico simples (completo, progressivo, ou
interrompido); sem aspectos divisivos no esboo seja por cadncias
fortemente conclusivas ou por contraste incisivo. Movimento
harmnico duplo provendo como resultado um perodo nico
Movimento harmnico simples dividido pelo esboo (cadncia
conclusiva).
Esq.: AB ou AA'.
Esq.: AB || A'.
Esq.: AA'. A parte dois termina com uma reapresentao transposta da
passagem que termina a parte um.
Movimento harmnico duplo, isto , dois movimentos harmnicos
completos ou interrompidos
Esq.: A-B ou A-A'.
Esq.: A-BA.
Esq.: A-A-B. A parte um repetida, a parte dois no repetida
Movimento harmnico duplo, o segundo dos quais dividido por
esboo. Esq.: A-BA
Movimento harmnico triplo, isto , trs movimentos harmnicos
completos ou interrompidos. Esq.: A-B-A
Movimento harmnico nico interrompido dividido por esboo
(cadncia conclusiva ou contraste). Esq.: AB || A'.
Como a ternria seccional mais uma reapresentao transposta da
parte dois como parte quatro. Esq.: A-BA-B'.
Como a ternria seccional mais uma nova parte quatro e uma
reapresentao da parte um como parte cinco. Esq.: A-BA-CA.

Outras informaes adicionais

Sumrio dos tipos de movimento harmnico encontrados no perodo (Green, p. 62)
1. O movimento harmnico completo refere-se a um movimento que se afasta da tnica com um
retorno quela tnica via uma cadncia conclusiva.
2. O movimento harmnico interrompido ocorre quando uma passagem vai at o V cadencial mas
no alcana o I final. Ao invs, ela retorna imediatamente ao incio e repete tanto o movimento meldico
como o harmnico, exatamente ou com variao, alterando o final de modo a concluir com uma tnica
final.
3. O movimento harmnico progressivo refere-se ao movimento que se afasta da tnica sem um
retorno imediato. Um tal movimento pode conter uma modulao real ou o estabelecimento de apenas
uma breve tnica secundria.
4. O movimento harmnico repetido ocorre num perodo quando o objetivo harmnico do
conseqente alcanado pelo antecedente (ou, num perodo multifrasal, por um ou mais dos
antecedentes). Neste caso o objetivo meldico que continua para ser completado pelo conseqente, e
assim fazendo, o movimento harmnico ocorre duas vezes.
Completo, interrompido, e progressivo, so todos movimentos harmnicos nicos. Quando o
movimento harmnico repetido, ele um movimento harmnico duplo.
Organizao harmnica da frase (Green, p. 17-8)
De uma srie de acordes movendo-se dentro de uma rea se diz: sucesso de acordes. De uma
srie de acordes que movem-se de uma rea para outra se diz: progresso de acordes.
Critrios na observao de frases (Green, p. 27-8)
1. Uma mudana de acordes, de ao harmnica, ajuda a dar a impresso de uma medida de
completude, uma caracterstica da frase.
2. Comum a todas as frases o sentimento de repouso comparativo alcanado no final. Isto
geralmente obtido por um ou ambos dos fatores seguintes:
a. Uma pausa, ou cesura, no fluxo da msica obtido pela suspenso de notas ou pausas.
b. O movimento das harmonias de dissonncia para consonncia ou de uma dissonncia mais
forte para uma menos forte.
Um aspecto importante da frase a sua cadncia, os acordes que a levam para uma concluso. As
cadncias tem diferentes efeitos e so de fora varivel. Uma cadncia conclusiva traz consigo uma
convico definitiva de final que falta na meia cadncia. A cadncia mais fortemente conclusiva a

cadncia perfeita no tempo forte (V7-I, fundamental no soprano no I), especialmente quando ela
ampliada numa cadncia completa pelo uso de um prefixo como preparao para a dominante.
Com o objetivo de dar continuidade, os compositores geralmente ligam um nmero de frases
juntas por um dos seguintes tratamentos cadenciais:
1. preenchendo o espao entre duas frases pela continuao do movimento rtmico do
acompanhamento
2. direcionando a linha meldica sobre o espao entre duas frases
3. evitando o espao entre duas frases fazendo com que o ltimo momento de uma frase ocorra
simultaneamente com o primeiro momento da prxima; isto , pela eliso da cadncia
A compreenso da organizao harmnica da frase depende da distino entre sucesso e
progresso numa seqncia de acordes. A primeira refere-se ao movimento harmnico dentro da rea de
um nico acorde. A ltima refere-se ao movimento de uma rea cordal para outra.
A frase, como regra, organizada harmonicamente pelo uso de:
1. Sucesso de acordes seguidos pela cadncia
2. Progresso de acordes levando a uma cadncia
3. Sucesso de acordes seguidos por progresso levando a uma cadncia
s vezes, a frase consiste harmonicamente de no mais do que uma nica frmula cadencial, tais
como ii-V-I ou viio-I, ou de um nico acorde seguido por uma cadncia.

11-B. A Seo da Tonalidade Principal (Primeiro Tema ou Grupo de Temas)

(Green, pp. 186-8)
O exemplo 11-2 o primeiro grupo de temas da exposio do movimento de abertura da Sinfonia
No. 1 em D Menor de Brahms.
Ex. 11-2, Brahms: Sinfonia No. 1 em D Menor, Io. Movimento (comps. 38-89)
A primeira frase age como uma introduo. A frase 2 apresenta a melodia real do primeiro tema,
A, que termina com uma meia cadncia em V (comp. 46). Motivicamente similar, a frase 3 faz deste V
uma tnica secundria por meio de uma cadncia perfeita, embora no conclusiva, V 7/V-V (comps. 5051). A frase 4 apresenta uma melodia diferente, b (seu motivo inicial derivado dos comps. 45-6 de A).
Ela termina com uma meia cadncia em V (comps. 56-7). A frase 5, semelhante 4, embora estendida,
conclui o movimento harmnico com uma cadncia autntica perfeita em i (comps. 69-70). As quatro
frases dos comps. 42-70 formam um duplo perodo contrastante. A frase 6 retoma a melodia A
novamente, semicadenciando nos compassos 77-8. A frase 7 semelhante e conclui o segundo
movimento harmnico completo com uma cadncia autntica perfeita em i. As frases 6 e 7, ento, so
reconhecidas como um perodo paralelo simtrico. As sete frases que compreendem o primeiro tema
formam assim dois grupos precedidos por uma introduo, e so caracterizados por um esboo
envolvendo apresentao, digresso, e reapresentao modificada. Observe-se que o duplo perodo
(comps. 42-70) emcompassa tanto a apresentao quanto a digresso, enquanto o segundo perodo exibe
a reapresentao modificada.
A "simetria" do duplo perodo repousa no equilbrio entre as duas frases do antecedente e as duas
frases do conseqente. Cada frase, entretanto mais longa do que a precedente (4, 5, 6 e 13 comps.
respectivamente). Similarmente, no prximo perodo, os oito compassos do antecedente so seguidos por
um conseqente de onze compassos. O enorme percurso deste tema poderoso se deve parcialmente ao
crescimento no comprimento das suas frases.
A exposio de uma forma sonata compreende a primeira parte; o tema principal compreende a
primeira seo daquela parte. Uma subdiviso do tema principal referido como subseo. A introduo
e os dois grupos do primeiro tema de Brahms, ento, tornam-se as trs subsees daquele tema. O
primeiro grupo de temas inteiro pode ser esboado como mostrado abaixo.
Comps.
38-42
42-70
70-89

Frase

Diviso

frase 1
frases 2-5
frases 6, 7

Estrut. tonal

subseo 1: introduo
subseo 2: duplo perodo
subseo 3: perodo

V7-I

I
I V7-I
I V7-I

Esboo

AB
A'

Observe-se que o Ex. 11-2, embora compreendendo somente o primeiro grupo de temas de uma
exposio de forma sonata, e portanto no uma parte em si, conclui entretanto com uma cadncia
autntica perfeita. A fora desta cadncia foi enfatizada e foi apresentada como sendo capaz de dividir
uma composio em partes. Mas no raro em obras longas, nas quais as partes so divididas em sees
e subsees, o uso da cadncia autntica perfeita como um meio de marcar o final de uma seo ou
subseo bem como o final de uma parte. No nosso exemplo e em casos semelhantes, o movimento
rtmico do acompanhamento ajuda a por em movimento a cadncia. Alm disso, comparada com aquelas
do final da exposio, a cadncia no de fora divisiva. (O primeiro movimento da "Sinfonia
Inacabada" de Schubert semelhante neste aspecto com o primeiro movimento da Sinfonia No. 1 de
Brahms.)
Embora a estrutura tonal do Ex. 11-2 divida o primeiro tema em duas subsees desiguais mais a
introduo, o arranjo meldico impem seo um esboo ternrio: AB-A'. duvidoso que a literatura
musical tenha outro tema principal construdo como este. Um exame do primeiro tema do Ex. 11-3 ir
mostrar que bem diferente. L, a nica melodia apresentada sem introduo e como um perodo
simtrico. Este perodo ento repetido numa verso variada e seguido por uma codetta. Na verdade, os
primeiro tema das forma sonata so construdos de inumerveis maneiras. Na pequena Sonata em D
Maior, K. 545, de Mozart, o primeiro tema consiste de uma nica frase de quatro compassos, enquanto
na sua Sinfonia No. 38 ("Praga") ele uma seo de trinta e cinco compassos em duas subsees
distintas, cada uma delas podendo ser subdividida, contendo no todo no menos do que sete idias
meldicas diferentes.
Num movimento comprido, a seo da tonalidade principal pode ser um grupo de temas contendo
dentro dele vrias subsees e nmero de idias. Geralmente no difcil determinar at onde o primeiro
tema ou grupo de temas se estende, porque a seo toda ir expressar a tonalidade principal. Pode haver
tnicas secundrias temporrias, mas at que o retorno da tnica original seja efetuado, as vrias
subsees so consideradas parte do primeiro grupo de temas.
Adenda (quadro formal representativo do Ex. 11-2)
7

parte 1

seo 1
subse. 1

subse. 2

introduo

A (antecedente) (tema)

B (consequente)

frase 1

frase2

frase 4

40
c: i

subse. 3

frase 3
45

V7 i

50

i V
MC

frase 5
55

iv ii 7 V7 V
/V

60

65

MC

frase 6

frase 7

70

75

80
V V
iv
/iv

CAP

perodo duplo contrastante

apresentao

(consequente)

V7 i

i V

CP

A' (antecedente)

MC

perodo simtrico paralelo

digresso

reapresentao modificada

obs.: todas as frases terminam na primeira parte do primeiro tempo

85
V

i
CAP

11-C. A Transio (Green, pp. 188-97)

O exemplo 11-3 ilustra o primeiro tema e a transio da exposio do primeiro movimento de
uma das sonatas para piano de Haydn.
Ex. 11-3, Haydn: Sonata em D Maior, No. 35, Io. movimento.
O primeiro tema (comps. 1-16) consiste da apresentao e repetio variada de um perodo
simtrico de oito compassos, terminando com uma cadncia autntica perfeita em I. Este I sustentado
como uma codetta e leva diretamente para a transio, que comea sem interromper o fluxo da msica.
O tema da transio claramente relacionado com o primeiro tema pois construdo inteiramente com
os principais motivos deste.
O aspecto modulatrio da transio
Do compasso 20 ao 23 a tonalidade principal de D Maior expressada. No ltimo tempo do
comp. 23, a nota f#4 introduzida e mantida da para a frente. Nenhuma outra alterao cromtica
feita at o comp. 31, quando a nota d#3 aparece no baixo, passando entre um d3 e um r3. As
harmonias dos comps. 23-35 expressam a tonalidade de Sol Maior, o aspecto dominante da tonalidade
principal de D Maior. Quando a nota f#4 primeiramente introduzida no comp. 23, o ouvinte no sabe
se ela pressagia uma mudana real de tonalidade ou se ela age como uma mera dominante secundria de
V. Mas como ela continua a parecer atravs de um nmero de compassos, o comportamento do ouvinte
comea a mudar, e a tonalidade original desaparece. Com a nota c# no comp. 31, o acorde de R Maior
(V na tonalidade de Sol Maior) que comea no comp. 32 transformado em tnica secundria. Quando
um acorde de dominante numa nova tonalidade precedido por sua prpria dominante (secundria), a
tonalidade principal no est mais num nvel proeminente na conscincia do ouvinte, e a modulao est
completa.
Baseados na primeira e depois na segunda alterao cromtica, podemos dividir o aspecto
modulatrio da transio em trs fases.
1. A fase 1 aquela parte antes da modulao comear (comps. 20-23).
2. A fase 2 contm a defleco que se afasta da tonalidade da tnica pela introduo da sensvel da nova
tonalidade, neste caso, a nota f#4 (comps. 23-31).
3. A fase 3 comea com a sensvel de V na nova tonalidade, como em V/V ou vii o/V. No nosso exemplo,
a fase 3 comea com a apario da nota d#3 e continua at o final da transio e o incio do segundo
tema (comps. 31-35).
A localizao do incio de cada fase pode ser simplificado procurando-se por alteraes
cromticas que aparecem em pontos onde a nova fase comea. Se a modulao de I para V, o ponto
onde a segunda fase comea ser marcado pela elevao do quarto grau da escala, e a terceira fase ser
marcada pela elevao do primeiro grau. Em outras palavras, numa pea em F maior, o incio da fase
dois ir conter um Si em algum lugar da textura, e a terceira fase ir conter um F#. Para no cometer
enganos, deve-se ter certeza de que estas alteraes cromticas realmente refletem uma mudana
modulatria essencial e que no so meramente dominantes secundrias de passagem ou ornamentaes
meldicas de algum tipo (como os sib3 nos comps. 16 e 18 do Ex. 11-3).
Como a modulao geralmente no para V mas para III ou VI, as observaes precedentes sobre
alteraes cromticas no sero sempre aplicadas. Se os fatos seguintes forem lembrados, o estudante
no ter problemas para reconhecer as vrias fases da modulao numa transio.
1. O incio da fase 2 marcado pela apario da sensvel da nova tonalidade; a sensvel geralmente
aparece como um elemento de V na nova tonalidade, s vezes de vii o.
2. O incio da fase 3 marcado pela sensvel de V (isto , #4) da nova tonalidade. Esta nota um
elemento de V/V ou viio7/V da nova tonalidade.
Nota: No modo menor, a fase 2 de uma modulao de I para III no necessita de alterao cromtica,
porque no modo menor natural VII tambm V/III.
Muitas transies dos compositores Clssicos e Romnticos fazem uso deste modelo de transio
em trs fases, mas modificaes dele ocorrem de tempos em tempos. No primeiro movimento da Sonata
em D maior, Op. 53 (Waldstein) de Beethoven, a sensvel do V da nova tonalidade (apropriada para a
fase 3) introduzido no comp. 22, enquanto que a sensvel da nova tonalidade (apropriada para a fase 2)
no ouvida antes do comp. 23. Esta reverso um tanto abrandada pelo fato de que a sensvel do V
neste caso no um elemento de V ou viio, mas da 6a. Italiana. A verdadeira fase 3 comea no comp. 27.
s vezes, outras tnicas secundrias alm daquelas estritamente necessrias para as fases 2 e 3
so introduzidas (veja o Ex. 11-4).
Ex. 11-4, Brahms: Quarteto em L menor, Op. 51 No. 2, Io. movimento (reduo)
No exemplo acima, a fase 2 da modulao comea no comp. 26 e a fase 3 no comp. 40. Antes da
fase 2 h uma breve tnica secundria em v, e entre as fases 2 e 3 Brahms enfatiza a submediante
abaixada da nova tonalidade tratando-a como uma tnica secundria por trs compassos. Embora a nova
tonalidade deva ser D maior, a modulao durante a transio para D menor. Assim, os comps. 3538, em Ab maior, enfatizam o aspecto submediante de D menor. O resultado mais apropriado para o
estilo deste quarteto do que uma modulao direta de L menor para D maior poderia ser.
9

Transies dependentes e independentes

Voltando ao Ex. 11-3, a transio comea no comp. 20, com suas primeiras notas formando uma
cadncia elidida com a codetta do primeiro tema. Embora motivicamente relacionada quele tema, ela
tem seus prprios aspecto rtmico e linha meldica. Ela tem portanto um incio claro e chamada de
transio independente.
Ex. 11-5, Mozart: Sonata, K. 333, Io. Movimento
A transio do Ex. 11-5 diferente pelo fato de que seu incio no claramente ressaltado na
mente do ouvinte. Ouve-se o incio do primeiro tema transposto uma oitava abaixo e pode-se pensar que
uma repetio variada da seo inicial da exposio. Em vez disso, o presumido primeiro tema logo
defletido no seu curso e toma o aspecto de uma transio. O processo de deflexo conhecido como
dissoluo por que envolve um desaparecimento gradual do primeiro tema. Tal transio considerada
dependente pelo fato de que o seu aspecto transitrio emerge apenas gradualmente do que o ouvinte
supem ser uma reapresentao do primeiro tema.
Tanto transies dependentes com independentes so freqentemente encontradas na msica dos
compositores Clssicos e Romnticos.
A funo da transio
A modulao somente uma das funes que a transio pode executar. A considerao de outros
aspectos ir revelar uma variedade de usos para os quais ela pode ser posta. No Ex. 11-3, os comps. 2026 da transio so baseados no motivo b do primeiro tema, enquanto que os comps. 27-31 so
devotados ao motivo a. A transio aqui prov um desenvolvimento motvico bem diferente do da seo
de desenvolvimento real que ir aparecer depois. Alm disso, a harmonia progressiva combina-se com o
assenso meldico nos comps. 20-32 para produzir um certo grau de tenso. Esta transio obtm assim
ao menos trs coisas: (1) modulao para uma nova tonalidade; (2) desenvolvimento de motivos do
primeiro tema; e (3), contraste no grau de tenso, um aspecto do contorno (shape) da msica.
Sendo uma transio dependente, o Ex. 11-5 retoma as notas iniciais do primeiro tema. Ao lado
disso, h certas referncias motvicas ao primeiro tema, mas elas no afirmam como uma caracterstica
da transio. Mais ainda, este um exemplo de transio que introduz novo material. Este novo material
no subitamente trazido sem motivao mas cresce quase que imperceptivelmente do que aconteceu
antes. A passagem do comp. 15 (terceiro tempo) para o comp. 16 (terceiro tempo) uma variante do
motivo imediatamente precedente e , por sua vez, transformado nos comps. 17-19. O comp. 20 uma
variante do comp. 18. A linha superior do comp. 21 uma reapresentao do comp. 19, enquanto as
figuras inferiores so derivadas do comp. 20 (o si-natural indo para d em semicolcheias na ltima
metade de cada tempo).
A transio que conecta os primeiro e segundo temas da Sinfonia No. 1 de Brahms uma
transio independente, um grupo de frases de quatro frases, consistindo parcialmente de materiais
novos e parcialmente de materiais previamente ouvidos. A ilustrao no Ex. 11-6 comea no ponto onde
o Ex. 11-2 parou.
Ex. 11-6, Brahms, Sinfonia No. 1 (comps. 89-122)
H duas caractersticas desta transio que devem ser especialmente notadas. A primeira que,
embora ela conduza para o modo maior de III (isto , Mib), a transio enfatiza o modo menor daquela
tonalidade. A nfase do modo oposto na transio um expediente til, pois o ouvinte no se cansa das
harmonias da nova tonalidade antes que o segundo tema comece. Os compositores Clssicos tambm
usaram esta prtica com boas vantagens.
A segunda caracterstica a ser notada o comprimento da transio. Do ponto de vista da
modulao ela no precisaria ser to longa, j que ela alcana o seu objetivo, o estabelecimento da
tonalidade de Mib por meio de vii/V daquela tonalidade, no seu stimo compasso (comp. 96). Contudo,
ela continua por mais vinte e quatro compassos. H duas razes para o comprimento desta transio. O
primeiro uma questo de proporo. O primeiro tema (Ex. 11-2) bastante longo em si, como tambm
o so os segundo tema e o tema conclusivo (veja o Ex. 11-9 [no livro, Ex. 11-6, est errado]), e
razovel que o tamanho da transio que os conecta esteja de acordo com os seus comprimentos. Talvez
mais importante neste caso, entretanto, seja a outra razo. O primeiro tema de natureza violenta e
tormentosa, o segundo tema calmo e contido. Brahms calculou que seria necessrio algum tempo para
efetuar esta carga emocional, pois o ouvinte deve ser preparado psicologicamente para que o humor do
segundo tema seja convincente. A audio da exposio deste movimento notvel ir demonstrar a
mudana gradual de uma qualidade para outra que ocorre durante a transio.
base de nossos exames do Ex. 11-6, podemos deduzir que uma funo adicional da uma
transio pode ser a de preparar o ouvinte para a seo que a segue. s vezes, a transio vai alm e de
fato antecipa a seo seguinte pela introduo de uma caracterstica rtmica ou motvica (veja Ex. 8-5).
Nestes casos a transio pode ser comparada ao fade-out/fade-in da tcnica de filmagem.
Para sumariar, h seis funes comuns que uma transio pode executar.
1. Modulao para a nova tonalidade
10

2. Desenvolvimento de um motivo ou motivos do primeiro tema

3. Introduo de um humor que contrasta com os primeiro e segundo temas
4. Introduo de um novo material que contrasta tematicamente com os primeiro e segundo temas
5. Preparao do ouvinte para o segundo tema atravs da mudana gradual de um humor para outro
6. A preparao do ouvinte para o segundo tema pela antecipao de suas caractersticas rtmicas ou de
motivos meldicos.
bvio que uma nica transio no pode executar todas estas funes, j que algumas so
mutuamente exclusivas (Nos. 3 e 5, ou 4 e 6 por exemplo). Muitas transies so concernentes com
vrias delas. Nenhuma funo uma caracterstica indispensvel de qualquer transio, nem mesmo a
primeira, conforme os pargrafos seguintes iro demonstrar.
A transio parcialmente modulante
As trs fases da modulao so encontradas na maioria das transies. A terceira fase,
introduzindo o V da nova tonalidade como tnica secundria, enfraquece o senso do ouvinte de que a
tonalidade original a casa. Esta transio pode, ento, ser pensada como completa do ponto de vista
modulatrio. Algumas, entretanto, no trazem a fase 3. Em vez disso, a seo secundria entra na nova
tonalidade aps a fase 2 ter percorrido o seu curso. Em outras palavras, a transio prepara o segundo
tema pela introduo da nova tonalidade com o seu V regular, no como tnica secundria em V. Como
o sentido do ouvinte para a tonalidade original no desapareceu antes da entrada do segundo tema, este
tipo de transio ser chamado de parcialmente modulante. Algumas sonatas para piano de Mozart
contm transies parcialmente modulantes (K. 279, Io. Mov.; K. 281, IIo. Mov.; K. 309, Io. Mov.), e tais
transies ocorrem esporadicamente nas obras de muitos outros compositores tambm. (Para uma
transio parcialmente modulante num rondo veja o Ex. 9-3.)
A transio no modulante
Ex. 11-7, Haydn: Sonata em R Maior, No. 37, Io. Movimento
O Ex. 11-7 ilustra um tipo de transio no infrequentemente usado entre os compositores do sc.
XVIII. Neste tipo, absolutamente nenhuma modulao ocorre. Em vez disso, a transio termina com
uma semicadncia em V e o segundo tema segue imediatamente na nova tonalidade.
A transio no modulante parece ser encontrada somente em formas sonata no modo maior cujos
segundos temas esto na tonalidade da dominante. (Veja as sonatas para piano K. 284 e 311, Ios. Movs.
de Mozart.)
Transio com modulao de engano
No seu Trio, Op. 99, para piano, violino, e cello, Schubert faz uso de um expediente modulatrio
interessante e efetivo. O primeiro movimento, em Sib maior, apresenta o primeiro tema em I seguido por
uma transio que conduz para III. Deixando Sib maior no comp. 35, a transio move-se com aparente
certeza de propsito para a tonalidade de R maior. O ouvinte, esperando o segundo tema nesta
tonalidade, surpreendido ao ouvi-lo entrar em F maior, a dominante. No possvel, certamente,
descrever o efeito particular de tais modulaes de engano. Elas devem ser ouvidas para serem
apreciadas. Embora a modulao de engano possa ser encontrada na msica de muitos compositores
Clssicos e Romnticos, nenhum parece ter sido to afeioado a ela quanto Schubert.
Nem todas as modulaes aparentemente de engano na verdade o so. Por exemplo, no Finale da
Sinfonia No. 8 em F maior de Beethoven, a transio (comps. 28-47) inclui uma modulao parcial
para a tonalidade da dominante, D maior, enquanto o segundo tema comea em bIII, Lb maior (comp.
48). Mas logo se move para D maior (comp. 60). O que aconteceu aqui no foi, num sentido amplo,
uma modulao de engano, mas um incio de engano para o segundo tema. Em outras palavras, a seo
da tonalidade relativa est na tonalidade usual da dominante (para a qual a transio modulou) mas sua
primeira frase usa bVI daquela tonalidade como uma tnica secundria.
Omisso da transio
Outro expediente que ocorre muitas vezes na msica de Schubert, mas raramente usado por
outros compositores, a apario do segundo tema imediatamente aps o primeiro tema sem uma
transio interveniente. Neste caso, Schubert faz uma ponte sobre a lacuna por meio de uma curta
ligao, no mais do que um acorde ou dois, ou algumas notas desacompanhadas. Exemplos bem
conhecidos so encontrados nos primeiros movimentos da Sinfonia Inacabada (comps. 38-41) e da
Sinfonia No. 9 em D Maior (comps. 132-133). O segundo movimento da Sonata, K. 280 para piano de
Mozart, no prov nem transio nem ligao.
11-D. A Seo da Tonalidade Relativa (Segundo Tema ou Grupo de Temas)
(Green, pp. 197-99)

11

Relaes entre os primeiro e segundo temas

Como o primeiro tema, o segundo tema consiste, em movimentos curtos, de uma nica seo; em
movimentos longos ele ir provavelmente compreender um grupo de subsees. Geralmente o segundo
tema de um carter contrastante com o primeiro tema; s vezes no. Nos primeiros movimentos
chamados monotemticos, comuns nas obras dos compositores Clssicos, o segundo tema intimamente
relacionado com o primeiro tema, embora aqui haja algum elemento de contraste, talvez na textura ou
no ritmo harmnico. Em obras mais longas onde o segundo tema forma um grupo de subsees, ao
menos uma ou duas destas iro provavelmente contrastar com o primeiro. Mas no h uma prtica
padronizada a este respeito. A nica caracterstica que invariavelmente distingue o segundo tema do
primeiro a mudana de tonalidade.
Exceto no final do perodo Romntico, o andamento e o compasso do primeiro tema so
compartilhados pelo segundo. (De fato, no usual que mude em qualquer lugar do movimento at que
a coda seja alcanada - o significado real de movimento semelhante ao de andamento.) Pelo final
de sc. XIX os compositores geralmente usavam mudanas de andamento e compasso para ajudar a
imbuir o segundo tema com um carter inteiramente novo. Nas aberturas e sinfonias de Tchaikovsky tais
contrastes so a regra.
A tonalidade do segundo tema
Anteriormente a Beethoven, o segundo tema muito raramente expressava uma tonalidade outra
que no III ou v para sonatas no modo menor, ou V para sonatas no modo maior. Na Sonata, Op. 31,
No. 1, e na Sonata, Op. 53 (Waldstein), os segundo tema e o tema conclusivo dos primeiro movimento
expressam III embora ambas sejam no modo maior.
Em suas ltimas obras Beethoven freqentemente assume VI como a tonalidade dos segundo
tema e tema conclusivo (por exemplo, o primeiro movimento da Sinfonia No. 9, Quartetos Op. 95, Op.
130, Op. 132, e Sonata para Piano, Op. 106). Schubert fez o mesmo no primeiro movimento da sua
Sinfonia Inacabada.
Pelo uso da mistura de modos, as tonalidades de III e VI geralmente ocorrem em uma posio
mais aguda ou mais grave do que se poderia esperar. Por exemplo, o Finale da Sinfonia No. 8 em F
maior de Beethoven usa a tonalidade de Lb maior para o incio do segundo tema: III de F menor mais
do que de F maior. Na Sinfonia No. 2 em D menor de Mahler o segundo tema est em Mi maior: III
de D maior mais do que de D menor. O uso da mistura de modos na seleo das tonalidades relativas
muito comum.
Ocasionalmente o segundo tema no expressa uma nica tonalidade mas progride de uma para
outra. Nos primeiro movimento do Quinteto em D Maior e do Quarteto em R Menor (A Morte e a
Donzela) de Schubert, o segundo tema comea com III, e ento se move para V. No primeiro
movimento da Sinfonia No. 8 de Beethoven, a progresso de VI para V.
O segundo tema geralmente termina com uma cadncia autntica. Outras vezes a frase final do
segundo tema conduz, por meio de uma cadncia elidida, para a primeira frase do tema conclusivo.
Esporadicamente, certo, excees ocorrem. O Ex. 11-8 um caso onde o segundo tema termina com
uma semicadncia (V7), aps o que a seo conclusiva comea em I.
Ex. 11-8, Bruckner: Sinfonia No. 7
11-E. Continuao da Seo da Tonalidade Relativa (Grupo ou Tema Conclusivo)
(Green, pp. 199-202)
O tema ou grupo de temas conclusivo no executa uma funo tonal por si s; mas, ele refora e
confirma aquela do segundo tema. Porm, continuando a tonalidade ele no necessariamente continua o
modo, pois a seo da tonalidade relativa geralmente faz uso de ambos os modos: maior e menor,
particularmente em Beethoven e nos compositores que o seguiram.
Como a seo conclusiva da exposio em uma forma sonata no introduz uma nova rea tonal,
ela no uma caracterstica indispensvel da forma, e a sua omisso de tempos em tempos no
particularmente notvel. Na Sinfonia No. 103 (Drumroll) de Haydn, por exemplo, o seu lugar
tomado por uma breve codetta (Io. mov., comps. 88-94).
Entretanto, a maioria das forma sonata incluem um grupo ou tema conclusivo, geralmente de
considervel extenso e importncia. O Ex. 11-9 apresenta o essencial do tema conclusivo do primeiro
movimento da Sinfonia No. 1 de Brahms, de cujos primeiro tema e transio j tomamos conhecimento.
Ex. 11-9, Brahms: Sinfonia No. 1 (comps. 161-91)
As quatro frases deste tema conclusivo so na realidade somente duas, pois a segunda uma
repetio variada da primeira, e a quarta da terceira. O tema um perodo com uma repetio variada
tanto do antecedente quanto do conseqente na tonalidade de Mib menor - idntica tonalidade mas no
ao modo do segundo tema. O modo menor de Mib, entretanto, era proeminente na transio que conduz
ao segundo tema (veja o Ex. 11-6). Encontramos uma estrutura tonal quase idntica no primeiro
movimento da Sonata, Op. 57 (Appassionata) de Beethoven.
12

Os oito primeiros compassos do Ex. 11-9 (comps. 161-168 na partitura) apresentam um tema
basicamente em contraponto a duas vozes. A voz superior nova, com um carter energtico
distintamente prprio, contrastando com aqueles dos temas prvios. A voz inferior comea como uma
inverso do primeiro tema (compare com o Ex. 11-2) e continua por uma repetio seqencial do
segundo membro de frase daquele tema. Os compassos 169-76 apresentam a mesma textura
contrapontstica a duas partes com as posies trocadas: a voz superior est agora na posio inferior e
vice-versa, uma tcnica conhecida como contraponto inversvel (veja a seo 14-D). A frase 3, e sua
repetio variada (comps. 177-185) tem uma nova voz superior suportada por motivos das frases previas.
Para concluir o tema conclusivo, Brahms introduz uma frase nica como ponte que leva tanto de
volta ao incio da exposio quanto para o desenvolvimento. Esta frase baseada num motivo do
primeiro tema.
Deste exemplo, e dos temas conclusivos nas forma sonata de outros compositores, as seguintes
observaes gerais devem ser especialmente notadas:
1. O tema conclusivo geralmente tem um carter prprio, diferente dos e contrastando com os primeiro
e segundos temas.
2. Todavia, motivicamente o tema conclusivo geralmente relacionado com um ou mais dos temas
prvios. Nas sonata forma de Schubert o tema conclusivo costumeiramente baseado no segundo tema;
outros compositores freqentemente preferem basea-lo no primeiro tema.
3. O tema conclusivo claro e enftico na sua delineao da tonalidade, consistindo de um ou mais
movimentos harmnicos completos na tonalidade de (geralmente) III ou V e terminando com uma
cadncia autntica perfeita. Geralmente, especialmente nas obras enraizadas no perodo Clssico, o tema
conclusivo consiste harmonicamente de uma srie de formulas cadenciais reiteradas, por ex., I-ii-V-I.
4. Uma codetta geralmente segue o tema conclusivo. No infrequentemente esta codetta faz referncia ao
primeiro tema, preparando o ouvido para o seu retorno na repetio da exposio e sua apario, quando
for o caso, no incio da seo do desenvolvimento.
5. O tema conclusivo ou codetta, quando presentes, geralmente levam para uma transio que serve para
introduzir primeiro o retorno da exposio e, aps sua repetio, o desenvolvimento. Esta transio pode
referir-se ao primeiro tema, como nos ltimos doze compassos da exposio no primeiro movimento da
Sonata Pattica, Op. 13 de Beethoven.
11-F. A Seo do Desenvolvimento (Green, pp. 202-10)
Caractersticas gerais
No h um esboo padro para a seo do desenvolvimento da forma sonata como h para a
exposio. Mais ainda, cada composio dos grandes compositores nica a esse respeito. O
desenvolvimento pode normalmente ser dividido numa srie de subsees, cada qual consistindo de uma
nica frase, uma cadeia de frases, ou um grupo de frases ou perodos.
O material do desenvolvimento consiste de qualquer coisa que o julgamento do compositor achar
apropriado. Ele pode ser baseado em um ou mais dos temas principais da exposio, ou pode usar
somente motivos da transio. Um expediente favorito de Mozart e Haydn o de basear a subseo
inicial do desenvolvimento num fragmento aparentemente no importante do tema conclusivo ou da
codetta que conclui a exposio. s vezes, este pequeno fragmento aparece por todo o desenvolvimento
de modo que o que parecia trivial princpio toma grande importncia conforme o movimento progride.
Geralmente os mtodos de construo motvica discutidos no Captulo 3 tem uma parte importante.
Alm disso, novos materiais podem ser podem ser introduzidos, tanto como melodia quanto como
figurao. Qualquer destas possibilidades pode aparecer em combinao com quaisquer outras. Uma
razo para o intenso interesse que muitos desenvolvimentos despertam o fato de que o ouvinte no
pode prever com antecedncia o que est reservado para ele.
O desenvolvimento curto: estrutura tonal e esboo
Para ilustrar uma seo de desenvolvimento curta, o Ex. 11-10 apresenta o da Sonata em D
Maior, No. 35 de Haydn. (Veja o Ex. 11-3 para o primeiro tema e a transio desta sonata.)
Ex. 11-10, Haydn, Sonata em D Maior, No. 35.
A frase de abertura, tomada do primeiro tema, claramente introdutria. Ela termina com uma
semicadncia (V/vi), levando o ouvinte a esperar que a prxima frase comece em vi. As frases 2 e 3,
entretanto, oferecem uma surpresa pelo fato de que elas trazem o primeiro tema no em vi mas em IV.
(Este tema, apresentado como ele foi na exposio, no est reproduzido em nosso exemplo.) Do comp.
79 em diante, o desenvolvimento no meldico, expressando suas harmonias atravs da figurao que
uma continuao do arpejo em quilteras caracterstico da exposio. Conclumos ento, que este
desenvolvimento compreende trs subsees.
Comps.

Subseo

Material

13

67-71
72-79
79-103

1. Introduo (frase 1)
2. Perodo (frases 2 e 3)
3. Figurao (frase 4)

Conseqente do PT
PT
Novo, mas usando a figurao em quilteras da
exposio

A estrutura tonal desta seo de desenvolvimento, como aquela da partida (digresso) do Ex. 103 [Haydn, Quarteto, Op. 76, No. 5, IIIo. Mov.], envolve uma sucesso dentro de uma sucesso. Primeiro
o V cadencial da exposio se move uma tera descendente para V/vi. Por uma sucesso de acordes este
V/vi prolongado (comps. 71-98), aps o que se move por quintas descendentes ao V 7 interruptor
(comps. 98-103). O Ex. 11-11 um esboo harmnico do desenvolvimento mostrando sua estrutura tonal
bsica.
Ex. 11-11, Esboo harmnico do Ex. 11-10
O Ex. 11-11 mostra o quo lgica a estrutura tonal de uma seo de desenvolvimento pode ser.
Quando se ouve falar das tonalidades constantemente mudadas e da modulao para tonalidades
remotas que so comumentemente supostas como caractersticas das sees de desenvolvimento deste
ou daquele compositor, fcil concluir que estas tonalidades remotas so escolhidas quase que ao
acaso. A fantasia do compositor o leva para reinos estranhos dos quais ele de algum modo deve achar o
caminho de volta. Consideraes cuidadosas das estruturas tonais das sees de desenvolvimento dos
grandes compositores iro, entretanto, mostrar que geralmente as vrias tnicas secundrias e
modulaes empregadas so somente meios elaborados de apresentar uma sucesso ou progresso de
acordes que, sejam simples ou complexos, so fundamentalmente razoveis.
O desenvolvimento extenso: esboo
As subsees 1 e 2 do desenvolvimento discutidas acima (Ex. 11-10), embora diferentes uma da
outra, so relacionadas pelo fato de que ambas fazem uso do primeiro tema, a primeira do conseqente
somente, a segunda tanto do antecedente quanto do conseqente. O agrupamento por meio de relaes
temticas das vrias subsees tornam-se um mtodo importante de obter unidade numa seo longa de
desenvolvimento. Beethoven em particular, faz isso sistematicamente em formas sonata extensas. Um
levantamento da seo de desenvolvimento do primeiro movimento da sua Sinfonia No. 9 em R menor
ir ilustrar este procedimento e alguns outros mtodos de desenvolvimento de Beethoven.
Os temas da exposio do primeiro movimento que so usados na seo de desenvolvimento so
mostrados no Ex. 11-12. A exposio comea admiravelmente. Pequenos fragmentos motvicos insinuam
o tema principal (PT), e finalmente renem-se para a apresentao em unssono inicial. Deve-se notar
particularmente os motivos a, b, e c do tema principal. O segundo tema (ST) consiste de um nmero de
subsees, ST1 ST5, e seguido por um tema conclusivo (CT) feito de CT 1 e uma codetta, e CT 2. ST5
uma variante meldica e rtmica do motivo c.
Ex. 11-12, Beethoven, Sinfonia No. 9
O desenvolvimento comea com uma subseo que apresenta fragmentos do tema principal como
no incio do movimento. Esta passagem pode ser considerada a introduo do desenvolvimento,
exatamente como antes serviu de introduo para a exposio. O desenvolvimento propriamente comea
com trs frases contrastantes (subsees 2, 3, e 4; comps. 179-197). A primeira frase apresenta o
primeiro tema como um dilogo entre as madeiras e as cordas, a segunda reapresenta a codetta (CT 2), e
a terceira constri uma frase meldica para madeiras do motivo b do primeiro tema (veja o Ex. 11-13).
Ex. 11-13, Beethoven, Sinfonia No. 9 [comps. 192-4]
Os compassos de 198-218 tambm consistem de trs frases (subsees 5, 6, e7) as quais
correspondem-se muito proximamente com as trs precedentes, a subseo 5 com a subseo 2, a 6 com
a 3, e a 7 com a 4. Por esse agrupamento, Beethoven obtm um grau de unidade, pois as seis subsees
so sentidas como sendo dois grandes grupos de trs subsees cada.
Enquanto cada frase tem uma cadncia clara, cada cadncia sempre conecta-se por eliso com o
incio da prxima frase. A eliso das cadncias das frases caracterstica dos desenvolvimentos, pois
esta seo em que, mais do que qualquer outra, um senso de premncia e movimento
costumeiramente mantido.
A subseo 7, similarmente, sobrepem-se com o incio da subseo 8 (comp. 218). Esta seo
usa uma tcnica de desenvolvimento da qual Beethoven, nos seus ltimos anos, preferia particularmente:
o tratamento fugal (ver o Cap. 14). O tema desta subseo fugal aparece no baixo e construdo com o
uso dos motivos b e c e continua com uma expanso de c no aspecto rtmico com o qual ele apareceu
como ST5. Ele est marcado no Ex. 11-14 pelo numeral romano I. O tema acompanhado inteiramente
por dois novos temas (II e III) maneira de fuga tripla (veja a Seo 14-G).
Ex. 11-14, Beethoven: Sinfonia No. 9 (comps. 218-25)
A subseo 8, a fuga, sendo a diviso mais extensa do desenvolvimento, pode ser considerada
como equivalente a grupo por si s. A subseo 9 usa o motivo b na melodia e o acompanha com uma
variao de ST5 - os mesmos dois motivos que compem o tema da fuga. Aqui, entretanto, eles no so
justapostos mas so tocados simultaneamente. A subseo 10 (comps. 275-286), pela primeira vez, a

14

melodia inicial do segundo tema, ST 1. A subseo 11 (comps. 287-96) corresponde subseo 9. Assim,
as ltimas trs subsees agrupam-se na mente do ouvinte como um tipo de forma ternria e compreende
uma grande unidade dentro da seo do desenvolvimento, exatamente como as subsees 2, 3, e 4, e as
subsees 5, 6, e 7 fizeram. Os compassos 297-300, uma cascata furiosa das cordas e madeiras, baseada
no motivo b e pontuadas por irrupes incisivas dos metais e tmpanos, agem como uma retransio e
conduzem ao acorde de tnica (agora alterado para a sua forma maior) que comea a introduo da
recapitulao.
Embora esta seo de desenvolvimento de 140 compassos seja longa, o seu esboo facilmente
compreensvel para o ouvinte atento, pois Beethoven no apresentou um arranjo de pequenas subsees
com poucas ou sem relaes claras. Pelo contrrio, ele reuniu as vrias pequenas divises em quatro
grandes grupos flanqueados pela introduo e pela retransio.
Desenvolvimento do Primeiro Movimento da Sinfonia No. 9 de Beethoven do Ponto de Vista do
Esboo (Design)
Comps.
Diviso
Material
Descrio
160-178
Subseo 1 (introduo)
Motivo a
Fragmentos do PT como no incio do
movimento
179-197
Grupo I
179-188
Subseo 2
Motivo a
Dilogo entre cordas e madeiras
188-192
Subseo 3
CT2
Apresentao da orquestra inteira
192-197
Subseo 4
Motivo b
Frase motvica
198-218
Grupo II
198-206
Subseo 5 (= Subs. 2)
Motivo a
O Grupo II semelhante ao
206-210
Subseo 6 (= Subs. 3)
CT2
Grupo I, variado e transposto
210-218
Subseo 7 (= Subs. 4)
Motivo b
218-259
Grupo III: Subseo 8
Mot. b, ST5 (= Fuga tripla; Sujeito I construdo de dois
ao mot. c),
motivos da exposio; Sujeitos II e III
tambm mat.
novos
novo
259-297
Grupo IV
259-275
Subseo 9 (como a Subs. 4)
Mot. b, ST5
Motivo b acompanhado por ST5 num
dilogo cantabile
275-286
Subseo 10
ST1
Como na exposio
287-296
Subseo 11 (= 9)
Mot. b, ST5
Reapresentao transposta da Subseo 9
297-300
Subseo 12 (retransio)
Motivo b
Cascata de Tutti em unssono construda
com um nico motivo
O desenvolvimento extenso: estrutura tonal
A considerao da estrutura tonal desta seo de desenvolvimento revela uma caracterstica no
usual no seu princpio. Deve ser lembrado que normalmente uma forma sonata na qual as sees
secundria e conclusiva da exposio esto numa tonalidade no dominante tem uma seo de
desenvolvimento que progride daquela tonalidade para o V suspensivo que anuncia a recapitulao.
Nesta sinfonia a exposio termina com uma cadncia autntica perfeita em VI, isto , Sib maior
(comps. 149-50), aps o que a codetta continua a soar este acorde VI. Em vez de comear o
desenvolvimento da, entretanto, e progredir gradualmente para V, Beethoven desce sem modulao de
VI para V. Do ponto de vista da estrutura tonal, o desenvolvimento uma enorme sucesso de acordes
prolongando este V e conectando-o com o V suspensivo imediatamente precedente recapitulao. O
esboo harmnico da seo de desenvolvimento no Ex. 11-15 mostra a sua estrutura tonal essencial.
Ex. 11-15, Beethoven: Sinfonia No. 9 (esboo harmnico do desenv. no Io. mov.)
Aps a exposio ter terminado em VI, o desenvolvimento se move abruptamente para V e depois
para iv, atravs de V6/iv. O Grupo I (subsees 2, 3, e 4) todas expressam a tonalidade da subdominante,
mas com a apario do grupo II este iv se torna, por meio de uma alterao cromtica, a dominante de
vii. A fuga comea em vii e progride por meio de quintas descendentes e notas de passagem cromticas
no baixo para V/v, expressado na subseo 9. A subseo 10 traz o retorno de v, pianissimo nos
trompetes e tmpanos, e este v cresce muito gradualmente em vigor durante a subseo 11. Logo antes da
subseo 12 o acorde se torna um V7. Uma caracterstica no usual aqui que os instrumentos de cordas
graves s vezes descem abaixo da dominante recorrente do tmpano, de modo que h momentos em que
o V7 no est em posio fundamental.
A significncia das relaes de tonalidades neste desenvolvimento mostrada pelo esboo
sumrio do baixo no Ex. 11-16. Os numerais romanos acima das notas indicam os graus da escala
realmente expressados, enquanto que aqueles abaixo das notas mostram a funo destes graus da escala.
Ex. 11-16, Beethoven: Sinfonia No. 9 (relaes tonais no desenv. do Io. mov.)

15

Uma considerao da funo das vrias tonalidades que participam numa seo de
desenvolvimento iro apontar para a significncia de cada tonalidade escolhida. Como nesse exemplo,
os grandes compositores seguem um plano tonal essencialmente direto, despeito das complicaes da
superfcie.
Variaes da estrutura tonal usual
As formas sonata baseadas na estrutura tonal usual alcanam, durante os ltimos compassos da
seo do desenvolvimento, o V (ou V7), aps o que o movimento harmnico comea novamente com a
recapitulao. Ocasionalmente outro acorde serve como este V suspensivo. No primeiro movimento da
Sinfonia do Adeus de Haydn, por exemplo, o vii o7 aparece em seu lugar.
No segundo movimento de sua Sonata, Op. 109, a inteno de Beethoven no incio da
recapitulao aparentemente o de surpreender o ouvinte. Ele obtm o seu propsito de duas maneiras.
A maior parte do desenvolvimento para ser tocada piano, a ltima parte una corda e pianissimo, com
perodos intercalados de silncio. Subitamente o primeiro tema irrompe, abrindo a recapitulao em
fortissimo. A surpresa dinmica aqui paralela estrutura tonal. O V no final da seo de
desenvolvimento usual leva previsivelmente para a recapitulao. Aqui, o acorde substituto (V/V) no
leva, absolutamente, ela. O efeito do incio da recapitulao assim abruptamente duplicado. 1
11-G. A Recapitulao (Green, pp. 210-18)
O propsito da Recapitulao
A recapitulao de um grande nmero de formas sonata reapresenta na tonalidade da tnica todos
os temas da exposio na mesma ordem em que eles foram primeiramente ouvidos. Este fato tem feito
com que muitos acreditem que o propsito da recapitulao o de prover equilbrio atravs da simetria a recapitulao uma contraparte para a exposio, assim como a parte trs da forma seccional ternria
uma contraparte para a parte um. No h dvida de que h alguma verdade nesta suposio, mesmo
que ela esteja apenas perto de revelar a essncia da recapitulao. Se o propsito da recapitulao fosse o
de criar um equilbrio simtrico com a exposio, ento poderia seguir que aquelas sonatas dos grandes
compositores que no fazem tal coisa deveriam ser consideradas defeituosas na proporo em que a
recapitulao alterada, uma concluso que poderia eliminar do "rank" das obras "perfeitas" muitas das
grandes formas sonata dos compositores clssicos. Tambm no h justificativa para acreditar que a
recapitulao que reproduz a exposio (parcialmente transposta) seja "normal" e outras "excepcionais".
Desde os primeiros exemplos de forma sonata, desvios desta "norma" mtica tem sido muito freqentes
para serem considerados casos excepcionais.
O propsito real da recapitulao torna-se claro quando a estrutura tonal da sonata como um todo
considerada. Deve ser lembrado que um movimento harmnico completo envolve um afastamento de I
com um retorno para I, enquanto um movimento harmnico progressivo para uma rea tonal diferente
sem um retorno (veja a Seo 5-E). A exposio, movendo-se de I do primeiro tema para III, V, ou VI
dos segundo tema e tema conclusivo, um movimento progressivo e portanto, incompleto. O
desenvolvimento nada faz para amenizar esta condio; pelo contrrio, ele a prolonga. Com a apario
da recapitulao, entretanto, a situao muda. Comeando o movimento harmnico novamente, ela
apresenta o material da exposio no como um movimento progressivo de I para alguma outra
tonalidade, mas como um movimento harmnico completo dentro da tonalidade original.
A funo mais bsica da recapitulao a de completar um movimento harmnico
previamente deixado incompleto.
Como esta funo pode ser executada perfeitamente bem sem uma reapresentao exata dos
temas, vemos que os compositores geralmente os variam na recapitulao. Como ela pode ser executada
sem uma reapresentao de todos os temas, ocasionalmente certos temas ou mesmo sees inteiras so
omitidas. Tambm no h qualquer necessidade absoluta de reapresentar inteiramente qualquer dos
temas.
Reapresentaes transpostas na recapitulao
Se a funo bsica da recapitulao somente a de completar o movimento harmnico e no
necessariamente prover simetria temtica para equilibrar a exposio, se pode perguntar porque que
desde o final do sc. XVIII e no sc. XIX muitas formas sonata de fato incluem uma reapresentao na
tnica de ao menos muito do material que havia sido apresentado numa tonalidade relativa na exposio.
A resposta para esta questo tem talvez menos a ver com padres formais do que com a gramtica
1

Duas discusses desta passagem singular so: Edward T. Cone, Analysis Today, Musical Quarterly,
Vol. XLVI, No. 2 (April 1960), p. 172; e Robert Smith, This Sorry Scheme of Things..., Music Review,
Vol. XXII, No. 3 (August 1961), pp. 212-213.
16

musical. Quando uma idia importante primeiramente ouvida numa tonalidade diferente da tnica,
seja a pea em forma sonata ou no, os compositores tendem a reapresentar a idia na tnica (ou ao
menos relacionar alguma parte dela tnica). No rondo clssico tpico, vimos como o primeiro episdio,
apresentado numa tonalidade relativa, retorna transposto para a tnica como terceiro episdio.
Similarmente, nos conjuntos e rias de pera de Mozart, onde no h nenhuma questo de forma rondo
ou sonata padro, as idias musicais em tonalidades diferentes da tnica geralmente retornam
transpostas, enquanto os temas ouvidos primeiramente na tnica, freqentemente no so referidos
novamente. (veja, por exemplo, Le Nozze di Figaro, Finale do Ato II, comps. 1-120, e Die Zauberflte,
No. 17, ria de Pamina, comparando os comps. 12-15 com os comps. 30-32.) Esta tendncia est
presente mesmo na msica dos ltimos Romnticos, como evidente no "Der Abschied" do Das Lied
von der Erde de Mahler. Uma idia musical principal a passagem em Si Bemol Maior do nmero de
ensaio 23 ao 36. Esta a nica passagem extensa no na tonalidade principal de D Maior-Menor. Ela
retorna transposta na tnica para tornar-se a ltima parte do movimento (nmero de ensaio 58 at o
fim). (Veja tambm o Don Juan de Strauss, discutido nas pginas 299-303, tema G.)
A tendncia dos compositores de se referir na coda um episdio intermedirio em, digamos,
uma estrutura ternria, uma evidncia da mesma necessidade de relacionar tudo tonalidade da tnica
(ex., a coda do Preldio No. 13 de Chopin, referido na pg. 141). Mesmo quando o tema, numa
tonalidade relativa, no especificamente apresentado, uma referncia na coda tonalidade daquele
tema ir trazer o tema mente e assim uma relao prxima com a tnica. Por exemplo, o Estudo em
Mi bemol Menor, Op. 10 No. 6 de Chopin, uma forma ternria com uma parte central que enfatiza a
tonalidade "Napolitana" (Mi maior = bII em Mi bemol menor). No quinto compasso antes do final da
pea, como parte da cadncia final, este bII subitamente enfatizado como uma tnica secundria
prolongada por um e meio compassos. No contexto, esta passagem muito notvel e pode ser explicada
somente pela referncia parte central da pea. Um caso algo semelhante ocorre na Sinfonia Fantstica
de Berlioz, conforme apontado na pg. 141.
Conclui-se, ento, que as reapresentaes transpostas na tnica so uma maneira de escrita que
era muito natural para um compositor durante a era tonal. Que elas aparecessem to freqentemente
somente de ser esperado. Mas assumir que as reapresentaes transpostas so entretanto um aspecto
definitivo da forma sonata em particular - mesmo necessria ela - confundir o propsito e a funo
da recapitulao com um aspecto da gramtica da msica tonal. 2
Diferenas de esboo entre exposio e recapitulao
Sumariados sob os seis cabealhos abaixo esto os meios comuns pelos quais as recapitulaes
so tornadas diferentes das exposies.
Condensao A recapitulao pode ser alterada pelo encurtamento de uma ou mais de suas
divises, especialmente do primeiro tema. Este expediente d recapitulao todos os temas da
exposio, mas com um ou mais deles em forma condensada. (Veja, de Mozart, a "Sinfonia Praga,"
Primeiro Movimento).
Abreviao A eliminao de uma ou mais sees resulta na recapitulao abreviada. Como a
recapitulao reapresenta os temas da exposio numa transposio para a tnica, no h necessidade
bsica de uma transio modulante, e os compositores s vezes acham que a podem fazer sem ela, como
no primeiro movimento da Sinfonia No. 103 ("Drumroll") de Haydn. Mas Haydn reluta em faz-la sem a
transio inteira, e nesse caso ele inclui um fenmeno interessante - uma verso acelerada do Adagio
introdutrio, primeiramente ouvido nos compassos 74-75. Correspondentemente, ele comea a coda com
um retorno do Adagio (comp. 202) e imediatamente vai para uma reapresentao da transio
previamente omitida. Desta maneira, as verses lenta e rpida da melodia da introduo so justapostas
no tempo, e qualquer ouvinte que tenha falhado em perceber sua relao durante a exposio
virtualmente forado a perceb-la durante a coda!
Num movimento monotemtico a principal diferena na exposio entre os primeiro e segundo
temas certamente as suas tonalidades. Como a recapitulao apresenta os dois na mesma tonalidade, a
reapresentao de ambos, a menos que haja alguma diferena importante entre eles, seria redundante.
Por esta razo h formas sonata nas quais o segundo tema omitido da recapitulao. Como o seu
material retirado do primeiro tema, ele j foi ento relacionado com a tonalidade da tnica. Um caso
interessante o primeiro movimento do Quarteto com Obo, K. 370 de Mozart. Na exposio, o
primeiro tema apresentado como uma melodia no obo com um leve acompanhamento homofnico nas
cordas. O segundo tema (comp. 37ss) tem uma textura mais contrapontstica, com o violino e o obo em
dilogo e a viola tocando uma linha meldica contra eles. A recapitulao elimina (does away?) com o
segundo tema mas combina-o (makes up for it?) pela apresentao do primeiro tema como uma sntese
dos dois temas da exposio: a melodia do obo reapresentada intacta mas com as partes do violino e
2

O estudante interessado que deseja ler mais com relao a essncia da forma sonata far bem em ver o
Captulo III de Musical Form and Musical Performance, New York: Norton, 1968, de Edward T. Cone e
o Captulo II, "Theories of Form," em The Classical Style, New York: Norton, 1972, de Charles Rosen.
17

da viola com a textura contrapontstica da exposio do segundo tema. despeito de uma extenso de
cinco compassos no final, a recapitulao assim capaz de reapresentar em somente 45 compassos a
essncia de uma exposio de 63 compassos.
Variao Uma forma variada de um ou mais sujeitos na recapitulao bastante comum. No
ltimo movimento de sua Sonata, K. 279, Mozart varia o primeiro tema da recapitulao dando a
melodia para a mo esquerda e o acompanhamento para a mo direita, de maneira reversa sua
apario na exposio. Beethoven s vezes deixa a reapario do primeiro tema ser elaboradamente
ornamentada, como no Adagio sostenuto da Sonata, Op. 106 ("Hammerklavier"). O tema original
dado no Ex. 4-3, a ornamentao no Ex. 11-17. Aparentemente no h limite para as possibilidades de
variao de qualquer dos temas na recapitulao.
Ex. 11-17, Beethoven, Sonata, Op. 106
Uma meno especial deve ser feita sobre a recapitulao de um movimento no modo menor. Se
na exposio o segundo tema e o tema conclusivo estavam em um modo maior, o compositor geralmente
os recapitula no modo maior da tonalidade da tnica, o homnimo maior. Mas, como o movimento em si
no modo menor, ele pode decidir alterar o modo destes temas bem como sua tonalidade,
reapresentando-os na tnica menor. Uma mudana de modo de maior para menor altera drasticamente o
carter de muitas melodias, lanando a elas uma nova e diferente luz. Mozart era prdigo em tomar
vantagem deste fato em suas composies no modo menor. Mudando o tema secundrio do modo maior
na exposio para o modo menor, ele era capaz de dotar sua recapitulao com uma significncia
dramtica. O efeito como se o tema, passando pelos trabalhos e conflitos do desenvolvimento, tivesse
se tornado bastante alterado, assim como o personagem de, digamos, Hamlet, se altera durante o curso
da pea. No Finale da sua Sinfonia No. 40 em Sol Menor, Mozart vai mais longe ainda, pois mudando o
seu modo, o contorno meldico em si completamente transformado.
Rearranjo As varias partes da exposio so s vezes recapituladas numa ordem diferente.
Ocasionalmente, a ordem dos primeiro e segundo temas revertida (p. ex., primeiro movimento da
Sonata, K. 311 de Mozart, e Sonata para Piano No. 7 de Prokofiev). Um rearranjo extremamente
interessante encontrado no primeiro movimento da Sonata em D Maior, K. 279 de Mozart: parte do
primeiro tema omitida na recapitulao e inserida mais tarde no meio do segundo tema! Isto d a
impresso de que alguma coisa da frase foi esquecida e o pianista teve de interromper o segundo tema
para voltar e traz-la de volta.
Expanso Com ambos os temas sendo normalmente recapitulados na mesma tonalidade, o
compositor corre o risco da monotonia devido ao superuso de uma nica tonalidade. Geralmente ele
gosta de utilizar a transio interveniente para prover contraste tonal. Nos seus imaginativos
afastamentos e volta para a tonalidade original, esta transio s vezes encompridada.
Uma menos comum mas mais brilhante expanso da recapitulao pode acontecer com novo
desenvolvimento motvico de um dos temas durante o curso da recapitulao. Mozart interrompe a seo
conclusiva para inserir um curto desenvolvimento de parte do segundo tema no Finale de sua Sonata, K.
279, e Haydn, na sua Sinfonia No. 101 ("O Relgio"), por exemplo, interrompe a recapitulao do seu
segundo tema para introduzir um amplo desenvolvimento de seu motivo inicial semelhantemente
primeira poro de sua seo de desenvolvimento.
Variantes Usadas em Combinao Um recapitulao nica pode fazer uso de mais de um dos
mtodos precedentes de alterao. Um movimento que expande uma poro ir provavelmente
condensar ou omitir outra de modo que alguma proporo entre as sees grandes possa ser mantida. No
primeiro movimento da "Sinfonia O Relgio", por exemplo, Haydn compensa uma enorme expanso do
segundo tema, referida acima, pela substituio por uma nova transio muito mais curta. Alm disso,
ele omite inteiramente o tema conclusivo original e o substitui por uma passagem moda de transio
que conduz para a coda que conclui o movimento.
Estivemos tratando com diferenas entre uma exposio e sua recapitulao do ponto de vista do
esboo (design). Algumas recapitulaes exibem estruturas tonais que pedem um comentrio especial.
Estruturas tonais irregulares na recapitulao
Apario da Recapitulao Antes da Concluso do V 7 Interruptivo O primeiro tema da
"Sinfonia A Surpresa" de Haydn no comea com a harmonia da tnica mas com uma tnica secundria
de ii(V/ii-ii) que ento se move para V-I. Neste caso Haydn no segue a prtica usual de concluir a sua
seo de desenvolvimento num V7 interruptivo. Em vez disso, ele introduz a recapitulao com vi, que
na sua forma maior idntico ao V/ii.
Ex. 11-18, Haydn, Sinfonia No. 94, ("A Surpresa")
O primeiro movimento da "Sinfonia Oxford" de Haydn semelhante. Aqui o primeiro tema
4

comea em V7 e introduzido por um V 3 /V. Em ambas as sinfonias Haydn incorporou a progresso V7I dentro dos compassos iniciais da recapitulao devido a natureza dos primeiro temas. No ex. 11-19 o
primeiro tema comea com a harmonia da tnica e portanto uma variante da estrutura tonal normal no
estritamente necessria. Entretanto, o compositor escolheu comear a recapitulao sem esperar pela
18

concluso do acorde V7 interruptivo. O resultado uma estrutura tonal excepcional que corresponde
quelas com as quais j nos tornamos familiarizados na forma ternria (veja o Ex. 8-6).
Ex. 11-19, Mendelssohn, Sinfonia No. 4, ("Italiana")
O exemplo mostra os ltimos compassos da retransio do desenvolvimento e o incio da
recapitulao no primeiro movimento da "Sinfonia Italiana" de Mendelssohn. A reapresentao do
primeiro tema comea nas cordas agudas to logo os cellos e madeiras alcanam o V interruptivo na
seguinte verso:
6 7
4 5
3

V
Assim, a recapitulao comea quatro compassos antes que o movimento harmnico do
desenvolvimento tenha terminado seu curso. O conflito produzido entre o esboo (design) e a estrutura
tonal neste ponto resulta em um firme encaixe das sees de desenvolvimento e recapitulao.
Ex. 11-20, Mendelssohn, Sinfonia No. 4, Primeiro Mov. (contorno do baixo)
Uma variante similar da relao normal entre o esboo e a estrutura tonal pode ser encontrada no
primeiro movimento da Sinfonia No. 5 em Mi Menor de Tchaikovsky.
Comeo da Recapitulao numa Tonalidade Diferente da Tnica A progresso caracterstica na
exposio de muitas formas sonata no modo maior de I para V, isto , uma quinta acima.
Ocasionalmente, particularmente em obras de Mozart, Clementi, e Schubert, esta progresso uma quinta
acima encontra-se refletida na recapitulao. Neste caso, o primeiro tema da recapitulao no expressa
a tonalidade principal da pea mas aparece na tonalidade da subdominante. Ela ento progride uma
quinta acima para a tonalidade da tnica nas sees secundria e conclusiva. A seo do
desenvolvimento torna-se assim um movimento harmnico progressivo de V para I b7 (isto , V7/IV).

Parte Um
(Exposio)
I V

Parte Dois
(Desenvolvimento) (Recapitulao)
I b7
(= V7/IV)

IV I

Este esquema tonal resulta num tipo de equilbrio, pois a tonalidade da tnica belamente
balanceada entre a sua quinta superior (ltima parte da exposio, V) e a sua quinta inferior (primeira
parte da recapitulao, IV). Alguns exemplos deste uso so os primeiro movimentos da Sonata em D
Maior, K. 545 de Mozart, e a Sinfonia No. 5 de Schubert, bem como o ltimo movimento da Sonata, Op.
120, ("Pequena L Maior") de Schubert.
De tempos em tempos o compositor, especialmente o compositor Romntico, elegia alguma outra
tonalidade diferente da tnica para comear a recapitulao. No Finale da Sinfonia No. 9 em D Maior
de Schubert, a recapitulao comea com Mib Maior, III por mistura de modos da tonalidade principal.
A entrada do primeiro tema nesta tonalidade particularmente surpreendente porque a retransio do
desenvolvimento enfatiza o V e assim parece estar preparando a harmonia da tnica. O Sol no baixo,
reiterado por setenta e seis compassos muito rpidos (comps. 515-590) como um ponto pedal de
dominante na tonalidade da tnica de D, , oito compassos antes da recapitulao, subitamente
reinterpretado como a tera de um acorde de tnica de Mib Maior (comps. 591-598).
Na Sinfonia No. 4 em F Menor de Tchaikovsky a recapitulao do primeiro movimento comea
com uma sbita apresentao dos primeiro e segundo temas em R menor. Embora nica, uma tal
escolha por parte de Tchaikovsky extremamente lgica quando se considera a estrutura tonal do
movimento como um todo. A tonalidade de F foi expressada pela partio da oitava em quatro
segmentos iguais distncia de uma tera menor um do outro (F-Ab-B-D-F). Estas so usadas como
importantes reas tonais estruturais (veja o Ex. 11-21).
Ex. 11-21, Tchaikovsky, Sinfonia No. 4, Primeiro Mov. (sumrio da estrut. tonal)
11-H. Sumrio (Green, pp. 218-19)
A forma sonata, como as formas binrias contnuas das quais ela evolveu, na sua verdadeira
natureza, fundada na tonalidade. A tenso estabelecida por centros tonais incisivamente definidos
possvel somente na msica tonal e esta tenso que constitui o fundamento da forma sonata. Um centro
tonal estabelecido (primeiro tema), enfraquecido (transio), e um novo centro tonal estabelecido
(segundo tema e tema conclusivo). O estabelecimento de um segundo centro tonal causa uma situao

19

tensa que demanda uma reconciliao, que vem depois um perodo de fluidez harmnica
(desenvolvimento) quando o centro tonal original domina (recapitulao). Mais brevemente, a estrutura
tonal da forma sonata normal pode ser explicada como um movimento harmnico progressivo
(exposio) que prolongado (desenvolvimento) e finalmente recomea e completado (recapitulao).
O esboo especfico que prov carne e sangue para este esqueleto tonal constantemente variado.
A forma sonata monotemtica tem apenas uma melodia que serve tanto como primeiro quanto como
segundo temas. Os dois temas da forma sonata bi-temtica so geralmente contrastantes em carter (um
dramtico, o outro lrico, e assim por diante). Em ambos os casos o tema conclusivo, a menos que esteja
inteiramente ausente, pode introduzir uma terceira idia. Exposies de formas sonata que incluem
cinco ou seis idias no so raras. O desenvolvimento ainda menos susceptvel de descrever
sumariamente pois aqui no h subdivises padronizadas. O material sobre os quais as subsees do
desenvolvimento so baseadas podem incluir qualquer que seja da exposio, mesmo aquele que parecia
trivial. E novos materiais so no infrequentemente introduzidos. A recapitulao tambm no
previsvel, geralmente diferindo consideravelmente do esboo da exposio.
Ao analisar uma forma sonata, os alunos podem evitar uma boa dose de problemas e mal
entendidos esforando-se em livrar-se de condies a priori. Melhor do que ficar constantemente
referindo-se ao trabalho examinado com noes sobre o que o compositor "deveria" ou "no deveria"
fazer, o estudante deve observar o que foi feito, e ento esforar-se para descobrir a razo ou princpio
subjacente deciso do compositor.
As caractersticas mais importantes das principais sees da forma sonata foram discutidas neste
captulo. Sees opcionais (introdues, codas) e modificaes da forma sonata sero tratadas no
prximo. A descrio de muitas das caractersticas das principais sees da forma sonata continuam
verdadeiras quando elas ocorrem em outras formas tambm. Por exemplo, a seo de desenvolvimento
do primeiro movimento de uma sonata rondo (Captulo 12) ou um concerto (Captulo 13) construda
sobre linhas idnticas quelas mostradas aqui. O mesmo verdade para as transies. Um entendimento
completo das principais sees que compem a forma sonata ir permitir aos estudantes no somente
entender obras nesta forma mas, notando sua apario alhures, ser imensamente ajudado no seu
entendimento de outras formas, sejam padronizadas ou nicas.

20