Você está na página 1de 5

O futuro da imagem W. J. T.

Mitchell
A crise da imagem a crise da teoria... Pictoric turn Alemanha: Hans Belting, Horst Bredekamp,
Gottfried Boehm. Novo conceito de imagem est emergindo significado, poder, e desejo: trade, os trs
campos fundamentais das cincias humanas. O que as imagens querem? [livro Pensar a imagem]. Ertica e
economia... Vida e desejo imbricados: se as imagens tem uma vida devemos perguntar o que uma vida
[desejo/procura/fome].
Jacques Rancire o futuro da imagem. Igualitrio! Esfera esttica [classe trabalhadora sc. XIX]. Seurat e
a classe trabalhadora francesa. Ou: o caminho que R no percorreu. A sina/destino da imagem... O
trabalho da arte e suas matrias-primas. # M: A odisseia da imagem desde

Lascaux

que Rancire no quis

percorrer at a imagem sinttica/tcnica de hoje. A imagem no artstica uma sub-cpia para R. # W.


L (animal) dinossauro digital. Cinema platnico antes da caa ensaio virtual, mgica e ritual, atmosfera
alucingena da caverna. Cena do DNA = alegoria do comeo e do fim da imagem. Imagens primitivas
pintadas a mo at as imagens da animao digital... Vrias comparaes: oposies binrias entre passado e
futuro? No? Ambas as imagens so produes/objetos... Inverso passado <-> futuro. Herbvoros e
carnvoros presa & predador. Ameaa. Iconofagia?
Animal e o destino da imagem: figura da futuridade [?] augrio e profecia iluminado pela imagem ou
realidade dos animais [e seres humanos: domesticao e industrializao animal/homem]. Mitologia
moderna da multido clone idntico cpias profundas. [John Berger?]. A primeira metfora foi animal?
[Rousseau] E Derrida na Gramatologia. + Bezerro de ouro. [Temporalidade/Imaginao] * Metaimagem: a imagem de uma imagem porvir que est no horizonte. O futuro da imagem sempre agora!
Semelhante vida, uma cpia, uma reproduo e em si mesma algo vivo.
Um tipo de vitalismo... # Rancire operao artstica: no fazem nada e no querem nada. Repertrio
catlico das imagens animadas ceticismo de R com a vida das imagens, w busca uma suspenso da
descrena aproximar-se do culto sem filiar-se a ele s mais um catlico. Utopia esttica alm do desejo,
um campo do jogo - uma redistribuio emancipatria do sensvel. Concluso do seu livro R: 1) A imagem
nua, holocausto, excluem a dessemelhana associada com a arte que trabalho sobre a imagem. A imagem
nua no foi/pode ser trabalhada exige uma resposta tica e poltica, e no esttica. 2) Imagem ostensiva
seu poder enquanto presena pura, efeito modelado no cone religioso; 3) Imagem metafrica corta as
fronteiras jogo critico com as formas, dupla metamorfose, imagens significativas... Revivendo objetos// ex:
arte de instalao e Godard [historia do cinema]...
***
Arte como linguagem e a justificativa da esttica como abordagem hermenutica da obra de arte Marie-Anne
Lescourret - Proust, a imagem e a imaterialidade da arte Jorge Coli.

Quem compareceu s apresentaes da mesa 9 do Simpsio Internacional Crise da Imagem ou Crise da


Teoria pde testemunhar as falas da professora da Universidade Marc Bloch, Marie-Anne Lescourret, e do professor
da Universidade de Campinas, Jorge Coli. Embora divergentes no tipo de imagem estudada (Lescourret com a pintura
e Coli com a fotografia), as palestras dos pesquisadores, por diversas vezes, seguiram um fio condutor que
considerava a imagem ilusionista um objeto autnomo e dotado de um tipo independente de linguagem.
A primeira apresentao, proposta por Lescourret, com o tema: Arte como linguagem e a justificativa da
esttica como abordagem hermenutica da obra de arte, esteve inteiramente vinculada proposio da imagem
pictrica como um tipo de mensagem sem cdigo. Em outras palavras, algo que compartilhado universalmente
sem que haja necessidade de uma aquisio sistemtica de um conjunto de cdigos que formem seu aparato
semntico. No entanto Lescourret defenderia que mesmo na ausncia de um sistema de signos a serem decorados, a
arte visual tem significado, pois ao mesmo tempo ela algo e mostra algo. Fazendo esta afirmao a pesquisadora j
introduziria boa parte das questes relativas ao seu seminrio: considerar a arte como linguagem, formadora de um
complexo sistema de significantes. Mas como tentar elaborar e explicar as relaes que fazem a arte visual ser uma
mensagem sem cdigo ao mesmo tempo em que universalmente compreendida? Um primeiro passo em direo
explicao de Lescourret pde ser obtido na sua recusa em considerar a arte apenas como documento esttico ou
decorativo. A pesquisadora, ao contrrio, declarou que pensaria a arte como documento antropolgico, como um
atestado de produo de objetos feitos pelo homem, e, sobretudo, como um meio que permitiria dividir experincias e
significados. Se a arte mostra algo e entendida, ento no h problema algum em consider-la um tipo de linguagem.
Ao trazer referncias importantes como as do filsofo austraco Ludwig Wittgenstein, Lescourret defenderia seu ponto
de vista de que no necessrio haver um cdigo para se constituir linguagem. A msica, mesmo aquela composta
apenas por sons, uma linguagem e nos trs um tipo de mensagem. A pintura, com outra gama de significantes, faria
o mesmo. Ambas falariam sem um cdigo identificado, mas de significado reconhecvel. A similaridade da pintura
com a definio tradicional da linguagem, defendida pela semiologia, no se vinculava com o fato de ter alguma
relao com a linguagem falada, mas por ter uma voz que podia ser ouvida.
A questo central para Lescourret estava em considerar toda a linguagem como uma troca. Diversos exemplos
foram dados. Ela citaria o pintor Kandinski que definia a pintura como troca de alma para alma, uma necessidade
interna de uma alma para outra alma. Para Merleau Ponty, afirmaria Lescourret, a linguagem comea com o encontro
do mundo, quando isso mais forte que o sujeito... pois a essncia da linguagem o encontro do mundo. Sendo a
pintura um elemento presente fora do sujeito, mas produzido por uma alma humana, a recepo (ou troca) desta
pintura por outra alma deveria ser, necessariamente, lingustica. Atribuda, portanto, pintura a noo de um sistema
de linguagem, Lescourret se direcionaria quela que poderia ser considerada a segunda parte de sua fala: a pintura,
passvel de significado, poderia ser avaliada sob as tcnicas de compreenso e produo de significado.
Evidentemente compreender e produzir so definies presentes, cada uma, em uma ponta da cadeia comunicativa.
necessrio que algum produza significado para outro algum poder traduzir. Na pintura, da mesma forma, o processo
de produo no igual ao processo de recepo da mensagem. Lescourret, entendendo estas duas aes como
diferentes, buscaria em dois ramos filosficos as bases para a explicao do processo de construo de significado na
ao pictrica. verdade que a pesquisadora no chegaria a explicar esse processo, mas como ela prpria havia dito
no incio de sua fala, forneceria apenas algumas dicas sobre o desenvolvimento do tpico investigado. E estas dicas
vieram acompanhadas da aluso Hermenutica e Retrica.

Para Lescourret, a Hermenutica, entendida como a tcnica, ou a cincia da interpretao dos textos e
smbolos, funcionaria como uma importante ferramenta na compreenso do significado da obra visual da arte. Esse
ramo teria uma ligao muito prtica com a interpretao da linguagem, e nos tempos modernos sempre esteve
vinculada noo de esclarecimento das escrituras sagradas da bblia. Como a Hermenutica no regida por um
conjunto inflexvel de regras que definem ou atribuem um valor fixo a um significante, o potencial que ela poderia ter
na traduo de elementos pictricos seria enorme. A Retrica, por sua vez, deveria se vincular produo da obra de
arte. O seu papel na pintura evidente desde o renascimento, principalmente a partir do momento em que os seus
tericos iniciaram um processo de atribuio das preceptivas da poesia grega dentro do contexto da produo
pictrica, tambm conhecida como a doutrina da Ut Pictura Poesis. Cada vez mais, termos como Inventio,
Compositio, Elocutio, entre outros, muito presentes na retrica antiga, foram se tornando comuns como regras a serem
seguidas na produo da obra visual de arte. Para Lescourret, ns devemos pensar a retrica dentro da pintura como
em seu incio, com Aristteles, isto , como a arte da persuaso. Ela se ligava paixo humana e o uso de suas regras,
acreditava-se, era necessrio para a exaltao, ou mesmo expurgao, das emoes no quadro. A Retrica na produo
dos quadros, assim como na poesia, visava provocar uma reao mais contundente e apaixonada por parte daqueles
que a viam, e, segundo Lescourret, liberando as imagens da fala tentada.. De fato, frequentemente as obras
emocionam e so entendidas por ns. Porm o mais misterioso para Lescourret o fato de continuarmos a entender
obras que foram produzidas por geraes muito anteriores nossa, e de, ainda hoje, continuarmos a produzir
incessantemente imagens. Um quadro renascentista pendurado no museu faz tanto sentido para ns quanto um quadro
pintado no incio do sculo XX. Entre a produo desta e daquela imagem existe uma grande extenso temporal que
ainda assim no conseguiu eliminar a nossa capacidade em admirar e ser emocionado pela imagem renascentista. Por
isso, defenderia Lescourret, a necessidade de se emprestar uma abordagem antropolgica pintura. Pois o que
permanece verdadeiramente em comum entre as duas imagens o fato de ambas terem sido produzidas por humanos,
e de serem elas o resultado da liberao de paixes e sentimentos. Esta, para a pesquisadora, a coincidncia em todas
as obras visuais de arte: elas so frutos de uma interao antropolgica que gera emoes.
Sem uma real concluso, Lescourret fecharia sua fala ressaltando a importncia de se fazer algo em relao
aos meios artsticos que geram os sentimentos quando vemos uma pintura. Novamente a pesquisadora consideraria a
Hermenutica e a Retrica como ferramentas importantes na identificao das paixes buscadas pela obra de arte.
Talvez, com elas, seria possvel explicar perguntas como porque criamos imagens?. Ou ainda porque a linguagem
artstica opera como uma linguagem universal?. Para a pesquisadora, a resposta, ainda que aberta, deveria ser
encontrada no no processo comunicativo em si, mas na prpria natureza humana.
Logo aps o seminrio de Marie-Anne Lescourret, o professor da Unicamp, Jorge Coli, veio mesa apresentar o seu
trabalho sobre Proust, a imagem e a imaterialidade da arte.

A fala de Coli foi concentrada sobre um argumento anti-romntico da imagem, muito contrrio a diversos
textos que seguiriam a mesma linha investigativa do clebre ensaio A obra de arte no perodo de sua
reprodutibilidade tcnica, de Walter Benjamin. Como se sabe, o texto de Benjamin foi por muito tempo uma
importante crtica a respeito do resultado da proliferao de imagens derivadas dos meios tcnicos de reproduo no
mbito da arte. A fotografia, dizia ele, era um meio que certamente permitiu a difuso de uma grande quantidade de
cpias retiradas a partir de uma nica pea de arte. O problema era que, ao fazer isso, a reproduo de uma obra de

arte minava aquilo que Benjamin acreditava ser a sua aura, o aspecto quase sagrado do original, sua unicidade.
Reproduzir uma obra fotograficamente no seria apenas dizer que aquela cpia no era o original, mas tambm dizer
que ela era a prpria negao da obra, posto que todas as caractersticas nicas apreendidas uma vez frente a ela
seriam perdidas em sua reproduo. Foi com esta ideia inicial que tambm trabalhou Coli ao declarar que a noo de
obra de arte trs imediatamente a referncia, ainda hoje, de alguma coisa concreta, um objeto palpvel que os
museus tem que cuidar, lutando contra o tempo. Mas para o professor da Unicamp, esse no era o tpico que
interessava desenvolver em seu trabalho. Ao contrrio, interessava pensar o aspecto imaterial da obra de arte,
adquirido mais contundentemente depois da difuso dos meios de reproduo.
A fotografia, em especfico, ganharia importncia central no pensamento de Coli e por um motivo muito
simples: para ele, a Histria da Arte Moderna se afirmou com a fotografia, o suporte que permite comparao e
estudos. No fosse ela, os historiadores ainda estariam presos s interpretaes visuais de terceiros ou, pior,
necessidade de desenvolver pesquisas apenas nos lugares e referncias que podiam visitar. Dentro do mercado de
compra e venda de objetos artsticos, a lgica de aquisio, sem dvida, leva em considerao a originalidade do
exemplar. Para o historiador da arte, no entanto, uma fotografia tambm no o original, mas frequentemente
atravs dela que ele pode chegar mais perto de uma obra. Para ele, a cpia quase sempre toma o lugar do original em
estudos, adquirindo, portanto, quase o status de original. Por isso, Coli defenderia que os historiadores devem saber a
relevncia que os meios de reproduo tm em seu trabalho, pois quando se fala em histria da arte, nenhuma imagem
secundria. Ele afirmaria que uma imagem carrega em si todas as possibilidades de descrio que nenhum conjunto
de palavras poderia desenvolver. Ver uma imagem reproduzida a partir de um original , para o historiador da arte, ter
a possibilidade de chegar mais perto daquilo que a obra de arte representa. Muito melhor do que qualquer palavra, a
imagem copiada guarda traos consideravelmente similares e consegue estabelecer com o original uma relao muito
mais prxima.
Com efeito, o poder relacional adquirido pela cpia sobre seu original, para Coli, tambm existiria entre uma
obra de arte precedente a outra obra de arte. O exemplo que trouxe sobre o inacabado Atlas Mnemosine de Aby
Warburg esclareceu a questo levantada. Aby Warburg, atravs do Mnemosine, sonhava em escrever um tipo de
histria da arte sem palavras, utilizando apenas imagens. Coli diria que o atlas seria mantido por um princpio
comparativo, criando relaes de proximidade, disposio e ordem. Poderamos ver como um objeto apareceria,
sumiria e reaparecer novamente em outra obra, tudo isso graas aos contatos visuais propiciados pela comparao das
imagens postas em sequencia. Tirar-se-ia das palavras qualquer poder dissertativo sobre a obra. No seu lugar, as
reprodues das obras deveriam ser toda a apresentao necessria. Se por trs de um quadro existe sempre outro, e
mais outro, nada melhor para perceber a maneira que estas relaes so mantidas se no educando o olho a ver, quadro
aps quadro, elementos que se repetem, metamorfoseiam e somem em um dado momento.
Para a Coli, a beleza desse tipo de comparao estaria em um lugar alm da presena fsica de uma mesma
figura existente em diversos quadros ou na vida real. Ela estaria em um lugar que ficaria entre estas aparies,
chamado por ele de terceira margem do rio. O renascimento de uma imagem em outra passa por algum lugar que no
est, originalmente, em nenhuma delas, mas no indivduo que as cria. Quando rapidamente citou o pintor Ingres, Coli
ressaltou o fato de a mesma figura reaparecer diversas vezes em seus quadros. Cada imagem pintada por Ingres que se
repetia em outras de suas obras era concomitantemente a mesma e uma nova. A explorao de uma repetio enftica
da figura sobrepujaria o valor imaginrio daquela imagem para o pintor. Mas para Coli, no havia nenhuma outra

pessoa que tivesse explorado mais a terceira margem do rio do que o romancista Marcel Proust. Fascinado desde
novo pela fotografia, como atesta o fotgrafo Brassa em Proust e a fotografia, o escritor passou a vida a trocar
retratos com pessoas que muitas vezes mal conhecia, apenas pelo prazer de descobrir e ver algo de suas personalidades
revelado na imagem. Alm disso, to importante a fotografia foi para Proust, que diversos personagens construdos em
suas obras tiveram incio e desenvolvimento na contemplao de fotografias de pessoas que conhecia na vida real.
Coli, em sua fala, afirmaria que Proust era fascinado pela repetio das imagens. O Romancista havia visitado diversas
galerias de arte na Europa, mas era atravs de reprodues que tinha seu maior contato artstico. Ele se interessa
bastante, pela relao obra, rplicas e reprodues e o lugar que adquiriam para o seu observador. Num discurso antiromntico sobre a aura da obra de arte, Proust acreditaria que entre reproduo e original existiam questionamentos
muito mais complicados e importantes do que a considerao de ser a cpia um mero veculo que tentaria passar, sem
sucesso, a essncia da obra de arte. Para exemplificar esta ideia, Jorge Coli retiraria trechos do famoso
livro Recherche, onde podem ser lidas opinies de Proust sobre o tema discutido. No romance, o narrador falaria em
um dado momento sobre a igreja de Balbec. Ele nunca a tinha visto pessoalmente, apenas em reprodues
fotogrficas. Mas agora, parado ali, frente a frente com a igreja original, nica, o narrador ficaria impressionado pela
beleza do edifcio. Ela era muito mais do que ele podia achar. No entanto, no pargrafo seguinte do Recherche, Coli
mostraria que Proust, atravs do narrador, iniciaria uma desconstruo desta mesma opinio, quando declararia que a
igreja era menos tambm, talvez. Inserida numa praa, rodeada por estabelecimentos e anncios, sujeita a todos os
imprevistos da realidade, a igreja parecia menos do que o narrador sempre achou. Sua aura, sentida por ele at ento
apenas atravs de reprodues, seria substancialmente reduzida (se no perdida) ao patamar da realidade cambiante,
em que tudo se transforma e tudo se perde.
Para Coli, a ideia expressa nesse trecho proustiano era que o real estava aqum da obra. Ela era muito menos
verdadeira do que a imagem criada atravs de fotografias por seu imaginrio. A materialidade da obra de arte no
significaria, para Proust, necessariamente a aquisio de uma aura pelo espectador, tal como defendia Walter
Benjamim. O imaterial, ao contrrio, ligado ao esprito, imaginao, tambm poderia fornecer uma aura, e a
reproduo fotogrfica, como uma espcie de memria eterna, teria tanto ou mais poder que o original para elevar a
imagem a este nvel, a terceira margem do rio. Jorge Coli, ao concluir, diria que para Proust, o essencial da obra de
arte estaria fora do real, numa fuso entre imagem e imaginrio, e que a obra em si guardaria traos materiais e
imateriais em sua composio.