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ISBN 85-7650 -037-X

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9798576 500376

Teatro de rua
Olhares e perspectivas
Narciso Telles e Ana Carneiro
organizadores

Rio de Janeiro, 2005

[:]e-papers

Sumrio

Narciso Telles & Ana Carneiro/E-papers Servios Editoriais Ltda. , 2005.


Todos os direitos reservados Narciso Telles & Ana Carneiro/E-papers
Servios Editoriais Ltda. proibida a reproduo ou transmisso desta obra,
ou parte dela, por qualquer meio, sem a prvia autorizao dos editores.
Impresso no Brasil.
1a edio em 2005.
ISBN 85-7650-037-X
Projetogrdfico. diagramao e Capa
Lvia Krykhtine
Reviso
Mrio Oliveira
Hel Castro

Esta publicao encontra-se venda no site da


E-papers Servios Editoriais.
http://www.e-papers.com.hr
E-papers Servios Editoriais Ltda,
Rua Mariz e Barros, 72, sala 202
Praa da Bandeira - Rio de Janeiro
CEP: 20.270-006
Rio de Jane iro - Brasil

Apresentao

PARTE I: CONCEITOS E PERSPECTIVAS

A casa e a barraca
Lidia Kosovski

20

Reflexes sobre o conceito de Teatro de Rua


Andr Luiz Antunes Netto Carreira

38

Espao cnico/ espao urbano: Reflexes sobre a


relao teatro-cidade na contemporaneidade
Ricardo Jos Brgger Cardoso

60

Espao
Amir Haddad

64

O teatro e a cidade / o ator e o cidado


Amir Haddad

Telles, Narciso; Carneiro, Ana (org.)


Teatro de rua: Olhares e perspectivas I Organizao de Narciso
Telles e Ana Carneiro. Rio de Janeiro: E-Papers Servios Editoriais, 2005 . ta edio.
226 pg.

75

PARTE 11: OLHARES BRASILEIROS

76

O espao do circo-teatro e o espao da rua: Entrevistas


com o Teatro de Annimo

1. Projeto de Pesquisas Teatro de Rua


rua no Brasil
1.Ttulo

98

2. Produo teatral de

CDD 792 .02

.._ .. .

...

~~~~~lII!Jl!!'Jfm!.WJ!!l!ll~~mI!Il!III3i!~

ALI

Paulo Merisio

Retalhos de um Brasil mestio, colonial mas


contemporneo
Denise Espriro Sanro

.....

116

A rua enquanto espao privilegiado da relao pblico/


ator: O papel do apresentador-narrador (T na Rua1981)
Ana Carneiro

140

... E l se vo mais de 26 anos pelas ruas do mundo ...


oxente, teatro de rua?
Lindolfo Amaral

150

A poltica na rua: Um olhar sobre a tribo de atuadores

Apresentao

Oi Nis Aqui Traveiz


Rosyane Trotta

164

Ator e as possibilidades da cena no espao urbano


Narciso TeIles

186

O riso na praa pblica: Uma anlise das trocas verbais


nos espetculos de rua do Largo da Carioca
Luciana Gonalves de Carvalho

204

Ruas pr-histricas, rotas virtuais e furamoviles


Fernando Pinheiro Villar

224

Os autores

A pesquisa em teatro no Brasil vem apresentando, nas ltimas


dcadas, uma produo significativa e de fundamental importncia para a compreenso do nosso Teatro. Com a ampliao
dos cursos de ps-graduao na rea, a consolidao de novas
linhas de pesquisa, a reorganizao curricular dos cursos de graduao (bacharelados e licenciatura) e a criao da Associao
Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas - ABRACE, aumentamos o nmero de artistas-pesquisadores e as possibilidades temticas de investigao.
O livro Teatro de Rua: Olhares e Perspectivas segue este caminho, apresentando um conjunto de estudos e reflexes em torno
do teatro de rua, como parte integrante das atividades do Projeto
de Pesquisa Teatro de Rua: processos criativos e formao do ator!
atuador desenvolvido entre os anos de 2001-2003 no interior do
Ncleo de Criao e Pesquisa Teatral- TRIBO da Universidade
Federal de Uberlndia.
Dividido em trs partes, o livro no tem a inteno de
formar um conjunto unvoco; preocupa-se sim em oferecer ao
leitor possibilidades olhares e enfoques sobre o tema. No primeiro bloco de estudos, encontram-se ensaios de carter conceitual,
procurando fornecer instrumentos que nos possibilitem analisar
o teatro de rua em sua especificidade.
No segundo momento os estudos abarcam a produo teatral de rua brasileira, passando pelos diversos grupos que desenvol-

Teatro ele Rua

vem esta modalidade teatral em nosso Pas. Por ltimo, uma reflexo em torno do trabalho do Grupo Catalo La Fura deis Bas.
No mais, s lembrar do dito mambembe: "o raio, o sol
suspende a lua. Olha o teatro no meio da rua".

Narciso Telles & Ana Carneiro


Organizadores

PARTE I

Conceitos e
perspectivas

Apresentao

Diga-me que casa imaginas e te direi quem s. I


Durand

A casa e a barraca
Lidia Kosouski

Parece bvio que "organizar-se", em toda e qualquer experincia grupal do ser humano foi sempre ligado a uma identificao
de lugares, valorizando uns, abandonando outros, construindo
arquiteturas, demarcando pores de territrios, erigindo muros, com objetivos utilitrios ou simblicos. A demarcao do
espao, como a do tempo foram certamente fundamentais para
toda e qualquer configurao social do ser humano. Deste modo
espao e tempo so considerados na crtica kantiana da razo como
categorias a priori do entendimento, funcionaram desde as primeiras sociedades como ponto de vista, como dimenses objetivas do mundo circundante e tambm da existncia social.
Quando consideramos a idia de uma demarcao espacial
destinada cena, ao cnico", um espao cnico - podemos aceit-lo
sumariamente como "o lugar onde acontece a representao". Esta
definio pode ser compreendida como denominador comum de
todo e qualquer tipo de representao, para qualquer espetculo.
Historicamente, at o incio deste sculo, vislumbra-se com
certa objetividade regies fsicas delimitadas dentro da ordem
social, lugares onde as representaes teatrais tinham por norma
se efetuar. Podemos portanto, falar rigorosamente em organizaes espaciais e arquitetnicas destinadas ao espetculo, regido
por leis relativamente claras.
No campo da arte teatral no Ocidente, a demarcao do
espao fsico para a sua cena definiu cinco configuraes espaciais
fundantes, que sempre guardaram um tipo de relao com a cidade, cinco tipologias bsicas de palco que atenderam s normas
de encenao de cada perodo histrico onde foram inscritos: o
palco do anfiteatro grego, como figura de uma conquista da cidade, como um espao poltico; o palco mltiplo medieval com
seus lugares descontnuos espalhadas pela aldeia; o palco triplo
1. DURAND, Gilberr (1997), p. 243.
2. o cnico rem uma pontuao prpria, usa os recursos do palco para isso. rem uma gram rica
especial para expor rodo e qualquer elemento da cena.

'rearro de Rua

elisabetano denota a relao entre a "vida feudal (a plataforma,


lugar de combates e do desdobramento das multides), a nova
diplomacia maquiavlica (o recess, lugar das manobras excusas) e
a interioridade da chamber''(" o espao renascentista da tragdia
clssica que deve ser visto no como um espao mimtico, mas
como um espao abstrato que espelha a cidade como referncia
de ordem; e finalmente o palco italiano, o espao mirn tico, como
espao de espelhamento da realidade, criado progressivamente
durante o decorrer do sculo XVIII para chegar ao seu coroamento
no sculo XIX, na prpria medida em que a burguesia constri o
lugar concreto de suas prprias coisas. Deles derivaram variaes
espaciais e arquitetnicas engendradas pelo desenvolvimento do
espetculo teatral, como condicionaram as relaes de contato
entre cena e pblico.
Como mais um dos componentes da discusso sobre o sentido da arte proposta no final no sculo XIX, quando se instaura a
"crise da representao", identificada como efeito dos mecanismos
de compresso do tempo-espao, o espao mimtico, ilusionista,
se desconstri bruscamente, cedendo lugar para situaes espaciais
mltiplas - inaugura-se outra nova questo, o questionamento do
edifcio teatral como suporte.
"Ter ou no ter" um edifcio teria que ver com "o ser
ou no ser" do teatro? Este questionamento percorreu
o sculo XX, explcita ou implicitamente, representando um campo de rupturas, como fonte de reflexo e
ao para as vanguardas histricas, para o teatro de
agit-prop, 4 para os happenings da dcada de 1960, para
a performance art, para o "teatro de rua". 5

Foram abertos caminhos para que, as peifonnancef e a cena


teatral contempornea fizessem suas escolhas de espao e pudessem desenvolver-se e penetrar no mundo como diversidade e
multiplicidade.
Criaram-se assim poticas de auto-exlio. Um exlio, e no
um degredo, sediado na realidade, na cidade e seus arredores, nas
ruas ou sob tetos escolhidos e transformados a cada momento,
que se armam e se desarmam como uma tenda - uma inveno
de espaos, de arquiteturas mveis, volteis e efmeras, sem fixidez - a eliminar a poltica do edifcio privado, seus significados
simblicos e condicionamentos prvios; a potica de teatros sem
teto, ou de tetos provisrios, a transformao de qualquer lugar
em palco. A proposta da aventura nmade, sem asilo, em busca
de uma especificidade teatral- por uma magia sem mistrios.
A fora da experincia dentro do edifcio, talvez justamente
pela tenso produzida entre a natureza dionisaca da expresso teatral
e as amarras e limites impostos por uma geografia determinada e
disciplinadora, inscreveu o sculo XX na Histria do Teatro, como
um sculo de "exploso do espao", em que o teatro europeu se dilatou, e em um certo vis reenglobou o espao fsico da cidade como
palco. As investigaes teatrais europias e americanas, revolucionrias
em nosso sculo conservam, em vrias medidas, a marca sedentria
do palco italiano em seu corpo. Das marcas do palco esto livres apenas as expresses legitimamente populares: as nascidas de liturgias
religiosas, o carnaval ou os artistas "natos", os histries de rua, os camels, os artistas eternamente sem-teto, cuja nica ferramenta o seu
corpo, e cuja "casa", como a do pssaro, modelada pelo prprio
peito, que, ao apertar e comprimir materiais, os torna gentis at agreglos; assim, os artistas de rua agregam, com a matria do seu afeto, as

3. C( UBERSFELD, Anne em verbete de CORVIN, Michel (I995), p. 324.


4. O termo agit-prop rem origem no russo agitassiya-propaganda: agitao e propaganda surgido depois
de 1917 tendo se desenvolvido em suas primeiras formas. sobretudo na Rssia e na Alemanha entre
1919 e 1932. Caracterizado mais como um instrumenro poltico de perspectiva marxista, mais do que
uma excelncia art stica, tido como um hbrido entre teatro e discurso ideolgico.
5. "O teatro de rua". vastssimo tema, deve ser visto como uma modalidade especfica das artes cnicas.
desdobrado em inmeras formas de encenao. A grosso modo. segundo Eugenio Barba "nasce do fascnio de um teatro poltico e de um teatro existencial e tambm da festa na ma" . Para UIll amplo escudo do
rema ver CRUZIANI e FALLEITI (1999).

6. De forma ampla e conrempornea a noo de perfimnanc entendida como um modo de comunicao e de ao, distinto da ao "normal" e cotidiana. Esses aconrecirnentos podem ser estruturados,
organizados e reconhecidos como uma reunio de espectadores e arares em ocasio exrraordinria que
distingue a vida cotidiana e ind uz modificao de cornporramenco de cada parricipance. A performance
no possui um espao para definir a sua identidade e rnuiro menos um pano de fundo como limite.
No necessita de um posro qualquer de observao privilegiada. Destacam mais conrexco que objeto
teatral, Para este tema ver o arrigo de Mike Pearson Refkxes sobre a etnocenologia. In: GREINER.
Chriscine e BIAO, Anuindo. (1999). p. 157-162

10

Teatro de Rua

A casa e a barraca

II

pessoas em torno de si. E justamente nestas fontes que, inmeras


vezes, grande parte dos "exilados espontneos" do teatro de nosso
sculo ir beber, tanto tica como esreticamente.?
Como resqucio de tradio ou como negao radical, a
cena italiana sempre um forte referencial. E at hoje ouvimos:

Relaes tambm expressas pelo tipo de organizao do espao


que viabiliza, por exemplo, trocas sociais entre atores e pblico
quando estes se comportam simbolicamente como "anfitries" e
"convidados".

7. A criao recente dos estudos da Emocenologia coroa na passagem do milnio a viso que associa
arte, antropologia, poltica e cultura, reunindo num s olhar as experincias consagradas pelos investimentos de aproximao no s da arte com o cotidiano, como avanam significativamente nos estudos
sobre a P~rforl7lana desenvolvidos desde a dcada de 1960 pelo ancroplogo Vicror Turner, Grotowski
e Eugenio Barba. Estes estudos se debruam profundamente na diversidade teatral encontrada nos
ritu ais populares e celebraes religiosas que permanecem vivas em nossa cultura.

Stanislawski, que para muitos representa a quintessncia


da quarta parede da encenao ilusionista, disse certa vez desejar
que o pblico das TrsIrms, de Tchecov, se sentisse como verdadeira visita na casa dos Prozov,'? numa metfora que expressa o
seu mais profundo sentimento esttico, neste palco por ele aperfeioado .
Assim, desenvolve-se tambm a relao tpica entre os anfitries (atores) e a sua "criadagem" pessoal.
Entre os fetiches representados por bibels de estimao,
fotos, dedicatrias, homenagens, flores, pequenas corbeilles que
costumam revestir os camarins, as camareiras - em sua dedicao
de negras rnucamas, ou na eficincia maternal das ftalens- retocam, cuidam, confortam as grandes estrelas, ajudando a criar uma
espcie de ninho de concentrao e preparao para a cena, como
alcovas. Alm disso, prticas como limpar e varrer o palco ainda
hoje so hbitos efetuados por velhos atores antes que soem as
trs batidas de Moliere.
Os hbitos que precedem o incio do espetculo, nesta casa,
revelam-se na movimentao do palco apagado diante da platia
vazia; no mergulho do silncio e na gama de rudos peculiares da
movimentao de maquinistas, camareiras e diretores de cena; na
afinao melanclica de instrumentos musicais; nos mantras dos
atores em seus procedimentos de concentrao, preparao respiratria e memorizao dos textos, e no piscar desconexo de refletores. Tudo isso caracteriza uma leiga liturgia repetida secularmente,
criando este "habitar" como refgio da alma para os atores.
O carter de refgio acolhe atores e a platia de convivas.
Segundo Bachelard "o ser que tem o sentimento de refgio se
fecha sobre si mesmo, se encolhe, se oculta", 11 criando o ninho

8. FILHO, Aderbal Freire. A mise-en-scne de Senhora dos Afogados (duas cenas). In : Cadernos de
Espetculos. nO1. Revista do Teatro Carlos Gomes da Secretaria Municipal de Cultura da Prefeitura da
Cidade do Rio de Janeiro. 1995, p. 7I.

10. C( ARONSON, Arnold (1981) , p. 2.

9. BACHELARD, Casron, [s.d.), p. 22 .

11. BACHELARD, Gasron , [s.d.]. Op. citop. 79 .

o palco precisa ser do tamanho do mundo. ele no pode


ter o tamanho da caixa que ele tem. O livro cabe na
minha mo. mas tem o tamanho do mundo. Numa
pgina Marco Polo est na Itlia. na outra ele est no
. Oriente. conversando com Kubai-Khan. O palco naturalista ficou do tamanho dele mesmo. e foi esse palco
que nossa gerao recebeu. Parece simples. parece que j
nos livramos dele. mas ainda no: quando por exemplo
a luz substitui o cenrio. ainda no est se confiando
inteiramente nas novas convenes. no palco infinito e
aberto. O "cineteatro" tem o tamanho do mundo. no
um quadrado branco de parede. Mas o teatro s pode
ser do tamanho do mundo se confiar na imaginao. R

A casa
Segundo Bachelard,? a casa, o local onde se habita, corresponde a
uma escolha na imensido do universo: "o nosso canto no mundo". Ao afirmar que de qualquer lugar habitado emerge a noo
de casa, Bachelard nos permite pensar o edifcio teatral italiana
no esplendor do sculo XIX, como uma "casa" habitada, onde
no s se reproduzem cdigos e ritos da ordem do "fazer artstico", mas estes se aproximam de relaes sociais e "domsticas",
bem prprias de uma "casa", burguesa, em seu sentido histrico.

12

A casa e a barraca

Teatro de Rua

13

onde o devaneio imemorial de segurana e a iluso de proteo


garantida, tanto para os anfitries como para os convidados.
Os elegantes foyers, pontos de encontro social, foram duran te dcadas um grande salo de estar e de exibio de status e
poder pessoal, ao passo que as poltronas macias e os camarotes
aguardavam as almas para que estas se deliciassem com os alimentos do esprito".
As relaes internas deste pblico se caracterizam pela falta de intimidade, constituindo ele platia formada por estranhos, 12
numa impessoalidade protegida, mas de rigorosos cdigos de
conduta e de sensibilidade e interesses comuns.
O corao desta casa o palco, cuja polaridade tensionada
entre o sto (o urdimento l' f e os pores, ambos proibidos ao
pblico, permite que a magia acontea. Neste sto que coroa o
palco, observa-se a forte ossatura dos vigamentos, a slida geometria das varas de luz, varandas e varas de cenografia planejadas
para um perfeito funcionamento das geis subidas e descidas dos
cenrios. De sua racionalidade estrutural torna-se possvel a produo de mgicas e mundos infinitos.
J nos pores e subterrneos, h em geral um mistrio mais
indefinido. Como nos pores de qualquer casa, os depsitos se
alocam, e cenrios desmontados aguardam futuras remontagens
ou o desmanchar-se no tempo. Os alapes que ligam os palcos
aos pores, as "quarteladas", 14 abrem-se no piso contnuo, liberando passagem aos personagens cuja funo, ou o sentido,
encantar, surpreender, assustar, como nos mistrios do inconsciente. Dos alapes dos palcos elisabetanos, por exemplo, surgiam
os seres abissais e os fantasmas antepassados. Os alapes tambm engolem os atores sub-repticiamente, ou claramente, na direo das profundezas. Do nvel dos pores brotam os sons do
fosso da orquestra".
12. Ver SENNETT. Richard . (1998) . p. 55-67.
13. Espao invisvel para a plat ia, sobre o palco , coberto por uma malha estrutural onde se prendem
os mecanismos de sustenrao cenogrfica (varas cenogrficas) e de luz (varas de luz).
14. Elementos modulares que compem o piso do palco que podem ser retirados isoladamente dando
acesso aos pores .

14

A casa e a b arraca

Alis, o fosso, artifcio de segurana medieval, cria outra


fronteira mgica entre o palco e a platia, entre as visitas" e os
"anfitries". O fosso, herana dos castelos senhoriais, coroado
por uma ribalta de luzes, defende os atores - anfitries da famlia
de convidados -, numa delicada cerimnia cuidadosamente medida. Atores poderosos que, vaidosamente, se exibem ou, generosamente, se do a seus convidados.
No deslizar silencioso das cortinas, surge a luz enclausurada
da grande janela aberta a recatados olhares de uma platia contida.
Neste lugar o tempo se esvai; o nicho do dia e da noite,
com as intempries afastadas, como numa casa segura. O carter
arquetpico, sedentrio e feminino marca sua identidade onde
tudo acontece numa aventura protegida dos perigos, dos riscos
do acaso, de qualquer ser indesejvel, de qualquer misria que
no interesse aos seus criadores, e preservada pela segurana e
pelo encantamento da magia tecnolgica. A casa teatral, de tal
forma erigida, acolhe, torna familiar, conforta e pacifica a alma,
abriga todos aqueles que reconhece como seus.
Em volta desta casa", enquanto as largas avenidas das cidades europias se desenvolveram como retas em perspectivas
axiais encerradas pelos "pontos de fuga" privilegiadores do teatro-monumento na paisagem, outras linhas de fuga", no geomtricas, se formaram ao longo do sculo XX. Linhas de pensamento como linhas de fuga 15 que apontaram futuros, como prtica poltica, como escape fsico e simblico de uma casa que j
no se mostrava capaz de conter as novas foras surgidas com o
raiar do novo sculo.
A "fuga" da casa-monumento", patrimnio privado de
uma classe social, efetua-se como estratgia de libertao, num
inconformismo e numa transgresso que marcaram a produo
artstica ao longo do sculo XX. Se para Freud o artista o homem que no se conforma em renunciar satisfao de suas
pulses, a arte configura-se como um desenho do desejo que responde interdio da realidade, caracterizando-se como trans15. Cf. DELEUZE. Gilles; GUATTARI. Felix (1995), p. 70/71.

Teatro de Ru a

15

1
I

gresso, como desobedincia. A "fuga" assume assim, nos primeiros movimentos das vanguardas artsticas do sculo :XX, o carter
de desobedincia s regras sociais e condicionamentos do edifcio
italiano, produzindo inumerveis espacializaes que, como reao proposta de petrificao do lugar teatral e sua fixidez sedentria, se dirigiram a outros pontos da cidade, no especializados e
regrados, numa aventura nmade.

Cena do Enforcamento. Tiradentes: a inconfidncia do Rio. Centro de Consecuo e Demolio do


Espetculo. Praa Tiradentes, 1992. Foco: Guga Melgar. Direo Aderbal Freire-Filho.

A barraca
Deixar o teatro para ir para onde? igreja?
Alguns curiosos nos seguiriam. No os crentes. fbrica? Ao palcio dos novos ricos?
praa pblica? Pouco importa o lugar desde
que os que se juntam tenham a necessidade
de nos ouvir, e que ns tenhamos algo a lhes
dizer ou a lhes mostrar, e desde que este lugar seja animado pela fora da vida dramtica que est em ns. Se no sabemos para onde
ir, vamos para a rua. Que ns tenhamos a
coragem de mostrar que nossa arte no tem
asilo, que no conhecemos mais nossa razo
de ser e no sabemos mais de quem esper-

IG

A casa e a barraca

la. Para aventura at que no tivermos encontrado, para a fincarmos nossa barraca, o
lugar do qual poderemos dizer: aqui est nosso deus e nosso pas.!"

vigoroso questionamento de Jacques Copeau (1879-1949)17


concentra algumas questes vividas neste instante pela arte, no
seu auto-reconhecimento, nas indagaes sobre as suas razes
existenciais e sociais de ser. Neste caso, o que nos tange so os
questionamentos sobre o suporte da cena, a caracterizao do
lugr como problema.
Copeau, neste desabafo, nega contundentemente o edifcio teatral enquanto abrigo, enquanto casa, propondo uma aventura, um "fazer" que no requer um asilo: em vez de uma casa,
uma "barraca fincada"; em vez do sedentarismo, o nomadismo;
em vez da inrcia contemplativa, o dilogo vivo entre "os que
querem ouvir e aqueles que tem algo a dizer".
Ao reunir em um s discurso a "fbrica, o palcio dos novos-ricos, as ruas, as praas", Copeau se refere cidade indistintamente como plataforma de ao: a realidade do mundo em oposio ao espao especializado da iluso; e v no relevo da cidade
uma potencializao do desejo de agir sobre a sociedade.
Pode-se pensar a sada, a retirada, o auto-exlio do edifcio
teatral no incio do sculo :xx como fuga iminente, a "fug' de
casa, da "casa burguesa" em seu sentido simblico, esttico e poltico. Grosso modo, sintetiza-se:
No plano simblico - a fuga dos regimes de familiaridade
e aconchego, a fuga da relao sedentria com a vida e da negao
de seu parentesco com os rituais burgueses.
16. COPEAU. jacques. Notas para uma Conferncia ~171 Amsterdam, 21 de Janeiro de 1922, apud
CRUZIANI, Fabrizio; FALLETTI, Cllia. (l999). Op.cit. p. 21
17. O mais influente diretor teatral de sua gerao na Frana. em 1913, defende a simplicidade no
cenrio fsico, criando o famoso trteau nu (palco nu) fiel a uma esrrica despojada. Copeau elimina o
cenrio construdo, no seu teatro, o "Vieux-Colombier", A arquitetura do palco consrituda de uma
esrrurura fixa simplificada. com uma escada ligando a sala platia Copeau repensa a separao que
vem se estabelecendo entre o publico e a cena e para a cenografia lana mo de acessrios sugeseivos e
iluminao modulvel, cuja fome de luz se situa aers do pblico, tentando mais uma vez quebrar a
distncia e reconduzir uma aproximao entre o espectador e a caixa do palco.

Teatro de Rua

17

No plano esttico - fugir do "templo dos simulacros", das


irrealidades pictricas e das simulaes burguesas, do ilusionismo
j no to eficaz, desajustado aos tempos do cinema. A fuga do
lugar homogneo como possibilidade de amadurecimento e reflexo do pensamento artstico.
No plano poltico - a fuga da privatizao burguesa, da
articulao da "casa" como um patrimnio (um lugar prprio) e
do princpio de gesto de um grupo!", de um pblico seleto da
"alta cultura", de seus sales, foyers, tapetes e lustres de cristal
como valor.
E, ainda na perspectiva do raiar do sculo XX, Max
Reinhardt brandia:
Hoje os atores devem atuar em um celeiro ou num
teatro, amanh numa floresta ou diante de uma igreja ,
ou , em nome do diabo, at em um palco expressionista:
se o lugar corresponde ao texto, alguma coisa maravilhosa ocorrer. 19

A forte marca do palco italiano nos surpreende quando o


cotejamos com a extensa histria teatral, transcorrida em quase
toda a sua totalidade fora do edifcio: T spis sobre a sua mtica
carroa, os mistrios medievais nos adros das igrejas e nas praas,
a commedia dell'arte em seus tablados itinerantes de praa em
praa, de aldeia em aldeia, so exemplos exaustivamente citados
como prova de que o teatro legitimamente originrio dos espaos abertos e das ruas, e de que o edifcio teatral um episdio
desviante de sua essncia: "S possvel fazer Shakespeare nas
ruas", confirma Peter Brook.
No abandono da condio sedentria, cai-se, por oposio, na condio nmade.

nmade das origens, para quem predomina o trajeto, a trajetria do ser.20

A idia de retomada de um teatro nmade, em moldes modernos, busca no relevo da cidade sua funo e produo de sentido, impulsionada pelas prprias contradies sociais tpicas da
fase clssica de acumulao capitalista, at pouco mais da metade
do sculo XX. Identificamos nestes impulsos, como Muniz Sodr"
sugere, "energias" culturais, propriamente o desejo a que se refere
Hegel como condio ontolgica da conscincia de si, raiz e dilogo do homem com a imaginao. Energia desejante equivalente a fora da poisis insubmissa s ordens organizadas pelos fluxos
do capitalismo transacional de nossa contemporaneidade.

Referncia bibliogrfica
ARONSON, Arnold. The History and Theory ofEnvironmental
Scenography. Michigan: UMI Books and Demand, 1981.
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. Traduo de Antnio da Costa Leal e Ldia do Valle Santos Leal. Rio e Janeiro:
Livraria Eldorado, [s.d.].
CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano -Artes do fazer.

V L Petrpolis: Vozes, 1998.


CRUZIANI, Fabrizio; FALLETTI, Cllia. Teatro de rua. So Paulo: Hucitec, 1999.
DURAND, Gilbert. Estruturas antropolgicas do imaginrio. Introduo a Arquetipologia Geral. So Paulo: Martins Fontes,

1997.
GREINER, Christine; BLAO, Armindo (orgs .). Etnocenologia. So
Paulo: Annablume, 1999.
SENETT, Richard. O declnio do homem ptlblico. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
SODR, Muniz. Reinventando a cultura. Petrpolis: Vozes, 1996.
UBERSFELD, Anne. Eespace thtrale. Paris: CND~ 1979.
VIRlLIO, Paul. O espao crtico. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993.

18. C f. BOURDIEU apud, CERTEAU, Michel de (1998), v. 1, p. 119.


19. REINHARDT, Max aplldARONSON ,Arnold. Op cit., p. 37 (a traduo da autora).
21. SODR, Muniz (1996), p. 127.

20. Cf. VIRILIO, Paul (1993) , p. 108.

18

A casa e a barraca

'rearro de Hua

19

A pesquisa do fenmeno do teatro de rua apresenta uma proble-

Reflexes sobre
o conceito de
Teatro de Rua 1
Andr Luiz Antunes Netto Carreira

1. Este arrigo um desenvolvimento ulterior do texto Delimitaci ndrl conc~pto de! teatro callejero. Un
aporu a la invmigacin. publicado na revista Los Rabdomanres, Universidad dei Salvador. Buenos
Aires. 2001 .

mtica particular. At hoje os pesquisadores da rea do teatro tm


dedicado pouca ateno a este tema e, por conseguinte, existe uma
considervel carncia de informaes disponveis a este respeito. Se
certo que nos ltimos 15 anos houve um considervel crescimento no nmero de publicaes de artigos e de livros referentes ao
teatro de rua, ento podemos dizer que escasso o material se comparado a outros assuntos do campo do teatro.
O estudo do teatro de rua ainda encontra dificuldades em
se diferenciar das abordagens do teatro popular, por isso parece
necessrio apontar nossa ateno para os prprios elementos do
funcionamento do espao e suas complexas possibilidades, para
compreender melhor o teatro de rua.
O objetivo deste artigo contribuir com elementos que
favoream reflexes neste sentido, bem como a pesquisa sobre o
trabalho dos teatristas da rua, tratando de no propor um conceito fechado de teatro de rua que funcione de forma excludente.
O que interessa estabelecer alguns parmetros operacionais para
o tratamento desta modalidade teatral no campo da pesquisa
desde, um marco referencial mais relacionado com os atuais desenvolvimentos do espetculo teatral.
As experincias contemporneas do teatro de rua tm como
referncia um complexo conjunto de prticas de teatro ao ar livre.
Desde o teatro medieval at happenings surrealistas, passando pelo
teatro de agit-prop russo, sem deixar de tomar emprestado elementos de algumas prticas orientais. Podemos afirmar que esta complexidade de influncias se manifesta em uma ampla diversidade
de modelos e formas teatrais de rua na atualidade.
O fenmeno teatral na rua existe desde o advento da prpria cidade. Mas, tal qual como conhecemos hoje, como acontecimento teatral paralelo teatralidade do espao fechado, surgiu na
Idade Mdia no momento em que uma vertente de realizadores de
teatro religioso, uma vez impedida de representar nos templos, optou
por utilizar os espaos abertos da cidade nos quais passou a conviver com os narradores, cmicos e todo tipo de artistas mambemTeatro de Rua

21

bes. Este teatro religioso, apoiado pelas corporaes de ofcio, se


combinou posteriormente com o desenvolvimento das festas civis.
Por outro lado, a tradio do jogral medieval se viu renovada pelos
artistas da Comdia Italiana-A Commedia D'ellArte- que cruzaram toda Europa com seus roteiros e personagens caractersticos.

Tambm interessante notar que a expresso teatro de rua


tem sido utilizada para definir uma ampla gama de espetculos
teatrais ao ar livre, em conseqncia, o campo da pesquisa se fez
muito amplo e com limites pouco precisos. Em 1987, Jorn
Langsted dizia que:

A partir do sculo XVIII as expresses que deram continuidade tradio do espetculo do teatro de rua se dispersaram,
constituindo-se em um corpus difcil de delimitar. Se bem o teatro de feira guardou uma continuidade relativa, o elo mais forte
da tradio consistiu na festa de povoado (particularmente na
Europa), seja no carnaval, ou nas festas religiosas.
No principio do sculo XX observamos, na nascente Unio
Sovitica e na Alemanha, movimentos polticos intensos acompanhados por uma vigorosa atividade teatral com experincias de rua.
As prticas do teatro de agit-prop russo, do teatro poltico de Erwin
Piscator e Bertolt Brecht foram, posteriormente, referncias decisivas na criao dos grupos teatrais de rua dos anos 60/70. Neste
perodo tambm se observou a presena de influncias relacionadas com buscas cerimoniais e ritualsticas a partir de prticas teatrais articuladas em comunidades. A efervescncia cultural e poltica desse perodo, fortemente influenciado pelo pensamento marxista, e ao mesmo tempo, pelos movimentos pacifistas-coletivistas
facilitou esta aproximao. importante remarcar estas influncias
porque foi nas dcadas de 1960 e de 1970 que se abriram os caminhos para a consolidao do teatro de rua atual.
Algumas distores na percepo dos papis que estas influncias cumpriram na conformao das prticas atuais de teatro
de rua, propiciaram definies pouco precisas a respeito dessa modalidade teatral. Estas abordagens parciais usualmente reafirmam
o carter poltico do fenmeno teatral na rua. Um exemplo claro
a definio de Genoveva Dieterich que diz que se trata de:

o termo teatro de rua era utilizado originalmente para

um movimento teatral de finais dos anos 60, especialmente nos Estados Unidos, cujos grupos atuam ao ar
livre nas praas, ruas, parques, campi universitrios etc.,
encenando e comentando faros da atualidade com um
af crtico e polmico (1995: 78).

Retlexes sobre o conceito de Teatro de Rua

22

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cerro fenmeno teatral em uma situao histrica precisa, mas depois comeou a ser utilizado em um contexto muiro mais amplo; assim qualquer forma de
performance que tenha lugar na rua passou a ser chamada de teatro de rua (1987:45).

problema central desta delimitao que ainda que as


caractersticas do espao cnico sejam determinantes para definir
as caractersticas da teatralidade da rua," se considerarmos apenas o
fato do espao cnico da representao "ser a rua" como parmetro, estaremos colocando em uma mesma categoria espetacular
manifestaes to distintas como uma encenao na esquina de
uma cidade, um desfile de carnaval, um ato pblico, uma feira, ou
qualquer representao em um anfiteatro ao ar livre.
Para aprofundar estas questes necessrio apreciar diferentes abordagens sobre o tema. O estudioso francs Patrice Pavis no
seu Dicionrio do Teatro diz que o teatro de rua um teatro cuja
vontade de abandonar o recinto teatral responde ao
desejo de levar o teatro a um pblico que geralmente
no assiste a este tipo de espetculo, produzir um impacto sociopoltico direto e enlaar interpretao cultural e manifestao social (1980:477).

Em 1991, Carlos Risso Patrn, desde a sua experincia


como diretor do Grupo Teatral Dorrego de Buenos Aires, afir2. Considero o teatro de ma urna rearralidade antes que um gnero, porque as caracrerfsricas que o
definem se relacionam mais com o fenmeno cnico e a utilizao do espao cnico que com as regras
de elaborao do texto dramtico. Parrice Pavis diz no seu Dicionrio do Tearro que os crirrios sobre
os quais necessrio estar de acordo sobre a definio de reatralidade so: "a interferncia e a redundncia de vrios cdigos , a presena fsica dos atores na cena, a sntese impossvel entre o aspecto
arbitrario da linguagem e a iconocidade do corpo e do gesto, sntese que encontra seu ponro fundamental na voz do ator, mescla do arbirr rio e do incodificvel, de presena fsica e sistemtica de
acontecimento" (Pavis, 1980:471).

'r ea rro de Rua

23

mava que o essencial no teatro de rua a aproximao s pessoas


comuns da rua, que este teatro aquele que busca um pblico
perdido," que busca uma comunicao com as faixas da populao que no tm acesso ao teatro. J Maryat Lee, diretora do
grupo Soul and Latin Theater (SALT) de Nova Iorque, definiu o
teatro de rua como um teatro cuja matria-prima o povo constitudo em ator e em pblico," enquanto o crtico Elias Fajardo
props que o teatro de rua tenha como principal objetivo uma
interao com a realidade, em uma tentativa de participar e
transform-la." Como possvel observar muitas tentativas de
definio do teatro de rua se do a partir da identificao das
relaes como o pblico desde uma noo da condio social
deste relacionamento.
O diretor e pesquisador ingls Bim Mason afirma que a
diversidade dos espetculos de rua faz necessrio uma classificao. Mason delimitou dois grandes aspectos, de acordo com os
objetivos dos artistas, os classificou como animadores, provocadores, comunicadores e artistas peiformticos. Em segundo lugar, distinguiu os diferentes mtodos de trabalho em estacionrio ou
mvel, e examinou os aspectos da logstica dos diferentes tipos e
dimenses de atividade teatral de rua (1993:7).
Excluindo a abordagem de Bim Mason que busca encontrar especificidades do teatro de rua, as anteriores proposies
tm em comum o fato de no considerar como central na delimitao do teatro de rua as linguagens do espetculo e os procedimentos tcnicos utilizados no processo de realizao cnica. Estas abordagens concentram sua ateno nos objetivos e propostas
ideolgicas dos grupos realizadores, bem como na situao social
dos mesmos.
correto afirmar que o discurso que proclama a necessidade de sair em busca do pblico expressa o compromisso social presente no iderio da maioria dos grupos de rua, mas mesmo assim
3. Carlos Risso Parrn no seu artigo "Apumtes de teatro ruaj~ro "aparecido na Revista Espadas, afio 5 n.
l O, outubro de 1991, [s.p.] ,
4. Manifesro do Grupo SALT, New York, 1973.
5. FAJARDO, Elias. "A festa dos atores sem palco". III:Joma/doBmsi/(2C}, Rio de janeiro, 16.10.1990 , p. 6.

24

Reflexes sobre o conceito ele Teatro ele RLll

este estmulo social no caracteriza o teatro de rua se no indicando uma tendncia importante ainda que no-homognea.
Cabe destacar que este compromisso no se limitaria a
enquadrar a esttica dos espetculos no marco da cultura popular
e propor assim exclusivamente um teatro de denncia. Tambm
apontaria ao desejo de estabelecer um novo vnculo com o pblico, que se basearia na suposta necessidade que o pblico teria do
espetculo de rua. Esta necessidade existiria porque o teatro, transformado em uma arte de elite, teria se distanciado de seu mbito
natural, e conseqentemente seria necessrio articular um discurso teatral alternativo. O teatro de rua representaria neste esquema um teatro de volta s origens.
No discurso ideolgico associado ao teatro de rua aparece
como elemento vital a necessidade de aproximao a um pblico
popular que estaria particularmente excludo do fenmeno teatral.
Assim, o teatro de rua representaria uma espcie de promessa de
socializao do fenmeno artstico, cumprindo a funo de devolver ao "povo aquilo que seria naturalmente dele. Isso conforma
um elemento que impulsiona um nmero considervel de grupos
em suas prticas, mas necessrio questionar este pressuposto.
Esta idia supe ver o pblico pedestre como uma audincia "pop ular. No entanto, esta suposio do carter "popular
discutvel principalmente porque o espao da rua freqentado
por uma diversidade de setores sociais. Seria interessante considerar a idia de "popular como algo menos relacionado condio
de subalternidade social com o fim de ampliar este conceito para
fazer referncia diversidade cultural e prpria cultura urbana,
para ento poder pensar o teatro de rua como "popular.
Mas, se o "popular diz respeito a uma cultura especfica
de setores sociais subalternos, o fato de apresentar o espetculo
nas ruas no determinaria que o fenmeno teatral na rua seja
naturalmente uma manifestao de arte popular. Neste caso seria
necessrio delimitar a localizao geogrfica da rua na qual se
realiza determinado espetculo e identificar a seleo de usos predominantes para caracterizar socialmente o pblico espectador.
A diversidade de usos da rua e a multiplicidade de padres cultuTeatro de Rua

25

rais dos usurios parece indicar que a "cultura urbana" constitui


o referencial mais consistente na hora de pensar o teatro de rua.
O discurso ideolgico dos grupos que se dedicaram a realizar espetculos de teatro na rua - principalmente nas dcadas
de 1960 e de 1970 - produziu uma anlise simplificadora que
tambm fez confundir a necessidade de aproximao ao pblico
com a criao de um teatro popular. Como afirmam as pesquisadoras Ana Ammann e Silvia Barei:
no se pode falar de uma correspondncia mecanicista
entre o tipo e o gnero de um espetculo e a ideologia
que o sustenta, j que em todos os casos, confluem as
tenses e os conflitos integrais da sociedade (1989:79).

As diferentes manifestaes de teatro de rua existentes


extrapolam os limites do que seria uma arte popular, pois neste
sentido, encontramos espetculos de rua que vo desde o mais
simples teatro de agitao poltica at propostas de caracterstica
claramente experimental.
Podemos citar como exemplo dessa diversidade espetculos experimentais tais como Ngraboxda companhia franco-italiana Pesce Crudo, no qual uma enorme caixa negra ocupa a praa
e funciona como uma caixa de surpresas; La Persecucin do grupo
argentino Escena Subterrnea que utiliza os corredores e trens de
metrs; e tambm as procisses monumentais do grupo francs
Generik Vapeur. Por outro lado, observamos a existncia de propostas que concentram a ateno em realizar um teatro comprometido com as necessidades comunitrias e/ou reivindicaes
polticas de diferentes matizes ideolgicos. Neste caso, podemos
citar os espetculos do grupo norte-americano Bread & Puppet;
bem como algumas encenaes do di Nis Aqui Traveiz.
Tambm encontramos um grande nmero de artistas ambulantes que ocupam as ruas em busca da sobrevivncia econmi.ca
com performances curtas repetidas uma infinidade de vezes por dia,
Podemos observar esta classe de espetculo em ruas de pedestres,
como a Rambla de Barcelona ou a calle Florida de Buenos Aires, e
em parques muito visitados por turistas nos fins de semana.

26

Henexes sobre o conceito ele Teatro de Hua

Na reflexo que proponho neste artigo excluo a festa popular como uma modalidade do teatro de rua por considerar que
ainda que o espetculo teatral de rua tenha diversos pontos de
contato com a teatralidade popular da rua possvel realizar um
recorte do fenmeno com vistas produo de um trabalho de
pesquisa especfico. No entanto, preciso considerar a festa de
rua enquanto uma vertente fundamental da teatralidade da rua
que deve ser abordada no marco de uma pesquisa sobre as relaes potenciais entre o teatro de rua e as diversas expresses da
cultura popular da rua.
Os critrios utilizados at agora para definir o que o teatro de rua no abarcam completamente o campo das possibilidades desta modalidade teatral. Por isso necessrio buscar
parmetros que contribuam com uma delimitao mais apropriada, que contribua com os estudos neste campo. A partir da anlise das linguagens dos espetculos e da relao destes com o pblico proponho dois aspectos a serem considerados: em primeiro
lugar necessrio abordar a relao entre as linguagens do espetculo e o espao cnico; em segundo lugar fundamental identificar as caractersticas do processo de convocao do pblico e o
tipo de espectador que predomina nas apresentaes.
Para estudar o teatro de rua necessrio reconhecer o espao urbano como mbito teatral e a rua como um espao fragmentrio multifuncional. Para isso o primeiro passo analisar o
espao urbano como lugar do espetacular.
As cidades atuais conformam espaos urbanos diversos e
fragmentrios que se encontram estritamente articulados com seus
diferentes setores sociais em permanente relao. Este espao fragmentrio est articulado por meio do fluxo de veculos e de pessoas, e tem como principal caracterstica a desigualdade no marco de uma ampla diversidade cultural.
O antroplogo Roberto da Mana considera que a rua foi
expropriada s pessoas pelo mecanismo social que se desenvolveu
na grande cidade. Isto , o indivduo viu reduzido seu direito a
ocupar a rua, que passou a pertencer principalmente ao trnsito

Teatro de Rua

27

l!
I

de veculos e a responder ao ordenamento legal estabelecido pelos cdigos de trnsito (981). Em conseqncia, os habitantes
das grandes cidades utilizam as ruas para se transladar desde suas
casas ao trabalho e vice-versa, e secundariamente estabelecem nestes
caminhos uma multiplicidade de relaes que transformam qualitativamente o uso da rua e que determinam que o mbito da rua
seja um espao de convivncia fUgaz.
A rua somente volta a ser o mbito de comunho e de
encontro - como foi a cidade medieval- em momentos precisos
tais como as grandes manifestaes polticas, as festas populares e
os eventos artsticos de rua. A polifonia tnica e cultural das nossas cidades contribuiu definitivamente para dessacralizar a rua.
Apesar da segregao espacial caracterstica da cidade capitalista," a sociedade contempornea reconhece - grosso modoo direito liberdade de movimento pelo qual todos os habitantes
das cidades podem recorrer suas ruas. Isto sugere que a rua seja
um espao com caractersticas democrticas.
A rua, como espao multifuncional- que contm desde a
atividade cotidiana e repetitiva at os movimentos mais violentos
e transformadores da sociedade - potencializa as manifestaes
culturais de tipo poltico e ldico. E, enquanto espao de convivncia, permite que o cidado desfrute de um anonimato que o
libera do peso do compromisso pessoal. No espao aberto e em
comunidade, o homem urbano se sente mais capaz de atuar. Este
um comportamento que facilita que na rua exista uma predisposio para a participao e o jogo. Jogo, que segundo definiu o
socilogo francs Jean Duvignaud,
uma atividade sem objetivos conscientes, um estado
de disponibilidade que escapa a toda inteno utilitria, livre e sem regras (...) um estado de ruptura do ser
individual ou social, no qual o nico que no se questiona a arte (Duvignaud, 1982: 10-12).
6. A desigualdade na cidade se observa no fenmeno que os urbanistas chamam "segregao espacial" ,
isto , o processo pelo qual as diferentes classes sociais vo ocupando diferentes zon as da cidade med iante
a excluso econmica e/ou jurdica. O regime do aparth(id que existiu na frica do Sul o exemplo
cabal pelo qu al a segregao espacial alcana status jurdico.

28

ReUexes sobre o conceito de Te atro ele Rua

Portanto, na rua convivem duas tendncias: a primeira


uma atitude de respeito a regras sociais dominantes, e a segunda
a abertura ao jogo e liberdade de ao. O equilbrio entre a
atitude social dominante e o jogo dinmico, e se modifica de
acordo com os processos socioculturais do momento.
A tendncia ao jogo se v favorecida especialmente pela noindividualizao, o que provoca a sensao de liberdade. Paradoxalmente, por meio do jogo de rua - que pe manifesto nas aes
coletivas - que o indivduo se expressa sem freios e limitaes. O
jogo, quando evolui de sua esfera de fenmeno subjetivo individual
e penetra as estruturas da vida social (Duvignaud), se faz transgressor,
porque a mobilizao da energia ldica coletiva questiona os cdigos e as regras sociais estabelecidas. Ao se materializar na superfcie
do ser social, o jogo se plasma em manifestaes culturais de ruptura da ordem vigente.
Este jogo de rua abre a possibilidade para que se manifeste
a mais ampla liberdade criadora, porque enquanto dura, pe o
mundo de cabea para baixo, inverte os valores organizadores da
sociedade. As atividades que ultrapassam os limites das funes
especficas que a sociedade atribui s ruas, entram em uma zona
de conflito, pois questionam no somente o uso da rua, seno o
poder exercido institucionalmente sobre o espao-cidado.
O jogo, enquanto experincia ldica, fundamentalmente questionador porque tem a capacidade de subverter e desequilibrar a ordem social que propicia tranqilidade.
Neste marco podemos afirmar que o teatro de rua - enquanto jogo - pode adquirir a caracterstica de uma manifestao transgressora, pois, prope a ruptura do repertrio de uso do
espao urbano com vistas a instalar um territrio ldico. Esta
transgresso pode variar segundo graus ou intensidade mas, finalmente, propor questes ao sistema dominante, ao sugerir aos
indivduos novos lugares frente ao espao da cidade.
A concretizao desta transgresso se faz evidente em diferentes ordens. Em primeiro lugar, o teatro de rua transgride o
catico deslocamento de rua pois, ao romper - ainda que seja

Teatro ele Rua

29

momentaneamente - com o llSO cotidiano da rua) recria o espao


da rua e inventa uma nova ordem. Ao mesmo tempo impe um
cmbio aos cidados que caminham pela rua: de simples pedestres passam a exercer o papel de espectadores.

Cena do espetculo A Destruio de Num ncia, 1996. Grupo Experincia Subterrnea.


D ireo: Andr Carreira. Foro: Andr Carreira.

Em segundo lugar) ao ocupar a rua) o teatro se faz permevel


influncia do que se poderia chamar a "cultura da rua". Esta seria a
mescla das culturas dos usurios do espao da rua, isto , tudo aquilo
que se manipula como modo de atuar prprio da rua: os medos, os
cdigos gestuais) as formas de ocupao do espao etc.

30

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o conceito de Te atro de Rua

Diversas expresses do teatro de rua tomam emprestado elementos formais das manifestaes de rua, especialmente aquelas relacionadas com as lutas polticas ou sindicais. Este fenmeno responde a que, no seio destas manifestaes, desenvolvam-se maneiras
particulares de ocupao e uso do espao da rua que sublinha o aspecto mais democrtico da rua. Tambm se pode observar que nas
ltimas duas dcadas as formas da festa popular de rua tm sido
objeto de maior ateno por parte dos grupos de teatro de rua .
importante ressaltar que, ainda que se possa ver na rua
manifestaes artsticas que no se prope como prticas
transgressoras - especialmente naqueles casos em que as instituies da cultura translada espetculos de mbitos fechados para
palcos nas ruas ou quando organismos oficiais da cultura realizam atividades de rua - se pode dizer que em essncia o teatro de
rua transgride o princpio hierrquico espacial dentro do qual a
sociedade burguesa atual enquadra as manifestaes artsticas.
O carter transgressor do teatro de rua determina que este
ocupe um lugar social que poderia ser definido como o espao da
marginalidade reivindicada. A pouca rentabilidade do teatro de rua
e a marginalidade de seus realizadores situa esta modalidade teatral
em um lugar social desprestigiado. No quadro dos valores de nossa
sociedade - cujo principal referencial o poder aquisitivo - o teatro
de rua quase sinnimo de "diletantismo") e dentro do prprio contexto teatral) ocupa um lugar marginal. Esta marginalidade provm)
principalmente) do fato de que os realizadores do teatro de rua) ao
utilizar o espao da rua j se encontram assumindo de certa forma
uma atitude de confronto com a cultura dominante que sempre
atribui um valor superior ao teatro realizado nas salas.
Esta classe de valorizao provm do momento mesmo do
nascimento da sala teatral que foi parte de um fenmeno de
estratificao social. Duvignaud, comentando o nascimento da
cena italiana, diz que o movimento (sociocultural) que encerra
o espetculo dentro dos muros) e o isola do resto dos homens
separando-o dos olhares "vulgares") afirma-se no momento em
que as monarquias se impem (1980) .
)

TeatrO ele HlIa

31

teatro de rua se situaria, ento, no campo do discurso


teatral marginal, cuja condio de subalternidade, segundo Juan
Villegas, funda-se tanto na marginalidade social de seus produtores ou receptores quanto em sua discrepncia com respeito ao
cdigo esttico e cultural hegemnico (1984).7

so - tanto do pblico quanto dos atores - por meio de rudos e


de acontecimentos diversos. Este fato determina que o espetculo teatral de rua se constitua em um exerccio de concentrao e
disperso de signos teatrais que disputam ao ambiente urbano a
ateno do espectador. Em regra, o teatro de rua um teatro de

Frente aos diversos discursos teatrais dominantes, o teatro


de rua ocupa uma posio de marginalidade que determina que,
para levar a cabo sua tarefa, os integrantes dos grupos de rua devem realizar grandes esforos, tanto no que se refere ao mundo
espiritual quanto ao mundo material; devem possuir uma potente
motivao ideolgica, a qual os condena a ocupar um lugar de
oposio e de combate com a cultura que os marginaliza.
A partir da identificao destas caractersticas se articulou
uma forma de contracultura teatral que, geralmente, se associa
cultura dos setores menos privilegiados da sociedade. A grande
maioria dos teatristas de rua tem elaborado discursos que reivindicam essa marginalidade que os situa em uma atitude de combate frente cultura teatral hegemnica.
A conseqncia imediata desta situao de marginalidade
a existncia, tanto entre os teatristas da rua quanto na crtica
especializada, de um enfoque que considera o teatro de rua, fundamentalmente, como uma manifestao do teatro popular, como
comentei no princpio deste artigo.
As condies de marginalidade do teatro de rua parecem
ser uma de suas principais caractersticas fundamentais, no entanto, possvel delimitar alguns outros aspectos que ajudam a
definir esta modalidade teatral:
a)
A existncia de mltiplas interferncias acidentais prprias
da rua que condicionam o tempo teatral impondo um uso
especfico das linguagens do espetculo.

sntese expressiva. Sntese articulada em um espao cnico que se


caracteriza por ter uma altura infinita, amplas dimenses laterais
e as mais variadas profundidades.
b)

O espao cnico" do teatro de rua o mbito urbano resignificado. Isto , a representao teatral em um lugar da
cidade cujo espao cnico no se cerra, inclui a paisagem
urbana, realiza uma apropriao teatral da silhueta da cidade criando infinitas possibilidades expressivas.

Cada edifcio ou objeto da rua, e at os pedestres, podem


configurar diferentes elementos do dispositivo cnico. Em um espetculo cujo espao cnico esteja delimitado pela localizao e
disposio do pblico - ao no existir um pano de fundo - se pode
afirmar que a principal caracterstica espacial a transparncia.
O espao da rua est povoado de signos que interferem no
quadro visual e sonoro de uma encenao. Transparncia significa, neste caso, que a grande variedade de acontecimentos que
penetram no espao de significao do espetculo possibilitam a
criao de significados alheios ao projeto cnico primrio.
Vejamos o exemplo da montagem de juan Moreira (I984),
pelo Grupo Teatro de la Liberdade no antigo bairro de San Telmo
em Buenos Aires. O bairro constitudo por uma mescla de antigas casas coloniais e modernas edificaes sugeria, entre outras
coisas, a atemporalidade: o papel do mtico heri, traspassava a
histria das injustias do passado e se aproximava da Argentina
concreta dos anos 80.

Diferentemente da sala teatral que permite uma atenta


recepo do espetculo, a rua um espao que fomenta a disper-

c)

7. o cdigo esttico e cultural hegernnico aquele que domina o contexto cultural ditando normas
e procedimentos arc scicos que so admitidos pela sociedade como padres de referncias de qualidade
artstica.

8. Segundo o pesquisador argentino Francisco javier, espao cnico o espao no qual sedesenvolvem as aes
do espetculo. Este pode ou no coincidir com o espao teatral a rquirern ico. Ver Los Img/lnjes flespectdculo
teatralde javier, lrancisco y Ardissone, Diana . 1986, Buenos Aires. Faculrad de Filosofia y Letras UBA

32

Hctl(;'xes sobre u conceito de Teatro ele Rua

A existncia de um pblico flutuante que conseqncia


da mesma penetrabilidade espacial que mulriplica a significao do espao cnico.

T('Hro ele Rua

33

- - -- - -- -

- --

- -

Na rua, as convenes sociais no so to rgidas como as


de uma sala de espetculos, e como o cidado no paga entrada
nem tem um lugar determinado para assistir a representao da
rua, se sente, a todo momento, em liberdade de entrar ou sair do
mbito da representao. Esta mobilidade cria diferentes planos
de ateno dos espectadores. Desde aqueles que estabelecem uma
relao mais comprometida e procuram estar o mais prximo
possvel (ainda que nem sempre se comprometam a sentar no
cho para ver a apresentao), at os que observam a distncia em
uma atitude que se equilibra entre a curiosidade e a crtica.
As linguagens empregadas na cena tratam de dialogar simultaneamente com os diferentes nveis de ateno do pblico.
O ponto de vista preferencial no qual se localizaria o "espectador
ideal" no teatro de rua mltiplo e, portanto virtual. Por mais
que em certos espetculos se possa fixar um melhor ponto de
observao, a verdade que a incomodidade inerente representao de rua joga por terra o conceito de espectador ideal. Talvez
os primeiros 15 minutos de um espetculo devam ser vistos desde um lugar especfico (o espectador sentado), mas muito provvel que na seguinte meia-hora, o espectador tenha uma necessidade imperativa de ficar de p para esticar as pernas e descansar
suas costas. O pblico est, ento potencialmente condenado a
um movimento permanente, ainda quando no est obrigado a
se deslocar para seguir a ao dramtica.
O pblico que vai ao teatro fechado, sai de sua casa e tem
como destino seu assento para ver o espetculo. No teatro de rua
o pblico - na sua enorme maioria - se dirige a algum lugar
determinado quando se encontra com o espetculo. Sua ateno
sempre est dividida entre a atividade qual ia anteriormente, e o
espetculo que se cruza nos seus planos.
d)
O pblico do teatro de rua , fundamentalmente, um pblico acidental que presencia o espetculo porque se encontra
casualmente com o acontecimento teatral que interfere no
espao pblico, e constitui-se em um fato artstico surpreendente. Este fato provoca uma ruptura na funcionalidade espacial cotidiana, e modifica o repertrio de usos do espao.
34

Rellexes sobre o conceito ele Teatro ele Rua

muito comum que os transeuntes que freqentam uma


praa nos seus passeios dominicais presenciem uma funo teatral
neste lugar, ou que os executivos e os trabalhadores que caminham
pelas ruas centrais de uma grande cidade se encontrem com um
grupo de artistas que realizam sua funo na hora do almoo.
Se argumenta que nem todos os espetculos de rua se encontram neste marco, e poderia-se tomar como exemplo apresentaes cujo mbito, algo distante do trnsito dos pedestres, sugere
que o pblico foi exclusivamente convocado com anterioridade.
Mas, ainda assim, pode-se observar que nestes casos sempre existe
uma importante quantidade de espectadores que se aproximam
atrados somente pela prpria concentrao das pessoas. Desta forma, observamos uma combinao do pblico convocado com o
pblico acidental pois o prprio evento e seu fluxo de pblico funciona como elemento convocante da audincia.
Por outro lado, preciso reconhecer que muitos grupos de
rua utilizam a convocatria via os meios de imprensa e adotam lugares fixos para suas apresentaes, fazendo-se conhecidos pela regularidade do prprio trabalho. Mas o fundamental no delimitar se
houve ou no prvia convocao de pblico, seno se o espao da
representao o suficiente permevel como para permitir o acesso
do pblico acidental. E, alm disso, interessante considerar se o
espectador acidental est em condies de assistir a funo em p de
igualdade com o espectador convocado. A permeabilidade do espao determina que o pblico do teatro de rua, conformado basicamente por espectadores acidentais, seja bastante heterogneo socialmente e composto por pessoas de diferentes idades.
A heterogeneidade do pblico um elemento definidor
do fenmeno teatral na rua, pois esta caracterstica que determina o mbito social do espetculo. Uma recepo marcada pela
diversidade implica no convvio com as regras bsicas do espao
da rua e condiciona o ritmo do espetculo.
Finalmente, possvel dizer que a noo de teatro de rua
englobaria todos os espetculos ao ar livre fora de um espao
teatral convencional, apropriado temporariamente para o acontecimento teatral, e permevel a um pblico acidental. Esta moTeatro de Rua

35

dalidade teatral pode ou no ter formas estticas e/ou contedos


ideolgicos prprios da cultura popular, mas essencialmente se
vincula com a necessidade de um contato direto com um amplo
espectro de pblico que no freqenta as salas teatrais.
Poder descolar o conceito de teatro de rua da marca do teatro popular fundamental para estender este campo da pesquisa
desde um enfoque do estudo da utilizao das linguagens da encenao. Tomar o teatro de rua como uma modalidade teatral que,
apesar de se relacionar como o popular - na sua dimenso temtica
e social- no se restringe a este universo, ampliar definitivamente nossa compreenso de um conjunto de experincias espetaculares cuja diversidade demanda uma ateno menos restritiva.
Compreender o significado do teatro de rua enquanto
modalidade teatral particular - particularmente sua dimenso
urbana - favoreceria o estudo de uma ampla gama de experincias teatrais contemporneas.

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36

Reflexes sobre o conceilo de Teatro de Ru a

Teatro de Rua

37

Teatro-cidade: UITIa antiga relao de curnplcdade


O objetivo central deste estudo foi tentar identificar historicamente as inter-relaes entre o teatro e a cidade, conectando o
processo evolutivo do espao cnico dinmica social do espao
urbano. Perfaz-se aqui) de forma concisa, uma leitura panormi-

Espao cnico/
espao urbano
Reflexes sobre a
relao teatro-cidade
na contemporaneidade
Ricardo Jos Brgger Cardoso

ca de como o espao cnico vem sendo influenciado pelo espao


urbano e vice-versa. Na observncia de que os espetculos cnicos
podem.ocorrer em diferentes tipos de espaos ou lugares, optouse, como linha mestra, por uma abordagem que tratasse principalmente do uso dos espaos livres pblicos da cidade para a
realizao de atividades de carter artstico e cultural.
Esse estudo foi estruturado a partir do entendimento de
que uma investigao histrica e conceitual mais ampla, que relaciona o teatro cidade, interdisciplinar e, portanto, passvel
de diversas anlises e interpretaes, no esgotando de forma alguma o tema proposto. Trata-se, na realidade, de um trabalho
investigativo preliminar, mas que, ao reunir questes de dois campos distintos do conhecimento - urbanismo e artes cnicas busca-se (re)estabelecer uma via de mo dupla, por meio de uma
discusso que envolve o teatro e a cidade.
Ao propor uma retrospectiva histrica que entrelaa a cidade ao teatro, foi possvel observar momentos de tenso, harmonia, indiferena e comunho, que se estabeleceram ao longo
de uma antiga unio, uma antiga relao de cumplicidade. As
origens mgico-religiosas da cidade e do teatro se mantiveram
articuladas em vrios momentos da histria, fundindo-se literalmente na cena urbana medieval, quando o espao livre pblico e
o edifcio religioso constituam-se como um verdadeiro territrio
da encenao teatral. Na seqncia, verificou-se ainda uma acirrada disputa pelo uso do espao urbano, entre as manifestaes
suntuosas da igreja e as exibies de magnificncia dos soberanos, um perodo marcado tambm pela redescoberta e reinterpretao da antiga civilizao greco-romana.
Mas o apogeu de uma nova imagem da cidade e do teatro
ocorreu apenas no perodo barroco, quando o seu ambiente foi

Teatro d e

r.......-

--

_. _

HUH

39

l
I

coroado por uma nova forma de arquitetura e de espao cnicoo teatro-monumento - um smbolo de desenvolvimento e progresso urbano. Mais recentemente, no perodo industrial, tanto a
cidade quanto o teatro foram amplamente questionados e, por
conta disto, sofreram modificaes de ordem formal, funcional e
artstica, estabelecendo momentos de aproximao e afastamento entre si. Essa relao, portanto, ainda pode ser percebida, pois
expressa em cada momento histrico a especificidade de uma
sociedade, de uma cultura e de um lugar. Mas como se encontra,
hoje, essa relao teatro-cidade, frente aos novos anseios e necessidades da sociedade urbana contempornea?

Cidade contempornea: palco das relaes


humanas ou urn mero cenrio urbano?
O perodo correspondente segunda metade do sculo XX, em
princpio, no visto, pelos especialistas do assunto, como uma
mudana de poca, nem mesmo como uma fase de substituio
total dos paradigmas, mas, sim, como uma espcie de terceira etapa do prprio capitalismo. Em um estudo abordando as vrias formas de arte sob a rubrica do ps-modernismo, Jameson (1997)
procurou mapear as determinaes do presente para compreender
"a nova ordem mundial", ou seja, o sistema que organiza a vida e
todas as manifestaes culturais do homem contemporneo. No
decorrer desse estgio multinacional do capitalismo, no h dvidas de que a cultura acabou adquirindo uma posio destacada, na
medida em que ela prpria foi se tornando um produto igual a
qualquer outro que constitusse novo mercado.
Em relao a essa nova fase, importante observar tambm algumas mudanas notveis na sensibilidade, nas prticas e
nos discursos tericos que, de certa forma, distinguem-se das experincias e proposies do perodo anterior, dito moderno. Nesse sentido, Baudrillard (I 983) afirma que as novas formas de tecnologia e informao foram fundamentais na passagem de uma ordem social produtiva para uma reprodutiva, na qual as simulaes e modelos passaram a constituir cada vez mais o mundo, de

40

Espao c ruco z espao urbano

modo a apagar a distino entre realidade e aparncia. Lyotard


(1984), por sua vez, fala ainda de uma sociedade ps-moderna,
ou era ps-moderna, cuja premissa seria o movimento para uma
ordem ps-industrial e, em particular, sobre os efeitos da
"cornputadorizao da sociedade".
Na tentativa de compreender essa transio do moderno
para o ps-moderno, Featherstone (I995) menciona, primeiramente, que a teoria da modernizao foi usada para designar as
etapas de desenvolvimento social baseadas na industrializao;
na expanso da cincia e da tecnologia; no Estado-Nao moderno; no mercado capitalista mundial; na urbanizao e em outros
elementos da infra-estrutura. Mas, quanto ao conceito de psmodernizao, esse autor acredita que ele ainda deve ser considerado como um processo de implementao gradativa, em vez de
ser interpretado como uma nova ordem ou totalidade social plenamente desenvolvida.
A utilizao desse conceito, no campo especfico do urbanismo, foi oportunamente tratada nos estudos de Cooke (I988),
ao afirmar que a ps-modernizao uma ideologia e um conjunto de prticas que obteve efeitos espaciais notveis no apenas
na economia, mas tambm na prpria configurao da cidade.
Zukin (1988) utiliza igualmente esse termo para focalizar a
reestruturao das relaes socioespaciais pelos novos padres de
investimento na indstria, servios, mercado de trabalho e telecomunicaes. Embora a ps-modernizao possa ser vista como
um processo dinmico comparvel modernizao, esses dois
autores resistem idia de consider-la como marco de uma nova
etapa da sociedade, vendo-a simplesmente como algo em curso
no prprio capitalismo.
Mas ao mesmo tempo em que consegui u focalizar processos de produo e consumo, a ps-modernizao tambm foi capaz
de redimensionar, espacialmente, prticas culturais especficas que
lhe eram associadas, tais como: a revitalizao de reas centrais e
de frentes d'gua; o desenvolvimento de plos artsticos e culturais; a expanso do setor de servios; alm da reocupao, restau-

Teatro de Rua

41

rao e revalorizao de reas urbanas obsoletas, degradadas ou


deterioradas. Nesse contexto, Carlson (1989) afirma que, a partir dos anos 60, um desenvolvimento comum do teatro como
monumento pblico urbano esteve no complexo das artes, onde
uma estrutura para o teatro, a dana, a pera e, ainda, para outras
artes foram agrupadas formando um tipo de supermonumento,
uma espcie de "territrio artstico inteiro" dentro da cidade. Provavelmente os mais famosos e igualmente complexos foram o
Lincoln Center em Nova Iorque e o South Bank em Londres.
Ainda para Carlson (1989), a associao desenvolvida na opinio
pblica desde os sculos XVIII e XIX, entre o teatro pblico
monumental e os elegantes distritos urbanos, permitiu que os
modernos empreendedores urbanos utilizassem tais monumentos como fundaes para a renovao e o "melhoramento" de reas
circunvizinhas, afirmando que:
Nos ltimos 25 anos, houve uma solidificao
ininterrupta destas tendncias. A gentrification, I tendo
o Lincoln Center como sua base, se esparramou continuamente em direo ao norte, at os antigos prdios
de baixa renda, em grande pane habitado por portoriquenhos, rea que acabou se tornando um dos distritos residenciais mais caros e na moda de Manhattan. O
South Bank Complex em Londres serviu semelhantemente para estampar uma imagem nova de um distrito inteiro, mas em vez de blocos de apartamentos de
luxo (includos em sua vizinhana por alguns planos anteriores), que poderiam ter impulsionado um desenvolvimento residencial como no caso do Lincoln Center,
alguns importantes edifcios comerciais comearam a
surgir nesta rea, e o efeito do uso residencial no South
Bank foi desprezvel ou at mesmo negativo.

Na histria recente do urbanismo, h notveis evidncias


de que o processo de modernizao produziu o esvaziamento no

interior da cidade desde o final dos anos 40 e incio dos anos 50,
quando ocorreram realmente os primeiros esforos para a renovao das reas centrais das cidades, destrudas durante a Segunda Guerra Mundial e depois praticamente descaracterizadas.
Naquele momento, defendia-se tambm a idia de que o homem
j tinha sido suficientemente afastado da rua pelo automvel,
por sentir-se profundamente alienado e perdido no domnio pblico. Ao final dos anos 50, despertava no homem urbano o desejo de novos lugares para o reajuntarnento das pessoas, de novos
mercados ao ar livre e de espaos para a celebrao espontnea.
Depois de um longo perodo de destruio e morte, causados
pelo horror da guerra, acredita-se que o homem ansiava por participar mais ativamente do espetculo proporcionado pela vida
urbana, mas no apenas corno um mero espectador.
As primeiras reaes contra a urbanizao moderna s foram surgir, de forma mais incisiva, na dcada de 1960, primeiro
em termos tericos, conjugando diversos enfoques disciplinares
e, em seguida, por meio de pesquisas sobre ambientes urbanos
que recriassem a variedade e a animao dos bairros antigos (Lamas, 1992). Tais posies recusavam dererm inanremenre a cidade moderna, prescrevendo um diagnstico pessimista e enumerando os males sociais, econmicos, culturais e at mesmo estticos, produzidos em seu interior. Nesse sentido, a cidade antiga
era tida, desde o incio, como o termo de referncia, o exemplo
de qualidades espaciais e de potencial de vida humana. Uma ateno especial era dada ao pormenor urbano (Cullen, 1965),2 somando-se a isso, uma preocupao com a imagem da cidade
(Lynch, 1960P e, por fim, interligando-se tudo a um interesse
mais aprofundado sobre a cidade histrica (Rossi, 1967),4 cujos
2. Cullen valorizava as seqncias espaciais, a pequena escala com seus pormenores, desde os pavimenros ao mobilirio urbano (Lamas, 1992).
3. Lynch recorreu ao desenho da cidade a fim de melhorar a sua imagem visual, alm de determinar
tambm o bem-estar intelectual e social dos cidados (Lamas, 1992).

1. o termo gmtrijicatiofl, sem equivalente adequado em portugus, condensa os sentidos de restaurao e revalorizao de reas urbanas deterioradas que se converteram em reas "nobres" mediante sua
reocupao por segmemos de classe mdia, com a conseq ente expulso dos amigos moradores de
baixa renda (Fearherstone, 1995) .

42

L,.

Espao cu coz espao urbano

4. Rossi, assim como ourros arquitetos provenienres das escolas de Milo e Veneza, estavam envolvidos
com o movimento u7UnZi1, cujas preocupaes eram direcionadas s polricas de conservao e resrauro de cidades histricas italianas, e da integrao formal entre as periferias e os centros urbanos
(Lamas, 1992).

Teatro de Rua

43

centros comprovavam ter um potencial inequvoco para a utilizao social, bem como para a prpria vida coletiva.
Na verdade, o dilogo entre o velho e o novo se deu num
processo lento, sendo mais ntido, nas dcadas de 1960 e de 1970,
quando novos vocabulrios foram especialmente desenvolvidos,
distinguindo novos conceitos e metas mais especficas, falando de
bairros; de conjuntos e fragmentos; de reciclagens e reutilizaes;
enfim, de inseres que buscavam fazer com que a preservao
ficasse compatvel com as novas composies. Mas alm de vagaroso, esse processo foi sendo aplicado apenas em algumas partes da
cidade: frentes martimas esquecidas; reas industriais subutilizadas;
bairros oprimidos prximos da rea central etc. Essas reas urbanas, que os arquitetos e os urbanistas modernos haviam menosprezado, iriam ser integradas aos limites de regulamentao urbana
com certo atraso, o seu patrimnio arquitetnico seria, ento, preservado e a sua aparncia esttica constantemente restaurada. Nesse sentido, interessante destacar, aqui, uma passagem do trabalho
de Boyer (1994), em que ela descreve claramente as incompatibilidades daquele ambiente urbano:
Assim como as antigas esttuas e pinturas eram desviadas de sua localizao original nos palcios e igrejas, e
depois colocadas dentro das paredes protegidas de um
museu, as ruas e os bairros antigos restaurados voltavam a fazer parte da cidade, mas agora inseridos dentro de um novo visual espetacular e de uma revitalizao
cenogrfica. Todavia, os projetos de preservao histrica no eram as nicas adies pictricas a serem
inseridas na paisagem urbana moderna do centro da
cidade: a profuso da sucata urbana e a desertificao
do espao pblico da cidade proporcionavam, tambm, um jogo estranhamente construdo de composies e decoraes populares, que transformava completa e sucessivamente as disposies panormicas
modernas de seus objetos puros no espao.

nando O espao privado mais valorizado do que os prprios lugares


pblicos. A maioria dos melhoramentos urbanos e a reciclagem do
espao interno da cidade jogaram com esta inverso de valores, criando
reas privativas, voltadas principalmente para grupos distintos de
pessoas, que desejavam passear desimpedidas ao longo de seus corredores e espaos de lazer e poder. Tratava-se de uma generalizao da
construo que assumia um carter coletivo, mas que, na realidade,
mantinha a populao urbana fragmentada em grupos marginalizados, j que ao final de inmeras intervenes urbanas, a maioria da
populao tinha pouco acesso aos espaos pblicos revitalizados e
renovados das grandes cidades.
Ao que parece, todos esses contrastes j apontavam para a
reestruturao de dois conceitos fundamentais no campo do urbanismo: o pblico e o privado. Do mesmo modo em que o sentido de pblico foi se tornando um conceito negativo, conotando
uma ingovernvel burocracia, funcionrios corruptos, administrao ineficiente, imposies de regulamentos, alm de onerosas
taxaes; o termo privado, por sua vez, foi renovado com uma
imagem exaltada de liberdade de mercado, de livre escolha e de
um estilo de vida que os bens de consumo e a riqueza material
poderiam prover e sustentar. A reavaliao desses dois conceitos,
que interferiram nitidamente no processo urbano ps-moderno,
tambm foi abordada por Boyer (1994), ao preconizar que:

o domnio pblico da Cidade da Memria Coletiva


deveria requerer uma topografia urbana contnua, uma
estrutura espacial que cobrisse ambos os lugares dos
ricos e dos pobres, monumentos honrados e humildes, formas permanentes e efmeras, e deveria incluir
lugares para assemblias e debates pblicos, assim como
na esfera de ao das memrias privadas e dos abrigos
pessoais. Tendo perdido esta compreenso, a forma
espacial da cidade contempornea revelou-se uma colcha de retalhos, de restos, de pedaos incongruentes,
ao lado de um cenrio de composies artificialmente
projetadas. Embora o pblico possa ser referenciado
nestes nados bem projetados, nenhum destes lugares
est de fato endereado a todos os cidados, nem

Geradas pela privatizao explosiva, acentuadas pela ascenso


dos subrbios e anunciadas pelos vrios meios de comunicao, as
constantes mutaes da paisagem urbana moderna acabaram tor44

ESPlU cnico/ espao urbano

Teatro de Rua

45

tampouco significa o que a totalidade da cidade requer. Em vez disso, os urbanistas se utilizam formalmente de manuais de arte urbana do sculo XIX, prescrevendo uma ordem e uma harmonia em cada recinto inserido que, na realidade, no une estes locais ou
mesmo os relaciona aos perodos histricos e aos seus
cidados.

Vale lembrar tambm que, a partir dos anos 70, as cidades


foram profundamente marcadas por uma sucesso de crises mundiais de toda ordem (ambientais, energticas) econmicas, polticas, sociais etc.), deslocando os grandes temas do planejamento,
da grande escala regional, para a escala do bairro e do lugar. Com
o requestionamento dos planos territoriais) regionais e) por conseguinte) dos prprios planos diretores das cidades) Lamas (1992)
faz crer que surgia) nesse momento) a necessidade de pequenas
intervenes de equipamento e reabilitao dos bairros antigos)
justificados pelos custos) pela maior operacionalidade e pelos resultados imediatos.
Por outro lado, uma outra corrente do pensamento urbano acreditava que o modelo representativo para o novo urbanismo) de movimento contnuo) no qual imagens fugazes e cenas
fantsticas flutuavam no espao urbano e hipnotizavam o homem contemporneo, era o cinema e a televiso (com as suas
cenas rpidas e lentas; seus cortes e aproximaes; alm das surpreendentes montagens e efeitos especiais). Na verdade, como
bem assinalou Boyer (1994 ao selecionar um olhar programado
e projetado a cidade contempornea j era puro espetculo. O
rompimento utpico do urbanismo racional, com suas formas
puras e cristalinas) produziu em sua esteira rolante) o que a aut~ra
chama de Cidade do Espetculo: uma cidade na qual as apropnaes dos estilos histricos e as representaes de referncias
cenogrficas se transformaram em pontos nodais inseridos d~n
tro da composio urbana) entrecruzada por auto-estradas e In.
terligadas por circuitos eletrnicos invisveis.
Nesse ambiente, em que as formas puras do modernismo foram sendo substitudas pelas formas populares do mass

46

Espao cnico/ espao urbano

media) na paisagem urbana norte-americana) Venturi, Brown e


Izenour (1972)5 argumentavam que uma nova sensibilidade visual poderia surgir daquelas formas cotidianas) antes de serem
expostas s crticas ou simplesmente desvalorizadas como inspirao visual. Mas para Boyer (1994 essas mudanas acabaram estabelecendo imagens urbanas de configuraes hbridas
e contraditrias, numa estratgia que se voltou contra a prpria
cidade. No mpeto de serem notadamente populares e criticamente transformadoras tais inovaes acabaram alcanando
apenas a condio de um estilo ornamental e decorativo) inserido em alguns pontos gratuitos do ambiente espetacularizado da
cidade contempornea.
Numa livre comparao entre a cidade ps-medieval e a
cidade ps-industrial, curioso notar que no final da Idade Mdia) o espao urbano era marcado por expedientes efmeros tais
como arcos de triunfo temporrios) grandiosas pinturas alegricas) falsas perspectivas pintadas em trompe d'oeil etc., na inteno
de esconder o aspecto confuso da antiga cidade medieval e dar
passagem s suntuosas exibies das Entradas Reais. Ao passo
que ao final da era dita moderna, o espao urbano seria marcado
por um verdadeiro universo de simulaes e exibies puramente
visuais) expandindo-se para fora dos ambientes projetados de
modo cada vez mais fascinante (hoje ampliados pelas crornolitografias dos outdoors e hipnticas propagandas comerciais digitalizadas), na inteno no apenas de esconder as ltimas vicissitudes da cidade e da arquitetura moderna) mas, sobretudo) de manipular o desejo incontrolvel e insacivel da nova sociedade de
consumo.
Como fora previsto por Debord" (1997), ainda na dcada de 1960) o espetculo acabou se tornando a forma mais de5. Venruri (1972) argumentava que aquelas formas encontradas na paisagem popular e 1I0S meios de
comunicao de massas eram ro irnporranres para os desenhistas nos anos 70, quanto as estruturas da
Roma Imperial rinham sido para a EcoledesBeaux-artes, assim como as formas do Cubismo, a recnologia e a mquina tinham sido para os primeiros modernisras. Para esse auror os americanos no
gostavam de piazzas e lugares livres pblicos, pois preferiam ficar em casa assisrindo televiso.
6. Debord rem sido reconhecido, ulrimarnenre, como o piv de um dos mais irnporranres movimenros
de contra-cultura dos anos 60, na Frana, a chamada lnternationale Sitltatiormistl! (jappe, 1999).

Teatro ele Rua

47

l!
I

senvolvida da SOCiedale baseada na produo das mercadorias e


no prprio fttichismo! da mercadoria. Em um ensaio sobre a
teoria do espetculo, tal como foi anteriormente elaborada por
I
Debord, ]appe (1999), afirma que a anlise desse autor parte da
experincia cotidiana! no tocante ao empobrecimento da vida
vivida, ou seja, do horbem como mero espectador da vida urbana e da fragmen rao da sociedade em esferas cada vez mais
separadas, bem como 'd a perda gradativa de todo aspecto unitrio da sociedade. Nesse sentido, interessante registrar algumas
idias de Debord (1997) que refletem de certa forma as experimeritaes vividas at hoje, da qual ele refutava ainda na
efervescncia dos anos 60:
A primeira fase da dominao da economia sobre a
vida social acarretou, no modo de definir toda realizao humana, uma evidente degradao do ser para o
ter. A fase atual, em que a vida social est totalmente
tomada pelos resultados acumulados da economia, leva
a um deslizamento generalizado do ter para o parecer,
do qual todo 'ter' efetivo deve extrair seu prestgio imediato e sua funo ltima. Ao mesmo tempo, toda realidade individual tornou-se social, diretamente dependente da fora social, moldada por ela. S lhe permitido aparecer naquilo que ela no .

Na atualidade, acredita-se que o espetculo no , por


assim dizer, uma simples associao ao mundo como deve ser
uma propaganda difundida pelos meios de comunicao. Na
verdade, foi a atividade social inteira que passou a ser captada
pelo espetculo e para seus prprios fins: do urbanismo aos
partidos polticos (de todas as tendncias); das artes s cincias;
da vida cotidiana s paixes e desejos humanos; enfim, em
toda parte se encontra a substituio da realidade por sua imagem. Nesse processo ambguo do real e do virtual, a imagem
acabou por se tornar real, sendo a causa de um comportamento real, enquanto que a realidade acabou por se tornar imagem (Jappe, 1999).

48

Espao cnico/ esp ao urbano

Teatro contemporneo: como e onde fica a


cena teatral na dita cidade do espetculo?
Na histria e historiografia do teatro, importante recordar qu~
o espao cnico esteve marcado pelo surgimento, pelo desaparecimento e pelo renascimento de diferentes tipos de configuraes. Na viso de Breton (1990), o sculo XX acelerou o ritmo
dessas transformaes, visto que a arquitetura cnica e teatral no
props mais um modelo absoluto, mas buscou extrair dessas heranas os modelos mais expressivos, na inteno de se prover novas reinterpretaes. Ao ser compreendido como um monumento urbano ou como o lugar de um cerimonial social, acredita-se
que o teatro deu oportunidade para o desenvolvimento de inmeras idias arquitetnicas, que no ficaram reduzidas a uma reflexo restritamente cnica. De um lado, a forma arquitetnica
passou a exercer total domnio sobre a encenao, mas, de outro
lado, a complexidade introduzida com o modelo fechado italiano provocou tambm profundas discordncias entre os arquitetos e os profissionais de teatro.
Especialista no assunto, Bablet (1988) afirma que cada
poca, cada etapa da histria social, corresponde a um certo tipo
de lugar teatral, definido por uma organizao precisa do espao.
A princpio, essa organizao se instituiu a partir de uma relao
determinada entre o palco e a platia, uma repartio que no
passou de um reflexo das estruturas e dos ideais sociais. Teoricamente, acredita-se que essa relao palco-platia corresponde, por
outro lado , s necessidades de uma dramaturgia e na maneira
pela qual uma sociedade representa o mundo, permanecendo o
teatro antes de tudo como uma arte visual.
Hoje, no entanto, o lugar teatral ou o lugar da ao teatral
no se d especificamen te em uma edificao teatral: pode ser em
uma praa pblica, onde se ergue temporariamente um tablado
para o agrupamento de uma multido; no ptio de uma catedral
ou de uma fbrica; em um estdio no qual se organiza um grande
evento; diante de um muro no qual se ergue um tablado; exibido
em um parque; num vasto corredor; em um ginsio esportivo,

Teatro de Rua

4H

ou mesmo, em um terreno vazio. Para Bablet (1988), a prpria


representao que d ao lugar o seu carter teatral. Mas ainda
sobre essa questo do loeus, Konigson (1987) vai mais longe em
sua anlise, afirmando que:

o teatro, tido corno urna criao do meio urbano, sempre manteve relaes estreitas com a cidade: relaes no
apenas de ordem sociolgica ou econmica, mas, sobretudo morfolgica. Primeiramente, o lugar teatralizado
aconteceu no tecido contrastado das ruas e das praas,
transformando, por vezes, toda a cidade em lugar de
espetculo. Posteriormente, na medida em que o urbanismo se organizou em torno dos lugares especiais do
ideal do Iluminismo, o lugar teatral participou da prpria reestruturao do espao urbano, como piv ou
gerador de novos bairros e ao mesmo tempo modelo de
uma arquitetura de aparato, estendida ao conjunto dos
monumentos da cidade. O lugar teatral , em ltima
anlise, o cruzamento onde se encontram destacados e
exacerbados os desejos, as utopias, as imagens mentais,
as manipulaes dos espaos pblicos e privados, que
investem sobre a cidade. No obstante ele participe da
apoteose ou da negao da cidade, o lugar teatral permanece no centro de roda interrogao sobre o passado
e o futuro do espao urbano.

Na experincia teatral moderna, o ator parece ter se tornado


o alvo das discusses, atuar ou representar passou a ser uma funo
compreendida como um objeto altamente complexo apresentado
para o pblico, desviando para si a ateno geral em relao ao
resto da estrutura de um determinado evento. Contudo, algumas
anlises mais recentes apontam para o fato de que os espaos cnicos fechados nunca atuaram como filtros ou molduras, totalmente
neutros, pois sempre se apresentaram codificados, ora de forma
extravagante, ora de maneira sutil, interferindo na compreenso
do espetculo como um todo. Utilizando-se da semiologia, Carlson
(1989) atenta para certa familiaridade na maneira como as mensagens dos espaos cnicos, suas localizaes e decoraes, so
identificadas culturalmente; do mesmo modo como os inmeros

50

Espao c mcoz espao urbano

cdigos arquitetnicos e urbansticos, pelos quais o homem estrutura o seu ambiente, so relacionados intelectualmente.
A partir da segunda metade do sculo XX, muitos diretores experimentais exploraram inmeras possibilidades de espaos
no tradicionais. O teatro pde ser visto nas ruas e avenidas; em
parques e bosques; em fbricas e armazns; e nas diversas configuraes de edifcios pblicos e privados. Na atualidade, todas
essas possibilidades de espaos cnicos despertaram a conscincia
de vrios profissionais, sobre o significado e ao potencial de alguns espaos, fazendo dessas estruturas cnicas uma parte calculada da prpria experincia (Carlson, 1989). Foi assim que o teatro contemporneo, em todos os seus aspectos fsicos e espaciais,
inaugurou uma nova etapa das experincias cnica e teatral. Embora nos perodos mais antigos j houvesse certa conscincia em
relao ao significado e o potencial dos espaos cnicos no teatrais, todavia, acredita-se historicamente que as possibilidades exploradas em cada poca se limitavam tanto na especulao, quanto
na experimentao desse potencial.
Ainda nos anos 60, a cidade seria marcada igualmente pela
crescente reutilizao de seu espao pblico, quando as grandes
procisses, paradas e manifestaes polticas reapareceram no
ambiente urbano, servindo de referncia para os antigos caminhos e marcos simbolicamente importantes no contexto da cidade. Mesmo com o desaparecimento de algumas atividades artsticas realizadas nas ruas ou nas antigas praas de mercado, observou-se que houve nesse momento uma procura para tal equivalncia na cidade moderna, verificadas principalmente nas ruas
ou nas reas comerciais construdas apenas para os pedestres. Uma
vez tendo deixado as ruas, acredita-se que o teatro institucionalizado foi simplesmente trocado por um outro tipo de entretenimento popular, uma diviso que, de certa forma, pode ser observada at hoje. Se por um lado houve um expressivo desenvolvimento tcnico no edifcio teatral; por outro lado, ocorreu tambm um interesse particular para a realizao de espetculos cnicos em espaos no-edificados.

'rearro de Rua

51

A intensa organizao de festivais de teatro em vrias cidades europias, nos anos 60 70, pode ser considerada como uma
dessas mudanas de direo. O fato de o espao cnico tradicional se apresentar freqentemente de forma muito limitada, somado ao desejo de se experimentar espaos no convencionais,
estimulou o uso de praas, ptios, ruas etc., para a realizao de
grandes festivais de msica, dana, circo, entre outros tipos de
espetculos cnicos. Segundo Carlson (1989), a descoberta de
novos espaos urbanos para as performances artsticas transformou, por vezes, cidades inteiras em grandes teatros, mesmo fora
do perodo desses festivais. Em alguns casos, os organizadores
utilizavam os espaos livres pblicos urbanos para encorajar o
orgulho cvico, estimular a renovao urbana e, na maioria das
vezes, reforar tambm um tipo de viso utpica da cidade.
De fato, essa idia de um teatro sem uma estrutura arquitetonicamente projetada foi amplamente aceita pelos artistas do
chamado teatro poltico dos anos 60 e 70. Certos praticantes de
teatro deste perodo, especialmente nos Estados Unidos e na Frana, viram a rua como um smbolo de liberdade poltica e o edifcio teatral como um smbolo da "indstria cultural', um aspecto
do capitalismo que, na viso desses artistas, deveria ser completamente destrudo, criando performances nas ruas das cidades, com
o intuito de extrair conotaes mais populares (Carlson, 1989).
De um modo geral, os diretores teatrais que utilizaram as ruas e
outras localizaes urbanas no tradicionais, no desejavam repetir suas performances em um espao especfico, mas, sim, buscar espaos novos para cada produo, espaos cujo significado
existente provia um elemento importante para a performance.
Se ainda no perodo medieval, a prpria cidade era utilizada como um verdadeiro palco a cu aberto, em tempos mais recentes, os interesses polticos e sociais sobre tais aspectos se tornaram distintamente mais conscientes. Para Carlson (1989), do
mesmo modo como os organizadores dos Mistrios medievais ou
das Entradas Reais da renascena utilizaram elemen tos urbanos
especficos de sua poca, os diretores de teatro de rua, das dca-

Espau cnico/ espao urb ano


. .. . . .l .. .

das de 1960, 1970, e incio de 1980, utilizaram elementos ou


paisagens urbanas simbolicamente relacionadas com as suas
performances."
Nesse sentido, vale registrar aqui o depoimento de alguns
profissionais de teatro que, ao discorrerem sobre as transformaes
empreendidas nas formas da representao artstica, apontam tambm para as alteraes feitas nos espaos pblicos utilizados para
tais manifestaes. Dario Fo (LArchitecture d'aujord'hui, 1978)
afirmava, ao final dos anos 70, que o espao de desenvolvimento
das artes cnicas sempre esteve ligado s questes sociais, econmicas religiosas e urbanas. Numa breve comparao histrica, esse
autor menciona que, no perodo medieval, quando as encenaes
haviam sido proibidas nas praas pblicas, a hierarquia social tambm marcou comercialmente o espao teatral, com o aparecimento dos contratos de aluguel dos palcos.
J o teatrlogo Christian Dupavillon (L'Architecture
d'aujord'hui, 1978) acreditava piamente que os limites do espao
para as artes cnicas se apresentavam menos rigorosos do que no
passado, defendendo a idia de que os arquitetos deveriam compreender o teatro como um espao em constante mutao. Alm
disso, ele argumentava que os urbanistas deveriam fazer de cada
espao da cidade, um local de prazer e de espetculo, defendendo a
liberdade de esprito e de idias para tais eventos, e preconizava:
... arquitetos! imaginem as mais loucas encenaes provisrias, deveramos duvidar da hierarquia que distingue um teatro oficial de um teatro marginal, porque
numa sociedade ideal as encenaes marginais que
deveriam ser oficiais!

No incio dos anos 80, o diretor teatral Amir Haddad


(RIOARTE, 1983) tambm reivindicava o espao livre pblico
da cidade do Rio de Janeiro como o mais importante local para

7. Em maio de 1975 . o Living Theatre encenou os esper culos chamados de Six PublicActs. em Ann
~bor, Michignn. :xecucados em seis localizaes da cidade. cujas co no raes foram cons ideradas especialrnente apropriadas para cada encenao - uma adorao a um bezerro dourado na freme de
banco. um rima! de sangue em um memorial militar, e assim por diante. (Carlson, 1989).

Teatro ele Rua

UnI

53

as suas encenaes e manifestaes artsticas. Haddad realizou


nesse perodo, com o seu grupo T na Rua, uma verdadeira in curso teatral em vrios locais da cidade, na busca por um espao
livre, aberto, que no poderia ser encontrado entre as paredes
institucionalizadas das salas de espetculos, afirmando ainda que:

o cidado urbano no dono do espao pblico que,


em princpio, a ele caberia usufruir. Uma das alegrias
do carnaval poder transar, danar e brincar em espaos que normalmente nos so proibidos em nosso diaa-dia. uma alegria enorme, h uma incrvel sensao
de liberdade quando conseguimos participar desse espao, penetr-lo, estabelecer um relacionamento afetivo
mais profundo com ele.

Hoje, portanto, percebe-se que o valor e o significado dos


espetculos cnicos para a sociedade, como um todo, no se limitam apenas como atividades de lazer e entretenimento, mas tambm como manifestaes que ampliam os intercmbios sociais,
artsticos e culturais do homem urbano. H razes concretas para
se acreditar que essas atividades artsticas podem de certa forma
contribuir para a prpria melhoria da qualidade de vida nos centros urbanos, ao preench-los com vida e animao, no sentido
de se estimular o uso apropriado e ordenado de alguns espaos
pblicos pela sociedade. Sob este ponto de vista, as manifestaes artsticas e os espetculos cnicos ao ar livre vm adquirindo
um papel importante para a comunicao e interao entre os
diversos segmentos sociais, assim como para o fortalecimento da
imagem e da identidade dos espaos livres pblicos que, durante
tais eventos, imprimem na paisagem urbana outras dimenses e

dade: O de v-la como um palco, como um espao de grandes dimenses e aberto para montagens teatrais e espetculos cnicos ao
ar livre, compreendendo que essas manifestaes podem interferir
de vrias maneiras na dinmica social e na prpria qualidade de
vida do ambiente urbano. Exercitar aqui uma nova leitura da cidade - uma reinterpretao do espao livre pblico como lugar e ao
mesmo tempo palco para as necessidades de expresses artstica e
cultural do homem urbano contemporneo.
Deve-se destacar tambm que, ao serem utilizados para a
realizao de espetculos cnicos ao ar livre, alguns espaos pblicos urbanos se consagram no apenas como um conjunto diferenciado da paisagem urbana, como cartes-postais da cidade, mas,
sobretudo, como protagonistas ou pelo menos personagenssilenciosos relevantes no contnuo processo de formao e mutao da cidade. Alm disso, preciso observar igualmente e de forma crtica,
qual o papel e a funo hoje dos equipamentos, dos edifcios, ou
seja, das estruturas fechadas ou cobertas que abrigam as atividades
cnicas e teatrais, no que tange a capacidade e a potencialidade real
desses equipamentos culturais de provocar a (re)valorizao de determinadas reas ou stios urbanos em que esto inseridos.

significados.

Relao teatro-cidade:
um terna oportuno para a reflexo
Este trabalho nada mais do que um convite para se refletir sobre
as inter-relaes entre a cidade e o teatro, explorando uma temtica
extremamente salutar para as relaes humanas vividas hoje na ci-

54

Espao cnico/ esp a o urbano

Grupo francs Roya/t Luxe, em performance nos Arcos da Lapa, Projeto CARGO, Rio de Janeiro,
ECO 92 . Foco: Marra Vianna , 1992 .

Teatro de Rua

55

Quanto ao relacionamento humano no ambiente urbano,


interessante notar a vocao e a consagrao de alguns espaos livres
pblicos como locusda reunio e do intercmbio, que de certo modo
abrem novas perspectivas de uso e de convivncia nas grandes cidades. Este estudo procura destacar o papel dos espetculos cnicos nos
recentes processos de revitalizao e reanimao da cidade, no sentido de dar novo nimo ao espao pblico, de revigorar o cotidiano,
ou seja, de possibilitar novas relaes de troca no ambiente urbano.
Provocar, talvez, uma reflexo que interligue as novas concepes da
arquitetura cnica s novas propostas de interveno no desenho
'urbano da cidade contempornea.
Dentro do quadro geral das polticas pblicas relacionadas ao espao urbano, sabe-se perfeitamente que hoje a cultura
passou a ter enorme importncia, tendo em vista os inmeros
espaos, equipamentos e eventos culturais produzidos e espalhados nos grandes centros urbanos, inclusive utilizados como elementos irradiadores nos chamados processos de requalificao
da cidade. Todavia, existe atualmente tambm uma crescente preocupao com a mercan tilizao e a industrializao da cultura
nas grandes cidades, tornando-se de fundamental importncia
uma participao crtica mais intensa da comunidade acadmica
e profissional do urbanismo sobre essa temtica to pertinente.
H motivos mais do que suficientes para se pensar a respeito das
estruturas cnicas e dos edifcios teatrais constantemente inseridos no espao urbano; assim como sobre os diferentes tipos de
espaos livres pblicos utilizados, adaptados, ou mesmo projetados, para a exibio de espetculos cnicos ao ar livre.
O significado e o valor desse pequeno ensaio, retirado em
parte do trabalho dissertativo, se acentuam com a atualidade das
questes propostas, que emergem na interface de dois campos de
conhecimentos tradicionais - o do urbanismo e o das artes cnicas
- perfazendo um debate acadmico de mo-dupla e entrecruzando
algumas idias e teorias que, de certa forma, esto diretamente relacionadas com as novas perspectivas de uso e apropriao, efetiva
e sem distino, do espao livre pblico pela sociedade.

5G

Espao cnic o / esp a o urbano

A tendncia de se realizar espetculos cnicos nas reas livres da cidade, sobretudo nos ltimos 25 anos, vem estimulando
de forma extraordinria diversos nveis de intercmbios. Mesmo
que as artes cnicas no consigam transformar, verdadeiramente, o
espao pblico da cidade em um ambiente mais eficaz ou justo, ao
menos o reveste de uma atmosfera de elegncia, mistrio e dignidade. Diante de uma viso dramtica de insegurana, violncia,
fragmentao e excluso social, cada vez mais presente no ambiente urbano contemporneo, busca-se aqui destacar uma das contribuies mais importantes do teatro em sua relao com a cidade: o
dilogo humano. A intensificao do dilogo entre os diversos segmentos da sociedade, presentes e participantes durante tais eventos, pode vir a estimular e sedimentar, em ltima instncia, o exerccio da cidadania e o fortalecimento da convivncia pacfica no
espao pblico livre da cidade.

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58

Espao cncoz espao urbano

Teatro de Rua

59

Espao
Amir Haddad

Todo o meu trabalho de teatro nos ltimos anos vem girando em torno da questo do espao - as modificaes que o
espao teatral do ocidente sofreu nos ltimos milnios, desde
a Grcia at nossos dias e as implicaes e significados que
estas modificaes trazem em si. Enfim, a idia de que espetculos e arquitetura esto intimamente ligados e que as sociedades erigiram seus teatros e construram seus espetculos de
acordo com seus valores e de acordo com suas necessidades e,
de que a dramaturgia e o ator, inseridos nestes espaos e espetculos estaro necessariamente de acordo com estes interesses, valores ou necessidades.
Esta integrao entre arquitetura e espetculo pode ser claramente observada na Grcia clssica, onde o teatro teve uma
definitiva ressonncia comunitria, produzindo escritores da importncia de Sfocles ou Aristfanes.
Porm, o maior momento dessa integrao entre arquitetura, dramaturgia e ator talvez tenha se dado no perodo Isabelino,
e creio que no , portanto, por acaso que esse perodo tenha
produzido o maior gnio do teatro de todos os tempos: Willian
Shakespeare, o velho Bill.
Ler uma pea grega ou um texto elizabetano, tendo claras em mente as caractersticas dos locais onde foram apresentados, nos d a sensao clara desta integrao e de como espetculo e vida pblica e social estavam perfeitamente entrosados
ou articulados.
Da mesma maneira, ao lermos uma pea de Ibsen poderemos ter a sensao de que este autor escrevia para um espao apropriado s suas idias, seus sentimentos do mundo e
do grupo social que seu teatro representava e cujos problemas
discutia. Seus dramas burgueses, de forte contedo social, tinham no entanto um nico interlocutor - a classe que ele
representava.
Autores modernos que tentaram ampliar o mbito deste
discurso, como Brecht, Lorca ou Maiakosvki tiveram tam-

Teatro de Rua

61

l'

I
I

bm que mexer fundo com a questo da arquitetura - seja no


questionamento da maneira de representar do ator na cena
italiana, "protegido" pela "quarta parede", sem opinio sobre
o que est fazendo, como em Brecht, seja na concepo do
prprio espao de representao contido nestas dramaturgias,
como em Maiakosvki (o circo) ou em Lorca (que tinha um
elenco ambulante, representava nas ruas e escrevia para bo-

E isso verdade, hoje sempre. O conhecimento no tem


limites - e o teatro filho da histria e no da ideologia.

necos).
E at hoje, ao longo deste sculo, e seguramente pelos
anos que esto por vir no prximo sculo e milnio, esta discusso permanecer e as indagaes a respeito do local dos
espetculos no cessaro, porque est em questo no apenas
uma esttica, mas sim uma tica, uma moral, uma poltica,
uma maneira de viver em sociedade, que arquitetura seria capaz hoje de organizar o mundo para nele receber o teatro do
mundo? Cada diretor, elenco, grupo, ou at mesmo o produtor discute qual o melhor espao para seu espetculo. Todos
so possveis - o que no podemos achar que passadas essas
ondas espaciais, o teatro voltar serenamente para o lugar em
que sempre esteve nestes ltimos 300 anos - e que esta questo de espao no passa de moda passageira: quem assim pensar estar definitivamente condenado a representar para uma
platia cada vez mais "selecionada" e desinteressada do espetculo sua frente, vendo ela tambm um espetculo l em
cima cada vez mais desinteressado dela, l em baixo, numa
dinmica de interesses desinteressados entre palco e platia.
Como se tudo e todos fossem apenas entrevistos atravs de
telas nebulosas.
Pensar o espao, o local dos espetculos, e associado a isto
pensar a dramaturgia, o ator e as suas relaes com o espectador
tambm pensar o mundo.
O grande espetculo do mundo no cabe no espao reservado para o espetculo do grupo social que se julgar dono do
mundo. "H mais coisas entre o cu e a terra do que imagina
nossa v filosofia" - disse o velho Bill.

02

Espao

'rearro ele Rua

63

lI
I

teatro e a cidade
O ator e o cidado
Amir Haddad

Existe um teatro imanente na cidade. H uma possibilidade


teatral imanente no cidado e nos ritos de convivncia, no prevista na vida da cidade e conseqentemente, no levada em conta, embora continuamente se manifeste numa festa, numa barraca de cachorro-quente, num camel que vende alguma coisa, em
tudo. Parto do princpio de que o que provoca isso a diviso
que se estabeleceu, ao longo dos ltimos 300 anos, entre teatro e
cidade, entre cidado e artista. A cidade mudou, o teatro no.
Venho trabalhando a idia de que a cidade por si teatral,
dramtica e que o teatro est impregnado dessas possibilidades
de expresso. Idia que me leva a procurar eliminar o mais possvel a diferena entre cidado e artista, e a criar um espao no qual
possvel a cidadania se manifestar artisticamente; a buscar no
separar uma parte da cidade para celebrar o teatro ou a pegar um
pedao da cidade e colocar dentro de um edifcio para que ela
esteja ali simbolizada, mas sim, a pensar toda a cidade como uma
possibilidade teatral, ela o espao de representao, suas ruas e
edifcios so a cenografia e os atores so os cidados.
O produto mais avanado das pesquisas que venho desenvolvendo no Brasil, junto ao grupo T na Rua, a realizao de
grandes espetculos-festas, atualmente concebidas como imensos
cortejos, a que denominamos liturgia carnavalizada.
Durante anos, nossas pesquisas se desenvolveram em cima
de um texto clssico, Morrerpela ptria, de Carlos Cavaco (I936):
trs atos, com unidade de tempo, espao e ao. Era um folhetim
fascista.
A tentativa de elaborar um espetculo sobre esse texto de
pensamento fascista, autoritrio, no qual ficasse claro que ns
no ramos fascistas, levou-nos a mergulhar em verdadeiro estudo arqueolgico sobre a formao social brasileira, buscando o
profundo entendimento dos valores ali defendidos Deus, Ptria
e Famlia - fortemente arraigados na formao de nosso povo - a
entrar em contato com nossas contradies e a realizar um longo
e profundo trabalho de remoo das identificaes.

Teatro ele HlIa

65

Se por um lado, o processo ento realizado nos proporcionou descobertas importantes em relao ao jogo do ator, levando-nos a uma atuao (des)envolvida, que apresentava uma realidade, em vez de represent-la e que permitia que nos reconhecssemos muito prximos das investigaes de Brecht e de sua teoria
do distanciamento, por outro lado, a demolio da linguagem
estruturada do teatro convencional foi revelando outras possibilidades, dando passagem a uma linguagem cada vez mais livre,
mais aberta e que identificvamos como mais popular.
A confirmao de nossas descobertas, porm, s se deu
realmente no momento em que fomos para a rua; foi s ento
que comeamos a entender, na prtica, que estvamos conquistando outra linguagem. Foi s ento que o trabalho realmente
comeou a se modificar; que as indagaes a respeito do palco
italiano, da dramaturgia, sobre as maneiras de trabalhar o ator,
tudo isso que ficava mais ou menos vago ou terico, comeou a
ter concretude.
Quando, em 1980, samos para a rua no tnhamos nenhuma inteno messinica ou evanglica; no fomos salvar ningum, fomos nos salvar, tampouco pretendamos levar cultura
para povo. Fomos para a rua dar continuidade s nossas investigaes sobre o espao e tivemos muitas informaes sobre coisas de espao. Mas a revelao maior foi trabalhar com um pblico que desconhecamos, sobre o qual no sabamos nada. Foi o
contato com uma platia heterognea - o povo, na sua concepo mais imediata - que nos obrigou a nos desarmarmos, a rever
nossas atitudes, nossos conceitos, nosso modelo de ator, nossa
comunicao com o espectador. E a partir da, a repensar a
dramaturgia, a repensar todo o teatro e a chegarmos ao que poderamos definir como uma linguagem popular, como em

Shakespeare, em Moliere, os gregos.


A sada para a rua nos levou ao encontro das origens do
teatro, do que pensvamos e sentamos ter existido antes da captao da linguagem teatral pela burguesia, no incio dos tempos
modernos - perodo em que se instalou a hegemonia da Razo-

66

o teatro e a cidade I O ator e o cidado

rompendo (mais nitidamente, ao menos) o equilbrio corpo/i.


e em que a fala passou a ter mais fora. Caminhamos assim, .
direo ao resgate de uma histria do teatro que no contada
nos manuais: a do teatro popular; em direo ao resgate do popular que existe em cada um de ns.
Porque nenhum de ns era popular! Alguns viviam nos endereos mais sofistlcados da cidade do Rio de Janeiro; freqentavam faculdades... Eramos de classe mdia, brancos, universitrios!
Todo o processo que deslanchramos, porm, tinha muito a ver
com um sentimento nosso de rebelio contra o estabelecido - sentimento que se fortalecia diante da realidade poltica que ento
vivencivamos, em um Pas submetido a um governo ditatorial.
Peter Burke, historiador, em seus estudos sobre cultura
popular, ao investigar o aparecimento da dicotomia cultura erudita/cultura popular - que surgiu justamente nessa fase em que
se estruturou a sociedade burguesa - faz uma anlise muito interessante sobre a obra de Bakhtin e considera que este, quase explicitamente, desenvolve o pensamento de que popular tudo
aquilo que se rebela contra o estabelecido. Anlise que nos auxilia a
compreender o processo ento vivido pelo grupo.
Durante anos estivemos na luta contra o estabelecido, insatisfeitos, sem uma proposta para substituir. Durante anos ficramos mudos; no falvamos lngua alguma. Quando desmontamos
o estabelecido dentro de ns, comearam a aparecer outras possibilidades: surgiu um teatro que reconhecamos como popular. Como
no carnaval, quando o rei momo est reinando e tudo que estabelecido abandonado e reina a desordem, ao sairmos para a rua
encontramos o outro lado; viramos o teatro de cabea para baixo,
como um saltimbanco o smbolo de nosso grupo, o T na Rua.
Quando comeamos a ir para a rua, praticamente no havia teatro de rua no Brasil. Nosso referencial era os camels e os
artistas de rua; eram aqueles camels que vendiam mgicas, vendiam remdios para calo e mil outras bugigangas. Ns os observvamos enquanto faziam teatro para vender suas mercadorias:
como seguravam a roda, como esquentavam o espao de atuao,

Teatro ele Rua

67

como brincavam com o pblico, um pblico que eles em momento nenhum ignoravam pois sabiam que ele s permaneceria
para assistir s suas demonstraes se soubessem conquist-lo.
Conhecimentos prticos que levamos anos para aprender
- para saber ocupar o espao da roda; para saber abri-la e mantla aberta. Depois tivemos que aprender tambm, quais eram as
diferenas entre ns e aqueles camels. Por que eles precisavam
de uma roda de uma determinada maneira? Por que ns precisvamos de outra?
Paralelamente, outras fontes eram utilizadas na formao
de nossa linguagem; o contato com ritos religiosos afro-brasileiros, como a gira de umbanda e o candombl, possibilitava o estabelecimento de relaes muito ntimas entre os processos neles
desenvolvidos e as formas de representao que buscvamos alcanar em nosso trabalho.
Pouco a pouco, pudemos ousar mais, alargar nosso espao
de representao. A participao no desfile da Escola de Samba
Beija-Flor (Carnaval de 1989), nos deu a oportunidade de testar
em larga escala todo o conhecimento adquirido em nossas pequenas rodas. Passamos a realizar grandes espetculos, grandes
festas, ocupando grandes espaos.
Mas o prprio movimento de transformao do trabalho,
nos fez ver que haviam razes mais ancestrais que nos levavam a
recusar aquele teatro que se caracterizava como linguagem de representao da elite cultural; razes que estavam ligadas s origens religiosas do teatro. Religio/religare restabelecer as relaes
entre o homem e seus deuses, entre os homens e seus pares, entre
os homens e as cidades onde eles viviam. Essas eram nossas necessidades mais profundas: retomar contato com o sentido de
comunho que prprio do teatro. Sentido que exige uma participao muito mais ativa e at mesmo direta de seu pblico e o
tornam pleno do sentido de festa.
Utilizando textos narrativos, cordis, autos sacramentais
passamos, ento a perseguir uma idia: a da cidade em festa e o
teatro acontecendo como parte desse contexto. O teatro deixan-

G8

teatro

a cidade / O ator e o cidado

do de ser um produto cultural isolado num espao, para se


formar em usufruto da cidade toda. Experincias que, ao se co.
cretizarem, abriram espao para aprofundamentos ainda mais
amplos sobre as questes que envolvem nosso trabalho.
l

A nossa recusa em relao ao teatro burgus - hoje ns


sabemos identificar melhor - no se limitava a diferenas polticas e/ou ~de~lgicas. Ela se relacionava tambm mudana que
ocorrera lntnnsecamente no teatro, a partir do momento em que
este sofrera um deslocamento em seu eixo religioso e passara a ser
informado por uma tica e uma esttica protestantes. Em nossos
sentimentos, havia um enfado em relao ao teatro protestante,
desenvolvido pela burguesia capitalista; em relao a esse teatro
pragmtico, pai do realismo, que tem dificuldade com os grandes espaos, em falar com a cidade in teira. Porque esse teatro
exclui parte da cidade! A burguesia criou uma sala, a que chamou
de teatro pblico mas que, em verdade, uma sala feita para ela!
No momento em que abri minha cabea a esse respeito,
mudaram as fontes de informao sobre o teatro que atuam dent.ro de mim, que alimentam meu trabalho. Se ns queremos nos
livrar do teatro da burguesia, temos que beber em outras fontes
ou no teremos recursos para criar nossos espetculos. Vivemos
num mundo protestante, mas nossa cultura, no Brasil, de origem catlica, medieval e tambm, islmica!
Comecei a recuperar fontes vivas dentro de mim. E a,
o que aflorou foram as procisses religiosas que vi na minha
infncia e das quais participava toda a cidade. Principalmente
uma, a mais dramtica de todas, que era emocionante e da
qual adorava participar a procisso do encontro. Uma parte
dela saa de uma das igrejas da cidade, ao mesmo tempo que
uma outra saa de outra igreja; e encontravam-se em determinado ponto. Uma encenao! Uma trazia Jesus Cristo carregando a cruz e a outra, Maria; quando se cruzavam na rua ela
via o filho sendo castigado. Eram aquelas duas esttuas balanando no alto, apoiadas no ombro das pessoas. Mas era de um
impacto fenomenal!

'rearro ele Rua


69

A partir da, as fontes religiosas que informavam meu trabalho foram ficando mais claras e um novo momento foi se construindo. Tive de comear a pensar o meu teatro com essa possibi-

lidade: o mundo inteiro est no espetculo , no s um pedao do


mundo. E a, o que fao tem a ver COOl o teatro do Shakespeare,
com o teatro espanhol, com as procisses de Sevilha... Tem a ver
com tudo.
Ao rompermos com os procedimentos ticos da burguesia
capitalista protestante, partimos para uma outra realizao, para
a construo de um outro mundo, dentro do qual a vida comunitria e a cidade ficam includas. Passamos a agir na contra-mo
do pensamento neoliberal burgus.
Os nossos espetculos-festas, nos revelaram o quanto o
aspecto ritual est presente nas grandes manifestaes, quando a
cidade toda fica envolvida por um mesmo movimento e, se permite a, como num grande carnaval, virar o mundo de cabea
para baixo. As festas apontam para questes utpicas, aflorando
a possibilidade de interao entre as pessoas, entre o povo e seus
governantes e, momentaneamente, a cidade feliz.
Todo o meu trabalho tem se desenvolvido no sentido de
dar ao cidado a possibilidade de se expressar alm dos recursos
cotidianos que ele tem. A sociedade capitalista, privatiza e especializa - porque esse um sentido prtico, que interessa ao dinheiro, ao lado material... Ns desmontamos esse esquema. Eliminamos essa idia pragmtica de que uns fazem uma coisa, outros
fazem outra. Tudo pblico e nada especializado. O cidado e
o artista so as mesmas pessoas e as representaes teatrais se transformam em acontecimentos pblicos.
Nossos procedimentos, desde o incio de nossas investigaes, permitiram o desenvolvimento de um jogo de ator mais
(des)armado e que no se considerava, nem permitia que as pessoas o considerassem como especial. Um jogo que faz a platia
ficar vontade e se sentindo autorizada a interferir, porque sabe
fazer aquele jogo tambm. E o desenvolvimento disso - da noo
de que todos sabemltm capacidade para fazer; de que essa qualidade laten te em todos -, refora a cidadania.
70
' -.

............ .

teatr o c a cidade / O ator e o cidado

A nossa atuao uma rebeldia; um abandonar o regime


vigente e buscar outras possibilidades fora dos padres tradicionais, da sociedade burguesa, que privatizadora e especializadora.
Resulta do pensamento que norteia nosso trabalho e que afasta a
idia de que s poucos so artistas e os outros so espectadores;
de uma diviso do mundo entre passivos e ativos. Todos so sujeitos ativos; todos tm participao e interferem na Histria.
Tiramos a idia de privatizao, transformamos nossas representaes numa festa pblica; e tiramos tambm a idia de
que s pessoas altamente especializadas podem fazer aquele trabalho. Nossa idia que todas as pessoas, toda a cidade pode
participar; no nenhuma especialidade o que queremos exibir.
Nossos cortejos trazem no os artistas oficiais da cidade, mas pessoas comuns que se expressam artisticamente. No h nenhuma
exigncia de experincia teatral. So cidados, pessoas do povo
que esto ali, fazendo isso - expondo suas possibilidades de expresso.
Ns s conhecemos o lado do cidado que d duro, bate
pedra, trabalha, no tem alegria, no tem prazer, anda de cabea
baixa. De vez em quando toma um pileque, mas no entra em
contato com nada. A festa proporciona a existncia de um espao
em que ele se v livre de seus papis cotidianos, em contato com
sua possibilidade de manifestao, que maior que a mscara
cotidiana que ele usa e que no leva em considerao o seu lado
criativo. Esse o momento em que ele pratica o exerccio dessa
ludicidade e assume um nico papel - o de ser humano livre,
criativo, frtil, transformador.
Da mesma forma a cidade, quando colocamos todos os
cidados na rua, comea a entrar em contato com outro lado
dela, diferente do cotidiano - o lado que faz quadrilha, que faz
dana, que faz capoeira, teatro, banda e fanfarra. E ela se percebe
enquanto coletivo. medida que ela tocada por esse aspecto
cultural comum, que seus habitantes comeam a se sentir parte
dela, plenamente, temos ali um povo se manifestando. E quando
entra o povo, entra o artstico, o carnavalizado, a cultura, a produo do ser humano que dali.
Teatro de Rua

71

Hoje, a nossa festa, o nosso espetculo, tem essa sustentao ideolgica. Temos clareza sobre quais as tendncias com que
estamos trabalhando, sobre quais fluxos de conhecimento do ser
humano esto nos orientando.
O produto mais avanado de nosso trabalho - os nossos
cortejos - no um produto de mercado, uma beleza a ser vendida. um produto que procura contribuir para o crescimento das
pessoas; para consumo da sociedade como um todo e os temos
realizado por meio de rgo pblicos.
Ns os reconhecemos como liturgias carnavalizadas - festas que harmoniosamente misturam o sagrado e o profano. Por
meio deles, procuramos restaurar alguns mitos, algumas celebraes da sociedade, recuperando essa comunho que vem se perdendo, cada vez mais. Voltamos na histria, para podermos ir
adiante.
por esse caminho que estamos aprendendo a fazer um
espetculo hbrido: com movncia e, ao mesmo tempo, com paradas em que algumas cenas so apresentadas. Com ele, estamos
aprendendo a desenvolver uma nova dramaturgia, diferente da
tradicional e que se aproxima das narraes dramticas presentes
em vrios momentos da histria do teatro, desde os povos antigos, como a procisso de Osris, no Egito, em que representavam
a vida do deus; como o TAZJYE - O martrio de Hassan e Hussein,
na Prsia, onde os maometanos contam teatralmente, numa praa, a histria da sangrenta guerra que estalou entre os herdeiros
de Maom, aps sua morte. Ou ainda, como alguns grupos africanos contemporneos ligados tradio, com suas danas
teatralizadas.
Atualmente, estamos descobrindo um caminho: o do criar
a narrativa dramtica por meio da escrita do prprio espetculo,
afastada de qualquer literatura. Ns no partimos para o dilogo.
Comeamos a experimentar nos espaos mais amplos, essa possibilidade de escrever um espetculo "sem dilogo". E um espetculo escrito no espao e com o corpo, tanto dos atores quanto
das pessoas que passam, com apresentao dos carros alegricos.

72

teatro

a cidade / O ator

o ctdad o

Mais do que na fala, na palavra, os sinais se encontram nas atitudes do ator, na atmosfera do espetculo, nos desenhos, nas cores,
nos objetos.
Temos trabalhado sobre grandes festividades religiosas, como
o Natal e profanas, como o Carnaval. Nos autos de Natal que fazemos, a histria narrada j est arraigada na mente e no corao do
povo. Basta jogar um sinal forte, que eles a reconhecem rapidamente. Tem, dentro do povo, a fora dos mitos gregos.
Os primeiros autos foram realizados em espaos abertos,
mas sempre o~upando um nico espao, geralmente uma praa
que procurvamos transformar em um grande mercado, como as
feiras medievais.
Nossas experincias atuais, neste sentido, ao longo dos ltimos anos, tm nos feito levar adiante o aprendizado que tivemos trabalhando com os grandes desfiles das escolas de samba do
Rio de Janeiro e com outros tipos de cortejos dramticos que se
multiplicam pelo Pas, guardando sua origem medieval de autos
populares, como o Maracatu, Bumba Meu Boi, Folias de Reis
etc. Junto a este lado profano colocamos nossas tradies seculares religiosas de origem catlica e transformamos nossos espetculos em verdadeiras liturgias carnavalizadas, com cortejos que se
movimentam por toda a cidade levando em seu bojo de trs mil
a cinco mil participantes e que podero se locomover sem interrupes at o local onde se daro encenaes pblicas de natureza pico-cultural, ou ento tendo paradas intermedirias, nas quais
estas apresentaes sero feitas, como estaes de algumas manifestaes religiosas nmades da Igreja Catlica.
Cremos assim estar juntando o sagrado ao profano e procurando desta maneira tocar o corao do cidado e despertar
nele o sentido de religao das festas e celebraes, devolvendo
ao teatro sua funo pblica social original quente e garantindo
para ele um lugar num futuro imprevisvel de realidades virtuais
frias. Dessa maneira enxergamos o teatro como a possvel arte do
futuro, a nica talvez que estar se mantendo dentro do propsito de fornecer ao ser humano espao para o seu sentimento

'reano ele Rua

73

l'

I
I

gregrio e comunitrio, contribuindo assim para a construo de


uma nova cidade e uma nova sociedade na qual as diferenas
sociais e culturais podero ser administradas e o sonho utpico
da construo da Cidade Feliz possa ser retomado.

Tunsia, novembro, 1999.

PARTE 11

Olhares brasileiros

74

teatro e a cidade / O ator e o ctdado

Surgido em 1986, o Teatro de Annimo tem como base de sua

espao do

circo-teatro e o

espao da rua
Entrevistas com o
Teatro de Anrumo'
Paulo Merisio

1. Este rexto rem como base as en trevist as realizadas em 1998 . poca da elaborao de m inha d issercaminhos para a cena .
contempornea
(Mestrado
em Teatro.
- O ~rptlfo ((IIICO
. 1/0 circo-teatro:
caa0
"
c,

, .
,
Unirio , 1999). or ientada pela Or a. Beti Rabetri e desenvolvida no mbito do Projeto Integrado de
Pesquisa (AI): Um estudo sobreo cmico: o teatro popular 110 Brasil entre ritos e fesras (CNPql FAPERJI

formao um grupo de estudantes do segundo grau do Colgio


Estadual Visconde de Cairu, Mier, na cidade do Rio de Janeiro.
Numa primeira instncia, o Annimo espelh-se em dois grupos
distintos que tm a rua como espao primeiro de suas apresentaes e a poesia como eixo de seus trabalhos. O primeiro, formado
por poetas que, poca, apresentam seus trabalhos em performances que se desenvolvem pelas ruas e praas da Zona Norte
carioca. O segundo, formado por atores que, tambm em reas
pblicas, dramatizam poesias. O grupo mesclou essas influncias
e as transformou, criando sua prpria linguagem, mas mantendo
a rua como espao ideal para a sua expresso.
Tais experincias so fundamentais para a construo do
alicerce desse grupo. A primeira experincia cnica, ainda em
mbito escolar e sem pretenses profissionais, d-se com a montagem da pea Annima, de Wilson Saio (1980), dirigida por
Mrcio Libar. Esse texto, alm de inspirar o nome do grupo,
revela o interesse em atingir um pblico annimo, popular, identificado pelo grupo como o pblico da rua.
Tendo como base de sua pesquisa a tradio popular prxima (suburbana, da Zona Norte e afro), o grupo realiza seus dois
primeiros espetculos: Flashs da cidade (1987) e Cura-tul (1991). 2
No terceiro espetculo, o grupo inicia o seu namoro com o
universo do circo. A partir de ento, uma srie de tcnicas circenses
passa a ser incorporada a seu treinamento de maneira clara e sistemtica. Em Roda saia gira vida (1994),3 a arte circense pode ser

2. Flasbs da cidade estreou em 1987. Roteiro e d ireo M areio Libar, insp irado no livro Monlogo
inacabado. do poer<lZ Cordeiro. Atores: Joo Carlos Arrigos, Maria Anglica Gomes. Mareio Libar,
Regina Oliveira. Luiz Carlos Nem e Edvando Jnior. Cum-tul estreou em 1991. Roteiro e direo:
Marcio Libar, Atores : Joo Carlos Artigos. Maria Anglica Gomes. Mrcio M arques, Marcio Libar,
Luis Carlos Nem, Wilson Belm, Regina Ol iveira, Shirley Brirro . Treinamento: capoeira Angola , jongo,
samba de terreiro, samba de partido, samba de roda e samba.r~gga~ (rirmos, cantos e danas) .

3. Rodaraia. gira vida. estreou sua pr imeira verso em 1994. no Circo Voador/R}. ainda sob o titulo Circo
t Annimo. Em 1995, realiza temporada no Teatro Cacilda Becker, Orientao do projeto: Pepe Nufiez .

Superviso cnica: Julio Adrio. Pesquisa musical : Wilson Belm . Cri ao e atuao: Joo Carlos Artigos,
Maria Anglica Gomes. Mareio Libar, Regina Oliveira, Shirley Brirro (WilsolI Belm , em 199 4 e 1995).

Capes) .

Teatro d e Rua

~L

77

vista como efetiva fonte definidora para articulao de sua linguagem cnica e para o prprio estabelecimento de um processo de
pesquisa teatral que tornar-se- emblema de tal grupo.
O cenrio desse espetculo apresenta-se como uma sn-

Foi realizado para este texto um recorte que selecionou


trechos significativos para tal discusso, onde temas como a relao com a platia e os equipamentos necessrios para as apresentaes de rua so abordados.

tese de elementos ligados ao espao do circo-teatro: uma ri-

Na elaborao das entrevistas teve-se como referncia a

balta sugere um picadeiro que define a rea de atuao; um


prtico de seis metros permite a execuo dos nmeros areos
na rua e uma estrutura metlica serve de suporte para um telo
que alm de funcionar como anteparo visual proporciona uma
coxia. Esse cenrio denuncia a inteno do grupo de estabelecer no pblico uma identificao imediata do prprio espao

publicao de Albeti (1989), que sugere que ao se entrevistar um


grupo se opte por encontros individuais, para que o pesquisador
possa cotejar as informaes e identificar aproximaes e contradies inerentes a esta estrutura organizacional. Tal material pode
ser encontrado na ntegra nos anexos de Merisio (1999), que compem o segundo volume.f

cnico circense-teatral.
O mais recente trabalho do grupo Tomara que no chova
(2001)4 reitera esta tendncia de incorporao do circo em sua
linguagem, pois trata-se de um espetculo que tem por base a
estrutura das apresentaes de circo-teatro: uma primeira parte
composta por nmeros de variedades e uma segunda, onde podese assistir a uma tpica comdia circense. Esta montagem apresentada na rua, mas tem como referncia espacial cnica os panos-de-roda," que criam um espao visualmente reservado para
as apresentaes.
Nos depoimentos que foram selecionados para compor
este texto, percebe-se a associao que os membros do grupo fazem entre o pblico do circo e o pblico da rua. Os cinco componentes foram entrevistados e um dos itens se referia ao espao
cnico, trazendo questes relativas opo da rua como espao

de outubro de 1998, pela Prefeitura Municipal do Rio de Janeiro. FOlO: Paulo Ricardo Merisio

de atuao.

4. Tomara qll~ no chovaestreou em 2001. Elenco: Joo Carlos Artigos, Maria Anglica Gomes, Regina
Oliveira e Shirley Brito. Direo: Srgio Machado. Consultoria da comdia de picadeiro: Vic Militello.
Figurino: Priscilla Duarte. Cenografia: Hlcio Pugliese, Estruturas: Maranho. Textos: Shirley Brito e
Vic Militello. Direo de Produo: Joo Carlos Artigos e Flvia Berrou. Iluminao: Luiz Andr
A1vim. Roteiro: Teatro de Annimo.
5. Panos-de-roda - modelo em que o espao de representao teatral definido por anteparos de pano,
dispostos em formato circular, sem cobertura. Criado por artistas dissidentes de circos de grande, sem
condies de erguerem uma lona.

78

Incio do espetculo Roda saiagira vida. Em cena: Shirley Britto, Joo Carlos Artigos, Regina
Oliveira, Maria Anglica Gomes e Mrcio Libar. Lona monrada em Bangu- Rio de Janeiro/R], 12

o espao do ctrcotcarro e o

espao ela rua

6. Cf. o ~e~lO "A p.roduo documental (entrevista e iconografia) no campo da pesquisa em teatro: o
espao ceruco no circo-teatro e a cena contempornea". In: Aliais do 1 o COllgr~SSO brasileiro de pesquisae
ps-graduao em artescnicas, 2000:475-478.

Teatro ele Rua

70

1
I

Entrevista corn Joo Carlos Artigos:


Rio de Janeiro, 26 de maio de 1998
Paulo - O espao cnico determinante na elaborao dos espetculos?
Joo - Sim; na verdade, j foi mais. Hoje montamos um espetculo para ser apresentado em qualquer lugar; a questo do espao
estaria quase em segundo plano.
Paulo - No existe uma configurao ideal para os espetculos?
Joo - No. A configurao do espao vai se dar de acordo com a
cena, com o que estamos precisando na cena. [Com] o Roda a
saia... , queramos montar um espetculo para a rua. Circo-teatro
de rua; mas tnhamos a preocupao de que tambm pudssemos montar em outros lugares. muito mais difcil apresentar o
Roda saia... em espao fechado, mas j apresentamos, e possvel. Ento, tnhamos essa preocupao; hoje no tanto; hoje,
quando rola o trabalho do palhao, para fazer em qualquer
lugar. No a preocupao primeira montar um espetculo para
a rua, para teatro ou para um pavilho. Mas essa estrutura do
pavilho nos agrada, porque nela possvel fazer essa juno e h
a flexibilidade de estar em vrios lugares, em espaos diferentes;
de estar tan to num lugar fechado q uanto de estar na rua. essa
coisa de montar o picadeirinho.
Paulo - Como se estabelece a relao palco/platia nos espetculos? Em que medida a configurao do espao influi nessa relao? Vocs j se apresentaram em circo? Tem alguma diferena?
Joo - Tem. O Nani [ColombaioniF at fala [que o] palhao
cena para circo, para teatro, para rua. Na verdade, isso no existe;
palhao palhao em qualquer lugar. Tem de se apresentar em

7 . Nani Colonbaioni era natural de Florena , lrlia. Seu pai era de trad icional faml ia de palhaos e
acrobatas circenses enquanto a famlia Taravagl ia, de sua me. oriunda da commedia dell'arte. Nani
da qu inta gerao de circenses. Mestre de seus irmos - rodos palh aos - de acredita na pr tica ~e
ensinar respeitando a metodologia em que o aprend iz vai fazer um estgio convivendo com a faJl~lta.
Passaram por esse processo Joo Artigos e Mrcio Libar, do Teatro de Annimo e Rica~do Puc~em, ~o
Lume, Campinas/SI'. Em 1999 , pouco depois de sua estad a no Brasil para o evento AnJOS do Picadeiro

qualquer lugar. claro que existe uma diferena e uma diferena


significativa do espetculo - do mesmo espetculo -, por exem plo, se pegamos o Roda saia... ou o In conserto, evidente que
muda completamente a relao palco/platia, a relao ator/espectador; [se] muda a relao ator/espectador, vai mudar a relao aqui, entre ator e ator. As minhas aes fsicas, quando eu
estou no palco, tm uma dimenso; quando eu estou na rua, tm
outra. A esttica da rua diferente da esttica do teatro, de quando voc est ali, debaixo de um foco de luz. E que tambm temos poucas experincias - distinta do picadeiro. Tem um
coisa que do picadeiro; por' exemplo, se vai apresentar um nmero de palhao, voc tem como uma regrinha - dizem os mestres - que no pode terminar um nmero para baixo. Voc no
pode agradar, agradar, agradar, deixar o nmero chegar num ponto
que no risvel, e terminar o nmero a. prefervel voc inverter a ordem, comear o nmero mais devagar e terminar no aplauso. Voc tem de terminar para cima; isso a preocupao do
picadeiro, do espetculo circense, que tem de terminar com todo
mundo batendo palmas para entrar a prxima atrao. Ento
isso um diferenciador brutal, quando voc fala do picadeiro. A
ngela Pecego" uma vez fez um comentrio sobre o nosso trabalho, falando das costas: que independente de estarmos de costas
para o pblico, o ator est muito presente. Essa ao est ali,
latente, e voc est o tempo todo agindo e , por vezes, de uma
delicadeza, de uma sutileza, e voc aproveita isso como ouro no
palco, debaixo de um refletor; e na rua pode passar completamente despercebido. Entretanto, na rua, voc tem outro tipo de
expressividade, mesmo. E quase uma coisa inconsciente; s no
inconsciente porque eu estou falando sobre isso, aqui e agora.
Mas, quando eu estou l, automaticamente o meu jogo da rua
mais aberto, um jogo para c, [faz gesto largo]. Por exemplo,
daqui eu vou jogar com um cara que est l em cima; meu olho
vai sair daqui, do cara que est na primeira fila me assistindo e vai

8. Angela Pecego produtora teatral e realizou alguns trabalhos com o grupo.

2, Nani veio a falecer ,

80

esp ao d o ci rco -teatro e o es pa o <Ia ru a

Teatro d e Rua

81

l para o olho do ltimo, e eu vou fazer essa histria reverberar, se


ampliar, se reproduzir, por toda a platia; do cara que est l na
ltima fila isso vai surtir efeito no que est aqui na primeira. Isso
um jogo da rua, um jogo espacial, essencialmente da rua.
Seriam essas as diferenas, grosso modo; podemos at aprofundar
a diferena desses trs espaos. A rua uma coisa; o teatro outra; o circo, o picadeiro, outra coisa completamente distinta.
Paulo - Quais so os equipamentos necessrios para os espetculos de vocs? Os espaos em que vocs se apresentam esto preparados para receber esses equipamentos? O que seria necessrio
para receb-los?
Joo - Isso difcil.. . Quase nunca eles esto preparados...
Paulo - Quais so os equipamentos?
Joo - Se vamos montar o areo, so os ferros, cabos de ao,
estrutura metlica. Temos tudo isso, na verdade, nunca...
Paulo - Vocs fizeram para a rua?
Joo - Sim, fizemos para a rua; na verdade, um equipamento
de circo . Tivemos que aprender a montar em tudo quanto lugar, dentro de quadra... e, s vezes, voc no pode furar o cho...
Nenhum espao est preparado para ns, a no ser que nos apresentemos no circo. Mesmo assim, a vez que nos apresentamos no
circo com o Roda saia ... era um circo que no tinha muitas condies; no tinha trelia para pendurar os areos; era um circo
pequeno, em Campina Grande. Temos, como equipamento, uma
estrutura metlica para pendurar os areos; um camarim, que
tambm o fundo do cenrio. Fora os equipamentos individuais,
. quer dizer os instrumentos, as coisas que levamos e uma ribalta,
uma ribaltinha que determina nosso espao de apresentao.
Trapzio, bambu, um pequeno aparato de som; que tambm levamos para a rua, s vezes, dependendo do espetculo e do nmero de pessoas, porque ele no muito potente. Seria isso, [alm
de] estacas, marretas, uma infinidade de grilhetes, mosquetes,
aqueles aparelhozinhos que servem para poder regular as coisas,
para prender; tem umas catracas para... diz-se espiar, que esticar

82

o espao elo ctrco -teatro e o

espao <1<1 rua

a estrutura, deixar os cabos de ao todos esticadinhos. [Enfim,


tem] todos esses equipamentos necessrios, e carregamos isso dentro de dois bas, so 450, 470kg de equipamento; nunca muito
fcil viajar com isso, sobretudo quando temos de ir para muito
longe, pegar avio. Ir Europa foi um tormento; acabamos at
deixando nossa estrutura l, esperando a prxima ida; acreditamos nisso; tambm tinha um problema de bagagem; deixamos
s a estrutura l. O nosso camarim pesa 60kg.
Paulo - Mas o camarim ficou l tambm?
Joo - No, o camarim veio. Deixamos s a estrutura, porque
tnhamos outra aqui; por isso deixamos, at apostando que voltaramos. Isso basicamente o equipamento que temos. Como nos
apresentamos muito na rua, falar do que seria necessrio em teatro [ complicado, mas] na verdade o que precisa ter urdimento
forte para poder segurar o peso, 100, 200kg; e muitos teatros no
tm. Essa a questo fundamental. Por isso aprendemos a montar essa histria em qualquer lugar. Acho que eu posso contar nos
dedos de uma mo s vezes em que, nestes seis anos, deixamos de
montar nossos aparelhos areos porque no havia condies. Tivemos que aprender maneiras; na verdade, todo um estudo de
onde voc vai prender, vai espiar as coisas . Voc tem mil maneiras
de preparar o espao.

Entrevista com Maria Anglica Gomes:


Rio de Janeiro, 25 de abril de 1998
Paulo - O espao cnico determinante na elaborao dos espetculos? Qual a configurao ideal para os espetculos? E em que
espaos vocs costumam se apresentar? Ento, vamos por partes:
o espao cnico determinante na elaborao dos espetculos?
Anglica - Ah, sim... na histria do grupo, sempre fizemos teatro
de rua, ento o espao era esse. Sempre os espetculos eram pensados para a rua. O Roda saia.. ., de cara, tinha essa coisa . Quando
vimos a possibilidade de entrar em temporada no [Teatro] Cacilda
[Becker], fizemos uma readaptao na maneira de estar em cena,

Teatro de Rua

83

1
r

porque a voc est numa caixa; tem de mexer mesmo. Na rua


voc amplia tudo.
Paulo - Mas ele foi pensado para rua?
Anglica - Ele foi pensado para a rua, como os outros trabalhos
anteriores. Agora, por exemplo, estamos pensando num projeto,
que o Um, tu/o, trais, para uma caixa. Ento, ele tem uma cara
diferente. Na verdade, pensamos antes no espao, no espetculo
que queremos, para onde e de que maneira vamos chegar a isso. O
ideal quando voc consegue pensar que o espao serve para os
dois, como o Roda saia... que se adaptou bem. Agora o Um, tu/o,
trois vai ser bem especfico para sala. Como o Intermezzo, que
outro projeto nosso; ns o queremos para a rua ou para a sala, mas ...
Paulo - E quando vocs pensam em sala, o que vocs imaginam de
espao? Por exemplo, quando foram trazer o Roda saia..., da rua para
o teatro, vocs pensaram em algum espao especfico? O Cacilda
veio primeiro, como uma possibilidade, ou vocs optaram...
Anglica - O Cacilda um espao bastante especial para o trabalho porque no foge da linguagem circense, voc trabalha em
arena. interessante nesse sentido. Tambm j fizemos o Roda
saia... num espao grande e vimos que no funciona muito, porque a nossa relao aqui. O contato no como na rua, como
os outros espetculos que fazamos na rua, que eram para atingir
um grande pblico. Roda saia... era mais intimista. Acho que a
relao dos palhaos est mais no plano do olhar. No incio tnhamos o Cacilda, que era o espao ideal. Um espao fechado,
mas que dava para fazer esse trabalho. Quando comeamos a ir
para outros tipos de teatro, palco italiano, fomos nos adaptando.
Na verdade, nem o vemos como espao ideal para o Roda saia... ,
mas, pela necessidade, voc se adequa. Espaos em que o pblico
fique distante no so interessantes para se trabalhar. Isso eu percebo, de um modo geral, nos nossos trabalhos; gostamos de estar
numa relao mais prxima.
Paulo - E essa , alis, a prxima pergunta. Como se estabelece a
relao palco/platia nesses espetculos? Em que medida a confi-

84

esp ao cio circo-teatro e o espao ela rua

gurao do espao influi nessa relao? Isso falando da rua, de


outros espaos, de espaos de uma forma geral.
Anglica - Queremos o envolvimento com o pblico, ter essa
relao direta, intervir, trazer o pblico para a cena; isso bastante caracterstico. E sempre muito ruim quando o pblico est
distante, quando no podemos trocar o olhar; mesmo quando
fazamos o trabalho com poesia, tnhamos essa preocupao.
Ento, o espao interfere bastante. Quando uma coisa que est
distante, tem muita luz e voc no consegue ver o pblico, para
ns no muito legal; isso de um modo geral; no s o Roda
saia ... , mas outros espetculos tambm.
Paulo - Vocs j fizeram em algum circo?
Anglica - Fizemos na Escola Nacional de Circo, no Rio de Janeiro. Teve mais um outro circo num encontro dos palhaos l
na Paraba, "lI Encontro de Palhaos do Nordeste" - Circo Escola Piolim - Joo Pessoa - 3/1997; eu e o Mrcio no fomos,
estvamos aqui trabalhando.
Paulo - E deu para perceber diferena na relao com o espao
[quando da apresentao em um picadeiro]? prxima da relao da rua? Ou no faz tanta diferena?
Anglica - Quando voc est no picadeiro, no solo, no. Agora,
com o trapzio, foi bastante modificada, porque ele ficou bem
alto. Ficou naquela linha do circo, e no tnhamos muito o olhar
do pblico para jogar. Porque, quando estamos no trapzio tambm mantemos essa relao. Ento criou esse distanciamento.
Paulo - Talvez o nmero de circo tradicional no precise dessa
relao...
Anglica - Eu acho que precisa; sempre um ganho; eu acho que
isso um ganho que o teatro pode estar trazendo para o circo.
Porque acaba que no circo voc o super-heri que est l, as
pessoas o admiram, ficam contemplando o seu nmero, mas voc
fica numa viagem s. At voc imagina, tem aquelas coisas, voc
olha v a luz, tem umas coisas assim, de ensinamento. Mas quan-

Teatro ele Rua

85

do voc tem o olhar do pblico - isso o teatro d bastante - no


circo, muito melhor. Voc est fazendo as coisas e est doando
aquela histria verdadeiramente. Isso um ganho, fundamental que se tenha; como eu disse, um ganho para o artista circense ter essa experincia.
Paulo - Quais so os equipamentos necessrios para os espetculos? Os espaos em que vocs se apresentam esto preparados
para receber estes equipamentos? E o que seria necessrio para
que estivessem prontos para receber os seus nmeros?
Anglica - O Roda saia... foi o espetculo que mais nos trouxe
problemas nesse sentido, porque ele exige uma estrutura que pesa
quase SOOkg (o material completo, com as ferragens). Ou voc
tem um espao onde possa pendurar os aparelhos, ou voc leva
isso tudo. Significa quase SOOkg, que uma estrutura de seis por
quatro, cabo de ao, mosquetes, uma infinidade de coisas.
Usamos duas caixas grandes; numa fica essa parte de ferragens;
na outra, o figurino com os instrumentos musicais de cada clown.
A parte do cenrio, que o camarim, tambm pesa; eu no sei
exatamente quanto, mas um bom peso. Por isso o espao ideal
precisa ter como voc pendurar, ou comportar essa estrutura. E
preciso furar cho para levantar essa aparelhagem. Em alguns espaos isso no possvel. Nem pendurar, nem montar a estrutura; ento fizemos uma adaptao do Roda saia ... sem areo; foi a
melhor maneira que conseguimos para poder estar trabalhando

Porque voc precisa dessas pessoas e desse tempo para levantar


essa estrutura.

Entrevista COI11 Mrcio Libar:


Rio de Janeiro, 29 de outubro de 1998
Paulo - O espao cnico determinante na elaborao dos espetculos do Annimo? Qual seria a configurao ideal para os espetculos?
Mrcio - Eu acho que s trabalhamos em roda at hoje, cara. A
nica vez que trabalhamos fora de roda... Nem no Cacilda. No
Cacilda estivemos perfeitos. O perfeito o Cacilda Becker, se
tivesse uma altura maior e lugar para pendurar aparelho. Talvez
um pouquinho maior, mas aquela intimidade. Aquilo ali d para
o In conserto, para o Roda saia... , para outras experincias. Aquele
o espao perfeito para qualquer espetculo que o Annimo for
apresentar, com certeza, porque a traduo concreta do espao
livre da rua, confortvel, com as pessoas sentadas em crculo, um
fundo que te protege, que te d uma fuga...
Paulo - De qualquer forma, em princpio, a rua a primeira...

cho tambm?

Mrcio - a primeira possibilidade. Est ligada sobrevivncia.


A primeira coisa poder se apresentar em qualquer lugar; por
isso arrumamos a melhor soluo, camarim e ribalta, em qualquer situao, camarim e ribalta. Fazer o qu? Acaba que isso.
Ento eu acho que objetivo mesmo. Nunca criamos palco italiano, por exemplo, nunca achamos que o palco italiano fosse o fim
de um resultado nosso, no que ele no possa ser apresentado,
mas nunca...

Anglica - Tambm tem de fixar.

Paulo - Nunca partiu disso?

Paulo - Tem de furar...

Mrcio - Nunca, imagina! Se partisse, talvez pudssemos nos


apresentar em qualquer lugar, isso sim. Comeamos percebendo
que uma ribalta e um camarinzinho, com uma kombizinha atrs
perfeito, nas piores condies, ao ar livre.

em todos os lugares.
Paulo - Quando fazem na rua, vocs fixam essa estrutura no

Anglica - Tem de furar ou prender em rvore, ou prender no


jardim. sempre assim, o espetculo tem menos de duas horas,
chegamos sempre com trs horas ou duas horas e meia de antecedncia para poder montar essa aparelhagem, o que requer uma
pessoa com mais dois auxiliares. Isso vai encarecendo o espetculo.

80

() esp ao elo circo-teatro e o espao ela rua

Paulo - E, nesse sentido, a relao palco/platia fundamental


nos espetculos?

Teatro de Rua

87

Mrcio - a sntese, o que sobra? Parece chavo, mas ... Tem uma
parada que chave na relao do picadeiro; quando falamos picadeiro, o espao da verdade, diferente do palco. Falamos que o
exerccio que bota um ator na frente exerccio de picadeiro. Picadeiro onde voc tem de estar sem mscara; tatame pode ser seu
picadeiro. Qualquer lugar o seu picadeiro; a rua, ento, seu
grande picadeiro. E o picadeiro o maior picadeiro de todos os
picadeiros. Por qu? Porque assim, funciona ou no funciona. Em
que o cmico se apia? Funcionou? No funcionou? ''Aquilo no
funciona, isso funciona." O que d a medida do funcionou, no
funcionou? o riso, s o riso. Ento muito cruel, porque a matemtica muito enxuta. No tem subterfgio.

Entrevista com Regina Oliveira:


Rio de Janeiro, 29 de outubro de 1998
Paulo - Agora passamos para o terceiro bloco, que est relacionado com o espetculo. O espao cnico determinante na elaborao dos espetculos?
Regina - A rua sempre foi a possibilidade de espao cnico que
ns pensamos. A princpio, pelo espectador, aquela histria de
para quem queramos falar. Depois comeamos a ver que essa
possibilidade do espetculo na rua tambm poderia nos resultar
o monetrio. Fomos descobrindo isso. No somos um grupo de
teatro; somos um grupo de teatro da rua. E esse espao cnico vai
se definindo a partir dos espetculos. Por exemplo, tnhamos o
Flashs da cidade; fazamos uma chegada que vinha de todos os
lugares e que culminava num centro que ns determinvamos, e
depois o espetculo acontecia aqui, porque o pblico vinha e ns
saamos, pegvamos adereos e voltvamos sempre para esse centro. Ento, trabalhvamos em roda. Trabalhamos com o Curatul, que era um espetculo itinerante, de rua, e ns determinvamos o espao para o pblico; o ideal que ele fosse sempre num
lugar amplo. Depois comeamos a trabalhar o Roda saia... a estrutura de cenrio dele um painel e um prtico, ele de rua, e

88
-~.~-.;,... I

o CSplO (lo circo- teatro e o espao

<Ia rua

ns trabalhamos numa arena; pode fazer em teatro, mas o espao


para o qual ele foi idealizado a arena. Hoje temos o In conserto,
esses outros produtos. O In conserto a princpio foi pensado como
espetculo para a rua, mas hoje em dia... ele nasceu numa pers~
pectiva de rua, e hoje eu vejo que o espetculo cabe muito bem
numa sala, num teatro; porque ele bem reduzido, no muito
mvel, no to grande; eles ficam se relacionando em trs na
frente de uma pequena cortina. Eu fico achando que pequeno,
no sei, teria que ver. Mas sempre temos a referncia da rua, a
princpio, nos espetculos. Poucas foram s vezes que pensamos
que um espetculo seria para teatro. Acho que foram duas. Uma
foi num projeto que no montamos, o Um, tu/o, trois; comeamos a trabalhar e quando o roteiro se fechou, falamos: "No, esse
espetculo vai ser de teatro, numa arena." Acho que vamos sempre trabalhar arena; se nos colocarem num palco, sempre vamos
trabalhar com a platia acesa, porque so coisas determinantes na
relao com o pblico; se voc apaga a platia, ele fica anulado,
sempre cria aquela parede e no podemos trabalhar com essa parede. Queremos ter o tempo todo essa relao com o espectador;
se anulamos o espectador ou ignoramos que ele est ali, e fazemos s para ns, ficamos muito mal. J experimentamos at fazer
e no conseguimos, porque, estragamos o espetculo; a relao
com ele no pode ser assim.
Paulo - O espetculo depende basicamente dessa relao palco!
platia?
Regina - , sempre foi... os nossos espetculos sempre foram assim. E acho que vo continuar sendo. A possibilidade de trabalhar
em arena sempre uma boa possibilidade para ns . At mesmo
quando falamos em espao fechado, queremos trabalhar assim.
Paulo - Quais so os equipamentos necessrios para os espetculos? Os espaos em que vocs se apresentam esto preparados
para receber esses equipamentos?
Regina - No. Temos algumas formas de produto para o espetculo. Se falamos dessa juno do circo com o teatro, principal-

Teatro de nua

89

.,

mente com relao a areos, quase nenhum espao tem possibilidade. So raros os espaos sobre os quais voc fala assim "Caramba, aqui d para fazer tudo". raro demais.
Paulo - O que basicamente necessrio?
Regina - necessrio uma estrutura forte para que possamos pendurar os aparelhos, que nos agente e que seja fcil de montar; s
vezes at podemos montar; por exemplo, temos necessidade de ter
um teto, que tenha alguns esquemas. H um montador, que se
chama Jos Maranho, que diz que no existe espao que no d
para montar; mas ele um expert, do tipo "McGiver". Chega, pendura, fura ... um especialista nesse sentido, ns no. Somos especialistas em fazer a cena, e no nessa produo. Talvez tenhamos
que contar, nessas situaes, com o nosso "McGiver". Precisamos,
sempre, de lugares com uma altura mediana, com essa resistncia;
s vezes temos a altura, mas a parede frgil , aquelas paredes ocas.
Voc fura, e o negcio, toe, cai. Necessitamos de um lugar forte,
alto, que possa ser escalado facilmente - o que no acontece. Adoramos o Cacilda Becker, porque arena, superlegal, no daria
para todas as coisas mas, um lugar fcil de se pendurar. Agora
existem os outros tipos de espetculo; o In conserto j vai caber mais
facilmente nesses espaos; j no vai haver tanto problema.
Paulo - E, para a rua, vocs construram um equipamento?
Regina - Hoje estamos pensando em ter um equipamento mais
moderno, que possa ter mais espao, ter mais equipamentos pendurados. Voc viu, naquele dia, estava um pouco improvisado,
em funo desse aparelho novo; o prtico no cabe, ele fica baixinho. Aquele aparelho tem de ficar pelo menos a uns trs metros
do cho, para nos desenvolver bem nele e ali fica superbaixo.
Agora vamos fazer uma estrutura mais larga, talvez nove de altura
por seis de largura, para botar mais aparelhos.

90

o espao <lo circo -teatro e o espao ( Ia rua

Entrevista com Sl1irley Britto:


Rio de Janeiro, 25 de abril de 1998
Paulo - O espao cnico determinante na elaborao dos espetculos? Quando comeam os espetculos, vocs pensam onde
vo fazer? Como vai ser? Em que espao? Como que vocs
pensam isso?
Shirley- Geralmente pensamos nisso. Por exemplo, no Roda saia...
sabamos que existia uma estrutura, antes de comear a fazer e era
essa estrutura que iramos usar. Acho que partiu dessa estrutura,
desses nmeros areos, depois surgiram as outras cenas; queramos
fazer um circo aberto, um circo na rua; j sabamos que tinha uma
arena, que amos demarcar, mas no sabamos como e depois surgiram as ribaltas, no princpio limitvamos a parte em que o pblico ia ficar, e, dali para trs, era o nosso espao.
Paulo - Mas vocs j comearam, j estrearam limitando a arena
com as ribaltas?
Shirley - No...
Paulo - Mas tinha alguma coisa que marcava?
Shirley - No sei se usvamos corda marcando, mas acho que
delimitvamos somente o tamanho do circo, da meia-lua para
trs ficava a platia, e, aps, ns. Mas algumas vezes a coisa muda
tambm, conforme o espao cnico que voc tem disponvel. Por
exemplo, o Cura-tu], que era uma coisa mais itinerante, no tinha como marcar. Quando chegvamos...
Paulo - O Cura-tu] era feito na rua sempre?
Shirley - Sim foi feito sempre na rua. Foi muito poucas vezes
feito em espao fechado. Mas como ele era assim, no tinha como
preestabelecer o espao. Chegvamos, vamos e imaginvamos.
Usvamos qualquer local, a janela dos outros, a banca de jornal
etc., cada cena acontecia numa esquina - uma coisa muito mais
aberta - no tinha como limitar. Agora, no Roda saia... , voc j

Teatro de Ru a

91

['
I
I

tem, e acho que no prximo espetculo tambm teremos. No


sei, porque nem comeamos.

espetculo estava ali. Quem vai ao circo, quem vai a um teatro, j


vai para ver, j vai determinado a assistir aquele espetculo.

Paulo - Mas vocs j discutiram qual ser o espao desse prximo? Onde vocs pretendem fazer?

Paulo - Como que voc v essa relao palco/platia nos espetculos? E em que medida a configurao do espao influencia
essa relao do ator com a platia?

Shirley - Sabemos que vai ser na rua e na sala [risos]. Ainda no


tem nada definido sobre o prximo trabalho, mas, como hoje
estamos trabalhando muito com o palhao - porque o palhao
tem muito essa brincadeira de entradas e sadas - achamos que
seria imprescindvel ter coxia, ter fuga dos dois lados, poder entrar de um lado e sair de outro, vice-versa. No sei como sero os
nmeros areos, nada est ainda definido. Temos idia de dois
trabalhos, um extremamente simples, fcil de se levar para qualquer canto, esse no teria nmeros areos; e outro mais trabalhado, que tambm no sei como ser... Mas, com esse simples, pensamos at em ir para a rua e construir umas tapadeiras, para termos essa possibilidade de entradas e sadas - as fugas.

Shirley - Olha, eu particularmente no gosto de "palco" assim


muito afastado de platia. Me incomoda um pouco porque no
trabalho de palhao a relao muito no olho, uma relao
muito prxima mesmo. Na medida em que voc fica longe e tem
aquela iluminao - e que a platia est toda escura -, aquilo s
vezes incomoda. Quando fizemos o Roda saia... , no Cacilda, eu
custei a me acostumar com isso, e buscava o tempo inteiro pelo
menos a primeira fileira - que estava mais prxima - eu podia ver
todos, mas eu buscava porque existe uma necessidade, pelo menos no trabalho que estamos fazendo agora, de ter o pblico ali
presente, para sentir o feedback, ver o olho dele.

Paulo - Em que tipos de espaos diferentes vocs apresentaram

Paulo - O Cacilda, apesar de tudo, ainda tem uma configurao


diferente. Vocs j fizeram num espao que tivesse palco elevado?

os espetculos?
po de futebol etc.

Shirley - Palco, alto... ? J fizemos. No vou lembrar aonde...


No sei se foi numa escola...

Paulo - Vocs chegaram a fazer apresentao em algum circo?

Paulo - E voc percebe a diferena?

Shirley - Apresentamos algumas cenas na Escola de Circo, mas


no com o Roda saia ... , eram cenas novas que apresentamos l no
Circo Piolim, na Paraba Estvamos s eu, o Joo e a Regina.

Shirley - Eu percebo, acho que esfria um pouco, pelo menos


para ns, ficamos um pouco insatisfeitos. At nas brincadeiras
que voc faz diretamente com a platia, voc tem de ir l embaixo
e voltar, s vezes, uma coisa que p-purn-pou, e a no d para
fazer porque tem aquela distncia enorme. Mas acho que por
isso que h uma paixo grande pela rua, onde raramente ter... a
no ser quando faamos, por exemplo, ali no Buraco do Lume,
no, no foi no Buraco do Lume, foi no espetculo que fizemos
no Leme ou Copacabana. Ento, s vezes, voc planeja uma coisa, e a platia fica "lonjona" de voc. Se comeamos o espetculo
e percebemos que est muito longe, paramos tudo. bom porque palhao, e palhao pode fazer tudo [risos], pode at parar o
espetculo e mandar o povo se ajeitar. ''Ah, a no, num t bom!"

Shirley - Apresentamos em praa, em pubs, em escolas, em cam-

Paulo - Era um trabalho ?


Shirley - Era um festival, encontro de palhaos, com trabalhos
abertos, experimentos e as cenas nem estavam fechadas ainda...
Paulo - E voc percebe alguma diferena no trabalho pelo fato
de se apresentar em circo?

~\

Shirley - Sempre tem diferena. Na rua extremamente


imprevisvel, porque o pblico da rua no esperado, um pblico que voc vai conquistando. E ele tambm no estava esperando, no estava ali para assistir a um espetculo, ele passou, e o

H2

o espao cio c irco -teatro

e o CSp<lO da rua

Teatro ele Rua

93

E provocamos isso mesmo, porque temos essa necessidade, sabemos que o pblico vai curtir mais o espetculo se estivermos prximo. No d para ficar sentado de longe, s assistindo, tem de
estar interagindo conosco. A rua facilita isso; se for no "palco"

dem ser amarrados em qualquer lugar, tm de estar com o ngulo


certo, seno no fixam nada; no adian ta nada.

voc no tem como chegar ao povo.

Paulo - Vocs j a usaram em espao fechado?

Paulo - Quais so os equipamentos necessrios para o espetculo


- de uma forma geral -, equipamentos areo ou de solo? E os
espaos em que vocs se apresentam esto preparados para receber esses equipamentos? Se no, o que seria necessrio para que

Shirley - J montamos num espao fechado, mas acho que s


uma vez. O que acontece tambm que os teatros no esto
preparados para ter essa estrutura, para pendurar nmeros areos.
Muitas vezes temos de improvisar, e amarrar coisas a mais, preparar o teatro para isso; a uma dor-de-cabea. Nos apresentamos
uma vez em uma escola e tivemos de contratar o jarnelo, que
um tcnico da Escola de Circo. Ele vai, estuda e inventa umas
coisas, ele sabe o que fazer. Era uma escola, um ginsio, no tinha
onde colocar os apetrechos.

estivessem prontos?
Shirley - Temos uma estrutura de ferro, de seis por quatro. Ela
espiada por trs tiras de cabo de ao e existem duas formas de
colocarmos isso: com estacas de ferro, enfiadas com uma marreta,
que chamamos de sexta-feira ou, quando o espao totalmente
de concreto, temos de ter permisso para dar uma furadinha nesse espao, mas s vezes no d.

Paulo - Essa estrutura foi feita para a rua?


Shirley - Ela foi feita para a rua.

Paulo - E nos teatros vocs encontram problemas?


Shirley - Sempre, quase sempre difcil montar.

Paulo - Tem de fixar, no ?

Paulo - Voc sabe como o teatro poderia estar equipado para isso?

Shirley - Tem de fixar, para poder ficar amarrada essas seis tiras,
varas, arames de cabos de ao. Tudo tem de ficar bem esticado, Precisamos furar. H um parafuso especial, que, conforme voc enterra
no concreto, ele estoura e a fica firme. Nesse parafuso voc vai amarrar os cabos de ao. Muitas das vezes temos de pedir permisso; s
vezes o espao no deixa. Uma vez, fomos nos apresentar na Praa
Tiradentes, e pensamos "Mole, fcil, tem os canteiros". Olhando assim na praa, parecia que era s tirar uma daquelas pedras...

Shirley - Tecnicamente eu no sou a pessoa mais indicada para


falar sobre isso. Mas poderia at ser pensado. Tetos que tivessem,
no roldanas, mas, pelo menos que no fossem s com aquelas
madeiras finas. O teatro precisaria ter um teto mais forte, que
voc pudesse pensar assim "Isso agenta 500 quilos" .
Paulo - A dificuldade de vocs com relao a espao , basicamente, com os areos? As outras partes do espetculo, os outros
numeros....;l
I

Paulo - Pedra portuguesa?


Shirley - E logo embaixo teria... No era terra, era concreto brabo e no conseguamos enterrar as estacas de forma alguma. Tivemos que emendar os cabos de ao em cordas e buscar as rvores
mais prximas. No havia aquelas grades, a praa no era ainda
cercada. Ficou muito engraado, um monte de corda amarrada
nas rvores. Esses cabos de ao, tm ngulo especfico, no po-

94

o esp ao cio crco -teat ro e o espao ela rua

Shirley - . As outras coisas voc d sempre um jeito. Se no tem


fuga para os dois lados, voc cria com uma cortina. Mas, s vezes,
encontramos tambm esse teatro que s tem uma sada. Mas isso
o de menos, o mais agravante com os nmeros areos, porque, se
no tem segurana, impossvel fazer, no d para improvisar, no
d para cada um segurar um trapzio de um lado...

'rearro ele Rua

95

Paulo - Vocs j tiveram de fazer alguma adaptao dos espetculos em funo do espao?
Shirley - Sim, muitas vezes deixamos de fazer os nmeros areos
e fizemos s os nmeros de solo, com um adaptaozinha. As
meninas improvisam uma cena, em cima do que iria ser feito e
fica s uma brincadeira. Nunca fica totalmente legal. Se estamos
indo para apresentar o Roda saia ... , ento...
Paulo - Acaba ficando um vcuo no espetculo, isso? E vocs
fazem algum tipo de ligao no espetculo? Ou passa de uma
cena para outra?
Shirley - O Roda saia ... , na verdade, uma colcha de retalhos,
so blocos, so cenas que vo acontecendo uma atrs da outra.
Mas d para fazer. Fomos vrias vezes para lugares, sabendo que
no amos fazer os nmeros areos e, mesmo assim fizemos o
Roda saia ... Quem sai perdendo so as meninas, que ficam menos tempo em cena. chato, mas acontece.

Referncia bibliografia
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ARAJ O, N. Duas formas de teatro popular do recncavo baiano.


Bahia: O ViceRey, 1979.
BARRIGUELLI, J. C. "O teatro popular rural: o circo-teatro".
In: Debate e crtica. So Paulo, n. 3, p. 107-120, 1974.
DUARTE, R. H. Noites Circenses: espetculos de circo e teatro em
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MAGNANI,

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G. C. Festa no pedao: cultura popular e lazer na

cidade. So Paulo: Brasiliense, 1984.

o espao ( lo circo-teatro e () espao da rua

MERISIO, P. R. O espao cnico no circo-teatro: caminhos para a


cena contempornea. Rio de Janeiro, 1999. Dissertao de
Mestrado em Teatro. Centro de Letras e Artes. Programa de PsGraduao, Unirio, 1999.
- . "Teatro de Annimo: virtuosismo e tica circense na cena
contempornea". In: O Percevejo. Universidade do Rio de Janeiro
(Uni-Rio); Centro de Letras e Artes; Escola de Teatro; Departamento de Teoria do Teatro, Programa de Ps-Graduao em Teatro, ano 8, n. 8,2000, p. 155-164.
NOVELLIJUNIOR,J. B. e SANTA CLARA, B. F. Circo Paulistano: arquitetura nmade. So Paulo: Departamento de Informao e Documentao Artsticas/Idart, 1980.
TROTTA, R. Paradoxo do teatro de grupo. Dissertao de Mestrado
em teatro. Centro de Letras e Artes. Programa de Ps-Graduao, Uni-Rio, 1995.

interessante obJrvar a maneira como os limites traados entre

Retalhos de um Brasil
mestio, colonial mas
contemporaneo
A

Denise Esprito Santo

arte e cultura popular, cultura de massa, cultura pop e cultura erudita so constantemente desafiados e reconsiderados ao longo da
segunda metade do ~culo xx. Isto ocorre tendo em vista o acelerado processo de transformao da sociedade industrial, e suas conseqncias no plano de uma arquitetura global que abriu perspectivas at ento inditas na produo e distribuio dos bens de
consumo, que alteraram significativamente os referenciais simblicos e culturais das sociedades capitalistas perifricas. A viso de
mundo etnocntrica que buscou o entendimento da produo cultural da modernidade, d lugar aos novos modos de interpretao
das culturas planetrias, considerando os contextos sociais nos quais
so cada vez mais evidentes as interfaces entre tecnologia,
humanismo, antigas tradies e rnulticulturalisrno.
Foi partindo desta constatao que buscamos aqui interpretar uma vertente do teatro brasileiro contemporneo que primou pela valorizao das culturas populares incorporando-as s
linguagens cnicas disponveis no repertrio da modernidade. A
retomada desta questo nos espetculos de uma nova gerao de
autores e produtores teatrais brasileiros no constitui uma novidade, principalmente se temos em mente a propagao dos discursos sobre o nacional popular na cultura brasileira num perodo anterior relativamente prximo, os anos 60/70. Entretanto,
no contexto atual dos estudos culturais esta mesma questo ganha novo interesse, reforando o debate sobre as inter-relaes e
tenses existentes entre as culturas locais e as culturas globais.
Inicialmente, temos que pensar numa situao histrica
incondicional: o carter instvel das instituies no Pas e as
contradies intrnsecas ao processo de modernizao que no
conseguiram atenuar as desigualdades sociais; a perversa distribuio de renda, o escoamen to dos recursos naturais; e a dependncia do capital estrangeiro. Uma imagem surge associada
a este desconforto: a de Pas subdesenvolvido que atualmente se
esfora para superar suas dicotomias internas e realizar o to
esperado salto para o futuro. O mal-estar acompanha um sentiTeatro d e nu a

99

1
I

mento de desconfiana com que ns brasileiros e latino-americanos nos colocamos diante dos processos de modernizao
importados do primeiro mundo, um dado formativo da nossa
experincia cultural e que segundo o crtico Roberto Schwarz
vem sendo incorporado junto nossa reflexo crtica desde os
tempos da Independncia.'
As correntes do modernismo que se pautaram pela valorizao da cultura nacional tambm capitalizaram em cima destas aspiraes, embora com resultados muitas vezes antagnicos. Para
alm de suas divergncias conceituais e ideolgicas uma questo
subjazia inabalvel: reconhecer na prpria histria do Brasil os
caracteres que dariam forma conscincia nacional, e que formatariam a nossa independncia e autonomia frente aos modelos
culturais estrangeiros. So conhecidas algumas tentativas de interpretao sobre esta questo pelos artistas e intelectuais do modernismo. Uma delas refere-se s idias de Oswald de Andrade sobre o
carter alegrico da cultura brasileira, que vai refletir-se no modo
como os modernistas assimilaram as tendncias vanguardistas da
Europa. No decorrer de sua produo intelectual e potica, esta
questo ganharia novos contornos, tendo em vista o impacto de
uma viagem do escritor s cidades histricas de Minas Gerais, na
companhia de Mrio de Andrade e Tarsila do Amaral. Esta viagem
sugeriu ao grupo paulista o laboratrio de uma arte brasileira que
jazia quase desconhecida: o barroco mineiro. curioso observar
que passada a euforia dos primeiros instantes da seara modernista,
estas tenses entre o local e o universal perdiam o sentido, e o que
vinha tona eram os impasses existentes entre a matria colonial
que os modernistas tentaram invocar para fazer valer uma exigncia de identidade, e as proposies da arte de vanguarda europia.
Um comentrio esclarecedor sobre o tema nos fornecido pelo
crtico Roberto Schwarz, que analisou atentamente a questo:
A modernidade no caso no consiste em romper com
o passado ou dissolv-lo, mas em depurar os seus ele1. SCHWARZ, Roberto. "Nacional por subtrao". In: Que horas so? So Paulo, Cia. das Letras,
1987, p. 29.

100

[{ela1l1USde um Brasil mestio. colonial mas conremporneo

mentos e arranj-los dentro de uma viso atualizada e,


naturalmente, inventiva, como que dizendo, do alto
onde se encontra: tudo isto meu Pas. 2

Outras vertentes do modernismo se somaram discusso


sobre a cultura brasileira e estiveram vinculadas aos movimentos
nacionalistas. Algumas destas proposies identificadas com o
populismo, parecem ter se infiltrado at o mago da nossa vida
pblica e ainda hoje se revestem de grande prestgio, sobretudo
entre os polticos. Importante observar que a literatura dos anos
30/40 ensaiou igualmente uma abordagem deste nvel que se
configura na matria-prima dos poemas de Joo Cabral de Melo
Neto e na poesia de Carlos Drummond de Andrade, no perodo
que antecede a publicao de A rosa do povo. Para os escritores e
intelectuais brasileiros interessava, sobretudo, superar o insatisfatrio conhecimento livresco das outras culturas, para aprofundar
as questes tericas do trabalho artstico e o papel do escritor
numa sociedade com grandes desnveis sociais. Neste sentido, a
obra de Guimares Rosa representa uma realizao de alto nvel
esttico porque soube imprimir um trao to revelador destas
paisagens mentais e particularidades do universo sertanejo. O
escritor representa um marco importante na literatura brasileira,
ao conciliar os diferentes estratos simblicos e ideolgicos presentes na cultura popular e na cultura erudita.
Guimares Rosa foi um dos autores redescobertos nesta
nova safra de espetculos teatrais dos anos 90, e uma montagem
que certamente influenciou a nossa anlise sobre a presena de
um teatro das pequenas tradies foi ltlu da Sarapalha, encenada
pelo Grupo Piolim e dirigida por Luiz Carlos Vasconcelos, em
1992. Esta montagem destacou-se pela preciso com que foram
integrados num mesmo corpo cnico o trabalho do ator, a cenografia, a msica e a palavra. Ela nos fez enxergar uma possibilidade nova quanto utilizao das linguagens do teatro popular num
registro absolutamente diferente de tudo que j conhecamos de

2. SCHWARZ, Roberto. "A carroa, o bonde e o poera modernista". In: Qlle horasso?Op. cit., p. 22.

Tt'atro de Hua

101

experincias anteriores. Com isso, abriu perspectivas enormes para


entendermos o modo pelo qual as pequenas tradies so trabalhadas na cena teatral contempornea, valorizando o circunstancial e o alegrico numa estrutura dramtica por vezes minimalisra,
que vai exigir de seus espectadores uma ateno especial para o
sutil envolvimento com os "retalhos de um Brasil colonial, mestio e primitivo".
Espetculo de estria do diretor Luiz Carlos Vasconcelos
aps um estgio desenvolvido na companhia Odin Theatret do diretor italiano Eugenio Barba, \tu da Sarapalha selou uma parceria
entre o diretor e os atores do grupo de teatro Piolim, este ltimo j
bastante conhecido na Paraba desde a dcada de 1970, com incurses no teatro experimental da cidade e um trabalho de pesquisa
voltado para a sonoridade do espetculo e a interpretao do ator.
Com um "p na linguagem do serto e o outro p na linguagem do
mundo", nas palavras da professora Walnice Nogueira Galvo,3 a
montagem explorava os caracteres de uma linguagem cnica no
qual o uso da palavra cumpriria uma funo mgica e medinica.
Com esta montagem, o Piolim alcanaria expresso nacional e enorme sucesso de pblico e de crtica, que repercutiu nas
suas apresentaes no exterior. A fidelidade ao texto de Guimares Rosa e a cuidadosa ambientao cnica, que contava com
um espao circular de onde se poderia acompanhar toda a movimentao dos atores, complementava-se com o auxlio de uma
trilha sonora executada ao vivo que recriava as infinitas referncias
sonoras encontradas neste ambiente natural. Igualmente surpreendente era o efeito de estranhamento obtido pelas pausas longas e
o silncio somente interrompido pelas intervenes de um ator
transfigurado em bicho, o que conferia montagem um carter
ilusionista que lembrava um outro espetculo, que foi a verso de
Cac Carvalho para o texto de Guimares Rosa no espetculo
Meu tio lauret, de 1987. Com isso, se percebia claramente uma
potica da cena inspirada nas imagens deste "Grande Serto" que

acabou sugerindo algumas fontes de pesquisa para o teatro brasileiro na dcada de 1990.
Uma das questes diferenciais no trabalho dos grupos teatrais brasileiros deste perodo, tratou-se de uma presena constante entre estas duas categorias: experimentao e tradio. Dos
grupos que mais se destacaram nesta vertente, eu gostaria de
mencionar o Galpo, cujo perodo de formao nos anos 80 coincidiu com a retomada do teatro de grupo logo aps um perodo de censura e de repressopromovidos pela ditadura militar.
Dentro do conjunto dos espetculos apresentados nesta
ltima dcada e que foram reunidos como fontes de estudo para
a nossa pesquisa, podemos observar que uma questo alimentava
esta produo: o interesse pela cultura popular que se abria numa
outra perspectiva, bastante diferente daquelas experincias teatrais dos anos 70, que se identificaram com as propostas temticas
e ideolgicas dos Centros Populares de Cultura (CPCs), da UNE;
por outro lado, assistia-se a uma abordagem que afirmava suas
afinidades com as grandes tradies do teatro moderno no Brasil
e no exterior.

Grupo Galpo, um teatro de rua que fez escola


O Grupo Galpo de Belo Horizonte representa um bom exemplo de companhia teatral que soube conciliar um trabalho de
pesquisa ao longo de toda sua trajetria profissional. sem dvida um fenmeno de resistncia que completou recentemente 20
anos de produo ininterrupta.
Uma pequena biografia sobre o grupo j indicaria a crena
num teatro de arte com interesse pelas linguagens cnicas do circoe do teatro de rua. Interesse este que j podia se vislumbrar nas
suas primeiras montagens na dcada de 1980, como A comdia
da esposa muda, uma adaptao de texto annimo da Comdia
Dell'Arte. Em Arlequim senhor de dois amores de Goldoni, o Galpo
aprofundava sua pesquisa pelo teatro popular, adaptando clssicos da literatura universal para as ruas e praas das cidades. Outros espetculos se incorporaram trajetria do grupo, sempre

3. GALVO . Walllicc Nogueira. Asfirmas dofalso. So Paulo : Perspectiva, 1986.

102

RCIlll10s ele um Bra sil mestio. colonial m as conternporneo

'rearro ele Rua

103

para criao do futuro espetculo que se transformaria na consagrao nacional/internacional do Grupo Galpo e de seu diretor
Gabriel Villela.
A experincia com os espetculos de rua do grupo mineiro
forneceria ao diretor a matria prima para a sua proposta de encenao. Muitos encontros foram necessrios para que a equipe
encontrasse o texto capaz de resgatar a fora ancestral do teatro
de rua e das formas populares do teatro. Esse texto seria Romeu e
]ulieta, de Shakespeare.
Uma antiga Veraneio, automvel a servio do grupo h
muitos anos, forneceu ao diretor a concepo cenogrfica do espetculo, uma vez que a presena em cena daquele elemento seria capaz de traduzir contemporaneamente "as antigas carroas
das trupes mambembes", alm de cumprir uma funo absolutamente prtica de levar o espetculo a todos os cantos do Pas.
De todos os textos previamente selecionados, a conhecida
histria dos dois amantes de Verona receberia das mos do Galpo
e de Gabriel Villela o carinho e a dedicao de uma longa gestao, e esta foi sem dvida uma das muitas razes que levou o
espetculo a alcanar o clima csmico em que se moviam atores e
espectadores.
O trabalho de adaptao de Romeu e[ulieta foi motivado
por algumas leituras que buscavam encontrar as referncias literrias e teatrais da obra de Shakespeare no Brasil; uma delas partiu do estudo das verses teatrais de Peter Brook para a obra de
Shakespeare e garantiu ao elenco encontrar a pulsao do espetculo e a sua "cor" local. Esta ltima ganharia formato a partir de
uma curiosa apropriao: a criao de um novo prlogo onde o
linguajar "sertans", de inspirao na prosa de Guimares Rosa,
viria recuperar alguns eixos temticos da pesquisa cnica do prprio grupo, nos quais deveriam inserir a amplitude e a universalidade da "palavra lrica e dramtica" de Shakespeare.
Esta insero do universal no particular, talvez tenha revelado alguns dos momentos mais emocionantes do teatro brasileiro na ltima dcada. Apropriando-se de cantigas populares, dan-

destacando o interesse pela comunicao direta com as platias.


O amadurecimento de suas propostas ao longo de todos esses
anos, foi possvel dentre outras coisas, pelo trabalho de formao
musical dos atores, que permitiu o desenvolvimento das habilidades pessoais de cada integrante do grupo.
O Grupo Galpo foi conquistando progressivamente o seu
merecido espao na cena teatral brasileira. Mas, isto s aconteceu
realmente com as montagens que fizeram a histria do grupo nos
anos 90, a primeira delas foi lbum de famlia, de Nelson
Rodrigues, com direo de Eid Ribeiro. A montagem possibilitou o retorno do Galpo ao palco italiano, aps muitas experincias com o teatro de rua. A partir de uma leitura nada convencional do texto de Nelson Rodrigues, lbum de famlia daria a conhecer os novos rumos autorais do grupo e um investimento mais
consistente no trabalho de interpretao do ator. Propondo-se a
uma reescritura do texto rodrigueano, o diretor Eid Ribeiro criou
uma verso para a montagem que suprimia dilogos e incorporava outras frases sonoras, alm das referncias visuais de grande
fora potica. lbum de famlia voltava-se para uma interpretao da obra de Nelson Rodrigues segundo "um ritual litrgico e
potico", extraindo do inconsciente as imagens que poderiam traduzir a essncia desta relao familiar. O espetculo teve uma
recepo muito favorvel do pblico e da crtica por ocasio de
sua temporada no Rio de Janeiro e, haveria de abrir novas possibilidades de insero dos futuros trabalhos da trupe nesta cidade.

ROIneu e Julieta
Em meados dos anos 80 se daria um encontro inesquecvel entre
o diretor Gabriel Villela e o Grupo Galpo. As partes pouco se
conheciam, mas passariam a se encontrar regularmente durante
os festivais de teatro de So Joo Del Rey e Ouro Preto. Nesta
ocasio, o Grupo Galpo levou para as respectivas cidades a sua
verso de A comdia da esposa muda e Gabriel Villela, reconhecendo no grupo mineiro grandes afinidades, props a criao de
um trabalho em comum, que ganharia forma com os laboratrios

f
104

R C'lll110S ele um Brasil m estl o . co lo n ial m as co n tem porneo

Teatro ele Ru a

105

l'
as dramticas do perodo colonial, jogos infantis e folguedos
religiosos, o espetculo Romeu e [ulieta do Galpo reencontrava
uma poesia cnica que conferiu novos significados para o teatro
brasileiro contemporneo:
Reconquistando a atmosfera do espao cnico grego,
ator e paisagem se fundem e o pr-da-sol e o horizonte
so capturados dentro da rea circular, riscada com farinha de trigo em rorno da Veraneio. O espetculo adquire transcendncia e a prpria voz dos atores modulada
de maneira a deixar a natureza tambm falar.4

Segundo o dramaturgo da companhia: Cac Brando, uma


das grandes qualidades de Gabriel Villela para o xito desta montagem foi a sua capacidade de liderana para mobilizar e organizar satisfatoriamente a sua equipe. Como numa constelao planetria, atores realizavam um trabalho que haveria de mudar a
trajetria profissional do grupo e sedimentar uma marca autoral
que vinha se ensaiando j h algum tempo.
A montagem exigiu um tratamento cnico que explorava
as linguagens do circo por meio das pernas-de-pau, dos guardachuvas, dos palhaos e dos bonecos. Todos esses elementos se
encaixavam admiravelmente nas idias propostas pelo diretor e
serviram em justa medida, para encontrar nas apresentaes de
Romeu e [ulieta, aquela ao viva que o teatro popular capaz de
proporCiOnar:
Juntos Escola Albert Einstein (em Belo Horizonte),
um pedreiro se sustenta imvel no meio da escada e
permaneceu com uma pilha de tijolos nos ombros
durante quase todos os sessenta minutos de durao
do espetculo, ao final do qual ele reinicia sua subida e
seu rrabalho.?

Ao combinar pequenas tradies mineiras com a universalidade da poesia de Shakespeare, o Galpo e o diretor Gabriel

4. BRANDO, Carlos Antonio Leite, Grupo Galpo. 15 anos de risco e:rito. Belo Horizonte, 1999, p. 105.
5. BRANDO. Carlos Amonio Leite. Grupo Galpo, 15 anos de:risco e: rito. Belo Horizonte. Op.cit.; p. 41.

100

f{0ti:lI110S de um Brasil mcsto . colonial mas contemporneo

Villela trouxeram Shakespeare de volta ao lugar de onde nunca


deveria ter sado: a rua. A cada nova apresentao de Romeu e
[ulieta uma verdadeira manifestao coletiva de alegria e cidadania se realizava. O espetculo estar para sempre gravado na memria individual e coletiva do Pas e sua recepo se refletiu positivamente nas produes seguintes do teatro brasileiro.

rua da amargura"

Iconografia religiosa, esttica barroca dos dramas de circo e uma


viso potica da cultura popular, foi o que se viu na montagem A
Rua da Amargura, o segundo trabalho da parceria entre Gabriel
Villela e o Grupo Galpo.
Nos bastidores da montagem, acontecimentos que por
pouco no levaram dissoluo do grupo mineiro, tendo em
vista o trgico acidente que tirou a vida da atriz Wanda Fernandes,
a nossa inesquecvel julieta. Perseguindo um modo de representao presente na montagem anterior, este espetculo reafirmava
as afinidades eletivas entre o Galpo e Gabriel Villela.
As convenes tcitas dos espetculos de circo-teatro forneceriam ao elenco e diretor a idia de resgatar um gnero secular
como o melodrama. O que se viu foi um trabalho que fustigava o
nosso imaginrio coletivo composto de ricas tradies iconogrficas e religiosas do passado.
Quanto montagem, preciso lembrar o belo cenrio de
Gabriel Villela com a criao de uma gigantesca boca de cena
formada por ex-votos e imagens religiosas diversas, algumas retratando os 12 passos da paixo de Cristo. O palco coberto por uma
densa espuma azul e uma luz que banhava todo o espao cnico,
criava um deslocamento absolutamente estranho para os atores,
dando idia de leveza e flutuao. Os figurinos reciclados de papel e a chuva de ptalas de rosa jogadas pelo Menino Jesus sobre
a platia, mostravam-se solues cnicas somente compatveis com
as encenaes de rua das companhias mambembes.
6 . Rua da amargura, texto de Eduardo Garrido. encenao de: Gabriel Villela e Grupo Galpo. Teatro
do Centro Cultural Banco do Brasil. Rio de:janeiro, 1995.

Teatro de Rua

107

Em entrevista a Nelson de S, Gabriel Villela afirmava:


"Est acontecendo hoje, realmente, uma reviravolta no teatro
brasileiro. Ele est desacomodado. Nessa nova perturbao das
coisas, o que est se fazendo um teatro com caractersticas populares. Sem amarra nenhuma, sem ligao com CPC. Ao mesmo tempo, do ponto de vista da discusso do homem brasileiro,
um teatro muito poltico." Essas e outras proposies j vinham
sendo trabalhadas deste o seu espetculo de estria em 1990, Vm
buscar-me que ainda sou teu.
Esta montagem resultava numa bela fbula sobre as companhias de circo teatro mambembes do incio do sculo XX rio Brasil. Lanado em plena campanha a favor do impeachment presidencial de Fernando Collor de Melo, a montagem de Villela reafirmava a sua conotao nacionalista, que viria coincidir com um momento extremamente difcil da vida poltica nacional. Guardando
as devidas propores, Vm buscar-me de Villela no deixava de
mostrar uma luz no fim do tnel traduzindo um sentimento de
esperana que talvez explicasse a calorosa recepo do espetculo.
Reunindo um elenco composto de atores veteranos e jovens em incio de carreira (na verdade, alguns companheiros de
Gabriel Villela do curso de teatro da EAD da USP), o espetculo
contava com uma atriz excepcional, Laura Cardoso, no papel da
personagem Aleluia Simes, a proprietria do circo-teatro, onde
tambm atuavam seu filho e a vedete Amada Amanda (esta ltima interpretada por Xuxa Lopes). Os atores extraram uma delicada interpretao dos seus personagens e trouxeram para o palco uma renovada leitura dos espetculos populares dos interiores
brasileiros que animavam (ainda animam) essa fantstica diversidade cultural no Pas.
Diretor formado pela Escola de Arte Dramtica da US:r, o
mineiro Gabriel Villela gerou uma expectativa muito favorvel
nesta sua primeira montagem profissional e, mais tarde, veramos confirmado o seu talento em outras produes. Villela demonstrava possuir habilidades incomuns para um jovem diretor:
o perfeccionismo visual e o trabalho manual com os adereos e os

IU8

Ret<llllos de um Brasil mestio. colonial mas co n tem p or n eo

figurinos que muitas vezes seriam assinados pelo prprio diretor)


habilitando-o para trabalhar em territrios distintos, mas exigentes como a cenografia, a indumentria e a direo de arte. Essa
singular viso de cena lhe abriu espaos generosos na mdia e
junto classe teatral, tornando-o um dos diretores mais completos e requisitados de sua gerao.
Villela procurou nesta montagem de 1990, se afastar das
frmulas batidas e ultrapassadas do teatro popular de feies
populistas, onde a mensagem poltica se sobrepunha qualidade
esttica do espetculo. Em contrapartida, Gabriel Villela realizava um teatro em conexo direta com o seu rico inventrio pessoal,
utilizando a herana cultural mineira, sem se descuidar, no entanto, dos referenciais estticos do teatro contemporneo. Com
isso, ele conseguiu imprimir uma nova identidade para o teatro
que se realizava naquele momento em diversos pontos do Pas:
um teatro comprometido com a memria e a identidade cultural
que a dcada anterior havia deixado de lado.
Tendo como termmetro uma espcie de saudosismo das
formas teatrais que fizeram a tradio dramtica no Pas, dentre
as quais o circo-teatro, o melodrama, os autos religiosos (alis,
uma presena constante na obra do diretor mineiro), Gabriel
Villela imprimia no espetculo Vm buscar-me que ainda sou teu
uma qualidade dramtica que anunciava os novos rumos do teatro brasileiro contemporneo.
Para o terico dos estudos culturais Homi Bhabha existe
uma valorizao dos movimentos que se expressam sob a tutela
do singular e regional, que daria a medida de como a diferena
pode (e deve) alimentar uma resistncia contra o poder das culturas transcontinentais. Ele diz que,
na emergncia dos interstcios - a sobreposio e o
deslocamemo de domnios da diferena - que as experincias imersubjetivas e coletivas de nao, o interesse comunitrio ou o valor cultural so negociados."

7. BHABHA, Homi. O localda cultura. Belo Horizoure : Ed. UFMG. 1998. p. 26.

Teatro de Hua

109

o espetculo de Villela abriu possibilidades para a recepo


de uma nova dramaturgia brasileira incluindo os autores Luis Alberto
de Abreu (que haveria de estabelecer uma rica parceria com o Grupo
Galpo, assinando a dramaturgia do espetculo A Rua da Amargura)
e Carlos Alberto Soffredini, que escreveu Vm buscar-me que ainda
sou teu, ambos espetculos dirigidos por Gabriel Villela.
O que se definiu a partir das encenaes que trabalhavam
com os referenciais culturais brasileiros que o texto passaria a
ter uma posio intermediria entre a dramaturgia e a cena, situando-se mediante a valorizao do ator e da sua atuao no corpo
fsico do espetculo. Desta forma, uma potica popular veio se
estabelecendo sem o velho rano das expresses que a caracterizaram no passado:
...Eu acredito que Pernambuco e Minas plasmaram nas
celebraes populares, nos rituais religiosos da cultura
ibrica... eu acho que o ps-modernismo, como a vanguarda do teatro est vivendo um impasse. E, quando
acontece do movimento que est na artilharia se abater de tal maneira, a primeira reao sempre buscar
em fontes anteriores para falar o que vai acontecer para
a freme. Eu no vi Tadeusz Kantor, eu no vi Peter
Brook, eu no vi nada. Eu tinha que buscar em outro
lugar e acabei em Minas."

Antonio Nbrega
Eu sou um tupi tangendo um alade.
Mario de Andrade

Atribuindo ao ator o ponto de partida para a investigao das


linguagens teatrais contemporneas, poderamos, ento, reconhecer no trabalho de um dos atores mais criativos desta temporada,
o pernambucano Antonio Nbrega, uma sntese figurativa de
um teatro de fontes populares que viemos perseguindo at o
momento. As suas elaboraes cnicas se alimentam continua-

mente, de um repertrio dramtico/musical pertencente cultura popular nordestina, cujas razes se combinam com as tradies
ibricas e orientais, uma base fundamental para se entender a
maioria das manifestaes individuais e/ou coletivas, presentes
na arte dos brincantes de feira, dos mamulengos e tteres nordestinos, dos cantadores e bailarinos populares.
Mediante um personagem como "Tonheta", Nbrega
reafirma uma tipologia do cmico popular que tem atravessado a histria do teatro no Brasil, e muito provavelmente, est
presente em vrias outras tradies culturais. Tonheta reproduz uma "elaboradssima ordem artstica" inspirada nas novelas picarescas da literatura de Rabelais, das companhias mambembes de circo-teatro e de outras referncias espetaculares
do teatro oriental como o Kathakhali, por exemplo. A partir
do intenso convvio do ator com artistas populares de sua regio, quando se interessou pela msica, as danas e a maneira
de representar dos brincantes brasileiros, Nbrega transformou-se numa espcie de mediador entre a alta cultura e as
peq uenas tradies.
Para a dramaturg e pesquisadora Beti Rabetti, o fundamento dessas experincias no teatro brasileiro contemporneo,
sobretudo nos exemplos de Tonheta, de Antonio Nbrega e no
espetculo Vtzu da Sarapalha, de Luis Carlos Vasconcelos, encontram-se paralelos com referncias significativas da "histria passada", como ser o caso, por exemplo, da comdia Dell'arte, que
se abre para os encenadores modernos como um desafio paradigmtico de uma arte teatral que se queira construir perseguindo
tradio e modernidade, pois segundo a autora, a comdia
Dell'arte...
constituiu-se em gnero teatral de longa durao, nico na histria do teatro ocidental, exatamente porque
soube conciliar, artisticamente, tradio e adequao
s novas necessidades daqueles tempos modernos que
o mundo deveria enfrentar... para elaborar uma criao cnica que, ao mesmo tempo em que alcanava,
muitas vezes, alto teor expressivo, destinava-se, cada

8. Gabrid Villda em entrevista a Nelson de S. Publicado em Diuersidade. Um gllia para o teatro dos
90. So Paulo, Ed. Hucitec, 1997. p. 193.

111l0S

IIU

Retalhos ele um Brasil mestio. colontal mas contemporneo

Teatro de

nua

I11

laboratrio que deu origem ao Movimento Arrnorial,


comeou a se projetar nos anos 40, a partir das aspiraes de um
grupo que ensaiava a organizao de um movimento reunindo as
formas populares nordestinas, transformando-as numa espcie
de canal para a manifestao de novos artistas e de suas respecti-

vez mai s, a colocar-se como produto a ser oferecido ao


consumo de cones e praas de novo tipo.?

Nos espetculos da comdia Dell'arte, o destaque dado ao


trabalho do ator era absoluto, pois a sua presena nos pequenos
tablados de madeira, definia no somente os rumos da encena-

vas linguagens. Nas palavras Idelete Muzart, pesquisadora do


movimento:

o e das modalidades de interpretao que seriam adotadas, como


tambm aos comediantes se facultava o direito de incorporar as
solues cenogrficas e o prprio desenvolvimento da narrativa
do espetculo. Pode-se concluir que o valor atribudo cultura
da improvisao mudou radicalmente o estatuto do ator nos sculos passados. Uma vez que o ator passaria a desempenhar tambm as atribuies de autor, diretor, narrador, no seria de se
estranhar o fato de que as companhias fossem prestigiadas pelo
nmero de bons intrpretes em seus elencos estveis.
Para Dario Fo, a comdia Dell'arte se refletiu na histria do
espetculo de toda a Europa durante aproximadamente trs sculos,
sofrendo ao longo de sua existncia uma interminvel rede de influncias. De Rabelais que uniu o erudito ao popular passando para o
teatro de Molire, que assimilou muitas das solues cnicas propostas pelos comediantes herdeiros do gnero, a comdia dell'arte demonstrou uma fantstica longevidade apresentando-se, nas palavras
de Dario Fo, como "nica na histria teatral de todos os tempos". 10

a fase de antecipao reflete o trabalho considervel


realizado , a partir de 1946, por Suassuna e pelo grupo
do Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP), pelo
Teatro Popular do Nordeste (TPN), com Hermilo
Borba Filho, pela Sociedade de Arre Moderna de Recife (Samr) e o Atelier Coletivo, com Abelardo da Hora,
Francisco Brennand e Gilvan Samico. um trabalho
de descoberta e sensibilizao dos artistas e do pblico
do Nordeste em relao cultura popular, elaborao, a parrir dessa arte popular, de uma arte brasileira
original e autntica. 12

Em meio ao convvio com outros msicos, alguns dos quais


consagrados, como seria o caso de Capiba, famoso compositor
de frevos, Antonio Nbrega deu incio sua formao musical
participando do conjunto "Quinteto Armorial" . Em pouco tempo, o msico sentiria tambm a necessidade de ampliar os seus
conhecimentos sobre as danas e o teatro popular de sua terra
natal. Os passos do bailarino aprendiz seguiram com muita determinao as formas coreogrficas das danas populares que estariam vivendo um processo de transformao, tendo em vista
as fuses com os ritmos musicais de massa e outras experincias
pop, especialmente, a msica de Chico Sciense e a emergncia de
um movimento como "Mangue Beat".
As encenaes de Antonio Nbrega resultam de uma combinao entre a dana, a msica e o teatro, nos fazendo pensar
sobre o que significa para o ator contemporneo o investimento

No COll1paSSO da dana e da msica:


a formao multidisciplinar
Em fevereiro de 1960, sob a batuta do escritor paraibano Ariano
Suassuna, nascia o Movimento Armorial que significou um centro irradiador do movimento cultural que reuniria poetas, gravadores, msicos, escritores, pintores, dramaturgos, ceramistas e co regrafos com a "pretenso de associar as diferentes artes de modo
a relacion-las produo popular e a erudita". 11
9. RABETTI , Beti. "Hist riado Teatro como Histr ia da Cultura: iderios e trajetos de urna arte entre
rupturas e tradies". In: Reuist Folhetim , ano 1998, n. 2.
10. Citado por Dario Fo em seu livro Manual Mnimo do Ator. So Paulo: Ed. Senac, 1998. p. 24 e 49.

12. SANTOS. Idelere Muzarr Fonseca dos. Em demanda da potica popular. Ariano Suassuna e o
Movimento Armor ial. So Paulo: Ed. da Unicarnp , 1999 . p. 27 .

11. VASSALO, LIgia. O Serto Medieual. Origens europ ias do teatro de Ariano Suassuna. Rio de
Janeiro: FranciscoAlves, 1993 . p. 25.

112

Te atro ele Rua

Hetl111US ele. um I1rasil m estio. colonial mas co n rem por neo

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numa formao mulridisciplinar, que compreen1 o arar como


um "mimo" ou performer, para falarmos na linguagem atual; suas
criaes advrn de um tipo de comediante popular muito conhecido e admirado no "grande teatro do mundo".
Mais que um ator, Nbrega se considera ria verdade, um
"brincante" no melhor sentido da tradio dos comediantes populares que possui suas razes no circo, nas companhias teatrais itinerantes
e nos espetculos de rua. As histrias cantadas de Nbrega tm sempre um lado trgico e outro cmico, o que indicaria o carter propriamente bipolar das expresses populares. No caso das histrias cantadas, tambm conhecidas como romances do cancioneiro popular,
essas expresses derivam em boa parte dos poetas provenais e pode
servir como referncia para a leitura, no caso do teatro brasileiro, de
uma obra singular como a de Garcia Lorca, por exemplo.
As afinidades eletivas com os estudos de Mario de Andrade
sobre os cantares e as danas populares brasileiras, se refletiram
nas muitas criaes musicais de Antonio Nbrega, uma delas o
show Madeira que cupim no ri (1997-1998), reunia algumas
das composies mais conhecidas do repertrio musical nordestino. Madeira que cupim no ri foi nas palavras do prprio
Nbrega, "uma consagrada marcha-de-bloco do compositor
pernambucano Capiba, sempre lembrado e cantado nos carnavais de Recife e Olinda";'? Este trabalho era produto de uma
acurada pesquisa em torno da herana musical afro-indgena e
ibero-mediterrnea, procurando recriar as loas, toadas e cantigas
tiradas pelos cantadores e brincantes de rua do Nordeste.
A diversidade presente no teatro brasileiro, no exclui a
possibilidade de pensarmos num enfoque comum para esta produo. Neste caso, privilegiamos alguns trabalhos nos quais as
fontes da cultura popular estiveram presentes e representaram
uma orientao-chave para a pesquisa do ator, das linguagens e
narrativas cnicas contemporneas. Queremos investigar como o
teatro vai se situar frente ao avano das culturas eletrnicas e de

que forma o impacto atribudo s novas tecnologias de informao vo atuar sobre o imaginrio das futuras geraes. No modelo de sociedade tecnolgica que estamos construindo, fica visvel
o deslocamento das narrativas espao-temporais que at pouco
tempo detinham o monoplio social. O que vemos agora a
emergncia de um tipo novo de narrativa, que implica em redesenhar o sentido das novas identidades em formao no mundo
contemporneo, estas ltimas de natureza tnica, cultural,
territorial e de gnero. Sendo o teatro o vestgio arqueolgico de
uma outra poca, nas palavras de Eugenio Barba, referindo-se
questo da sobrevivncia desta forma artstica num turbilho de
imagens simulacros, s nos resta especular como o teatro reorganiza suas energias para ocupar um espao num mundo que lhe
ope resistncia.

13. NOS REGA, Antonio. Madeira qu~ cupim no ri. Encarre do CO gravado em So Paulo em 1997.

114

Helall10s ele um Brasil mestio. colorual mas conternporneo

Teatro ele Rua

J 15

"

s estudos mais recentes sobre teatro de rua vm ponteando


algumas especificidades desta modalidade teatral, buscando estabelecer conceitos e definir questes relacionadas com o uso da
rua enquanto espao de representao. O objetivo deste artigo
contribuir para estas discusses, principalmente no que diz respeito s relaes pblico/ator - e, den tro delas, o papel do narrador
-, a partir das experincias vivenciadas pelo Grupo T na Rua 1
no perodo inicial (1981) das atividades de pesquisa de linguagem ento desenvolvidas pelo grupo.

A rua

enquanto espao

Oi nots aqui travis: a busca de


origens e a instalao do caos
claro que a transio do teatro monumental
da Idade Mdia, realizado ao ar livre, para o
palco limitado, dentro de uma sala fechada,
condicionou uma transformao completa no
estilo da interpretao teatral. O gesto monumental e simblico deu lugar a movimentos,
deslocaes e gestos muito mais medidos, adaptando-se ao rirmo imposto pelo palco limitado. No somente os gesros se tornaram mais
discretos, como passaram, aos poucos, a refletir
nuances relativas ao carter, idade, sexo e situao social dos personagens. [...] Um dado fundamental interpretao teatral do ator comea a ganhar importncia: a mmica do rosto , a
expresso facial (Carvalho, 1986:39).

privilegiado da relao
pblico/ator
o papel do apresentador-narrador
(T na Rua - 198 1)
Ana Carneiro

O Grupo T na Rua realizou viagem inversa, ao prescindir do


edifcio teatral e ir para as ruas (1980), trabalhando iluminado
pelo sol, com uma trouxa de roupas e algumas mscaras.
Trezentos anos separam esses momentos, mas um mesmo
movimento os une: o de construo/desconstruo de linguagens, ciclos em permanente alteridade.
1. o Grupo T na Rua surge em 1980, no Rio de Janeiro, a partir de pesquisa de linguagem coordenada pelo diretor Amir Haddad. Nesse trabalho focamos o ano de 1981, considerado como mornenro de
definio da linguagem arorial do grupo nas investigaes realizadas em nossa dissertao de mestrado
(Carneiro , 1998).

Teatro de Rua

117

em um movimento de ruptura que a linguagem do T na


Rua inicia seu processo de definio e estruturao. A sada para a
rua abre para o grupo a possibilidade de derrubar todas as convenes teatrais; de, parodiando o Galileu de Brecht," "destruir" o teatro para saber o que isto, o teatro, ou seja, o caminho em direo
rua radicaliza o processo ento em desenvolvimento e o orienta
para o aprofundamento dos questionamentos sobre o teatro.
"Movimento" a palavra de ordem que impele o processo
das investigaes do grupo a partir dessa opo e que mantm o
trabalho em permanente mutao.
A figura de Galileu, na realidade, o grande smbolo da
necessidade/possibilidade de mudanas, para o grupo. Corno pontua Gerd Bornheim, Brecht realiza por intermdio da figura de
Galileu o elogio da cincia: [..} a cincia tira o homem das trevas da
ignorncia, isto , arranca o homem do reino de Deus e transporta
para seu prprio domnio, para a vida natural, puramente terrena
(Bornheim, 1992:239). Capaz de pensar, o homem tambm capaz de transformar sua vida, pois, como afirma Galileu para o Pequeno Monge, a misria no condio das virtudes [..} Se a sua
gente fosse abastada e feliz, aprenderia as virtudes da abastana e da
felicidade (Brecht, 1977: 134).
H, portanto, urna idia de movimentoltransformao
contida no pensamento de Galileu que se soma s necessidades
de mudana existentes no fio condutor da pesquisa ento realizada pelo T na Rua.
Esse mesmo movimento que possibilita o encontro com
outras formas do fazer teatral leva o grupo, paralelamente, a um
caminho de fertilidade, de pleno desenvolvimento da linguagem
cnica em geral e "atorial" em particular, e, ainda, a um (rer)
encontro com o que talvez possa ser identificado com a essncia
do teatro em sua sacralidade, magia e contagiante comunicao.
Na prtica do grupo, a desconstruo das formas teatrais
vigentes se traduz pelo rompimento da estrutura que embasa a
2. Galileu - s vezes eu pm5O: eu bem que ficaria preso dez braas debaixo da Urra, onde no viessemais
luz, para saber o que I isso:a luz. 111: Brechr 0977: 137).

118

1\ rua enquanto espao priviJegilrlo ria reao pblicozator

representao - no que diz respeito no s ao espao como tambm dramaturgia -, ao jogo do ator, relao com o pblico. O
reconhecimento de que o Teatro de Rua tem caractersticasprprias que se chocam profundamente com o teatro tradicional, [pois} no
o espao que caracteriza o Teatro de Rua e sim a linguagem, a
maneira de encarar o espectador, e a funo do ator (Cndido e
Peixoto, 1981 :38), abre a perspectiva de amplo e profundo questionamento. Nada mais considerado definitivo e essencial para
o desenvolvimento do jogo teatral: texto, espao cnico, figurinos, cenrios, relao com o pblico, tudo pode e deve ser investigado. E, se necessrio, modificado.
H uma proposta de transformao e ela diz respeito, no
querer livrar-se de "convenes", quebra de conceitos estabelecidos, ao questionamento daquilo que significa teatro tanto para
o pblico quanto para os atores. Em seu lugar, o grupo pretende
descobrir novas realidades, trabalhar com o impondervel nas apresentaes: como trapezistas de circo que se apresentam sem rede
de proteo, seus atores pretendem correr os riscos de abandonar
os limites j seguros do que conhecido e descobrir novas possibilidades da expresso teatral.
Podemos reconhecer a, no a simples transferncia de uma
forma de atuao/de uma linguagem para um novo espao, mas
o rompimento com o que estabelecido, na cultura oficial, como
teatro. Em seu lugar, o grupo busca alcanar outra teatralidade,
outro teatro, outro ator. Ocorre, portanto, a radicalizao do
processo, a nosso ver, bastante semelhante exploso do teatro
que, como aponta Eugenio Barba," realizada por todos os que
procedem a profundas buscas e modificaes do teatro - uma
transformao que afetar profundamente a formao da linguagem de seus atores.
3. A fora motora do Terceiro Teatro I uma necessidade existencial e ltica diftreme daquela do Primeiro
Teatro 011 do Segundo Teatro. { ..} Porm, os sintomas de tal atitude podem ser percebidos tambm na
histria do teatro t nosso sulo. [...} Na Frana, Copeau, com sua viso do novo ator, foi to longe que
explodiu todo seu teatro. um processoque se encontra em todos os verdadeiros reformadores teatrais. Ou seu
teatro explode entre suas mos, 011 no tm possibilidade alguma t trabalhar, como por exemplo Artaud
{ ..}. Eugenio Barba em entrevista a Franco Quadri. Apud Masgrau, Llus (1995:16) (traduo da
autora).

Teatro de Rua

I lSl

A opo de viver conscientemente o caos assim instaurado


d ao grupo a possibilidade de escolher o que pode e o que no
pode ser feito em seu trabalho, atendendo prioritariamente s necessidades geradas por sua prpria pesquisa, sem obrigatoriedade

Alm disso, a apreenso do carter histrico do teatro fazse acompanhar, tambm, pela percepo de uma ruptura que afasta
a cena teatral do solopopular em que sempre medrara, desde as origens gregas at a "barbdrie" de Shakespeare (Bornheim, 1983: 10),

de corresponder a qualquer exigncia imposta por padres cultu-

e gera a necessidade de reencontro dessas razes. E, frisa ainda

rais vigentes. E o que importa ao grupo, no caminho de suas


investigaes, experimentar, cerceando o menos possvel os
movimentos, os crescimentos, as descobertas individuais de seus
atores e o fortalecimento de seu coletivo.
O grupo realiza assim, dentro de suas possibilidades e por
meio de seu processo e de sua viso de mundo, sua reviso sobre
o teatro. Uma reviso que tem relaes profundas com os questionamentos que perpassam todo o teatro do sculo XX e que se
fazem, principalmente, por diversas tentativas de modificao/
exploso do espao teatral.
Vale lembrar que, ao aprofundar as questes relacionadas
com o espao, no teatro contemporneo, Roubine pontua o fato
de que "o nosso sculo, com efeito, parece ter sido o que primeiro
tomou conscincia do carter histrico da chamada representao italiana e que recobrar a lembrana de que o teatro italiana , de toda a evidncia, um fenmeno histrico equivale implicitamente a constatar que ele relativo e revogvel' (1982:73)
(grifos do autor).
Certamente no h como negar as diversas contribuies que
o palco italiana trouxe para o teatro: aperfeioamentos tcnicos,
melhores condies de visibilidade, de acstica, renovao da cenografia e mais conforto para o pblico. So justamente questes ligadas ao pblico, entretanto, que levam reviso desse espao teatral,
na busca da redemocratizao do teatro (Roubine, 1983:73).
O reconhecimento de que a estrutura do espao italiana
reflete a hierarquia social, com a determinao de lugares diferentes favorecendo uns e prejudicando outros, mostra que demo-

Bornheim, essanostalgia das razes populares indica bem o lugar em

cratizar o espao seria [ ..} democratizar antes de mais nada, a relao mtua dos espectadores, tanto quanto a sua relao com o palco
(Roubine, 1982:75).

120

A lua encjuaruo C'Sp<lO plvilegilCk) ela relao phlcozator

que aconteceu a ruptura: seu surto se faz notar com a ascenso da


burguesia e, ao que tudo deixa presumir, sua superao liga-se
decadncia dessa mesma burguesia.
O aprofundamento destas questes estabelece o que podemos talvez detectar como a caracterstica mais marcante na estrutura das apresentaes de rua do grupo - a presena do que Bakhtin
(1993) pontua como a construo da imagem positiva por meio da
negao de certosfenmenos, por meio da permisso e, pode-se at
mesmo dizer, da exigncia de rompimento com o universo oficial,
de umjogo carnavalesco com a negao (Bakhtin, 1993:361-2), que
resulta numa espcie de autorizao do interdito.
O fato de estar realizando uma investigao de linguagem
teatral o que confere ao grupo essa autorizao. em nome da
pesquisa ento em andamento que ele se sente autorizado a ir para
a rua com sua trouxa de roupas j usadas, alguns panos coloridos,
uns poucos adereos e um tambor; a abandonar em sua sala os
textos de literatura dramtica e a utilizar, em suas apresentaes,
um material "menos nobre", chulo, grosseiro tal como os cordis,
piadas, msicas e brincadeiras improvisadas. , finalmente, em
nome da autorizao do interdito que o grupo abre seu espao de
representao participao ativa/atuante de qualquer pessoa do
pblico, permitindo-lhe tornar-se, temporariamente, junto com
os atores, um criador e um intrprete dos acontecimentos da roda.
Destitudo, assim, das amarras que o prendem ao universo oficial, o grupo deixa-se permear pelas "situaes de risco" existentes no espao aberto das ruas, onde as relaes tm laos fluidos e um carter indelvel de escolha (DaMatta, 1979:70) e, por
isso, conferem estado de permanente instabilidade, de transformao contnua, a tudo que elas abrangem.

'rearro ele RUl

121

"

I
I

espao da rua como mediador de relaes:


o lugardo pblico
Many anemps have been made to define what
theatre is, If I were to try. I would not stress any
material elernenrs, such as the stage, the play or
the actors, I would stress certain relationships, I
would say thar rhearre is being together. It is a
special kind of being together. (...)
The relationship actor-audience is central for
the theatre. Without that relationship, you are
not dealing with theatre (Langsted, 1987:9-13).
Esse desejo de engajar o espectador na realizao dramtica. at mesmo de compromet-lo
com ela, passou a nortear permanentemente
as pesquisas do teatro moderno (... ) por mais
diferentes que sejam, alis, as bases tericas que
orientam cada um desses empreendimentos
(Roubine, 1995:38).

o espao da rua sugere, sem dvida, o desconhecido, o inesperado,


o mundo comseus imprevistos, acidentes epaixes (DaMatta, 1979:70);
indica, portanto, o movimento, a novidade. ao "sair para o mundo" das ruas e praas do Rio de Janeiro, buscando respostas para o
jogo do ator que investiga, que o T na Rua descobre uma cidade
cheia de contrastes, cores, cheiros, rudos e, at ento, quase desconhecida pela maioria dos atores do grupo: calades de compras dos
bairros suburbanos, com pessoas se acotovelando em meio a lojas e
camels; favelas, com becos e escadarias constantemente movimentados; feiras e largos, pontos de encontro de grupos migrantes em
tentativa de reforar os laos culturais de origem, pouco a pouco
esgarados pela "cidade grande)); parques de lazer, cheios de namorados, crianas, piqueniques e jogos de bola. Espaos onde vigoram
cdigos, valores, comportamentos espedficos.
Do mesmo modo como o grupo invade ruas e praas para
atuar com suas apresentaes, a cidade o invade com sua cultura

122

A rua enquanto espao prvegiado da relao pblico/alor

alegre, brincalhona, galhofeira, crtica - com essa sua forma carnavalesca de ver o mundo que penetrar fortemente o trabalho,
definindo sua linguagem, sua esttica.
A sada para as ruas provoca uma reviravolta na relao
bsica do grupo com seu espao de trabalho. A utilizao deste
novo espao significa, para o grupo, aprender a lidar com um
espao aberto, sem rea de representao previamente definida, o
que demanda delimitar um espaopara o acontecimento, criar um
campo de fora que atraia e prenda a ateno dos passantes, ou seja,
o que exige a "construo" de um espao de representao.
Demanda que torna essencial, em cada um dos elementos
daquele coletivo, a transformao da relao com o espao em
relao orgnica, entranhada, necessria e perceptvel - em conhecimento profundo sobre essa questo.
Nas apresentaes de rua, no h preocupao imediata
de ocupar planos diferenciados ou utilizar o cenrio urbano, integrando-o representao. Na rua, o que move o grupo a possibilidade de contato direto com o pblico. E, para isso, nenhum
espao de representao mais importante e necessrio, nesse
momento, do que a roda.
Organizado no instante mesmo da apresentao, demarcado pelo pblico, esse o espao que possibilita, por meio dos
princpios que o regem, as grandes transformaes que ocorrem
na linguagem do T na Rua e que se tornam determinantes no
processo de formao de seus atores. Como um centro dinmico,
a roda transforma os atores que nela atuam em fontes irradiadoras que se propagam infinitamente, englobando os prprios espectadores
na sua esfera ilimitada (Souriau, [s.d.]:36).
Carvalho (1997), ao investigar os espetculos de rua do Largo
da Carioca, observa o amplo alcance dessa designao, na medida
em que abarca no s a maneira como os espectadores se dispem ao
redor do artista, mas tudo o que sepassa em seu espetculo. Mais ainda:
a roda assume, no discurso dos artistas, o carter de entidade quase
autnoma, como se, depois de formada, fosse dotada de existncia e
caractersticasprprias (..) (Carvalho, 1997:55).

r...}

'rearro de Rua

123

I!
I
I

vasto o aprendizado que o grupo obtm sobre as estruturas de seu novo espao de representao - como formar a roda,
como mant-la, como ocup-la. Neste momento, porm, torna-se
necessrio pontuar duas observaes realizadas no primeiro ano de
trabalho (1980) e que vm a se demonstrar determinantes para a
construo da linguagem dos atores do grupo.
A primeira diz respeito noo da necessidade de manter
a circulao das energias coletivas - coletivo dos atores/coletivo do
pblico - e um dos pontos mais importantes na estruturao
da linguagem do T na Rua, referindo-se ao estabelecimento do
estado de comunho, encontro maior entre cena e pblico, espcie de resgate de alguma instncia do jogo da representao que
se perdeu: o sentimento de pertencer quela comunidade.
Por suas caractersticas e estruturas, a roda facilita o afloramento dessa comunho, na medida em que permite maior movimentao tanto do pblico como dos atores e que, em seu interior,
as imagens da representao se espraiam por todos os pontos.
Ettienne Souriau [s.d.] pontua claramente essa questo,
referindo-se aos espaos circulares (como as arenas) e s foras
que o regem. Mais ainda: ele ressalta - e esse ponto necessrio e
significativo a ser frisado aqui tambm, j que se relaciona com
entendimentos futuros do grupo sobre essas questes - a possibilidade de qualquer espao ser trabalhado por meio dessas foras,
a que ele to propriamente denomina princpio esfrico. S assim,
afirma, rompe~se o princpio vetorial que rege a caixa cnica e se
obtm a exploso do espao, possibilitando, por conseguinte, a
retomada do esprito de comunho inerente ao teatro em seus
primrdios.
A segunda observao relaciona-se ao pblico, mais especificamente, ao tipo de pblico e forma de relao que ele estabelece com a representao. a partir das primeiras apresentaes feitas pelo T na Rua que essa percepo se evidencia para o
grupo e aponta o "pblico ideal" para o seu trabalho: o pblico
freqentador de largos e praas do Rio de Janeiro, constitudo
muitas vezes por migrantes nordestinos, oriundos de uma regio

124

A rua enquanto espao prvlegtado ela relao pblico/ator

em que as brincadeiras e festas populares ainda se conservam presentes no cotidiano das pessoas e acostumados a opinarem/comentarem sobre os acontecimentos dessas brincadeiras, a participarem ativamente, permanecendo debaixo de chuva ou sol, desde que tenham uma boa diverso.
Um pblico, enfim, que estabelece troca real e efetiva com
a representao; que se coletiviza rapidamente. E que os atores
percebem como essencial para o desenvolvimento de seu trabalho, na medida em que contribui para o desenvolvimento das
caractersticas cmicas, ldicas e carnavalizadoras que definem a
linguagem do T na Rua.
Juntamente com a roda, esse pblico em estado de troca torna-se componente mais importante que os prprios acontecimentos das apresentaes. medida que as novas convenes
estabelecidas pelos atores abrem espao para o dilogo contnuo
com seu pblico - que inclui a possibilidade de participao ativa do espectador na representao - ocorre grande influncia sobre seu desempenho, to maior quanto mais intensa for essa participao no trabalho, levando essa interao a constituir em ponto
vital das apresentaes, tornando os annimos participantes das
rodas do T na Rua um dos elementos mais determinantes no
processo de definio da linguagem atorial do grupo.
Respondendo a essa necessidade da pesquisa, o ator do T
na Rua prioriza o uso do nvel do cho, privilegiando a horizontal idade e abrindo possibilidades de estabelecer relaes mais diretas com seu pblico, para suas intervenes no jogo teatral,
tanto pela expresso verbal de sua opinio sobre os acontecimentos do centro da roda como pela prpria atuao no desenvolvimento de alguma cena - forma participativa que caracteriza sua
linguagem.
A interveno nas relaes pblico-ator, nessa "dinmica
de trocas" que se estabelece entre esses elementos bsicos, indissociveis de toda e qualquer representao teatral, tem bases no
pensamento que gera toda a pesquisa do grupo - a busca de um
novo ator, de uma representao mais des-armada, sem impos-

Teatro de Rua

125

taes; a elaborao de uma linguagem teatral que esteja em real

contato com apopulao e com a nossa realidade.


As palavras de Amir Haddad, proferidas no Encontro realizado pelo Festival Teatro D'Outras Terras (27 de junho de 1993),4
traduzem - com a clareza que o tempo e o amadurecimento do
trabalho ao longo desses anos foi propiciando - o fio condutor
bsico do pensamento que orientou essa escolha:
Quando a gente saiu [...] do palco e foi para a rua, foi
[ao] encontro do espectador, a gente foi resolver a questo da verticalidade e da horizontalidade. [...] A gente
desceu porque no queria ficar daquele tamanho; a gente queria dar uma medida humana do ator, para o espectador. [... ] A gente queria ter esse encontro, queria
correr esse perigo: da carne tocar na carne, de um ser
humano ver o outro e, de repente, esse ser humano
que est aqui, igual a ele tambm, comear a representar, olho no olho, sem medo de perder a concentrao,
com um nvel de horizontalidade muito grande.
... e a verticalidade possvel, a que vai nascer do encontro de ns todos aqui. Porque isso leva para o alto.
Porque estamos aqui numa relao verdadeira; no h
truque; no h seduo. Apenas um ser humano voluntrio se expondo de corpo e alma diante de outro.
E isso eleva; isso cria um centro, uma elevao maior.

na busca dessa comunho com o pblico, tentando reencontrar o carter "religioso" do teatro - religioso no profundo sentido que encontramos em sua raiz, de religio, religare: ligar, atar,
indicando a reintegrao do homem com o mundo -, que o grupo
estabelece uma relao to especfica e direta com seu pblico. Busca
que reflete a necessidade de resgatar alguma instncia perdida do
jogo da representao: o sentimento de "pertencer" quela cornu-

nidade, que o T na Rua tenta realizar pelo desenvolvimento de


um "novo" ator, de uma nova viso do teatro.
Quando nos referimos a pblico, a primeira idia que
nos vem a platia das salas fechadas, onde os rudos impossibilitam a concentrao dos atores e/ou at mesmo do prprio
pblico e que, por isso mesmo, levada a se manter em silncio, a se movimentar o menos possvel, de modo a no perturbar os acontecimentos da cena e, principalmente, a estabelecer
com sua comunicao com o espetculo mediante formas polidas de expresso.
Quando nos referimos ao pblico do T na Rua, porm,
no h como faz-lo corresponder a essa imagem. O que vemos
em fotos ou observamos nos comentrios de reportagens um
pblico alegre, participativo, interventor, que reconhece a representao enquanto jogo, brincadeira, e que nos remete aos
espectadores que cercavam os palcos elizabetanos ou ocupavam
os ptios das hospedarias, assistindo de p aos espetculos, em
contato direto com os atores, a quem se dirigiam e provocavam. O pblico das manifestaes populares, das festas, transgressor, compromissado apenas com a possibilidade do ldico e
com a diverso e que, nos teatros, ser gradativamente deslocado para longe do palco at que lhe reste como espao restrito a
chamada torrinha, isto , as galerias situadas no andar superior
dos teatros, distante do palco.
no contato com esses inesperados "atores" da rua, que se
divertem participando de suas brincadeiras, que os atores do grupo conquistam, profundamente, o jogo distanciado. por intermdio deles que se abrem os caminhos em direo ao riso e ao
que o T na Rua considera ser a "verdadeira' histria do teatro: a
histria de uma forma de expresso ancestral, enraizada na alma
desse povo, que respondia a suas provocaes como se tivesse
assistido teatro por milnios.

4. O Festiva! Teatro D'Outras urras, organizado pelo Grupo Oikoueoa, realizou-se ao longo do ano de
1993, em Petrpolis, em diversos mdulos. A participao do grupo T na Rua ocorreu no segundo
mdulo do festival, realizado de 24 a 27 junho de 1993. Alm da apresentao do grupo com o
espetculo FEBEAPA- Srgio Porto Revisirado, foi realizada uma oficina, orientada por Amir Haddad.
No Encontro - momento de exposio , feita por Amir Haddad, sobre o trabalho do grupo. o encaminhamento das questes foi realizado por M rcio Libar, diretor do Grupo Teatro d~ Annimo.

126

A rua enquanto espao privilegiado da relao pbtcozator

Teatro de Rua

127

I'
I

outras cidades brasileiras. A partir da interao entre apresentador-narrador/atores - ocupando o centro da roda - e pblico, o
grupo criou uma forma de apresentao inusitada que, ocupando as malhas vivas do tecido das cidades, era "uistta), ouvid(a) e
vivid(a) por todos ospresentes" .

A ocupao da roda e o centro de poder. Apresentao do Grupo de Teatro Ta na Rua no III Festival
Internacional de Teatro de So Paulo. em 2 agosco de 1981 . Ao centro, sobre o 'marco zero' da
cidade. Amir Haddad; dire ita. Betina Waissman; ao fundo , com o bumbo Ricardo Pavo.
Foto: Chico Ybarra.

A estrutura das apresentaes

espetculo, como acontece com o de todos


os mamulengueiros , na sua maior parte, improvisado. :t. claro que ele tem um roteiro para
a histria, jamais escrita, mas os dilogos so
inventados na hora, ao sabor das circunstncias e de acordo com a reao do pblico.
(Borba Filho, 1966: 113).

Ao analisar a estrutura dos espetculos de rua do Largo da Carioca,


Luciana de Carvalho pontua como, na origem das rodas existe sempre um ator central, em torno do qual os demais se articulam enquanto platia. "Da interao de todos surge o prprio espetculo
de rua, fato inusitado que acontece para ser visto, ouvido e vivido
por todos os presentes... " (Carvalho, 1997:55-6). (grifos meus)
Foi exatamente com este mesmo tipo de estrutura que o
T na Rua desenvolveu suas brincadeiras, no momento em que
expandiu seu trabalho por ruas e praas do Rio de Janeiro e de

128
I'

A 11.1<1 CllqU<11l10 espao pnvcgado ela relao p(d)licO/llor

Desde as primeiras apresentaes de rua, o grupo opta por


no trabalhar ali com textos de dramaturgia tradicionalmente
escritos para os espaos fechados, quase sempre em linguagem
dramtica que no assimila ou permite interferncias em seu desenvolvimento, preferindo utilizar material, em princpio, "no
drarnatrgico": meia dzia de cordis, msicas, piadas - material
de estrutura narrativa que no "ignora" a presena do pblico e,
assim, d espao ao ator para acolher suas reaes e vibrar com
sua participao.
Alm desse acervo e a partir de convites para participar em
eventos que propem uma discusso especffica,? o grupo passa a
trabalhar com improvisaes, desenvolvidas mediante o estabelecimento do raciocnio coletivo sobre a temtica em questo,
aprofundado at alcanar a sntese e criar imagens.
Mediante o uso desse tipo de material, firma-se tambm o
estabelecimento de uma relao bastante especfica com o pblico, a qual faz com que os "espetculos" do grupo contenham
traos performticos marcantes, que fortalecem a caracterstica de
"acontecimento nico", irrepetvel, inerente a toda representao
teatral. Por sua vez, o estabelecimento dessa troca entre atores e
pblico materializa o que Zumthor aponta como essencial na
obra performatizada: ela dilogo. sem dominante nem dominado,
livre troca (Zumthor, 1993:222).
Organizadas a partir de roteiro bsico estabelecido durante os preparativos, as apresentaes constam geralmente da chegada, com o canto de Oi nis aqui trauis", msica que se trans-

5. O primeiro desses convires partiu de um grupo de feministas do PT (Partido dos Trabalhadores).


ento recm -formado. para uma manifestao feminista na Cinelndia, no Rio de Janeiro. em 16 de
outubro de 1980.
6. Oi nis aqui trauis- msica de Geraldo Blora e joseval Peixoto (1952) .

Teatro de Rua

129

forma no "hino" do grupo; do desfile dos atores exibindo suas


especialidades; e de teatralizao de uma piada, de msicas e/ou
de um texto de cordel. Esse roteiro, porm, sempre passvel de
alterao - em parte ou at mesmo em seu todo -, de acordo com
a leitura que o grupo venha a fazer dos acontecimentos ao longo
da apresentao.
A presena de um apresentador-narrador propicia a serenidade e a distncia necessrias para estabelecer um canal de comunicao direta com o pblico, ao mesmo tempo que mantm
algum na posio de observador mais atento dos acontecimentos da roda. Elemento essencial no jogo teatral do T na Rua, o
apresentador-narrador tem relao direta com todas as figuras que
exercem, no teatro, o papel de elo entre ator e pblico, contribuindo para desenvolver, com calma e lucidez, um mundo mais amplo
(Rosenfeld, 1965: 13), para estimular a linguagem pica.
Ao apresentador-narrador cabe ainda, no momento mesmo
da ao, selecionar o fio da meada, determinando a seqncia dos
nmeros e das apresentaes; estabelecer relao mais ntima entre
o grupo e seu pblico. Ocupando o centro da roda durante todo o
espetculo, sua ao , assim, bastante determinante.
Alm disso, por meio da narrao que se estabelece o
distanciamento necessrio entre os atores e as mscaras que trabalham, reforando as caractersticas picas que o jogo da narrao provoca; tornando as relaes diretas; estabelecendo a troca,
o dilogo; e, principalmente, inserindo dados de transformao/
movimento, que contribuem para o fortalecimento do jogo de
um ator des-envolvido que o grupo busca concretizar.
Essa posio prxima e, ao mesmo tempo, distanciada dos
acontecimentos do centro da roda, lhe confere um conhecimento
especfico imediato sobre o espetculo, viabilizando sua atuao
sobre os mesmos. Como o compre do teatro de revista, o apresentador-narrador o condutor do espetculo; costurando-o no momento mesmo da apresentao, escolhendo a seqncia dos nmeros, estabelecendo, mediante os frgeis laos de uma lgica que vai,
ali, se construindo, um raciocnio, um entendimento que precisa,
de alguma forma, tornar-se legvel para o grupo e para o pblico.
130

1\ lua enquan to espao privilegiado ela rela o pbUco/alor

Nos espetculos, tudo se faz por um processo simples: o


apresentador sugere e convida qualquer um a participar, e essaparticipao chega espontaneamente, no havendo nenhum momento
em que o povo se recuse a fazer parte da pea. Quando Amir sente
que essaparticipao vai se esgotar, corta e passa para outra coisa.
Nunca deixa a bola cair. (Cndido, V. e Peixoto, L., 1981 :42).
Dessa forma, sem jamais deixar "a bola cair", cabe ao apresentador-narrador desenvolver o "texto" do espetculo, o que adquire grande relevncia num tipo de apresentao como a do T
na Rua, sujeita a tantas modificaes, sempre beira do caos, que
exige do apresentador-narrador ateno constante, ampla, total,
que lhe permita absorver e decodificar os acontecimentos, jogando-os na roda, para os atores e para o pblico.
Ao mesmo tempo em que o apresentador-narrador cria todo o
contexto, os demais atores se comportam como uma espcie de coro,
comentando os acontecimentos, levando informaes que possam
ser integradas ao discurso; o que exige de cada um dos integrantes do
grupo a mesma ateno e participao ativa, integral.
Os cuidados maiores da narrao giram sempre em torno
do desenvolvimento de um raciocnio claro; no s em cada um
dos nmeros como no todo da representao, de modo a permitir a leitura dos acontecimentos por todos que participam da roda.
O espetculo, assim, no tem um texto escrito; tem uma escrita
cnica, que se faz na hora, em contato direto com a realidade.
Pautando toda a apresentao no pensamento transformador que norteia o trabalho, tambm o apresentador-narrador
quem fortalece os lados ldicos, a comicidade possvel e desejvel
diante da pesada realidade e, para isso, como os apresentadores
de espetculos populares, [lana} mo de todos os movimentos, das
frases mais loucas e das obscenidades mais aguda; (Borba Filho,
1966:118).
A integrao/contextualizao dos acontecimentos narrados, no espao do cotidiano em que se realiza a apresentao, faz
com que os nmeros sejam continuamente recriados, permitindo que todo o material usado - piadas, nmeros, histrias cur-

'reatro ele Rua

131

tas... - possa ser adaptado a circunstncias imediatas de cada apresentao, que, assim, se torna dinmica, viva. O namorado e a
namorada estavam ali mesmo, naquele canto da praa, quando o
pai da moa os flagrou. O que o senhor faria se fosse o pai da
moa? E a senhora, o que faria se fosse a me dela? E pblico e
atores se divertem realizando as situaes propostas como resposta. A mulher-que-grita-rodopia-e-cai desenvolve sua especialidade
no tanque, na fila do feijo; o homem-que-salta, aprendeu a saltar
pulando as valasde sua rua, os "presuntos': para no pisar na merda.
Quanto ao gal-beijoqueiro, por que querer beijar Trcsio Meira,
Fbio Jnior? Vcs nunca vo conseguir! Beijem o nossogal! 7

As relaes pblico/ator e
o papel do nprcscntedor-nerredor
ainda Carvalho (1997), em seus estudos sobre os espetculos de
rua do Largo da Carioca, quem nos auxilia a aprofundar algumas
questes sobre as relaes pblico/ator e o papel do apresentadornarrador, nas rodas do T na Rua. Por suas caractersticas estruturais, as apresentaes do grupo so muito mais prximas desses
espetculos de rua que do teatro oficialmente reconhecido como
tal. A informalidade que as permeia, inclusive, surgiu muito a partir da observao desses espetculos e das rodas de camels que
vendiam suas mercadorias no Centro da cidade do Rio de Janeiro.
Juntamente com outras caractersticas do trabalho - que,
a partir de uma tica profundamente instalada em sua ao cotidiana, leva o grupo a definir uma esttica que se aproxima do que
podemos identificar como uma "esttica do bloco de sujo", do
improviso, do que intensamente mutvel-, essa interao entre
pblico/ator instala no trabalho algumas caractersticas que o
inserem no mbito do popular, ou seja, do que geralmente visto
como rude, despretensioso e, por isso mesmo, ignorado pela es-

ttica erudita.
Algumas consideraes de Carvalho (1997) em sua anlise, nos remetem s apresentaes do T na Rua e nos auxiliam a

fazer urna leitura das mesmas. Ao pontuar algumas questes relativas aos acontecimentos das rodas do Largo da Carioca, ela nos
diz: "Em todos (os espetculos) os artistas conversam longamente
com o pblico: contam histrias, casos, piadas; comentam fatos
do dia-a-dia, caoam, mexem com os espectadores" (CarvaIho,1997:56).
Da mesma maneira, os atores do T na Rua nunca iniciam
seu trabalho, sem um longo perodo de entrosamento com o
pblico que se aproxima. Pelo contrrio, este o momento bsico de conquista de um pblico passante, que pra provavelmente
movido apenas pela curiosidade e que s permanecer se for cativado pela proposta do grupo. , portanto, o momento de lhe
desejar um "Bom dia!", de convid-lo a participar das brincadeiras, de anunciar os fantsticos nmeros que sero apresentados,
de cantar, danar e organizar o material cnico - a trouxa de
roupas, bandeiras, mscaras e instrumentos musicais - no recmformado espao de trabalho.
O pblico, por sua vez, medida que ganha confiana na
brincadeira e percebe as possibilidades de participao no jogo
que est sendo proposto, sente-se vontade para opinar, participar, respondendo assim s provocaes que lhes so dirigidas,
interferindo muitas vezes diretamente no desenvolvimento de
alguns nmeros.
medida que o grupo se lana para o espao da rua visando, principalmente, investigar as relaes pblico-ator e, para tal,
se desprende das roupagens "oficiais" da linguagem teatral reconhecida como tal, cria-se um espao de liberdade de ao/atuao que o leva ao reconhecimento de que "( ... ) um espetculo de
rua feito mais de boa conversa do que de nmeros perfeitos"
(Carvalho, 1997:84).
A conversa torna-se assim a grande mediadora dessas relaes dentro do espetculo, tendo mesmo "o poder de conduz-Io
ao sucesso ou ao fracasso ... " (Idem:121) principalmente a partir dela que o ator conquista seu pblico: um pblico no pagante,
que fica se houver interesse. Um pblico enfim, para quem o ator

7. In: Grupo T lia Rua (1983: 16-17) .

132

1\ rua enquanto espao prtvuegado ela relao pblico/ator

Teatro ele

nua

133

- tal qual os atores de teatro de revista e dos cabars - mostra-se,


faz graa, ironiza, a quem fala diretamente, a quem olha e por
quem se sabe olhado.
No podemos deixar de observar ainda que essa prtica do
T na Rua o leva a desenvolver um espetculo onde o texto no
o essencial e, por isso mesmo, suporta e at mesmo acolhe as
interferncias do pblico - interferncias que podem chegar a
mudar o rumo do espetculo.
Por Outro lado, no podemos deixar de observar tambm
que especialmente por meio da figur~ do apresentador-na~rador
que se estabelece um mnimo de organicidade aos acontecimentos da roda, servindo inclusive como filtraimediador no que diz
respeito a essas interferncias, estando sempre atento para alimentar qualquer participao que possa contribuir para o desenvolvimento do "espetculo" ou, pelo contrrio, impedindo que
alguma interveno interfira negativamente nesse processo.
Na organizao dos acontecimentos da roda, o apresentador-narrador exerce o papel de aglutinador, comentarista, contador de causos , de piadas, animador e, principalmente, gerenciador
da dinmica desse pacto com o pblico, caracterstica do prprio
teatro popular (Ruiz, 1988).
Paralelamente, principalmente por meio da figura do
apresentador-narrador, que se fortalecem os lados picos ~a li~
guagem atorial desenvolvida pelo T na Rua. As observaoes .feltas por Rosenfeld (1965) pontuam como as formas narrativas
provocam o distanciamento entre o observador e o fato narrado,
possibilitando a necessria iseno para sua compreenso.
Ao mesmo tempo, a ele que cabem, a partir de sua prpria
capacidade inventiva, a recriao dos nmero~ ~e~envolvidospelo
grupo, explorando as potencialidades e poss~blhdad.es dos componentes que podem ser modificados, sem interferir na sua estrutura fixa.
Rondelli (1993), em seus estudos sobre os contadores de
histrias, nos auxilia a estabelecer um paralelo entre essa capacidade do apresentador-narrador, ao pontuar as modificaes feitas

13 4

A rua enquanto espao privilegiado da relao pblico/ltor

pelos contadores, na narrativa, a cada vez que esta acontece - por


contribuio da pessoa que narra e porque a histria no "rgida", o conto
(...) no existe como pea nica, para ser memorizado,
mas sim para ser recriado e rearualizado em cada situao particular. As variaes de uma narrativa podem
diferir quanto s palavras empregadas, quanto seqn cia dos episdios, quanto introduo de novos elernenros e quanto ao prprio contedo das estrias,
existindo, portamo, cerro grau de criatividade do contador, que tambm autor, na medida em que sua recriao contm doses de originalidade. (Rondelli,
1993:26)

Mais ainda, ela nos leva a compreender que o envolvimento do narrador, que se dirige a um pblico, num determinado contexto social- ou seja, a relao entre esses trs elementoso fator que d especificidade s formas narrativas.
Um outro ponto importante a considerar, que se torna
fundamental o modo como o apresentador-narrador desenvolve sua
narrao. a partir de seus gestos, tom de voz, maneira como
monta e desmonta os fatos da narrativa, a resposta que oferece s
intervenes do pblico, que os fatos narrados podero tornar-se
deflagradoresde uma reflexo, tanto sobre o acontecimento narrado
como, a partir dessa referncia, sobre a realidade que circunscreve.
Finalmente, um ltimo ponto se torna essencial de ser
observado em nossa anlise. Assim como no teatro de revistas o
papel do compre era geralmente reservado ao primeiro cmico
da companhia, durante os primeiros anos de trabalho do T na
Rua o papel do apresentador-narrador foi exercido por Amir
Haddad, coordenador e orientador da pesquisa de linguagem teatral que o grupo desenvolvia.
A memria individual de cada um dos componentes do
grupo certamente rica de lembranas relacionadas com a presena de Amir Haddad nas diversas apresentaes realizadas, como
apresentador-narrador "oficial" de suas rodas. Os arquivos documentais do T na Rua entretanto, revelam poucas anotaes esTeatro ele Rua

135

pecficas sobre essa figura do narrador. Alm de parcas (mas importantes) observaes em matrias jornalsticas, foi encontrado
apenas um pequeno comentrio em um dos escritos, sobre este
papel preponderante que ele exerceu dentro do trabalho: "E tem
Amir Haddad, o homem que fala sem parar. Que chuleia e borda
com as contradies na rua, no teatro e na sua prpria vida. Que
quer mostrar o avesso do avesso. O homem que fala sem parar, quer
que todo mundo fale. "
Hoje, ao avaliar essa sua participao nas apresentaes do
T NA RUA, creio que algumas questes de suma importncia
devem ser registradas.
Antes de tudo, perceptvel o quanto foi essencial para o
desenvolvimento da pesquisa o fato dele estar em cena como ator
e como diretor, enfrentando as mesmas situaes, se expondo,
correndo riscos junto com os demais participantes do grupo. Alm
de nortear todo o processo, era geralmente a partir de suas
investidas que os limites da representao eram arrebentados,
medida que estava sempre ousando ir alm dos parmetros sociais/
culturais oficialmente estabelecidos, abrindo assim os novos caminhos a serem percorridos pelos atores.
Talvez esta ousadia possa ser avaliada como a forma mais
interessante da direo exercida por Amir Haddad nesse processo:
indo junto com seus atores, provocando as passagens, as transformaes, jogando na roda os primeiros palavres, as quebras de corpo, o contato direto com o pblico, a exposio, o correr riscos.

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138

1\ rua enquanto espao pnvegtado ela relao pbcozator

Teatro ele nua

139

... E l se vo
mais de 26 anos
pelas ruas do mundo ...
oxente, teatro de rua?
Lindolfo Amaral

Tudo comeou em uma estao de inverno. Era 1977, precisamente 15 de julho daquele ano. E tudo teve incio nas salas de
aula do Instituto de Educao Rui Barbosa. Ali os atores e diretores de teatro, vindos da cidade do Recife; Lcio Lombarde, Gilson
Oliveira e Jos Francisco, durante duas semanas, ministraram
oficinas de direo teatral, interpretao e expresso corporal, respectivamente, a cerca de 100 jovens vidos por informaes, desejosos em aprimorar seus conhecimentos. Claro, o terreno estava frtil e propiciava cada vez mais a busca por trabalhos de boa
qualidade. O Festival de Arte de So Cristvo (a primeira capital de Sergipe, fundada em 1590, recebia todos os anos grupos de
teatro, dana, msica etc., em um grande evento, organizado pela
Universidade Federal de Sergipe, que influenciou o surgimento
de diversos grupos em Aracaju), j havia conquistado o respeito e
a notoriedade no Pas. O Encontro Cultural de Laranjeiras j
estava no seu segundo ano e os grupos folclricos receberam uma
injeo de nimo (O evento realizado na primeira semana de
janeiro, dentro do ciclo de reis, celebrando tambm as festas de
Nossa Senhora do Rosrio e So Benedito. importante registrar que dentro do evento acontece anualmente, um simpsio
com o objetivo de debater questes da Cultura Popular, reunindo pesquisadores, estudantes e o pblico em geral, interessados
na preservao do patrimnio material e imaterial).
Aracaju tinha diversos grupos de teatro desenvolvendo um
trabalho de alto nvel. O grupo Opinio de Espetculos tinha
conquistado em 1976, na cidade de Campina Grande/PB, onde
se realiza um dos maiores festivais de teatro do Pas, prmios com
o espetculo "O co siams de Alzira Power", texto de Antonio
Bivar, dirigido por Vieira Neto e tendo no elenco Walmir Sandes
eValdir Santos. Os professores Clodoaldo e Agla Alencar dirigiram o grupo Expressionista. Csar Macieira coordenava o Grupo
Experimental da Universidade Federal de Sergipe, que tinha no
seu elenco o ator Antonio Lisboa. O GRIFACACA era dirigido
por Severo D'Celino. O Grupo Calove era dirigido por Pedro
Barroso. O Grupo Razes, que desde o seu incio se dedicou ao
T eatro ele Rua

141

..... -:'l

teatro infantil, era dirigido por Jorge Lins. Havia tambm pessoas
produzindo espetculos, sem estarem vinculados a grupos, o
caso de Nilton Lucas, que havia montado o texto "O Mgico de
Oz", Nesse rpido panorama percebe-se que se produziu muito
mais na dcada de 1970 do que na ltima dcada do sculo XX.
Havia uma dramaturgia produzida tambm em Sergipe, envolvendo nomes como Vieira Neto, Agla Alencar, Jorge Lins,
Hunald Alencar, entre tantos outros.
Foi esse clima que os professores pernambucanos encontraram em Aracaju e a cada noite, as aulas transformavam-se em
uma grande celebrao. No final, o Auditrio Lourival Baptista
serviu de palco para o trabalho de concluso das oficinas.Os atores da oficina de expresso corporal apresentaram o "Ritual da
flor e do fruto", buscando nos "Estatutos do homem" de Thiago
de Melo, a fundamentao para o exerccio final. J a oficina de
interpretao levou para o palco cenas do texto "Prometeu acorrentado" de Esquilo, enquanto os alunos da oficina de direo
apresentaram diversas microcenas.
Terminadas as oficinas no foi difcil encontrar pessoas querendo criar novos grupos de teatro. Foi desse desejo que surgiu um
grupo formado por 36 pessoas, chamado "Aspectrus". Que nome
estranho! Talvez por modismo de nomes diferentes, em uma determinada assemblia, tenha conquistado sua aprovao, pois tudo
era exaustivamente debatido. Muitos integrantes eram estudantes
universitrios que participavam do movimento estudantil. necessrio lembrar que o ano era 1977, a luta pela redemocratizao
do Pas comeava a ganhar contornos importantes: o movimento
estudantil j dava os primeiros passos para reabertura da UNE,
fato que veio acontecer em 1979, na cidade de Salvador. Portanto,
essa prtica da discusso de textos, o debate sobre o Nacional e o
Popular, foi um dos temas que norteou os primeiros eventos.
Mais afinal o que teatro popular?
So peas produzidas pelo povo ou ento para o povo?
A existncia de elementos populares garante o carter popular da pea?

-...

142

... E ll se vo mais ele 26 anos pelas ruas cio mundo.. .

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Essas questes que direcionaram infindveis debates levaram os integrantes do novo grupo a pensar a funo do teatro e
quais os objetivos de cada um, para querer fazer teatro. Recorreu-se
a uma bibliografia onde constavam nomes como Augusto Boal,
Antonio Gramsci, Bertolt Brecht, entre outros, e, s vezes, autores
desconhecidos que estavam defendendo teses na rea do teatro
popular, como exemplo cito Maria Ignez Moura Novais, que defendeu a dissertao de mestrado intitulada "Nas trilhas da cultura
popular" (O teatro de Ariano Suassuna), em 1976, na Universidade de So Paulo. Todo esse material foi fundamental para a construo do novo grupo. Afinal duraram mais de um ano as discusses. Paralelo aos textos tericos o grupo tambm fazia leitura de
peas de teatro, Assim, "Joo Farrapo", do potiguar Meira Pires,
serviu de exerccio. Mas foi no Festival de Arte de So Cristvo
que o grupo conheceu uma experincia que veio mexer com a cabea de todos. O Teatro Livre da Bahia, dirigido por Joo Augusto,
marcou profundamente a todos. Era exatamente aquilo que todos
pretendiam. Fazer teatro de rua onde no houvesse distino de
classes e todos tivessem acesso a esse tipo de manifestao artstica
sem precisar, necessariamente, se deslocar de suas casas a um local
fechado, que por si s j demonstra uma estrutura destinada a um
determinado segmento da populao.

O Teatro Livre da Bahia foi talvez uma das mais ricas experincias desenvolvidas em Salvador. Uma grande escola que
influenciou toda uma gerao. Nomes como Bemvindo Sequeira,
Snia dos Humildes, Harildo Deda, Maria Adlia, Yumara Rodrigues, Haidyl Linhares, Roberto Sirnon, entre tantos outros,
tiveram uma participao decisiva e contriburam para o surgimento de novos atores e grupos. Muitos deles foram professores
da Escola de Teatro da Bahia. O prprio Joo Augusto veio do
Rio de Janeiro, em 1956, a convite de Manin Gonalves, para a
recm-criada Escola de Teatro, em Salvador. E foi na Bahia que
ele conseguiu desenvolver seus estudos dramatrgicos, adaptando dezenas de textos da literatura de cordel para o teatro. Ele j
havia conquistado um prmio no Rio de Janeiro com o texto "o

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143

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marido que trocou sua mulher por uma vaca". Em So Cristvo


o Teatro Livre da Bahia apresentou os textos: "A chegada de Lampio no inferno", "Oxente, gente", "Felismina engole brasa" e

"As aventuras dee jo


oao errad"
o.
Todos ficaram entusiasmados com aquela forma de fazer
teatro. Naquele mesmo ano (dezembro de 1977), a Sociedade de
Cultura Artstica de Sergipe (SCAS), trouxe a Aracaju, o ator
Bemvindo Siqueira, para ministrar uma oficina de teatro de rua.
Do grupo Aspectrus foi Antonio Amara! fazer a oficina. E trouxe
as tcnicas desenvolvidas por Bemvindo Siqueira para serem repassadas aos demais integrantes. No final da oficina a SCAS criou um
grupo de teatro de rua, porm no chegou a um ano de existncia,
ficou na experincia do trabalho de concluso do curso.
O Aspectrus seguiu em frente com suas atividades. Comeava a preparar o seu primeiro espetculo de rua. Nessa poca, o
grupo j tinha passado por diversos espaos fsicos. J havia ensaiado no Auditrio Lourival Baptista, no Colgio Tiradentes,
no Auditrio da Rdio Cultura, no DCE Diretrio Central dos
Estudantes (DCE) da UFS, localizado rua Campos, onde seus
integrantes conheceram o embolador Man Imbuaa. A convivncia foi muito pouca. Em fevereiro de 1978, na praia de Atalaia, Man Imbuaa foi assassinado. Para homenagear um artista
popular o grupo mudou de nome e resolveu chama-se Grupo
Teatral Imbuaa. Afinal, desde o incio havia uma preocupao
em fazer um teatro voltado para a Cultura Popular.
Antonio Amaral foi quem iniciou o processo de adaptao
dos folhetos de cordel, para ser montado pelo grupo. Os primeiros
textos montados foram "O matuto com o balaio de maxixe", de
Jos Pacheco e "O marido que passou o cadeado na boca da mulher" de Cuica de Santo Amaro, adaptado por Joo Augusto. Coube ao prprio Antonio Amaral a direo. Os figurinos e o primeiro
estandarte do grupo foram elaborados por Francisco Carlos. O
Grupo Imbuaa estreiou em 1979, na Praa Dom Jos Tomaz,
bairro Siqueira Campos, com os atores Ccero Alberto, Pierre
Feitosa, Antonio Amaral, Jos Amaral, Virginia Lcia, Maurelina,

144

.. .E 1~1 se vo mais ele 26 anos pelas ruas cio mundo...

Maria das Dores, Francisco Carlos e Lindolfo Amaral. Naquela


ensolarada manh de Domingo, era vero. Os atores concentraram-se no Auditrio Lourival Baptista, em seguida foram at a
ponte que passa sobre os trilhos da Rede Ferroviria Federal, desceram os degraus cantando e danando por dentro da feira livre do
Siqueira Campos, seguiram at a praa onde fizeram uma grande
roda e apresentaram os dois textos. Depois sentaram no saudoso
bar "Flor do Siqueira" e comemoraram a estria com os amigos.
No sbado, aps a estria, o grupo reuniu-se para avaliar
a apresentao e elaborar um calendrio de espetculos. Assim
o Imbuaa comeou a ocupar os espaos: feiras, praas, faculdades. Outros textos foram montados. Uma das experincias
que marcou o grupo foi a montagem do texto "A histria da
Coroa do Meio", de Virgnia Lcia Fonseca Menezes. Esse texto foi incorporado ao espetculo "Teatro chamado cordel". Contava a histria da especulao imobiliria no bairro. Naquela
poca, 1979, havia uma vila de pescadores e uma grande rea
de mangue. A Prefeitura Municipal resolveu criar um projeto
para construir um bairro modelo. Certo dia mandou as mquinas invadir a vila e destruir todos os barracos. Esse fato foi documentado por Marcelo Dda, que participava do Imbuaa, na
poca. E o grupo no final do espetculo apresentava esse documentrio em super 8.
Vieram as viagens. A primeira foi a Laranjeiras. Em seguida
uma apresentao em So Cristvo (o Festival de Arte). O primeiro espetculo fora do Estado foi realizado em Penedo/AL, dentro da programao do Festival de Cinema. Depois no Festival de
Inverno de Campina Grande/PB. Logo aps, no Festival de Teatro
Universitrio de Feira de SantanalBA. Em seguida, no Festival Brasileiro de Arte Independente, promovido pelo SESC/So Paulo.
Nesse Festival o Imbuaa conheceu um grupo do ABC paulista
que havia montado o texto A Gaiola, de Andreone e Romeo. A
histria da mulher operria era tratada de maneira direta, expondo
toda a situao enfrentada pelas mesmas dentro de uma fbrica de
remdios. O Imbuaa resolveu montar o texto em Aracaju. Termi-

Teatro de Rua

145

em nossa estrutura: administrao da sede, preparador corporal e


vocal, coordenao de dramaturgia, interpretao, tesouraria,
equipamentos tcnicos e figurinos.
Outro fato extremamente importante para a continuidade do trabalho o desenvolvimento do processo de reciclagem,
ele acontece de diversas formas. Alguns atores vo participar de
oficinas ou cursos intensivos fora de Sergipe e trazem as informaes para dentro do grupo. Como exemplo citamos a participao em oficinas realizadas na Escola Internacional de Teatro da
Amrica Latina e Caribe (os atores foram para as cidades do
Mxico e Havana). Ministrar oficinas tambm uma forma de
reciclar e o grupo j ministrou oficinas em quase todos os Estados Brasileiros. Dessas oficinas ou das nossas apresentaes, surgiram grupos de teatros. Citamos orgulhosamente como exemplos: Alegria, Alegria/Natal- RN; Quem tem boca pra gritar!
Campina Grande -PB; Joana Gajuru/Macei-AL, Monbaal
Maruim-SE, entre tantos outros.
Aconteceram tambm a realizao de oficinas internas com
diretores convidados. No Imbuaa estiveram: Cac Carvalho, Joo
das Neves, Flvio Kactus, entre outros. Outra forma de reciclagem
a montagem de espetculos com diretores convidados e um que
mais trabalhou com o grupo foi o potiguar Joo Marcelino, dirigiu
os espetculos: ''A Farsa dos Opostos", "Chico Rei", "Janeiro, meu
bem", ''Auto da barca do inferno", "Senhor dos Labirintos". Alm
de elaborar os figurinos e adereos para os espetculos "As Irms
Tenebrosas" e "Mulheres de Eurpides". Outra experincia marcante
para o grupo foi a direo de Ivaldo Bertazzo no espetculo "Alm
da linha d 'gu'. O seu trabalho primoroso, comeando com a
preparao corporal cuja dedicao e/ou preocupao intensa. O
ator realiza um trabalho de alongamento, deslocamento no espao,
ritmo, movimentos coreogrficos, criao do personagem. Ao chegar no ensaio (processo de marcao das cenas) j est com uma
estrutura bastante elaborada, o que facilita o trabalho do diretor.
Outro fato que no se pode deixar de registrar a quantidade de
pessoas envolvidas em um mesmo espetculo, com experincias de

nou ocupando um espao at ento desconhecido do grupo, o palco. A montagem teve a direo de Lindolfo Amara!, cenrios e
figurinos de Francisco Carlos, sonoplastia de Arnilton Andrade e
no elenco Pierre Feitosa, Valdice Teles, Isabel Santos, Maurelina e
Maria da Dores. Nesse perodo outros atores j haviam se incorporado ao elenco do Imbuaa: Douglas, Mariano, Manuel Fernandes,
Paulo Roberto, Mrcia Barreto entre outros.
Depois da "Gaiola" 11982, surgiram os espetculos: "Escreveu no leu, cordel comeu"/1983, "ARA(FALA)CAJTJ"/1984,
"Velha roupa colorida" 1986, "As Iirms Tenebrosas" 11988, "Nu e
Noturno" 1989, "A Farsa dos Opostos" 1992, "Antonio, meu Santo"/1995, "Mulheres de Eurpides"11995, "Chico Rei"/1995, "Janeiro meu bem"/1997, "Auto da barca do inferno"/1997, "Senhor
dos labirintos"/1999, "Alm da linha d'gu'/1999. Esta ltima
experincia foi mpar. O grupo foi dirigido por Ivaldo Bertazzo em
So Paulo, juntamente com Marlia Pra, Quinteto Violado, Coral de Aboios do interior de Pernambuco e dois grupos baianos, do
Movimento da Quixabeira: Comunidade Valente e Lagoa da Camisa. Foram 30 dias de ensaios, s vezes 12 horas de trabalho em
um dia e o resultado o pblico paulista conferiu no palco do SESC
Pompia, durante o inverno e incio da primavera de 1999. A TV
Cultura gravou todo o espetculo e colocou na sua programao
especial de fim de ano (O espetculo foi apresentado em rede Nacional no dia 31 de dezembro de 1999).
A vivncia do grupo, suas incurses, os fatos pitorescos
que aconteceram ao longo desse percurso so de uma riqueza...vejamos algumas reflexes;
No todo dia que ns podemos celebrar 26 anos de um
grupo de teatro, cujos atores dedicam-se ao teatro de rua, preocupados com a sua herana cultural. Em um Pas onde o modismo dita as regras do mercado, no mnimo o que ns estamos
fazendo uma ao de resistncia. Para construir essa ao foi
necessrio desenvolver um intenso processo de disciplina de trabalho, uma organizao interna onde cada membro ficasse responsvel por uma ao do grupo. Assim tivemos (e ainda temos)

140

Teatro ele Rua

...E l se vo mats de 26 anos pelas ruas cio mundo. ..

.m~.,~-.~ ~-i\:~:"
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:, .'"l'1!,,!'~
. :~'f!
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...

147

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - , . . . . , - - - - - . . -.....

vida completamente diferenciada. Ivaldo faz isso com muita


maestria. O Imbuaa teve a felicidade de conviver com a disciplina
e a simpatia de Marlia Pra (a cada ensaio, a cada apresentao era
uma aula que tnhamos de interpretao, profissionalismo e generosidade de um ser humano profundamente comprometido com
seu trabalho). O Quinteto Violado, a simplicidade e a leveza que
invade a cena com a sua musicalidade encantadora. J os grupos
do interior da Bahia e Pernambuco so familiares ao Imbuaa uma
vez que temos uma grande convivncia com os grupos sergipanos,
fonte das nossas incurses e estudos. So eles que nos alimentam,
dando-nos os seus depoimentos, cantando, brincando, fazendo com
que o Imbuaa esteja sempre oxigenado para os prximos espetculos. Os mestres so verdadeiros na essncia da palavra.
Quando chegamos no nosso espao de trabalho (e l ns
estamos quase que diariamente, independente de ter apresentao
ou no), temos sempre atividades para desenvolver: corpo, voz,
anlise de texto, atividades administrativas, entrevistas com pessoas da comunidade (o grupo tambm desenvolve um projeto de
incluso social e cidadania, envolvendo 100 crianas e adolescentes do bairro), reciclagem de material, manuteno dos figurinos e
adereos. H sempre o que fazer e as dificuldades so muitas, tambm. No temos patrocinador e a sobrevivncia do grupo est vinculada venda de apresentaes dos seus espetculos (temos no
repertrio: "Teatro chamado cordel", "Antonio, meu santo", ''A
Farsa dos Opostos"). Atualmente o Imbuaa comemora com muito orgulho a conquista de um importante patrocinador para montagem de um novo espetculo, fato indito na existncia do grupo.
A Petrobrs, por meio da Lei Federal de Incentivo Cultura est
patrocinando o prximo espetculo. a primeira vez que se consegue captar recursos por intermdio de um projeto aprovado no
Ministrio da Cultura. Com isso h uma certa tranqilidade para
se produzir, porm poderia ser diferente. Acreditamos que o Pas
merece ter algo que ajude a manuteno de grupos j consolidados, a exemplo do que vem acontecendo na cidade de So Paulo
com a Lei do Fomento. Um grupo com uma experincia de mais

148

... E 1<::, se V,:JO mats ele 20 anos pelas ruas elo mundo...

de 25 anos, fazendo um trabalho de resistncia, ocupando um espao aberto - a rua - desenvolvendo uma pesquisa de linguagem
fundamentada nas razes populares, contribuindo com o surgimento
de outros grupos, administrando um espao onde acontece montagens, apresentaes de espetculos (do grupo e outras companhias) e desenvolve projetos sociais, j merece um certo apoio da
iniciativa pblica para que as suas aes no sofram perda de continuidade, ou melhor, no seja ameaada. A grande sensao que se
tem, a cada dia que nasce, que estamos sempre comeando do
zero e que no temos histria. Isso lamentvel. Quem sabe, um
dia essa realidade poder ser diferente.
Um fato que deve ser observado no trabalho de grupo
sua ao coletiva. Existe uma pesquisa de linguagem e o Imbuaa
tem uma identidade: seus espetculos so fundamentados a partir dos elementos da cultura popular. As danas e msicas do
folclore sergipano fazem a base das suas aes, enquanto a literatura de cordel objeto de estudo para a construo da dramaturgia,
cuja aprendizagem se deu a partir do Teatro Livre do Bahia, mais
precisamente servindo-se das adaptaes desenvolvidas por Joo
Augusto. A histria comprova, as maiores experincias do teatro
no mundo foram desenvolvidas pelo teatro de grupo. O grupo
traz consigo a idia de conjunto, diz no ao individualismo e
possibilita o debate democrtico, diferenciando assim das companhias patronais, da relao patro /empregado.
Na sua caminhada, o Imbuaa percorreu quase todos os
Estados brasileiros, participou dos mais importantes festivais de
teatro do Pas e esteve excursionando por Portugal (onde j esteve trs vezes) e Equador. Recebeu convites para se apresentar em
diversos pases, porm no conseguiu o patrocnio necessrio. A
vida continua e a luta permanente, o passado constri a estrada
para o presente, ele o diploma que comprova a nossa histria.
Atualmente, o Grupo Imbuaa possui a seguinte formao:
Elenco Permanente: Lindolfo Amaral, Valdice Teles, Isabel Santos,
Tonho Santos, Tete Nahas. Elenco convidado: Lizete Feitosa, Pierre
Feitosa, Anderson CharIes, Ana Paula, Rita Maia e Csar.

Teatro de nua

149

Em regra, os grupos voltados para o teatro popular iniciam sua


trajetria na rua e, posteriormente, comeam a reelaborar sua
linguagem para as salas fechadas. o caso dos grupos Galpo
(MG), Teatro de Annimo (RJ), Imbuaa (SE), Parlapates (SP),
Quem Tem Boca Pra Gritar (PB) e tantos outros. A rua sua
fonte de identidade e de sobrevivncia. Neste universo, a Tribo
de Atuadores Oi Nis Aqui Traveiz (RS) representa uma destacada exceo, tanto do ponto de vista da cena quanto dos princpios
que regem seu processo de criao. Pode-se dizer que o teatro de
rua o local onde a Tribo procura criar uma dicotomia que lhe
serve de alimento.
O Grupo Oi Nis Aqui Traveiz se forma, em 1977, a partir
de uma oficina ministrada por Aderbal Freire Filho na capital
gacha, da qual participam dois dos trs fundadores: Paulo Flores e Jlio Zanotta Vieira. O primeiro termina o curso universitrio de artes cnicas, o segundo volta de treinamento de guerrilha em uma organizao de extrema esquerda no Peru. O objetivo principal dos fundadores o de quebrar a diviso palco/platia com um teatro poltico em que o ator, ambicionando mudar
a sociedade, mude antes de tudo a si prprio. No iderio dos
componentes constam as teorias de Antonin Artaud e a linha de
trabalho do Teatro Oficina.
Unem-se naquele momento dois traos da futura personalidade do coletivo: de um lado a pesquisa esttica e de outro a
luta poltica. Mas talvez porque a vertente poltica fosse encabeada por Zanotta, autor dos primeiros textos encenados, que
se desliga do grupo no ano seguinte fundao, o trabalho dos
primeiros tempos se concentra na ruptura do teatro convencional, mais especificamente, na relao com o espectador, que deve
ser retirado do conforto e da postura de voyeur, do isolamento e
da conseqente passividade fsica da platia. Em O Rei J Era,
Parar Tim Bum, encenado em 1979, o espectador, em meio a
uma guerra de lama, no tem como sair ileso - o que faz a crtica
considerar que o grupo no faz mais do que desrespeitar e afastar
seu pblico. Mas estes respingos de linguagem no espectador no

A poltica na rua
Um olhar sobre

tribo de atuadores
i Nis Aqui Traueiz
Rosyane Trotta

Teatru ele Rua

...

151

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rimentar a ao e os personagens e, entre outras coisas, avalia


quem deve ficar nos papis que foram escolhidos por mais de um
ator (o critrio o desempenho e a escolha cabe ao coletivo).
Definidos os papis iniciam-se os laboratrios, em que se improvisam os conflitos e as situaes centrais da narrativa. Depois

so o foco principal do trabalho - eles emanam de uma pesquisa


que se concentra na interpretao. Em outras palavras, a verdadeira investigao, nos primeiros anos, est nos domnios da esttica teatral contempornea: ao tomar textos de contedo e forma transgressora - de autores como Arrabal, Jos Vicente e cria-

comeam os ensaios de criao, que so feitos tanto com todos os


atores quanto em pequenos grupos que se encontram para ensaiar
determinada cena. Paralelamente vo se definindo os figurinos, a
utilizao do espao e a concepo do cenrio. Este processo por
vezes chega a um momento catico pela dificuldade de marcar e
sincronizar as aes, a contra-regragem e os movimentos de cena
sem um olhar externo.
As montagens de Antgona, de Sfocles, 1990, e Fausto, de
Goethe, 1994, so bastante representativas deste mtodo. Ambas
utilizam toda a sede, transformando cada cmodo em um ambiente cenogrfico de 360 graus em que no se estabelece lugar para o
espectador, posicionando-o dentro da ao, deslocando-o por
espaos de tal maneira transmutados que ele perde a noo do
local por onde entrou, subindo escadas, atravessando pontes,
entrando em grutas. No quintal, pode travar-se uma luta de espadas e lanas que percorre os telhados, celebrar-se um culto que
evolui at a orgia (utilizando-se de um bode que durante a temporada hspede da terreira) ou fazer-se um rito de ressurreio.
possvel dizer ento que o grupo no faz exatamente espetculos "de sala" mas "de sede", uma vez que esto indissociavelmente
ligados ao espao de origem. Cada espetculo tem um ponto-devista temtico, pe em cena uma questo controvertida, difcil e,
normalmente, incmoda. Basta ver seus autores preferidos:
Arrabal, Genet, Beckett, Brecht, Goethe.
O i Nis explicita como poucos os motivos que o levam
a escolher uma determinada pea para encenar - e estes motivos
vo para a cena, seja por meio de um trabalho de adaptao do
texto, seja por meio da encenao. Sua verso sobre o Fausto substitui a aposta entre Deus e o Diabo por uma cena feita com bonecos: sobre uma carroa, em uma praa medieval, apresenta-se a

es coletivas que valorizam a expresso fsica e visceral do atoro grupo mostra que se nutre das questes que lhe so colocadas
pelo prprio teatro.
A dimenso poltica do i Nis Aqui Traveiz, no sentido do
trabalho voltado para a denncia e a conscientizao, surge efetivamente no espao da rua, juntamente com uma nova denominao: o termo "aruadores'" passa a definir o tipo de trabalho que os
integrantes da segunda formao comeam a realizar, em 1981,
participando de passeatas e atos pblicos. Ao abrir as portas da sala
fechada para que os prprios atores saiam dela e interfiram na comunidade, o grupo coloca a teatralidade a servio da cidadania a
partir de situaes reais e circunstanciais - como o repdio usina
nuclear Angra I e o pedido de paz nas Ilhas Malvinas.
De 1981 a 1984, o conjunto se fecha para experincias de
integrao, em que o teatro e vida comunitria se confundem
intencionalmente. Neste perodo, surge o termo "tribo". Mais do
que simplesmente significar um coletivo, a incorporao da palavra tribo define uma ideologia de comportamento interno, que
vai alm das regras de autogesto. Ao fim de trs anos, o grupo
inaugura sua sede, que lhe daria nome, personalidade e linguagem - a "terreira da tribo", onde os espetculos passam a ser
gestados e, muitos deles, apresentados.
Na terreira se empreendem encenaes experimentais em
todos os aspectos. O grupo faz um longo processo que comea
com a anlise da pea e o estudo de textos tericos ligados ao
tema para discutir e definir sua abordagem (de certo modo o
motivo da escolha daquele texto j est explcito). Em seguida,
cada ator escolhe o personagem que gostaria de fazer e d-se incio ao um perodo de preparao em que o grupo comea a expeI. Crdito atribudo aos atores de Gmcias Setior, criao coletiva do Teatro Oficina, 1972 .

152
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Teatro ele Rua

A poltica na lua
......

153

BlI.'JI'mEIRIIIll!:IlII!nI~
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verso oficial e catlica como uma deturpao da histria verdadeira, que se inicia na cena seguinte, quando o pblico convidado a entrar no gabinete de Fausto. Segundo o crtico alemo
Friedrich Dieckmann, que escreveu cerca de 14 pginas sobre a
montagem, comentando-a cena a cena,
... o grupo recapitula o olhar do prprio Goethe sobre
a matria, garantindo-lhe assim um acesso novo e independente: ele encena Goethe para contradizer a interpretao ideolgica da histria. Isso esclarece de forma incomum o carter oposicionista da prpria pea
canonizada. 2

A escolha do texto de Goethe se deve sua vocao para


tematizar o desejo libertrio contra a rigidez do pensamento hegemnico. A encenao, mais do que recapitular o olhar do autor,
reafirma a ideologia do prprio grupo perante o seu pblico, definida como oposio a toda espcie de hegemonia, esteja ela
metaforizada na rebeldia de Antgona ou na de Fausto. O ttulo
escolhido para o espetculo - Missa Para Atores e Pblico Sobre a
Paixo e o Nascimento do Doutor Fausto de Acordo com o Esprito
de Nosso Temp03 sugere que seu ideal no o de um espectador
que assista mas que se una sua celebrao, irmanando-se com
seu propsito.

Uma esttica para a rua


O trabalho de rua, que se inicia oito anos depois da fundao do
grupo, tem uma linguagem bastante diversa, com nfase em uma
abordagem poltica que, mesmo no abrindo mo dos elementos teatrais - mscaras, bonecos, msica - se justifica principalmente pelo contedo do discurso (e muitas vezes superestima as
condies que o espectador tem de, na rua, acompanhar longos
discursos gritados ao vento). So espetculos em que o grupo
2. Dieckmann, A ema de Fausto Sobo Signodo Cruzeirodo Sul. Traduo do Instiruto Goerhe de Porto
Alegre.
3. O ttulo foi retiradode uma montagem estrangeira realizada em 1963 pelo grupo americano Firehouse
que, instalando-se em um corpo de bombeiros, fez, em vez do texto de Goethe, um ritual inicitico
que podia durar de 20 minuros a algumas horas, dependendo do pblico.

154

A poltica na rua

adapta e remonta textos brasileiros da dcada de 1960, ligados


ao teatro ideolgico de esquerda, como Deus Ajuda os Bo, de
Arnaldo Jabor, 1991, Os Trs Caminhos Percorridos por Honrio
dos Anjos e dos Diabos, de Joo Siqueira, 1993, e A Herona da
Pindaba, de Augusto Boal, 1996. Pode-se dizer que nestes espetculos, ao contrrio daqueles elaborados na sede, no h experimentao mas apropriao da linguagem popular que leva
teatralidade a textos convencionais. So espetculos de razes
fincadas no Centro Popular de Cultura, CPC, que nasce em
1961, estimulado pelo contexto de um Brasil progressista em
que o crescimento do sindicalismo, do movimento dos trabalhadores rurais, da discusso da Reforma Agrria, da educao
conscientizadora de Paulo Freire, levavam a crer que uma mudana profunda estava em curso. Mas o objetivo de construir
uma cultura "nacional, popular e democrtica" cabe apenas em
parte no i Nis, na medida em que a prtica do grupo gacho
mostra que ele no opta inteiramente por uma "arte popular
revolucionria" em prol da qual o artista abandone os palcos
para se voltar ao povo. Ainda que se apresente tambm em portas de fbricas, favelas, sindicatos, escolas, associaes de bairro,
e que suas peas sejam igualmente didticas para devolver ao
povo "a conscincia de si mesmo" e que aqui tambm a assinatura da obra pelo grupo vise valorizao do coletivo, mesmo com
todas estas semelhanas o Oi Nis Aqui Traveiz no se limita
funo, cultivando prticas e valores artsticos, assim como o
vnculo com o pblico das salas de espetculo.
Na rua, h tambm espetculos de dramaturgia prpria,
baseada em pesquisa, que revelam amadurecimento de linguagem. A Dana da Conquista, 1990, Se No Tem Po Comam Bolo,
1993, e Independncia ou Morte, 1994, foram criados e realizados
por um ncleo de atores com cerca de oito anos de grupo que,
sem deixar de dizer o que queriam, puderam abandonar o panfleto na medida em que encontraram, na cumplicidade da criao e do jogo atorial, uma linguagem que alternava e por vezes
fundia imagem potica, humor popular e crtica social. A temtica

Teatro ele Rua

155

destes espetculos se refere tambm aos excludos da Histria: os


ndios, tipo-smbolo recorrente do grupo, e os pobres. Nestes
espetculos, os opressores deixam de ser vistos como malvados
terrveis para virarem ridculos extravagantes.
Em A Dana da Conquista, os atores levam para a rua a
recriao de um ritual indgena pelos remanescentes de um massacre, que vm para contar, com sua lngua prpria, suas danas e
representaes, a histria do ndio brasileiro. Tendo partido de
um texto (Morte aos Brancos, de Csar Vieira), o grupo preferiu
us-lo como inspirao para uma outra histria. Com poucas
palavras, construindo uma linguagem de rua mpar em seu quase
simbolismo, o espetculo, que confronta o coletivo-protagonista
e as instituies, cada uma representada por um indivduo, quase
uma ode cnica de louvor cultura primitiva. Em outros dois
trabalhos o grupo parte exclusivamente de um tema: em Se No
Tem Po Comam Bolo dois casais provenientes do circo chegam
s ruas da cidade para contar a histria de Maria Antonieta; em
Independncia ou Morte os atores representam a histria da independncia brasileira, que parte do solo de uma ndia e termina
com a entrada de um Tiradentes cmico, que segura a prpria
cabea nas mos e reclama da usurpao do ideal de liberdade.
No exerccio destes trs espetculos, o ncleo de atores-criadores,
fiel ao estilo do grupo, alterna a ritualidade potica e a abordagem dos excludos, com a stira poltica e a abordagem crtica do
poder. A diferena que h uma nfase determinante no prazer
de fazer, na malcia e no humor - e no acabamento tcnico, ausente em outros espetculos.
Nos espetculos de rua, a criao do roteiro que abriga o
maior esforo criativo e identifica os rumos da linguagem. Se
considerarmos o contexto em que o grupo se forma e atua, podemos dizer que o Oi Nis Aqui Traveiz inventa o teatro de rua em
sua cidade - h pouco mais do que discursos superficialmente
polirizados no teatro de rua de Porto Alegre desde a dcada de
1970 e os conjuntos que surgem voltados para este fim, a partir
dos anos 90, o fazem a reboque do Oi Nis e, com raras excees

ISO

1\ poltica na rua

no avanam em relao s suas realizaes. Mas a ousada relao


com o pblico que se estabelece nos espetculos fechados, a pesquisa de criao de personagem e de transformao do espao
cnico, nada disso chega perto dos espetculos de rua. E, enquanto na rua temos dramaturgia nacional politizante e sessenrisra,
na sede vemos clssicos da dramaturgia universal de grandes questes humanas. Se na rua o pblico se depara freqentemente com
uma defasada rplica do trabalho teatral do CPC - to criticado
pela presuno em conscientizar as massas por meio de uma arte
pouco ou nada artstica - na terreira ele assiste a modernas concepes cnicas. Chega a ser difcil crer que so espetculos de
um mesmo grupo, criados nas mesmas condies, mesmo espao, mesma poca.
antiga, mas sempre atualizada, a oposio entre esttica
e poltica: em geral, quem aborda o teatro do ponto de vista poltico procura a identificao do pblico, a valorizao do texto, a
clareza, a forma didtica, enquanto que a nfase na experimentao cnica produz obras de no imediata assimilao. As duas
vertentes polarizaram o debate teatral nos anos 70: o Teatro de
Arena convida o pblico a cantar com ele, o Teatro Oficina afronta
o espectador; o poltico Arena construiu uma nova forma de encenao sobre uma velha frmula maniquesta, deslocando o lugar do mocinho para o lder de rebelies sociais, o revolucionrio
Oficina criou uma nova e indigervellinguagem teatral, alvejando
a classe mdia em seus valores mais caros. Do ponto de vista do
teatro voltado para as questes sociais brasileiras, as propostas do
teatro de vanguarda faziam parte do indesejvel iderio formalista
burgus; em contrapartida, para aqueles que se entregaram investigao de linguagem, a nica revoluo verdadeira estava em
romper barreiras, a comear por si mesmo e pelo prprio teatro.
O trabalho do grupo gacho parece elaborar e sintetizar as
duas vertentes, procurando, em ambas as frentes, estabelecer suas
divergncias em relao ao meio em que vive: na rua, ele se vale
da tradio popular para contestar o sistema de dominao poltica e social, na sala, ele investe contra o tradicionalismo. Em

Teatro ele Rua

157

"1

-r'
. . -. 1'.' .
cada uma das frentes, o grupo expressa a tenso de que reveste
sua atividade: ser parte integrante e divergente da sociedade.

A Terreira e sua tica


A "terreira", uma casa de muitos cmodos, entrada de carro, quintal e rea interna, no pra: pode-se chegar l a qualquer hora do
dia ou da noite que haver sempre gente trabalhando. Em poca
de montagem, h os que sequer vo para casa e varam os dias confeccionando mscaras minuciosamente elaboradas, cenrios de
pedras, esttuas de gesso; h os que esto sempre lendo, planejando e catando os colegas para mais um ensaio desta ou daquela
cena; h os que ficam em trnsito, redigindo pedidos, conseguindo
material, percorrendo sebos; h tambm os que apenas passam por
uma ou duas experincias como atores. Todos unidos pela mesma
igualdade: a de no receber nada por cada coisa que fazem e a de
serem, todos, partes de idntica importncia no todo.

o termo tribo comeou a ser usado em 1981, porque


sugere o tipo de uma sociedade que emerge, baseada
na comunidade e camaradagem, nas relaes pessoais
diretas e na responsabilidade individual.'

projeto do grupo no se localiza apenas na cena, mas


na construo de uma sociedade ideal que, na dcada de 1990,
parece ainda mais utpica do que h 25 anos, o que faz com que
o Oi Nis, como nenhum outro, coloque a formao do indivduo antes da formao do ator, porque se trata sem dvida de
um indivduo atpico. A casa que serve como sede representa
um teto livre tanto dos limites das salas de espetculos, sua arquitetura, seus critrios de pauta, sua base de relao com o pblico, quanto dos limites de outros tetos que cobrem os cidados (a famlia, o emprego, as leis). A sede, deste ponto-de-vista,
funciona como um imenso tubo de ensaio, onde qualquer indivduo pode entrar e se defrontar consigo mesmo na experincia
teatral e social, escolhendo seu espao, cultivando suas relaes

Todas as oficinas ministradas, em sua sede ou fora dela


tm como objetivo a montagem de um espetculo, que pode ou
no ser levada a cabo e ser includa no repertrio do grupo. Nas
oficinas de teatro de rua, por exemplo, no se praticam exerccios
tcnicos que definam uma linguagem especfica, mas um processo de criao coletiva a partir das idias e dos limites de cada um.
Se existe uma linha de interpretao do grupo, ela surge em alguns atores e nasce deste processo de criao que prope a vivncia
integral e visceral do papel. Ela nasce tambm da disposio do
ator em cobrir-se inteiramente de tinta, arrastar-se na lama, participar de laboratrios orgisticos. A liberdade se sobrepe
profissionalidade, o que possibilita grandes contrastes. Sobre este
aspecto, o crtico Friederich Dieckman nota que "pessoas altamente profissionais como [Kike] Barbosa trabalham com atores
cujos pr-requisitos so completamente diferentes"."
O Oi Nis tem caractersticas que s nele se encontram.
Entre elas, a permanente e irrestrita abertura a novos integrantes
que dependem apenas da prpria iniciativa para estar, ficar e passar a ser, encarna a mentalidade libertria que se pretende cultivar. Ao contrrio do que se poderia supor, no grande a rotatividade, uma vez que o trabalho intensivo e o necessrio engajamento em uma proposta to especfica funcionam por si s como
identificadores de afinidade. Ao mesmo tempo, o fato de existir
um nico integrante-fundador que sustenta o perfil e a coerncia
da entidade mostra, como estrutura organizativa, atores aglutinados em torno de um diretor responsvel pela concepo esttica e estrutural. O prprio Paulo Flores dimensiona o problema
quando diz:

meu trabalho, a minha experincia em teatro tem se


refletido no dia-a-dia, nos trabalhos cotidianos da
Terreira. Eu imagino que isso v sendo socializado, que
todo mundo v pegando essa idia e levando frente.
5. DIECKMAN. Op. cito

4. i Nis Aqui Traoeiz, folheto de divulgao. Porto Alegre, 1992.

158

de trabalho e afeto, optando sobre sua dedicao, aprendendo o


que deseja.

A poltica na rua

TCllro ele Rua

159

I '

o,

Eu sei que eu tenho uma liderana dentro do


Nis,
eu criei o 6i Nis em 1977, no ano em que alguns
nasceram. Isso problemtico - as coisas que a gente
est discutindo agora eu estava discutindo naquele
momento. Mas a idia bsica que todos tenham espao para propor."

A porta de entrada para participar do Oi Nis a oficina


permanente ministrada por Paulo Flores, onde se formam os futuros parceiros da atitude radical do grupo. At o fim do governo
militar, recusava-se o apoio do poder pblico. Com o retorno da
democracia, a recusa recaiu sobre as empresas privadas, em especial as multinacionais. At 1992, o grupo no passava chapu na
rua sob o argumento de que caberia ao governo e no ao pblico
pagar pela apresentao. Em 1993, realizando urna turn por
quatro cidades do Sudeste, os integrantes destinaram integralmente a verba recebida para a anuidade do aluguel da sede. Sem
remunerao para o trabalho de seus componentes, o grupo atraa
pessoas que por algum motivo podiam aceitar suas condies ou
encontravam na ideologia sustentao para uma vida marginal e,
em alguns casos, quase miservel. A auto-excluso social fazia
parte de um conjunto de atitudes individuais que compunham a
identidade do grupo. Em alguns casos, a marginalidade colaborava para a construo de uma imagem de si que pode ser parcialmente compreendida pelo seguinte trecho de Julian Beck, citado
pelo grupo no programa de Antgona:
Tudo o que podemos fazer trabalhar dentro das limitaes at que desmoronem os muros. A influncia da
estrutura ptrida forte e ns somos dbeis . E nesta
batalha vence o dbil, porque o forte rgido e est
morto. Mas os dbeis so flexveis e esto vivos.

Em 1994, h sinais de mudana: o ncleo de atores mais


antigos e com maior autonomia busca sua sobrevivncia dentro
do projeto do grupo por meio de oficinas sindicais, oficina
6 . Paulo Flores em reunio gravada pelo grupo, por ocas io da elaborao do livro Amadoresda Paixo,

dedicada s crianas, projetos em comunidades de periferia. Alguns integrantes fazem suas primeiras direes com grupos de
iniciantes. Comea a haver salrio para quem se dedica aos trabalhos pedaggicos e sociais realizados fora do grupo, mas a ele
vinculados. Este ncleo cria espetculos de pequeno porte, de
mais fcil circulao e maior remunerao.
Dois anos depois, eles se desligam do grupo, levando consigo seus espetculos e, principalmente, a experincia acumulada
necessria para constituir a identidade de um grupo. Em seguida,
o Oi Nis se v obrigado a entregar a sede. um perodo de
fragilidade: ao mesmo tempo em que mantm suas atividades
internas e externas, o grupo procura se refazer por dentro.
As etapas da trajetria do grupo foram se somando sua
personalidade artstica: do teatro de vivncia (1977) ao texto coletivo O979); da casa-comunidade O980) s primeira intervenes de rua (981); da pesquisa sobre a experimentao cnica
O984) s apresentaes na periferia da cidade (I988); das oficinas de teatro popular encenao ritualsrica (I989), nada foi
abandonado, tudo foi sendo incorporado. Olhando de fora, o
grupo no se modifica: se reestrutura, formando novos integrantes, encenando novos textos, caminhando em direo a si mesmo. Mas o Oi Nis Aqui Traveiz que emerge no incio da dcada
seguinte, na sala e na rua, tem outra identidade.
Aos que viro depois de ns - Kassandra in progress retoma a
linha de trabalho em que o grupo traa um paralelo entre o mito
e seu sentido na nossa sociedade atual, enquanto A saga de Canudos retoma a linha poltico-popular. No entanto, a idia radicalmente socialista de que todos devem cantar no importa dentro
de quais limitaes foi substituda pela adequao consonncia:
os coros so afinados, os timbres procuram o tom aveludado regidos pela mesma pulsao, as vozes se fundem. Na rua, usa-se a
geometria do crculo de forma planejada, para dar visibilidade e
audibilidade ao. Na sala, a ritualidade se associa agora mais
plasticidade do conjunto do que idia de transgresso. Nos dilogos, a forma assumida pelo corpo re1ativiza a idia de viscera-

de Sandra Alencar. Arquivo i N isAqu i Tmueiz, 1995.

100

A poltica na ru a

Te atro ele Rua

101

lidade.
princpio da vivncia como eixo da interpretao dialoga agora com o princpio que ordena a linguagem por meio da
harmonia e da beleza. As caractersticas particulares do ator se
sobrepem menos ao espetculo e passam a se submeter mais
unidade do coletivo. Estas transformaes podem ser lidas como
uma concesso do grupo padronizao do gosto e, na veia poltica to presente em toda a sua prtica social e teatral, aceitao
das regras que circundam a noo de belo. Mas possvel tambm identificar nesta nova opo um olhar feminino sobre a prpria diferena, enaltecendo-a ao invs de maldiz-la, propondo-a
como uma possibilidade construda ao invs de restringi-la a urna
inacessvel utopia. No deixa de ser sintomtico que, na retomada dos mitos gregos, os protagonistas que desafiam o poder dem
lugar jovem que procura o dilogo, encarnando a perplexidade
diante de um mundo que faz opo pelo confronto blico como
soluo de divergncias.
Na iniciao de Kassandra nos ritos da Deusa Me, em
que o nu e a carcia explcita trocada entre mulheres tocam em
tabus poderosos, nada teatralidade, tudo acontece de fato, a
meio metro do espectador. A ao no se impe como espetculo, mas se oferece como vida que se convida comunho.
No se afronta o espectador: com suavidade, adornando cada
canto do espao, do teto ao cho, trabalhando a terra no olfato,
no tato, na viso e no paladar, que as atuadoras pretendem
desarm-lo e convenc-lo de que possvel cultivar a diferena
dentro da mesma sociedade, de que a liberdade se realiza onde
se torna prtica diria.
As relaes entre palco e platia, diferentemente trabalhadas em cada espao, continuam sendo engendradas na gesto do coletivo, nos princpios que vinculam cada integrante
Terreira. Na rua, o atuador do Oi Nis Aqui Traueiz fala ao
cidado, quele com quem partilha o mesmo territrio, o mesmo Pas, apresentando a ele seus heris annimos ou destorcidos
pela Histria oficial, destrudos pelo poder. Na sala, enaltece os
que ousaram enfrentar as leis movidos por uma verdade pr-

102

A poltica na rua

pria, mas abre mo do sentido imediato da palavra para favorecer a experincia e a aventura do ato teatral. Continua a ser
tambm, entre todos os mais importantes e antigos grupos do
Pas, o nico que no consegue desfrutar dos benefcios das leis
de incentivo para produzir seus espetculos, custear sua infraestrutura e remunerar seus componentes e colaboradores. Continua a ser, entre os grupos de sala e de rua, o nico a diferenciar
radicalmente os dois espaos. O nico, entre todos os grupos
do Pas, a praticar a assinatura coletiva de cada funo artstica
e tcnica do espetculo, permanecendo radicalmente diferente
de tudo aquilo a que possa se assemelhar.

Teatro de Rua

1(:i3

Ator e as
possibilidades da
cena no espao

urbano'
Narciso Telles

1. Este artigo foi publicado em sua primeira verso na Rtvistlldo LUME n, 4 , 2001.

teatro de rua uma modalidade teatral que se demarca por


sua teatralidade, porque as caractersticas que o definem se relacionam mais com a cena teatral e com a utilizao do espao, do que
com regras de elaborao do texto dramtico.
Nessa perspectiva, caracteriza o teatro de rua como "cerimnia social diferenciada", o que possibilitaria afirmar que a anlise de um espetculo permite realizar uma leitura do contexto
social ao qual pertence e, ao mesmo tempo, o estudo do contexto
revela-nos elementos condicionantes criao teatral.
No Brasil, so os Grupos os responsveis pela fo"rmao de
atores para essa modalidade. A formao esta vinculada linguagem desenvolvida por cada coletivo, como por exemplo, a importncia da comicidade no trabalho de ator desenvolvida, com
maior nfase pelos Grupos Irnbuaa, T na Rua e Alegria-Alegria; ou o risco fsico pelo Grupo Experincia Subterrnea.
O teatro de rua brasileiro no uma modalidade teatral
uniforme, ao contrrio, formada por multiplicidade de linguagens nas quais questes ideolgicas, ticas e estticas dos coletivos teatrais so expressas em cena. Para tanto escolhi como objeto de nossa apresentao os projetos de cunho artstico-pedaggico desenvolvido pela Tribo de Atuadores i Nis Aqui Traveiz.
O teatro de rua uma modalidade teatral na qual o trabalho dos atores est o tempo todo competindo, incorporando e/
ou dialogando com outros elementos presentes no espao. A
atuao deve levar em conta a dificuldade de segurar a ateno da
platia, e as inmeras interferncias do espao, numa cena aberta
"esttica da interrupo".
O estudo de Andr Carreira ajuda-nos a compreender o
teatro de rua por sua "teatralidade, porque as caractersticas que
o definem se relacionam mais com a cena teatral e com a utilizao do espao, do que com regras de elaborao do texto dramtico". 2 Partindo desta idia, o autor apresenta duas premissas b-

2 . CARREIRA, 2003 .

....--------------------_-...
Teatro ele Rua

165

...-

...,.,.,...".'''.-",.....,

sicas para a delimitao do conceito: a relao das linguagens do


espetculo e o espao cnico, e as caractersticas da convocao e
do tipo de pblico.
Carreira prope caminhos para a anlise do teatro de rua,
sem negar, entretanto, seu vnculo com uma proposta ideolgica
e um compromisso tico por parte dos grupos. Para tanto, apoise nas idias do socilogo Jean Duvignaud, para entender que os
espetculos de rua no so meros reflexos dos fatos sociais, mas
que promovem uma relao dialtica com esses fatos. Nessa perspectiva, caracteriza o teatro de rua como "cerimnia social diferenciada", o que possibilitaria afirmar que a anlise de um espetculo permite realizar uma leitura do contexto social ao qual pertence e, ao mesmo tempo, o estudo do contexto revela-nos elementos condicionantes criao teatral.
Com base nos pressupostos apresentados, analisaremos neste texto) os espetculos de rua, criados e encenados pelo Grupo
Revolucena: Fingindo de Gente (197911981), Burocratismania do
Telecolonialismo (J98311984) e Serra-Serra Serrador(J982/1987),
e sua buscapor possibilidades diversas de utilizao do espao urbano como espao teatral.

Fingindo de Gente: laboratrios


atorais e o espao cnico circular
Fingindo de Gente o espetculo que marca o incio das produes de rua do Revolucena. A temtica do espetculo gira em
torno da violncia infanto-juvenil gerada pelos meios de comunicao de massa, mostrando como a televiso influi no comportamento humano e impossibilita ao homem perceber o processo
de excluso social que o cerca.
O grupo conta a histria de Luizinho, um menino que
passa o dia vendo televiso e jogando fliperama. Esse cotidiano
faz com que ele seja violento e exera contra seus amigos a opresso, vista, neste caso, como coero pelo exerccio da violncia.
Nessa empreitada, o Revolucena opta por discutir cenicamente essas questes num espetculo constitudo por dois mo-

mentos: um primeiro, em que as convenes teatrais tradicionais


so mantidas, com o intuito de contar a histria; e um outro, no
qual as convenes so modificadas, e entram em cena o Pivete e
o Mendigo, personagens que j estavam perambulando entre os
espectadores desde o incio do espetculo. A entrada dessas duas
figuras rompe com a passividade da platia frente cena. No caso
do mendigo, isto acontece com mais intensidade, pois o me~mo
empurrado por um dos atores.
O trabalho dos atores para o espetculo Fingindo de Gente
era baseado em laboratrios, onde se buscava uma maior aderncia do ator ao personagem. O termo laboratrio, amplamente
divulgado no Brasil a partir dos anos 70, com a passagem pelo
pas do Living Theatre 3 e do diretor Jerzy Grotowski, transformou-se, numa expresso bastante utilizada pela classe teatral.
Antonio Januzelli define o laboratrio dramtico como o
"conjunto de prticas que o ator deve desencadear para: a) afinar
e aprimorar seu equipamento de trabalho; b) aprofundar-se no
conhecimento orgnico de seu papel."?
A partir dessa definio, podemos identificar que, para o
Revolucena o laboratrio era o espao onde o ator podia desvendar seu personagem por meio da prpria vivncia. O trabalho
consistia em conviver alguns dias com o tipo social que fosse
representar em cena. No espetculo em questo, o laboratrio
aconteceu junto um grupo de mendigos nos arredores do centro de Angra dos Reis.

o laboratrio nosso era ir l ver onde o arar estava. O


personagem que pedia, primeiro vinha o personagem,
vontade. Ele tinha vida prpria e voz prpria e para
finalizar tinha um texto. Agora, o laboratrio para o
Jonas fazer esse mendigo foi muito cruel, a gente cbegOlt a comer com os mendigos5 (grifo nosso).

3. Sobre a passagem do Living Theatre pelo Brasil, remecemo-nos ao artigo: LIGIt.RO, Zeca. "O
Lioing Tbeatre 110 Brasil", In: &vistll ArtCllltura n. 01,Uberlndia: NEHAC/UFU, 1999 .
4. ]ANUZELLI, 1986, p. 49.
5. Entrevista realizada por Narciso Telles com Zequinha Miguel. Angra dos Reis, 1999.

lGO

Ator e as possibilidades da cena no espao urbano

Tellro ele Hut

IG7

A busca da "verdade cnica" era empreendida em laboratrios, nos quais os atores objetivavam "conhecer" melhor seus
personagens, convivendo, durante o perodo de ensaios, com esses tipos sociais. Nos laboratrios do Revolucena, realidade e fico ocupavam o mesmo patamar e dialeticamente acionavam o
trabalho dos atores. Assim, a vivncia real era um pressuposto
bsico para a construo ficcional na cena.
No Revolucena, o ator devia metamorfosear-se no personagem, como se este fosse algo aderente pele de forma a defender suas idias com."unhas e dentes" . E esta proximidade s se
daria medida que os atores - a maioria de classe mdia - 'pudessem se apropriar daquele personagem na vida real.
O preparo do ator consistia em fornecer-lhe instrumental
de leitura para que ele passasse a ter um posicionamento crtico
frente realidade, e, desta forma, proporcionar o mesmo processo aos espectadores.
O trabalho nos laboratrios foi mais intenso para os personagens do pivete e do mendigo. Isto se justifica, pois cabia a
eles no s convencer platia de que no eram parte integrante
do espetculo, mas tambm deveriam ter uma carga de verdade
para que o texto fosse assimilado como desejava o Grupo.
Indagado sobre um trabalho de treinamento durante os
ensaios do espetculo, o ator Fbio J dice nos informou: "Existiam
conversas, mas no um treinamento. Tudo era muito intuitivo. A
questo principal era a questo poltico-social A preocupao era
como dizer. "6
Esse mesmo tipo de resposta, tambm, tivemos do diretor
Zequinha Miguel, quando perguntado sobre o trabalho desenvolvido com os atores Fbio J dice - personagem Pivete e Jonas
Freire - personagem Mendigo - para o espetculo Fingindo de

Gente:

~emPlo. EjO.
I

toda essa conscincia. por


tanr que eles eseles safam
tavam aptos a substituir um ao outro.
e duas horas antes do incio do espetculo, j estavam
nas ruas, criando este ambiente com as pessoas."
!

.
,O ator ~everia, prioritariamente, cumprir seu papel social
Junto a comunidade, um papel militante.Silvana Gardia, percebe

~ue ~ correlao entre os objetivos polticos e estticos 90 S Grupos


influi na ateno destes com a formao teatral de seus rnembros.
No Revolucena, quase todos os membros no tinham uma
preocupao com a formao atoraI, todo o aprendizado era constitudo na relao tentativa/erro. "Nossaformao foi na prtica.
Sobre teatro lemos Grotowski, Stanislavski, a gente misturava tudo.
Colocvamos toda essa miscelnea. '"9
A vivncia da criao coletiva, permitindo aos atores uma
liberdade no processo de criao dos espetculos e na construo dos
personagens, foi o caminho escolhido para a formao dos atores do
Revolucena, os erros e acertos eram assimilados pelo grupo de forma
a conduzir suas atividades nas montagens dos espetculos.
A forma encontrada pelo Grupo para a ocupao do espao , em Fingindo de Gente, foi a roda. Este modelo de ocupao
do espao amplamente utilizado por diversos grupos e artistas
de ~ua, pois permite "aos atores encarnar esse corao, esse punctum
saliens, esse centro dinmico do universo da obra, so oficiantes,
~gicos cujo poder se exerce sem limites fixos, num espao infirurarnente aberto e livre". 10
Denis Gunoun ao desenvolver uma reflexo em torno do
espao circular, levanta questes extremamente interessantes sobre o. pblico para queles espetculos que escolhem esta organizao. espacial. Diz o autor: "I ] o crculo a disposio que
perm~te que o pblico se veja. [ ] precisamente a estrutura que
permite que as pessoas se vejam e distingam as demais no como

Houve assim ... devido anlise que fizemos da problemarica social dos excludos fez com que eles tivessem

7. Enrrev isra realizada por Narciso Telles com Zequinha Miguel. Angra dos Reis. 1999.

8. GARCIA, 1990. p. 177.


6. Entrevista realizada por Narciso Telles com Fbio J dice, Rio de Janeiro, 1998.

16 8

Ator e. as possibilidades ela ce n a no espao urbano

9. Enrrevisra realizada por Narc iso Telles com Zequinha M iguel. Angra dos Reis. 1999 .
10. SOURIAU, [s.d.J, p. 36.

Teatro ele nua


IGO

-- --- - - 1

massa, mas como reunio de indivduos: permite ver os rostos reconhecer-se" (p. 20-21).
A roda vai sendo organizada a partir da chegada do Grupo
ao local do espetculo. Aos poucos, os atores vo se arrumando, o
que j chama a ateno dos transeuntes que vo formando a roda
em torno dos atores. Antes de iniciar o espetculo, o grupo, quando necessrio, pede ao pblico que "abra a roda". Ficando o espao com o tamanho desejado para o espetculo.
As cenas acontecem no centro da roda, de maneira a possibilitar que, independente da posio do espectador, ele possa
assistir ao espetculo. Os atores e msicos quando no esto em
cena, ficam agachados em torno do crculo, de forma a mant-lo
aberto durante todo o espetculo. ''A manuteno da roda fundamental para o espetculo e aos atores caber resolver as ques"11
tes que o novo espao Ihes propoem.
Ao investigar a importncia da organizao da roda nas
apresentaes de rua do Grupo T na Rua, Ana Carneiro comenta a necessidade que o grupo tem em armar bem a roda de maneira que ela mantenha a energia e garanta ao espetculo a proteo frente diversidade do espao urbano. Do mesmo modo que
a roda assegura a realizao do acontecimento teatral no espao
pblico, ela define uma espacialidade que no oferece nenhuma
permeabilidade com o traado urbano do local de apresentao.
A escolha da roda, quase sempre, est relacionada a uma proposta cnica que nega a possibilidade de uma interao com o traado da cidade.
Em outros espetculos, o Revolucena buscar outras formas para sua relao com o espao, o que demonstra uma percepo da rua como um espao aberto a mltiplas possibilidades
para o ator.

de risco em Burocratismania do Telecolonialismo


"Burocrarismania do Telecolonialismo" foi criada seguindo o seguinte roteiro:
Um bananeiro [passava por uma determinada rua];
por onde ele passava, depois de uma hora, passava
[uma moa] Chiquinha, procurando o bananeiro que
a tinha engravidado. Depois de uma hora e meia passava, passavam pelo mesmo local onde passaram o
bananeiro e Chiquinha, os pais dela. [Num horrio
determinado pelo Grupo, todos esses personagens se
encontravam] na ponte do Pontal. Na ponte [Chiquinha est desesperada por no encontrar o bananeira
e quando v os pais indo ao encontro dela aos berros
pela rua] se joga no rio. At ento o povo no sabe
que teatro. Quando ela chega na margem do rio,
avista o bananeiro e sai correndo ao encontro dele.
A tem aquele bate boca entre o pai dela e o Z da
Banana; vo entrando em cena outros personagens
que at ento [estavam] misturados com o pblico.
Era tudo invisvel, ningum estava entendendo nada,
j era um escndalo na cidade. 12

Depois da cena armada, um dos atores pe a culpa da situao no sistema capitalista, a os atores passam a ser outros personagens. A cena, agora teatral, so crianas vendo televiso quando
aparecem o Reiguel e as caveiras distribuindo pes em formas de
rato para a platia. O espetculo termina com os atores cantando
o Samba do Rato .
O roteiro tinha como premissa bsica o envolvimento
das pessoas que porventura estivessem no local onde a pea iria
acontecer, e na ativa participao dos mesmos. A histria, num
primeiro momento, trabalha com assuntos do cotidiano da regio, o que favorece a participao do "futuro pblico". Na verdade, este o objetivo do espetculo: mexer com o cotidiano

12. Entrev isra realizada por Narciso Tcllcs com Zequinha Miguel. Ang ra dos Reis, 1999.

11. CARNEIRO, 1998, p. 125.

170

A resstgnfcao do traado urbano e as cenas

Ator e as possibilidades (Ia cena no espao urbano

Teatro de Ru a

171

das pessoas, e no foi toa que o espetculo foi apresentado


apenas em cidades do interior, onde se podia modificar a calmaria
do dia-a-dia.
Baseado no "teatro invisvel", esse espetculo no possui uma
dramaturgia, num sentido clssico da palavra, ou seja, "( ... )0 teatro
invisvel utiliza um roteiro, uma estrutura conflitiva, porque pretende ser arte e, como tal, pretende ser uma organizao em termos
sensitivos de um determinado conhecimento da realidade."13
Em Burocratismania do Telecolonialismo, o grupo busca
apreender a cidade como espao cnico, diferenciando-se da roda,
usada no espetculo anterior. Essa mudana na forma de utilizar
o espao cnico tem, em primeiro lugar, uma relao com o tipo
de espetculo que o grupo pretende conceber, neste caso, a encenao estava baseada totalmente no "teatro invisvel".
Um outro aspecto seria a experincia adquirida pelo Revolucena no Fingindo de Gente com a rua, o que propiciou um
caminho interessante para novas investigaes. Neste sentido, podemos identificar no Revolucena uma certa ousadia na relao
com a rua, que no se pautava em modelos preestabelecidos e
repetidos a cada espetculo.
A forma de utilizao do espao neste espetculo promove
uma interao com o espao urbano, o grupo no utiliza nenhum recurso cenogrfico ou algo semelhante. Pela mesma rua,
passam todos os personagens, que tambm entram nos mesmo
estabelecimentos comerciais, provocando, desta forma, uma interveno naquele cotidiano. No podemos esquecer que esse
espetculo foi apresentado apenas em cidades de pequeno e mdio porte, o que facilita a circulao da informao.
O espao definido nos ensaios, os locais onde os personagens iro passar so previamente determinados, no existe escolha aleatria. At porque a inteno construir com o pblico a
histria de forma que ele participe quando solicitado. A escolha
do local tambm est relacionada cena de risco. "Em Parati a

gentefoi antes conhecer o local, ver a ponte, definir o local do qual eu


ia pular. A resolvemos que seria no meio da ponte. "14
A cidade passa, durante o momento do espetculo, por
um processo de ressignificao de sua arquitetura e de sua dinmica. "O local onde explode o fenmeno teatral livre dos seus
rituais convencionais no nunca um teatro: um local que se
teatraliza por si mesmo, durante o espetculo."15 Desta maneira,
ocorre uma democratizao do espao cnico, em todo o trajeto
do espetculo pblico e atores se misturam durante as cenas.
Quando termina a parte "invisvel' do espetculo, o Grupo retoma a organizao em roda, como na pea Fingindo de
Gente. Desta forma, o Grupo pode no s criar uma espacialidade
no espetculo em que o pblico, agora j se reconhecendo como
tal, pode ocupar o local determinado pela audincia de forma a
prestar ateno mensagem do espetculo.
A passagem de uma organizao espacial para outra
marcada pelo encontro em local determinado dos personagens
Z e Chiquinha e pela situao instalada por esse encontro. Todos os personagens que estavam espalhados pela platia tomam
seu lugar na roda. Esta diviso na utilizao do espao urbano
est relacionada forma como o Grupo entende a mediao atorespectador. Num primeiro momento, essa mediao deveria se
constituir de forma a integrar o pblico histria para que ele
participe intensamente da ao. No momento posterior, o Grupo opta por um distanciamento entre cena e pblico, reestabelecendo as convenes teatrais tradicionais, o que pressupe uma
inteno: promover, na platia, uma conscientizao das atitudes
tomadas durante as cenas anteriores.
Como dissemos, o teatro de rua tem que conviver com
todas as interferncias existentes no espao urbano. Para despertar a ateno da platia, faz-se necessrio o uso de artifcios variados, dentre os quais, o risco fsico. "O risco no um elemento

14. Enrrevisra realizada por Narciso Telles com Regina Mrcia RImos. Angca dos Reis. 1999 .

15. BOAL. 1977. p. 112.

13. BOAl. 1977: p. 112/l 13.

172

Ator e as possfblltdades ela cena no espao urbano

Teatro ele Rua

173

separado, particular, exclusivo, seno um componente que constri as possibilidades da fico."16


No espetculo em questo , a cena de risco servia para promover a participao da platia, no no sentido ficcional, pois a
mesma no tinha a percepo de seu envolvimento num evento
teatral, mas num sentido verdadeiro, de posicionamento social
fren te quela situao.
Em cada local onde o espetculo era apresentado, escolhia-se o lugar ou a forma da cena de risco - tentativa de suicdio
da personagem Chiquinha -, que levasse a platia interao.
No municpio de Rio das Ostras, a cena acontecia como um suposto afogamento da personagem, que, ao avistar os pais, saa
correndo em direo ao mar. Na apresentao em Angra dos Reis,
a forma escolhida foi o atropelamento. Num determinado momento da cena, a atriz saa correndo e era atropelada por um
carro - previamente combinado. E, em Parati, a estratgia utilizada foi a da atriz se atirar da ponte. Como nos diz Zequinha
Miguel: "Ela sejogou da ponte e a a Ftima Castilho gritava que
ela estava grvida. A queriam me bater... "17
Havia, tambm, o risco vivido pelos outros atores envolvidos naquele conflito, pois, na cena, a tentativa de suicdio era
desencadeada a partir do encontro com os pais, o que deixava
esses personagens numa situao de risco frente ao pblico, porque, como a reao da platia no era previsvel, o desenrolar da
cena, nesse momento, tambm no. Muitas vezes, os atores sofriam
agresses de ordem moral e fsica, o que ocasionou uma certa
ateno do Grupo sobre essa questo.

o pblico sempre fez parte do nosso espetculo e, assim, a gente sempre o chamou para uma reflexo . S
que num determinado momento tivemos que tomar
algumas precaues. O diretor, nesse caso, tem que ser
um grande maestro, tem que estar atento a tudo que
est acontecendo, aonde esto, com quem esto. De

acordo com a experincia, fomos fazendo projees de


situaes que poderiam surgir. IH

Sobre um preparo sistemtico do ator para as cenas de risco ,


percebemos que no havia uma preocupao sistemtica com esta
questo, at porque, nos ensaios, se passavam o roteiros da aes e
intenes e combinava-se o suicdio e, na prtica, as coisas aconteciam de forma diferente, como nos relata Regina Mrcia:
Preparo eu tinha, (. ..) eu sempre tive um bom preparo fsico, tem esse lado e um outro lado era o lado de
se arriscar mesmo e vamos ver no que vai dar! E sempre a gente deu muita sorte de ter dado tudo certo,
s uma vez que eu fui, quase, atropelada de verdade,
que era para o motorista sair em primeira, devagar, e
ele errou a marcha e me atropelou mesmo. Mas no
foi nada grave . 19

Pelo relato da atriz, percebemos que o trabalho dos atores


opta por jogar com o impondervel, sem ter uma preocupao
maior com uma sistematizao de um preparo especfico. Em
vrias montagens do Revolucena, cabia atriz Regina Mrcia fazer as cenas de risco. Essa escolha levava em conta o preparo fsico da atriz e sua disponibilidade para a realizao dessas cenas, ao
contrrio, dos outros atores.
Por mais que os atores possuam um estudo formal de construo de personagem, a prpria opo por um espetculo que se
realiza na tica do impondervel necessita de um ator aberto s
circunstncias adversas da rua e para o jogo teatral. A formao,
no caso do Revolucena, foi adquirida pelos atores na prtica teatral, pois mesmo fora dos espetculos, eles participaram ativamente de intervenes teatrais na rua, o que garantia um maior
conhecimento desse espao cnico.
A criao das cenas de risco acontecia da mesma forma.
Por meio da criao coletiva, o grupo definia os personagens e

16. CARREIRA. 1998 , p. 190.

18. Entrevisra realizada por Narciso Telles com Zequinha Miguel. Angra dos Reis. 1999.

17. Entrevisra realizada por Narciso Telles CO/l1 Zequinha Miguel. Angra dos Reis, 1999.

19. Entrevista realizada por Narciso Telles CO/l1 Regina Mrcia Ramos. Angra dos Reis. 1999.

174

Ator e as possbfltdades ela cena

110

espao urbano

Te a trO de Rua

- - - - - - - - - - - - -. .- - - - - - - - - - - -. .- - - - -

175

IlIIIlIIIIR~~.-. . ..,.,. ,c,-,~,. . .,.-.-,., .~-~"1

dos quais destacamos cinco: a) sua importncia cerimonial e simblica: b) o emprego de elementos que a distinguem do movimento cotidiano atravs do espao; c) utilizando-se de smbolos,
a procisso enfatiza eventos importantes para uma dada comunidade; d) pod,e ser organizada formal ou informalmente, promovendo uma troca entre os performers e os espectadores; e) "o foco
pode estar em uma combinao de "procisso e estao", ou seja,
em ambos, a procisso pra em certos locais considerados importantes."21 A partir das premissas identificadas por McNamara,
podemos compreender o modelo de ocupao do espao seguido
pelo Revolucena em Serra-Serra Serrador.
Durante o cortejo, os personagens vo aparecendo um a
um nos locais definidos pelo Grupo. A cada parada a cena repetida: dois atores serram o patrimnio, que acorda e conta sua
histria. Esta seqncia cortejo-cena acontece durante todo o espetculo.
Na apresentao, o grupo compunha a procisso de forma
a ressaltar smbolos compreensveis e familiares aos espectadores,
por meio das msicas e coreografias, muitas das quais eram retiradas do folclore regional. Os elementos simblicos presentes no
espetculo estavam pautados nas manifestaes culturais/religiosas angrenses.
A performance processional do espetculo continha um
misto das tradicionais procisses catlicas - que ocorrem durante o ano no municpio de Angra dos Reis - com elementos da
cultura afro-brasileira. Todos os figurinos, exceto os dos personagens fixos, eram brancos, lembrando roupas dos rituais afro e da
capoeira. Sobre esta questo, Zequinha Miguel nos esclarece: "No
caso da minha formao como diretor, eu. acho, que tem muito a
haver com Angra, essa coisa deprocisso, de umbanda, esse ambiente
arquitetnico faz a minha cabea, Angra tinha esse ambiente. "22

construa a situao. Podemos aqui, tambm, identificar um mtodo de construo dos espetculos de rua que configuraria um
trao marcante na linguagem do Grupo Revolucena.

A performance processional
em Serra-Serra Serrador

Diferentemente dos outros espetculos mencionados, em SerraSerra Serrador, o Revolucena no utiliza o teatro invisvel, opta por
um espetculo em que a teatralidade construda pela prpria cena,
no dependendo, assim, da participao ativa do pblico..
Essa modificao em relao aos outros espetculos pode
ser entendida como um amadurecimento do grupo, agora intentando um cuidado esttico maior em seu teatro, mesmo se mantendo fiel ao projeto ideolgico de sua fundao. A esta idia
podemos, tambm, acrescentar que as experincias anteriores foram importantes para o conhecimento e aprimoramento do teatro de rua no qual o Revolucena acredita.
Tendo a cidade como cenrio, o espetculo estrutura-se a
partir de uma performance em movimento atravs do espao: o
espetculo ia acontecendo como uma procisso pelas ruas e praas do centro de Angra dos Reis. A escolha do trajeto da procisso foi definida durante o processo inicial de pesquisa sobre as
condies dos diversos bens patrimoniais a serem preservados.
Os atores percorrem as ruas da cidade comeando pela
Bica da Carioca, passando pelo Chafariz da Saudade,
na Praa Duque de Caxias, pelo amigo local onde se
erguia o Teatto So Jos, no Largo da Lapa, pela Rua
do Comrcio e terminam por serrar o Rio do Chro,
na Avenida Raul Pompia. Em cada pomo, algum ator
encarna o monumento a ser serrado pelo grupo que
anuncia sua morte. 20

Ao caracterizar a performance processional, Brooks


McNamara identifica seis pontos presentes nessas performances,
21 . Me NAMARA, Brooks and KIRSHENBlATT-GILBLETT, Barbara. "Processional Performance:
na Inrroducrion", In: Tbe Drama &vi~w, n. 3 v. 29, fali 1985 . New York Universiry.
22. Entrevista realizada por Narciso Telles com Zequinha Miguel. Angra dos Reis, 1999.

20.[omal Mar!, 19/3/1982.

---------IB2m!R!!I!!B!--176

Teatro de Rua

Ator e as possibilidades da cena no espao urbano

IIIIIIIiIi. . .

177

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I

A passagem do espetculo pelas ruas da cidade congrega, a


cada momento, um maior nmero de espectadores, muitos, por
curiosidade, acabam assistindo a toda a encenao. Esse processo
de arregimentao do pblico faz com que o mesmo seja heterogneo e se modifique - at quantitativamente - ao longo do espetculo. O pblico no possui uma participao ativa nas cenas,
mesmo assim, forma-se uma verdadeira procisso em torno dos
atores.
De todos os espetculos de rua apresentados pelo Revolucena, Serra-Serra Serrador foi o que mais teve a cobertura da
imprensa local, para todas as apresentaes encontramos uma
convocao em jornal, inclusive mencionando todo o trajeto do
espetculo. Essa divulgao promovia a existncia de um pblico
previamente convocado para o espetculo. Este chamamento j
conduz uma atitude modificada frente ao espetculo diferenciando
daquele que no foi convocado para tal evento, est ali por acaso,
configurando-se no pblico acidental.
Essa diferena na forma de motivao do pblico frente ao
espetculo vai se refletir no prprio comportamento diante da cena.
Um pblico convocado j se prepara de antemo para esta "cerimnia social", estabelecendo cdigos de conduta durante o espetculo,
diferentes daquele que pego de surpresa, cuja relao "cerimonial"
construda no momento em que o espetculo o encontra.
A heterogeneidade do pblico outro fator comum para os
espetculos de rua. Nas ruas, encontramos pessoas de vrios tipos,
transeuntes que, muitas vezes, esbarram com um espetculo e ali
extravasam, com alegria ou tristeza, sua relao com o mundo.
Essa variedade constante do pblico , para ns, um elemento
definidor da esttica teatral de rua e deve ser incorporada pelos
grupos no processo de construo de seus espetculos.
O espao das ruas era ocupado totalmente pelos atores, formavam-se duas filas: uma do lado direito e outra do lado esquerdo
da rua, no meio, passava o diretor Zequinha Miguel, coordenando, durante a apresentao, o andar do espetculo, caracterizando
uma "direo ao vivo". Zequinha, como um "capito" dos folguedos

178

Ator e as possibilidades da cena no espao urbano

folclricos, passava de um lado a outro do espao, reforando a


movimentao dos atores e cantando as msicas.
A forma encontrada pela direo, para enfatizar a relao
dos personagens com o prdio ou logradouro que estes representavam, foi unificar o momento de apario dos mesmos. Todos
aparecem, como dissemos, aps a serrao, e, em sua maioria, da
frente do local que representam.
Uma passagem que merece ateno a cena do personagem Galixo. O Velho Galixo, nome dado no sculo XIX ao atual
Rio do Chro, rio que corta todo o centro da cidade e se encontrava em estado de degradao pelo acmulo de sujeira e lixo.
Esta degradao era justamen te a temtica da cena.
Realizado em frente ao leito do rio, esse momento do espetculo inicia-se com os atores fazendo a serrao do "Velho
Galixo", entoando um cntico de lamento'" pela degradao do
rio. Num determinado momento, o personagem vai aparecendo
devagar atrs das grades que separam a rua do leito do rio, iniciando o monlogo do "Velho Galixo", com sua roupa cheia de lixo:
latas, garrafas, objetos de higiene pessoal. Durante a fala deste
personagem, questes da histria do rio e a denncia do atual
estado de degradao so focalizadas. Aps, o personagem vai
novamente para o outro lado das grades, desaparecendo aos olhos
do pblico.
O personagem tem um figurino prprio, construdo a
partir de referncias dos tipos populares. Como esse personagem no representa um bem imvel (prdios e logradouros),
mas, sim, pessoas que viveram na cidade e, pelo seu comportamento diferenciado, eternizaram-se na memria da populao, isto possibilita um estudo mais aprofundado de figurinos
e adereos em que cada elemento do personagem tinha um
referencial.

23. Segundo a lenda, as escravas lavavam roupas nas llIargens do rio e eram chicoteadas pelo fei~or para
que: trabalhassem com maior rapidez, e as negras sem reagir. apenas choravam . por isso. que a C;lchoeird
ficou conhecida pelo nome de rio do chro.

Teatro d e Rua

179

"A representao teatral em um local da cidade cujo espao cnico no se fecha, mas inclui a paisagem urbana, realiza uma apropriao teatral da silhueta da cidade e cria infinitas possibilidades expressivas. "25 No espetculo, observamos

interessante que a apario do personagem, surgindo de dentro do leito do rio, vai modificando a posio dos
espectadores. No decorrer da cena, h uma nova composio
da platia, que necessita achar o melhor espao para ver a cena.
Essa movimentao do pblico faz com que ele procure - sem

que, ao definir o trajeto pelo qual se desenrolar a pea, assim


como os logradouros e serem representados, o Revolucena no

perceber - novas possibilidades de se relacionar com o espao


urbano, dando a ele novos significados durante a apresentao
do espetculo.
A liberdade do pblico em escolher seu lugar durante a
realizao do espetculo teatral , para Richard Schechner, um
ponto fundamental e diferenciado r do teatro ambientalista em
relao ao teatro tradicional. O espao cnico no teatro ambientalista adquire uma importncia fundamental para a realizao do espetculo. Longe de ser apenas o local onde o fenmeno teatral se realiza, torna-se, tambm, um local tomado e modificado pelo pblico medida que este se movimenta pelo espao.
~

s promove urna apropriao do espao urbano como cnico,


como tambm, e mais interessante, faz com que no momento
do espetculo, tanto o trajeto quanto os prdios sejam ressignificados pelos espectadores que, possivelmente, passam a olhlos de outra forma.
A pesquisa individual do ator pauta-se, num primeiro
momento, na observao das pessoas em seu cotidiano corno um
material que pode ser utilizado no personagem, o que ultrapassa
o campo especfico da interpretao, e ocupa outros espaos na
construo da cena, como o estudo dos figurinos e adereos, que
seguiam a mesma ordem.
No grupo em questo, so as improvisaes contnuas que
marcam a forma de treinamento dos atores. Ao acreditar que a
espontaneidade possa ser um dos elementos fundamentais para o
ator, o Revolucena, mesmo sem assumir diretamente, utiliza-se
de elementos presentes no mtodo de Stanislavski. Eugnio
Kusnet, um dos maiores divulgadores do mtodo Stanislavski no
Brasil, ressalta que "num verdadeiro teatro o esprito de improvisao nunca perturba, nem prejudica a harmonia do espetculo,
porque todos os atores so acostumados a improvisar sem nunca
perder de vista os objetivos comuns". 26
Na montagem, os atores vo acrescentando elementos aos
seus personagens e, simultaneamente, construindo o texto do espetculo. da prpria improvisao que os dilogos so criados.
Disto estabelece-se uma organicidade maior entre a interpreta-

A plenitude do espao, as formas infinitas que o espao pode transformar, articular - esta a base do teatro
ambientalista. Tambm a fonte de treinamento do
ator de teatro ambientalista. (...) Creio que existe relaes reais entre o corpo e os espaos atravs dos quais
se move o corpo. (...) O primeiro princpio cnico do
teatro ambientalista criar e usar espaos completos."

O princpio ambientalista proposto por Schechner auxilia-nos na anlise da movimentao do pblico nos espetculos
de teatro de rua. Na apresentao, o pblico caminha por um
espao sem limites preestabelecidos, ele que define seu lugar
durante o cortejo e a cada parada constri seu espao de forma a
encontrar o melhor local para assistir cena, organizando-se de
forma diferente em cada momento.
24 . SECHECHNER, 1988, p. 30 "La plenitud dei espacio, las formas infinitas en que el espacio se
puede transformar, articular, animar - esa es la base dei dise o dei teatro ambienralista. Tambin es la
fueme dei entrenamiento dei in rrp rere dei teatro am b ien ral isra, ( ) Creo que existen relaciones entre
eI cuerpo y los espacios a trav s de los cuales se move eI cuerpo ( ) EI primer principio esc nico dei

25. CARREIRA, 2003, p . 11 "Ia represenr rion teatral en un sitio de la ciudad cuyo espacio escnico
no se cierra, que inclue eI pais aje urbano, realiza una ap rop riaci n teatral de la siluera de la ciudad y
crea infiniras posibilid ades expresivas" (tr aduo do autor) .
26. KUSNET, 1987, p . 99.

teatro am b ien ralisra es cre ar y usar espacios completos" (traduo do amor).

---------------_...
180

Ator e as posstndades eI<1 cena no espao urbano

'rearro ele Rua

181

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o e o texto, pois os dois nascem conjuntamente num mesmo


processo.
Eu sempre senti que o personagem do teatro de rua
parte do momento da cena, diferente do palco . Voc,
naquele momento, est sendo o prprio personagem.
O Marcelo que incorporou o Baro, e este que d as
respostas feitas pela rua (grifo nosso)."

Por ser um espetculo itinerante, Serra-Serra Serrador


apresenta para os atores a necessidade de um personagem bem
construdo para responder s exigncias do espao. Na rua, a
platia, muitas vezes, participa do espetculo, mesmo quando
no convidada a isto, o que requer um ator disponvel para
que se estabelea um jogo entre ele e os espectadores, de forma que o espetculo possa prosseguir tranqilamente. No caso
de Serra-Serra Serrador, como as cenas eram realizadas em pontos definidos, os atores tinham a possibilidade de organizar
seu espao de atuao de forma a definir o local da cena e o do
pblico.
Havia entre os atores uma afinidade que proporcionou
uma fluidez maior nas improvisaes e uma troca constante. Assim, a utilizao "acidental" de elementos do Mtodo pelo Revolucena foi possvel, na medida em que o prprio processo de criao coletiva do Grupo promoveu a construo de toda a encenao por meio de improvisaes, intentando no ator a espontaneidade necessria para a realizao do fenmeno teatral. E por
entender que o treinamento do ator para o teatro de rua passa,
necessariamente, pelo improviso.
Essa disponibilidade de escolha do personagem pelo ator
e a liberdade de criao passavam por uma tica presente entre
os prprios membros do Grupo. O ator era livre, mas toda a
criao era debatida, antes de ser assumida efetivamente no espetculo. Para os atores-revolucenas, mais importante do que
um aparato tcnico para a realizao de seu trabalho, era desen-

27. Enrrevisra realizada por Narciso Telles com Marcelo Germano. Angra dos Reis, 1998.

182

Ator e as p osslblklades da cena no espao urbano

volver seu senso crtico, sua viso de mundo, assim, o trabalho


dos atores era. definido
. "dentro do tipo de teatro que o grupo
pretende, pOIS o ator Inventa personagens adequados sua maneira de interpretar". 28
. Assi~, Serra-Serra Serrador um espetculo que prope
uma Investigao mltipla da histria da cidade. A procisso, a
roda, a cena frontal, a utilizao dos prdios, logradouros so as
vrias maneiras encontradas pelo grupo para mostrar de forma
viva um pouco dessa histria para seus espectadores.

Concluindo...
No processo de montagem dos espetculos de rua do Revolucena,
os trabalhos dos atores so realizados nos laboratrios, por meio
~os quais os atores vo observar nas ruas os tipos humanos que
Iro representar. Esses laboratrios tm como funo aproximar
o ator do personagem para que busque uma interpretao mais
verdadeira possvel de forma a envolver o pblico. O trabalho
dos atores tem como objetivo criar um ator consciente de sua
realidade, e disponvel para interpretar os personagens de um tipo
de teatro que o Grupo pretende realizar.
A forma com que o Revolucena utiliza a rua como espao
cnico diferente em cada espetculo. Em Fingindo de Gente, a
opo a roda: atores no centro e o pblico em volta. S nas
entradas dos personagens "invisveis" que a roda se rompe. No
espetculo Burocratismania do Tlecolonialismo, o Grupo utiliza
todo o espao urbano: percorre as ruas, atira-se da ponte, corre
pela praa. Neste, o espao urbano ressignificado, ganhando
uma vida e um tempo teatral, durante o perodo de apresentao
do espetculo. Em Serra-Serra Serrador, novamente o espao urbano utilizado, s que aqui a performance processional que
caracteriza a ocupao do espao. Percorrendo diversas ruas do
centro histrico de Angra dos Reis, o Grupo ressignifica o espao
por intermdio de um elemento cultural: a procisso, e assim

28 . FERNANDES & MEICHES, 1988, p. 152.

Teatro de nua

18 3

conduzindo o pblico, por meio de um cortejo teatral, aos diversos locais onde ocorrem as cenas.
A variao na forma de ocupao do espao nos espetculos analisados relaciona-se com a inquietude do Grupo Revolucena em procurar novas possibilidades cnicas na rua pelo exerccio contnuo da experimentao.

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184

Ator e as posstbldados ela cena no espao urbano

Teatro ele Rua

185

Apesar de todas as comoes mundiais, o homem do final de nosso sculo um animal


que ri. Especialmente no Rio de Janeiro, aql.tilo
a que Armando Nogueira chamou de "a alma
esfrica do carioca" est sempre disposta a elaborar piadas sobre suas prprias dificuldades.
No sem razo que as ruas desta metrpole
se enchem de gente de todas as partes do globo em todas as pocas do ano, especialmente
na quadra do vero, em busca do sol, do riso e
do carnaval. Suplantando j o prprio jogo, o
pio do povo, em nossos dias e nesta cidade,
o riso (Martins, 1988).

riso na
praa pblica
Uma anlise das trocas verbais
nos espetculos de rua do
Largo da Carioca
Luciana Gonalues de Carualho

Largo da Carioca:
revivendo tradies cmicas da praa pblica
Ao caminhar durante o dia pelas ruas e praas do centro do Rio
de Janeiro , impossvel no se deparar com uma legio de figuras populares como vendedores ambulantes, camels e religiosos j conhecidos por seus preges, alm de pedintes, desocupados e outros tipos sem ocupao definida, igualmente conhecidos por suas tticas pouco convencionais de sobrevivncia. Em muitos pontos do percurso, o ambiente encontrado
tpico de feira: falatrios, gritarias, brigas, trocas desmesuradas
de elogios e insultos. Completam a cena diversos espetculos I
protagonizados por bbados, loucos e outros miserveis da populao de rua da cidade, alm daqueles exibidos por artistas
annimos - cantores, comediantes, mgicos, contorcionistas,
malabaristas, equilibristas, acrobatas, adivinhos da sorte, cuspidores de fogo e manipuladores de ervas milagrosas prometendo a cura para todos os males.
A balbrdia geral e, ao mesmo tempo em que se mistura
ao contnuo vaivm de trabalhadores da metrpole, dele se destaca e atrai os olhares para a exposio ininterrupta de horrores da
misria e da doena, ao lado de proezas e faanhas de personal , o termo usado com o duplo sentido dc "(lido aquilo quc chama c prende a ateno" c dc "coce/lao para scr apresentada d iante de um pbl ico" (Houaiss, 2001).

'rearro de Rua

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187

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espao da Carioca saturado de signos, sons, Cores e


cheiros. Dentro dos limites fsicos da praa, tudo se mistura e
confunde, desafiando a capacidade de observao do homem
urbano ao articular "sinais, marcas, imagens, aparentemente
irrelevantes, mas que, associados e interpretados, geram formas
de ver e compreender uma cidade invisvel sua percepo habitual" (Costa, 1989:10).

gens que se esforam para chamar a ateno e arrancar alguns


trocados dos transeuntes que cruzam a cidade. Dentro desse contexto instauram-se regras prprias de conduta, calcadas em acordos informais de utilizao do aparentemente desordenado espao pblico, ento entregue a situaes em que menos importa a
legislao que o rege do que a palavra negociada entre os indivduos que dele e nele vivem.
Assim o Largo da Carioca, espao exemplar desse universo urbano criado margem da ordem e da formalidade que
pretendem se impor ao cotidiano da grande cidade. Sendo um
dos mais importantes e movimentados do Rio, desde pelo menos
o sculo XVIII (Edmundo, 1957), o velho largo j passou por
diversas reformas - at a ltima, na dcada de 1990 - cujos objetivos foram no s a modernizao de seu espao fsico, mas tambm a erradicao de determinadas formas da vida e da cultura
popular que tm sido, ao longo desse tempo, associadas a noes
de atraso, sujeira e doena - material, moral e social. 2
No entanto, a despeito das intervenes que procuraram
afastar da praa vendedores de bilhetes de loteria, ambulantes,
mendigos, ciganas, vagabundos, baianas quituteiras, tocadores de
gaita, pivetes, saltimbancos e homens-do-realejo, entre outros
tantos dependentes das "pequenas e ignoradas profisses da misria e da malandrice" (Rio, 1991 :24), aquela nunca se desfez de
seus pobres assumidos e artistas annimos. Transbordando, como
toda a cidade, dos modelos que lhe desejaram impor (Vel1oso,
1988), o Largo da Carioca adquiriu e preservou, durante sculos,
uma identidade prpria, que hoje o inscreve no corao do Rio
de Janeiro como um lugar mltiplo, plural, uma arena onde diferentes estilos de vida e vises de mundo se confrontam, numa
regio moral (Park, 1967) limtrofe entre a formalidade-legalidade e a informalidade-ilegalidade.

Largo da Carioca s d maluco mesmo. Um pior


que o outro. Mas a gente sempre gosta de ver, n? Para
ver a doideira maior, n? Sempre tem alguma diferente pra se distrair (depoimento de um espectador de
espetculos de rua).

Durante cerca de trs anos, entre muitas idas e vindas


praa, aceitei o desafio de olhar atravs de suas doideiras para
tentar identificar e compreender determinados aspectos de uma
tradio cultural marcante do Largo da Carioca: seus espetculos
de rua, que tm sido uma constante registrada j pelos cronistas
do incio do sculo XX (Edmundo, 1957). Aqui, estou chamando de espetculos especificamente as encenaes realizadas por
artistas de rua, aqueles que protagonizam, propositalmente, exibies de artes, habilidades e temticas variadas.
O trabalho de observao intensiva e participante - como
platia - de trs desses espetculos levou-me a analis-los como
performances de estruturas comparveis s dos ritos de passagem
(Van Gennep, 1977), permitindo nelas isolar uma srie de atitudes ritualizadas, da formao ou abertura da roda3 at a disperso
do pblico, na hora de pedir dinheiro. Procurou-se desvendar o
rico simbolismo envolvido em cada momento estrutural dos espetculos, com especial ateno para a fase que os artistas de rua
chamam segurara roda, normalmente a mais longa e densamente
povoada de smbolos dotados de sugestivos significados (Carvalho, 1997 e 1999).

20 Por exemplo, as obras de 1904, na gesto do prefeito Pereira Passos que queria "civilizar o Rio",
condenaram antigas construes erguidas na praa e ampliaram sua rea. para l destinando o pomo de
partida dos bondes que ligavam o centro zona sul (Benchimol, 1992). Acabaram, assim, por reforar
sua vocao de pomo de concentrao da crescente populao urbana do Rio de Janeiro, ou, como
preferem alguns. "pomo de encontro de certos cariocas desocupados" (Cruls, 1949:43). Ainda no sculo
20 destacam-se as obras para abertura da Esrao Carioca do metr, projetada para ser a maior da cidade.

188

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3. Categoria nativa usada para designar o evento "espetculo de rua", demarcando-o no espao e no
rempo.

Teatro ele Rua

o riso na praa pblica

...

189

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Os espetculos submetidos ao estudo foram selecionados


em funo de sua destacada capacidade de atrao de pblico,
mas tambm por seu forte apelo cmico, responsvel por explicitar
de modo mais enftico o pano de fundo cultural em que esse tipo
de manifestao se desenvolve.
Lindalva (46 anos) e Therezinha (59 anos) so cantadoras
de coco de embolada." naturais do Rio Grande do Norte, que migraram para o Rio de Janeiro na dcada de 1960. Ansio (38
anos) vem de Duque de Caxias, Baixada Fluminense, onde comeou a carreira de artista de rua apresentando basicamente os
mesmos nmeros que trouxe para o Largo da Carioca: acrobacias,
mgicas e piadas. Alexandre Bahia (66 anos), carioca do Lins,
abandonou o emprego de office-boy num escritrio do Centro
para tornar-se ajudante nos espetculos de Avestruz, no ano de
1954; trabalhou no largo at o fim da vida, engolindo pregos,
vidros e lminas, alm de contar histrias e piadas. 5
Em comum, as atraes exibidas por esses artistas cultivam o pendor cmico, nitidamente revelado em sua caracterizao cnica, em suas roupas, acessrios e posturas: vide, por exemplo, Alexandre em trajes carnavalescos e chapu de plumas, ou
Ansio negro portando despenteada peruca loura e, ainda, a dupla de cantadoras de meia-idade fazendo "cara feia" uma para
outra e ambas para a platia. Mas sobretudo no ambiente verbal criado dentro das rodas de espetculo que se instaura o clima
amistoso de licenciosidade e brincadeira que contamina as relaes entre artistas e espectadores, provocando o riso coletivo.
Terezinha: "Vou cantar pra essa mocinha, que bela e
bonitinha, e chegou pra me escutar".

Lindalva: "Vamos canrar pra esse povo educad o.I"


Terezinha: "Vale tudo, vale pai. vale me, vale a
t "
PUta
que panu..
Lindalva: "S no vale a famlia do pessoal!Vamos Cantar em homenagem ao povo!"

Entre cantorias, histrias, piadas e dilogos recheados de


palavres,
grosserias, xingamentos, trocas de insultos e elogios,
.
os artistas de rua do Largo da Carioca e seu pblico estabelecem
contatos ntimos livres da hierarquia, da formalidade e da
impessoalidade que marcam as relaes cotidianas no espao da
rua (Da Marta, 1991), nas sociedades complexas contemporneas
(Velho, 1994). Assim fazendo, atualizam a milenar tradio da
praa pblica, desde antes do prprio advento da cidade moderna utilizada como palco de manifestaes artsticas e culturais de
carter popular (Van Buren, 1992). E tambm, remontando
praa medieval, onde nas feiras e nos dias de festa uma variedade
de atraes entretinha a crescente populao urbana da Europa,
fazem reviver uma de suas mais pungentes vocaes: o riso
(Bakhtin, 1993).

Qualificando o cmico e o risvel


nas trocas verbais da praa pblica
A preocupao em definir a natureza ou essncia do cmico e do
risvel foi registrada por Alberti em toda a histria do pensamento
ocidental (Alberti, 1999). Do pensamento clssico de Aristteles
ao idealismo romntico do sculo XIX, foi o cmico contraposto,
sucessivamente, ao trgico e ao sublime. No campo da esttica, foi
atribudo contradio entre forma e contedo. Freqentemente
foi identificado a uma extensa srie de conceitos negativos:
... o cmico algo baixo, insignificanre, infinitamenre
pequeno, material, o corpo, a letra, a forma, a
falta de idias, a aparncia em sua falta de correspondncia, a contradio, o contraste, o conflito, a
oposio ao sublime, ao elevado, ao ideal, ao espiritual
etc. (Propp, 1992:20).

4. Gnero musical praticado como forma de canto alternado entre dois indivduos. Caracteriza-se como
uma mistura de conversa e COlmo na qual os versos so enunciados pelo cantador "embolando a lngua".
exigindo rpida resposca do parceiro. Como num desafio. a improvisao no obrigatria, mas costumeira e no deve obedincia a regras rgidas de versificao nem a padres de alto nvel de elaborao
potica. No entanto, comum a repetio de versos tradicionais, que se encaixam nas estrofes sem
qualquer preocupao de encadeamento sinccico ou semntico evidente (Travasses, 1992).
5. Os dados referem-seao momento de realizao da pesquisa. entre 1994 e 1997, no estando atualizados
ar a data acuaI.

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riso na praa pblica

Teatro ele Hua

191

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Entre muitas teorias, destacou-se a defendida por Bergson


no incio do sculo XX, na qual o cmico foi definido como "o
mecnico calcado no vivo", isto , "todo arranjo que nos d,
inseridas uma na outra, a iluso da vida e a sensao ntida de
uma montagem mecnica" (Bergson, 1980:42). Para o autor, o
cmico tem sempre algo de uma rigidez que precisa ser corrigida
e sua correo , pois, o riso que vem com a preciso de uma lei
ou mecanismo da natureza, sob a forma de um castigo infligido
aos homens pela sociedade, a fim de reparar-lhe os vcios e promover o aprimoramento geral:

vida, e expressando-se principalmente por meio de rebaixamentos arnbivalentes, tanto por palavras como por gestos.
Insultos, injrias, juramentos e elogios desmedidos tendo
como principal matria imagens do corpo despedaado, do baixo
material e corporal, dos genitais, dos excrementos, dos processos
fisiolgicos, dos orifcios, da morte, da doena, das obscenidades,
de tudo, enfim, que esteja ligado a aspectos grotescos da existncia
- esta a base do cmico popular da praa pblica, segundo Bakhtin.
T olhando pra mim por olhar. meu amigo? Olhar s
arruma remela no olho. Ou no tem mulher? Tem mulher no, ento vou botar minha irm na tua mo.
bonita a mulher, hein. Tu, olhando pra mim, r vendo
ela. Falei que ela parece comigo, o otrio ali 'r c'. O

Ora, o riso simplesmente o efeito de mecanismo


montado em ns pela natureza, ou, o que vem a ser
quase a mesma coisa, por um prolongado hbito da
vida social. E ele parte sozinho, verdadeira resposta ao
p da letra. Ele no tem o lazer de olhar cada vez onde
toca. O riso castiga certos defeitos quase como a doena castiga certos excessos , atingindo inocentes, poupando culpados, visando a um resultado geral e no
podendo fazer a cada caso individual a honra de o exa-

importante que ela bonita, aleijada. 6 como que


ela anda (imita um andar desengonado). Vai querer ou
no vai? S porque a mulher torta. Uma vez eu levei
ela num baile funk comigo. Eu tava do ourro lado e
falei, s pra tirar uma onda: O preta, vai do ourro lado e
pega uma cerveja', Ai, ngo: 'Faz corredor, faz corredor'.
Pensaram que minha irm tava danando. Nada, ela
tava andando. Quase meteram porrada. Mas no rava
danando porra nenhuma, ela tava curtindo a vida .

minar em separado (p. 100).

Numa crtica a Bergson, Propp sustenta que a comicidade


no se pode definir como uma lei natural: "l onde um ri, outro
no ri". preciso portanto buscar a natureza do cmico no nexo
entre o objeto e o sujeito que ri, sempre em condies sociais
determinadas. sobre o campo do folclore e da arte popular,
especialmente, que o autor se debrua para identificar, classificando-os numa extensa galeria de motivos da cornicidade, os
objetos risveis e os tipos de riso que a eles se associam. Mas a
maior parte de sua anlise dedicada zombaria, aspecto do cmico que une e identifica as pessoas ao dirigir-se coletivamente
ao homem em geral.
Dentro do mesmo universo analtico, Ba.khtin identificou
no cmico uma forma de conceber "o mundo de cabea para
baixo". Por sua natureza, foi associado aos procedimentos de inverso dos padres e valores srios e oficiais, dirigindo-se sobretudo aos aspectos grotescos do mundo, do corpo humano e da

192

o riso na praa pblica

Grande e inevitvel a tentao de ver no Largo da Carioca


de hoje um reflexo, ou prolongamento, das tradies cmicas populares da praa medieval e renascentista. Em outra oportunidade j
foram detalhadamente expostas e analisadas as principais caractersticas das performances cmicas observadas no largo, com nfase na
descrio de seus motivos risveis assim como das frmulas verbais
usadas para abord-los (Carvalho, 1997 e 1999). Em resumo, identificaram-se as mesmas grandes linhas temticas j assinaladas por
Bakhtin, alm de uma dimenso de crtica social que toma por objeto a violncia, a discriminao e a excluso experimentada cotidianamente pelos sujeitos envolvidos nos espetculos observados.
Eu sou artista, eu s no sou branco. H mais de 40
anos que nesse lugar aqui eu venho, todo dia eu venho,
todo dia eu encho a bolsa , eu vou embora. Uns fica

'rearro ele Rua

193

fazendo hora comigo, mexe comigo. Outros me chama


de macaco, me xinga ...Os cara entraram aqui e me deram at tapa na minha cara. No vou trabalhar de
carteira assinada pra ganhar salrio de fome. J fiquei
desempregado, parado dois anos, que eu tive derrame.
Quem me sustentava era meu filho, ganhava um salrio. Ai , fico pensando: o cara que ganha um salrio a,
como que se vira (rindo)?Enquanto Deus me der vida
eu t na rea. Se me derrubar, pnalti. Eu posso falar
de cadeira, melhor fazer isso aqui do que roubar. Que
eu j roubei. E melhor fazer isso aqui do que trabalhar
na obra. E t indo pra Itlia (d uma gargalhada)!

so exatamente divertidas ou engraadas. At, dependendo do Contexto em que so colocadas, tendem a ser percebidas como of~nsi
vas, agressivas e degradantes. A hiptese apresentada aqui de que
o cmico e o risvel dessas relaes verbais no so qualidades que
possam ser definidas em essncia, mas que dependem sobretudo
da instaurao de um modo muito especial de comunicao.

Sedutor o exerccio de estabelecer relaes de continuidade entre as tradies cmicas da praa pblica entendida como
categoria simblica de alcance universal. Como fio condutor da
anlise, pode ser tomada a experincia da ambigidade e da marginalidade," propiciada especialmente pelas trocas verbais s quais
o prazer do riso parece estar, em contextos espaciais e temporais
especficos, intimamente ligado.
O senhor sabe o que eu sei fazer? cantar, n? E pedir
dinheiro! D pra dar um trocado? Se o senhor no der, eu
vou correr atrs do senhor at na casa do caralho! Quando um homem diz 'eu dou', ele d. D pra inteirar a minha cerveja, que eu vou viajar? No precisa correr! Quem
correr viado! Um real lhe faz falta? (um espectador responde que no) Ento me d um real, porra! Quem no
tiver dinheiro, d um cordo , um anel, um relgio, uma
pulseira! Se a gente pedir a quem j morreu, ser que d?
(referindo-se ao mendigo que parou na roda) D aqui,
defunto! (Lindalva ganha uma bala de outro espectador)
V a merda que ele me deu! dia das crianas, mas eu j
tenho 46 anos! Vou dar pra uma criana (d a bala para
um menino). Chupa, menino, pra aprenderl'{trecho de
espetculo de Lindalva e Therezinha)

Artista popular Alexandre Bahi a. Largo da Carioca. Rio de Janeiro. 1997. Foco: Luciaua Gonalves.

A palavra e o riso:

os espetculos como performances


Pelo fato, indiscutvel, de o riso emanar do grotesco, do humor, da stira, da ironia e da
comicidade essas categorias estticas fazem
lembrar os vasos cornunicanres de uma retorta
na funo de destilar lquidos. A matria-prima da palavra posta em ebulio pela
criatividade do artista. Essas categorias estticas so como vasos de diverso tamanho e forma, postos em variados patamares. Em direo sada da recorta, essa matria-prima se
mistura de tal forma, que se torna muita vez
penoso identificar de que vaso emanou. No
final das contas, resfriada a matria-prima, os

De modo geral, verifica-se que os temas abordados e as formas das trocas verbais entabuladas entre artistas e espectadores no
6. No sentido de estar margem da chamada cultura oficial.

194

o riso na praa pLlhlica

'rea rro de Rua

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lquidos de procedncia diversa vo gerar um


s produto - o riso (Martins, 1988: XXV).

o riso tem sido freqentemente encarado como um relaxamento


das fronteiras do prprio pensamento, um fenmeno associado
experincia da descontrao, seja nos planos do corpo, da razo,
da linguagem ou das relaes sociais, como bem demonstrou
Alberti (1999) ao analisar diferentes perspectivas em que:
riso partilha com entidades como o jogo, a arte, o
inconsciente etc., o espao do indizvel, do impensado, necessrio para que o pensamento srio se desprenda de seus limites (p. 11).

...0

Nesse sentido, tem sido comparado a estados alterados de


conscincia, tais como experimentados no transe, no sonho, no
absurdo e na loucura. Tambm aparece relacionado a fatos de
linguagem como o chiste e ao universo da criao artstica, no
campo da esttica (Ablerti, "P: cit.).
No mbito da cultura popular, Bakhtin definiu-o essencialmente como um "patrimnio do povo", identificando-o a tudo
aquilo que abolido ou escondido nos circuitos mais elevados da
cultura: imagens do corpo, do banquete, da festa (o carnaval em
particular), do baixo material e corporal, vistos especialmente pela
tica do grotesco. o riso extra-oficial mas legalizado:
...0 riso, separado na Idade Mdia do culto e da concepo do mundo oficiais, formou seu prprio ninho
no-oficial, mas quase legal, ao abrigo de cada uma
das festas que, alm do seu aspecto oficial, religioso e
estatal, possua um segundo aspecto popular, carnavalesco, pblico, cujos princpios organizadores eram o
riso e o baixo material e corporal (Bakhtin, 1993:71).

A esse riso popular o autor atribuiu os adjetivos festivo, geral, universal, ambivalente: "alegre e cheio de alvoroo, mas ao mesmo tempo burlador e sarcstico, nega e afirma, amortalha e ressuscita simultaneamente" (p. 10). , assim, igualmente regenerador,
capaz de eliminar distncias, de rebaixar e inverter a ordem dominante, de conduzir o povo a uma fuga provisria do mundo oficial
196

riso na praa pblica

. . . . .- - - - - - - - - - - - - . -

e srio. Tem, portanto, fora criadora, deixa entrever a possibilidade


de instaurao de uma ordem alternativa no mundo. Sempre associado a um modo todo especial de linguagem - a lngua do povo _
"expressa uma opinio sobre um mundo em plena evoluo 110
qual esto includos os que riem" (p. 11).
Transformarai-te sem que o pblico manjarai-te! (trecho do espetculo de Ansio).

Na antropologia, o riso vem sendo investigado especialmente por sua recorrncia em rituais de inverso simblica operados por personagens ou sujeitos rituais em posies ambguas e
liminares, os quais muitas vezes incluem processos de descontrole corporal e transgresso da ordem social (Peacock, 1987;
Babcock 1987; Turner, 1987; Abrahams e Bauman, 1987;
Bouissac, 1990). Em linhas gerais, as inverses simblicas constituiriam formas de "virar de cabea para baixo" os princpios
classificatrios vigentes numa sociedade, permitindo aos sujeitos
ver e experimentar o mundo alternativamente s maneiras como
sua experincia normalmente organizada.
Nessa perspectiva, Douglas (1975) faz uma anlise do joke
como um anti-rito em essncia. Enquanto o rito ordena e harmoniza, integrando os planos fsico, pessoal, social e cosmolgico,
no sentido de dar unidade experincia, este atuaria justamente
no sentido contrrio: desorganizando as estruturas estabelecidas
da vida social. O riso associado ao joke visto como uma espcie
de vitria do descontrole sobre o controle social, reflexo de uma
imagem invertida da hierarquia, triunfo da intimidade sobre a
formalidade, do no-oficial sobre o oficial. Ao mesmo tempo,
representa um relaxamento dos padres de controle do corpo e
da percepo: "primeiro, ele um processo que comea de forma
sutil, observvel na face e capaz de acabar envolvendo todo o
corpo. Segundo, ele normalmente uma resposta social; o riso
privado um caso especiaL." (Douglas, 1975:84).
Destaque-se no argumento da autora que, sendo esses padres definidos socialmente, tambm o sero as condies para
que algo possa ser reconhecido e identificado como risvel. Nesse
Teatro ele Hua

197

~,.'r~"'~~-.-----~--------.'''1,

sentido, Douglas alerta para a necessidade de se considerar a dimenso social e simblica na definio do joke. Tanto quanto o
rito, o anti-rito retira do estoque de smbolos disponveis em seu
contexto cultural a matria-prima de sua forma e significado.
Como toda mensagem, portanto, o joke tambm deve corresponder a certos aspectos formais pelos quais se torna reconhecvel como tal, num contexto comunicativo.
Da o joker figurar como um personagem privilegiado que,
com acesso a certos modos particulares de expresso, tem a liberdade de comunicar impunemente certas coisas cuja expresso seria punvel em outros personagens e outras situaes. No o confundindo com um verdadeiro transgressor da norma, pois que
ocupa posio definida dentro da estrutura social, Douglas o compara ao sujeito de um ritual de transio (no entanto, no exposto ao perigo que lhe inerente), a expressar o prprio consenso
social, paradoxalmente, por meio de ataques quela estrutura,
ataques estes que se identificam, num certo sentido, com as percepes do grupo sobre si mesmo.
A experincia do joke como comportamento ritual de inverso dos padres dominantes na ordem social foi analisada por
Radcliffe-Brown num estudo sobre tipos de relaes - joking
relationships - em que a jocosidade aparece como um mecanismo
regulador de tenses latentes entre indivduos ocupando determinadas posies potencialmente conflitivas na estrutura social
- em certos casos de parentesco, por exemplo. Em sua forma, tais
relaes caracterizar-se-iam por:
uma combinao peculiar de amistosidade e antagonismo. O comportamento tal, que em qualquer outro contexto social exprimiria e suscitaria hostilidade;
mas no entendido seriamente e no deve ser tomado de modo srio. H uma pretenso de hostilidade e
real amistosidade (Radcliffe-Brown, 1973: 116).

Para Radcliffe-Brown, as relaes jocosas configurariam,


portanto, uma espcie de instituio social em cujo terreno a transgresso dos padres dominantes de comportamento no s es-

198

riso na praa pblica

perada mas at mesmo permitida, ainda que no deixe de ser


regrada. A jocosidade, em todo caso, pode manter-se apenas no
nvel verbal ou incluir contatos fsicos atpicos por meio de brincadeiras brutais e obscenas; o riso que delas advrn, embora ermitido, sinaliza seu potencial transgressor latente.
p
Na medida em que pressupe a atualizao de modos de
expresso determinados, o riso permitido e experimentado em
situaes sociais especiais como as que se estabelecem nas relaes jocosas, na piada e na brincadeira, parece estar condicionado criao e manuteno de um contexto interpretativo dentro
do qual as mensagens comunicadas so percebidas como risveis
e no ofensivas. Nesse sentido, ele estaria intimamente associado,
mais do que transgresso em si, possibilidade de instaurao
de um nvel metacomunicativo no qual seriam transmitidas mensagens responsveis tanto por orientar os interlocutores sobre como
interpretar as demais mensagens comunicadas em outros nveis
de linguagem, como por constituir o prprio contexto envolvido
na percepo destas (Bateson, 2000).
Seguindo essa linha de investigao que constitui um campo
importante dos estudos de ritual e simbolismo na antropologia, os
chamados estudos de performance, que tm sido aplicados a uma
extensa gama de fenmenos da comunicao e da interao humana, proponho uma possibilidade de abordagem das trocas verbais
registradas nos espetculos de rua do Largo da Carioca. Vistas como
performances, tais trocas demarcariam simultaneamente estilos de
comportamento e eventos comunicativos (Bauman, 1978), contribuindo para a compreenso do cmico no contexto em questo.
Utilizo a noo para referir-me a um modo defalai ao no
qual ocorre uma transformao nos usos referenciais "bsicos",
"srios" e "normais" da linguagem, assim como a definiu Austin
(1962). Para tal, parto da observao de que, como sugere
Schechner (1990), fronteiras so transpostas no momento em
que os interlocutores se percebem diante de uma performance
ou espetculo, instaurando-se, ento, entre eles, o novo contexto
interpretativo em que cada ato e fala podem ser compreendidos
segundo cdigos especialmente definidos para a situao.
Teatro ele Rua

199

Eu vou dar t J salto mortal, vou sumir e vou aparecer


dentro dessa gtrafa...

por uma espcie de desejo ambguo, quer ver publicamente


revelado, em alto e bom tom.

O cara tem qUf ser muito burro! Como que eu vou


entrar numa garrafa dessa, seu man? Eu posso at
abusar da lei da gravidade, aparecer l dentro. Isso a
vai depender d cuca de cada um (trecho do espercu-

Cada poca da histria mundial teve o seu reflexo na


cultura popular. Em todas as pocas do passado existiu
a praa pblica cheia duma multido a rir, aquela que o
Usurpador via no seu pesadelo: embaixo a multido
agitava-se na praa. E, rindo, apontava-me com o dedo;
e eu, eu tinha vergonha e tinha medo (Bakhrin, 1993).

lo de Alexandre Bahia).

Verifica-se que aquilo que em interaes mais convencionais pode ser interpretado negativamente como deboche, ofensa
ou ridicularizao, no mbito dos espetculos analisados revela-se
ingrediente imprescindvel de relaes amistosas, prximas e particularmente divertidas e prazerosas, nas quais o objeto de fruio
parece ser o riso provocado pela percepo do cmico nas prprias
relaes. Os indivduos nelas envolvidos vivem experincia semelhante dos smios que brincam de brigar, manipulando a comunicao de sinais que, em outros contextos, seriam entendidos por
seus parceiros como indcios de luta (Bateson, 2000).
Assim, as modalidades de trocas verbais cultivadas dentro
dos espetculos desempenham papel determinante na definio
daquilo que percebido como cmico na praa pblica. Conversa a categoria mais usada para designar o tipo de interao verbal baseada em dilogos reais e/ou simulados entre artistas de rua
e espectadores, cuja manuteno depende do acordo tcito pelo
qual palavras, atos e gestos grosseiros, irnicos e rebaixadores no
devem ser tomados a srio.
Nesse sentido, o artista cmico deve exercer papel semelhante ao do joker, palhao ou bufo, colocando-se numa
determinada posio estrutural dentro (mas ao mesmo tempo
margem) do grupo. Nessa posio, ele adquire uma relativa
liberdade de crtica e expresso, de reviso da ordem social e
de seus valores. Agindo como uma espcie de porta-voz da
sociedade, deve estar apto a manipular os cdigos da linguagem compartilhada que lhe permitam expressar, com imunidade para si e para a prpria relao, aquilo que esse mesmo
grupo oculta ou normalmente expe negativamente, mas que,

200

riso na praa pblica

Como confessa um espectador que vai ao Largo da Carioca


porque gosta de ver que algum pode ser mais feio e mais burro do
que ele, o que as trocas verbais analisadas sugerem que a comdia
diria daquela praa pblica consegue fazer com que os homens
pensem e falem alegre e debochadamente de assuntos que, normalmente, abordados seriamente, os aborrecem e ofendem.
O que os une no s a cumplicidade que permite fazer
de suas mazelas objeto de riso coletivo, mas a prpria necessidade
desse riso. Atravs dele, os espetculos do visibilidade doena,
sexualidade, misria e festa de uma populao em geral excluda do circuito cultural oficial. Esse riso que iguala momentaneamente as pessoas, liberta, alivia e alegra, permitindo esquecer,
minimizar ou, pelo menos, encarar de outra forma os problemas
e as frustraes do dia-a-dia.
Mas no s o pblico busca nos espetculos de rua as benesses
e alvios do riso. O mesmo fazem os artistas. No fundo, o riso
alegre, irnico, satrico e degradante de seus espetculos uma forma destes perceberem a si mesmos e ao universo do qual fazem
parte. Do riso alheio os artistas do velho Largo da Carioca tiram
mais que seu sustento material; rindo dos outros e com os outros
que eles se sentem parte viva deste universo que a praa pblica.

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202

riso na praa pblica

Teatro de Rua

203

~
r
'

r::

Este artigo examina o teatro de rua dos primeiros anos da companhia barcelonesa La Fura dels Baus.' Fundada em 1979, La
Fura dels Baus comea a conquistar uma visibilidade internacional em 1983, com as primeiras apresentaes de Accions-Alteraci
Fsica d'un Espai (Aes-Alterao Fsica de um Espao). Em 1992,

Ruas pr-histricas,
rotas virtuais e
juram uiles
Fernando Pinheiro Villar

trs bilhes e meio de pessoas vem Mar Mediterrnia, a megaperformance concebida, dirigida e integrada pelo La Fura para a
cerimnia de abertura dos Jogos Olmpicos em Barcelona, com
mais de 600 participantes.! Accions e Mar Mediterrnia representam o incio de perodos distintos na trajetria do grupo. Entretanto, pouco se fala sobre o perodo anterior, a primeira fase, de
1979 a 1983. nesse perodo em que convergem teatro de rua e
La Fura.
A estria do grupo acontece em 13 de maio de 1979, apresentando um show cnico-musical dentro da programao da Festa
de rua de Sant Pon, em Barcelona. A primeira composio do
Fura inclui os cinco fundadores que batizaram a companhia. Dentre estes, Carles Padrisa, Marcel-I Antnez e Pere Tantiny so
colegas desde o primrio na pequena cidade de Moi, que se
mantero juntos no grupo at 1990. A atriz amadora Tereza Puig
se junta ao trio para desenvolver pequenas cenas em torno do
show do desenhista, cantor e compositor Quico Palomar. Palomar
tambm de Moi, mas uma figura mais experiente e conhecida
na efervescncia artstica underground em Barcelona no final da
dcada.
Em seus 18 e 19 anos de idade, o trio de Moi chega em
1978 na Barcelona ps-Franquista, na delicada transio democrtica espanhola (1975-82) e ainda em plena euforia ps-ditadura
1. 'Fura' significa furo em catalo. 'Baus' era o nome de uma rea de esgoto no final de um pequeno
crrego em Moi. Quatro dos cinco fundadores do grupo nasceram nesra pequena cidade da Caralunya,
de 3.000 habitantes, 60 km de Barcelona.
2. Desde 1990. os JU"ror vm se dividindo e multiplicando em diferentes projetos e momagens com
outras/os artistas de vrios pases em distintas linguagens arr sricas, contra uma possvel acomodao
ou mesmo estagnao aps ramos anos de trabalho juntos. Na segunda metade da dcada e em 2001 2. as incurs es simultneas dos membros do grupo em pera. vdeo arte , teatro digital, eventos pblicoso publicidade e cinema, ou mesmo teatro verbal e liter rio, mostram que esta fase pluridisciplinar e
de associaes do La Fura comi nua. Veja o portal do grupo, www.lafura.com.

Teatro ele Rua

205

(1939-75). Os trs vo ter diferentes colegas e lidar com variadas


composies do La Fura at a equipe de nove membros que se
define em 1982. Aps colaboraes com o grupo em 1980 e 1981,
Miki Espuma, Jordi Arz e Pep Gatell se juntam Padrisa, Antnez
e Tantiny. Em 1981 e 1982, lex Olle, Hansel Cereza e o nico
no catalo, o alemo Jrgen Mller completam o coletivo que
estria Accions em 1983 e se mantm como grupo at 1990. 3 A
trilogia composta por Accions (1983-88), Suz/o/Suz (1985-92) e
Tier Mon (1988-90) catapulta a companhia para a posio de referncia notria em estudos sobre as transformaes ocorridas na
linguagem cnica e performtica durante o sculo XX.
A dificuldade de categorizao dos trabalhos artisticamente interdisciplinares da primeira trilogia cnica do La Fura motivou crticos espanhis a utilizar o termo 'lenguajefurero' para abordar estes trabalhos do grupo. A 'linguagem furera' pode ser entendida atravs da interconexo e interdependncia de quatro caractersticas que so vistas nas trs primeiras montagens do grupo, mantidas durante os anos de 1980 e que detonaram esta linguagem prpria, alm de territrios e fronteiras conhecidos e catalogados. A primeira caracterstica da linguagem furem a de
que os trabalhos eram interpretados, ou executados, por seus prprios autores, que tambm eram os diretores, encenadores, msicos e produtores. A segunda caracterstica a opo dos fureros
em performar sua alquimia artstica fora de teatros, em espaos
encontrados, em passagens subterrneas, edifcios abandonados
durante a construo, fbricas desativadas, galpes industriais,
ginsios, funerrias etc.. A terceira composta pela negociao
em cena com diferentes linguagens artsticas (msica, artes pls3. Arz substitudo por Roger Blav algumas vezes nos anos 1982-84. Aps a estria de Accions em
Sirges em outubro de 1983 e antes da estria da verso ampliada em Barcelona em maio de 1984 ,
Andreu Morte passa a ser o dcimo Iurero, responsvel pela produo e defesa terica do grupo at
1987. Durante a dcada, o grupo trabalha com colaboradores fixos como John Wagland, ator londrino
que trabalhou dez anos com a companhia ou o ator e cantor catalo Vidi Vidal, que comeou a
trabalhar com La Fura em 1985 e continua a integrar os trabalhos do grupo. Marcel-IAnrnez deixa
o grupo em 1991, Arz em 1995 e Cereza em 2002. Hoje , osfUraos fundadores tem atu ado somente
em vdeos que pomualll as narrat ivas cnicas como em MTM (l994-96), Fausto 3.0 (1998-2000) ou
0BS (2000-02). Os elencos mulrinacionais dos diferentes trabalhos dirigidos pelos [urerosfundadores
so decididos em reun ies na companhia e por concorridas audies.

2()(,

RUlS

p r -lust rcas, rotas v rtuais e turamovues

ricas, performance
art, novo circo, butoh). A quarta a que provo.
ca rnars estranhamento, encantamento e repdio: a falta de barreiras fsicas e espaciais entre atores e espectadores (as), palco e
platia, cena e pblico. A negociao entre estas quatro caractersticas interdependentes materializa a linguagemjUrera e detona
uma trajetria nica de um grupo que alcana uma visibilidade
mpar nas duas ltimas dcadas do sculo XX.
Ainda no conhecemos obras de arte nascidas em um vcuo. Acredito que o desenvolvimento inicial da linguagem fitrera
ou do partido esttico do grupo e a maior parte da formao cnico-artstica dos fureros acontece nas ruas e praas de Barcelona e
outras cidades grandes e pequenas da Catalunha. Mas o grupo parece menosprezar a fase do teatro nas ruas de 1979 a 1983 como a
'pr-histria' de La Fura. Em uma entrevista publicada em 1984, o
furero lex Oll colocava que 'renunciamos al pasado. Artisticamente en este momento no respondemos para nada a esto."
O silncio do La Fura sobre este primeiro perodo parece
ter sido repetido pela crtica jornalstica e acadmica. H apenas
breves incluses do perodo em publicaes acadmicas e, mesmo na Espanha, somente duas publicaes, em catalo, abordam
o perodo (Cerezzo 1986; Torre 1992). A documentao desta
primeira fase do grupo quase inexistente, mesmo nos completos arquivos de imprensa no escritrio e local de ensaios do La
Fura em Gav, grande Barcelona. Entretanto, a investigao destes primeiros anos do La Fura, que so performados artisticamente e culturalmente em espaos abertos e pblicos, nos remete
ao exame de uma prtica de teatro de rua de uma das penltimas
vanguardas cnicas do sculo XX.
La Fura faz parte da segunda gerao do Teatro lndependiente (TI). O TI foi fundamental em definir parmetros teatrais que nortearam os primeiros trabalhos do La Fura. Esta
fase do teatro contemporneo espanhol dura os primeiros anos
da dcada de 1960 at 1980. 5 Sendo responsvel pela criao de
4. MURUGARREN, Jos M . "Doce 'zombis' indusrriales" , In : Najarroa, Pas Basco, 3 de agosto de
1984 , p. 3.
5. Sobre o TI, veja Torres (l987), Erven (1988) , Saumell (1996; 1998).

Teatro de Rua

207

novas platias, grupos e espaos cnicos, organizao e profissionalizao da classe teatral, o Teatro lndependiente (TI) pode
ser visto como uma verso espanhola do radical questionamento dos limites da linguagem teatral que ocorre nas Amricas e
Europa na mesma poca.
Eugene van Erven aponta que 'ao lado das aes espetaculares do ETA e das passeatas estudantis freqentemente dispersadas
com brutalidade, a resistncia anti-Franco mais consistente desenvolveu-se no campo cultural' (1988,146). Para Erven, o TI foi fundamental em 'ampliar espaos de liberdade na Espanha, durante a
ltima dcada da ditadura de Franco' (1988,147). Dentro da diversidade esttica e da disperso do TI, a ideologia franquista era
um inimigo comum, assim como a mediocridade e o escapismo do
teatro oficial burgus autorizado.
O TI era tambm um foco de resistncia das tradies culturais das naes basca, catal e galega. A dramaturgia no verbal e
a improvisao durante a performance caracterizam muito do
movimento; ambas eram dribles ao controle excessivo da censura
franquista sobre os textos escritos. Na Catalunha, na Galiza e no
Pas Basco, muito do teatro ancorado na imagem e/ou movimento
tambm protestava contra a proibio das lnguas destas naes,
uma contundente estratgia de Franco contra a autonomia histrica e o nacionalismo divergente do Estado espanhol. A apropriao
teatral de elementos das tradies culturais era estratgia esttica e
poltica da resistncia cultural e nacionalista de grupos do TI.
Durante o TI, hierarquias fixas eram questionadas. Atores,
diretores e tcnicos dos grupos do TI se revezavam em todas as
diferentes funes de criao, produo, montagem e desmontagem.
Cooperativas eram formadas. Tanto a heterogeneidade de formao dos membros dos grupos (escolas ou cursos em escolas espanholas e europias, processos autodidatas, escola amadora), quanto a variedade de platias nas excurses destes grupos favoreciam o
cruzamento de mtodos e modelos (Stanislavski, Artaud, Brecht,
Barba, Lecoq, Bread and Puppet, "mtodos prprios", "anti-mtodos", busca de mtodos). Esta heterogeneidade de formaes e p-

20 8

Hu as pr-histricas . rotas v irtu ais e furornl1iles

blicos tambm inclua o cruzamento de disciplinas artsticas (msica, dana, mmica, artes plsticas, circo etc.) e meios expressivos
(a rica iconografia das fiestas e tradies ibricas e mediterrneas,
jogos dramticos, cinema, TV, rituais, esportes, lendas, folclore etc .)
nos palcos e espaos de apresentaes. Estes cruzamentos operacionalizavam o dilogo dos grupos com as diferentes realidades e
contingncias encontradas nos itinerrios do TI, nas grandes cidades e no meio rural.
Paralelo aos acontecimentos econmicos e polticos durante os anos 60, a interatividade.a participao do pblico e a provocao crescem nos diversos palcos e espaos improvisados pelos
grupos do Teatro lndependiente. Esta dialogicidade atinge um clmax nos primeiros anos da dcada de 1970, quando a sade pessoal
e poltica de Franco visivelmente se deterioram. Em entrevista
publicada com Marina Amaral e outros em 1999, Marilena Chau
destaca que "a ditadura reprime a classe trabalhadora, reprime a
esquerda e tira todo e qualquer poder da classe mdia, que entretanto a sua base de sustentao. Ento ela introduz vrias formas
de compensao para a classe mdia" (1999, 26). No caso da
Espanha, a liberao das fiestas de rua e bairro banidas pelo franquismo foi uma das compensaes. Sobre presso interna e externa
e as demandas do liberalismo econmico no incio da dcada de
1970, a ditadura franquista tinha que permitir outras vlvulas de
escape para as sociedades oprimidas. Merc Saumell recorda que
essa mudana poltica foi recebida com excitao pela populao
que redescobria ento o Carnaval, as festas de rua, o teatro de rua e
festivais (1996, 113). Saumell aponta que em 1975, no ano da
morte de Franco, 'a prtica do teatro de rua em todas suas formas
(desfiles, procisses, peas onde o espetculo, atuantes e/ou platias
se moviam) estava consolidada em toda Catalunha [...] gerando
uma mirade de grupos encabeada pelos Comediants' (1998, 16).
Fundado em 1971 em Barcelona, Comediants de especial in teresse nesta breve examinao do TI.

Jun tamen te

com Eis Joglars (f. 1963, Barcelona),


Comediants o principal responsvel pelos parmetros de tea-

Teatro ele Rua

209

tro de rua em Barcelona que La Fura e outros vrios grupos


catales e espanhis seguem eITI seus primeiros anos. Parte des-

quadrados, em uma carroa." Uma corda ligada a quatro galhos


fincados verticalmente nos quatro cantos da carroa compunha

tes parmetros compreendem as j citadas interatividade, pro-

uma estrutura rstica que permitia a abertura e fechamento de

vocao, improvisao e a apropriao teatral e esttica de ele-

cortinas e troca de telas de fundo para diferenciar os cenrios de

mentos das tradies culturais locais. Nas ruas, praas e locais

cada um dos quatro atos de Vidas. A carroa minimizava proble-

abertos de cidades espanholas, as apresentaes dos Joglars e

mas estratgicos que grupos de teatro encaram em uma tourne,

Comediants eram sempre antecedidas pelo pasacalle (ou cercavila em catalo, chegana no Centro Oeste brasileiro). Este
festivo e ruidoso desfile inicial animado pelos/as atuantes
danando, manipulando bonecos de diferentes tamanhos e
cantando, com o acompanhamento de instrumentos de sopro
e percusso. Derivado de procisses de igrejas, coroaes e festas populares medievais, o cercavila visa atrair e juntar a platia na rea da performance, prevalecendo em eventos de ruas
em diferentes partes do planeta. Outras caractersticas tam-

tais como transporte, acomodao e pauta. Alm de transportar


o elenco e os cenrios, adereos e figurinos, a carroa tambm era
conversvel em quarto de dormir durante a noite.

bm comuns a muitos outros eventos cnicos de rua em diferentes partes do mundo so a ao e narrativa centradas nos
corpos dos/as atuantes, o questionamento do naturalismo psicolgico e literrio e o duplo ataque hegemonia da palavra e
a convenes teatrais.
Dentro destes parmetros de teatro de rua articulados pela

O primeiro ato de Vida apresentava o dilema dos camponeses Tesino e Teresina em vender ou no suas terras, lembrando o
contexto da crescente especulao imobiliria nas Ilhas Baleares
(Mallorca e Menorca) e na costa catal. O casal decide vender suas
terras para tentar a vida com os filhos na cidade grande, que
apresentada no ato seguinte. A difcil sobrevivncia da famlia na
urbis e a morte dos camponeses define o contedo do terceiro ato.
A pea termina com a romntica volta dos filhos dos camponeses
para o campo onde os pais haviam vivido.
Cada um dos atuantes alternava diferentes personagens.
Vozes e gestos distintos e troca de mscaras e figurinos auxiliavam o esquema. Improvisao, msica popular e sardanas (msi-

primeira gerao do Teatro Independiente, La Fura adentra a rede


itinerante do TI, em 1979. Motivados pelo primeiro show do gru-

ca e dana de roda catal) permeavam a produo. A participao


da platia de crianas e adultos era constantemente requisitada

po e j sem Palomar, os quatro integrantes voltam a Moi. Em


uma propriedade da famlia de An tnez em Pasarell, perto de Moi,
experimentam a vida em comunidade celebrada por hippies e pela
contracultura na Espanha recm-liberada, enquanto concebem e
ensaiam Vida i Miracles del Pags Tesino i la seva Dona Teresina (Vida
e milagres do campons Tesino e sua esposa Teresina). A pea se apresentaria dentro de programaes das festes de vero, que incluam
diversos eventos como shows de msica, jogos, exibies, teatro,

pelo elenco, perguntando por solues ou dividindo idias e problemas das personagens.

dana, folclore, procisses e indulgncias gastronmicas etc.


A estria acontece em 15 de agosto de 1979, nas Festas
Maiores de Moi. Vida comea com a festiva cercavila para atrair
espectadores para a rea da performance, um palco de dois metros

210

Huas pr -tusrricas. rotas virtuais e !uromtJiJes

Durante 68 dias daquele vero, Vida apresentada em 35


cidades catales. Uma ou duas apresentaes aconteciam luz
dos dias mais longos do vero no Hemisfrio Norte. A manh
seguinte ou o mesmo dia da apresentao era usado para novo
deslocamento para outra cidade, geralmente 15 km distante da
anterior. O dinheiro para subsistncia do grupo era recolhido no
chapu aps a apresentao. Muito raramente, os fureros recebiam

6. Com as cem mil pesetas de um seguro desemprego de seu ltimo posro de carpinteiro e uma
pequena her ana deixada pelo pai. Pere Taminy consrri a carroa-palco e compra uma mula para
lev-la os). no que pode ser considerado o primeiro palco no convencional do La Fura.

Teatro ele Hua

211

de um empregador temporrio, que os contratava para o trabalho de animao de festas e eventos. A companhia tambm promove rifas - falsas - de coelhos ou presuntos para aumentar seus
ganhos. Sem levar em conta a discusso tica que tal mentira
pode levantar, essas falsas loterias atestavam salrios insuficientes
e necessidade de complementos em trabalhos fora da prtica artstica. Essa discrepncia econmica acompanharia La Fura durante todo primeiro perodo - e parte do segundo.
A partir de maro de 1980, um novo trabalho do La Fura
percorre as ruas de Barcelona. Sercata (gria para cercavila) consiste de esquetes entremeados por msicas e nmeros de alguma
mestria em tcnicas circenses e muito mais jocosidade com a falta
da mestria. Paralelo Sercata, trabalhos curtos tais como EI diluvi
(O dilvio), Sant [ardi 5.A. (So Jorge 5.A.) e EI viatge aI Pas
Furabaus (A viagem ao Pas Furabaus) so realizados como parte
do trabalho de animao em eventos populares e datas nacionais.
Envolvendo crianas e adultos(as), este trabalho de animao
consiste de um repertrio cambiante de jogos, danas, sesses de
maquiagem ou pintura facial, teatro de objetos, mgica, outras
tcnicas circenses e construo de bonecos e objetos com materiais
reciclveis, papelo e/ou papel mach. Dentro destas apresentaes, a improvisao era freqentemente demandada e idias e
achados incorporados em shows posteriores.
Em 1980, Patats (Confuso) novamente concebido e ensaiado em Pasarell para percorrer as festas do vero catalo. Depois
de trs ou quatro cidades, Patats estria em agosto, em Barcelona.
A nova seqncia de esquetes retrabalha cenas de apresentaes
anteriores, equilibrando o uso de bonecos e de elementos da cultura e tradies catales com questes contemporneas. A trama satiriza a vida minutos antes de uma catstrofe nuclear. A pretendida
esttica de histrias em quadrinhos era transposta mediante aes
curtas, quebras de narrativa e dinamismo cnico. Duas grandes
telas amarelas ladeiam uma empanada onde bonecos eram manipulados. As telas tm um padro irregular impresso por marcas de
ps de galinhas (que haviam andado com tintas escuras em seus ps

212

Ruas pr -htsrrcas. rolas vrtuais e !uroml'i/es

sobre as telas) Bonecos, adereos, mscaras e figurinos eram feitos


com materiais como ossos, panelas, chifres e sucata, que tambm
compunham os figurinos. Msica acompanha toda a apresentao, com o acrscimo de guitarra eltrica e bateria.
Adentrando 1981,7 Patats continua a se apresentar em diferentes pontos da Catalunha. at a estria de Forat Furer (Buraco
furero) em 21 de agosto daquele ano. O Departamento de Cultura
cria no mesmo ano o Centre Dramtic de la Generalitat (CDG).8
Para Enric Galln, o CDG era parte 'do comeo de uma era poltica nova [que] significava o crescimento firme de um teatro institucionalizado, subsidiado por novas instituies democrticas polticas em vrios nveis: estado (Espanha), comunidade autnoma (ex.
Catalunha), provncia (as Diputacions) e municipal' (I996, 30).
Dentro da poltica cultural da Generalitat e sua nfase na encenao de literatura dramtica catal, La Fura no era um potencial
investimento. A visibilidade mnima de La Fura entre os vrios
seguidores do padro de teatro de rua dos Joglars e Comediants
7 . Em 23 de fevereiro de 1981, um malfadado golpe de estado lembra recente democracia dos
famasmas do aurorirarismo presemes na deli cada transio espanhola. Aliado se nsao de lentido
nas transformaes socia is e no encaminhamento da trans io para a democracia, o golpe agrava uma
atmosfera geral que foi conhecida como el desencanto, A euforia sexual e pol tica aps a moere de
Franco comea a ser obscurecida pelo desemprego crescente, corrupo e dvid as que acentuavam o
quesrionarnenro da performance de Adolfo Surez na conduo da transio democrtica. Elaborada
no bojo de uma tenso permaneme entre Franq uisras e anri -franquisras, a Constitu io no satisfazia a
auronomia demandada por bascos , catales e galegos.
8. O Congresso da Cultura C atal em 1976 enfatiza em sua concluso a necessidade urgeme de uma
normalizao lingsrica e cultural para enfrentar os danos da represso da ditadura de Franco sobre a
linguagem. identidade nacional e cultura catales , Em 1980, recm-empossado no cargo que ocupa ar
hoje como presidente do governo autnomo (Generalirat) da Catalunya, jordi Pujol cria o Deparramenro de Cultura para implementao do programa da normalizao ling isrica e cultural. Para josepAnron Fern ndez, o Deparrarnenro "foi central para o dram tico crescimento do mercado cultural
desde ento" (1995. 343). E o ento Miniscro da Cultura da Catalunha joan Guirarr destacava que
"em assuntos culturais, Catalunha deveria equivaler a um estado" (1995. 343). Esre uso da arte e
culrura para promover a normalizado e o resgate da identidade caral bem como a descenrralizao
adminiscraciva das 19 autonomias represemavam adies aos subsdios do Minisrrio da Cultura. O
fim da censura e a profissionalizao de grupos como Eis joglars, Comedianrs, La Cuadra de Sevilla (f.
196) e Dagoll Dagom (f. 1973, Barcelona) configuraram uma nov-arealidade para o rearro alternativo
na Catalunha e Espanha. Os membros do Teatro Independiente comeam a assumir postos no governo.
Discurindo esta realidade alterada, um encontro nacional do TI em 1980 no EI Escor iai. perto de
Madrid. prope uma dissoluo do movimento. No entanto, os parmetros arr sricos firmados pela
primeira gerao prevaleceram denrro da prri ca teatral espanhola aps aquela data . Outras companhias catales que continuam em cena como EI Tricicle (fundado em 1979, Barcelona). La Cubana (f
1980, Barcelona) ou Smola Teatre (f. 1978, Barcelona) e a curta trajet ria do La Fura descrita at
aqui. ilustram isso.

'rearro ele Rua

213

tambm no garantia acesso aos subsdios de Barcelona ou Madrid.


A estria de Forat Furer no parece melhorar essa falta de visibilidade com sua segunda e igualmente curta citao, desta vez no jornal
barcelons El Nou de Barcelona, em artigo sobre a programao
das Festas Maiores, a estria do 'grupo moianes La Fura dels Baus,
que fiz alguns nmeros de imitao de circo'."
Forat era outra colagem de cenas com uma noite no circo
como leitmotiv. Aps a usual cercavila, personagens circenses
interagiam com a platia em um picadeiro imaginrio imitando
uma noite no circo. Mais uma vez a companhia ridiculariza sua
falta de excelncia nas tcnicas circenses de uma maneira cmica
e relaxada. Entretanto, tcnicas de pernas de pau, malabarismo,
corda bamba e comer fogo estavam sendo melhor desenvolvidas,
bem como o domnio de outros instrumentos musicais.
Entre 1980 e 1981, La Fura performa Sercata, Patats e
Forat mais de cem vezes. O grupo comea a ser regularmente
contratado pela Anexa, principal agncia de teatro de animao
na Catalunha. Entretanto, a crescente demanda no casava com
a inconstante e descontnua composio do ensemble. Entre
Patats e Forat, uma deciso de profissionalizar-se reduz a companhia a quatro membros, o trio de Moi e a atriz e saxofonista
Mireia Tejero. Nesses dois primeiros anos, a composio do grupo podia variar de quatro a 15 membros. Esta composio mutante podia favorecer o contato, o aprendizado e troca com diferentes indivduos de variadas disciplinas artsticas. Contudo, o
grupo podia necessitar dos 14 atuantes da ltima produo , tendo s quatro disponveis. Manter uma composio fixa era uma
impossibilidade. Os atuantes aceitavam empregos fora do teatro
e/ou trabalhos temporrios com outros grupos para poder pagar
suas contas. Isso significava constantes trocas, interrupes de
processos de ensaios, reorganizao de elenco, espao e horrio
9. Mat ria no assinada. 'Fesres Ma jors: piar forr de l'agosr', E/ Nou, 21 de agosro de 1981 , p. 28. A
primeira citao do grupo na imprensa em 1979 se refere ao "escndalo" de um dos jrtrO ter sido
visto urinando em Moi , o que levou ao cancelamento de uma apresentao de Vida na cidade. Marria no assinada, ' El alcaide de Moi prohibe "La Fura deis Baus'" , E/ Periodico, Barcelona, 15 de
novembro de 1979. p. 12.

214

Ruas pr -htstncas. rotas virtuais e !ufC/nJlJiles

de ensaios, trabalhar novamente cenas etc. Este trabalho de Ssifo


se repete dentro do La Fura at 1982 quando se firma a j citada
composio estvel de nove membros.
Correfocs e sua verso noturna, Eletrofocs, que estria em
17 de agosto de 1982, so os dois primeiros trabalhos destes nove
215fureros. Os correfocs so rituais populares do solstcio de vero
e fazem parte das tradies populares catales que foram resgatadas na abertura poltica e social do regime franquista na dcada
de 1970. Essa parada eletrizante uma festa para os sentidos,
animada por demnios e drages que manipulam e explodem
vrios tipos de engenhos pirotcnicos e fogo perigosamente perto dos espectadores. A emoo e o risco de cada um vai depender
dos diferentes nveis de bravura e domnio tcnico destes espectadores e diabos.
O Correfocs do La Fura era uma nova transformao de
Sercata com uma clara influncia da festa de rua catal homnima. La Fura estava apropriando-se das tradies populares, especialmente seus demnios-animadores, fogo, pirotecnia, foguetes
e buscaps para mover platias por meio de suas apresentaes.
Esta estratgia festiva dos correfocs abria espaos no meio da platia para aes cnicas rpidas. As exploses e o risco prximos
platia eleva os nveis de adrenalina e as coreografias espontneas
do pblico e elenco.
A verso noturna, Eletrofocs, permite mais experimentos
com pirotecnia e espetacularidade visual. Anjos em pernas de
pau explodem foguetes acima do pblico. O risco para os atuantes est presente tambm no uso da corda bamba e na escalada de
prdios ao redor da rea da performance. Um carrinho de supermercado cheio de bombinhas estourando abre caminhos entre
espectadores e espectadoras entusiasmados/as.
La Fura ensaiava seus primeiros tmidos passos distanciando-se do padro dos Comediants e Joglars. Embora similar ao
ltimo trabalho do Cornediants, Dimonis (1982), Correfocs era
uma produo bastante humilde e menor se comparada sofisticao da ocupao cnica de grandes espaos pblicos, aos custos

Teatro de Rua

215

prtica e discutindo um necessrio revigoramento do seu traba-

maio de 1983. Pela primeira vez o grupo inclui um supervisor externo, Victor OlIer, almejando uma tessitura mais coesa das variadas
contribuies dos membros do grupo. Festival era outra dramatizao

lho de animao. Tanto a elevao do risco nas apresentaes

satrica de uma apresentao de circo, recompilando cenas cmicas e

quanto a partitura musical de suas apresentaes diminuam a

tcnicas circenses mais aprimoradas pela composio estvel dos

timidez da tentativa de separao de um partido esttico prprio,

fureros, que seguiram lapidando tambm jogos de improvisao com

diferenciado do dominante no teatro de rua em Barcelona.


A maior experincia musical de Espuma, Padrisa e Blav
complementada pela intuio, espontaneidade e talento dos outros fureros em experimentar musicalmente. Ao invs das sardanas
catales que usualmente acompanham os espetculos de rua em
Barcelona, La Fura mescla charlestons e rock, gravaes e msi-

o pblico. Os personagens expem uma diversidade urbana que inclui um manaco sexual, um yankee chamado Wes-kin-kaos (Vtjaque-caos, em trocadilho com a marca Westinghouse), um toureiro
pirrnano e um terrorista com uma bomba.

ou excelncia da maior experincia teatral dos/as atuantes em


Dmons. Entretanto, La Fura estava questionando sua prpria

cas folclricas em rotaes aceleradas. Correfocs e Eletrofocs misturam efeitos e sintetizadores com msica ao vivo e percusso de
instrumentos de sucata, aproximando-se da msica de rudo (noise
music) e msica ps-industrial. 10 De acordo com Francesc Cerezzo,
em Eletrofocs "a pirotecnia, o fogo mecnico, as chamas de gasolina e o ritmo mecnico-eltrico dos instrumentos de percusso

Durante a pea, os atores incentivam o pblico a tocar "os


usualmente intocveis atores", bem-humoradamente anunciando
o ato como uma "beno" exclusiva de seus shows. interessante
frisar esta ao com a platia e compar-la dimenso - com outros humores - relacional que ela vai tomar na definio posterior
da linguagem furera. A esttica simpatizante do punk nos cortes de
cabelos e roupas tambm atrai a curiosidade do pblico e aumenta
uma diferenciao do padro hippie de Cornediants e outros grupos. O Peridico de Barcelona destaca em setembro de 1983 que
"los fellinianos fureros se han consagrado definitivamente este verano

se convertem em protagonistas" (1986, 55).


Eletrofocs marca as primeiras apresentaes do grupo no
II Festival de Teatro de Rua de Trrega, Catalunha em 1982.

como un gran grupo de animacin tras recorrer mil y unas fiestas

Eletrofocs e Correfocs so continuamente apresentados at o final


de 1982 e parte de 1983, contabilizando mais de cem apresentaes em espaos pblicos urbanos e rurais, festas e carnavais. O

mayores por toda la geografia catalana. Originalidad poco comn


[...] aunque continan como siempre, sin un duro [sem um centa.
] " 11 Em resposta aos persistentes
vo.
pro bl emas econorrucos e cana-

aumento de apresentaes atesta uma crescente aceitao do La


Fura por parte do pblico catalo e das agncias de animao.
No entanto, o grupo busca uma reanimao de sua prpria esttica, discurso e perfo rmatividade.
Mantendo sua busca de uma identidade artstica e aps uma

lizando a energia criativa da pretendida reanimao, Mbil Xoc


(Choque mvel) desenvolvido.

colaborao cnica para o show de Oriol Tramvia no Teatro Poliorama


em janeiro de 1983, La Fura lana Festival Fura Rcords em 14 de

1\

O novo trabalho pensado para o III Festival de Teatro de


Rua de Trrega. De acordo com os ftreros em entrevistas com o
autor, a participao do La Fura na edio anterior do Festival
com Eletrofocs no motivou os organizadores Xavier Fbregas e
os Comediants a convidar o grupo. A insistncia dos ftreros conseguiu, no entanto, uma apresentao no renumerada, agendada
para o dia 12 de setembro de 1983.

10. Nas primeiras dcadas do sculo XX, os futurisras italianos Russolo e Balilla Prarella propunham
compor uma noisemusic, com instrumentos musicais e sons, rudos e manipulao sonora de objetos.
Desde o final da dcada de 1970. a msica ps-industrial que mescl a instrumentos. sons de ob jetos e
novas tecnologias pode ser vista como uma continuidade da proposra fururisra.

210

Huas pr -lust rtcas . rotas virtuais e !lIWllI( 'i1es

11. josep Vilar Cr bola, La m arch a de La Fura dels Baus recorre toda Caralunya, El Peridico, 1 de
setembro de 1983. p. 11.

Teatro de Hua

217

Uma estridente sirene inicia Mbil Xoc, com a chegada


dos atores num furgo invadindo o espao do pblico imitando
uma batida policial. O autoritarismo dos policiais ridicularizado por aes e gags em tempo acelerado de filmes de cinema mudo,
acompanhadas por jazz e "msica swingde New Orleans", segundo Miki Espuma. Um jUrero porta um canho que dispara foguetes e confetes, enquanto outro tem uma maleta de executivo cheia
de fogos de artifcio explodindo. Os dois abrem caminhos entre
os espectadores/as, movendo-os e integrando-os performance.
Com o pblico reunido, fogos de artifcio anunciam novas cenas. So cenas curtas. Em uma delas, Furol anunciado
como um produto que pode lavar e consertar qualquer coisa.
Parodiando o desejo popular da limpeza dos hbitos autoritrios
e da corrupo administrativa do pas na transio democrtica,
outro performador entra na mquina Wes-kin-kaos para testar o
produto e a prpria limpeza. Efeitos pirotcnicos simulam a exploso da mquina e imitaes de partes do corpo do atuante
escondido voam pelos ares. Novos efeitos pirotcnicos e um
performador passa com pernas de pau, em chamas, enquanto
outro desce pela fachada lateral do campanrio de uma igreja
prxima, com uma mquina de fumaa presa s costas.
Mbil Xoc termina com um porco vivo com asas sendo
descido das varandas mais altas ao redor da praa, direto para o
interior da mquina de lavar. Nos terraos, garotas jogam sobre o
pblico mil diminutas moedas de uma peseta. Alm de criticar o
consumismo, este granjinale tambm aludia apresentao no
paga, segundo os jUreros entrevistados pelo autor. Uma grande
bola-olho jogada para a platia. Os jogos da platia com a bola
repete prtica de concertos de rock e funciona como um momento interativo final de Mbil Xoc.
Para Jordi Coca, Mbil Xoc ou o 'punkero La Fura deis
Baus' foi um destaque no 111 Festival, sobressaindo-se das outras 'bandas e paradas barulhentas e espetaculares.'12 Aps o fes12. COCA. [ordi, "Eis Comediancs y Jean Marc Peyrain cierran en Trrega la III Fira del Te-acre ai
Carrer". In : El Pals, 14 de setembro de 1983. p. 25 .

218

Ruas pr -hist ncas. rotas v rtuats e fl/f(Iml'iJes

rival, Francesc Cerezzo CCltlCOU todos os grupos de teatro de


rua presentes no Festival - excluindo La Fura - por falta de
inovao, j que 'todos fazem o mesmo: as mesmas bandas, que
tocavam a mesma msica [...] demonstradores de tcnicas de
circo' (1983, 52). Mbil Xoc havia acentuado diferenas estticas entre o La Fura e o teatro de rua barcelons e tambm a
continuidade de uma crescente resposta por parte do pblico e
da crtica. Motivados por esta recepo, Pep Gatell e lex Olle
partem para Sitges (cidade litornea catal, 20 minutos de trem
de Barcelona) para tentar apresentaes de Mbil Xoc no vindouro XVI Festival de Sitges.
O grupo consegue marcar apresentaes de Mbil Xoc nas
ruas de Sitges e um novo trabalho inexistente (Accions) para ser
apresentado em uma passagem de pedestres de uma estao ferroviria na cidade. Um brainstorming in situ de GatelI e Oll sobre como aquela passagem de pedestres em Sitges poderia ser
ocupada por aes cnicas inicia o processo de concepo de
Accions. A estria em outubro de 1983 detona o segundo perodo
do La Fura e esta nova fase transfere os jUreros das intervenes
em ruas catales para aes entre/abaixo/com /acima espectadores/as espalhadas/os em palcos no convencionais em quatro diferente continentes. 13 Isso claramente avana os limites e objetivos deste artigo.
Este artigo reconhece a ruptura entre perodos que Accions
representa, mas discorda da suposta falta de relao entre eles.
Menosprezar a pr-histria do grupo e seus anos nas ruas ignorar
onde e quando parte significativa da formao dos membros do
grupo e elementos da linguagem fUrera se desenvolveram. A formao do La Fura foi na escola da rua, com seus testes im piedosos,

13. A movimentao artstica e perforrnrica da movida madrilea parodia e questiona o desencanto,


articulando defamiliarizaes de cd igos arr sricos, sociais e culturais espanhis na dcada de 1980 .
que vai se caracterizar, segundo Vicente Verd , por 'Ia veloc idad y las mixturas, Ia combinacin , los
injerros.Ja inseminacin artificial, los transplantes, el rnesrizaje ' (1999. 638). Em outubro de 1983, o
Partido Social ista Trabalhador Espanhol (PSOE) e Felipe Conzlez completam um ano de governo.
eleitos pelo povo espanhol. Nos primeiros anos da dcada. os procedimentos para poder integrar a
Unio Europia continuam mo tivando transformaes na sociedade e cultura espanholas.

Teatro de nua

219

que demandam concentrao interna e perifrica equilibradas com


improvisao e forma fsica para evitar a disperso da platia e conviver com as diferentes interrupes externas. 14 Nas ruas das cidades grandes e nas ruas en tre as pequenas cidades e vilas da Catalunha,
La Fura encontrou professores/as, aventuras, talentos, tcnicas, tradies, experimentos. Em entrevista com o autor, Pep Gatell destaca como uma parte fundamental do processo autodidata do La
Fura, a importncia da participao ativa, espontnea e anrquica
das crianas. 15 A interdisciplinaridade artstica alcanada pelo grupo tambm tem direta relao com as diversas composies artisticamente multidisciplinares do La Fura em seus primeiros anos e os
variados pblicos que as assistiram. Na rua, os fUreros testemunhavam as habilidades e idias de outros/as artistas e "competidores",
comparando e avaliando suas prprias necessidades de desenvolvimento tcnico e criativo.
A competio com as interferncias externas obra apresentada em espaos abertos e pblicos motiva jogos diretos com
os/as espectadores/as. O atuante trabalha constantemente com
suas reservas energticas, buscando o gesto ou o truque certo ou
o som apropriado que resgate a ateno do pblico, dentro dos
objetivos do trabalho e as contingncias do espao e do momento. O treinamento por quatro anos com esta prtica de ligao
direta com o pblico ao redor de suas aes cnicas foi fundamen tal para a caracterstica relacional da linguagem fUrera, talvez
a mais marcante do teatro do La Fura.
A falta de barreiras espaciais e fsicas entre atuante e espectador, palco e platia, demandam decises morais, artsticas e fsicas geis, continuamente, por parte do pblico e dos atuantes.
Durante toda a fase passada nas ruas, La Fura lapidou sua prontido tcnica e criativa com as variadas condies, contingncias
14. No Brasil, o teatro de rua de igual im po rtncia para grupos que esto firmando uma visibilidade
internacional, como Galpo de Belo Horizonte ou o Circo Teatro Udigrud i de Braslia. Os franceses
Royal de Luxe e Gener ik Vapeur, os sulistas brasile iros do (Elxperincia subterrnea, Oi N is Aqui
Traveiz ou Fa-Ze-D , o XPTO de So Paulo e/ou o H ierofante, Carlinhos Babau, Ari Parrarayos e o
Esquadro da Vida da capital brasileira so outros exemplos de estudantes e mestres da escola das ruas
e tambm mostras de diferentes possibilidades de teatros de ruas.

e circunstncias de diversos espaos e platias. Entre os novos


atuantes da linguagem fUrera, a falta deste treinamento incomparvel que a escola da rua pode proporcionar representa uma defasagem que sobe o potencial de acidentes nas atuais performances
artsticas da linguagem fUrera. Nas ruas e na trilogia, os fUreros
fundadores estavam fundamentando sua prtica posterior do jogo
com o risco calculado e o caos organizado.
Embora seus mtodos de trabalhos cambiem durante a
dcada de 1980, a companhia mantm caractersticas metodolgicas durante a dcada toda em muito semelhantes ao perodo
de teatro de rua. Um perodo inicial de coleta e exposio de
insights, temas, interesses e materiais era seguido pela improvisao e experimentao com os materiais e discusses. Sesses pos teriores continuam lapidando esse material, selecionando aes e
cenas at chegar em ordens de aes a serem trabalhadas at primeiras seqncias. Uma penltima etapa era negociada in situ,
experimentando a obra dentro de cada espao, com suas vantagens e desvantagens especficas. A ltima fase era a experimentao com/abaixo/acima/entre os/as espectadores/as, que por sua
vez iniciava um work-in-progress contnuo.
No exagero supor que durante a pr-histria nas ruas, a
diversidade de condies de encenao em variados tipos de palcos ou locaes cnicas e as distintas platias com suas diversas
performances durante a ao artstica certamente ativaram um
treinamento espacial e relacional especial. Antes de Accions, os
fUreros j estavam cansados das ruas, mas tampouco queriam carreiras em palcos italianos ou no teatro convencional. Fora de edifcios construdos com o objetivo de exibir teatro, La Fura tambm insistia em no se alinhar com diversas associaes possveis
entre estes teatros e passividade, conformismo, realismo naturalista, hegemonia da palavra etc.
O studium e a disciplinaridade artisticamente cruzada nas
ruas catales da primeira fase do La Fura fermentaram um punctum
artisticamente interdisciplinar e um cido criticismo da contemporaneidade nas produes da linguagem furera. As ricas tradi-

15. Barcelona , 29 de abril d e 1998 .

220

Ruas pr -hsrncas. rotas virtuais e fumml'ilcs

Teatro de Rua

221

es populares das ftstes catalanes y fiestas de Espana so mescladas


com concertos de rock, reteatralizaes de performance art e butoh.
Pblico e obra so enclausurados em espaos encontrados, fechados, subterrneos. Mas as ruas continuam sendo um espao de
oxigenao para os fureros. 16 Estacionado em ruas catales, o
Furamuil (1999- 2000), nibus-espetculo (objeto in terativo/ins-

talao-jogo) desenvolvido por Pere Tantiny outro exemplo da


busca do grupo catalo de outros caminhos para performar artisticamente suas relaes com as aventuras humanas.
Neste final de setembro de 2002, a estria deATA 25 no dia
13 de setembro a mais recente em relao finalizao deste
artigo. Pep Gatell dirigiu os mais de 50 participantes (incluindo
um grupo espeleolgico) em aes cnicas e instalaes espalhadas
nas escavaes arqueolgicas de Atapuerca, para uma platia de
mil pessoas que se movia entre as instalaes naquele stio arqueolgico espanhol. Este artigo adentra as cavernas pr-histricas do
La Fura e reencontra a carroa-palco da primeira turn do grupo
puxada pela mula branca atravs das velhas cidades e vilas catales.
Isso se perde na memria. Mais ntidas memrias so as passagens
do ensemble catalo por festivais de rock, pera e cinema, bienais
de artes visuais, mega-eventos, congressos e debates em diferentes
continentes. E os caminhos incluem as vias virtuais supermodernas
da rede e da vdeoconferncia so as novas rotas itinerantes do grupo e seu teatro digital. La Fura firma uma trajetria teatral nica,
onde a rua e o teatro representam partes fundamentais na
concretizao de uma linguagem cnica prpria e contundente.

Referncia bibliogrfica
AMARAL, Marina e outros. Tdo mundo tem que viver uma gran-

CEREZZO, Francesc. Trrega 111Fira de teatre ai carrer. Serra


D'Or, 290, 1983, p. 51-2.

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Independiente Espaiiol. Madrid: Ministerio de Cultura, 1987.

depaixo e uma possibilidade de revoluo, entrevista com Marilena


Chau", Caros Amigos, 29. (1999), p. 22-8
16. Seja em experimentaes com publicidade para Pepsi (P~rpsiclop~, Barcelona, 1996) ou Peugeor
(Buenos Aires, 2001), em performances para eventos pblicos como celebrao de aniversrio de
cidades (Madona Sicarta, Lloret dei Mar, C atalunha, 2002) , abertura de Expo (lnanll r Sons, Hamburgo, 2000), ou passagem de rveillon (L'Hom~ da Mil-leni, Barcelona 1999/2000). No momento de
finalizao desce artigo, o grupo esc negociando a remontagem de L'Home na abertura do prx imo
Frum Social de Porto Alegre em 2003 .

222

Rua s prIust rtcas . rotas virtuais e !lIrwnli1es

Teatro de Rua

223

Lidia Kosovski
Cengrafa, Professora do Departamento de cenografia e do Programa de Ps-Graduao em Teatro da UNIRIO. Doutora em
Comunicao e Cultura pela ECO/UFR].

Andr Carreira
Diretor teatral, Professor do Departamento de Artes Cnicas e
do Programa de Ps-Graduao em Teatro da UDESC. Doutor
em Teatro pela Universidad de Buenos Aires. Presidente da Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas
(ABRACE) 2002/2004.

Os autores

Ricardo Brgger Cardoso


Arquiteto Urbanista. Mestre em Urbanismo (PROURB/FAU/
UFR]) e Doutorando em Teatro pela UNIRIO.

Amir Haddad
Diretor Teatral e Membro do Grupo Ta na Rua.

Paulo Merisio
Ator, Cengrafo, Professor do Departamento de Msica e Artes
Cnicas da UFU. Mestre e Doutorando em Teatro pela UNIRIO.

Denise Esprito Santo


Professora do Instituto de Artes da UER] e do Curso de Artes
Visuais da UBM. Doutora em Literatura Brasileira pela UER].
Publicou em 2000 o livro "Poemas de Corpo-Santo" pela Editora Contra Capa, Rio de Janeiro.

Ana Carneiro
Atriz, Professora do Departamento de Msica e Artes Cnicas da
UFU. Mestre em Teatro pela UNIRIO. Membro do Grupo T
na Rua dos incios de sua fundao (I976) a 2002.

Teatro de Rua

225

Lindolfo Amaral
Ator do Grupo Imbuaa. Mestrando em Artes Cnicas pela
UFBA.

Rosyane Trotta
Diretora Teatral. Mestre e Doutoranda em Teatro pela UNIRIa.

Narciso Telles
Ator, Professor do Departamen~o de Msica e Artes Cnicas da
UFU. Mestre e Doutorando em Teatro pela UNIRIa.

Lucana Gonalves de Carvalho


Pesquisadora da FUNARTE. Mestre e Doutoranda em Sociologia pelo IFCS/UFRj.

Fernando Villar

Ana Carneiro atriz, professora


do Departamento de Msica e
Artes Cnicas da Faculdade de
Artes, Filosofia e Cincias
Sociais na Universidade Federal
de Uberlndia. Mestre em Teatro
pela UNIRIO. Participante do
Grupo de Teatro T na Rua (RJ)
dos incios de sua fundao
(1976) a 2002.

Diretor Teatral, Professor do Departamento de Artes Cnicas da


UnB. Doutor em Teatro pela University of London.

Narciso Telles ator, professor


do Departamento de Msica e
Artes Cnicas da Faculdade de
Artes, Filosofia e Cincias
Sociais na Universidade Federal
de Uberlndia. Mestre e
Doutorando em Teatro pela
UNIRIO. Autor do livro O
Teatro que caminha pelas ruas.
So Paulo: Nativa, 2002.
226

Os autores

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