O olho variável em Jacques Aumont: da pintura aos vídeos digitais

Lívia BERGO
Mestranda do Programa de Pós-Graduação em Comunicação
da Universidade Federal de Juiz de Fora, MG.
E-mail: liviabergo@gmail.com
GT7 – História da Mídia Audiovisual
Resumo
A mobilidade do olhar é definida por Jacques Aumont como “olho variável” no livro O
olho interminável. Tendo início ainda na pintura, o olho variável é percebido com maior
vigor no cinema, quando o homem aparece como “visível e vidente” e conta, para isso,
com a contribuição de alguns fatores. A relação entre a máquina fotográfica e a
mobilidade do olhar pode ser estabelecida levando-se em conta as modificações
ocorridas na pintura por volta de 1800. Partindo da relação entre os Panoramas e o
cinema, o autor compara a apresentação de um filme à de um quadro, servindo-se, para
isso, da noção de dispositivo. Este artigo busca relacionar o pensamento de Aumont às
novas tecnologias audiovisuais, em especial os vídeos digitais disponibilizados na
Internet e suas possibilidades de interação, que inauguram uma era de dominância do
usuário. Após analisarmos uma questão problematizada há mais de dois séculos, nos
percebemos diante de um momento de convergência de características do dispositivo
pictórico (mobilidade do espectador) e do cinematográfico (mobilidade do olhar).
Palavras-chave
Mídia audiovisual; olho variável; pintura; cinema; vídeos digitais.

Ao contrário do primeiro. por exemplo. capaz de mudar toda a forma de se ver.Introdução Na obra O olho interminável. concepção antes adotada pela grande maioria dos pintores. Uma nova forma de representar a natureza é por eles experimentada. a representação da natureza. que visava a representação de uma realidade modelada. a forma de se observar. a rapidez. portanto. forjada. às quais buscavam representar da maneira mais real possível e em questão de poucos olhares e segundos. Nesses dois séculos. O olhar é intimado a buscar a verdade. ou mesmo do francês Delacroix. que ele e seus companheiros estavam sempre atrás das melhores imagens. É importante considerar que essa mudança é também contemporânea ao surgimento do olhar fotográfico e que se concretizou com o cinema. o movimento das nuvens. por ela mesma. uma revolução afetou profundamente a pintura: o Esboço. Entretanto. deu lugar ao chamado Estudo. o Estudo não pressupunha exatidão. propiciada por diversos fatores que se associam às mutações do fazer artístico e das formas de se fazer arte. Assim. Idéia comprovada pelos quadros dos ingleses Turner e Constable. o reflexo da luz. Daí. fundamentalmente dos períodos do Quatrocento e do Cinquecento. Afirmava Constable. em especial os vídeos digitais disponibilizados na Internet. o movimento das águas passam a ser valorizado no Estudo. preparada. Eles vão contra as obras renascentistas. o primeiro olhar. a tentativa de captar a primeira impressão. é provocada uma maior mobilidade. arranjada e. a descobrir aquilo que pode ser contemplado. Mudança da função inteira do olhar No início do século XIX. A própria visão de Constable. O que importava nessa perspectiva era o fazer imediato. um dos precursores dessa concepção. Jacques Aumont – pesquisador que apresenta uma das mais relevantes contribuições na esfera das teorias da imagem – procura explicar uma mudança que ocorre na função inteira do olhar. Neste artigo procuraremos atrelar tais idéias às possibilidades oferecidas pelas novas tecnologias. era organizada e sempre . já apelava para esses ideais. o que altera profundamente seu status. o segundo buscava o registro da realidade tal como ela é.

mergulhado em um mundo que não pára de se fazer ver. explicitando o seu verdadeiro valor. diminuía a distância entre regiões e 1 Tal conceito é tomado emprestado do pensamento de Merleau-Ponty. a si mesmo. Nada é certo e definido. faz relações. no cinema. como. o que dá à visão uma função mais importante: passa a ser. simplesmente. constrói conceitos. O surgimento da estrada de ferro causou uma remodelação espaço-temporal. mais do que nunca. . de fato. inclusive. de acordo com Aumont. tendo assim o objetivo de ser contemplada. tangível. algo que nos conduzisse a sua interpretação já programada. o autor estabelece uma relação entre o cinema. considerando os últimos como fenômenos “fora da arte ou em sua periferia” que contribuíram para a aparição do homem. dessa mobilidade. prevê. ou seja. como visível e vidente. que impede a variabilidade de interpretações. o sujeito do cinema não apenas vê e se vê. a estrada de ferro e o Panorama. fora de seus valores alegóricos. essa mudança se concretizou com o cinema. A representação de deuses. dessa nova perspectiva. para quem o corpo humano se caracteriza por ser. comprova essa organização permeada por valores simbólicos. Galassi (1981) associa esse momento de mudanças ao surgimento do olhar fotográfico. já que deve buscar apreendê-la. o que exige maior acuidade e interesse pela investigação e descoberta. por exemplo. Quando os pré-impressionistas (alguns já citados no parágrafo anterior) surgiram. Nesse sentido. o homem do cinema é. Ele vai além. Por isso. instrumento de conhecimento. é interessante considerar que. pode-se dizer que essas obras apresentavam valor simbólico e alegórico muito fortes. reflete sobre o que vê. pois a obra passou a existir.preparada para gerar um sentido próprio e já definido. corpóreo. Estrada de ferro e Panorama O cinema passou a oferecer ao homem a possibilidade de ver. a um só tempo. “visível e vidente”1. Cada objeto aparece com inequívoca solidez. visível e vidente. No entanto. O trem era sinônimo de progresso e harmonia. a fotografia passou a ser a encarnação desse novo olhar. artisticamente. Segundo ele. 1483). em O nascimento de Vênus (ca. que exige um olhar mais apurado e aberto à aventura da descoberta. houve uma mudança na função inteira do olhar. Porém. É como se a obra possuísse um texto. O olhar é instigado a penetrar na obra. afinal.

Ao contrário deste. sujeitos modernos. Ao realizar uma viagem de trem ou assistir a um filme. a experiência é realizada coletivamente. contribuiu para a aparição do homem do cinema como visível e vidente. com significado de onividência. não está longe da locomotiva [. simultaneamente.. os grandes acontecimentos históricos e os grandes fatos patrióticos de então. O olho móvel do passageiro passeia pela paisagem limitada pela janela do trem da mesma forma que o olho do espectador move-se pela tela do cinema. A palavra possui raízes gregas. a locomotiva –. foi o Panorama. ou seja. Aumont relaciona o viajante do trem ao espectador do cinema: A estrada de ferro. o primeiro possui o olho móvel e o corpo imóvel e é dotado de ubiqüidade e onividência. é onipresente. as máquinas móveis a ela associadas – o vagão. considerados. Havia dois tipos de Panoramas. Assim como no cinema.. porque são. O sujeito do trem substitui o espectador da pintura de paisagem. as luzes. O Panorama era um gênero realista. Eram construídos prédios gigantescos para abrigá-las e a publicidade possuía intensidade equivalente às grandes produções cinematográficas. pois reproduzia. Houve uma perda das raízes e uma busca por aceleração. que se diferenciavam pelo modo de sua apresentação. também. com fidelidade. Porém. Tratava-se de pinturas imensas que demandavam meses ou até mesmo anos de produção. sendo visitado por multidões. parcialmente. os viajantes do trem apreciam um espetáculo enquadrado. ou seja. O primeiro com os desequilíbrios causados pelo trem e o último devido aos acontecimentos da própria história contada pelo filme. Possuía duas características típicas das viagens do século XVII: o horizonte e o . O europeu era fixo. Outro fenômeno que. Os temas eram a natureza. modelaram também o imaginário. anônimos e coletivos. para o sonho e também para outro espaço onde as inibições são. Tratava-se de uma imagem circular contemplada de uma pequena plataforma central. submetidos a emoções. sanadas (p. em certos aspectos. a apreciação da paisagem (no trem) e da história (no cinema) se dá na esfera individual. pois o viajante e o espectador são. ao mesmo tempo. segundo Aumont. ou antes. 53). os sujeitos são neuróticos ou passíveis de ser neurotizados e. um dos espetáculos mais apreciados no século XIX. Ambos os sujeitos são considerados “sujeitos de massa”. unindo-as cada vez mais.nações. os homens estão na presença de outras pessoas. também. por isso.] trem e cinema transportam o sujeito para a ficção. girar seu olhar. para o imaginário. Ao espectador era permitido se deslocar. Portanto. os reflexos e os gestos. está em todas as partes e pode ver tudo. e a câmera.

Aqui. principalmente em intensidade. se imagina a bordo de um trem. Um tema comum a esse tipo de Panorama era a retratação dos cumes cobertos de gelo. Uma imagem em movimento e grande. ou seja.. um espetáculo com duração determinada. 56). porém. O espectador do Moving Panorama. há o paradoxo do olhar que é. ao presenciar as apresentações. “se a invenção do cinema é. o panorama é destinado a ser visto como cinema” (p. mestre e escravo. O Panorama é então considerado quase cinema. já que substituir um ponto de fuga por um horizonte circular é também tirar do espectador essa liberdade elementar [. segundo Jacques Aumont. e o cinema iniciante terá apenas que retomar a idéia tal e qual. longo – fala-se de várias horas. Esse tipo possui. seu olhar não é fixo e passeia por toda a grandeza da imagem apresentada. “ainda mais ameaçador. o que faz com que se perca o sentido da distância entre espectador e imagem permitindo que ele se afogue na mesma. Exibia aventuras como a descida do Mississipi ou a do Grand Canyon. antes de tudo. A intenção era proporcionar ao espectador uma sensação semelhante.. na medida em que. Aumont afirma: Estamos aqui tão perto do cinema que é supérfluo insistir. à sentida pelos alpinistas que escalavam essas montanhas. E o Panorama fixo é. instalando suas câmeras sobre autênticos vagões (p. sendo também chamado de Moving Panorama. ao mesmo tempo. no caso do Moving Panorama. 58). Já o Panorama americano era móvel. . 57). a de um espetáculo.ponto culminante. nas palavras de Aumont. ambos escravizam.] de mudar de lugar” (p. A onividência do espectador dos Panoramas é intrínseca a eles. um espectador imóvel. Poder-se-ia acreditar nisso. Porém. quanto os do fixo (europeu) possuem o olho variável... Para Aumont. Tanto os espectadores do Panorama móvel (americano). não há dúvida que o panorama seja um de seus ancestrais mais diretos. no mais das vezes. um parentesco mais tocante com o trem e com o cinema.] Fabricado como pintura. o espectador permanecia imóvel diante de uma imagem plana que se desenrolava de modo bem lento diante de seus olhos. Contudo. [. o espectador está imóvel e o espetáculo tem duração prédeterminada.

ou seja. como a própria definição do olho variável proposta pelo autor. 23. Aumont aproxima o dispositivo pictórico do cinematográfico. condições materiais constantes. iluminação nem muito forte nem muito fraca. distância média. O cinema é uma aspiração do olhar pela tela. ainda se percebe no cinema. já que o dispositivo cinematográfico possui um grande diferencial: a luz. Enquanto o quadro é apenas uma superfície coberta por pigmentos. a começar por uma mesma geometria espectatorial. ambos possuem características semelhantes. por se tratar de imagens planas. do pintor alemão Friedrich. o filme é um feixe de luz projetado que aparece inteiro e de repente sobre uma tela. variável e isolável. que tal pensamento nos remete à relação que se firma atualmente entre os vídeos digitais – disponibilizados ao grande público através da Internet – e seus “espectadores”. maior mobilidade de deslocamento e contemplação. do ponto de vista “geométrico”. da perda do espaço sem fim. E é nesse momento. Para ele. aproximando e afastando. e a capacidade bulímica de ver o mundo. certa liberdade de postura por parte do espectador. As diferenças estão nas características do dispositivo pictórico. A obra trata do recolhimento que toma o viajante ao contemplar o mundo do seu cume. que juntamente com outros próximos. Dessa maneira.O dispositivo e a apresentação de um filme e um quadro Jacques Aumont recorre. e se refere ao cinema como um sistema constituído de três níveis articulados: 1) a tecnologia de produção e exibição. aliás. em artigo publicado na revista Communications n. O termo. já que cabe a 2 O termo dispositivo foi utilizado pela primeira vez em 1975. a apresentação de filmes e quadros. ou seja. pelo teórico francês Jean-Louis Baudry. à noção de dispositivo2 para comparar. deve vir entre aspas. . o dispositivo. recorrendo ao quadro Viajante acima do mar de nuvens (1818). ainda. Já a apresentação de um filme se dá em condições muito mais significativas. o processo de olhar um quadro ou um filme seria o mesmo. É o tema do imediatismo total e mágico da comunicação visual com o mundo. capaz de permitir que ele seja exercido de maneira mais durável. enfim. Desde o surgimento das pinturas elas não variaram muito: quadros imóveis pendurados na parede. como a perda de si em apenas um olhar. um dispositivo de apresentação mais estável. 3) o complexo da indústria cultural como instituição social produtora de um certo imaginário. quando estamos diante de tais características de apresentação. 2) o efeito psíquico de projeção-identificação e o ilusionismo.

a fotografia era incapaz de registrar corpos móveis. Para Aumont.nós. A intensidade com que fotógrafos como Muybridge e Jules-Marey dedicaram-se às suas cronofotografias [. Dessa maneira. p.] constituindo seqüências de movimentos humanos e animais – e a curiosidade que despertavam estas imagens – marcam a época. aqui. 66). Libertos da duração. Citando o exemplo da fotografia. Surgiu. os fotógrafos acreditaram finalmente ter dominado o tempo que antes os atormentava. pois não podia ser acelerado ou desacelerado pelo espectador. e o vive como tal. diria Bergson –. 149). pois compreende a idéia de que. esta miragem se desfaz (p. como e por quanto tempo. p.. sobre as condições de recepção: onde. guiando sozinho sua própria jornada. quando.. reconhece o tempo da projeção como seu próprio tempo. Mas aquilo que então apreendem é apenas movimento – a forma “cinemática” do tempo. O cinema nasceu como uma máquina de produzir imagens não-fragmentadas. “diferença radical das ‘novas imagens’. sem possibilidade de alterá-la. sua miragem. O tempo fílmico foi dado como sofrido. O problema tempo A maneira como pintores e fotógrafos tentaram e tentam dar conta da questão temporal é bastante similar. ele não apenas apreende informações. o espectador se conforma com essa limitação em sua percepção e. nessa fase. Lissovsky (In: DOCTORS. uma vez que ele agora está apto a decidir. mas literalmente se utiliza delas. mas. 3 O termo usuário é mais adequado ao pensarmos a atual relação entre o sujeito e o conteúdo virtualmente disponível na Rede Mundial de Computadores. por si só. a partir da década de 1870. repensarmos sua utilização neste contexto. Jean-Louis Schefer diz: o cinema é “a única experiência na qual o tempo me é dado como uma percepção” (Apud AUMONT. 66). . o acesso à velocidade tornou-se possível. 2003) identifica um claro dilema que ainda persiste: Nas primeiras décadas de sua história. cujo tempo é ‘interativamente’ controlável. A esse respeito. entre o tempo do olhar e o espaço da representação. assim. acrescentando uma definição peculiar no tempo da mobilidade. uma nova questão: o que acontece durante o olhar? Busca-se aí apreender a relação entre o tempo do olhar e o tempo da representação. quase deformável” (AUMONT. não poderíamos mais defini-lo como mero espectador. Quando surge o cinema. pois uma das mais relevantes características desse novo meio é justamente a possibilidade dada ao usuário3 de interagir com a obra.

menos a uma crença no milagre: filmar em plano longo não significa se entregar ao acaso. que levam o espectador através de grandes travellings. Aumont descreve a procura de movimentos de câmera instigante como uma. que poderá haver milagre. Entre 1945 e 1950. fazer passar todo o cálculo para a mise en scène e para a filmagem. o plano-seqüência (de Renoir4) e o plano longo (de Ozu. com uma representação da coincidência entre o tempo fílmico e o real. 5 . Mobilidade da câmera: experimentação abundante e lúdica As experimentações com a mobilidade de câmera são a grande meta de muitos cineastas – uma busca de inventividade da qual os produtores de cinema nunca desistem. juntamente com Jacques Doniol-Valcroze. no caso dessas duas formas. O usuário pode. e somente para ele. Dreyer e Ford5). na verdade. “Bazin é obnubilado pela idéia de que o filme pode realmente ser um sucedâneo de acontecimentos que se desenrolam no espaço e no tempo” (AUMONT. Cahiers du Cinema. 4 Como os primeiros planos de A regra do jogo. as coisas são muito evidenciadas e há a esperança de que. vêm as novas formas. suas considerações a respeito dessa tradição coincidiram com a ascendência do neo-realismo italiano. p. Em 1951. a sensação fugida de um brilho de real. “Chishu Ryu arregalando um pouco mais as pálpebras. O emprego do plano longo remete a tudo. 6 Os ensaios de Bazin são os mais importantes da teoria realista do cinema. porém utilizamos o termo neste momento para que o leitor possa compreender a relação de correspondência entre estas e as novas formas de exibição. o espectador só se defronta. 67). 7 É claro que não se trata mais de uma projeção em seu sentido literal. seja interrompendo-a. E não só isso. ao contrário. agora. p. Preben Lerdof-Rye olhando de um modo um pouco mais fixo a luz do além em Ordet” (AUMONT. lançou. a até então mais influente publicação crítica sobre o cinema. 66). algo do real seja absorvido.Junto com a nova percepção. É para o espectador. E isso tudo é trabalhado pelos autores. As chamadas novas mídias são. (AUMONT. um passo adiante nessa busca incessante pelo domínio do problema tempo. Segundo o autor.. então. e sim.. em qualquer Ozu. No cinema. interferir no tempo de projeção7. p. André Bazin6 se enganou ao considerar o plano-seqüência o alfa e o ômega da liberdade espectatorial. acelerando-a ou mesmo retornando a um ponto anterior. 67). Para Aumont. na coincidência prolongada do tempo da câmera e da realidade. Comparando o estado febril a que eram submetidos os admiradores das pinturas renascentistas (maravilhando-se com os efeitos da recém-descoberta perspectiva) aos expectadores de cinema alemães nos anos 20.

a tecnologia digital contribui para o que Aumont chama de “um esvaziamento do olhar”. enquadrar um personagem. mas sempre presa a uma estrutura narrativa que ordena esse movimento. Dar-lhe liberdade de movimento. de transportador do olho” (AUMONT. A busca pela mobilidade e inventividade parece nunca cansar os cineastas. 65). Vertov tematizou e popularizou a relação olho/câmera. não passa de um carrinho. hoje. que era justamente isso: libertar a caixa de fazer cinema das amarras narrativas. A câmera não precisaria mais. Dreyer opta por filmar prioritariamente nesses dois . para a filmagem de rostos. e tornada mais leve. principalmente. é mais fechado que o primeiro plano e por isso pode. e o plano conjunto que é mais afastado.Os alemães inventaram a câmera solta. Aumont descreve os Anos 20 como o reinado da câmera. de Pastrone. frente a outro propósito. Dreyer e Eisenstein. a “soltura” se põe. A utilização de primeiros e primeiríssimos planos dá um ritmo diferente aos filmes de Dreyer. que rivalizando em engenhosidade. Em Jeanne d’Arc. “O famoso carrello. O cinema mudo e a variação de planos Aumont destaca a utilização de três planos pelo cinema mudo: o primeiro – fechado – é utilizado. utilizado. a câmera foi dotada de tripé em uma gôndola. para filmar paisagens. A princípio tomada de empréstimo. que será discutido mais adiante. sem estar amarrada a ele. tentam encontrar ainda algo novo. O autor comenta a utilização dos três planos nas obras de Epstein. abrindo caminho para os travellings. inclusive. que se tornava mais evidente à medida que a mobilidade desta se concretizava. necessariamente. Hollywood se apropria da utilização da mobilidade da câmera. de ação. trem ou carrinho. Funcionar como um elemento específico – e de fundamental importância – que é. o primeiríssimo – também conhecido como plano-detalhe – é o que dá um destaque absoluto. na Europa e também nos Estados Unidos – coincidindo com o surgimento das vanguardas cinematográficas e do “gênero” das sinfonias urbanas. mas já adaptado à sua função de transportador de câmera. Assim. Assim. ser considerado mais invasivo. p. Mas com a pós-modernidade. principalmente. Ela podia servir ao drama.

isto é. um outro sistema. não perdeu o seu espaço. implicariam o olho genérico. Segundo Aumont. Porém. isto é. quase inumano. por um aumento excessivo. Eisenstein utilizava muitas paisagens em seus filmes. 71). mas para melhor filmar de perto” (p. o close continua a ser eminentemente perturbador” (p. Para ele. a seqüência de cortes e planos que o tornavam mais dinâmico é substituída por uma cena longa e mais reflexiva. No filme Jeanne d’Arc. muito mais do que simplesmente mostrar a composição do ambiente e contextualizar o expectador. ou seja. Aumont faz o seguinte comentário: “se a paisagem perdeu. isso fica evidente: os planos do rosto de Jeanne são ao mesmo tempo belos e perturbadores. é longa e leva o expectador a uma reflexão acerca dos acontecimentos no navio. Ou seja. 72). após décadas de faroeste. O ritmo do filme é quebrado. plano muito afastado. Planos longos e abertos permitem ao olhar percorrer a tela e refletir. quando não toda ressonância emocional. A cena das brumas. o cinema acelerou essa relação e o expectador passou a não ter mais o tempo de reflexão que o cineasta propunha. plano muito próximo. o autor defende que eles. um poder de ameaça e de presença” (p. Com o passar dos anos. ao menos potencialmente humano. serve para conduzi-lo a uma reflexão. Essa demora o conduz à reflexão e ao devaneio. a magia que a natureza tinha em Eisenstein não existe mais. coexistia. nessa mesma época. e no Encouraçado Potemkin (1925) isso se dá em um momento crucial do filme. Segundo Aumont. 71). por serem extremos. após a morte do marinheiro.planos. há um tempo em que o expectador pode se demorar na tela. o cinema havia puxado o tema da mobilização do olhar para duas direções: a do objeto e a do sujeito. Já o close. Nos filmes de Eisenstein. com a utilização deles “os objetos adquirem. abstrato. o afastamento da câmera conduz a uma maior reflexão. “o olho cinematográfico se afastou. 8 TGE (très grand éloignement). A questão que fundará toda idéia do cinema subjetivo é: quem olha? Um exemplo dessa estilística é o filme Wolfen (que em português recebeu o nome Lobos). por ser mais revelador e invasivo. suas harmonias maléficas. paralelamente a essa “inumanidade”. Já o plano conjunto. TGP (très grand proximité). Cinema: duas faces da mobilização do olhar Ao criticar o TGE e o TGP8. .

já que. dada como o sonho de uma personagem. p. não se pode trapacear demais com a coerência geométrica do espaço. p. o meio oferece um outro tanto de possibilidades de alteração das imagens. reconstituições de instantâneos. e. os de aventura ‘sideral’” (AUMONT. de fato. de alguém brincando com clavas. O autor conclui suas reflexões afirmando que: O olhar. Brincando de fazer de conta que eram impressões fotográficas. Podemos citar como exemplo algumas de suas séries de quadros. isolado. O . como os cineastas gostariam de fazer entender. “Eles são. 77). Já no cinema. Só o enquadramento em si. sem dúvida. “Ele se tornou moeda corrente no seriado. O plano subjetivo. em seguida. Ou seja. como a das bailarinas e do hipódromo. é alertado de que se tratava. na força decisiva do quadro” (AUMONT. “pintado de um ponto de vista impossível sobre um solo cuja superfície não é perpendicular ao plano onde se encontra o espectador” (AUMONT. o cinema brinca com a percepção do espectador e tais filmes atingem uma espécie de auto-suficiência dos efeitos subjetivos. 75). Só o contexto da narrativa pode indicar ao espectador que. na verdade. se imobilizou. a câmera é subjetiva. porém. na decupagem ‘temporal’ e. no sentido ordinário e um pouco superficial da palavra” (AUMONT. p. 75). no presente momento [1989]. não bastaria para dar conta de que ali está a visão do personagem. Mais tarde. a pintura possui meios de marcação de pontos de vista que mobilizam toda a imagem. em que o espectador vê uma imagem de uma mulher misteriosa. ou ainda nesse paradigma dos filmes não classificados que são. a câmera seria mais uma “materialização da instância narradora” do que um olho. É um exemplo disso o filme Le Manteau (1926).de Michael Wadleigh (1981). Degas tornou-se um especialista em pontos de vista descentralizados. sob vários aspectos. foi Manet quem iniciou o trabalho do espaço. Porém. e não de um sonho. eles exageram no instante. para os estudiosos do ramo. 73). foi banalizado. p. naquele momento. só suscitará a ausência de olhar. também mais pictóricos. “Tais enquadramentos são. Nesse sentido. Podemos percebê-lo em O toureiro morto (1864). A narratologia estudou bastante essa “coincidência” entre o olhar da câmera e o da personagem. Na pintura. no qual o plano subjetivo foi utilizado para simular a visão dos lobos. Adote a televisão os pontos de vista que quiser. ou desmobilizou. seja no telefilme seja na novela televisiva. portanto.

As imagens foram sendo apresentadas 9 Hiperlinks consistem em links que vão de uma página da Web ou arquivo para outro. o surgimento e a evolução do “olho variável”. O que antes era estático. e de lê-las rápido. O movimento das imagens permitiu ainda mais o movimento do olhar. dialogado e. Com freqüência. agora passa a ser dinâmico. o que poderíamos chamar de dispositivo digital. e Joost (www.com). O trem também se tornou TGV (AUMONT. agora. executado ou mostrado em um navegador da Web. O aparato tecnológico fornecido por sites como YouTube (www. um documento de texto. Considerações finais Jacques Aumont defende. fotógrafos e cineastas. hipersignificantes. Quando um usuário clica em um hiperlink. que permite upload ilimitado e simultâneo de material. TGP e TGE já não interessam. dependendo do tipo. um arquivo multimídia. simultâneo. Ainda que grande parte do material disponível na Internet sejam meras versões digitalizadas de obras feitas para o cinema ou a televisão. aliás. passando pela estrada de ferro e pelo Panorama. portanto.77). . lento e fragmentado.joost.com) dá novo significado à presença dos arquivos audiovisuais na Internet. Melhor explicando: passamos a pensar e enfatizar. mas pode também ser uma figura. um endereço de e-mail ou um programa.youtube. inclusive a incidência do olhar variável. O lugar do usuário e o dispositivo digital Todos os pontos até aqui discutidos nos remetem sempre às atitudes de pintores. o simples fato de elas estarem disponíveis em um meio interativo e cercadas de hiperlinks9 já modifica completamente as condições de sua apresentação. uma era de dominância do usuário.olho. desde a pintura até o cinema. Ou seja. até mesmo. só é um instrumento atual por sua capacidade de ler imagens esquemáticas. o destino é outra página da Web. Tanta rapidez acabou culminando na imobilidade desse olhar. compartilhado em tempo real. seja mobilizando ou imobilizando o olhar. sintetizadas. p. a busca do usuário – e não mais a do cineasta – em direção às diversas possibilidades de recepção proporcionadas pelos meios digitais. que aumentou. na busca pelas mais diversas formas de apresentar ao espectador suas obras. o destino é aberto. o antes espectador deixa de ser refém dos autores e pode decidir sobre diversos fatores da apresentação. à medida que a velocidade da apresentação das imagens foi intensificada. sob o risco de “morte” – como nos jogos de vídeo e outras simulações. então. Os vídeos digitais e suas possibilidades de interação inauguram.

nesse momento. trata-se de uma nova era. a imobilidade que tanto assustou o autor em suas últimas reflexões. porém. de dominância do usuário. A retomada do pensamento de Aumont nos é importante para o estudo do papel do usuário das novas mídias. . inclusive. recomeçar o processo. permanecendo. Como foi dito. o qual. portanto. tornando-se produtor do conteúdo.cada vez mais depressa e o “olho móvel” já não possuía mais tempo de se mover. ao contrário. pode. imobilizado. Há. O meio digital. na medida em que podemos perceber o quanto elas abarcam questões problematizadas há mais de dois séculos. afastando. num processo de retro-alimentação. uma convergência de características do dispositivo pictórico (mobilidade do espectador) e do cinematográfico (mobilidade do olhar). permite ao usuário frear a aceleração que no cinema moderno promoveu a desmobilização do olhar.

. New York: Museum of Modern Art (catálogo da Exposição). Dudley. AUMONT. As principais teorias do cinema. Before Photography: Painting and the invention of photography. TRACEY. DOCTORS.htm>. Jacques. 2003. Man With a Movie Camera: video rewiew..imagesjournal. Márcio (Org. O olho interminável – cinema e pintura.). Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. J. Disponível em: <http://www. Peter. GALASSI. 1981. 2008.Referências bibliográficas ANDREW. Grant. Acesso em: 27 mar. 142165. 1989. 2004. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.. São Paulo: Cosac & Naify.com/issue05/reviews/vertov. Tempo dos Tempos. p.

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