O olho variável em Jacques Aumont: da pintura aos vídeos digitais

Lívia BERGO
Mestranda do Programa de Pós-Graduação em Comunicação
da Universidade Federal de Juiz de Fora, MG.
E-mail: liviabergo@gmail.com
GT7 – História da Mídia Audiovisual
Resumo
A mobilidade do olhar é definida por Jacques Aumont como “olho variável” no livro O
olho interminável. Tendo início ainda na pintura, o olho variável é percebido com maior
vigor no cinema, quando o homem aparece como “visível e vidente” e conta, para isso,
com a contribuição de alguns fatores. A relação entre a máquina fotográfica e a
mobilidade do olhar pode ser estabelecida levando-se em conta as modificações
ocorridas na pintura por volta de 1800. Partindo da relação entre os Panoramas e o
cinema, o autor compara a apresentação de um filme à de um quadro, servindo-se, para
isso, da noção de dispositivo. Este artigo busca relacionar o pensamento de Aumont às
novas tecnologias audiovisuais, em especial os vídeos digitais disponibilizados na
Internet e suas possibilidades de interação, que inauguram uma era de dominância do
usuário. Após analisarmos uma questão problematizada há mais de dois séculos, nos
percebemos diante de um momento de convergência de características do dispositivo
pictórico (mobilidade do espectador) e do cinematográfico (mobilidade do olhar).
Palavras-chave
Mídia audiovisual; olho variável; pintura; cinema; vídeos digitais.

que ele e seus companheiros estavam sempre atrás das melhores imagens. uma revolução afetou profundamente a pintura: o Esboço. Mudança da função inteira do olhar No início do século XIX. capaz de mudar toda a forma de se ver. forjada. Ao contrário do primeiro. Entretanto.Introdução Na obra O olho interminável. o que altera profundamente seu status. preparada. em especial os vídeos digitais disponibilizados na Internet. Nesses dois séculos. É importante considerar que essa mudança é também contemporânea ao surgimento do olhar fotográfico e que se concretizou com o cinema. por exemplo. portanto. o movimento das águas passam a ser valorizado no Estudo. o Estudo não pressupunha exatidão. o segundo buscava o registro da realidade tal como ela é. deu lugar ao chamado Estudo. por ela mesma. arranjada e. concepção antes adotada pela grande maioria dos pintores. o primeiro olhar. a tentativa de captar a primeira impressão. A própria visão de Constable. O olhar é intimado a buscar a verdade. Assim. Idéia comprovada pelos quadros dos ingleses Turner e Constable. a rapidez. é provocada uma maior mobilidade. era organizada e sempre . O que importava nessa perspectiva era o fazer imediato. um dos precursores dessa concepção. Uma nova forma de representar a natureza é por eles experimentada. Jacques Aumont – pesquisador que apresenta uma das mais relevantes contribuições na esfera das teorias da imagem – procura explicar uma mudança que ocorre na função inteira do olhar. Neste artigo procuraremos atrelar tais idéias às possibilidades oferecidas pelas novas tecnologias. às quais buscavam representar da maneira mais real possível e em questão de poucos olhares e segundos. o reflexo da luz. que visava a representação de uma realidade modelada. a forma de se observar. propiciada por diversos fatores que se associam às mutações do fazer artístico e das formas de se fazer arte. a representação da natureza. já apelava para esses ideais. ou mesmo do francês Delacroix. fundamentalmente dos períodos do Quatrocento e do Cinquecento. Afirmava Constable. o movimento das nuvens. Daí. a descobrir aquilo que pode ser contemplado. Eles vão contra as obras renascentistas.

inclusive. essa mudança se concretizou com o cinema. comprova essa organização permeada por valores simbólicos. faz relações. corpóreo. a si mesmo. reflete sobre o que vê. instrumento de conhecimento. 1483). diminuía a distância entre regiões e 1 Tal conceito é tomado emprestado do pensamento de Merleau-Ponty. Nada é certo e definido. Nesse sentido. explicitando o seu verdadeiro valor. a estrada de ferro e o Panorama. visível e vidente. Ele vai além. de fato. Segundo ele. simplesmente. A representação de deuses. afinal. Galassi (1981) associa esse momento de mudanças ao surgimento do olhar fotográfico. dessa nova perspectiva. Porém. de acordo com Aumont. considerando os últimos como fenômenos “fora da arte ou em sua periferia” que contribuíram para a aparição do homem. Quando os pré-impressionistas (alguns já citados no parágrafo anterior) surgiram. tangível.preparada para gerar um sentido próprio e já definido. prevê. No entanto. dessa mobilidade. que impede a variabilidade de interpretações. fora de seus valores alegóricos. pode-se dizer que essas obras apresentavam valor simbólico e alegórico muito fortes. em O nascimento de Vênus (ca. já que deve buscar apreendê-la. constrói conceitos. tendo assim o objetivo de ser contemplada. mergulhado em um mundo que não pára de se fazer ver. O trem era sinônimo de progresso e harmonia. como. para quem o corpo humano se caracteriza por ser. mais do que nunca. no cinema. o autor estabelece uma relação entre o cinema. a um só tempo. algo que nos conduzisse a sua interpretação já programada. como visível e vidente. ou seja. houve uma mudança na função inteira do olhar. é interessante considerar que. o homem do cinema é. O olhar é instigado a penetrar na obra. o sujeito do cinema não apenas vê e se vê. pois a obra passou a existir. o que dá à visão uma função mais importante: passa a ser. Cada objeto aparece com inequívoca solidez. Estrada de ferro e Panorama O cinema passou a oferecer ao homem a possibilidade de ver. Por isso. o que exige maior acuidade e interesse pela investigação e descoberta. O surgimento da estrada de ferro causou uma remodelação espaço-temporal. artisticamente. É como se a obra possuísse um texto. que exige um olhar mais apurado e aberto à aventura da descoberta. a fotografia passou a ser a encarnação desse novo olhar. “visível e vidente”1. por exemplo. .

não está longe da locomotiva [. que se diferenciavam pelo modo de sua apresentação. a experiência é realizada coletivamente. com fidelidade. considerados. ou antes. O olho móvel do passageiro passeia pela paisagem limitada pela janela do trem da mesma forma que o olho do espectador move-se pela tela do cinema. O primeiro com os desequilíbrios causados pelo trem e o último devido aos acontecimentos da própria história contada pelo filme. o primeiro possui o olho móvel e o corpo imóvel e é dotado de ubiqüidade e onividência. os viajantes do trem apreciam um espetáculo enquadrado. Ao espectador era permitido se deslocar. Tratava-se de uma imagem circular contemplada de uma pequena plataforma central. modelaram também o imaginário. Portanto. simultaneamente. parcialmente. está em todas as partes e pode ver tudo. é onipresente. por isso.nações. contribuiu para a aparição do homem do cinema como visível e vidente. 53). ou seja. também. Assim como no cinema. foi o Panorama. sendo visitado por multidões. pois o viajante e o espectador são. também. e a câmera. sujeitos modernos. para o sonho e também para outro espaço onde as inibições são.. segundo Aumont. girar seu olhar. porque são.] trem e cinema transportam o sujeito para a ficção. O europeu era fixo. um dos espetáculos mais apreciados no século XIX. os homens estão na presença de outras pessoas. os grandes acontecimentos históricos e os grandes fatos patrióticos de então. ou seja. O Panorama era um gênero realista. para o imaginário. Havia dois tipos de Panoramas. O sujeito do trem substitui o espectador da pintura de paisagem. Eram construídos prédios gigantescos para abrigá-las e a publicidade possuía intensidade equivalente às grandes produções cinematográficas. unindo-as cada vez mais. os sujeitos são neuróticos ou passíveis de ser neurotizados e. Tratava-se de pinturas imensas que demandavam meses ou até mesmo anos de produção. Outro fenômeno que. Os temas eram a natureza. pois reproduzia. Ao contrário deste. os reflexos e os gestos. a apreciação da paisagem (no trem) e da história (no cinema) se dá na esfera individual. com significado de onividência. Houve uma perda das raízes e uma busca por aceleração. anônimos e coletivos. A palavra possui raízes gregas. as máquinas móveis a ela associadas – o vagão. as luzes. sanadas (p. Possuía duas características típicas das viagens do século XVII: o horizonte e o . ao mesmo tempo. Aumont relaciona o viajante do trem ao espectador do cinema: A estrada de ferro. Porém. submetidos a emoções.. Ambos os sujeitos são considerados “sujeitos de massa”. Ao realizar uma viagem de trem ou assistir a um filme. a locomotiva –. em certos aspectos.

. o espectador permanecia imóvel diante de uma imagem plana que se desenrolava de modo bem lento diante de seus olhos. [. à sentida pelos alpinistas que escalavam essas montanhas. Poder-se-ia acreditar nisso. e o cinema iniciante terá apenas que retomar a idéia tal e qual. um parentesco mais tocante com o trem e com o cinema. a de um espetáculo. o espectador está imóvel e o espetáculo tem duração prédeterminada. Para Aumont. Uma imagem em movimento e grande. 58).] de mudar de lugar” (p. O espectador do Moving Panorama. . se imagina a bordo de um trem. um espectador imóvel... Tanto os espectadores do Panorama móvel (americano). Exibia aventuras como a descida do Mississipi ou a do Grand Canyon. E o Panorama fixo é. ou seja. Já o Panorama americano era móvel. segundo Jacques Aumont. principalmente em intensidade.ponto culminante. A onividência do espectador dos Panoramas é intrínseca a eles. seu olhar não é fixo e passeia por toda a grandeza da imagem apresentada. Aqui. ao mesmo tempo. um espetáculo com duração determinada. na medida em que.. no caso do Moving Panorama. 57). Esse tipo possui. quanto os do fixo (europeu) possuem o olho variável. há o paradoxo do olhar que é. longo – fala-se de várias horas. ao presenciar as apresentações. porém. no mais das vezes. não há dúvida que o panorama seja um de seus ancestrais mais diretos. ambos escravizam. “se a invenção do cinema é. o que faz com que se perca o sentido da distância entre espectador e imagem permitindo que ele se afogue na mesma. já que substituir um ponto de fuga por um horizonte circular é também tirar do espectador essa liberdade elementar [. mestre e escravo. sendo também chamado de Moving Panorama. instalando suas câmeras sobre autênticos vagões (p. Contudo. 56).] Fabricado como pintura. nas palavras de Aumont. antes de tudo. “ainda mais ameaçador. O Panorama é então considerado quase cinema. o panorama é destinado a ser visto como cinema” (p. Aumont afirma: Estamos aqui tão perto do cinema que é supérfluo insistir. A intenção era proporcionar ao espectador uma sensação semelhante. Porém. Um tema comum a esse tipo de Panorama era a retratação dos cumes cobertos de gelo.

variável e isolável. 23. condições materiais constantes. aliás. por se tratar de imagens planas. ainda. que tal pensamento nos remete à relação que se firma atualmente entre os vídeos digitais – disponibilizados ao grande público através da Internet – e seus “espectadores”. e se refere ao cinema como um sistema constituído de três níveis articulados: 1) a tecnologia de produção e exibição. Para ele. certa liberdade de postura por parte do espectador. a apresentação de filmes e quadros. deve vir entre aspas. enfim. O cinema é uma aspiração do olhar pela tela. um dispositivo de apresentação mais estável. As diferenças estão nas características do dispositivo pictórico. . já que cabe a 2 O termo dispositivo foi utilizado pela primeira vez em 1975. 2) o efeito psíquico de projeção-identificação e o ilusionismo. E é nesse momento. recorrendo ao quadro Viajante acima do mar de nuvens (1818). quando estamos diante de tais características de apresentação. em artigo publicado na revista Communications n. como a perda de si em apenas um olhar. maior mobilidade de deslocamento e contemplação. já que o dispositivo cinematográfico possui um grande diferencial: a luz.O dispositivo e a apresentação de um filme e um quadro Jacques Aumont recorre. ainda se percebe no cinema. da perda do espaço sem fim. 3) o complexo da indústria cultural como instituição social produtora de um certo imaginário. e a capacidade bulímica de ver o mundo. o filme é um feixe de luz projetado que aparece inteiro e de repente sobre uma tela. Já a apresentação de um filme se dá em condições muito mais significativas. ou seja. O termo. à noção de dispositivo2 para comparar. o processo de olhar um quadro ou um filme seria o mesmo. Desde o surgimento das pinturas elas não variaram muito: quadros imóveis pendurados na parede. ou seja. a começar por uma mesma geometria espectatorial. pelo teórico francês Jean-Louis Baudry. capaz de permitir que ele seja exercido de maneira mais durável. como a própria definição do olho variável proposta pelo autor. o dispositivo. ambos possuem características semelhantes. Enquanto o quadro é apenas uma superfície coberta por pigmentos. que juntamente com outros próximos. do ponto de vista “geométrico”. aproximando e afastando. do pintor alemão Friedrich. A obra trata do recolhimento que toma o viajante ao contemplar o mundo do seu cume. Aumont aproxima o dispositivo pictórico do cinematográfico. É o tema do imediatismo total e mágico da comunicação visual com o mundo. iluminação nem muito forte nem muito fraca. Dessa maneira. distância média.

O problema tempo A maneira como pintores e fotógrafos tentaram e tentam dar conta da questão temporal é bastante similar. A intensidade com que fotógrafos como Muybridge e Jules-Marey dedicaram-se às suas cronofotografias [. cujo tempo é ‘interativamente’ controlável. entre o tempo do olhar e o espaço da representação. sobre as condições de recepção: onde. assim. A esse respeito. quando. Citando o exemplo da fotografia. acrescentando uma definição peculiar no tempo da mobilidade. 66). O cinema nasceu como uma máquina de produzir imagens não-fragmentadas. nessa fase. pois uma das mais relevantes características desse novo meio é justamente a possibilidade dada ao usuário3 de interagir com a obra.nós. Quando surge o cinema. Mas aquilo que então apreendem é apenas movimento – a forma “cinemática” do tempo. Para Aumont. 3 O termo usuário é mais adequado ao pensarmos a atual relação entre o sujeito e o conteúdo virtualmente disponível na Rede Mundial de Computadores. p. aqui. Dessa maneira. não poderíamos mais defini-lo como mero espectador.] constituindo seqüências de movimentos humanos e animais – e a curiosidade que despertavam estas imagens – marcam a época. guiando sozinho sua própria jornada. O tempo fílmico foi dado como sofrido. pois compreende a idéia de que. quase deformável” (AUMONT. 149). como e por quanto tempo.. reconhece o tempo da projeção como seu próprio tempo. diria Bergson –. sua miragem. o acesso à velocidade tornou-se possível. e o vive como tal. a partir da década de 1870. p. “diferença radical das ‘novas imagens’. uma vez que ele agora está apto a decidir. o espectador se conforma com essa limitação em sua percepção e. 66). Libertos da duração. os fotógrafos acreditaram finalmente ter dominado o tempo que antes os atormentava. Jean-Louis Schefer diz: o cinema é “a única experiência na qual o tempo me é dado como uma percepção” (Apud AUMONT. repensarmos sua utilização neste contexto. uma nova questão: o que acontece durante o olhar? Busca-se aí apreender a relação entre o tempo do olhar e o tempo da representação. mas. Lissovsky (In: DOCTORS. 2003) identifica um claro dilema que ainda persiste: Nas primeiras décadas de sua história. sem possibilidade de alterá-la. . por si só. Surgiu. pois não podia ser acelerado ou desacelerado pelo espectador. a fotografia era incapaz de registrar corpos móveis. ele não apenas apreende informações. mas literalmente se utiliza delas. esta miragem se desfaz (p..

6 Os ensaios de Bazin são os mais importantes da teoria realista do cinema. 7 É claro que não se trata mais de uma projeção em seu sentido literal. que poderá haver milagre.. “Bazin é obnubilado pela idéia de que o filme pode realmente ser um sucedâneo de acontecimentos que se desenrolam no espaço e no tempo” (AUMONT.. então. as coisas são muito evidenciadas e há a esperança de que. suas considerações a respeito dessa tradição coincidiram com a ascendência do neo-realismo italiano. Preben Lerdof-Rye olhando de um modo um pouco mais fixo a luz do além em Ordet” (AUMONT. em qualquer Ozu. o espectador só se defronta. e sim. o plano-seqüência (de Renoir4) e o plano longo (de Ozu. p. na verdade. e somente para ele. Para Aumont. O emprego do plano longo remete a tudo. vêm as novas formas. a até então mais influente publicação crítica sobre o cinema. p. André Bazin6 se enganou ao considerar o plano-seqüência o alfa e o ômega da liberdade espectatorial. que levam o espectador através de grandes travellings. a sensação fugida de um brilho de real. lançou. ao contrário. fazer passar todo o cálculo para a mise en scène e para a filmagem. com uma representação da coincidência entre o tempo fílmico e o real. seja interrompendo-a. E não só isso. no caso dessas duas formas. um passo adiante nessa busca incessante pelo domínio do problema tempo. Aumont descreve a procura de movimentos de câmera instigante como uma. O usuário pode. (AUMONT. É para o espectador. 4 Como os primeiros planos de A regra do jogo. juntamente com Jacques Doniol-Valcroze. 67). p. menos a uma crença no milagre: filmar em plano longo não significa se entregar ao acaso. Entre 1945 e 1950. Cahiers du Cinema. 5 . na coincidência prolongada do tempo da câmera e da realidade. acelerando-a ou mesmo retornando a um ponto anterior. algo do real seja absorvido. 66). Mobilidade da câmera: experimentação abundante e lúdica As experimentações com a mobilidade de câmera são a grande meta de muitos cineastas – uma busca de inventividade da qual os produtores de cinema nunca desistem. E isso tudo é trabalhado pelos autores. Comparando o estado febril a que eram submetidos os admiradores das pinturas renascentistas (maravilhando-se com os efeitos da recém-descoberta perspectiva) aos expectadores de cinema alemães nos anos 20. No cinema. Em 1951. interferir no tempo de projeção7.Junto com a nova percepção. 67). Segundo o autor. Dreyer e Ford5). As chamadas novas mídias são. agora. “Chishu Ryu arregalando um pouco mais as pálpebras. porém utilizamos o termo neste momento para que o leitor possa compreender a relação de correspondência entre estas e as novas formas de exibição.

frente a outro propósito. é mais fechado que o primeiro plano e por isso pode. para a filmagem de rostos. p. 65). a “soltura” se põe. que se tornava mais evidente à medida que a mobilidade desta se concretizava. enquadrar um personagem. na Europa e também nos Estados Unidos – coincidindo com o surgimento das vanguardas cinematográficas e do “gênero” das sinfonias urbanas. que era justamente isso: libertar a caixa de fazer cinema das amarras narrativas. trem ou carrinho. A utilização de primeiros e primeiríssimos planos dá um ritmo diferente aos filmes de Dreyer. Vertov tematizou e popularizou a relação olho/câmera. “O famoso carrello. mas sempre presa a uma estrutura narrativa que ordena esse movimento. a câmera foi dotada de tripé em uma gôndola. principalmente. não passa de um carrinho. abrindo caminho para os travellings. inclusive. ser considerado mais invasivo. Hollywood se apropria da utilização da mobilidade da câmera. Mas com a pós-modernidade. e tornada mais leve. que rivalizando em engenhosidade. Dreyer e Eisenstein. A busca pela mobilidade e inventividade parece nunca cansar os cineastas. utilizado. Assim. Dreyer opta por filmar prioritariamente nesses dois . principalmente. de Pastrone.Os alemães inventaram a câmera solta. o primeiríssimo – também conhecido como plano-detalhe – é o que dá um destaque absoluto. a tecnologia digital contribui para o que Aumont chama de “um esvaziamento do olhar”. Dar-lhe liberdade de movimento. A câmera não precisaria mais. de ação. O cinema mudo e a variação de planos Aumont destaca a utilização de três planos pelo cinema mudo: o primeiro – fechado – é utilizado. mas já adaptado à sua função de transportador de câmera. hoje. Ela podia servir ao drama. que será discutido mais adiante. sem estar amarrada a ele. necessariamente. Aumont descreve os Anos 20 como o reinado da câmera. Assim. para filmar paisagens. tentam encontrar ainda algo novo. O autor comenta a utilização dos três planos nas obras de Epstein. A princípio tomada de empréstimo. e o plano conjunto que é mais afastado. Em Jeanne d’Arc. de transportador do olho” (AUMONT. Funcionar como um elemento específico – e de fundamental importância – que é.

a seqüência de cortes e planos que o tornavam mais dinâmico é substituída por uma cena longa e mais reflexiva. plano muito afastado. 8 TGE (très grand éloignement). Já o close. No filme Jeanne d’Arc. A cena das brumas. o cinema acelerou essa relação e o expectador passou a não ter mais o tempo de reflexão que o cineasta propunha. por serem extremos. . 72). 71). o cinema havia puxado o tema da mobilização do olhar para duas direções: a do objeto e a do sujeito. O ritmo do filme é quebrado. suas harmonias maléficas. “o olho cinematográfico se afastou. Já o plano conjunto. isto é. um poder de ameaça e de presença” (p.planos. implicariam o olho genérico. paralelamente a essa “inumanidade”. Porém. 71). Ou seja. ao menos potencialmente humano. o autor defende que eles. isso fica evidente: os planos do rosto de Jeanne são ao mesmo tempo belos e perturbadores. quase inumano. nessa mesma época. isto é. mas para melhor filmar de perto” (p. há um tempo em que o expectador pode se demorar na tela. após a morte do marinheiro. Para ele. TGP (très grand proximité). serve para conduzi-lo a uma reflexão. Segundo Aumont. muito mais do que simplesmente mostrar a composição do ambiente e contextualizar o expectador. Eisenstein utilizava muitas paisagens em seus filmes. a magia que a natureza tinha em Eisenstein não existe mais. o close continua a ser eminentemente perturbador” (p. Aumont faz o seguinte comentário: “se a paisagem perdeu. quando não toda ressonância emocional. A questão que fundará toda idéia do cinema subjetivo é: quem olha? Um exemplo dessa estilística é o filme Wolfen (que em português recebeu o nome Lobos). Essa demora o conduz à reflexão e ao devaneio. e no Encouraçado Potemkin (1925) isso se dá em um momento crucial do filme. Segundo Aumont. após décadas de faroeste. com a utilização deles “os objetos adquirem. por ser mais revelador e invasivo. um outro sistema. não perdeu o seu espaço. Nos filmes de Eisenstein. Planos longos e abertos permitem ao olhar percorrer a tela e refletir. Com o passar dos anos. abstrato. por um aumento excessivo. é longa e leva o expectador a uma reflexão acerca dos acontecimentos no navio. plano muito próximo. coexistia. o afastamento da câmera conduz a uma maior reflexão. Cinema: duas faces da mobilização do olhar Ao criticar o TGE e o TGP8. ou seja.

dada como o sonho de uma personagem. Já no cinema. no sentido ordinário e um pouco superficial da palavra” (AUMONT. eles exageram no instante. na força decisiva do quadro” (AUMONT. não bastaria para dar conta de que ali está a visão do personagem. 77). Só o enquadramento em si. 75). Nesse sentido. os de aventura ‘sideral’” (AUMONT. não se pode trapacear demais com a coerência geométrica do espaço. p. de fato. “pintado de um ponto de vista impossível sobre um solo cuja superfície não é perpendicular ao plano onde se encontra o espectador” (AUMONT. é alertado de que se tratava. Mais tarde. portanto. 73). de alguém brincando com clavas. Na pintura. Degas tornou-se um especialista em pontos de vista descentralizados. e. p. também mais pictóricos. O . a pintura possui meios de marcação de pontos de vista que mobilizam toda a imagem.de Michael Wadleigh (1981). “Eles são. para os estudiosos do ramo. O autor conclui suas reflexões afirmando que: O olhar. seja no telefilme seja na novela televisiva. “Ele se tornou moeda corrente no seriado. em que o espectador vê uma imagem de uma mulher misteriosa. só suscitará a ausência de olhar. sem dúvida. foi Manet quem iniciou o trabalho do espaço. isolado. porém. o cinema brinca com a percepção do espectador e tais filmes atingem uma espécie de auto-suficiência dos efeitos subjetivos. sob vários aspectos. em seguida. na decupagem ‘temporal’ e. Brincando de fazer de conta que eram impressões fotográficas. ou desmobilizou. no qual o plano subjetivo foi utilizado para simular a visão dos lobos. a câmera seria mais uma “materialização da instância narradora” do que um olho. Só o contexto da narrativa pode indicar ao espectador que. p. p. a câmera é subjetiva. É um exemplo disso o filme Le Manteau (1926). A narratologia estudou bastante essa “coincidência” entre o olhar da câmera e o da personagem. naquele momento. o meio oferece um outro tanto de possibilidades de alteração das imagens. reconstituições de instantâneos. como os cineastas gostariam de fazer entender. na verdade. Ou seja. O plano subjetivo. Adote a televisão os pontos de vista que quiser. já que. e não de um sonho. como a das bailarinas e do hipódromo. se imobilizou. “Tais enquadramentos são. Podemos citar como exemplo algumas de suas séries de quadros. foi banalizado. 75). ou ainda nesse paradigma dos filmes não classificados que são. no presente momento [1989]. Porém. Podemos percebê-lo em O toureiro morto (1864).

sintetizadas. e de lê-las rápido. p. sob o risco de “morte” – como nos jogos de vídeo e outras simulações. o surgimento e a evolução do “olho variável”. Tanta rapidez acabou culminando na imobilidade desse olhar. O aparato tecnológico fornecido por sites como YouTube (www. que aumentou. As imagens foram sendo apresentadas 9 Hiperlinks consistem em links que vão de uma página da Web ou arquivo para outro.youtube. agora. a busca do usuário – e não mais a do cineasta – em direção às diversas possibilidades de recepção proporcionadas pelos meios digitais. O trem também se tornou TGV (AUMONT. inclusive a incidência do olhar variável. . Considerações finais Jacques Aumont defende. o antes espectador deixa de ser refém dos autores e pode decidir sobre diversos fatores da apresentação. Com freqüência. dialogado e.77). o que poderíamos chamar de dispositivo digital. hipersignificantes. Os vídeos digitais e suas possibilidades de interação inauguram. Quando um usuário clica em um hiperlink. uma era de dominância do usuário. só é um instrumento atual por sua capacidade de ler imagens esquemáticas.com) dá novo significado à presença dos arquivos audiovisuais na Internet. compartilhado em tempo real. O que antes era estático. fotógrafos e cineastas. portanto. dependendo do tipo. o destino é outra página da Web. seja mobilizando ou imobilizando o olhar. desde a pintura até o cinema. executado ou mostrado em um navegador da Web. um arquivo multimídia. mas pode também ser uma figura. simultâneo. Ou seja. TGP e TGE já não interessam. que permite upload ilimitado e simultâneo de material. o simples fato de elas estarem disponíveis em um meio interativo e cercadas de hiperlinks9 já modifica completamente as condições de sua apresentação. o destino é aberto. um documento de texto. até mesmo. um endereço de e-mail ou um programa. lento e fragmentado. agora passa a ser dinâmico. Melhor explicando: passamos a pensar e enfatizar.com). à medida que a velocidade da apresentação das imagens foi intensificada. passando pela estrada de ferro e pelo Panorama.olho. aliás. O lugar do usuário e o dispositivo digital Todos os pontos até aqui discutidos nos remetem sempre às atitudes de pintores.joost. e Joost (www. Ainda que grande parte do material disponível na Internet sejam meras versões digitalizadas de obras feitas para o cinema ou a televisão. na busca pelas mais diversas formas de apresentar ao espectador suas obras. então. O movimento das imagens permitiu ainda mais o movimento do olhar.

pode. na medida em que podemos perceber o quanto elas abarcam questões problematizadas há mais de dois séculos. o qual. portanto. num processo de retro-alimentação. A retomada do pensamento de Aumont nos é importante para o estudo do papel do usuário das novas mídias. permite ao usuário frear a aceleração que no cinema moderno promoveu a desmobilização do olhar. de dominância do usuário. permanecendo. porém. tornando-se produtor do conteúdo. inclusive. . ao contrário. Há. trata-se de uma nova era. a imobilidade que tanto assustou o autor em suas últimas reflexões.cada vez mais depressa e o “olho móvel” já não possuía mais tempo de se mover. imobilizado. afastando. recomeçar o processo. Como foi dito. nesse momento. uma convergência de características do dispositivo pictórico (mobilidade do espectador) e do cinematográfico (mobilidade do olhar). O meio digital.

Referências bibliográficas ANDREW. Grant.. AUMONT. J. Acesso em: 27 mar. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. Márcio (Org. 2008. GALASSI. New York: Museum of Modern Art (catálogo da Exposição). As principais teorias do cinema.imagesjournal.).com/issue05/reviews/vertov. TRACEY. Peter. 1989. Jacques. Tempo dos Tempos.. O olho interminável – cinema e pintura. Dudley. . DOCTORS. São Paulo: Cosac & Naify. 142165. p. Before Photography: Painting and the invention of photography.htm>. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. 1981. Disponível em: <http://www. 2004. Man With a Movie Camera: video rewiew. 2003.