O olho variável em Jacques Aumont: da pintura aos vídeos digitais

Lívia BERGO
Mestranda do Programa de Pós-Graduação em Comunicação
da Universidade Federal de Juiz de Fora, MG.
E-mail: liviabergo@gmail.com
GT7 – História da Mídia Audiovisual
Resumo
A mobilidade do olhar é definida por Jacques Aumont como “olho variável” no livro O
olho interminável. Tendo início ainda na pintura, o olho variável é percebido com maior
vigor no cinema, quando o homem aparece como “visível e vidente” e conta, para isso,
com a contribuição de alguns fatores. A relação entre a máquina fotográfica e a
mobilidade do olhar pode ser estabelecida levando-se em conta as modificações
ocorridas na pintura por volta de 1800. Partindo da relação entre os Panoramas e o
cinema, o autor compara a apresentação de um filme à de um quadro, servindo-se, para
isso, da noção de dispositivo. Este artigo busca relacionar o pensamento de Aumont às
novas tecnologias audiovisuais, em especial os vídeos digitais disponibilizados na
Internet e suas possibilidades de interação, que inauguram uma era de dominância do
usuário. Após analisarmos uma questão problematizada há mais de dois séculos, nos
percebemos diante de um momento de convergência de características do dispositivo
pictórico (mobilidade do espectador) e do cinematográfico (mobilidade do olhar).
Palavras-chave
Mídia audiovisual; olho variável; pintura; cinema; vídeos digitais.

Neste artigo procuraremos atrelar tais idéias às possibilidades oferecidas pelas novas tecnologias. Jacques Aumont – pesquisador que apresenta uma das mais relevantes contribuições na esfera das teorias da imagem – procura explicar uma mudança que ocorre na função inteira do olhar. em especial os vídeos digitais disponibilizados na Internet. É importante considerar que essa mudança é também contemporânea ao surgimento do olhar fotográfico e que se concretizou com o cinema. Assim. era organizada e sempre . que visava a representação de uma realidade modelada. A própria visão de Constable. Ao contrário do primeiro. que ele e seus companheiros estavam sempre atrás das melhores imagens. capaz de mudar toda a forma de se ver. por ela mesma. o movimento das nuvens. Daí. propiciada por diversos fatores que se associam às mutações do fazer artístico e das formas de se fazer arte. Entretanto. deu lugar ao chamado Estudo. a descobrir aquilo que pode ser contemplado. O olhar é intimado a buscar a verdade. preparada. arranjada e. por exemplo. fundamentalmente dos períodos do Quatrocento e do Cinquecento. o primeiro olhar. já apelava para esses ideais. a tentativa de captar a primeira impressão. O que importava nessa perspectiva era o fazer imediato. a representação da natureza. Eles vão contra as obras renascentistas. uma revolução afetou profundamente a pintura: o Esboço. o segundo buscava o registro da realidade tal como ela é. é provocada uma maior mobilidade.Introdução Na obra O olho interminável. Afirmava Constable. às quais buscavam representar da maneira mais real possível e em questão de poucos olhares e segundos. um dos precursores dessa concepção. a forma de se observar. o que altera profundamente seu status. o Estudo não pressupunha exatidão. Uma nova forma de representar a natureza é por eles experimentada. o movimento das águas passam a ser valorizado no Estudo. portanto. o reflexo da luz. a rapidez. Mudança da função inteira do olhar No início do século XIX. Idéia comprovada pelos quadros dos ingleses Turner e Constable. forjada. ou mesmo do francês Delacroix. concepção antes adotada pela grande maioria dos pintores. Nesses dois séculos.

a estrada de ferro e o Panorama. Ele vai além. prevê. Cada objeto aparece com inequívoca solidez. afinal. tangível. mais do que nunca. a fotografia passou a ser a encarnação desse novo olhar. a si mesmo. visível e vidente. houve uma mudança na função inteira do olhar. inclusive. Galassi (1981) associa esse momento de mudanças ao surgimento do olhar fotográfico. É como se a obra possuísse um texto. a um só tempo. O trem era sinônimo de progresso e harmonia. pode-se dizer que essas obras apresentavam valor simbólico e alegórico muito fortes. reflete sobre o que vê. simplesmente. constrói conceitos. explicitando o seu verdadeiro valor. tendo assim o objetivo de ser contemplada. . no cinema. diminuía a distância entre regiões e 1 Tal conceito é tomado emprestado do pensamento de Merleau-Ponty. instrumento de conhecimento. em O nascimento de Vênus (ca. como. ou seja. O olhar é instigado a penetrar na obra. o que exige maior acuidade e interesse pela investigação e descoberta. de fato. fora de seus valores alegóricos. O surgimento da estrada de ferro causou uma remodelação espaço-temporal. que exige um olhar mais apurado e aberto à aventura da descoberta.preparada para gerar um sentido próprio e já definido. faz relações. Estrada de ferro e Panorama O cinema passou a oferecer ao homem a possibilidade de ver. Segundo ele. considerando os últimos como fenômenos “fora da arte ou em sua periferia” que contribuíram para a aparição do homem. o que dá à visão uma função mais importante: passa a ser. o autor estabelece uma relação entre o cinema. A representação de deuses. Nesse sentido. de acordo com Aumont. dessa nova perspectiva. “visível e vidente”1. corpóreo. 1483). mergulhado em um mundo que não pára de se fazer ver. Por isso. comprova essa organização permeada por valores simbólicos. o sujeito do cinema não apenas vê e se vê. o homem do cinema é. pois a obra passou a existir. dessa mobilidade. essa mudança se concretizou com o cinema. que impede a variabilidade de interpretações. já que deve buscar apreendê-la. Nada é certo e definido. algo que nos conduzisse a sua interpretação já programada. para quem o corpo humano se caracteriza por ser. No entanto. artisticamente. Quando os pré-impressionistas (alguns já citados no parágrafo anterior) surgiram. é interessante considerar que. Porém. como visível e vidente. por exemplo.

Ao realizar uma viagem de trem ou assistir a um filme. está em todas as partes e pode ver tudo. os grandes acontecimentos históricos e os grandes fatos patrióticos de então. os viajantes do trem apreciam um espetáculo enquadrado. Ao espectador era permitido se deslocar. segundo Aumont. que se diferenciavam pelo modo de sua apresentação. a locomotiva –. os homens estão na presença de outras pessoas. 53). considerados. em certos aspectos. submetidos a emoções. para o imaginário.nações. Tratava-se de pinturas imensas que demandavam meses ou até mesmo anos de produção. Havia dois tipos de Panoramas. contribuiu para a aparição do homem do cinema como visível e vidente. Assim como no cinema. também. também. O Panorama era um gênero realista. por isso. as máquinas móveis a ela associadas – o vagão. anônimos e coletivos. pois o viajante e o espectador são. Tratava-se de uma imagem circular contemplada de uma pequena plataforma central. A palavra possui raízes gregas. Porém. Os temas eram a natureza. sendo visitado por multidões. foi o Panorama. parcialmente. simultaneamente. os reflexos e os gestos. ou seja. e a câmera. girar seu olhar. é onipresente. unindo-as cada vez mais. os sujeitos são neuróticos ou passíveis de ser neurotizados e. um dos espetáculos mais apreciados no século XIX. Eram construídos prédios gigantescos para abrigá-las e a publicidade possuía intensidade equivalente às grandes produções cinematográficas. ou antes.. modelaram também o imaginário. Outro fenômeno que. O europeu era fixo. Possuía duas características típicas das viagens do século XVII: o horizonte e o . com significado de onividência. porque são. O olho móvel do passageiro passeia pela paisagem limitada pela janela do trem da mesma forma que o olho do espectador move-se pela tela do cinema. ou seja. as luzes. para o sonho e também para outro espaço onde as inibições são. Houve uma perda das raízes e uma busca por aceleração. Ambos os sujeitos são considerados “sujeitos de massa”. com fidelidade. Ao contrário deste. sanadas (p. sujeitos modernos. não está longe da locomotiva [. pois reproduzia. a apreciação da paisagem (no trem) e da história (no cinema) se dá na esfera individual.] trem e cinema transportam o sujeito para a ficção. O primeiro com os desequilíbrios causados pelo trem e o último devido aos acontecimentos da própria história contada pelo filme.. a experiência é realizada coletivamente. ao mesmo tempo. O sujeito do trem substitui o espectador da pintura de paisagem. Portanto. Aumont relaciona o viajante do trem ao espectador do cinema: A estrada de ferro. o primeiro possui o olho móvel e o corpo imóvel e é dotado de ubiqüidade e onividência.

à sentida pelos alpinistas que escalavam essas montanhas. porém. principalmente em intensidade. o espectador permanecia imóvel diante de uma imagem plana que se desenrolava de modo bem lento diante de seus olhos. na medida em que.] Fabricado como pintura. o espectador está imóvel e o espetáculo tem duração prédeterminada. o panorama é destinado a ser visto como cinema” (p.. mestre e escravo.. Porém. 57).. o que faz com que se perca o sentido da distância entre espectador e imagem permitindo que ele se afogue na mesma. A intenção era proporcionar ao espectador uma sensação semelhante. Um tema comum a esse tipo de Panorama era a retratação dos cumes cobertos de gelo. Esse tipo possui. ao presenciar as apresentações. sendo também chamado de Moving Panorama. instalando suas câmeras sobre autênticos vagões (p. um parentesco mais tocante com o trem e com o cinema. no caso do Moving Panorama. Contudo. Já o Panorama americano era móvel. O espectador do Moving Panorama. A onividência do espectador dos Panoramas é intrínseca a eles. quanto os do fixo (europeu) possuem o olho variável. Aumont afirma: Estamos aqui tão perto do cinema que é supérfluo insistir. longo – fala-se de várias horas. Poder-se-ia acreditar nisso. segundo Jacques Aumont. já que substituir um ponto de fuga por um horizonte circular é também tirar do espectador essa liberdade elementar [. não há dúvida que o panorama seja um de seus ancestrais mais diretos. um espetáculo com duração determinada. O Panorama é então considerado quase cinema. 56). seu olhar não é fixo e passeia por toda a grandeza da imagem apresentada. um espectador imóvel. [.] de mudar de lugar” (p. Tanto os espectadores do Panorama móvel (americano). a de um espetáculo. ambos escravizam. há o paradoxo do olhar que é. nas palavras de Aumont. ao mesmo tempo. se imagina a bordo de um trem. E o Panorama fixo é. no mais das vezes. Exibia aventuras como a descida do Mississipi ou a do Grand Canyon. ou seja. Aqui. “ainda mais ameaçador. “se a invenção do cinema é. . Uma imagem em movimento e grande.ponto culminante. e o cinema iniciante terá apenas que retomar a idéia tal e qual. Para Aumont.. 58). antes de tudo.

O cinema é uma aspiração do olhar pela tela. As diferenças estão nas características do dispositivo pictórico. 3) o complexo da indústria cultural como instituição social produtora de um certo imaginário. deve vir entre aspas. 23. ainda se percebe no cinema. quando estamos diante de tais características de apresentação. à noção de dispositivo2 para comparar. Dessa maneira. variável e isolável. Aumont aproxima o dispositivo pictórico do cinematográfico. condições materiais constantes. maior mobilidade de deslocamento e contemplação. do pintor alemão Friedrich. e se refere ao cinema como um sistema constituído de três níveis articulados: 1) a tecnologia de produção e exibição. já que o dispositivo cinematográfico possui um grande diferencial: a luz. que juntamente com outros próximos. que tal pensamento nos remete à relação que se firma atualmente entre os vídeos digitais – disponibilizados ao grande público através da Internet – e seus “espectadores”. Enquanto o quadro é apenas uma superfície coberta por pigmentos. distância média. pelo teórico francês Jean-Louis Baudry. o processo de olhar um quadro ou um filme seria o mesmo. O termo. aliás. Já a apresentação de um filme se dá em condições muito mais significativas. ainda. capaz de permitir que ele seja exercido de maneira mais durável. o dispositivo. como a própria definição do olho variável proposta pelo autor. ambos possuem características semelhantes.O dispositivo e a apresentação de um filme e um quadro Jacques Aumont recorre. É o tema do imediatismo total e mágico da comunicação visual com o mundo. recorrendo ao quadro Viajante acima do mar de nuvens (1818). um dispositivo de apresentação mais estável. a começar por uma mesma geometria espectatorial. e a capacidade bulímica de ver o mundo. enfim. em artigo publicado na revista Communications n. a apresentação de filmes e quadros. do ponto de vista “geométrico”. iluminação nem muito forte nem muito fraca. aproximando e afastando. o filme é um feixe de luz projetado que aparece inteiro e de repente sobre uma tela. Desde o surgimento das pinturas elas não variaram muito: quadros imóveis pendurados na parede. 2) o efeito psíquico de projeção-identificação e o ilusionismo. certa liberdade de postura por parte do espectador. . como a perda de si em apenas um olhar. E é nesse momento. ou seja. por se tratar de imagens planas. A obra trata do recolhimento que toma o viajante ao contemplar o mundo do seu cume. da perda do espaço sem fim. já que cabe a 2 O termo dispositivo foi utilizado pela primeira vez em 1975. Para ele. ou seja.

a partir da década de 1870. ele não apenas apreende informações. . Para Aumont.. por si só. aqui. acrescentando uma definição peculiar no tempo da mobilidade. como e por quanto tempo. repensarmos sua utilização neste contexto. quando. pois não podia ser acelerado ou desacelerado pelo espectador.nós. 149). guiando sozinho sua própria jornada. Libertos da duração. uma vez que ele agora está apto a decidir. sua miragem. Jean-Louis Schefer diz: o cinema é “a única experiência na qual o tempo me é dado como uma percepção” (Apud AUMONT. mas literalmente se utiliza delas. nessa fase. 3 O termo usuário é mais adequado ao pensarmos a atual relação entre o sujeito e o conteúdo virtualmente disponível na Rede Mundial de Computadores. O cinema nasceu como uma máquina de produzir imagens não-fragmentadas.. quase deformável” (AUMONT. o espectador se conforma com essa limitação em sua percepção e. os fotógrafos acreditaram finalmente ter dominado o tempo que antes os atormentava. Dessa maneira. reconhece o tempo da projeção como seu próprio tempo. Surgiu. o acesso à velocidade tornou-se possível. A intensidade com que fotógrafos como Muybridge e Jules-Marey dedicaram-se às suas cronofotografias [. assim. uma nova questão: o que acontece durante o olhar? Busca-se aí apreender a relação entre o tempo do olhar e o tempo da representação. pois compreende a idéia de que. 66). Mas aquilo que então apreendem é apenas movimento – a forma “cinemática” do tempo. sem possibilidade de alterá-la. Lissovsky (In: DOCTORS. não poderíamos mais defini-lo como mero espectador. a fotografia era incapaz de registrar corpos móveis. “diferença radical das ‘novas imagens’. 66). esta miragem se desfaz (p. O tempo fílmico foi dado como sofrido. mas. diria Bergson –. pois uma das mais relevantes características desse novo meio é justamente a possibilidade dada ao usuário3 de interagir com a obra. entre o tempo do olhar e o espaço da representação. e o vive como tal. Quando surge o cinema. 2003) identifica um claro dilema que ainda persiste: Nas primeiras décadas de sua história. Citando o exemplo da fotografia. O problema tempo A maneira como pintores e fotógrafos tentaram e tentam dar conta da questão temporal é bastante similar. p. p. cujo tempo é ‘interativamente’ controlável. sobre as condições de recepção: onde.] constituindo seqüências de movimentos humanos e animais – e a curiosidade que despertavam estas imagens – marcam a época. A esse respeito.

o plano-seqüência (de Renoir4) e o plano longo (de Ozu. p. algo do real seja absorvido. vêm as novas formas. 66). As chamadas novas mídias são. a sensação fugida de um brilho de real. acelerando-a ou mesmo retornando a um ponto anterior.. lançou. E não só isso. André Bazin6 se enganou ao considerar o plano-seqüência o alfa e o ômega da liberdade espectatorial. Segundo o autor. Cahiers du Cinema. 5 . um passo adiante nessa busca incessante pelo domínio do problema tempo. menos a uma crença no milagre: filmar em plano longo não significa se entregar ao acaso. na verdade. Dreyer e Ford5). então. o espectador só se defronta. 4 Como os primeiros planos de A regra do jogo. Mobilidade da câmera: experimentação abundante e lúdica As experimentações com a mobilidade de câmera são a grande meta de muitos cineastas – uma busca de inventividade da qual os produtores de cinema nunca desistem. Preben Lerdof-Rye olhando de um modo um pouco mais fixo a luz do além em Ordet” (AUMONT. No cinema. com uma representação da coincidência entre o tempo fílmico e o real. É para o espectador. agora. E isso tudo é trabalhado pelos autores. ao contrário. 67). suas considerações a respeito dessa tradição coincidiram com a ascendência do neo-realismo italiano. na coincidência prolongada do tempo da câmera e da realidade. as coisas são muito evidenciadas e há a esperança de que. e somente para ele. fazer passar todo o cálculo para a mise en scène e para a filmagem. interferir no tempo de projeção7. p. p. que poderá haver milagre. Aumont descreve a procura de movimentos de câmera instigante como uma.Junto com a nova percepção. O emprego do plano longo remete a tudo. “Chishu Ryu arregalando um pouco mais as pálpebras. Para Aumont. juntamente com Jacques Doniol-Valcroze. (AUMONT. seja interrompendo-a. a até então mais influente publicação crítica sobre o cinema. Comparando o estado febril a que eram submetidos os admiradores das pinturas renascentistas (maravilhando-se com os efeitos da recém-descoberta perspectiva) aos expectadores de cinema alemães nos anos 20. porém utilizamos o termo neste momento para que o leitor possa compreender a relação de correspondência entre estas e as novas formas de exibição. Entre 1945 e 1950. e sim. Em 1951. O usuário pode.. 67). no caso dessas duas formas. 6 Os ensaios de Bazin são os mais importantes da teoria realista do cinema. “Bazin é obnubilado pela idéia de que o filme pode realmente ser um sucedâneo de acontecimentos que se desenrolam no espaço e no tempo” (AUMONT. em qualquer Ozu. 7 É claro que não se trata mais de uma projeção em seu sentido literal. que levam o espectador através de grandes travellings.

trem ou carrinho. A busca pela mobilidade e inventividade parece nunca cansar os cineastas. mas já adaptado à sua função de transportador de câmera. que era justamente isso: libertar a caixa de fazer cinema das amarras narrativas. A câmera não precisaria mais. abrindo caminho para os travellings. Vertov tematizou e popularizou a relação olho/câmera. a “soltura” se põe. que se tornava mais evidente à medida que a mobilidade desta se concretizava. e o plano conjunto que é mais afastado. principalmente. Aumont descreve os Anos 20 como o reinado da câmera. de transportador do olho” (AUMONT. Assim. tentam encontrar ainda algo novo. sem estar amarrada a ele. de ação. p. que rivalizando em engenhosidade. e tornada mais leve. o primeiríssimo – também conhecido como plano-detalhe – é o que dá um destaque absoluto. mas sempre presa a uma estrutura narrativa que ordena esse movimento. A utilização de primeiros e primeiríssimos planos dá um ritmo diferente aos filmes de Dreyer. não passa de um carrinho.Os alemães inventaram a câmera solta. O cinema mudo e a variação de planos Aumont destaca a utilização de três planos pelo cinema mudo: o primeiro – fechado – é utilizado. que será discutido mais adiante. ser considerado mais invasivo. A princípio tomada de empréstimo. a câmera foi dotada de tripé em uma gôndola. para filmar paisagens. hoje. de Pastrone. Dar-lhe liberdade de movimento. necessariamente. principalmente. 65). Assim. frente a outro propósito. “O famoso carrello. Funcionar como um elemento específico – e de fundamental importância – que é. a tecnologia digital contribui para o que Aumont chama de “um esvaziamento do olhar”. na Europa e também nos Estados Unidos – coincidindo com o surgimento das vanguardas cinematográficas e do “gênero” das sinfonias urbanas. Mas com a pós-modernidade. para a filmagem de rostos. inclusive. Dreyer e Eisenstein. é mais fechado que o primeiro plano e por isso pode. utilizado. enquadrar um personagem. O autor comenta a utilização dos três planos nas obras de Epstein. Dreyer opta por filmar prioritariamente nesses dois . Em Jeanne d’Arc. Ela podia servir ao drama. Hollywood se apropria da utilização da mobilidade da câmera.

72). coexistia. com a utilização deles “os objetos adquirem. 8 TGE (très grand éloignement). um outro sistema. Nos filmes de Eisenstein. Já o close. há um tempo em que o expectador pode se demorar na tela. Segundo Aumont. plano muito afastado. Cinema: duas faces da mobilização do olhar Ao criticar o TGE e o TGP8. A cena das brumas. o cinema havia puxado o tema da mobilização do olhar para duas direções: a do objeto e a do sujeito. Para ele. o close continua a ser eminentemente perturbador” (p. quando não toda ressonância emocional. No filme Jeanne d’Arc. Ou seja. “o olho cinematográfico se afastou. por um aumento excessivo. mas para melhor filmar de perto” (p. por ser mais revelador e invasivo.planos. não perdeu o seu espaço. Eisenstein utilizava muitas paisagens em seus filmes. Com o passar dos anos. 71). Aumont faz o seguinte comentário: “se a paisagem perdeu. 71). paralelamente a essa “inumanidade”. o cinema acelerou essa relação e o expectador passou a não ter mais o tempo de reflexão que o cineasta propunha. isso fica evidente: os planos do rosto de Jeanne são ao mesmo tempo belos e perturbadores. a seqüência de cortes e planos que o tornavam mais dinâmico é substituída por uma cena longa e mais reflexiva. plano muito próximo. TGP (très grand proximité). ao menos potencialmente humano. Planos longos e abertos permitem ao olhar percorrer a tela e refletir. após a morte do marinheiro. . isto é. por serem extremos. e no Encouraçado Potemkin (1925) isso se dá em um momento crucial do filme. abstrato. Porém. o afastamento da câmera conduz a uma maior reflexão. implicariam o olho genérico. isto é. a magia que a natureza tinha em Eisenstein não existe mais. Segundo Aumont. após décadas de faroeste. Já o plano conjunto. o autor defende que eles. muito mais do que simplesmente mostrar a composição do ambiente e contextualizar o expectador. suas harmonias maléficas. quase inumano. ou seja. serve para conduzi-lo a uma reflexão. um poder de ameaça e de presença” (p. O ritmo do filme é quebrado. nessa mesma época. A questão que fundará toda idéia do cinema subjetivo é: quem olha? Um exemplo dessa estilística é o filme Wolfen (que em português recebeu o nome Lobos). é longa e leva o expectador a uma reflexão acerca dos acontecimentos no navio. Essa demora o conduz à reflexão e ao devaneio.

Adote a televisão os pontos de vista que quiser. p. Porém. porém. ou ainda nesse paradigma dos filmes não classificados que são. “Ele se tornou moeda corrente no seriado. p. para os estudiosos do ramo. naquele momento. “pintado de um ponto de vista impossível sobre um solo cuja superfície não é perpendicular ao plano onde se encontra o espectador” (AUMONT. em que o espectador vê uma imagem de uma mulher misteriosa. na força decisiva do quadro” (AUMONT. na verdade. p. 75). no qual o plano subjetivo foi utilizado para simular a visão dos lobos. a câmera é subjetiva. Podemos citar como exemplo algumas de suas séries de quadros. “Tais enquadramentos são. os de aventura ‘sideral’” (AUMONT. A narratologia estudou bastante essa “coincidência” entre o olhar da câmera e o da personagem. dada como o sonho de uma personagem.de Michael Wadleigh (1981). e não de um sonho. reconstituições de instantâneos. seja no telefilme seja na novela televisiva. Podemos percebê-lo em O toureiro morto (1864). 75). 73). eles exageram no instante. Só o contexto da narrativa pode indicar ao espectador que. sob vários aspectos. Mais tarde. se imobilizou. foi Manet quem iniciou o trabalho do espaço. também mais pictóricos. Degas tornou-se um especialista em pontos de vista descentralizados. O autor conclui suas reflexões afirmando que: O olhar. portanto. é alertado de que se tratava. não bastaria para dar conta de que ali está a visão do personagem. na decupagem ‘temporal’ e. a pintura possui meios de marcação de pontos de vista que mobilizam toda a imagem. p. só suscitará a ausência de olhar. Nesse sentido. de alguém brincando com clavas. Já no cinema. O . no sentido ordinário e um pouco superficial da palavra” (AUMONT. Na pintura. foi banalizado. já que. ou desmobilizou. “Eles são. e. Ou seja. no presente momento [1989]. a câmera seria mais uma “materialização da instância narradora” do que um olho. Só o enquadramento em si. O plano subjetivo. em seguida. isolado. de fato. 77). É um exemplo disso o filme Le Manteau (1926). sem dúvida. como a das bailarinas e do hipódromo. o meio oferece um outro tanto de possibilidades de alteração das imagens. não se pode trapacear demais com a coerência geométrica do espaço. o cinema brinca com a percepção do espectador e tais filmes atingem uma espécie de auto-suficiência dos efeitos subjetivos. como os cineastas gostariam de fazer entender. Brincando de fazer de conta que eram impressões fotográficas.

Ou seja. a busca do usuário – e não mais a do cineasta – em direção às diversas possibilidades de recepção proporcionadas pelos meios digitais. Com freqüência. As imagens foram sendo apresentadas 9 Hiperlinks consistem em links que vão de uma página da Web ou arquivo para outro. o surgimento e a evolução do “olho variável”. o simples fato de elas estarem disponíveis em um meio interativo e cercadas de hiperlinks9 já modifica completamente as condições de sua apresentação. o destino é outra página da Web. portanto. compartilhado em tempo real. então. um endereço de e-mail ou um programa. . passando pela estrada de ferro e pelo Panorama. fotógrafos e cineastas.joost. p. mas pode também ser uma figura. lento e fragmentado. à medida que a velocidade da apresentação das imagens foi intensificada.olho. TGP e TGE já não interessam. um documento de texto. O lugar do usuário e o dispositivo digital Todos os pontos até aqui discutidos nos remetem sempre às atitudes de pintores. que aumentou. uma era de dominância do usuário. Ainda que grande parte do material disponível na Internet sejam meras versões digitalizadas de obras feitas para o cinema ou a televisão. sintetizadas. O movimento das imagens permitiu ainda mais o movimento do olhar. dialogado e.77). Melhor explicando: passamos a pensar e enfatizar. O que antes era estático. e Joost (www. sob o risco de “morte” – como nos jogos de vídeo e outras simulações. na busca pelas mais diversas formas de apresentar ao espectador suas obras. agora. o destino é aberto. desde a pintura até o cinema. O trem também se tornou TGV (AUMONT. um arquivo multimídia. só é um instrumento atual por sua capacidade de ler imagens esquemáticas. inclusive a incidência do olhar variável.youtube. seja mobilizando ou imobilizando o olhar. o que poderíamos chamar de dispositivo digital. dependendo do tipo. aliás.com). até mesmo. Os vídeos digitais e suas possibilidades de interação inauguram.com) dá novo significado à presença dos arquivos audiovisuais na Internet. Considerações finais Jacques Aumont defende. Quando um usuário clica em um hiperlink. simultâneo. executado ou mostrado em um navegador da Web. o antes espectador deixa de ser refém dos autores e pode decidir sobre diversos fatores da apresentação. agora passa a ser dinâmico. Tanta rapidez acabou culminando na imobilidade desse olhar. hipersignificantes. que permite upload ilimitado e simultâneo de material. e de lê-las rápido. O aparato tecnológico fornecido por sites como YouTube (www.

permanecendo. portanto. pode. nesse momento. num processo de retro-alimentação. afastando. de dominância do usuário.cada vez mais depressa e o “olho móvel” já não possuía mais tempo de se mover. inclusive. na medida em que podemos perceber o quanto elas abarcam questões problematizadas há mais de dois séculos. O meio digital. trata-se de uma nova era. recomeçar o processo. tornando-se produtor do conteúdo. permite ao usuário frear a aceleração que no cinema moderno promoveu a desmobilização do olhar. porém. a imobilidade que tanto assustou o autor em suas últimas reflexões. Como foi dito. ao contrário. . imobilizado. A retomada do pensamento de Aumont nos é importante para o estudo do papel do usuário das novas mídias. uma convergência de características do dispositivo pictórico (mobilidade do espectador) e do cinematográfico (mobilidade do olhar). o qual. Há.

. p. Dudley. Man With a Movie Camera: video rewiew. As principais teorias do cinema. New York: Museum of Modern Art (catálogo da Exposição). Acesso em: 27 mar.imagesjournal. TRACEY. O olho interminável – cinema e pintura. Disponível em: <http://www.com/issue05/reviews/vertov.htm>. Márcio (Org. 2004. GALASSI. AUMONT. Tempo dos Tempos. Peter. 142165. 1981. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. 1989. Jacques. Before Photography: Painting and the invention of photography. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.. São Paulo: Cosac & Naify. 2003. DOCTORS. J. Grant..).Referências bibliográficas ANDREW. 2008.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful