O olho variável em Jacques Aumont: da pintura aos vídeos digitais

Lívia BERGO
Mestranda do Programa de Pós-Graduação em Comunicação
da Universidade Federal de Juiz de Fora, MG.
E-mail: liviabergo@gmail.com
GT7 – História da Mídia Audiovisual
Resumo
A mobilidade do olhar é definida por Jacques Aumont como “olho variável” no livro O
olho interminável. Tendo início ainda na pintura, o olho variável é percebido com maior
vigor no cinema, quando o homem aparece como “visível e vidente” e conta, para isso,
com a contribuição de alguns fatores. A relação entre a máquina fotográfica e a
mobilidade do olhar pode ser estabelecida levando-se em conta as modificações
ocorridas na pintura por volta de 1800. Partindo da relação entre os Panoramas e o
cinema, o autor compara a apresentação de um filme à de um quadro, servindo-se, para
isso, da noção de dispositivo. Este artigo busca relacionar o pensamento de Aumont às
novas tecnologias audiovisuais, em especial os vídeos digitais disponibilizados na
Internet e suas possibilidades de interação, que inauguram uma era de dominância do
usuário. Após analisarmos uma questão problematizada há mais de dois séculos, nos
percebemos diante de um momento de convergência de características do dispositivo
pictórico (mobilidade do espectador) e do cinematográfico (mobilidade do olhar).
Palavras-chave
Mídia audiovisual; olho variável; pintura; cinema; vídeos digitais.

deu lugar ao chamado Estudo. preparada. por exemplo. Afirmava Constable. O olhar é intimado a buscar a verdade. Eles vão contra as obras renascentistas. ou mesmo do francês Delacroix. que ele e seus companheiros estavam sempre atrás das melhores imagens. uma revolução afetou profundamente a pintura: o Esboço. era organizada e sempre . Jacques Aumont – pesquisador que apresenta uma das mais relevantes contribuições na esfera das teorias da imagem – procura explicar uma mudança que ocorre na função inteira do olhar. o Estudo não pressupunha exatidão. a tentativa de captar a primeira impressão. É importante considerar que essa mudança é também contemporânea ao surgimento do olhar fotográfico e que se concretizou com o cinema. Neste artigo procuraremos atrelar tais idéias às possibilidades oferecidas pelas novas tecnologias. o movimento das nuvens. arranjada e. portanto. Nesses dois séculos. Ao contrário do primeiro. a rapidez. o segundo buscava o registro da realidade tal como ela é.Introdução Na obra O olho interminável. capaz de mudar toda a forma de se ver. que visava a representação de uma realidade modelada. o que altera profundamente seu status. fundamentalmente dos períodos do Quatrocento e do Cinquecento. concepção antes adotada pela grande maioria dos pintores. Daí. Assim. propiciada por diversos fatores que se associam às mutações do fazer artístico e das formas de se fazer arte. Entretanto. O que importava nessa perspectiva era o fazer imediato. a representação da natureza. A própria visão de Constable. Idéia comprovada pelos quadros dos ingleses Turner e Constable. o primeiro olhar. a forma de se observar. Mudança da função inteira do olhar No início do século XIX. um dos precursores dessa concepção. a descobrir aquilo que pode ser contemplado. o reflexo da luz. às quais buscavam representar da maneira mais real possível e em questão de poucos olhares e segundos. por ela mesma. Uma nova forma de representar a natureza é por eles experimentada. é provocada uma maior mobilidade. já apelava para esses ideais. forjada. o movimento das águas passam a ser valorizado no Estudo. em especial os vídeos digitais disponibilizados na Internet.

fora de seus valores alegóricos. a si mesmo. ou seja. como. afinal. mergulhado em um mundo que não pára de se fazer ver. houve uma mudança na função inteira do olhar. Cada objeto aparece com inequívoca solidez. Por isso. A representação de deuses. o que exige maior acuidade e interesse pela investigação e descoberta. algo que nos conduzisse a sua interpretação já programada. reflete sobre o que vê. essa mudança se concretizou com o cinema. é interessante considerar que. de fato. Estrada de ferro e Panorama O cinema passou a oferecer ao homem a possibilidade de ver. a fotografia passou a ser a encarnação desse novo olhar. que exige um olhar mais apurado e aberto à aventura da descoberta. “visível e vidente”1. a um só tempo. . Segundo ele. o sujeito do cinema não apenas vê e se vê. O surgimento da estrada de ferro causou uma remodelação espaço-temporal. instrumento de conhecimento. tendo assim o objetivo de ser contemplada. Galassi (1981) associa esse momento de mudanças ao surgimento do olhar fotográfico. prevê. tangível. dessa mobilidade. Nesse sentido. o homem do cinema é. o autor estabelece uma relação entre o cinema. já que deve buscar apreendê-la. o que dá à visão uma função mais importante: passa a ser. explicitando o seu verdadeiro valor. como visível e vidente. dessa nova perspectiva. No entanto. Ele vai além. a estrada de ferro e o Panorama. Nada é certo e definido. É como se a obra possuísse um texto. Quando os pré-impressionistas (alguns já citados no parágrafo anterior) surgiram. diminuía a distância entre regiões e 1 Tal conceito é tomado emprestado do pensamento de Merleau-Ponty. comprova essa organização permeada por valores simbólicos. visível e vidente. de acordo com Aumont. inclusive. corpóreo. Porém.preparada para gerar um sentido próprio e já definido. em O nascimento de Vênus (ca. 1483). no cinema. O olhar é instigado a penetrar na obra. por exemplo. para quem o corpo humano se caracteriza por ser. artisticamente. pode-se dizer que essas obras apresentavam valor simbólico e alegórico muito fortes. O trem era sinônimo de progresso e harmonia. considerando os últimos como fenômenos “fora da arte ou em sua periferia” que contribuíram para a aparição do homem. mais do que nunca. que impede a variabilidade de interpretações. simplesmente. pois a obra passou a existir. constrói conceitos. faz relações.

nações. contribuiu para a aparição do homem do cinema como visível e vidente. Tratava-se de pinturas imensas que demandavam meses ou até mesmo anos de produção. os reflexos e os gestos. Eram construídos prédios gigantescos para abrigá-las e a publicidade possuía intensidade equivalente às grandes produções cinematográficas. 53). os grandes acontecimentos históricos e os grandes fatos patrióticos de então. o primeiro possui o olho móvel e o corpo imóvel e é dotado de ubiqüidade e onividência. os homens estão na presença de outras pessoas. para o imaginário. Houve uma perda das raízes e uma busca por aceleração. porque são. Havia dois tipos de Panoramas. sanadas (p. Aumont relaciona o viajante do trem ao espectador do cinema: A estrada de ferro. os sujeitos são neuróticos ou passíveis de ser neurotizados e. e a câmera. Os temas eram a natureza. Tratava-se de uma imagem circular contemplada de uma pequena plataforma central.] trem e cinema transportam o sujeito para a ficção. Outro fenômeno que. Ambos os sujeitos são considerados “sujeitos de massa”. anônimos e coletivos. A palavra possui raízes gregas. ou seja. em certos aspectos. com significado de onividência. pois reproduzia. Ao contrário deste. a locomotiva –. Portanto. pois o viajante e o espectador são. Possuía duas características típicas das viagens do século XVII: o horizonte e o . O europeu era fixo. ou antes. também. O sujeito do trem substitui o espectador da pintura de paisagem. segundo Aumont. Porém.. com fidelidade. sujeitos modernos. por isso. os viajantes do trem apreciam um espetáculo enquadrado. as luzes. ao mesmo tempo. um dos espetáculos mais apreciados no século XIX. Ao espectador era permitido se deslocar. Ao realizar uma viagem de trem ou assistir a um filme. também. O Panorama era um gênero realista. está em todas as partes e pode ver tudo. para o sonho e também para outro espaço onde as inibições são. foi o Panorama. que se diferenciavam pelo modo de sua apresentação. O primeiro com os desequilíbrios causados pelo trem e o último devido aos acontecimentos da própria história contada pelo filme. as máquinas móveis a ela associadas – o vagão.. a apreciação da paisagem (no trem) e da história (no cinema) se dá na esfera individual. a experiência é realizada coletivamente. girar seu olhar. O olho móvel do passageiro passeia pela paisagem limitada pela janela do trem da mesma forma que o olho do espectador move-se pela tela do cinema. unindo-as cada vez mais. modelaram também o imaginário. ou seja. Assim como no cinema. submetidos a emoções. considerados. simultaneamente. não está longe da locomotiva [. sendo visitado por multidões. é onipresente. parcialmente.

ou seja. instalando suas câmeras sobre autênticos vagões (p.. ambos escravizam. seu olhar não é fixo e passeia por toda a grandeza da imagem apresentada. na medida em que. porém.] Fabricado como pintura. E o Panorama fixo é.. O espectador do Moving Panorama. Exibia aventuras como a descida do Mississipi ou a do Grand Canyon. Aumont afirma: Estamos aqui tão perto do cinema que é supérfluo insistir. Já o Panorama americano era móvel. Esse tipo possui. Aqui. segundo Jacques Aumont. se imagina a bordo de um trem. [. 56). Um tema comum a esse tipo de Panorama era a retratação dos cumes cobertos de gelo. Contudo. Uma imagem em movimento e grande. . Tanto os espectadores do Panorama móvel (americano). e o cinema iniciante terá apenas que retomar a idéia tal e qual. principalmente em intensidade.. Porém.] de mudar de lugar” (p. antes de tudo. o que faz com que se perca o sentido da distância entre espectador e imagem permitindo que ele se afogue na mesma. “se a invenção do cinema é. o espectador está imóvel e o espetáculo tem duração prédeterminada. nas palavras de Aumont.ponto culminante. mestre e escravo. ao presenciar as apresentações. O Panorama é então considerado quase cinema. um espectador imóvel. não há dúvida que o panorama seja um de seus ancestrais mais diretos. A intenção era proporcionar ao espectador uma sensação semelhante. no mais das vezes. “ainda mais ameaçador. o espectador permanecia imóvel diante de uma imagem plana que se desenrolava de modo bem lento diante de seus olhos. a de um espetáculo. 57). há o paradoxo do olhar que é. um parentesco mais tocante com o trem e com o cinema. sendo também chamado de Moving Panorama. à sentida pelos alpinistas que escalavam essas montanhas. 58). Para Aumont. longo – fala-se de várias horas. no caso do Moving Panorama. A onividência do espectador dos Panoramas é intrínseca a eles. Poder-se-ia acreditar nisso. quanto os do fixo (europeu) possuem o olho variável. ao mesmo tempo. o panorama é destinado a ser visto como cinema” (p. um espetáculo com duração determinada.. já que substituir um ponto de fuga por um horizonte circular é também tirar do espectador essa liberdade elementar [.

aproximando e afastando. o dispositivo. A obra trata do recolhimento que toma o viajante ao contemplar o mundo do seu cume. Já a apresentação de um filme se dá em condições muito mais significativas. do pintor alemão Friedrich. recorrendo ao quadro Viajante acima do mar de nuvens (1818). aliás. Aumont aproxima o dispositivo pictórico do cinematográfico. em artigo publicado na revista Communications n. 3) o complexo da indústria cultural como instituição social produtora de um certo imaginário. e se refere ao cinema como um sistema constituído de três níveis articulados: 1) a tecnologia de produção e exibição. o filme é um feixe de luz projetado que aparece inteiro e de repente sobre uma tela. e a capacidade bulímica de ver o mundo. As diferenças estão nas características do dispositivo pictórico. como a própria definição do olho variável proposta pelo autor. O cinema é uma aspiração do olhar pela tela. 2) o efeito psíquico de projeção-identificação e o ilusionismo. iluminação nem muito forte nem muito fraca. 23. que juntamente com outros próximos. enfim. O termo.O dispositivo e a apresentação de um filme e um quadro Jacques Aumont recorre. certa liberdade de postura por parte do espectador. ou seja. E é nesse momento. É o tema do imediatismo total e mágico da comunicação visual com o mundo. ainda. pelo teórico francês Jean-Louis Baudry. distância média. Desde o surgimento das pinturas elas não variaram muito: quadros imóveis pendurados na parede. já que cabe a 2 O termo dispositivo foi utilizado pela primeira vez em 1975. Enquanto o quadro é apenas uma superfície coberta por pigmentos. quando estamos diante de tais características de apresentação. a apresentação de filmes e quadros. um dispositivo de apresentação mais estável. do ponto de vista “geométrico”. ambos possuem características semelhantes. . deve vir entre aspas. que tal pensamento nos remete à relação que se firma atualmente entre os vídeos digitais – disponibilizados ao grande público através da Internet – e seus “espectadores”. maior mobilidade de deslocamento e contemplação. condições materiais constantes. ainda se percebe no cinema. como a perda de si em apenas um olhar. à noção de dispositivo2 para comparar. a começar por uma mesma geometria espectatorial. Dessa maneira. capaz de permitir que ele seja exercido de maneira mais durável. o processo de olhar um quadro ou um filme seria o mesmo. variável e isolável. já que o dispositivo cinematográfico possui um grande diferencial: a luz. ou seja. Para ele. por se tratar de imagens planas. da perda do espaço sem fim.

como e por quanto tempo. não poderíamos mais defini-lo como mero espectador. os fotógrafos acreditaram finalmente ter dominado o tempo que antes os atormentava. 149). A intensidade com que fotógrafos como Muybridge e Jules-Marey dedicaram-se às suas cronofotografias [. A esse respeito. guiando sozinho sua própria jornada. acrescentando uma definição peculiar no tempo da mobilidade. uma nova questão: o que acontece durante o olhar? Busca-se aí apreender a relação entre o tempo do olhar e o tempo da representação. ele não apenas apreende informações. reconhece o tempo da projeção como seu próprio tempo. Surgiu. a partir da década de 1870. uma vez que ele agora está apto a decidir. assim. quase deformável” (AUMONT. 66). sobre as condições de recepção: onde. pois uma das mais relevantes características desse novo meio é justamente a possibilidade dada ao usuário3 de interagir com a obra. mas literalmente se utiliza delas. por si só. Mas aquilo que então apreendem é apenas movimento – a forma “cinemática” do tempo.. quando. Lissovsky (In: DOCTORS. a fotografia era incapaz de registrar corpos móveis. 3 O termo usuário é mais adequado ao pensarmos a atual relação entre o sujeito e o conteúdo virtualmente disponível na Rede Mundial de Computadores. pois não podia ser acelerado ou desacelerado pelo espectador. entre o tempo do olhar e o espaço da representação. sua miragem. o acesso à velocidade tornou-se possível. Quando surge o cinema. esta miragem se desfaz (p. 2003) identifica um claro dilema que ainda persiste: Nas primeiras décadas de sua história. pois compreende a idéia de que. O problema tempo A maneira como pintores e fotógrafos tentaram e tentam dar conta da questão temporal é bastante similar.nós. “diferença radical das ‘novas imagens’. cujo tempo é ‘interativamente’ controlável. O cinema nasceu como uma máquina de produzir imagens não-fragmentadas. nessa fase. aqui. mas. p. Libertos da duração. Citando o exemplo da fotografia. Para Aumont. p. . 66). repensarmos sua utilização neste contexto.. Dessa maneira. e o vive como tal. O tempo fílmico foi dado como sofrido. o espectador se conforma com essa limitação em sua percepção e. sem possibilidade de alterá-la. Jean-Louis Schefer diz: o cinema é “a única experiência na qual o tempo me é dado como uma percepção” (Apud AUMONT.] constituindo seqüências de movimentos humanos e animais – e a curiosidade que despertavam estas imagens – marcam a época. diria Bergson –.

com uma representação da coincidência entre o tempo fílmico e o real. as coisas são muito evidenciadas e há a esperança de que. O emprego do plano longo remete a tudo. um passo adiante nessa busca incessante pelo domínio do problema tempo. a até então mais influente publicação crítica sobre o cinema. p. E isso tudo é trabalhado pelos autores. lançou. Mobilidade da câmera: experimentação abundante e lúdica As experimentações com a mobilidade de câmera são a grande meta de muitos cineastas – uma busca de inventividade da qual os produtores de cinema nunca desistem. Dreyer e Ford5). As chamadas novas mídias são. interferir no tempo de projeção7. e somente para ele.. acelerando-a ou mesmo retornando a um ponto anterior. No cinema. algo do real seja absorvido. “Bazin é obnubilado pela idéia de que o filme pode realmente ser um sucedâneo de acontecimentos que se desenrolam no espaço e no tempo” (AUMONT. que levam o espectador através de grandes travellings. 67). 66). e sim. “Chishu Ryu arregalando um pouco mais as pálpebras. então. Segundo o autor. 67). Comparando o estado febril a que eram submetidos os admiradores das pinturas renascentistas (maravilhando-se com os efeitos da recém-descoberta perspectiva) aos expectadores de cinema alemães nos anos 20. E não só isso. fazer passar todo o cálculo para a mise en scène e para a filmagem. 7 É claro que não se trata mais de uma projeção em seu sentido literal. na verdade. Entre 1945 e 1950. seja interrompendo-a. É para o espectador. o espectador só se defronta. vêm as novas formas. Para Aumont. na coincidência prolongada do tempo da câmera e da realidade. p.Junto com a nova percepção. menos a uma crença no milagre: filmar em plano longo não significa se entregar ao acaso. 5 . 4 Como os primeiros planos de A regra do jogo. Preben Lerdof-Rye olhando de um modo um pouco mais fixo a luz do além em Ordet” (AUMONT. O usuário pode. porém utilizamos o termo neste momento para que o leitor possa compreender a relação de correspondência entre estas e as novas formas de exibição. agora. juntamente com Jacques Doniol-Valcroze. 6 Os ensaios de Bazin são os mais importantes da teoria realista do cinema. suas considerações a respeito dessa tradição coincidiram com a ascendência do neo-realismo italiano. ao contrário. p. Cahiers du Cinema. no caso dessas duas formas. o plano-seqüência (de Renoir4) e o plano longo (de Ozu. a sensação fugida de um brilho de real. Em 1951. André Bazin6 se enganou ao considerar o plano-seqüência o alfa e o ômega da liberdade espectatorial. em qualquer Ozu.. (AUMONT. que poderá haver milagre. Aumont descreve a procura de movimentos de câmera instigante como uma.

Aumont descreve os Anos 20 como o reinado da câmera. inclusive. não passa de um carrinho. Dar-lhe liberdade de movimento. principalmente. p. sem estar amarrada a ele. Vertov tematizou e popularizou a relação olho/câmera. Funcionar como um elemento específico – e de fundamental importância – que é. A princípio tomada de empréstimo. que era justamente isso: libertar a caixa de fazer cinema das amarras narrativas. a tecnologia digital contribui para o que Aumont chama de “um esvaziamento do olhar”. Mas com a pós-modernidade. utilizado. enquadrar um personagem. O autor comenta a utilização dos três planos nas obras de Epstein. tentam encontrar ainda algo novo. frente a outro propósito. que rivalizando em engenhosidade. A câmera não precisaria mais. que se tornava mais evidente à medida que a mobilidade desta se concretizava. 65). e o plano conjunto que é mais afastado. para a filmagem de rostos. de Pastrone. mas já adaptado à sua função de transportador de câmera.Os alemães inventaram a câmera solta. Dreyer opta por filmar prioritariamente nesses dois . que será discutido mais adiante. Em Jeanne d’Arc. principalmente. necessariamente. e tornada mais leve. a câmera foi dotada de tripé em uma gôndola. Ela podia servir ao drama. a “soltura” se põe. abrindo caminho para os travellings. Hollywood se apropria da utilização da mobilidade da câmera. Dreyer e Eisenstein. o primeiríssimo – também conhecido como plano-detalhe – é o que dá um destaque absoluto. mas sempre presa a uma estrutura narrativa que ordena esse movimento. O cinema mudo e a variação de planos Aumont destaca a utilização de três planos pelo cinema mudo: o primeiro – fechado – é utilizado. de ação. de transportador do olho” (AUMONT. A busca pela mobilidade e inventividade parece nunca cansar os cineastas. trem ou carrinho. “O famoso carrello. ser considerado mais invasivo. na Europa e também nos Estados Unidos – coincidindo com o surgimento das vanguardas cinematográficas e do “gênero” das sinfonias urbanas. Assim. hoje. A utilização de primeiros e primeiríssimos planos dá um ritmo diferente aos filmes de Dreyer. para filmar paisagens. é mais fechado que o primeiro plano e por isso pode. Assim.

71). mas para melhor filmar de perto” (p. Com o passar dos anos. implicariam o olho genérico. é longa e leva o expectador a uma reflexão acerca dos acontecimentos no navio. plano muito próximo. quando não toda ressonância emocional. 8 TGE (très grand éloignement). isto é. ao menos potencialmente humano. Segundo Aumont. muito mais do que simplesmente mostrar a composição do ambiente e contextualizar o expectador. ou seja. após a morte do marinheiro. suas harmonias maléficas. A questão que fundará toda idéia do cinema subjetivo é: quem olha? Um exemplo dessa estilística é o filme Wolfen (que em português recebeu o nome Lobos). a seqüência de cortes e planos que o tornavam mais dinâmico é substituída por uma cena longa e mais reflexiva. Planos longos e abertos permitem ao olhar percorrer a tela e refletir. A cena das brumas. TGP (très grand proximité). Segundo Aumont. . plano muito afastado. Já o close. um outro sistema. coexistia. isto é. a magia que a natureza tinha em Eisenstein não existe mais. Aumont faz o seguinte comentário: “se a paisagem perdeu. 71). abstrato. por ser mais revelador e invasivo. o cinema havia puxado o tema da mobilização do olhar para duas direções: a do objeto e a do sujeito. um poder de ameaça e de presença” (p. e no Encouraçado Potemkin (1925) isso se dá em um momento crucial do filme. o autor defende que eles. “o olho cinematográfico se afastou. paralelamente a essa “inumanidade”. não perdeu o seu espaço. Cinema: duas faces da mobilização do olhar Ao criticar o TGE e o TGP8. o cinema acelerou essa relação e o expectador passou a não ter mais o tempo de reflexão que o cineasta propunha. quase inumano. com a utilização deles “os objetos adquirem. por um aumento excessivo. O ritmo do filme é quebrado. Nos filmes de Eisenstein. o close continua a ser eminentemente perturbador” (p. Essa demora o conduz à reflexão e ao devaneio. Porém. nessa mesma época. isso fica evidente: os planos do rosto de Jeanne são ao mesmo tempo belos e perturbadores. 72). No filme Jeanne d’Arc. Eisenstein utilizava muitas paisagens em seus filmes. por serem extremos. serve para conduzi-lo a uma reflexão. Já o plano conjunto. o afastamento da câmera conduz a uma maior reflexão. após décadas de faroeste. há um tempo em que o expectador pode se demorar na tela. Para ele. Ou seja.planos.

“Eles são. isolado. dada como o sonho de uma personagem. só suscitará a ausência de olhar. Ou seja. “Tais enquadramentos são. no sentido ordinário e um pouco superficial da palavra” (AUMONT. Porém. é alertado de que se tratava. em seguida. Só o enquadramento em si. A narratologia estudou bastante essa “coincidência” entre o olhar da câmera e o da personagem. Já no cinema. se imobilizou. como os cineastas gostariam de fazer entender. os de aventura ‘sideral’” (AUMONT. porém. na decupagem ‘temporal’ e. 75). na força decisiva do quadro” (AUMONT. Na pintura. o meio oferece um outro tanto de possibilidades de alteração das imagens. ou desmobilizou. reconstituições de instantâneos. O . de fato. em que o espectador vê uma imagem de uma mulher misteriosa. não bastaria para dar conta de que ali está a visão do personagem. a pintura possui meios de marcação de pontos de vista que mobilizam toda a imagem. sob vários aspectos. no presente momento [1989]. Brincando de fazer de conta que eram impressões fotográficas. como a das bailarinas e do hipódromo. seja no telefilme seja na novela televisiva. É um exemplo disso o filme Le Manteau (1926). para os estudiosos do ramo. portanto.de Michael Wadleigh (1981). a câmera é subjetiva. também mais pictóricos. O autor conclui suas reflexões afirmando que: O olhar. 77). sem dúvida. naquele momento. o cinema brinca com a percepção do espectador e tais filmes atingem uma espécie de auto-suficiência dos efeitos subjetivos. Só o contexto da narrativa pode indicar ao espectador que. Adote a televisão os pontos de vista que quiser. 73). no qual o plano subjetivo foi utilizado para simular a visão dos lobos. 75). O plano subjetivo. eles exageram no instante. de alguém brincando com clavas. Podemos percebê-lo em O toureiro morto (1864). e não de um sonho. foi Manet quem iniciou o trabalho do espaço. já que. p. p. foi banalizado. Degas tornou-se um especialista em pontos de vista descentralizados. ou ainda nesse paradigma dos filmes não classificados que são. e. na verdade. a câmera seria mais uma “materialização da instância narradora” do que um olho. “pintado de um ponto de vista impossível sobre um solo cuja superfície não é perpendicular ao plano onde se encontra o espectador” (AUMONT. “Ele se tornou moeda corrente no seriado. Podemos citar como exemplo algumas de suas séries de quadros. não se pode trapacear demais com a coerência geométrica do espaço. Mais tarde. p. Nesse sentido. p.

na busca pelas mais diversas formas de apresentar ao espectador suas obras. e de lê-las rápido. seja mobilizando ou imobilizando o olhar. Quando um usuário clica em um hiperlink. o simples fato de elas estarem disponíveis em um meio interativo e cercadas de hiperlinks9 já modifica completamente as condições de sua apresentação. a busca do usuário – e não mais a do cineasta – em direção às diversas possibilidades de recepção proporcionadas pelos meios digitais.olho. desde a pintura até o cinema.com) dá novo significado à presença dos arquivos audiovisuais na Internet. uma era de dominância do usuário. o destino é outra página da Web. p. sob o risco de “morte” – como nos jogos de vídeo e outras simulações. o surgimento e a evolução do “olho variável”. TGP e TGE já não interessam. agora passa a ser dinâmico. As imagens foram sendo apresentadas 9 Hiperlinks consistem em links que vão de uma página da Web ou arquivo para outro.youtube. simultâneo. Com freqüência. e Joost (www. O movimento das imagens permitiu ainda mais o movimento do olhar.77). compartilhado em tempo real. dialogado e.com). então. que aumentou. agora. um endereço de e-mail ou um programa. O trem também se tornou TGV (AUMONT. Tanta rapidez acabou culminando na imobilidade desse olhar. Os vídeos digitais e suas possibilidades de interação inauguram. à medida que a velocidade da apresentação das imagens foi intensificada. Melhor explicando: passamos a pensar e enfatizar. executado ou mostrado em um navegador da Web. inclusive a incidência do olhar variável. Ainda que grande parte do material disponível na Internet sejam meras versões digitalizadas de obras feitas para o cinema ou a televisão. . o destino é aberto. Considerações finais Jacques Aumont defende. só é um instrumento atual por sua capacidade de ler imagens esquemáticas. passando pela estrada de ferro e pelo Panorama. até mesmo. mas pode também ser uma figura. fotógrafos e cineastas. dependendo do tipo. hipersignificantes. que permite upload ilimitado e simultâneo de material.joost. o que poderíamos chamar de dispositivo digital. o antes espectador deixa de ser refém dos autores e pode decidir sobre diversos fatores da apresentação. Ou seja. sintetizadas. portanto. O aparato tecnológico fornecido por sites como YouTube (www. lento e fragmentado. O que antes era estático. aliás. um documento de texto. O lugar do usuário e o dispositivo digital Todos os pontos até aqui discutidos nos remetem sempre às atitudes de pintores. um arquivo multimídia.

O meio digital. nesse momento. trata-se de uma nova era. permite ao usuário frear a aceleração que no cinema moderno promoveu a desmobilização do olhar. porém.cada vez mais depressa e o “olho móvel” já não possuía mais tempo de se mover. recomeçar o processo. portanto. a imobilidade que tanto assustou o autor em suas últimas reflexões. tornando-se produtor do conteúdo. afastando. Há. de dominância do usuário. num processo de retro-alimentação. inclusive. Como foi dito. pode. o qual. ao contrário. na medida em que podemos perceber o quanto elas abarcam questões problematizadas há mais de dois séculos. . permanecendo. uma convergência de características do dispositivo pictórico (mobilidade do espectador) e do cinematográfico (mobilidade do olhar). A retomada do pensamento de Aumont nos é importante para o estudo do papel do usuário das novas mídias. imobilizado.

Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. GALASSI. 2004.imagesjournal. 142165. DOCTORS.. Man With a Movie Camera: video rewiew. Before Photography: Painting and the invention of photography. Tempo dos Tempos. Dudley. 1981.). Márcio (Org. TRACEY. As principais teorias do cinema. J. 2003. p. 1989.Referências bibliográficas ANDREW. Peter. Disponível em: <http://www. Jacques.htm>.com/issue05/reviews/vertov. São Paulo: Cosac & Naify.. . Acesso em: 27 mar. AUMONT. Grant. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. New York: Museum of Modern Art (catálogo da Exposição). 2008. O olho interminável – cinema e pintura.

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