O olho variável em Jacques Aumont: da pintura aos vídeos digitais

Lívia BERGO
Mestranda do Programa de Pós-Graduação em Comunicação
da Universidade Federal de Juiz de Fora, MG.
E-mail: liviabergo@gmail.com
GT7 – História da Mídia Audiovisual
Resumo
A mobilidade do olhar é definida por Jacques Aumont como “olho variável” no livro O
olho interminável. Tendo início ainda na pintura, o olho variável é percebido com maior
vigor no cinema, quando o homem aparece como “visível e vidente” e conta, para isso,
com a contribuição de alguns fatores. A relação entre a máquina fotográfica e a
mobilidade do olhar pode ser estabelecida levando-se em conta as modificações
ocorridas na pintura por volta de 1800. Partindo da relação entre os Panoramas e o
cinema, o autor compara a apresentação de um filme à de um quadro, servindo-se, para
isso, da noção de dispositivo. Este artigo busca relacionar o pensamento de Aumont às
novas tecnologias audiovisuais, em especial os vídeos digitais disponibilizados na
Internet e suas possibilidades de interação, que inauguram uma era de dominância do
usuário. Após analisarmos uma questão problematizada há mais de dois séculos, nos
percebemos diante de um momento de convergência de características do dispositivo
pictórico (mobilidade do espectador) e do cinematográfico (mobilidade do olhar).
Palavras-chave
Mídia audiovisual; olho variável; pintura; cinema; vídeos digitais.

o primeiro olhar. que ele e seus companheiros estavam sempre atrás das melhores imagens. fundamentalmente dos períodos do Quatrocento e do Cinquecento. portanto. Eles vão contra as obras renascentistas. Mudança da função inteira do olhar No início do século XIX. o movimento das águas passam a ser valorizado no Estudo. Daí. por exemplo. ou mesmo do francês Delacroix. o Estudo não pressupunha exatidão. a tentativa de captar a primeira impressão. o reflexo da luz. a rapidez. a representação da natureza. era organizada e sempre . a forma de se observar. por ela mesma. o movimento das nuvens. forjada. O que importava nessa perspectiva era o fazer imediato. A própria visão de Constable. Nesses dois séculos. Afirmava Constable. concepção antes adotada pela grande maioria dos pintores. já apelava para esses ideais. preparada. uma revolução afetou profundamente a pintura: o Esboço. é provocada uma maior mobilidade. O olhar é intimado a buscar a verdade. arranjada e. o segundo buscava o registro da realidade tal como ela é. Assim. É importante considerar que essa mudança é também contemporânea ao surgimento do olhar fotográfico e que se concretizou com o cinema. Entretanto. Ao contrário do primeiro. Neste artigo procuraremos atrelar tais idéias às possibilidades oferecidas pelas novas tecnologias. deu lugar ao chamado Estudo. Idéia comprovada pelos quadros dos ingleses Turner e Constable. que visava a representação de uma realidade modelada. o que altera profundamente seu status.Introdução Na obra O olho interminável. Uma nova forma de representar a natureza é por eles experimentada. um dos precursores dessa concepção. Jacques Aumont – pesquisador que apresenta uma das mais relevantes contribuições na esfera das teorias da imagem – procura explicar uma mudança que ocorre na função inteira do olhar. capaz de mudar toda a forma de se ver. às quais buscavam representar da maneira mais real possível e em questão de poucos olhares e segundos. propiciada por diversos fatores que se associam às mutações do fazer artístico e das formas de se fazer arte. em especial os vídeos digitais disponibilizados na Internet. a descobrir aquilo que pode ser contemplado.

Nada é certo e definido. Porém. Segundo ele. ou seja. inclusive. 1483). “visível e vidente”1. como visível e vidente. visível e vidente. essa mudança se concretizou com o cinema. instrumento de conhecimento. afinal. o autor estabelece uma relação entre o cinema. já que deve buscar apreendê-la.preparada para gerar um sentido próprio e já definido. a um só tempo. O olhar é instigado a penetrar na obra. No entanto. O trem era sinônimo de progresso e harmonia. de acordo com Aumont. artisticamente. o homem do cinema é. diminuía a distância entre regiões e 1 Tal conceito é tomado emprestado do pensamento de Merleau-Ponty. A representação de deuses. houve uma mudança na função inteira do olhar. a si mesmo. Galassi (1981) associa esse momento de mudanças ao surgimento do olhar fotográfico. o que dá à visão uma função mais importante: passa a ser. no cinema. pois a obra passou a existir. Ele vai além. dessa mobilidade. comprova essa organização permeada por valores simbólicos. reflete sobre o que vê. . pode-se dizer que essas obras apresentavam valor simbólico e alegórico muito fortes. por exemplo. dessa nova perspectiva. como. Cada objeto aparece com inequívoca solidez. o que exige maior acuidade e interesse pela investigação e descoberta. fora de seus valores alegóricos. explicitando o seu verdadeiro valor. tangível. corpóreo. o sujeito do cinema não apenas vê e se vê. mergulhado em um mundo que não pára de se fazer ver. prevê. que exige um olhar mais apurado e aberto à aventura da descoberta. É como se a obra possuísse um texto. a fotografia passou a ser a encarnação desse novo olhar. a estrada de ferro e o Panorama. Por isso. é interessante considerar que. para quem o corpo humano se caracteriza por ser. que impede a variabilidade de interpretações. constrói conceitos. algo que nos conduzisse a sua interpretação já programada. Estrada de ferro e Panorama O cinema passou a oferecer ao homem a possibilidade de ver. Nesse sentido. considerando os últimos como fenômenos “fora da arte ou em sua periferia” que contribuíram para a aparição do homem. faz relações. Quando os pré-impressionistas (alguns já citados no parágrafo anterior) surgiram. de fato. O surgimento da estrada de ferro causou uma remodelação espaço-temporal. tendo assim o objetivo de ser contemplada. simplesmente. em O nascimento de Vênus (ca. mais do que nunca.

girar seu olhar. em certos aspectos. Aumont relaciona o viajante do trem ao espectador do cinema: A estrada de ferro. pois reproduzia.nações. ao mesmo tempo. os grandes acontecimentos históricos e os grandes fatos patrióticos de então. anônimos e coletivos. modelaram também o imaginário. Porém. Houve uma perda das raízes e uma busca por aceleração. com fidelidade. simultaneamente. submetidos a emoções. as luzes. a experiência é realizada coletivamente. também. unindo-as cada vez mais. parcialmente. ou antes. Eram construídos prédios gigantescos para abrigá-las e a publicidade possuía intensidade equivalente às grandes produções cinematográficas. porque são. a apreciação da paisagem (no trem) e da história (no cinema) se dá na esfera individual. é onipresente. sendo visitado por multidões. um dos espetáculos mais apreciados no século XIX. o primeiro possui o olho móvel e o corpo imóvel e é dotado de ubiqüidade e onividência. Ao contrário deste. para o sonho e também para outro espaço onde as inibições são. não está longe da locomotiva [.. ou seja. sanadas (p. Os temas eram a natureza. com significado de onividência. Assim como no cinema. também. por isso. Tratava-se de uma imagem circular contemplada de uma pequena plataforma central. A palavra possui raízes gregas. os sujeitos são neuróticos ou passíveis de ser neurotizados e. considerados. para o imaginário. O olho móvel do passageiro passeia pela paisagem limitada pela janela do trem da mesma forma que o olho do espectador move-se pela tela do cinema. a locomotiva –. Ambos os sujeitos são considerados “sujeitos de massa”. foi o Panorama. Havia dois tipos de Panoramas. Possuía duas características típicas das viagens do século XVII: o horizonte e o . pois o viajante e o espectador são. Ao espectador era permitido se deslocar. contribuiu para a aparição do homem do cinema como visível e vidente. O Panorama era um gênero realista.. os homens estão na presença de outras pessoas. Tratava-se de pinturas imensas que demandavam meses ou até mesmo anos de produção. está em todas as partes e pode ver tudo. O europeu era fixo. segundo Aumont. 53). os reflexos e os gestos. que se diferenciavam pelo modo de sua apresentação. sujeitos modernos. ou seja. Outro fenômeno que.] trem e cinema transportam o sujeito para a ficção. Ao realizar uma viagem de trem ou assistir a um filme. e a câmera. O sujeito do trem substitui o espectador da pintura de paisagem. os viajantes do trem apreciam um espetáculo enquadrado. Portanto. as máquinas móveis a ela associadas – o vagão. O primeiro com os desequilíbrios causados pelo trem e o último devido aos acontecimentos da própria história contada pelo filme.

seu olhar não é fixo e passeia por toda a grandeza da imagem apresentada.] Fabricado como pintura. quanto os do fixo (europeu) possuem o olho variável. . um espetáculo com duração determinada. [. há o paradoxo do olhar que é. antes de tudo. Tanto os espectadores do Panorama móvel (americano). “ainda mais ameaçador. Uma imagem em movimento e grande. Porém. porém. o panorama é destinado a ser visto como cinema” (p. um parentesco mais tocante com o trem e com o cinema. ao presenciar as apresentações. O Panorama é então considerado quase cinema. 58). O espectador do Moving Panorama. na medida em que. A onividência do espectador dos Panoramas é intrínseca a eles. nas palavras de Aumont. A intenção era proporcionar ao espectador uma sensação semelhante. um espectador imóvel. no mais das vezes. e o cinema iniciante terá apenas que retomar a idéia tal e qual. 56). segundo Jacques Aumont. Aqui. Exibia aventuras como a descida do Mississipi ou a do Grand Canyon.. Um tema comum a esse tipo de Panorama era a retratação dos cumes cobertos de gelo. a de um espetáculo.. principalmente em intensidade. ao mesmo tempo. à sentida pelos alpinistas que escalavam essas montanhas. Poder-se-ia acreditar nisso. 57). Aumont afirma: Estamos aqui tão perto do cinema que é supérfluo insistir. já que substituir um ponto de fuga por um horizonte circular é também tirar do espectador essa liberdade elementar [..] de mudar de lugar” (p. o espectador permanecia imóvel diante de uma imagem plana que se desenrolava de modo bem lento diante de seus olhos. não há dúvida que o panorama seja um de seus ancestrais mais diretos. Contudo. sendo também chamado de Moving Panorama. Para Aumont. “se a invenção do cinema é. o que faz com que se perca o sentido da distância entre espectador e imagem permitindo que ele se afogue na mesma. longo – fala-se de várias horas.ponto culminante. ou seja.. Esse tipo possui. no caso do Moving Panorama. Já o Panorama americano era móvel. mestre e escravo. instalando suas câmeras sobre autênticos vagões (p. E o Panorama fixo é. ambos escravizam. se imagina a bordo de um trem. o espectador está imóvel e o espetáculo tem duração prédeterminada.

A obra trata do recolhimento que toma o viajante ao contemplar o mundo do seu cume. do ponto de vista “geométrico”. maior mobilidade de deslocamento e contemplação. variável e isolável. Aumont aproxima o dispositivo pictórico do cinematográfico. distância média. 2) o efeito psíquico de projeção-identificação e o ilusionismo. o filme é um feixe de luz projetado que aparece inteiro e de repente sobre uma tela. ou seja. E é nesse momento. à noção de dispositivo2 para comparar. Dessa maneira. pelo teórico francês Jean-Louis Baudry. ainda. O cinema é uma aspiração do olhar pela tela. O termo. 3) o complexo da indústria cultural como instituição social produtora de um certo imaginário. capaz de permitir que ele seja exercido de maneira mais durável. já que o dispositivo cinematográfico possui um grande diferencial: a luz. enfim. como a própria definição do olho variável proposta pelo autor. ambos possuem características semelhantes. As diferenças estão nas características do dispositivo pictórico. como a perda de si em apenas um olhar. do pintor alemão Friedrich. aliás. É o tema do imediatismo total e mágico da comunicação visual com o mundo. por se tratar de imagens planas. que juntamente com outros próximos. aproximando e afastando. o processo de olhar um quadro ou um filme seria o mesmo. ou seja. 23. Já a apresentação de um filme se dá em condições muito mais significativas. e se refere ao cinema como um sistema constituído de três níveis articulados: 1) a tecnologia de produção e exibição. o dispositivo. um dispositivo de apresentação mais estável. Para ele. e a capacidade bulímica de ver o mundo. Desde o surgimento das pinturas elas não variaram muito: quadros imóveis pendurados na parede. ainda se percebe no cinema.O dispositivo e a apresentação de um filme e um quadro Jacques Aumont recorre. recorrendo ao quadro Viajante acima do mar de nuvens (1818). certa liberdade de postura por parte do espectador. a apresentação de filmes e quadros. Enquanto o quadro é apenas uma superfície coberta por pigmentos. deve vir entre aspas. condições materiais constantes. a começar por uma mesma geometria espectatorial. quando estamos diante de tais características de apresentação. que tal pensamento nos remete à relação que se firma atualmente entre os vídeos digitais – disponibilizados ao grande público através da Internet – e seus “espectadores”. em artigo publicado na revista Communications n. da perda do espaço sem fim. . já que cabe a 2 O termo dispositivo foi utilizado pela primeira vez em 1975. iluminação nem muito forte nem muito fraca.

2003) identifica um claro dilema que ainda persiste: Nas primeiras décadas de sua história. cujo tempo é ‘interativamente’ controlável. quando. Lissovsky (In: DOCTORS. a fotografia era incapaz de registrar corpos móveis. reconhece o tempo da projeção como seu próprio tempo. sua miragem. repensarmos sua utilização neste contexto. p.nós. Dessa maneira. 149). acrescentando uma definição peculiar no tempo da mobilidade.. O tempo fílmico foi dado como sofrido. não poderíamos mais defini-lo como mero espectador. aqui. Quando surge o cinema. A esse respeito. entre o tempo do olhar e o espaço da representação. e o vive como tal. diria Bergson –. Mas aquilo que então apreendem é apenas movimento – a forma “cinemática” do tempo. ele não apenas apreende informações. O problema tempo A maneira como pintores e fotógrafos tentaram e tentam dar conta da questão temporal é bastante similar. . os fotógrafos acreditaram finalmente ter dominado o tempo que antes os atormentava. Libertos da duração. o espectador se conforma com essa limitação em sua percepção e.. pois não podia ser acelerado ou desacelerado pelo espectador. sobre as condições de recepção: onde. “diferença radical das ‘novas imagens’. quase deformável” (AUMONT. A intensidade com que fotógrafos como Muybridge e Jules-Marey dedicaram-se às suas cronofotografias [. como e por quanto tempo. mas. Surgiu. 3 O termo usuário é mais adequado ao pensarmos a atual relação entre o sujeito e o conteúdo virtualmente disponível na Rede Mundial de Computadores. a partir da década de 1870. o acesso à velocidade tornou-se possível. 66). Citando o exemplo da fotografia. p. Para Aumont. nessa fase. O cinema nasceu como uma máquina de produzir imagens não-fragmentadas. por si só. mas literalmente se utiliza delas. 66). uma vez que ele agora está apto a decidir. sem possibilidade de alterá-la. pois compreende a idéia de que. uma nova questão: o que acontece durante o olhar? Busca-se aí apreender a relação entre o tempo do olhar e o tempo da representação. guiando sozinho sua própria jornada. assim. pois uma das mais relevantes características desse novo meio é justamente a possibilidade dada ao usuário3 de interagir com a obra. Jean-Louis Schefer diz: o cinema é “a única experiência na qual o tempo me é dado como uma percepção” (Apud AUMONT.] constituindo seqüências de movimentos humanos e animais – e a curiosidade que despertavam estas imagens – marcam a época. esta miragem se desfaz (p.

acelerando-a ou mesmo retornando a um ponto anterior. fazer passar todo o cálculo para a mise en scène e para a filmagem. as coisas são muito evidenciadas e há a esperança de que. que levam o espectador através de grandes travellings. E isso tudo é trabalhado pelos autores. em qualquer Ozu. Comparando o estado febril a que eram submetidos os admiradores das pinturas renascentistas (maravilhando-se com os efeitos da recém-descoberta perspectiva) aos expectadores de cinema alemães nos anos 20. “Bazin é obnubilado pela idéia de que o filme pode realmente ser um sucedâneo de acontecimentos que se desenrolam no espaço e no tempo” (AUMONT. Segundo o autor. O usuário pode. e somente para ele. ao contrário. Cahiers du Cinema. 67). É para o espectador. Mobilidade da câmera: experimentação abundante e lúdica As experimentações com a mobilidade de câmera são a grande meta de muitos cineastas – uma busca de inventividade da qual os produtores de cinema nunca desistem. Em 1951. suas considerações a respeito dessa tradição coincidiram com a ascendência do neo-realismo italiano. Entre 1945 e 1950. e sim. 67). 66). então. menos a uma crença no milagre: filmar em plano longo não significa se entregar ao acaso. seja interrompendo-a. Dreyer e Ford5). 6 Os ensaios de Bazin são os mais importantes da teoria realista do cinema. o plano-seqüência (de Renoir4) e o plano longo (de Ozu. na verdade. lançou. O emprego do plano longo remete a tudo. na coincidência prolongada do tempo da câmera e da realidade. agora. que poderá haver milagre. no caso dessas duas formas. p. 7 É claro que não se trata mais de uma projeção em seu sentido literal. Para Aumont.Junto com a nova percepção. Aumont descreve a procura de movimentos de câmera instigante como uma.. algo do real seja absorvido. juntamente com Jacques Doniol-Valcroze. um passo adiante nessa busca incessante pelo domínio do problema tempo. a até então mais influente publicação crítica sobre o cinema. No cinema. As chamadas novas mídias são. (AUMONT. vêm as novas formas. Preben Lerdof-Rye olhando de um modo um pouco mais fixo a luz do além em Ordet” (AUMONT. “Chishu Ryu arregalando um pouco mais as pálpebras. André Bazin6 se enganou ao considerar o plano-seqüência o alfa e o ômega da liberdade espectatorial. com uma representação da coincidência entre o tempo fílmico e o real. o espectador só se defronta. porém utilizamos o termo neste momento para que o leitor possa compreender a relação de correspondência entre estas e as novas formas de exibição. p. E não só isso.. 5 . interferir no tempo de projeção7. p. 4 Como os primeiros planos de A regra do jogo. a sensação fugida de um brilho de real.

A princípio tomada de empréstimo. Dar-lhe liberdade de movimento. Dreyer opta por filmar prioritariamente nesses dois . a tecnologia digital contribui para o que Aumont chama de “um esvaziamento do olhar”. 65). na Europa e também nos Estados Unidos – coincidindo com o surgimento das vanguardas cinematográficas e do “gênero” das sinfonias urbanas. de ação. p. O cinema mudo e a variação de planos Aumont destaca a utilização de três planos pelo cinema mudo: o primeiro – fechado – é utilizado. utilizado. o primeiríssimo – também conhecido como plano-detalhe – é o que dá um destaque absoluto. tentam encontrar ainda algo novo. que rivalizando em engenhosidade. Aumont descreve os Anos 20 como o reinado da câmera. trem ou carrinho. Dreyer e Eisenstein. sem estar amarrada a ele. que se tornava mais evidente à medida que a mobilidade desta se concretizava. não passa de um carrinho. de Pastrone. frente a outro propósito. que era justamente isso: libertar a caixa de fazer cinema das amarras narrativas. ser considerado mais invasivo. A câmera não precisaria mais. A utilização de primeiros e primeiríssimos planos dá um ritmo diferente aos filmes de Dreyer. para filmar paisagens. enquadrar um personagem. e o plano conjunto que é mais afastado. Assim. Assim. “O famoso carrello. hoje. Mas com a pós-modernidade.Os alemães inventaram a câmera solta. e tornada mais leve. A busca pela mobilidade e inventividade parece nunca cansar os cineastas. Vertov tematizou e popularizou a relação olho/câmera. Hollywood se apropria da utilização da mobilidade da câmera. Em Jeanne d’Arc. abrindo caminho para os travellings. Ela podia servir ao drama. O autor comenta a utilização dos três planos nas obras de Epstein. principalmente. necessariamente. a câmera foi dotada de tripé em uma gôndola. mas já adaptado à sua função de transportador de câmera. a “soltura” se põe. que será discutido mais adiante. inclusive. para a filmagem de rostos. de transportador do olho” (AUMONT. principalmente. é mais fechado que o primeiro plano e por isso pode. mas sempre presa a uma estrutura narrativa que ordena esse movimento. Funcionar como um elemento específico – e de fundamental importância – que é.

coexistia. A questão que fundará toda idéia do cinema subjetivo é: quem olha? Um exemplo dessa estilística é o filme Wolfen (que em português recebeu o nome Lobos). Já o plano conjunto. 71). Ou seja. paralelamente a essa “inumanidade”. Porém. TGP (très grand proximité). o afastamento da câmera conduz a uma maior reflexão. Com o passar dos anos. nessa mesma época. abstrato. o cinema acelerou essa relação e o expectador passou a não ter mais o tempo de reflexão que o cineasta propunha. plano muito afastado. quase inumano. Segundo Aumont. isso fica evidente: os planos do rosto de Jeanne são ao mesmo tempo belos e perturbadores. isto é. após a morte do marinheiro. suas harmonias maléficas. após décadas de faroeste. por ser mais revelador e invasivo. serve para conduzi-lo a uma reflexão. o cinema havia puxado o tema da mobilização do olhar para duas direções: a do objeto e a do sujeito. um outro sistema. Cinema: duas faces da mobilização do olhar Ao criticar o TGE e o TGP8. A cena das brumas. Aumont faz o seguinte comentário: “se a paisagem perdeu. . ou seja. mas para melhor filmar de perto” (p. 71). é longa e leva o expectador a uma reflexão acerca dos acontecimentos no navio. plano muito próximo. implicariam o olho genérico. um poder de ameaça e de presença” (p.planos. por serem extremos. a magia que a natureza tinha em Eisenstein não existe mais. isto é. não perdeu o seu espaço. No filme Jeanne d’Arc. e no Encouraçado Potemkin (1925) isso se dá em um momento crucial do filme. ao menos potencialmente humano. 8 TGE (très grand éloignement). com a utilização deles “os objetos adquirem. o close continua a ser eminentemente perturbador” (p. Planos longos e abertos permitem ao olhar percorrer a tela e refletir. O ritmo do filme é quebrado. há um tempo em que o expectador pode se demorar na tela. o autor defende que eles. a seqüência de cortes e planos que o tornavam mais dinâmico é substituída por uma cena longa e mais reflexiva. Já o close. Segundo Aumont. Essa demora o conduz à reflexão e ao devaneio. por um aumento excessivo. muito mais do que simplesmente mostrar a composição do ambiente e contextualizar o expectador. quando não toda ressonância emocional. “o olho cinematográfico se afastou. Nos filmes de Eisenstein. Para ele. Eisenstein utilizava muitas paisagens em seus filmes. 72).

sob vários aspectos. a pintura possui meios de marcação de pontos de vista que mobilizam toda a imagem. Só o contexto da narrativa pode indicar ao espectador que. sem dúvida. e não de um sonho. porém. a câmera é subjetiva. na decupagem ‘temporal’ e. É um exemplo disso o filme Le Manteau (1926). no qual o plano subjetivo foi utilizado para simular a visão dos lobos. ou ainda nesse paradigma dos filmes não classificados que são. não se pode trapacear demais com a coerência geométrica do espaço. Nesse sentido. no sentido ordinário e um pouco superficial da palavra” (AUMONT. 77). Mais tarde. em que o espectador vê uma imagem de uma mulher misteriosa. Brincando de fazer de conta que eram impressões fotográficas. “Ele se tornou moeda corrente no seriado. 73). em seguida. como os cineastas gostariam de fazer entender. seja no telefilme seja na novela televisiva. se imobilizou. o cinema brinca com a percepção do espectador e tais filmes atingem uma espécie de auto-suficiência dos efeitos subjetivos. Podemos citar como exemplo algumas de suas séries de quadros. para os estudiosos do ramo. no presente momento [1989]. “Tais enquadramentos são. portanto. Só o enquadramento em si. O plano subjetivo. de fato. eles exageram no instante. os de aventura ‘sideral’” (AUMONT.de Michael Wadleigh (1981). ou desmobilizou. na força decisiva do quadro” (AUMONT. p. p. 75). de alguém brincando com clavas. Ou seja. naquele momento. A narratologia estudou bastante essa “coincidência” entre o olhar da câmera e o da personagem. foi Manet quem iniciou o trabalho do espaço. Podemos percebê-lo em O toureiro morto (1864). isolado. p. a câmera seria mais uma “materialização da instância narradora” do que um olho. Degas tornou-se um especialista em pontos de vista descentralizados. o meio oferece um outro tanto de possibilidades de alteração das imagens. Já no cinema. também mais pictóricos. “pintado de um ponto de vista impossível sobre um solo cuja superfície não é perpendicular ao plano onde se encontra o espectador” (AUMONT. como a das bailarinas e do hipódromo. p. 75). só suscitará a ausência de olhar. Na pintura. na verdade. não bastaria para dar conta de que ali está a visão do personagem. O autor conclui suas reflexões afirmando que: O olhar. O . foi banalizado. é alertado de que se tratava. e. dada como o sonho de uma personagem. “Eles são. Porém. já que. Adote a televisão os pontos de vista que quiser. reconstituições de instantâneos.

olho. então. p. TGP e TGE já não interessam. fotógrafos e cineastas. e de lê-las rápido.youtube. inclusive a incidência do olhar variável. só é um instrumento atual por sua capacidade de ler imagens esquemáticas. O que antes era estático. um arquivo multimídia. o surgimento e a evolução do “olho variável”. dependendo do tipo. executado ou mostrado em um navegador da Web. e Joost (www. Ainda que grande parte do material disponível na Internet sejam meras versões digitalizadas de obras feitas para o cinema ou a televisão.77). um documento de texto. O movimento das imagens permitiu ainda mais o movimento do olhar. que aumentou. sintetizadas. dialogado e. passando pela estrada de ferro e pelo Panorama. um endereço de e-mail ou um programa. o destino é outra página da Web. . na busca pelas mais diversas formas de apresentar ao espectador suas obras. Com freqüência. o antes espectador deixa de ser refém dos autores e pode decidir sobre diversos fatores da apresentação.joost. O lugar do usuário e o dispositivo digital Todos os pontos até aqui discutidos nos remetem sempre às atitudes de pintores. Quando um usuário clica em um hiperlink.com) dá novo significado à presença dos arquivos audiovisuais na Internet.com). compartilhado em tempo real. que permite upload ilimitado e simultâneo de material. agora passa a ser dinâmico. o que poderíamos chamar de dispositivo digital. simultâneo. aliás. O aparato tecnológico fornecido por sites como YouTube (www. O trem também se tornou TGV (AUMONT. agora. à medida que a velocidade da apresentação das imagens foi intensificada. Melhor explicando: passamos a pensar e enfatizar. até mesmo. As imagens foram sendo apresentadas 9 Hiperlinks consistem em links que vão de uma página da Web ou arquivo para outro. Tanta rapidez acabou culminando na imobilidade desse olhar. Ou seja. hipersignificantes. Os vídeos digitais e suas possibilidades de interação inauguram. mas pode também ser uma figura. o simples fato de elas estarem disponíveis em um meio interativo e cercadas de hiperlinks9 já modifica completamente as condições de sua apresentação. Considerações finais Jacques Aumont defende. lento e fragmentado. seja mobilizando ou imobilizando o olhar. uma era de dominância do usuário. portanto. o destino é aberto. desde a pintura até o cinema. a busca do usuário – e não mais a do cineasta – em direção às diversas possibilidades de recepção proporcionadas pelos meios digitais. sob o risco de “morte” – como nos jogos de vídeo e outras simulações.

nesse momento. permite ao usuário frear a aceleração que no cinema moderno promoveu a desmobilização do olhar. o qual. recomeçar o processo. porém. Há. na medida em que podemos perceber o quanto elas abarcam questões problematizadas há mais de dois séculos. . inclusive. imobilizado. a imobilidade que tanto assustou o autor em suas últimas reflexões. uma convergência de características do dispositivo pictórico (mobilidade do espectador) e do cinematográfico (mobilidade do olhar). ao contrário. A retomada do pensamento de Aumont nos é importante para o estudo do papel do usuário das novas mídias. permanecendo. Como foi dito. afastando. O meio digital. de dominância do usuário. portanto. tornando-se produtor do conteúdo.cada vez mais depressa e o “olho móvel” já não possuía mais tempo de se mover. num processo de retro-alimentação. trata-se de uma nova era. pode.

htm>. 2003. 2004. 1989. J. Márcio (Org. Man With a Movie Camera: video rewiew. Acesso em: 27 mar. Before Photography: Painting and the invention of photography. . 142165. 2008. 1981.. Dudley. O olho interminável – cinema e pintura. GALASSI. AUMONT.Referências bibliográficas ANDREW. New York: Museum of Modern Art (catálogo da Exposição). Jacques.).com/issue05/reviews/vertov. Disponível em: <http://www. Peter..imagesjournal. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. TRACEY. p. DOCTORS. Grant. As principais teorias do cinema. São Paulo: Cosac & Naify. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. Tempo dos Tempos.

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