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UNA POTICA DE LA LENGUA

EN TORNO A UNA
POTICA DE LA
LENGUA
Eduardo Miln*

En trminos generales, puede definirse la actitud de los movimientos de vanguardia histricos como
una bsqueda de universalidad expresiva del lenguaje y como el ejercicio de una conciencia crtica del mismo. Ambas razones fueron practicadas desde posturas ms o menos radicales, buscando siempre un
acuerdo temporal o una simultaneidad operativa ante lo potico que
posibilitara la coexistencia de la prctica en los distintos puntos de la
cultura occidental. Sin embargo, aunque el impulso de la vanguardia
es generoso y abarcador, totalizante e integral, no oculta a menudo su
ambicin hegemnica: Europa es siempre, desde el enunciado mismo
de la condicin vanguardista, el altavoz por el cual se expanden los
principios rectores de lo que, por casi treinta aos, se propuso en trminos estticos como una revolucin completa. La poesa hispanoamericana recibe a las vanguardias histricas como una posibilidad
de liberacin al igual que en Europa. Pero, tambin, como una posibilidad de afianzamiento de la promesa de libertad que Rubn Daro
inaugurara con la prdica modernista, una voluntad sincrtica inusitada
en trminos de lenguaje potico hispanoamericano que por obra del
poeta nicaragense intenta, por primera vez, comulgar con el pasado
histrico cultural de Amrica Latina elevado a categora mtica de
igual valor que la mitologa greco-latina al mismo tiempo que con la
* Departamento Acadmico de Estudios Generales, ITAM.

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EDUARDO MILN

fascinacin futurista que la dinmica del progreso representa, especialmente en la atraccin lumnica que a fines del siglo pasado ejerce
Pars.
Quizs por paradoja, es la atraccin por la poesa francesa la que
permite el cambio que imprime Daro en la poesa espaola al modificar la mtrica del verso con la inclusin de variedades practicadas
en la poesa francesa, adaptadas al discurso potico castellano. As, la
apropiacin de una visin del verso que se cultiva ms all de las
fronteras del espaol permite redimensionar las fronteras de nuestra
propia lengua lrica e introduce un nuevo aliento. Pero, bsicamente,
lo que introduce el poeta nicaragense es la necesidad de modificacin
como condicin de una bsqueda constante de medios expresivos, lo
que definir, en una buena parte, la razn de la poesa hispanoamericana de la primera parte del siglo XX. No otra actitud es la de Csar
Vallejo en Trilce (1922), la de Pablo Neruda en Residencia en la tierra
(1925-1935), la de Vicente Huidobro en Altazor (1931) o la de Oliverio
Girondo en su En la masmdula (1954), obras marcadas por una necesidad de exploracin de los lmites formales de la poesa de su momento
que afectar el terreno de la lengua castellana, tanto en lo relativo a la
invencin de nuevos lxicos como en la consideracin de la lengua
como un territorio que necesariamente debe flexibilizar sus fronteras.
Esto es: la recepcin de la vanguardia por los poetas hispanoamericanos que publican en los primeros cincuenta aos o poco ms
del siglo XX prepara una visin de nuestra poesa como bsqueda de
lenguaje nuevo y no tanto como certificacin de una estabilidad del
piso de la lengua, equilibrio que queda sistemticamente cuestionado
a lo largo de todas las prcticas poticas occidentales por el influjo de
las vanguardias histricas. Este hecho que parece irrefutable en lo
general en la lrica occidental del siglo XX, en Amrica Latina parece
indicar un parti-pris de desobediencia en relacin a la gramtica de la
lengua espaola en tanto que revisa postulados de histrica correccin.
No est de ms decir que la poesa hispanoamericana del siglo XX
experimenta de manera profunda con los lmites del lenguaje potico
con una fuerza que no tiene antecedentes en la historia del castellano.

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Si bien este aluvin cuestionador del lenguaje potico es ubicable como

voluntad dominante durante la primera mitad del siglo, sus secuelas
se prolongan en la poesa hispanoamericana de la segunda mitad. Y si
bien la generacin de lo que podra denominarse herederos de la vanguardia Octavio Paz, Nicanor Parra, Jos Lezama Lima o Gonzalo
Rojas ratifica en su produccin acuerdos creados con la base crtica
de nuestra produccin potica, gran parte de sus obras va en busca de
una reconsideracin de la tradicin por haber ubicado el agotamiento
funcional del repertorio de la vanguardia que sus antecesores exploraron. Ese agotamiento, hay que decirlo, no lo es tan slo en trminos
de repertorio formal de una potica de la vanguardia. Es tambin el
agotamiento de la idea de una modernidad totalizante que en Occidente
comienza a manifestarse en las dcadas de los sesenta y setenta con el
auge de los movimientos contraculturales y estudiantiles que cristalizaron en 1968. Y en Amrica Latina, gracias al influjo del proyecto de
liberacin social que promete la Revolucin Cubana poco despus
de tomar el poder en 1959. Este hecho histrico es contundente para
la realizacin prctica de una conciencia libertaria que estuvo presente
en los intelectuales hispanoamericanos a lo largo del siglo.
El descreimiento en una modernidad eufrica que empieza a tomar
relevancia como pensamiento en Europa tiene una alternativa positiva
en Amrica Latina por la esperanza que inaugura el socialismo cubano.
Sin embargo, muy poca de la poesa que se escribe en Amrica Latina
en esos aos alcanza el nivel de calidad de la poesa de sus precursores inmediatos. Las excepciones la dan poetas mayores: Juan Gelman,
Ernesto Cardenal o Jos Emilio Pacheco logran crear obras que conjugan conciencia poltica e histrica con bsquedas de alternativas
lingsticas. Pero la lnea dominante de la poesa llamada comprometida es vctima de la urgencia histrica. Su lenguaje, fuertemente
coloquial y unvocamente referencial, parece desor las enseanzas
de una de las obras poticas mayores de la poesa hispanoamericana de
mitad del siglo, la del chileno Nicanor Parra. La publicacin en 1954
de Poemas y antipoemas da un giro en nuestra poesa al cristalizar
una serie de preocupaciones que alentaban en la poesa hispanoame-

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ricana y no slo en ella: el lugar del hablante potico, el lugar de la

poesa y su funcin, la situacin del lenguaje lrico a mediados de
siglo. Poemas y antipoemas asume una realidad de la poesa del siglo
XX que es irrefutable: su dilogo con la historia. A la vez plantea los
lmites poticos del lenguaje coloquial y seala la condicin gastada
de una buena parte del lenguaje lrico hispanoamericano, en especial
la del influido por el surrealismo francs.
Si se interpreta la publicacin, en 1941, de Laurel. Antologa de la
poesa moderna en lengua espaola, firmada por dos poetas hispanoamericanos, Xavier Villaurrutia y Octavio Paz, y por dos poetas espaoles, Juan Gil Albert y Emilio Prados, como la afirmacin de la idea
de un suelo lrico comn de nuestra lengua se interpretar correctamente. Se renen all poetas modernistas o pre-vanguardistas y poetas
que ya estn insertos en una dinmica transformadora de la poesa en
nuestra lengua. Sin embargo, la fecha de publicacin de la antologa
seala entrelneas lo que los autores no logran revelar: la diferencia
real de la situacin en la que se encuentran en ese momento los pases
hispanoamericanos, que flotan en una atmsfera liberal aunque cada
vez ms inquietante, y Espaa, hundida en el franquismo. Una lectura
histrica, por no decir poltica de la antologa sealara una actitud de
solidaridad de la zona liberada de la lengua con la zona amordazada
de la misma. En efecto, no hay grandes desniveles planteados todava
en lo que concierne a libertad de expresin potica. Pero, para un
lector de poesa sensible a los acontecimientos histricos resultara al
parecer difcil extrapolar a la poesa de una condicionante tan precisa
del lenguaje potico como la realidad poltica, social y cultural de una
dictadura. La sombra de esa censura tambin podra verificarse en la
lectura por parte de un extranjero de la poesa escrita en Uruguay en
el lapso de la dictadura de 1973-1985.
Toda poesa, an la ms terica, abstracta o vaga en su consideracin
lingstico-referencial acusa recibo de la vivencia del poeta que la
escribe. El mundo est siempre en el poema, manifiesto de mil maneras.
El poeta controla su actualizacin en el texto hasta donde puede, no
hasta donde quiere. An en el caso de la obra potica de Jos Lezama

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Lima, caracterizada por el impulso crtico-rfico de devolver la historia

a un espacio mtico-simblico, la realidad se presenta como mundo
realmente existente. As vistas las cosas, la poesa espaola escrita bajo
el franquismo supone una lectura bajo apercibimiento, no una sublectura tal vez, pero s una lectura que impone una preconciencia
situacional del marco contextual en que esa poesa se escribe e inscribe.
Esto, claro est, observado desde la ptica hispanoamericana que ve
en la poesa una prctica de la libertad, ya sea de libertad expresiva o
constructiva. Se puede leer libertad en la potica de la celebracin de
Claudio Rodrguez. Su poesa, mediante esa tentativa de vuelo intenta atravesar toda malla referencial que aluda a hechos puntuales e
histricos. Se puede leer y se lee libertad en la poesa de Antonio
Gamoneda: la introspeccin de su habla se relaciona de forma indita
con los elementos del afuera y crea una atmsfera espacial dialgica
en la que los niveles de interioridad y exterioridad parecen anularse.
O en las poticas donde trabaja Juan Eduardo Cirlot: la vocacin experimental de su poesa en cuanto al tratamiento lingstico que propone
en alianza estrecha con la necesidad de creacin de un espacio mtico
del habla o de recreacin del mismo, seala el intento de fusin de
una memoria anterior a la historia inmediata la forma imagstica propuesta por una de las vanguardias dominantes, el surrealismo y la
visin de lo potico como universo intemporal, simblico.
Qu decir de otros poetas reunidos arbitrariamente como seala
Miguel Casado bajo el estigma generacional de generacin de los
50? Empresas como la de ngel Gonzlez deben ser ubicadas como
deudoras de la contingencia histrica. El uso del lenguaje potico, por
ms irnico y humorstico que pueda resultar en su empeo de crtica
social y desacralizacin de lo potico, es absorbido por el aparato
ideolgico que pretende cuestionar, que necesita del facilismo retrico
y con l se hace fuerte. Lejos estamos en este ejemplo de una propuesta
de acuerdo entre crtica poltica y conciencia esttica como la llevada
a cabo por Blas de Otero, un poeta emblemtico de la poesa de resistencia ante la sociedad franquista. No se trata, parecera, en la lectura
de los poetas de la posguerra espaola, de elegir entre actitudes puras

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o actitudes contaminadas ante el hecho potico o el poema. Se tratara,

mejor, de distinguir entre temperaturas estticas altas y bajas, entre
conciencias agudas del hecho potico y conciencias superficiales. La
Guerra civil espaola y sus secuelas parecen trazar un parteaguas entre
la disponibilidad abierta a todos los repertorios anterior al conflicto
cuya pauta histrica inequvoca parecen marcar los poetas nombrados como del 27 y la posteridad al conflicto caracterizada por la
cerrazn histrica y la censura que obligan a la cautela en el tratamiento formal del lenguaje y en el manejo de los contenidos y, en
muchos casos, al exilio de los poetas. Pero el exilio es otra situacin.
La consideracin del hecho potico en lo que concierne al exilio
externo pasar por la reconsideracin imperiosa del lugar de la poesa,
de la posibilidad de nombrar y de la asuncin desnuda de lo que la
poesa es en esencia. Muchas veces el exilio ha significado un crecimiento sustancial en la potica de los autores, como en el caso del
poeta argentino Juan Gelman. Pero la pregunta en realidad es: cmo
sealar semejanzas y diferencias de actitud ante el hecho potico entre
realidades histricas que posibilitan el ejercicio de la palabra potica
y realidades histricas que la bloquean?
En 1970 el poeta peruano Rodolfo Hinostroza gana el premio, otorgado en Espaa, Maldoror de poesa con Contranatura. Este texto
representa una renovacin de la poesa hispanoamericana. Es un libro
que desafilia al poeta de toda voluntad de poder en trminos de dominio y al mismo tiempo enjuicia las expectativas sociales de Amrica
Latina de un ingreso a la modernidad. Poesa formalizada en verso
proyectivo y bajo un severo rigor de diccin heredado de Ezra Pound,
Contranatura refresca la memoria de la poesa hispanoamericana en
relacin a una influencia muy cara a su tradicin: la de la poesa norteamericana. El influjo de la poesa norteamericana en la de Amrica
Latina se remonta a Daro y a su reconocimiento en la Oda a Roosevelt,
poema que integra Cantos de vida y esperanza (1905), de la posicin
fundamental que ocupa Walt Whitman en la poesa de fines del siglo
XIX y principios del XX. Si bien no es Daro quien asimila la influencia
de la poesa norteamericana en su lenguaje, son poetas nicaragenses

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posteriores los que allanarn el lenguaje potico hispanoamericano

con ese aire nuevo que implica una visin pragmtica de la lengua y
de sus referentes. Luego del paso de la vanguardia, la diccin potica
dominante en Amrica Latina se haba retrotrado a la influencia dura de
los maestros del Siglo de oro espaol. La metfora fue condicin sine
qua non para que se pudiera hablar de poesa. Los nicaragenses Carlos
Martnez Rivas y Ernesto Cardenal, bajo la rectora de su compatriota
Jos Coronel Urtecho, se abren a la condicin inmediata y cotidiana del
verso en su aprehensin del mundo. Pero la apertura que propicia la
poesa norteamericana en su influencia no se limita a un cambio en
la retrica. Para la poesa que cultivan Pound, William Carlos Williams
y sus descendientes el poema se plantea como el territorio de la libertad
referencial. La poesa deja de estar codificada en sus motivos y permite
el ingreso del entorno cultural de la poca. El hecho implica una modificacin grave en tanto supone un desligamiento de la tradicin potica
hispnica. La coloquialidad del lenguaje exige referentes dinmicos,
verificables en el contexto social inmediato. Y se los encuentra en un
ah tambin inmediato y cada vez ms desbordado: en los estmulos
icnicos de la sociedad de consumo.
La secularizacin radical que implica la sociedad de consumo como
manifestacin epidrmica de un proceso profundo de cosificacin y
alejamiento del nivel espiritual de la vida humana penetra en el poema.
Si hay gracia, como en los casos de Martnez Rivas o Hinostroza, se
respira un aire fresco en la lectura. Si no la hay dominar una atmsfera nocturna, fantasmtica y sofocante. Los signos del consumo son
slo la representacin superflua del modelo de vida norteamericano
que suele penetrar detrs del lenguaje en su consideracin esttica. En
la poesa norteamericana ingresa como parte de un contexto referencial
real; en la hispanoamericana como nostalgia de un igual imposible y,
en el mejor de los casos, como parodia. La consideracin del poema
como territorio donde todo cabe, divisa clara en los Cantares de
Ezra Pound, puede traer consecuencias funestas en odos inexpertos.
Los signos del consumo pueden ser utilizados en el texto potico como
crtica de la solemnidad de la diccin potica clsica, asimilada gene-

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ralmente como manifestacin intemporal o arcaica. Pero visto el hecho

con mayor profundidad, se trata de la aspiracin ingenua de los signos
del consumo de sustituir la condicin simblica de motivos y emblemas caros de la poesa de cualquier poca, en olvido flagrante de su
relacin arquetpica con la psique.
Esta poltica de sobresaturacin referencial del campo del poema
es frecuente en uno de los ltimos movimientos de la poesa hispanoamericana, el movimiento neobarroco creado en 1986, tambin llamado
por Nstor Perlongher, uno de sus fundadores, neobarroso, en atencin
al sustrato lamoso del Ro de la Plata, agua divisoria de Montevideo y
Buenos Aires, lugar de nacimiento de Perlongher. El movimiento
cuenta a su favor con una salvedad que, en la mayora de sus exponentes, impide la cada en la banalidad y en lo frvolo: la alta competencia
intelectual y performativa de sus integrantes, empezando por el mismo
Nstor Perlongher. Jos Kozer, Roberto Echavarren, Eduardo Espina,
Arturo Carrera, son algunos de los poetas que la crtica rene alrededor
de una denominacin que sintetiza en la poesa conceptualizaciones
que derivan de la visin barroca de la poesa hispanoamericana de
Jos Lezama Lima, de la interpretacin del barroco como transculturacin que realiza el poeta y ensayista brasileo Haroldo de Campos
uno de los fundadores, junto a su hermano Augusto de Campos y
Decio Pignatari, del movimiento de Poesa Concreta de Sao Paulo en
1952, y de la recuperacin de una cierta recepcin de la vanguardia
hispanoamericana, en especial de Oliverio Girondo en su fase radical
de En la masmdula.
Para intentar tipificar al poema neobarroco habra que sealar su
caracterstica descentrada e incluso atemtica, su condicin productiva
proliferante que se sostiene a menudo en el encadenamiento paronomstico y que recuerda por momentos las lneas de fuerza trazadas
para la consideracin de un texto rizomtico esbozadas en Mil plateaux
(1980) de Gilles Deleuze y Flix Guattari. Se trata de la consideracin
del poema como instrumento de crtica al poder, como dispositivo
textual subjetivo y desalienante para desmantelar cdigos culturales
opresivos, no ya como objeto de arte. Sin embargo, en la mayora de

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los poetas citados y en otros, como los mexicanos David Huerta y

Coral Bracho, una pulsin fuertemente lrica re-encamina el poema a
un dilogo con la tradicin. Queda de todos modos planteado el dilema
de las posibilidades de continuidad del poema abierto en su forma como
correlato esttico de una realidad social que se ofrece, en su consideracin superficial, de igual manera ante los ojos desprevenidos. El
poeta hace uso de esa simulacin y enfrenta al mundo con lgicas
representativas similares por considerar que el poema tradicional se
sustrae al enfrentamiento al hablar un cdigo especfico. No existe,
sin embargo, el peligro, en poticas de este tipo, de una desafiliacin
radical de lo potico en aras de una polmica con la realidad cultural
y social e incluso poltica? No puede el descreimiento en el uso de
un lenguaje exclusivo hacer perder de vista el objetivo principal
de la poesa, su apuesta esencial? No hay algo aqu del dilema al que
se habran enfrentado los novsimos poetas espaoles reunidos en
Nueve novsimos (1970) de Jos M. Castellet?
Al margen de la frecuente y muy probablemente sensata calificacin de la antologa de Castellet como otra de esas antologas preparadas por el mercadeo editorial ms que por una razn unitaria real, la
presencia en aquel texto de poetas como Flix de Azua, Guillermo
Carnero, Pere Gimferrer o Leopoldo Mara Panero impide hablar de
superficialidad. El aire nuevo que traen los novsimos al escenario
potico espaol parece estar en relacin directa con la apertura a la
realidad social vista en trminos de cultura. La poesa se vuelve testimonio de un tiempo histrico preciso, el presente, y el poema absorbe
sus caractersticas de manera inmediata. La historia en su presentificacin parece ser una concesin al pasado. Y la poesa, salvo muy
precisas excepciones las mencionadas, que tampoco escapan a la
devocin por ese presente autofgico va paulatinamente abandonando
su relacin con la memoria, ese motor que impide, entre otras cosas,
el soslayamiento de lo terrible. No hay madurez de voz potica en los
poetas de Castellet. Eso lo lograrn ms tarde, solos. La madurez parece
estar fuera de serie, al margen de la antologa y de la generacin, en
poetas de la misma edad que los antologados, como en Jos Miguel

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Ulln. Pero lo que aparece all en forma inequvoca son los trazos
magnticos del presente cultural en la pantalla de una memoria que se
va perdiendo.
Los ejemplos de Contranatura de Hinostroza y diecisis aos ms
tarde la de los neobarrosos conosureos parecen ser cancelaciones
de un modo de la poesa de nuestra lengua de relacionarse con el
pasado. El agotamiento de la actitud de las vanguardias no as el de
sus repertorios, que son utilizados en la poesa actual como otras de las
formas posibles el agotamiento de modos de responder a realidades
adversas de ndole social o poltico por parte de la poesa no el agotamiento de la necesidad de responder, especialmente en sociedades
como las hispanoamericanas que oscilan entre las asuncin de un pasado histrico indigente y el reconocimiento de un futuro de interdependencia cada vez ms creciente, por el cual debern luchar a partir
de la necesidad bsica de su reconocimiento como otro, plantean en
la poesa hispanoamericana la encrucijada del posible seguimiento. A
fines de siglo los proyectos poticos colectivos haban desaparecido
y, con ellos, las posibilidades de concebir la poesa desde el punto de
vista de un lenguaje en transformacin e, incluso, de un lenguaje de anticipacin (concepcin en la cual mucho jugaron ciertas vanguardias
histricas, en particular la sovitica). Esta crisis de la poesa como
lenguaje necesariamente implicara una reconcepcin de la poesa en
trminos de lengua y en trminos de lo que ese reconocimiento atrae:
la rehabilitacin de las nociones de tradicin.
Si bien la poesa hispanoamericana y la espaola compartieron siempre el mismo piso de la lengua, las distintas circunstancias estticas e
histricas las obligaron a hablar en escenarios distintos. La afiliacin
de un sector importante de la poesa hispanoamericana a los estmulos de las vanguardias tuvo la implicacin, aunque indirecta, de un
soslayamiento de la tradicin potica espaola. Y la crisis de aquella
afiliacin, impuesta tambin por la realidad histrica, no necesariamente habilita al reconocimiento de la tradicin espaola. La tradicin
potica espaola es, para la poesa hispanoamericana que intent
recrearse a s misma en forma continua desde la fundacin dariana,

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una tradicin ms. Puede ser reconocida a partir de ejemplos emblemticos como el de san Juan de la Cruz por poetas como el venezolano
Rafael Cadenas. Pero la poesa de Cadenas siempre sostuvo ese principio escritural de retraccin; llegar a san Juan era llegar al mejor de
los puertos posibles.
A la poesa espaola, en cambio, siempre le queda la posibilidad
de rehabilitar sus fuentes, con el peligro continuamente presente de
un regreso anacrnico al pasado. Ambas manifestaciones poticas
tomadas en conjunto podran encontrarse en la bsqueda de una palabra
esencial o, dicho de otro modo, en la empresa de des-instrumentalizar
el lenguaje potico. Cuestin difcil para la poesa hispanoamericana,
que habita un piso de historia no resuelta.

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