Asi Se Escribe Un Cuento Mempo Giardinelli

~ MEMPO GIARDINELLI ASI SE ESCRIBE UN CUENTO HISTORIA, PRECEPTIVA Y LAS IDEAS DE VEINTE GRANDES CUENTISTAS rH GLAVESbale i= ce <= oll Lada i YN = =< sore oO Con el inconfundible y transparente estilo de Mempo Giardinelli, este libro se dirige a todos aquellos que aman el cuento literario: autores, lectores, estudiosos. Toda persona que guste de leer cuentos o aspire a escribirlos, encontrara aqui una gufa para el camino. Consejos, orientaciones y advertencias, combinados con la historia y la sabiduria de algunos de los mas grandes narradores contemporéneos: Adolfo Bioy Casares, Antonio Skarmeta, Maria Elena Walsh, Carlos Fuentes, Edmundo Valadés, Silvina Ocampo, Juan Filloy, Osvaldo Soriano, José Donoso y muchos/as mas. He aqui una veintena de entrevistas magistrales, en las que sus respuestas revelan cual jue la relacién de cada uno/a con el cuento, cuales fueron sus comienzos, dificultades, descubrimientos, preferencias y técnicas y recursos aprendidos. Desde su primera edicién, cuando todavia existia la mitica revista Puro Cuento creada por el escritor chaquefio en 1986, este libro se convirtié en un profundo, ameno y rico manual sobre uno de los mas populares géneros literarios universales. Las sucesivas ediciones en México y Espaifia, y la version portuguesa editada en Brasil, hicieron de Asi se escribe un cuento un indispensable y autorizado compendio dirigido al ptiblico mas amplio. ISBN 978-987-651. ijl | | | lly il 9" 789876 Whi 143646 CAPITAL INTELECTUALMempo Giardinelli nacié y vive en el Chaco. Exiliado en México entre 1976 y 1984, a su regreso funds y dirigié la revista Puro Cuento. Su obra literaria esta traducida a veinte idiomas y ha recibido diversos galardones, entre ellos el Premio Romulo Gallegos 1993 y el Premio Pregonero de Honor 2007. En Espafia gano el Premio Grandes Viajeros 2000. En Italia recibié los Premios Grinzane Montagna 2007 y Acerbi 2009. Y en 2010 fue galardonado con el Premio Democracia (Literatura) en el Congreso de la Nacién. Ha publicado articulos y cuentos en casi todo el mundo, y es columnista habitual del diario Pagina/12. Es autor de una decena de novelas. Entre las mas conocidas: Luna caliente, La revoluci6n en bicicleta, Santo Oficio de la Memoria e /mposible equilibrio. También es autor de varios libros de cuentos y ensayos, y es un reconocido autor de literatura para nifios. Ensefié en la Universidad Iberoamericana (México), la Universidad Nacional de La Plata (Argentina) y la Universidad de Virginia (USA). En 2006 recibié el Doctorado Honoris Causa en la Universidad de Poitiers, Francia.OTROS TITULOS TECNICAS ACTORALES CONTEMPORANEAS Marcos Rosenzvaig TEXTOS ELEGIDOS 2003-2010 Maria Gainza ARTE Y CREACION Marta Zatonyi MIS TRASPIES FAVORITOS Hans Magnus Enzensberger EL MALESTAR EN LA ESTETICA Jacques Ranciére SIEMPRE NOS QUEDARA PARIS José Pablo Feinmann PRELUDIO Carl Djerassi INTERIOR Adriana Lestido ESCRITORES DESCALZOS Rodolfo BraceliAS{ SE ESCRIBE UN CUENTOMEMPO GIARDINELLI AS{ SE ESCRIBE UN CUENTO HISTORIA, PRECEPTIVA Y LAS IDEAS DE VEINTE GRANDES CUENTISTAS CLAVES DEL ARTENMempo Giardineli Asi se escribe un cuento. Historia, preceptiva y las ideas de veinte grandes cuentistas, Ta ed, Buenos Aires, Capital ntelectual, 2012 352 p., 2014 cm. (Claves del arte N° 4) ISBN 978-987-614-364-6 1. Literatura. 2. Técnicas de Escritura, COD 8088 Fundador de la coleccién: José Nun Disefio de tapa: Peter Tiebbes Disefio de interior: Veronica Feinmann Correccién: Aurora Chiaramonte Ilustracién: Juan Soto Coordinacién: Inés Barba Produccién: Norberto Natale © Mempo Giardinelli, 1992, 2003 y 2012 Agencia Literaria Carmen Balcells, © Capital Intelectual, 2012 1" edicién: 2.500 ejemplares Capital Intelectual S.A. Paraguay 1535 (1061) * Buenos Aires, Argentina Teléfono: (+54 11) 4872-1300 » Telefax: (+54 11) 4872-1329 www.editorialcapin.com.ar * info@capin.com.ar Pedidos en Argentina: pedidos@capin.com.ar Pedidos desde el exterior: exterior@capin.com.ar Queda hecho el depésito que prevé la Ley 11723. Impreso en Argentina. Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicacién puede ser reproducida sin el permiso escrito del editor.iNDICE PROLOGO A LA PRIMERA EDICION DE ESTE LIBRO (1992) PROLOGO A LA PRESENTE EDICION, VEINTE ANOS DESPUES PRIMERA PARTE LOS TEXTOS Breve historia del cuento Breve historia del cuento argentino Sobre la definicién del género Estructura y morfologia del cuento Posmodernidad y posboom en la literatura latinoamericana Los caminos de la literatura latinoamericana y el compromiso del escritor ‘SEGUNDA PARTE LAS ENTREVISTAS Antonio Skarmeta Enrique Anderson Imbert Marco Denevi 13 19 21 29 41 51 78 88 95 97 110 128Silvina Ocampo Juan Filloy Daniel Moyano José Donoso Maria Elena Walsh René Avilés Fabila Juan José Saer Juan José Manauta Elsa Bornemann Adolfo Bioy Casares Edmundo Valadés. Pedro Orgambide Carlos Fuentes Osvaldo Soriano Bernardo Kordon Angélica Gorodischer Isidoro Blaisten 140 150 169 181 191 203 215 228 241 251 266 277 289 301 315 323 336PROLOGO A LA PRIMERA EDICION (1992) Este es un libro involuntario, que nacié por imperio del azar. Ajeno a mi intenci6n y no planificado, confieso que se fue haciendo solo. Como editor de la revista Puro Cuento, en los Ultimos seis afios debi escribir varios articulos sobre el cuento literario y el oficio de escritor, reflexiones que luego publicabamos en nuestras paginas y que también, por diferentes motivos, aparecieron en diversos medios de la Argentina y del extranjero. Aunque soy consciente de las limitaciones que este conjunto puede tener para constituirse en una completa preceptiva cuentistica, de todos modos considero que estos articulos pueden ayudar a redondear una. Sin embargo, debe quedar claro que en este libro no hay recetas para escribir cuentos, ni se deben esperar nuevos decdlogos, ni esto pretende ser un manual del perfecto cuentista. Aqui no hay otra cosa que las observaciones, apuntes y experiencias de un narrador con cierto oficio en la coordinacién de talleres literarios. Durante estos seis primeros afios —que arrancan en la primavera de 1986, cuando aparecié el primer numero de Puro Cuento- también me dediqué a entrevistar a muchos cuentistas, aqui y alla. Nos encontramos. -como es frecuente entre escritores— en seminarios, congresos, ferias, cenas, casas, bares, aviones, aeropuertos, y todos tuvieron siempre la generosa cortesia de decirme que la revista era un hecho cultural valioso. ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 9Posiblemente su forma de alentarme y apoyarme para que mi animo no decayera fue acceder a estas conversaciones. Todas ellas se celebraron en diferentes momentos y en este libro se respetan las circunstancias en que fueron publicadas: en cada caso se especifica la fecha aproximada en que se celebro la charla, y por ello los datos biobibliograficos de cada entrevistado corresponden al momento del encuentro (asi, por ejemplo, Skarmeta tiene hoy mas de cincuenta afios; Filloy ya no tiene noventa y tres sino que esta pisando los cien, etcétera). A medida que iba apareciendo la revista, bimestre a bimestre, lectores y amigos advertian que se iba estructurando una pedagogia cuentistica, variada y plural, pues todas las conversaciones giraban en torno del género, y todas contenian un verdadero caleidoscopio de experiencias, ensefianzas, gustos y recomendaciones. La idea de organizar este libro empezé a evidenciarse en el invierno de 1990: durante la convalecencia de una enfermedad aproveché para releer todas las entrevistas que habia realizado hasta entonces y adverti que, en efecto, en estos grandes escritores reporteados habia tal diversidad de opiniones, sugerencias, posiciones estéticas y puntos de vista que bien valia la pena pensar este volumen. Como en aquel momento estaba terminando mi novela Santo Oficio de la Memoria postergué el proyecto pero continué haciendo entrevistas y escribiendo uno que otro articulo, que ocasionalmente aparecieron en Puro Cuento. Solo desde comienzos de este afio pude trabajar consistentemente este libro que el lector tiene en sus manos. También quiero subrayar que esta obra es producto de la actividad periodistica que mas me agrada. Entrevistar a alguien siempre es pla- centero porque significa conversar, indagar, aprender, intercambiar, compartir y/o debatir ideas. Es un pequefio, intimo y saludable ejercicio de inteligencia. Que a su vez promueve otro pequefio, intimo y saludable ejercicio: el de la lectura, que es en este caso un acto de curiosidad, de intromisién anunciada, de voyeurismo no clandestino. Por eso el lector de una entrevista contempla un encuentro secreto, pero secreto solo en apariencia porque el eficuentro ha sido celebrado para él. Es un acto de simulacién, también, porque entrevistador y entrevistado simulan que estan solos, aunque saben que lo que digan sera leido por otras gentes, 10 MEMPO GIARDINELUdiversas, desconocidas. No deja de ser una exhibicién, entonces, pero una exhibicién pudorosa, gobernada por la busqueda, es decir, por la cautela. Suele resultar, por lo tanto, una exhibicién de brillos. Y es eso -el brillo- lo que procura el entrevistador con sus provocaciones (toda pregunta es una provocacién, una exhortacién a las ideas). De ahi que la devoluci6n del entrevistado es casi siempre el pensamiento Iticido, la frase contundente, la palabra inesperada, la idea original y refrescante. De este modo, un libro de entrevistas resulta ser un libro de cono- cimientos multiples, una varia invencién, una suma de discursos. Por ello, sostengo que todo el conocimiento vertido en las declaraciones de estos autores constituye una verdadera catedra plural sobre el cuento literario, Aunque todas las entrevistas se hicieron con un mismo pro- pésito y giraron en torno de una misma idea —hablar del cuento, deli- nearlo, acotarlo dentro de precisiones que no necesariamente lo limitan pero sito clarifican-, la diversidad de puntos de vista es, estoy seguro, uno de los aspectos mas ricos de esta obra. En mi opinién, el cuento es el género literario mas moderno y el que mayor vitalidad tiene. Por un lado porque -se sabe- el hombre y la mujer jamas dejaran de contar lo que les pasa. Por el otro, porque muy ajetreada que sea la vida humana, en estos tiempos y en !os venideros, siempre la gente tendra cinco o diez minutos para saborear un cuento bien contado. El cuento es un género que tiene asegurado el porvenir -Suelo bromear- al menos mientras la gente tenga mesas de luz, vaya al bafio o viaje en autobuses. Este libro se dirige a todos aquellos que lo aman, ya como lectores, ya como escribidores. Todo aquel que guste de leer cuentos, todo aquel que aspire a escribir uno, hallara una incalculable ayuda en los consejos que recorren estas paginas. Encontrara aqui amenas digresiones sobre el género, conocera su historia, sus limitaciones, sus horizontes, y especialmente se introducira en la intimidad de estos autores (lo que suele llamarse “la cocina literaria”), pues todos hablan de su re- lacién afectiva con el cuento y de sus propios comienzos, dificultades, preferencias y hallazgos. También, y asi lo espero, esta obra sera de frecuente consulta para docentes e investigadores que se ocupan de la literatura contemporanea. AS{ SE ESCRIBE UN CUENTO iAsi se escribe un Cuento debe casi todo, naturalmente, a cada uno de mis entrevistados, todos los cuales fueron en extremo generosos por el tiempo que me dedicaron y por las ideas que expusieron. Pero no solo se trata de expresar mi agradecimiento a ellos. También deben ser exculpados de todo error, debilidad o defecto que pueda haber en las paginas que siguen, los cuales en todos los casos se atribuiran exclusivamente a mi. Finalmente, quiero dedicar este libro a Norma Baez, Marta Nos, Orfilia Polemann e Ignacio Xurxo, cuatro personas cuya invalorable amistad y apoyo fue lo que verdaderamente permitié que yo pudiera acabar esta obra. Aspiro también a que en ellos se simbolice mi agradecimiento a todos los escritores, lectores y avisadores que me acompafiaron en esa deliciosa aventura que son las revistas Puro Cuento y Puro Chico, asi como a todos los que de una manera o de otra han permitido la sobrevivencia y acrecentado el prestigio de esas publicaciones. Mempo Giardinelli Coghlan, Buenos Aires, junio de 1992 12 MEMPO GIARDINELLIPROLOGO A ESTA EDICION, VEINTE ANOS DESPUES Durante veinte afios me pregunté por qué este libro, que habia tenido tan buena recepcién cuando se publicé por primera vez, no se reeditaba en la Argentina. Nunca encontré la respuesta, si bien recibi muchisimas consultas relacionadas con el contenido de estas paginas y con la suerte -es un decir- de la revista Puro Cuento, que yo habia decidido disconti- nuar poco después a la publicacién de este libro. Es que desde 1990 las primeras medidas econdmicas neoliberales implementadas por el gobierno de entonces habian esmerilado nuestra posibilidad de supervivencia, con la primera confiscacién bancaria compulsiva que la sociedad argentina luego bautizd como “corralito”. De modo que en el aciago 1992 ya estabamos, como miles de otras pequefias empresas, al borde del abismo. De ahi que el cierre de la revista coincidiera con la primera edicién de este libro. De todos modos la paradoja de que éste, siendo uno de mis libros més leidos, no encontrara editor argentino interesado en reeditarlo me result, por afios, mas molesta que curiosa, sobre todo porque en otras latitudes si habia interés. En México se publicé en 1995 y se agoté velozmente; en Espafia se mantuvo disponible en la coleccién de libros de bolsillo Punto de Lectura mientras duré el convenio entre las editoriales Alfaguara y Ediciones B. Y en Brasil, traducido por el escritor riograndense Charles Kiefer, llego a ser un libro casi de culto, ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 13Pero en la Argentina parecié ser un texto inexplicablemente maldito, porque desde la primera y Unica edicién de Ediciones Beas, en 1992, nunca mas se publicé. Por eso agradezco la calida recepcién que deparé a esta obra Jorge Sigal, editor jefe de Capital Intelectual, cuando le propuse reeditar este libro que retine algunos textos sobre historia y preceptiva cuentistica y exhaustivas entrevistas a una veintena de grandes escritores que hice para Puro Cuento mientras la revista existi6. Enseguida supe que recuperar un libro como éste después de veinte afios me imponia una de dos decisiones: o dejarlo como estaba en homenaje a no sé qué indefinible fidelidad; 0 revisarlo completamente. Opté por lo segundo, pero solo para los textos tedricos, que constituyen la primera parte del libro y que en aquellos ajfios escribi intentando delinear una preceptiva hasta alli inexistente. Yo pensaba entonces que un aspirante a cuentista -como parecia ser el publico mayoritario de la revista— debia tener una minima formacién inicial antes de lanzarse a redactar sus relatos. Por eso decidi también conservar la organizacién original de este libro, que se abre con una breve historia de este género literario, se- guida de una historia del cuento en la Argentina. Después viene un texto sobre la (in) definicién del género, otro con recomendaciones y sugerencias sobre estructura y morfologia cuentistica y dos mas acerca de tépicos literarios latinoamericanos que todo novel cuentista deberia, por lo menos, reconocer. Claro esté que dos décadas de multiples lecturas, nuevas tecno- logias y el surgimiento de nuevas ideas, me forzaron a hacer cambios en esos textos. Lo que no me result6 una tarea incémoda a partir de que me di cuenta de que no tengo por qué ser fiel a lo que ya no pienso. Y debf reconocer, ademas, que la experiencia y el dolor de haber cerrado PC después de la primera edicién de este libro hicieron que nunca mas releyera estas paginas, que durante afios fueron para mi como las paginas de un libro muerto. Como muerto estuvo para mi todo lo que se relacionaba con PC, una experiencia que debo admitir que no ha dejado de dolerme. Y no tanto porque fue una derrota eco- némica y cultural producto de una época nefasta de la Argentina, sino 4 MEMPO GIARDINELLespecificamente por el desprecio que la literatura argentina, fuera ella lo que fuese, reservé para mi revista. Y no, no exagero y quiero dejarlo dicho porque en estos veinte afios he visto todo tipo de homenajes, evocaciones retrospectivas y juicios histéricos hipergenerosos hacia revistas que no duraron ni media docena de ejemplares ni dejaron las huellas que sus apologistas, cual buenos amigos, exageraron. Y he visto incluso ensalzar tenden- ciosos intentos editoriales que hoy algunos canonizadores pretenden considerar fundantes. Y sin embargo a Puro Cuento, que fue /a revista literaria mas abierta, democratica, nacional y generosa -y no dudo en subrayar esos cuatro adjetivos— el canon argentino solo le ha dedicado silencio y olvido. Algunas personas me reprocharan que a esto lo deje escrito, y puede que tengan razén. Pero el ninguneo sufrido en estos veinticinco afios al respecto me obliga, por lo menos, a que no sea yo el que silencie ahora este pequefio reclamo, fundado no en resentimiento alguno sino en el simple y elemental deseo de decir las cosas como son. Para esta edici6n revisé minuciosamente el texto, hice algunas ac- tualizaciones necesarias y reorganicé la secuencia de los entrevistados. Sin embargo, al releer las entrevistas decidi mantenerlas tal como se publicaron originalmente, por respeto a los entrevistados pero también porque fue gozoso para mi comprobar que estan vivas, vigentes, como si esas conversaciones se hubieran verificado en estos dias. Eso me ma- ravilla, de manera que las dejé tal como se publicaron en Puro Cuento, y solamente agregué ahora la preciosa charla que sostuve con Isidoro Biaisten y que en la ditima edicién espafiola habian quitado, inconsul- tamente y quién sabe con qué absurdo criterio. Ahora esa entrevista recuperada cierra este libro. Por cierto, la tarea me llevé a recordar que varias de esas conversaciones me resultaron muy dificiles, dados la personalidad y/o el estilo de algunos de los entrevistados. Ahora, durante la revisién, celebré haber hecho entonces los adecuados silencios, que es todo el secreto de un buen reportaje. Ya lo establece el mayor libro de relatos de la historia: “El primer paso hacia la sabiduria es el silencio, y el segundo es escuchar” (Proverbios 1:5). - ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 15Una de las decisiones importantes fue quitar de esta edicién el capitulo titulado “El cuento en la Argentina de los 80”, que publicamos en Puro Cuento '. Se trataba de una ponencia que lei en un simposio internacional sobre literatura argentina, en la Universidad Catélica de Eichstatt (entonces Alemania Federal) en octubre de 1987, bajo el titulo “Literatura argentina hoy: De la dictadura a la democracia” y en el que durante seis jornadas una docena de escritores argentinos discutimos con académicos, investigadores y criticos Ilegados de casi toda Europa y los Estados Unidos. Ahora, al revisarla, adverti que esa ponencia habia envejecido irremediablemente. En cambio, me ratifiqué en la inclusi6n de “Posmodernidad y Pos- boom en la Literatura Latinoamericana”, texto que lei en Bogota en mayo de 1990 y que he retocado apenas, y mantengo en este libro, porque tiene que ver con el contexto epocal en que me formé, fundé Puro Cuento y realicé cada entrevista. La revisién integra de este libro me permitié ratificar algunas ideas, pero también me Ilevé a cambiar algunos criterios. Hoy creo que estos textos estan mejor pensados y mejor escritos. Y creo, en fin, que este es un libro nuevo, porque redondea mi visién actual de la literatura y del cuento en particular a la vez que conserva y respeta lo dicho por esa veintena de grandes escritores/as cuyas opiniones y consejos son el verdadero lujo de estas paginas. Pienso que sera util para los nuevos lectores, acaso futuros escribidores. Esa fue siempre la inquietud maciza y vehemente a todo lo largo de la existencia de la revista: queriamos hacer docencia. No solo recuperar el cuento como el género argentino mas popular, sino ensefiar, sefialar caminos, y para eso no habia mas que reconocer y leer a los precursores, los maestros, los que habian dejado esas huellas profundas que en literatura y en arte llamamos influencias. Yo sé ahora lo que no sé si sabia hace un cuarto de siglo. Hoy sé, con Harold Bloom, que ningun gran escritor puede “comenzar de la nada, sin pasado a sus espaldas (...) Cuando alguien te influye, te 1. Se publicé en fa revista Puro Cuento N° 8, en Enero-Febrero de 1988, pags. 28 a 31. 16 MEMPO GIARDINELLIesta ensefiando, y un escritor joven lee en busca de ensefianza, que es como Milton lee a Shakespeare, Crane a Whitman o Merril a Yeats”.? Por eso esta revisién y por eso este libro que con los afios no solo no envejecié sino que ha mejorado mucho, seguramente porque la sa- piencia de aquellos maestros -la mayoria de los cuales fallecié entre 1986 y 2011- se puede apreciar mejor con la perspectiva que da un cuarto de siglo. Esa era la idea que tenia ya entonces mi recordado amigo, maestro y jefe de redaccién Ignacio Xurxo (1930-2010). Su erudicién y magisterio cuentisticos fueron fundamentales para el joven escritor y periodista que yo era, quizés porque ambos compartiamos con fervor la misma idea que Bloom describe con brillantez en su tratado sobre las influencias literarias: “Cualquier distincién entre vida y literatura es engafiosa. Para mi la literatura no es solo Ja mejor parte de la vida; es en si misma la forma de la vida, y esta no tiene ninguna otra forma”. Mempo Giardinelli Resistencia, Chaco, febrero de 2012 2. Bloom, Harold, Anatom/a de /a inflvencia, Editorial Taurus, Buenos Aires, 2011. ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 7PRIMERA PARTE LOS TEXTOSBREVE HISTORIA DEL CUENTO EN EL PRINCIPIO FUE LA FABULA? No todos los que empiezan a escribir conocen la vasta literatura acerca del cuento, y mucho menos conocen la historia del cuento. Es notable que, vaya a saberse por qué urgencias, por qué distorsionada concepcién de la cultura y del hecho creador, en este pais se produce tanto cuento (cuantitativamente) pero sin tener las bases tedricas necesarias para que la obra esté sustentada en un conocimiento, en un sistema de ideas. Es impresionante observar que los que Ilegan a talleres producen ~son capaces de producir- un texto por dia, 0 por noche, y a veces mas. Creen en el espontaneismo: que solo lo que surge de la fugaz y esquiva -y por qué no decirlo, a veces tramposa- inspiracién, tiene valor. Asi es como nuestra cultura se ha basado mas en el exitismo, en el golpe de efecto, en lo irra- zonado, en la falta de meditacién suficiente que es sinénimo de carencia de profundidad, que en la solidez formal que es el continente necesario de lo sustancial, de las mejores ideas y de las buenas intenciones. EI cuento —creemos- es sustancial en tanto forma pura, y es resolu- cién del “cémo” antes que del “qué”, sin descuidar el “qué”, como advir- 3. Este texto se publicé en la revista Puro Cuento N° 1, Noviembre-Diciembre de 1986, pags. 28-29. AS! SE ESCRIBE UN CUENTO atieron maestros como Juan José Arreola, Julio Cortézar, Edmundo Valadés y muchos eximios cuentistas que también pensaron el género que hacian, y para quienes escribir no fue un acto mecanico de simple catarsis, una exorcizacién, sino que fue una reflexién sobre el tiempo que vivieron. En su célebre taller de la que luego fue la revista Mester, en México, en los afios 60, Arreola ensefiaba que la novela es un territorio libre, en el que todo es posible. Afios después, uno bien podria retomar aquella idea y pensar que la literatura -toda ella— es un territorio liberado en el que gobierna la dictadura de la imaginacién, Unica tiranfa y Gnico autoritarismo admisibles para un artista. La metafora es valida, tam- bién -y especialmente— para el género que nos ocupa, el cuento, cuya definicién es ciertamente incierta, imposible e improbable, cualquiera sea la que se formule. Pareciera que la necesidad de definiciones es -en Argentina, al menos, donde se descalifica cualquier idea diciendo que las cosas no estan definidas- un mal de nuestro tiempo. Y pareciera que eso se debe a lo insoportable que resulta vivir sin dogmas, sin claridades establecidas, sin verdades evidentes. Vivir en busqueda permanente, vivir definiendo es, por supuesto, bastante dificil, arduo, trabajoso. Sobre todo trabajoso. E intolerable para quienes necesitan que todo se les diga debidamente digerido, tamizado y matizado. El cuento, pues, es indefinible, y eso esta bien. Esta seria una primera idea a tener en cuenta a la hora de iniciar teorizaciones sobre este género. No obstante, como bien ha sefialado el maestro Edmundo Valadés, aunque de improbable definicién el cuento tiene una cantidad de reglas que si no lo definen, ni delimitan ni sujetan, al menos permiten identificarlo. Y no es solo su brevedad, su necesaria concision, ni mucho menos su variedad tematica, lo que lo identifica. Julio Cortazar, en sus charlas en La Habana, en 1963 —que se conocen como “Algunos aspectos del cuento”-, advertia que “en literatura no hay temas buenos ni temas malos; hay solamente un buen o un mal tratamiento del terna:’. Con lo cual él se aproximé a una de las cuestiones medulares del asunto: es un tratamiento determinado lo que define a un cuento en si mismo, lo que le asigna tal 0 cual calidad, o inolvidabilidad, para decirlo con un término borgeano. 22 MEMPO GIARDINELLIIncluso la cuestién de las leyes es discutible; si para Valadés son lo que permite la identificacion del cuento, para Cortazar “nadie puede pretender que los cuentos solo deban escribirse luego de conocer sus leyes, en primer lugar porque no existen tales leyes, sino Puntos de vista, ciertas constantes que dan una estructura a ese gé- nero tan poco encasillable". De lo cual se deducen dos coincidencias importantes: primero, que -existan o no las tales leyes- no es cono- ciéndolas previamente que se puede escribir un cuento; y segundo, y en consecuencia, que el cuento en realidad emite sefiales para su reconocimiento. Y es que, como territorio realmente liberado, no tiene limites fisicos, no admite esquematismos porque es pura forma, puro contenido, pura resonancia. La identificacién del cuento, sus existentes 0 negadas leyes, sus territorios y resonancias son, en definitiva, su historia misma: el largo recorrido que empieza con las fabulas que contaba el esclavo Esopo y que es util refrescar, a vuelamaquina, como conocimiento elemental para quienes aman este género. Antiguamente, como ha ensefiado Enrique Anderson Imbert, “los cuentos se confundian con las formas narrativas de la religion, ta historia, la filosofia, la oratoria”. Al parecer, fueron las culturas greco-latinas las que lo constituyeron en género literario. La primera gran figura en la historia del cuento auténomo es Luciano de Samosata (griego nacido en Siria, bajo el poder romano, en el afio 125, y muerto en el 192), quien escribié E/ cinico, El asno y una vastisima obra en forma de didlogos morales primero, y narraciones como hoy las conocemos, después. También habria que citar a su contemporaneo Lucio Apuleyo (125- 180, originario del norte de Africa), autor de E/ asno de oro (la historia de Cupido y Psiquis, tan trajinada siglos después), y aun podria citarse, como lo hace Anderson Imbert, a Cayo Petronio, quien vivid en el siglo | de esta era y de quien se conocen muy pocos datos, entre ellos que fue autor del Satiricén (en verso y prosa) y fue cuestionado y terminé suicidandose por orden de Nerén. Segun Anderson Imbert, el origen del cuento en sus formas breves puede incluso “rastrearse en los inicios de la literatura, hace ya 4.000 afios (en textos sumerios y egipcios) como relatos intercalados y que luego ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 23se van perfilando en Ia literatura griega (Herodoto, Luciano) como digresiones imaginarias con una unidad de sentido relativamente aut6noma”. Muchos autores coinciden en que el cuento es el género literario mas antiguo del mundo, aunque para algunos su consolidacién literaria se alcanzé tardiamente. Asi lo sugirié Juan Valera en el Siglo XIX: “Habiendo sido todo cuento el empezar las literaturas, y empezando el ingenio por componer cuentos, bien puede afirmarse que el cuento es el Ultimo género literario que vino a escribirse”. Pero también en otras culturas, de las que tenemos una enorme ignorancia, prosperé este género en forma de fabulas, de ensefianzas, de lecciones de vida o de entretenimientos ejemplares. En China, en India, en Persia, desde antes de la era cristiana, se cred una tradicion cuentistica formidable. Con fines religiosos, morales, pedagégicos, propagandisticos, el cuento siempre estuvo “al servicio de”, en el sentido de que originalmente el gusto estético no parecia ser —no era— su raz6n de ser. Por ejemplo en la India, el Panchatantra (circa siglos || a VI) consta de setenta relatos fabulosos de principios morales recogidos para los hijos del rey Amarasakti, relatos que hacen una coleccién de prosas y versos aforisticos en cinco tratados (Panchatantra significa eso, en sanscrito). Su popularidad en Europa fue tan extraordinaria que, durante toda la Edad Media, se sucedieron las traducciones y su difusién. En la China antigua, aun antes, el cuento en forma de fabula ya era popular y lo fue durante siglos. Concisas y en ocasiones brillantes, por lo vigorosas, y vigentes, estas fabulas delataron la sabiduria del pueblo chino desde tres y cuatro siglos antes de la era cristiana, sabiduria que en el Siglo Il de esta era se unificé durante la dinastia Han, cuando se prohibieron las diversas escuelas ideolégicas y se consagré como oficial a la doctrina de Confucio. Y es curioso anotar que la riqueza de aquella cuentistica (carac- terizada por cuentos breves, facilmente memorizables y repetibles) estuvo en la intencién satirica, en la discusién moral y religiosa, en la critica social inclusive. Y por eso mismo, al oficializarse en el siglo II la ideologia dindstica, consecuentemente los cuentos populares cayeron en desgracia, considerados despreciables y en cierto modo 24 MEMPO GIARDINELLIreprimida su reproduccién. Wei Jinzhi, de ta revista Literatura, de Beijing, sefiala por eso que “aunque las fabulas siguieron producién- dose como siempre entre el pueblo, son muy escasas las que pasaron a los libros”, y salvo algunos autores populares en los siglos VII y IX, la cuentistica china no resurgié sino hasta los siglos XVI y XVII, lo cual es toda una parabola sobre los pavorosos efectos de las culturas ofi- ciales unificadoras, y a la vez es una muestra del caracter subversivo (en el sentido —de uso poco frecuente en la Argentina~ de subvertir, modificar, aiterar, un orden conservador establecido) de los cuentos, de la literatura, del arte mismo. La Edad Media y el Renacimiento estuvieron signados por la importancia del cuento, pero no, como podria pensarse ~y muchas veces se ha pensado- como un producto occidental, y mucho menos cristiano. Por cierto, la cuentistica que se inicia en Espafia (E/ Con- de Lucanor, de don Juan Manuel), en Italia (Decamerén, de Giovan- ni Boccaccio), en Inglaterra (Los cuentos de Canterbury, de Geoffrey Chaucer), y aun los relatos de las Mi/ y una noches, que son érabes, todos del siglo XIV, adopta aquellas mismas formulas: lenguaje popular accesible, intencién moral y/o satirica, y una combinacién dentro de lo que Anderson Imbert Ilamé “un armazon comun”, todo lo cual era tipicamente oriental. Lo oriental, cabe subrayarlo, viene también del hecho de que no solo Luciano de Samosata era sirio, También fue oriental el macedonio Fedro, que en el siglo | fue el primero en escribir fabulas en latin (las Fabulae Aesoplae, inspirado en Esopo) y, nacido esclavo, fue enviado a Augusto, quien lo liberé por lo bien que contaba. Y también Babrias, poeta griego de origen sirio que en el siglo II puso en verso las fabulas de Esopo. Y por supuesto, fue oriental Esopo mismo, nacido y criado en el siglo VI antes de Cristo en Samos, isla del Egeo frente a la Tur- quia actual, en el Asia Menor. Aun el descubrimiento de Esopo y sus transcriptores vino de Oriente: fue Maximos Planudes (conocido como Planudio), monje bizantino de Nicomedia, quien tradujo al latin las fabulas esopianas que tuvieron tan grande difusién en la Europa me- dieval y de donde hoy las conocemos; Planudio vivid y trabajé entre los siglos XIII y XIV. ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 25Ya en el Renacimiento esas formas continuaron afianzandose, con obras de enorme popularidad como el Heptamerén (de la francesa Mar- guerite de Navarro; siglo XVI) y especialmente por Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616) con sus Novelas ejemplares, que en realidad son lo que hoy llamarfamos cuentos largos, 0 lo que los franceses designan como nouvelle en contraposicién a la novela (roman). También de ese periodo son Los cuentos de mi madre la Oca, de Charles Perrault (siglo XVII) y la larga obra de Jean de la Fontaine (1621-1695), autor no solo de las célebres fabulas sino también de cuentos y novelas cortas, basado su trabajo en Esopo, Fedro y los textos orientales en boga en la época. Este repaso, necesariamente incompleto, solo pretende mostrar el vigor, la fuerza, la enorme y rica tradicién del cuento, que admite asi- mismo otros nombres consulares del género: el inglés Jonathan Swift (1667-1745) con sus Viajes de Gulliver; el espafiol Félix Maria de Sa- maniego (1745-1801), fabulista de excepcién y quien tras una pelea con Iriarte -otro famoso fabulista de la época— mand6 quemar su obra antes de morir, de la que solo se salvaron sus Fabulas morales, también inspiradas en Esopo, Fedro, los orientales y La Fontaine. Y por supuesto los crueles, perversos inventores del mal llamado “cuento infantil”, predecesores de la singular ideologia de Walt Disney: los hermanos Jakob (1785-1863) y Wilhelm Grimm (1786-1859) y el danés Hans Christian Andersen (1805-1875); y por qué no el romantico aleman Ernst T. A. Hoffman (1776-1822). Ya en el siglo XIX, el mayor de los cuentistas y quizés todavia insuperado, Edgar Allan Poe (1809-1849), inauguré una cuentistica formidable y que tuvo, como es indudable, una enorme influencia en los cuentistas de la segunda mitad del siglo XIX: realistas, romanticos, negros, naturalistas como Guy de Maupassant, el injustamente poco recordado Leopoldo Alas “Clarin”, Henry James, Anton Chéjov, Robert Louis Stevenson, O.Henry, Brett Harte, Stephen Crane y tantos mas, casi todos nacidos entre 1850 y 1860. E influencia, hay que decirlo, que cruza también la cuentistica del siglo XX, y que en América Latina es insoslayable desde Quiroga. En algun lugar tei que el critico espafiol Arturo Molina Garcia sostiene que “antes del siglo XIX el cuento se manejaba sin plena concien- 26 MEMPO GIARDINELLIcia de su importancia como género literario con personalidad propia. Era un género menor del que no se sospechaban las posibilidades de belleza, emocién y humanidad que podia contener su brevedad. Hubo buenos cuentistas, individualmente considerados, con sello personal, pero fueron muy pocos, fueron casos aislados que sorprendian como destellos. Lo que no habia, desde luego, era una tradicién cuentista, cuajada, en ebullicién permanente, como la que comienza a existir a partir det siglo XIX”. En efecto, la tradicién del cuento moderno se desarrollé en ese siglo. Y a ello contribuyeron las infinitas publicaciones que abrian sus paginas al cuento mds o menos breve. Esto fue muy notorio en América Latina y posiblemente hoy podriamos explicar que se debia a las limitaciones de la industria editorial. El espacio disponible en los medios obviamente era favorable al cuento, o al folletin por entregas. Acaso ahi esté el antecesor de la telenovela actual. Como fuere, en mi opinién, eso mismo fue lo que fortalecié al género en las Américas. Porque publicar novelas imponia la necesidad de una capacidad in- dustrial (papelera, impresora y encuadernadora) y requeria de circuitos de distribucién en librerias, que en América no teniamos. Por eso las revistas fueron no solo pioneras, sino que en ellas coincidieron autores y publico, y eso dio lugar al florecimiento del cuento latinoamericano. Cuento viene del latin contus, o computus, y significa llevar cuenta; en cierto modo, hacer que algo no se olvide. Como sefiala Valadés, mencionando a Lubrano Zas: “Llevar cuenta de una historia que se re- lata a fin de que ésta, como queria Horacio Quiroga, entrafie totalidad”. Ante la siempre fuerte tentacion de intentar definiciones, cabe recordar solo algunas ideas bellisimas, como la de Borges cuando decia que era como entrever una isla en el mar: “Veo las dos puntas, sé el principio y el fin; lo que sucede entre ambos extremos tengo que ir inventandolo, descubriéndolo”. Igualmente sugestiva es aquella de H. A. Murena: “El cuento es algo asi como una gota de agua vista con una lupa, y por lo tanto en ella esta el universo entero”. O la de Juan Filloy, quien compara a la novela con los grandes rios y al cuento con los arroyitos de montafia, espontaneos, inesperados. O las viejas ideas de Alberto Moravia, Ernest Hemingway y otros, que repitieron como ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 27propias casi todos los autores de! boom latinoamericano: que el cuento debe sujetar en su silla al lector; que significa agarrar al lector del pes- cuezo y no darle respiro, no permitirle escapatoria una vez que se lo ha enganchado con la primera frase. Y tanto mas. Homero -existiese él o haya sido una suma de gente- cont6. Plu- tarco en sus Vidas Paralelas, Julio César en sus Comentarii y Tacito en su Historiae y sus Annales, todos en el primer siglo de esta era, contaron, De hecho, uno podria pensar que toda la Historia de la Hu- manidad ha sido un cuento, Ha debido serlo, para ser escrita. Y al ser escrita se ha eternizado y, uno puede sospecharlo, ha provocado -viene haciéndolo- el inexplicable y maravilloso deseo -y tentacién— que tiene cada persona de contribuir con una pagina -solo una, por lo menos- en la historia del cuento, que es la Historia de la Humanidad. Relacién de sucesos reales; narracién oral o escrita de sucesos verdaderos 0 ficticios; pieza literaria de menor extension que la novela; fabula que se cuenta a los nifios (jy a los grandes!); chisme o enre- do; noticia falsa o fabulosa, son algunas de las innumerables —y todas ciertas, jm4gicamente!- definiciones de fos buenos diccionarios. Por cierto, una sola condicién habria que afiadir a cualquiera de ellas, y es que lo narrado, el relato, ademas de riqueza y gusto en lo contado, debe captar la atencién del lector, debe interesarlo, y eso solo es posible si éste lo cree, Metido en el asunto narrado como si lo hubiera vivido -y viviéndolo mientras lo escucha, mientras lo lee-, es éI quien completa ese acto de amor, acto de dos que es el cuento. Para luego reproducirlo y volver a contarlo, a gozarlo y asi seguir eternizando la placentera belleza del arte de contar. 28 MEMPO GIARDINELLBREVE HISTORIA DEL CUENTO ARGENTINO LOS BUENOS CUENTOS * Sefiala Raimundo Lazo, en Historia de /a literatura hispanoamericana, que “hasta la consolidacién de la independencia politica de Sur Amé- rica en la década de Ayacucho”, la literatura argentina se expresaba “con la misma voz neoclasica de la época colonial y rezagos de la cultura de la Colonia mezclados con ideas revolucionarias del siglo XVIII francés, pero el espiritu de lo que se dice y se escribe comienza a ser consciente, activamente argentino”. Esa conciencia activa ~en rigor, un sello de personalidad- aparecié primero en las innumerables piezas poéticas que trazan el arco imaginario que va del Triunfo argentino (1808) de Vicente Lépez y Planes (1785-1856) hasta el Martin Fierro (1872-1879) de José Hernandez (1834-1886). En la prosa narrativa y ficcional, ese espiritu se hace presente en el romanticismo de Esteban Echeverria (1805-1851), autor de E/ matadero, narracion que es unanimemente considerada como inicio del cuento argentino, si bien Adolfo Prieto ha sefialado que “por las caracteristicas que acompafiaron a la difusién de este relato y por la extrafieza con que el mismo se inserta en la produccién total del escritor, E/ matadero se propone como una pieza extravagante, como 4. Este texto se publicé en Ia revista Todo es Historia N° 299, mayo de 1992. AS{ SE ESCRIBE UN CUENTO 29un fenémeno literario que merece una atencién particular. Escrito, por lo que puede deducirse, entre 1838 y 1840, el relato permanecié inédito nada menos que hasta 1871”, afio en que lo rescaté Juan Maria Gutiérrez (1809-1878), editor de las obras completas de Echeverria. El tema del cuento es claramente politico, pero la idealizacién del joven unitario no es su mérito principal sino el tono costumbrista, la descrip- cién ambiental y humana de los matarifes y sus habitos y, en general, la enorme y rica expresividad y realismo. A Echeverria lo siguieron otros narradores de recia personalidad, también vinculados al quehacer politico: José Marmol (1817-1871); Vicente Fidel Lopez (1815-1903), autor de la primera novela argentina: La novia del hereje (1842); Domingo Faustino Sarmiento (1811- 1888); Juan Bautista Alberdi (1810-1884) y Bartolomé Mitre (1821- 1906), que también se ubican en el romanticismo, corriente que dominé casi todo el siglo XIX. Fuertemente vinculados -en sus vidas y en sus obras al devenir politico del pais, todos se vieron obligados a diversas temporadas de exilio. Curiosamente, quien Raimundo Lazo considera “el mas completo hombre de letras de la generacién de los proscriptos” Juan Maria Gutiérrez- se destacé como critico y antdlogo, pero no como ficcionista. En cambio Eduardo Gutiérrez (1853-1890), a pesar de su corta vida, si dejo una extensa produccién ficcional: mas de treinta novelas y cuentos de tipo folletinesco, que dieron lugar a obras de teatro y pantomimas de circo de extraordinaria popularidad. A él se debe el famoso Juan Moreira (1886) y, en cierto modo, el paso del romanticismo. al realismo, que también empezo a vislumbrarse desde las primeras narraciones de Eugenio Cambaceres (1843-1888). Este “aplicé a su modo —dice Lazo- el naturalismo de Emile Zola en novelas que se con- vierten en materia de polémica y escdndalo” en la década de 1880. Sus relatos, truculentos, abordan temas jams tocados hasta entonces: costumbres, sexo, intereses materiales y mezquindades humanas. Menos naturalista, pero dentro del realismo costumbrista, cabe citar también los relatos de Lucio Vicente Lopez (1848-1894). Pero la revision de la narrativa y el cuento argentinos del siglo XIX resultara inevitablemente incompleta si no se considera a la asombrosa cantidad 30 MEMPO GIARDINELLIde narradoras (se contaron por decenas) que la historiograffa literaria nacional —invariable fuente de injusticias-ha ignorado rigurosamente. Este recuento quiere evocar, por lo menos, a tres extraordinarias cuentistas: Juana Manuela Gorriti (1816-1892), Juana Manso (1819-1875) y Eduarda Mansilla (1838-1892). Hacia el fin del siglo XIX se pusieron de moda otros textos narrativos: relatos de viaje, autobiografias y diversas formas de apuntes costumbristas en forma de cuentos. Entre sus autores se contaron Lucio V, Mansilla (1831-1913), Miguel Cané (1851-1905), Eduardo Wilde (1844-1913) -quizds uno de los mas reconocidos cuentistas de su tiempo- y el francés Paul Groussac (1848-1929), autor de una nutrida obra creativa, histérica y critica, pero mucho mas conocido por haber fundado en 1885 la Biblioteca Nacional, que dirigié hasta su muerte. Acaso cabria considerar a otros “cuentistas de menor volumen, © por haber muerto jévenes o por haber escrito poco”, en palabras de Arturo Berenguer Carisomo. Entre ellos: Bartolomé Mitre y Vedia (1845-1900), José Maria Cantilo (1840-1891), Carlos Monsalve (1864-1940) y Eduardo L. Holmberg (1852-1937). El cuento modernista, aunque suele ser muy poco estudiado, tuvo en su momento una enorme difusi6n. Tal es la hipdtesis de Lea Flet- cher: “Encontramos mas de cien publicaciones, aparecidas entre 1890 y 1910, que fueron indispensables para los escritores modernistas de la época”. En tanto Buenos Aires era uno de los epicentros continen- tales del movimiento, la cosa va mucho mas alla de los autores que siempre se consideran como epigonos del modernismo (Rubén Dario, Leopoldo Lugones, Manuel Gutiérrez Najera y Amado Nervo). La mayoria de los poetas practicaban también formas cuentisticas, y en particular el cuento breve, con tematicas cosmopolitas y/o fan- tasticas opuestas al hasta entonces vigente costumbrismo 0 al realismo a lo Emile Zola. Sefiala Alfredo Veiravé en su estupenda Literatura Hispanoamericana (Kapelusz, 1976) que “en su intento por destacar una nueva sensibilidad artistica y crear mundos imaginarios e irreales, el cuento modernista sustituye la realidad cotidiana y abunda en ambientes parisienses”. Ese exotismo, como lo llama, primero espacial o ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 31geografico, es creador de una “gran corriente que se prolonga hasta el siglo XX y que se puede definir como literatura fantastica”. Segun Veiravé, “las caracteristicas esenciales del cuento modernista son: 1) El lenguaje preciosista es el centro del relato; 2) El na- trador guia al lector hacia un mundo artificioso; 3) Los personajes se mueven en ambientes exéticos, irreales 0 sofiados; 4) La accion es dis- continua y el autor interrumpe el hilo narrativo con digresiones poema- ticas; 5) La descripcién —que se impone sobre la narracién- es rica en impresiones sensoriales; 6) Los cuentos carecen de tensiones sociales 0 conflictos psicolégicos”. Para Fletcher, en los veinte afios de prosperidad y pobreza que co- tren de 1890 a 1910, los cuentistas de esta corriente fueron fieles al hilo principal modernista, que fue basicamente un movimiento poético. Ya desde 1880, en los diarios portefios aparecian autores franceses que anticipaban el posterior estallido modernista, especialmente a partir de la vinculacién de Rubén Dario con la Argentina. Aunque lleg6 a estas playas en 1893, ya se conocian cuatro cuentos suyos publicados en Buenos Aires en el Almanaque Sudamericano, en E/ Pasatiempo (Almanaque Peuser) y en La Tribuna. La presencia de Dario en la Argentina dominé la escena cultural nacional, y en to literario Fletcher dixit- “el movimiento, como un soplo de aire fresco y renovador, se apoderé del clima intelectual”. En esos tiempos abundaban las tertulias literarias, tradicionalmente organizadas por personajes como Rafael Obligado (inspirador del famoso Ateneo) o en librerias como la de Moén o la de Espiasse, muchas ubicadas en la calle Florida. Roberto Giusti ha sefialado que una “pacifica modorra” reinaba por entonces en la cultura portefia: “Una persona de medianos recursos podia adquirir, si lo deseaba, todos los libros impresos en el pais. Edi- tores propiamente no los habia. EI autor se pagaba la edicién”. En ese contexto, rastreando innumerables publicaciones, Fletcher ha podido establecer la riqueza del movimiento modernista, que dio “un importante numero de cyentos ignorados” y una serie de nombres hoy de Poca significacién cuentistica como, entre otros, los hermanos Emilio y Luis Berisso, Leopoldo Diaz, Eugenio Diaz Romero, Angel de Estrada (h), Alberto Ghiraldo, Martin Goycochea Menéndez y Belisario Roldan. 32 MEMPO GIARDINELLISegtin Lazo, a los modernistas los continué “una nueva genera- cin literaria, la de los autores nacidos en la pentiltima década del siglo XIX, que ya es la de la transicién postmodernista al siglo XX”, entre quienes cita a Evaristo Carriego, Baldomero Fernandez Moreno, Enrique Banchs, Arturo Capdevilla, Oliverio Girondo y Alfonsina Storni —casi todos poetas antes que ficcionistas- y a narradores como Alberto Gerchunoff (1883-1950), Benito Lynch (1880-1951) y Ricardo Gii- raldes (1886-1927), ademas de Leopoldo Lugones (1874-1938) y Enrique Larreta (1875-1961). Lo cierto es que con el 1900 se abrieron “tres perspectivas perfecta- mente diferenciadas”, en palabras de David Lagmanovich: EI cuento artistico. Entendido el adjetivo “artistico” en sentido estricto, cultivado fundamentalmente por Lugones y “con sujecién clara a los dictados de la estética modernista". Son cuentos que “resumen muchas lecturas”, “impregnados de saber clasico” y de inquietudes cientificistas. Las fuerzas extrafias es un libro paradigma- tico de esta corriente, en el que se observan rasgos como el “sentido preciso del cuento como objeto unitario”, el “cultivo de un registro tematico que de alguna manera sintetiza inquietudes importantes”, y todo elaborado “desde una posici6n esteticista y ajena al contexto social”. Otro caso seria el de Atilio Chiappori, contempordneo de Lu- gones, Cuyos cuentos se situan “en el confin de lo normal y lo patolé- gico, lo manifiesto y lo oculto, el adorno preciosista del modernismo y la preocupacién por lo trascendente”. E! cuento costumbrista. Segunda perspectiva entre cuyos epigonos hay que citar a Roberto J. Payré (1867-1928) y a Fray Mocho (José Sixto Altvarez, 1858 -1903), que vienen de la tradicién de Echeverria, Juan Maria Gutiérrez, Alberti, Obligado, Gorriti, Cané, Lucio V. Lépez y Eduardo Wilde. “Demasiado hincapié se ha hecho en que los cuentos de Fray Mocho no son cuentos en sentido estricto", advierte Lagmano- vich, al menos en cuanto a la estructura que hoy Ilamamos “cuentistica”, pero en cambio en esos relatos hay un “proyecto de descripcién de una sociedad transformada por el desarrollo econémico, la inmigracién y las nuevas practicas politicas". Ademéas alli aparecen las cadencias del habla coloquial, el distingo de los niveles sociales de lenguaje. El ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 33otro paradigma seria Payr6 con su Pago chico, especie de “costumbrismo reformista”, pues sus cuentos estén concebidos “en forma mas organica” para mostrar el tramado social y “la crisis total de los valores 6ticos del orden conservador”. Ademés, la obra de Payré “se centra en lo urbano y asume sin tapujos !o politico”. E/ cuento regionalista. Es la tercera perspectiva y su maximo expo- nente es el uruguayo Horacio Quiroga (1878-1937). “Si -dice Lagma- novich-dejamos de lado la innegable pericia técnica del narrador (que lo aproxima a Lugones, su modelo inicial, asi como a algunos de los Cuentos de muerte y de sangre, 1915, de Giiiraldes), la otra novedad quiroguiana consistiria en la explotacién sistematica de los motivos de una regién americana, con especial atenci6n a la interaccién de hombre y ambiente natural.” Se trata, para Lagmanovich, de una “refor- mulaci6n de los principios del nativismo o criollismo” del siglo XIX. En esta linea se presta “atencién especifica a las caracteristicas del drama humano”, se desengancha al género “de sus connotaciones tradiciona- listas hispanizantes” y se to torna “ideolégicamente mas flexible y mas representativo de una confusa realidad americana”. Los cuentos de este costumbrismo quiroguiano muestran estas “caracteristicas de la heterogeneidad: hombres con una confusa nocién de patria y hombres sin patria, criollos y gringos, hablantes nativos y no nativos, la lengua espafiola en competencia con el portugués y el guarani; la frontera, en fin...”. Esta concepcién —cabe subrayarlo— se extiende a todo el siglo y esta también presente en autores como Juan Carlos Davalos, Fausto Burgos, Pablo Rojas Paz y muchos otros, y aun llega a nuestros dias. “Cuentos que no estan centrados tinicamente en el interés de lo contado sino también en la estructura del contar, cuentos que integran al hombre con su paisaje y con su historia, cuentos, en fin, que son dignos antecesores de las construcciones narrativas de escritores de las ultimas promociones, pero también “del interior” (ex- presi6n que pongo entre poderosas comillas, no solo graficas sino sobre todo mentales, porque alguna vez hay que revisarlas a fondo), como Da- niel Moyano, Juan José Hernandez o Héctor Tiz6n", Lagmanovich dixit. El cuento quiroguiano ha ejercido tal influencia en la Argentina que, por esa raz6n, siempre lo hemos considerado nuestro. Y es que 34 MEMPO GIARDINELLIQuiroga, desde et modernismo de Los arrecifes de coral (1901) hasta Los desterrados y El més alld, public6é lo que puede considerarse la saga Cuentistica mas vigorosa, personal e influyente de todo el siglo. Verdadero inspirador de una manera de narrar, basada en Poe, Pushkin y Dostoievsky, Quiroga es sin lugar a dudas uno de los padres del cuen- to argentino y latinoamericano. Roberto Yahni ha afirmado que “quizés ninguna manifestacién literaria en la Argentina refleje de manera tan adecuada los cambios, las acritudes y las contradicciones del pafs como lo ha hecho ta narrativa”. Aunque esa afirmacién es valida y universal siempre, y para cualquier pais, es cierto que el cuento literario ha acompafiado la formacién misma de la nacién argentina. “Como manifestacién mas o menos coherente y unitaria tiene su origen en la Argentina en la llamada generacién de 1880 —dice Yahni-. Este grupo de hombres publicos y periodistas, mas que verdaderos escritores fueron, ante todo, los primeros organizadores y administradores del pais. Escribir fue para ellos el complemento necesario a tantos momentos de lucha y cambio por ellos mismos propiciados.” Cita a Miguel Cané, Lucio V, Mansilla, Eduardo Wilde, Eugenio Cambaceres y Julian Martel, seudénimo de José Maria Miré (1867-1896). “Con sus obras, el naturalismo y el realismo aparecen en la literatura argentina. Lentamente comenzaron a verse la ciudad, sus transformaciones, su idioma y cierto incipiente color local." A partir de alli, et fin del siglo XIX permite apreciar en estas tierras mas cambios que los producidos en toda su historia anterior. Y con el siglo XX “la imagen del escritor profesional comienza a surgir”. Yahni cita al afio 1906 como el de la aparicién de cuatro obras fundamentales: Cuentos de Fray Mocho, Las fuerzas extrafias de Lu- gones (quien pudo ser considerado “el primer escritor verdaderamente profesional en la Argentina”), E/ casamiento de Laucha de Payrd, y Alma nativa de Martiniano Leguizamén (1858-1935). Costumbrismo criollo en Alvarez; cientificismo e inicio de la literatura fantastica en Lugones; realismo critico en Payr6; narrativa na- tivista en Leguizamé6n. A partir de alli se estructuran lineas que seran constantes de toda la narrativa argentina hasta nuestros dias. ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 35La plenitud del realismo, segtin Yahni, se alcanzara poco después, en 1916, con E/ mal metafisico de Manuel Galvez (1882-1962), mientras el campo argentino y lo rural lo alcanzaré con Los caranchos de la Florida de Benito Lynch (1885-1951). Paralelamente, fue considerada en esa época la obra de un escritor del noroeste que supo hacer de los valles y montajias calchaquies un rico mundo cuentistico: Juan Carlos Davalos (1887-1959). En cuanto al cuento urbano, hacia 1922 aparecié un autor que |i- teralmente encanté a Buenos Aires: Arturo Cancela (1892-1957), lleno de agudeza en sus relatos y de un “humorismo al modo del de Anatole France”, segin Berenguer Carisomo. Pocos afios mas debieron pasar hasta que, en 1926, se publicaron otras obras definitorias para la narrativa argentina: Don Segundo Sombra de Ricardo Giiraldes (1886-1917), paradigma de naciona- lismo, neogauchismo y vuelta a la tierra, y E/ juguete rabioso, primera novela de Roberto Arlt (1900-1942) que se ocupa del burgués urbano, pesimista, cruel y hasta excesivo. En opinién de Yanhi, estas dos obras “representan, complementandose, todo el conflicto narrativo de su momento; con estas dos obras de tan distintas direcciones se define y aglutina el proceso de unidad y diversidad que, tanto en la prosa narrativa como en las demas manifestaciones, caracteriza nuestra literatura”. Siguiendo a Horacio Jorge Becco, cabria recordar también una serie de antologias de cuentos en las que se podrian encontrar verdaderas joyas hoy olvidadas del cuento argentino. Por ejemplo: Cuentistas argentinos de hoy, de José Guillermo Miranda Klix (publicado por la Edi- torial Claridad en 1929), y Los mejores cuentos (Seleccién de Manuel Galvez, Editorial Patria, 1919). Durante el gobierno de Marcelo T. de Alvear (1922-1928) se gesta la controversia de los grupos de Boedo y Florida, momento que para muchos autores fue el de mas activa polémica literaria en la Argentina, pero que -en mi opinién— solo fue el mas mitificado posteriormente. Aquel antagonismd —que tantos rios de tinta ha hecho correr— tuvo mucho de leyenda esquematica: los cajetillas de Florida, esteticistas y renovadores, versus los proletarios socialistas de Boedo. Ni tanto ni tan 36 MEMPO GIARDINELLpoco. Seguramente, lo mas interesante fue que la vehemencia de algunos intercambios permitieron darle estatus periodistico a la literatura. Con el golpe autoritario de 1930, lo que entré en crisis fue un modelo de sociedad, de comportamiento, y la miseria se generaliz6 junto con el pesimismo. Jorge Luis Borges (1899-1986) empezo a pasar a la historia como epigono martinfierrista, mientras que en cierto modo Roberto Arlt lo seria del boedismo. Otros excelentes cuentistas parti- ciparon de aquel supuesto enfrentamiento, por lo menos, Elias Castel- nuovo (1893-1980), Leénidas Barletta (1902-1974), Roberto Mariani (1892-1946) y Alvaro Yunque (1890-1982). Respecto de estas dos corrientes, David Lagmanovich llama cuento arltiano al que se inicia en los afios 30 con “El jorobadito”. Alli se produce —dice él- una “importantisima sintesis entre el cuento artistico y el costumbrismo”, lo que la vuelve “inclasificable; ni tan solo costumbrismo ni tan solo cuento artistico; ni tan solo realismo, ni solamente literatura fantastica”. En cuanto al cuento borgeano, para Lagmanovich aparece en los afios 40 con Ficciones (1944) y E/ Aleph (1949), en los que hay “un manejo nuevo del cuento, un tratamiento distinto de la nocién de ser argentino que se apoyé en sus ensayos y en sus poemas; que han sub- sumido el criollismo de muchos de sus poemas y ensayos iniciales, el pintoresquismo de impulsos primeros, las aperturas hacia los mundos de la imaginacién”. En Borges, el nuevo protagonismo es el del lenguaje, “la posibilidad de pensar una obra en términos de su lenguaje, lugar absoluto de encuentros y realizaciones”. En la desdichada década de 1930 —que fue la del apogeo de Arlt y de Lugones— aparecieron muchisimas obras que hoy son poco recorda- das. Pero, entre las que quedaron como referenciales, es forzoso citar Radiografia de la pampa (1933) de Ezequiel Martinez Estrada (1895- 1964); Historia de una pasién argentina (1937) de Eduardo Mallea (1903-1982); los primeros cuentos de Borges y de Silvina Ocampo (1907) y las primeras prosas (cuentos y novelas) de Adolfo Bioy Casa- res (1914). Entre lo que casi nadie recuerda de ese periodo, hay que mencionar por lo menos los Cuentos de la pampa (1933) de Manuel Ugarte (1878-1951). AS[ SE ESCRIBE UN CUENTO 37De la narrativa creada durante el peronismo hay que destacar la produccién de Leopoldo Marechal (1900-1970), Manuel Mujica Lainez (1910-1984), Julio Cortézar (1914-1984), Ernesto Sabato (1911), José Bianco (1908-1986), Bernardo Verbitsky (1907-1979), Roger Pla (1912-1982), Bernardo Kordon (1915) y Enrique Wernic- ke (1915-1968), nombres -entre muchos otros- cuya sola mencién evidencia una asombrosa variedad de preocupaciones ético-estéticas, y que incorporaron los problemas del pais a la literatura, se ocuparon de ellos y los trataron desde muy diversas perspectivas estilisticas: lo fantastico, el realismo, la critica politica y social, la psicologia y la per- feccién formal dieron a la narrativa argentina, y en particular al cuento, un lugar privilegiado en la literatura latinoamericana. En estos afios también se publicaron algunas antologias hoy de dificil acceso, como Cuentistas argentinos del siglo XIX, de Renata Donghi de Halperin (Angel Estrada Editores, 1950), varias recopila- ciones de Susana Chertudi, de Antonio Pagés Larraya, y las que hizo Rodolfo J. Walsh para 1a editorial y libreria Hachette. Pero, indudablemente, la obra cuentistica mas personal y poderosa de este periodo fue la de Julio Cortazar. E! cuento cortazariano irrumpe en los afios 50 con varias obras originalisimas: Bestiario (1951), Final de/ juego (1956) y Las armas secretas (1959). En Cortazar, una vez que rompe con la influencia de su maestro Borges, aparecen nuevas caracteristicas esenciales, sefiala Lagmanovich: “La absoluta libertad de la literatura, la intenci6én de convertir en literatura cuanto se toca, la total literaturizaci6n”. Son tan fuertes estas caracteristicas que “es imposible medir la influencia de Cortazar en tos cuentistas que le su- ceden”. Cortazar va mas alla de Borges porque “el uso del subtexto literario no requiere ta cita explicita, sino que suele mantenerse como fendmeno latente”; y también va mas alla de Arlt, porque en sus re- gistros lingiisticos “combina el humor de la calle y el café de Buenos Aires con el humor surrealista, y desde esta perspectiva observa a sus congéneres con regultados sorprendentes”. Ya en los afios 60 y 70, y sin dudas a la sombra pavorosa del ya mundialmente consagrado Borges, y de la cuentistica cada vez mas re- conocida de Cortazar, el cuento en la Argentina adquiere nuevo relieve 38 MEMPO GIARDINELLIcon la obra de Marta Lynch, Beatriz Guido, Pedro Orgambide, Humber- to Costantini, Marco Denevi, Haroldo Conti, Rodolfo Waish, Juan José Hernandez, Martha Mercader, David Vifias, Abelardo Castillo, Juan José Manauta, German Rozenmacher, Juan José Saer, Héctor Tizon, Daniel Moyano, Ricardo Piglia, Miguel Briante, Andrés Rivera, Angélica Goro- discher y muchos mas. Segdin Lagmanovich, en los 60 “se produce una verdadera eclosién o florecimiento del cuento argentino, a través de autores que, en medidas diversas, combinan sus percepciones personales con la leccién de Arlt, la de Borges o la de Cortazar”. Y es que si “a principios del siglo se podia ser larriano o balzacia- no; y mas adelante se pudo ser lugoniano o quiroguiano”, estas tres presencias resultaron gigantescas, “pero no se es ya arltiano, borgeano o cortazariano”, sentencia Lagmanovich con un optimismo que no acabo de compartir. Y es que segtin é!, ahora “estamos més alla de la era de los maestros (...) y (...) cada cuentista aspira a crear su universo propio”. Lo cual no deja de ser discutible, claro, porque sin dudas todo escritor, desde Homero a cualquiera de nuestros dias pasando por Cervantes, Dostoievsky, Borges y quien se quiera mencionar, aspiré a crear su propio universo, No he sido mas que un observador privilegiado: como editor de la tunica revista dedicada exclusivamente al cuento literario que se edita en la Argentina, desde hace seis afios no hago otra cosa que leer miles de cuentos producidos a lo largo y a lo ancho de este inmenso pais, e incluso centenares que se reciben de todo el mundo. La visién que tengo del cuento argentino es, entonces, empfrica antes que académica. Supongo que he Ilegado a tener alguna idea acerca del cuento literario en la Argentina desde que empez6 a haber cuento en estas tierras, a partir de E/ matadero y hasta mucho mas acd de las trajinadas obras de Borges y Cortazar. Y con base en ello afirmo que, entre los 60 y 70 y los actuales 90, lo que mas cabe subrayar y destacar es la incesante continuidad creativa de la produccién cuentistica argentina, tan plural y rica como para inhibirme de hacer nombres, en la seguridad de que, de hacerlo, este texto cometeria imperdonables olvidos. Pero si puedo y debo sefialar que, en tanto editor, en los ultimos. seis afios he publicado mas de un centenar de calificados cuentistas ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 39contemporaneos, la mayorla de los cuales esta en plena actividad. Esto permite pensar, a modo de conclusién, que el cuento argentino, de aqui a fin del milenio y mas alla, seguramente continuaraé siendo expresién de una creatividad que, a los argentinos, no puede menos que enorgullecemos. Hoy, después de casi nueve afios de democracia, muchas cosas han cambiado en la narrativa argentina, y sin dudas la evaluacién de nuestra cuentistica alienta una visi6n positiva. Nuestra narrativa breve no ha dejado ni por un momento de ser impetuosa y riquisima. Finalmente, solo restaria destacar el contraste entre la constante ausencia de mujeres cuentistas en casi toda nuestra historia de antologias cuentisticas, y la produccién que protagonizaron. También esto ha cambiado, especialmente en la ultima década. Ello se debe a que hoy hay mucho més cuento escrito por mujeres que nunca antes, y a que su calidad y profundidad son riquisimas y constituyen, acaso, el fenémeno mas destacable de la literatura argentina de este fin de siglo. Pero esa seré la historia venidera. 40 MEMPO GIARDINELLISOBRE LA DEFINICION DEL GENERO ES INUTIL QUERER ENCORSETAR EL CUENTOS Hace poco, durante la ultima Feria del Libro, en una charla con José Donoso para la revista Puro Cuento, é| me decia que no existe el cuento perfecto y que eso es lo magico de este género: que no lo hay, que posiblemente no lo haya y que sin embargo seguimos, desde hace por los menos tres mil afios, buscandolo. Es la indefinicién eterna lo que constituye el sabor precioso y sostenido del cuento. Su razén de ser, el gusto, el placer que continua brindando y su inmortalidad, pueden comentarse, pero no expli- carse en totalidad ni mucho menos definirse. El hombre y la mujer, su historia misma, son un cuento que contar: que se viene contando desde hace milenios; que se cuenta cada dia; que no se termina jamas de contar. Un verdadero y exacto cuento de nunca acabar. Un movimiento perpetuo. En Puro Cuento tenemos una seccién que Ilamamos interiormente “Hacia una teoria de la practica del cuento”. Su objeto es dar a conocer 5. Pronuncié esta conferencia en junio de 1987 en la Universidad Nacional del Comahue (General Roca, Rio Negro), y en septiembre de! mismo afio en el Museo de Bellas Artes de la ciudad de Corrientes. Se publicé en la revista Puro Cuento N° 7, Noviembre- Diciembre de 1987, pags. 28 a 31. ASI SE ESCRIBE UN CUENTO alideas, conjeturas, teorizaciones, ensayos sobre ef género. Y hemos-pensado ese titulo porque creemos que no existe “una teoria” del cuento, sino mas bien una practica que va formando, lenta e imprecisamente, su propia teorla, la cual ni es absoluta ni es universalmente valida. EI cuento -creo, en principio- es una rica sustancia contenida en una forma pura. Es resolucion del “cémo” a la vez que invencién de un “qué”. En diferentes estéticas, y cuando la estética choca con la moral, se ha discutido el asunto con ardor: “Lo que interesa es lo que se dice, no cémo se dice”, acusan de un lado los realistas, los populistas, los escritores de izquierda, los comprometidos que siempre estan alertas ante los mensajes y compromisos ajenos. “Importa el cémo y no el qué; solo forma, malabar, técnica; el cuento es artificio, juego, crucigrama”, parecen replicar del otro lado los que quieren siempre una literatura descontaminada de realidades, aséptica, desinfectada, como bendeci- da por demiurgos griegos, y por ende, elitista y de cenaéculo. A mi me parece que, en verdad, hay que atender ambos aspectos. El cuento, para mi, es indefinible, y eso esta bien. Esta seria una primera proposicién a tener en cuenta a la hora de hacer teorizaciones sobre este género. Fundamentalmente, porque e/ dominio de las leyes no garantiza un cuento, no garantiza literatura. Petronio, Esopo antes, Don Juan Manuel, Rabelais, no se detenfan en leyes, ni las reconocian. A una computadora, hoy, podemos darle toda la biblioteca universal de la literatura, podemos ensefiarle todas las técnicas cuentisticas que en el mundo han sido a lo largo de 3.000 ajfios. Cualquier buena computadora puede contener toda esa informacién. Pero ella jamas podra contar un cuento, o bien lo hara con los datos que le provean sus programadores, con los cuales podra narrar sin dudas una historia, si la historia -el acontecer- se le ha informado previamente en forma de datos. O sea si se le ha contado a ella, aunque fragmentariamente, dandole el uso de la palabra una primera vez. Pero no nos contaré un cuento. Porque no tendré la gracia, el universo propio, interior; porque sera una pura construcci6n (tendra un qué pero no un cémo artistico). Podra tener invenéién, pero no clima; le faltaré la temperatura, algo que le dé encanto, sensualidad, como el goce estético de una imagen perfecta. Y aun habria que ver su profundidad, su significacion. 42 MEMPO GIARDINELLI odClaro, no se trata de-discutir as virtudes (ya indiscutibles) de las com- putadoras, sino de subrayar aqui todo ese conjunto de indefiniciones que impide definir un cuento, Casi diria que, como Dios, el cuento es un misterio a develar, por eso mismo indevelable, que acompafia al hombre y a la mujer hasta la muerte, Y acaso lo que esté del otro lado sea otro cuento. Borges ensefié que lo original no esta en lo fabuloso de algo, sino en imaginarlo, Razonaba, por ejemplo, que si las quimeras existiesen (con su cabeza de cabra, otra de serpiente y la tercera de perro) sin dudas las recordarfamos y ello no constituirla algo inolvidable. “De modo que no habria ninguna gracia en un cuento con un minotauro, una quimera, un unicornio inolvidable.” Lo grandioso esta, explicaba él, en lo comtin. Y por eso escogiéd una moneda (algo tan comun, tan vulgar) para su cuento “El Zahir". Es un excelente ejemplo, creo, de que no se trata de andar buscando. lo original en lo extraordinario, en lo fuera de lo comin, sino que se trata de imaginar otras posibilidades para lo comun. Piénsese en los magni- ficos cuentos rusos, en los franceses del naturalismo, en la corriente norteamericana de este siglo, en Cortazar. Es lo comin tratado imagina- riamente lo que constituye la excepcionalidad de un buen cuento. Lo de todos los dias, lo que nos rodea, lo que conocemos y lo que nos pasa, visto con imaginacién. Es en este sentido como puede entenderse aque- Ilo de que lo real puede ser mas fabuloso que -y superador delo ficticio. Pero si lo original en un cuento no esta solo en lo fabuloso sino en imaginarlo, se podria afiadir aun algo mas; también esta en el dominio de la forma. Que no es otra cosa que una epifania, una revelaci6n repetida en cada cuento. Por eso cada texto conlleva su propia forma, su modo peculiar, su enigma y su resolucién (por la felicidad o por el fracaso). Explicar una epifania es dificil, y también puede ser una tarea inutil. Y hasta pedante, cuando es el mismo escritor el que explica su trabajo. Me eximo de ello. Pero reconozco que muchisimos lo intenta- ron con talento. Ahf estan los decdlogos de Horacio Quiroga, de Tito Monterroso, de Hemingway; las recomendaciones de E.M.Forster, de William Faulkner, de Marguerite Yourcenar. Algunos trabajos ya son clasicos, inolvidables, y sin embargo el cuento perfecto sigue sin existir, como afirma Donoso, con razon. ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 43En su gran trabajo, ya clasico, sobre las diferencias entre cuento y novela, Mario Lancelotti sefiala una cantidad de requisitos para el cuento: la invencién como exigencia; que sea necesariamente original; que se conciba de golpe aunque se escriba despacio, etcétera. Todo lo cual no deja de ser un conjunto de leyes que no terminan de explicar la produccién de un cuento. Y es que toda esquematizacién es discutible. Es inutil querer encorsetar el cuento. Todo lo que uno puede, apenas, es simplemente explicar la “direccién y sentido” de sus propios cuentos, como decfa Cortazar. Y es que realmente, solo hay “ciertos valores, ciertas constantes”. Por eso para Alfred Jarry el verdadero estudio de la realidad no reside en las leyes, sino en las excepciones a esas. leyes; como en la moneda de “El Zahir”, que era inolvidable porque el autor la constituyé inolvidable, la imaginé asi y nos Io hizo creer asi. Por eso para Cortazar la cuestién de las nociones de significacién, intensidad y tensién no radica en el tema sino en el tratamiento de ese tema. En el modo -el “cémo"~ de desarrollarlo. Por eso también la importancia de la primera pagina, de la primera frase y de la ultima, como decia Hemingway; porque no se admiten elementos decorativos, gratuitos, distractores. Nada superfluo es admisible cuando la imagina- cién se aplica’a hacer excepcional una cosa trivial y cotidiana. Uno de los rasgos comunes a Stevenson y a Borges (que explican la incesante admiracién del segundo por el primero, como bien ha estudiado Daniel Balderston en su brillante ensayo comparativo de ambos. escritores) es el tema del doble: el hecho de que todo puede ser lo que es y también lo que no es, y que todo lo que es ya fue. En cierto modo, el cuento es inexplicable como la fe, como la verdad teolégica. En este sentido, estamos en presencia de una teodicea, tesis por la cual se explica que la bondad de Dios haya admitido la existencia de la maldad en la Tierra, para que a partir de la existencia de la maldad pueda relucir el bien. Si el vicio es requisito para que haya virtud, estamos en presencia de lo doble. En la personalidad humana esto es inevitable, y el cuento y la literatura en general han hecho de esto un tema constante. Nathanael Hawthorne dio el titulo de Twice Told Tales (cuentos contados dos veces, 0 por segunda vez) a sus cuentos, porque para él todo cuento ya ha sido antes contado, Mario Lancelotti también 44 MEMPO GIARDINELLI 4se ocupo de esto. ¥ es que escribir es convocar a una repeticién, ya que “la esencia misma de toda historia consiste en haber sido”. Por eso Mi- chel Foucault ensefia en su andlisis del discurso que lo original no radica necesariamente en la invencién de algo nuevo, sino en el acontecimiento del retorno. Y en el modo del retorno, claro esta, que hace a la circularidad, perfecta y artistica. Lucha del bien contra el mal; movimiento perpetuo; dualidad y dialéctica; teodicea, eso también es el cuento. Me parece que esto es valido no solo para la historia vivida, real, acontecida, sino también para la historia imaginada, sofiada. Al repre- sentarsenos en nuestra imaginacién, o al intuirla siquiera, al ir inven- tandola y atin mas si la hemos sofiado, esa historia ya fue. El cuento es, con Hawthorne, contar otra vez, volver a contar. Y es que, de hecho, cuando lo escribo lo estoy contando no por primera vez, sino por segunda vez, pues ya me lo conté antes, al imaginarlo, o siquiera en el segundo antes de redactarlo, cuando medité la frase. Lo mismo sucede con el lector, en quien se produce Io que Corta- zar llamé “todo un sistema de relaciones conexas, que coagula en el autor, y mas tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, en- trevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotaban virtualmente en su memoria 0 su sensibilidad”. Ese sistema fue magnificamente descripto por el maestro Cortazar, si bien es discutible su concepcién machista de diferenciar al lector macho (activo) del lector hembra (pasivo), quizd el aspecto menos feliz de la concepcién cortazariana. Ese sistema de relaciones, claro, ya lo entendian los griegos. Como bien sospechaba Alfonso Reyes, nada en la literatura quedé fuera de la preocupacién de ese pueblo. Todo lo importante que pudo imaginarse, todo pensamiento, toda forma, todo mito, ha sido pensado y escrito por los griegos. Luego transitadas por milenios -y por millones de escritores y lectores en todos los tiempos —, todas tas ideas tienen en los griegos algun antecedente. Con el cuento pasa lo mismo, porque entre los méritos de la literatura griega estuvo su “sencillez y falta de adornos” -como dice C.M.Bowra en su indispensable Historia de la Literatura Griega- con- dicién que resulta “de omitir cuanto no parece esencial y de insistir en cuanto parece importante para la emocién o la estructura de la obra”. Y ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 45es que la literatura griega se distinguié “por esa omisi6n de tode aque- Ilo que no es esencial en el plan del conjunto, y se funda en el vigor y buena distribucién de las partes”. El estudio de Bowra es precioso porque nos da la sintesis de una teoria cuentistica: “La prosa griega es, en general, concisa y a menudo sencilla. Verdades de una suma agudeza y situaciones de verdadera tras- cendencia resultan expresadas de modo tan directo que nos desconcier- tan hasta parecernos casi infantiles. Pero pronto advertimos que ello es efecto del afén por decir lo esencial. Hablando en términos generales, al griego le disgusta la escritura excesivamente refinada y, a pesar de su sutileza y vigor innegables, su prosa parece evitar cuanto no responda a su inmediato propésito informativo. Pero tras esta apariencia de auste- ridad yace una profunda reserva de energia. Las palabras més sencillas contienen una honda verdad, y una carga de emocién més intensa atin por ser disciplinada. La prosa griega procura sus efectos a través de la inteligencia, y afecta a la receptividad emotiva mas alla de la superficie retorica”. (Los subrayados son mios: MG) No en vano don Juan Filloy, esa gloria nacional que a sus 93 afios significa la mas cruel injusticia de la literatura argentina (ya que se viene dando el lujo de ignorarlo), sostiene que éI aprendié de los griegos el arte de contar y el dominio de la palabra. Sin &nimo de definir, diré que para mi un cuento es como estar ante una infinita serie de focos apagados. De pronto, sé que uno va a encenderse y me agazapo, me pongo alerta; debo estar dispuesto solo a mirar su luz, a dejarme encandilar; debo descubrir todas sus facetas, describirlas, sentirlas, exponerlas, analizarlas cuidadosamente. Es como dice Marguerite Yéurcenar: escritor es aquel al que si le arrojan un guante a la cara, ni se indigna ni lo devuelve, sino que lo recoge, lo analiza y se pone a escribir acerca del episodio. Ante esa luz, pues, debo impedir que se apague. Y cuando el foco ya no irradia luminosi- dad porque me la bebi toda, creo que entonces hay un cuento. Foco, luz, revelacién, epifania, flashazo, alli se narra toda una vida, una secuencia. En €ste sentido la lente de! cuento es como un teleob- jetivo, mientras que la novela seria, mas bien, una foto aérea, o tomada con un gran angular. 46 MEMPO GIARDINELL!Para mi, el cuento es esa luz que se bebe, rafaga acotada entre ciertos limites y apresada de determinada manera; es una forma de prestidigitacién, un pase de magia. Hace poco, en noviembre pasado, en New Orleans (Louisiana, Es- tados Unidos), me sorprendié ver a uno de esos magos callejeros, un negro de unos treinta afios, dicharachero, simpatico, que a toda hora cautivaba auditorios -y délares- con lo que pensé eran historias de fic- cién, Cada paloma, pafiuelo anudado, naipe escondido o bolita de goma que de pronto se multiplicaba por tres o por cuatro, cada pase magico, era un cuento. El hombre iniciaba un breve discurso, pleno de encanto y seduccién, que implicaba un desafio; decia que todos pensdbamos que era imposible lo que se proponia hacer -y en efecto, asi pensaba- mos, aceptando de antemano el reto- y enseguida, sin dejar de hablar, envolviéndonos en la magia de sus palabras, el tipo nos llevaba a que viéramos, sintiéramos y admitiéramos sus habilidades para “otra cosa”. Ese hombre, quiza iletrado, dominaba el arte de contar, el arte de mentir. Claro esta, la mentira para aludir a la verdad, como ya recomendaba Cer- vantes en el prélogo a sus Novelas ejemplares. Alusién a la verdad como descripcion y recuento de la realidad, creando otra realidad, ficticia. Veamos un caso insdlito y maravilloso; el de Crist6bal Col6n. El antropé- logo y admirable viajero mexicano Santiago Genovés, lo ha contado de modo incomparable, al decir que en sus viajes Colén crefa mas ambicioso que gran marino, dice él- que iba a encontrar una cosa, pero encontré otra, al punto que puede pensarse en una historia de calamidades que Colén habria sido incapaz de advertir. En palabras de Genovés: “Llega a El Salvador el 12 de octubre de 1492. Para él es Asia. Para él Cuba es Japon. Luego, que era un apéndice de China, por lo que no la circunnavega, lo que le hubiera aclarado la situaci6n. En el tercer viaje, cae en América del Sur y lo asocia al Paraiso Terrenal, descrito en el Génesis. En el cuarto, alcanza el istmo de Panama, para é] Malaya. Las Indias Orientales fueron para Colén las Indias Occidentales y América del Sur una especie de Australia. Muerto en la desgracia, solo Colombia lleva su nombre. Al cartégrafo Américo Vespucio le corresponde el honor —merecido o no- de que América Ileve su nombre”. Esto viene a mostrar no solo que la realidad supera incluso a la ima- ginacién més tenaz (y vaya que la de Colén lo era), sino también que en el ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 47modo-de interpretar esa realidad, en la manera de contarla, esta la génesis posible de la ficcién. En ese modo queda implicito el desafio y su obvio resultado: la admiraci6n, Por eso, también, la frustracion que nos produce un cuento débil, puerilmente resuelto en tanto recreacién poco imaginativa, en tanto travesia inacabada, 0 viaje previsible adonde se queria llegar 0 a ninguna parte. Colén, por eso, no escribié un testimonio en su diario de bitacora aunque eso quiso hacer- sino un magnifico cuento involuntario. Y por eso suelo afirmar que fue Colén quien inicié, sin saberlo, la exuberante literatura latinoamericana que hoy se da en llamar fantastica o real-mara- villosa. Y no solo él, pues hace casi cinco siglos a Colén siguieron Bernal Diaz del Castillo, Fray Bernardino de Sahagun, Ulrico Schmidl y muchos cronistas mas, quienes contaron maravillosamente lo real. Si la Historia de la Humanidad es la historia de las aventuras del hombre, de sus desaffos, de sus desatinos, de sus glorias y fracasos, de los retos que vencid, la historia del cuento también lo es. “El cuento fue lo primero”, dice Silvina Ocampo. La historia del cuento es la Historia misma del Hombre. Porque todo reto vencido necesit6 ser contado: por eso la Historia de ta Humanidad es una narracion, un cuento. Y por eso la pedagogia griega apelaba a la literatura y el teatro (representacion de lo contado), asf como la pedagogia moderna se dirige mas a los hechos narrados que a la fijacién de fechas y precisiones de dudosa retencién. El arte de contar es anterior a la forma, al género novela. No hay novela sin cuento, porque no hay novela sin historia contada, pero si hay cuento sin novela. (Y no solo es la extensin la diferencia, claro esta, ni se pretende aqui una absurda competencia). El cuento es ese indefinible e imprecisable pase de magia que me sirve para exponer un pequefio breve instante, un detalle, que ha de tener validez universal. Y que ha de significar para el lector la convocatoria de ese sistema de conexiones de que hablaba Cortazar: toda una serie de emociones que yo desconoz- co en el momento de escribir, pero que han de desatarse para que mi cuento tenga existencia, composicion final. El cuento es la mirada con lupa de H. A. Murena y de Yourcenar; el arroyo de Filloy diferente del gran rio que es la nevela, cuya mirada exige un recorrido, una distancia, una mirada desde lo alto. El cuento es un acercamiento a algo, pero no a lo extraordinario sino a lo ordinario sometido a una mirada imaginativa, 48 MEMPO GIARDINELLI tidnueva y distinta. En ese acercamiento se produce el encuentro de dos, el acto de amor del que habl6 alguna vez David Vifias: y es que, al fin y al cabo, cada cuento es como su autor lo imaginé y como su lector lo ley. En cuanto a la produccién de mis cuentos, apenas agregaré que cuando los imagino, cuando los suefio y sus presencias destellan en forma de foco encendido, debo primero convencerme de que es ésa y no otra la historia que quiero contar. Debo, para eso, primero verlo todo, saberlo, haberlo vivido y sentido —y sufrido- en mi mente y en mis sentimientos. Es indispensable que mi fantasia haya protagonizado la historia; debo haber gustado o disgustado la materia, sopesado el tema, evaluado su impresién en mi mismo. Sometido a ese proceso lento, inexplicable, que solo yo sé que sucede porque me sucede, debo terminarlo convencido de que merece ser contado y de que deseo hacerlo. Debo hablar de la historia en silencio, contarmela, creérmela; como ver la pelicula en mi mente. Debo discutirla, criticarla, acusarla -y acosarla-, defenderla y, de alguna manera, debe haberse erigido en algo ya inolvidable. Aun entonces, dejo pasar el tiempo (acaso tomo apuntes, breves notas, como un ensayo de teatro, un ensayo de la voz narrativa, una prueba de afinacién con un imaginario diapasén) y solo después la vuelco, la escribo. Escribir es, en este proceso, solo la repeticién, la apertura de un grifo por el que salen actos ya realizados. Lo que Hawthorne llamé contar por segunda vez. Por eso, para m/, hacer literatura no es escribir; sino corregir. Hacer literatura es reescribir. Por eso me atrevo incluso a afirmar que, para mi, la técnica es lo de menos, aunque a la vez es una exigencia impostergable. Cada cuento requiere su propia manera de ser narrado. Siempre es -debe ser~ distinta. Jamas repito la experiencia de un texto porque cada vez me he contado cada cuento con base en una imaginacién y un suefio diferentes. Es en este sentido que la técnica es lo de menos, porque no me planteo un cuento como elaboracién técnica; no es por ese camino como voy a crearlo. Pero al mismo tiempo, esta presente la exigencia del dominio de la técnica literaria. EI rigor en la practica de la revisién y la correccién junto con el dominio de la gramatica, de las leyes de la sintaxis y la correcta exposicién, obligan a sucesivas reescrituras. El trabajo, el oficio, supera y mejora la espontaneidad. ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 49No-creo-en-la espontaneidad pura, tan-celebrada ultimamente en América Latina, y para mi una excusa, generalmente, para encubrir limitaciones, para disimular la impreparacion o para no hacer tan evidentes las simplificaciones estéticas de algunos autores. Ademas, tampoco creo que el exceso de correc- cién mate la espontaneidad; al contrario, la correccién sistemética, cuidadosa y purificadora, mejora y da brillo a un cuento surgido espontaneamente. Si no, es solo el bettin sobre el zapato. EI brillo resulta si se trabaja con cuidado, con olfato, con paciencia, con dominio de las reglas del idioma. La correc- cién, puesto que corregir significa mejorar un rumbo, nunca es excesiva en arte, como lo ensefiaron Alfonso Reyes y Borges, entre otros. En suma, menosprecio de la técnica y exigencia de la técnica son solo una dualidad, una contradicci6n aparente. Lo que si puede matar a un cuento, a cualquier texto, a la mejor idea o intuicién, es la oscuridad. La penosa tarea de explicar -y no la correccién- es lo que destruye la espontaneidad; lo que destruye todo. Por eso Pound, citado por su discipulo Eliot, tenia por norma el no dar jamas explicaciones. Por eso Juan Rulfo detestaba hablar de Pedro Paramo y solia enojarse ante ciertas interpretaciones. El lector recibird, pues, el cuento como quiera, como pueda; lo leera como prefiera; pero en todo caso siempre sera una repeticion, y a la vez siempre una representacién Unica. Acaso la mejore en su sentimiento, en su gusto 0 su disgusto, 0 quizé la desdefie si su sistema de conexiones funciona en otra frecuencia o -hay que admitirlo- si el sistema que yo le propuse adolece de fallas, carece de la suficiente fuerza expresiva para conmoverlo, Y el proceso es atin mas largo, ya que si él repite el cuento lo estaré haciendo de nuevo, y cada repeticién, cada lectura -por ende cada lector— serd distinta. No es la misma lectura de la fabula de la cigarra y la hormiga que hizo una nifia del siglo dieciocho que la que hizo mi hija hace un par de ajios. Cada lector en el Ultimo cuarto de siglo ha leido de modo diferente, ha sentido diferente, al hombre que come conejitos de Cortazar. Cada lector ha visto un Aleph diferente y ha imaginado un rostro distinto para Carlos Argentino Daneri. Repeticién, pues: circularidad como hecho creador, como movimiento perpetuo; convocatoria de sentimientos, emociones y sistemas en cada lectura. ;Por qué no aceptar que ese encuentro indefinible es el cuento? {Eso la literatura, el arte? 50 MEMPO GIARDINELLI aoa,ESTRUCTURA-Y- MORFOLOGIA DEL CUENTO——- En la primera edicion de este libro, en 1992, este capitulo tenia un subtitulo: “Las que siguen son reflexiones, ideas sueltas, apuntes, sur- gidos a lo largo de muchos afios de trabajar este género, de pensarlo y hacer docencia en talleres”. Veinte afios después es obvio que debo estar en desacuerdo con- migo mismo. Y dudo, incluso, acerca de la conveniencia de conservar este capitulo, en parte porque advierto ahora que en el texto original habia cierta pasion juvenil que me hacia derrapar hacia un estilo sen- tencioso que hoy desprecio, y en parte porque la experiencia de lector que hoy tengo me aconseja ser mas prudente tanto en las malicias como en los elogios. De manera que si es cierto, como creo y parafraseando a Borges, que en estos afios yo también he conocido lo que ignoraban los griegos -la incertidumbre— puedo autorizarme a reescribir algunas viejas ideas, ahora perfeccionadas gracias a un constante y supongo que mas sabio dudar de todo. Veamos entonces este replanteo, que me resulta mucho mas estimulante porque es, de hecho, mas que una reescritura; es una escritura nueva. ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 51SOBRE LAS DEFINICIONES Sabemos que el cuento es indefinible. Sin embargo, pueden citarse algunas definiciones mas o menos clasicas, bien intencionadas y bastante eficaces. Carlos Mastrangelo da la siguiente: “1) Un cuento es una serie breve de incidentes; 2) de ciclo acabado y perfecto como un circulo” {en este punto anota que un buen cuento, por corto o largo que sea, es siempre un todo arménico y concluido}; “3) siendo muy esencial el argumento, el asunto 0 los incidentes en si... [porque] “en el cuento nos interesa solamente lo que esta sucediendo y cémo terminara”. [E! cuento es el menos realista, sincero y exacto de los géneros narrativos. Mucho menos copiante y fiel, como expresién objetiva de la realidad, que el relato y la novela]; “4) trabados éstos en una unica e ininterrumpida ilacién; 5) sin grandes intervalos de tiempo ni de espacio; 6) rematados por un final imprevisto, adecuado y natural”. Por su parte, Alfredo Veiravé dice que “en sus caracteristicas esenciales el cuento puede ser definido como una narracién de corta duracién que trata de un solo asunto y que, con un numero limitado de personajes, es capaz de crear una situacién condensada y cerrada”. Es clasica la definicién de Pedro Lain Entralgo: “Relato de ficcién que por su brevedad puede ser leido de una sentada. Un relato, por tanto, que en el decurso de no muchos minutos —quince, treinta, sesenta— nos. hace conocer el planteamiento, el desarrollo y el desenlace de una accién humana imaginativamente inventada. El cuento, en suma, es la promesa de una evasién —y en consecuencia, de una autorrealizacién imaginativa— con cuyo término podemos contar cuando iniciamos su lectura”. Enrique Anderson Imbert da una completa definicién en la entrevista que el lector encontraraé mas adelante. Y lo mismo hacen casi todos los demas entrevistados/as. SOBRE LA BREVEDAD Para Edmundo Valadés “el cuento escapa a prefiguraciones teéricas: si acaso, se sabe que su Unica inmutable caracteristica es la brevedad”. 52 MEMPO GIARDINELLIY precisamente respecto det cuento breve (también tlamado cuento corto, minificcién, microcuento o microficcién) el especialista chileno Juan-Armando Epple distingue cinco condiciones basicas; “brevedad, singularidad, tematica, tensién e intensidad”. Esas caracteristicas, por cierto, son aplicables a todos los cuentos, cualquiera sea su extension, y no solo a los breves. Quizds por eso Mar- co Denevi (ver entrevista mas adelante) sostiene con definitivo sentido comun que la Unica y verdadera forma eficaz de distinguir cuento de novela, y cuento largo de cuento breve, es contando la cantidad de paginas que tiene cada texto. Respecto de este punto es muy interesante esta otra idea de Epple: “El criterio fundamental para reconocerlos como relatos no es su brevedad, sino su estatuto ficticio”. O sea, es ta invencién literaria lo que permite reconocer un cuento. Seguin él, el microcuento es “un concen- trado ejercicio destinado a poner en tensién nuestras convicciones y habitos de lectura”. Eso viene, dice, desde la Edad Media, cuando “se empiezan a discernir, en las expresiones narrativas, formas diferencia- les de ficcién breve, especialmente en la literatura didactica. Ademas de las expresiones de la tradicién oral y popular como las leyendas, los mitos, las adivinanzas, el caso o la fabula, en que interesa més el asunto que su formalizaci6n literaria, surgen modos de discurso que se articulan en estatutos genéricos ya decantados en la tradicién cultural, como el ejemplo, la alegoria, el apdlogo o la parabola”. Ademiés, sefiala que de esa Edad Media vienen las expresiones precursoras de la literatura tal como la conocemos hoy, asi como las proposiciones estéticas sobre la diferenciacién de los géneros. Y més adelante agrega que “en la linea de relatos breves que es- tablecen una relacién intertextual con la tradicion clasica destacan las reelaboraciones de mitos e historias famosas, y la predileccién por la fabula como modalidad narrativa de renovada eficacia”. Lo que hoy es una costumbre muy arraigada, casi un tépico contemporaneo que en algunos casos ha Ilegado a ser mania académica con pretensiones borgeanas. Claro que hay fabulistas modernos precisos y preciosos como Arreola, Monterroso 0 Denevi, y hoy afiadiria a Elsa Bornemann, Gustavo Roldan y Ana Maria Shua, por lo menos, pero en esos casos es el talento, o el ASI SE ESCRIBE UN CUENTO. 53ingenio, lo que da brillo a sus alegorfas y parodias, y no la mera utilizacion del recurso reelaborador. Segun Epple, la caracterizaci6n del cuento breve se sigue buscando “a partir de una comparacién explicita o implicita con la novela, y los rasgos distintivos que se postulan (la brevedad, la singularidad tematica, la tensién o la intensidad) siguen resultando insuficientes como categorias distintivas”. Ello, porque las novelas cortas y los cuentos extensos cuestionan “el criterio tradicional de la extensién como limite entre ambos géneros. Y con el cuento brevisimo el problema se dificulta atin mas, por su relaci6n con un amplio registro de formas breves de sustrato oral 0 libresco”. El criterio de Epple (que él llama “provisional”) para calificar a un cuento breve no se basa, pues, en la extensién (“el corpus va desde el relato de una sola linea al de una pagina”) sino en el estrato del mundo narrado. “En la existencia de una situacién narrativa nica formulada en un espacio imaginario y un decurso temporal, aunque algunos elementos de esta triada (accién, espacio, tiempo) estén simplemente sugeridos”. Pone como ejemplo “El suefio” de Monterroso y explica de esta manera el estrato narrativo Unico: “Algo que hace o le ocurre a alguien alguna vez en algtin lugar”. Lo cual, por ser valido para todo tipo de cuento, me parece una perfecta y sintética definicién de este género literario. SOBRE ENFOQUES O INFLUENCIAS Lo mas interesante del camino de un escritor es su crecimiento literario. Cuando, por razones del azar, se sigue ta trayectoria y evolucién de autores a los que no se conoce personalmente, y luego se tiene acceso a sus Ultimas producciones, es posible apreciar la curva ascendente con el placer que produce el reconocimiento de la creacién misma, esa epifania que los escritores siempre queremos presenciar. El mexicano Julio Torri (exquisito cuentista, lamentablemente des- conocido en la Argentina) decia que hay dos tipos de escritores: tos de imaginacién y los de sentimiento. Los primeros suelen ser buenos 54 MEMPO GIARDINELL gkartesanos; los segundos, “cuando no tienen genio, son absolutamente intolerables”. Por supuesto, la felicidad literaria se produce cuando en los cuentos confluyen la imaginacion y el sentimiento. Y esto seria especialmente festejable en un pals como el nuestro, donde hay tantos cuentistas de talento, si no fuera porque también se publica demasiado cuento mediocre. En un panorama devastado como en mi opinion era el del cuento argentino después de tantos afios de dictaduras, autoritarismo y censura, convenia -siempre conviene- tener el ofdo especialmente atento a cualquier voz que pudiera sobresalir de la mediania, la repeticién y el cliché. El paisaje de los afios 80 y 90 del siglo pasado estaba dis- torsionado por culpas y acusaciones vinculadas a la posicién que cada uno/una habia asumido durante la tragedia colectiva que llamamos Dictadura. Sobrados de complacencias, ninguneos y endiosamientos desmesurados, sometidos a la reiteracién de esquemas cuentisticos y al runrin frivolo del mundillo literario que se inauguraba en democracia, habia sin embargo obras dignas de atencién y algunos creadores de prosas macizas, capaces de mantener un pie en la realidad y el otro en el terreno de lo fantastico. Abelardo Castillo, Antonio di Benedetto, Héctor Tiz6n, Liliana Heker y Ricardo Piglia, por citar unos pocos, sos- tenian el prestigio del cuento argentino en base a esa rara virtud (Torri dixit) del “horror por las explicaciones y amplificaciones”. Ellos y otros y otras, pudiera decirse, sostuvieron el andamiaje y es- timularon no solo la creacién sino también la calidad del cuento que se escribiria en los afios venideros, ya en democracia. E influenciaron, como antes lo habian hecho Borges y Cortazar, a las nuevas generaciones. Nada tienen de malo las influencias, puesto que todos provenimos de ellas. Por lo tanto, bien hard todo joven escritor en seguir a Harold Bloom al respecto en su ya citado libro®. Y es que todo escritor es, en esencia, libresco (la sugerencia es de Alfonso Reyes), en el sentido de que siempre andamos buscando ideas y asociaciones en los autores que amamos. 6. Bloom, Harold, op.cit. ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 55‘SOBRE-LA IMAGINAGION ~~ Dice Juan Rulfo que todo escritor “es un mentiroso: la literatura es mentira, pero de esa mentira sale una recreacién de la realidad; recrear la realidad es, pues, uno de los principios fundamentales de la creacién. Considero que hay tres pasos: asi como en la sintaxis hay tres puntos de apoyo: sujeto, verbo y complemento; asi también en la imaginacién hay tres pasos: el primero de ellos es crear el personaje, el segundo crear el ambiente donde ese personaje se va a mover y el tercero es cOmo va a hablar ese personaje, cémo se va a expresar, es decir, darle forma. Estos tres puntos de apoyo son todo lo que se requiere para contar una historia”. Dicho sea con todo respeto a su memoria, Rulfo en esto se equivo- caba porque el asunto no es tan sencillo, y él lo sabia muy bien. Pero es evocable su ensefianza porque pocos autores de la literatura universal fueron tan conscientes del valor de su imaginario como él, y poquisi- mos lo manejaron con tanta intuicién y sabiduria. “Para mi lo primordial es la imaginacién —escribié Rulfo-. Dentro de esos tres puntos de apoyo, esta la imaginacién circulando: la imagi- nacién es infinita, no tiene limites, y hay que romper donde se cierra el circulo; hay una puerta, puede haber una puerta de escape, y por esa puerta hay que desembocar, hay que irse. Asi aparece otra cosa que se llama intuici6n: la intuicién lo lleva a uno a adivinar algo que no ha sucedido, pero que esta sucediendo en la escritura. Concretando: cuando esto se consigue, entonces se logra la historia que uno quiere dar a conocer. Creo que eso es, en principio, la base de todo cuento, de toda historia que se quiere contar.” Entre nosotros, esa misma idea la sintetiz6 otra gran cuentista de la democracia: Maria Esther de Miguel: “La imaginacién permite ver como es la realidad del otro lado”. SOBRE LA SUTILEZA Y LA ELUSION Sabemos que la sutileza es un mérito de todo buen cuento. Por eso es importante que la sutileza se trabaje, se eduque, sobre todo en la literatura 56 MEMPO GIARDINELLIde un pais como el nuestro, que esta tan inficionado de obviedades, lugares comunes, santificaciones baratas e irracionalidad. Esto hace que resulte mas valioso el empefio de algunos autores por no explicarlo todo, aunque sin por ello extraviarse en el mar del cripticismo y lo abstruso. Para esto, creo, hay que tener un innato sentido de la elusidn, que es a la vez la mejor manera de darle brillo a la alusién. Y manera creadora -dicho sea para completar el juego de palabras— de ilusién. La verdadera eficacia de la elusi6n literaria es la que se desvincula del propésito del autor. La literatura mas realista (en el sentido de aludir a-lo-que-pasa) suele ser la que no se propuso serlo. Toda literatura que se obliga a imponer discursos, los mata. Toda literatura que no tiene discursos, como la que no tiene hechos, se esfuma. La mejor literatura es la que no depende de la voluntad de los escritores, ni se hace con formulas 0 recetas, sino la que proviene simplemente de sus pasiones. Y es que a la realidad solo se la suefia, imagina o alude, como aconsejaba Augusto Roa Bastos. SOBRE LOS TEMAS Otro aspecto importante es la variedad tematica y estilistica. Prefiero -y es una simple eleccién particular que nadie tiene que compartir— a los autores y libros que me ofrecen diversidad de historias, motivos, opiniones, estéticas y puntos de vista. Los prefiero en lugar de los que me ofrecen puros virtuosismos 0 variaciones retéricas. Del mismo modo, prefiero la literatura a la lingiistica, y por eso cuestiono, en los programas universitarios argentinos del tercer milenio, que la lectura de textos haya pasado a un segundo plano y dejado de ser corazén y eje de los estudios literarios. Y por supuesto, prefiero la mucha lectura a la mucha teoria. Fue por eso que en la revista Puro Cuento siempre procuramos la mayor variedad tematica y estilfstica. Querfamos incluir cuentos que mostraran los diferentes paisajes latinoamericanos (el urbano y el rural), pero también nos ocupaébamos de publicar cuentos que mos- traban tanto las multiples facetas del amor, el erotismo y la ternura, ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 57como todos los mundos fantasticos posibles, e imposibles, a los que se pueden llegar con imaginacién y rigor escritural. Por eso nos inte- resaban todos fos subgéneros (policial, de ciencia ficcién, histérico, psicolégico, sobrenatural, costumbrista, sociolégico); por eso siempre tuvimos espacios para los cuentos de género (fuimos la primera revista que publicé conscientemente a decenas de autoras que hasta entonces eran marginadas del mundo editorial argentino y de la mayoria de las Publicaciones) y por eso en todos los nimeros dimos espacio tanto a las diferentes lenguas que se hablan en Latinoamérica y el Caribe, como al rescate de cuentistas olvidados de nuestro pais. Lo breve y lo extenso; lo clasico y lo moderno; lo previsible y lo inesperado; lo experimental y lo conocido, y todos los etcéteras, tuvieron lugar en la revista. Siempre he pensado que el cuento es el género literario mas moderno y el que mayor vitalidad tiene, por la sencilla razén de que la gente jamas dejara de contar lo que le pasa, ni de interesarse por lo que le cuentan, si esta bien contado. Y esto es asi -y lo seguira siendo- a pesar de la miopia de muchos editores que sostienen que el cuento es un género literario que no interesa al publico lector. Criterio que impera en la mayoria de las editoriales, y no solo en las de lengua castellana, En general, los editores suponen conocer los gustos del puiblico, que, dicen, no compra libros de cuentos. El pUblico lector -razonan- solo se interesa por obras de largo aliento y/o por los géneros que marcan las modas 0 las instalan. De donde, puesto que el cuento no le gusta a la gente, ellos no editan libros de cuentos, con lo cual el cuento en efecto no se vende y ellos confirman que el cuento no gusta. En realidad, con base en tal conviccién lo que hacen es condicio- nar al publico lector, cerrando un perfecto circulo vicioso. Y esto es asi porque no esta regido por las leyes de la literatura ni del arte, sino por las leyes del mercado. Ese verdadero precursor de la teoria y la practica cuentistica que fue el maestro riocuartense Carlos Mastrangelo, ensefiaba que “el cuen- to necesita un asupto o tema univoco, no siempre apto para la novela o el relato... En lineas generales, a una forma determinada corresponde un tema determinado también. Tema Unico, circunscrito, concreto”. Y es que, segiin él, debido a su pequefiez espacio-temporal, “el cuento 58 MEMPO GIARDINELLL i hlno solo admite sino que exige precisién, armonia y exactitud. Lo principal en é! es el suceso y adonde nos conduce”. He leido en algun lado que proceder, en literatura, usando el pasado para la estructuraci6n del presente es mérito 0 hallazgo de Eliot, quien era tan humilde que tuvo la gentileza de atribuirselo a Joyce. Lo cual sue- na bonito pero no necesariamente es verdad. El recurso es, a mi criterio, viejo como la literatura misma: no me consta que lo desconocieran los griegos, Shakespeare o Cervantes. Y es que los temas literarios surgen de por lo menos cuatro fuentes seguras, personalisimas e intransferibles: la experiencia, la observaci6n, los suefios y la lectura. Solas 0 combinadas, son invariable manantial de la imaginaci6n. Cuando se tienen bien digeridas lecturas (piedras basales para la osa- dia intelectual y el experimentalismo) y la audacia de buscar y probar se asume como un destino literario, los temas no dejan de aparecer, como si fuesen ellos los que quieren ser narrados. Cuando uno lee cuentos de Gorodischer 0 de Castillo, mas alla de la invencién, o detras de ella, y como sosteniéndola, hay una solvencia cultural que también sirve de andamiaje estructural de cada cuento. De ahi la fascinacién que producen sus tramas y estilos, y la contextura compacta de sus personajes. Pero mas alla de sus temas, pienso que cada quien debe procurar ser la clase de escritor que no se reitera en la utilizacién de sus asun- tos ni de sus recursos. La clase de escritor que siempre busca andar por caminos dificiles, nomas porque le apasiona buscar y porque tiene adentro, parafraseando a Miguel Hernandez, un rayo que no cesa. SOBRE LA SENSIBILIDAD Otro aspecto que conviene subrayar es la sensibilidad, porque todo buen cuento debe tocar alguna fibra intima en el lector. Necesariamen- te. Y es que un buen cuento no es el que surge de las puras ganas del autor, ni es el que deviene de un intento catartico. Un buen cuento es el que nace sencillamente de la inevitabilidad de que ese cuento exis- ta. Es decir: se lo escribe porque no se puede dejar de escribirlo. Es ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 59como si el cuento viniera empujando desde adentro del autor, abriéndose paso a pesar de todas las resistencias hasta explotar en las paginas que lo contienen. El destino de un cuento, como si fuera una flecha, es producir un impacto en el lector. Cuanto mas cerca del corazén del lector se clave, mejor sera el cuento. Para lograr ese efecto, el texto debe ser sensible: debe tener la capacidad de mostrar un mundo, de ser un espejo en el que el lector vea y se vea. Esto es lo que se llama identificacién (el lector piensa que ya le pasé o le puede pasar lo mismo que narra 0 describe el cuento) y eso le crearé una empatia, una solidaridad con lo contado que hara que el cuento se le torne inolvidable. Esta identi- ficacién solo se logra apelando a la sensibilidad del lector, tocada por el texto. Para eso debe Ilegarse a lo que podriamos llamar e/ alma del cuento, que es un alma viva, que emite sonidos, titila, respira. Esa respiracién, en los grandes cuentos, sera eterna, y ese cuento sera clasico solo en la medida que las diferentes generaciones y culturas lo acepten, reinventen y repitan. Se sabe: hay sensibilidades sofisticadas y las hay vulgares. En nuestro tiempo es indudable -y desdichado— que la sensibilidad general se ha vuelto chabacana y grosera’, pero igualmente el autor debe crear su cuento teniendo en cuenta al lector y —-uno esperaria— pro- poniéndole un texto de calidad. Para ello debe ser consciente de que alguien, en algun lugar, va a leer su cuento. Debe querer que asi sea. Y preocuparse ante la posibilidad de que eso no suceda. Como quien arroja una botella al mar con un mensaje adentro, debe hacerlo con fe en que alguien lo recibira. Y ese tener presente al otro es lo que im- pedira que el cuento sea solo autorreferencial, de intimismo abstruso 0 inexpugnable cripticismo. Recordemos a Oliveira, el personaje de Cortazar, para quien “la explicacién es siempre un error bien vestido”. 7. Producto de multiples factores, entre ellos el deterioro de la calidad de los medios grAficos y televisivos; ciertos bombardeos publicitarios, y a pobreza educativa y lectora generadas por la dictadura y no resueltas atin por la democracia. Aunque no son materia de este libro, no puedo dejar de apuntarlos. 60 MEMPO GIARDINELLITodo esto hace a la cordialidad del cuento: que en esencia es un didlogo, una conversacién amable en la que uno narra y el otro escucha, respondiendo con su entrega y su atencién inclaudicable a la seduc- cién del narrador. Esto es lo que se Ilama tener presente al lector, que no equivale a hacerle concesiones ni guifios, ni a darle explicaciones inutiles. He ahi la inteligencia del buen cuento, ademas. Recordemos que para Paul Valéry la “verdadera unidad” de la obra no se da en uno, en el autor: “Yo he escrito una partitura, pero no puedo escucharla sino ejecutada por el alma y el espiritu de los demas.” Si un arte tiene que ser entendido solo por los entendidos, no es arte, sino la clave de una logia, piensa Denevi en Rosaura a /as diez, en ese tramo memorable en que el pintor defiende la idea de que al sentido comtin hay que defenderlo de esa corrupcién de los sentidos que se llama arte moderno. (Que es una idea discutible, desde ya, porque el arte moderno siempre es un continuo crecer, es intentar formas nuevas y modificar la estética conocida. Sin arte moderno todo arte seria clasico y le estaria vedado expresarnos en cada tiempo. Pero ademas, y sobre todo, lo clasico deviene de haber sido, antes, moderno. Hoy Rubens y Mozart son clasicos, pero en sus siglos fueron modernos. Y es que ser moderno es el destino de todo artista cabal, y a la vez es el Unico camino que conduce al clasicismo.) Como fuere, me parece que esto deberia ser profundamente reflexionado por todo cuentista: ;Donde estoy yo, autor de esta inven- cién? zY dénde coloco, o quisiera colocar, al destinatario natural de este telegrama cifrado que estoy creando y que flamamos cuento? ;De qué manera nos vamos a encontrar, mi lector y yo, en este hecho externo . aélya mi, en esta entidad auténoma que es el cuento? ‘SOBRE LA ASTUCIA NARRATIVA Noé Jitrik afirma que “el escritor es sobre todo un astuto que se plantea su tarea desde el comienzo contando con su habilidad de engafio, es decir, de imaginacién”. Esta idea me recuerda la reco- mendacion que siempre hacia Edmundo Valadés sobre la necesidad ASI SE ESCRIBE UN CUENTO. 61de “malicia” que debe tener todo buen cuentista. De donde el ¢ritico mexicano Raymundo Ramos sentenci6 con brillantez que entonces todo buen libro de cuentos deberia poder subtitularse Malicia en el! pals de las maravillas. Pero atencién: la habilidad, la astucia, el engajio, no justifican completamente la arbitrariedad autoral, que debe ser siempre una arbitrariedad razonada, justificada, apoyada en Ia légica interna de cada texto. En todo caso -en todos los casos— ésta debe ser sutil, delicada, sobria, y debe apelar a la inteligencia y la sensibilidad del lector, en lugar de caer en tontas justificaciones autorales del tipo “porque se me dio la gana”, 0 “lo que pasa es que yo quise que fuese asi”. Argumentar de ese modo es no tener en cuenta al lector. Y es bueno ser consciente de ello porque asi se preservara uno de caer en golpes bajos, en recursos inesperados 0 antojadizos, 0 en esos desdichados finales no indicia- dos en el mismo texto en el lugar y momento oportunos. La astucia narrativa es una brujula insustituible. La duda que per- siste es si carecer de ella es definitivo, o si es un instrumento que puede construirse con la experiencia. SOBRE EL LECTOR Dice ese otro importante teérico que es Mario A. Lancelotti que “una teoria del genero reclama, por o demas, una estética del narrador y del lector (...). El cuento requiere una reduccién del campo narrativo analoga al estrechamiento de conciencia que acompafia a las ideas fijas. En cierto modo, el cuentista procede como un obseso (...). Desde el punto de vista del lector, el cuento es acto riguroso de leer: Lectura por excelencia. No leemos un cuento con los mismos ojos que siguen una novela o mediante un tratado cientifico. En la primera, ta lectura no es jamas demasiado atenta y es natural que asf sea: nos toma desde Angulos y distancias muy diversos. Distraldo por una trama en la que de algun modo interviene, el lector lee y no lee a un tiempo. Una novela puede reposar en las manos. Un cuento es operacién estricta del ojo: atencién al estado puro. La menor desviacién pone en peligro el 62 MEMPO GIARDINELLI 3incidente, que es el suceso y ef efecto: en rigor, toda la historia. Mas que a conmovemos, el cuento tiende a asombramos y, estilisticamente, el cuentista es un virtuoso. Su tour de forcé consiste en convertir el acontecimiento en un lenguaje”. Sobre el lector del cuento breve, Epple sostiene que toda micro- ficcién “dice mas de lo que el texto explicita”. Y esto es evidente: se trata entonces de azuzar la imaginacién, de conmover y desatar la capacidad asociativa del lector. Produciendo risa 0 Ilanto, congoja 0 furia, © cualquier tipo de emocién empatica, lo importante es que el cuento enciende luces en la inteligencia y en el coraz6n del lector. Desenca- dena acontecimientos internos, y aun podria —-aunque no es su misi6n, desde ya- desatar hechos concretos, acciones humanas. Suele decirse que lo importante es que el cuento requiere un lector activo, comprometido con lo que lee; lo cual no deja de ser una verdad de Perogrullo porque si el lector es pasivo y no se involucra en el texto, sencillamente lo abandona. Claro que no por eso hay que colocar todo el esfuerzo en el lector. El autor debe haber sabido encantarlo, fascinarlo, compro- meterlo. Hacerle indispensable la continuacién de la lectura. Hacerlo socio en la empresa del cuento, En opinién del narrador colombiano-mexicano Marco Tulio Agui- lera Garramufio -en un valioso articulo en la revista PluraP- “cada cuentista instala su propia légica y crea sus lectores, sus iniciados, su propio culto (...). Muchos cuentistas fracasan porque intentan demos- trar tesis, ilustrar una situaci6n, corregir una injusticia, ensefar a vivir a Sus Cuitados e ingenuos lectores. El buen lector de cuentos no es un subdotado y en la lectura no busca lecciones de moral. Es, por el contrario, una persona sensible que busca divertirse sin embrutecerse”. Lo que no es otra cosa que el mandato cervantino, que siempre es oportuno recordar: en el prélogo de Don Quijote, Cervantes se refiere a la doble funcién de Ia literatura: entretener y hacer reflexionar. El didlogo con el lector es capital en el cuento. Y ese didlogo, como apuntara Mastrangelo, “no permite la menor distraccién del lector. Este 8. N° 176, México, mayo de 1986. ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 63se halla, de pronto, prisionero en una estrecha celda completamente oscura y tan desmantelada que no puede prestar atencién mas que a las magicas palabras”. SOBRE LA ESTRUCTURA La estructura de un relato no es otra cosa que su esqueleto 0, si se quiere, el tramado arquitecténico de columnas y vigas sobre las cuales se sostendran la ficcién narrada (la historia, el contenido) y la narracion misma (la forma, el estilo). La cuentista Edelweis Serra sostiene que la estructura del cuento “resulta de la integraci6n de tres estratos fundamentales correlacio- nados entre si, sin prioridad valorativa del uno sobre el otro, antes bien en intima interdependencia y mutua sustentaci6n”. Esos tres estratos son: el de las objetividades representadas; el de los significados; y el de la palabra. El primero es el “mundo narrado, sencillamente el hecho que se narra, el suceso, el acontecimiento con sus episodios e incidentes. Desde este estrato se desprende el tema o contenido tematico del cuento y, por ende, su significado, y asi entra- mos en el area del segundo estrato, donde se configura una imagen y una interpretacién de la realidad, del mundo narrado. Pero el ser del cuento y su manifestacién fenomenoldgica no quedaria fraguado sin la concurrencia indispensable del estrato de la palabra, troque- lado verbal del objeto narrado en solidaria unidad estructural. Esta estructura ternaria, como se ve, no es divisible; los estratos se dan simultaneamente, intimamente determinados entre si, uno implica al otro y los tres, a una, constituyen la naturaleza ontica y fenoménico- estética del cuento”. ‘SOBRE LA INTENSIDAD Y LA TENSION Hay otros dos aspectos que no siempre son bien explicados y que suelen desesperar a los cuentistas noveles: la intensidad y la tensién. 64 MEMPO GIARDINELLI“Lo que Namo intensidad en un cuento, consiste en la eliminacién de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos 0 fases de transicién que la novela permite o exige”, escribid Julio Cortazar en su multicitado texto Algunos aspectos del cuento °. Por su parte, el notable escritor de ciencia-ficcién que fue J. G.Ballard (citado por la narradora uruguaya Cristina Peri-Rossi) opina que “el cuento esta més cerca de la pintura. En general, no representa més que una escena. De este modo se puede obtener la intensidad y la convergencia, fuerte y brillante, que se encuentra en los cuadros su- perrealistas. Es mucho mas dificil conseguir eso en una novela, porque eso comporta elementos narrativos. En la novela hay que construir el tiempo. En un relato, en cambio, se lo puede eliminar y provocar esa extrafia sensaci6n, esa clase de atmésfera”. Y la misma Peri-Rossi aporta lo suyo: “El escritor de cuentos contemporaneo no narra solo por el placer de encadenar hechos de una manera mas 0 menos casual, sino para revelar lo que hay detras de ellos; lo significativo no es lo que sucede (y a veces ocurre muy poco, como en los relatos del magnifico escritor italiano Giorgio Mangane- Ili), sino la manera de sentir, pensar, vivir esos hechos, es decir, su interpretacién”. En comparacién con la novela, dice que ésta “en general procede por acumulacién (de puntos de vista, hechos, tiempos, espacios), mientras que el relato moderno actUa por seleccién: elige un momento en el tiempo y lo paraliza para interiorizar en él, para penetrarlo; elige un angulo de mira y, por encima de todo, selecciona rigurosamente lo narrado para provocar un solo efecto... Mientras la novela transcurre en el tiempo (aunque sea un tiempo corto, como en el Ulises de Joyce), el cuento profundiza en él, o lo inmoviliza, lo suspende para penetrarlo”. Todo lo cual esta contenido en aquella reiteradisima, vieja idea de Hemingway: “En el cuento el escritor gana por knock-out; en la novela, por puntos”. 9. Cortazar, Julio. “Algunos aspectos de! cuento”. En revista Casa de las Américas N° 15- 16, La Habana, Cuba, febrero de 1963. ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 65En lo que respecta a las comparaciones con la novela, casi todos los autores que han reflexionado sobre el género cuento coinciden —palabra mas, palabra menos- en que la funcién del cuento es agotar, por intensidad, una situacién, mientras que la de la novela es desarrollar varias situaciones, a veces simultaneamente, las cuales al yuxtaponer- se provocan Ia ilusién del tiempo sucesivo. Uno de los tedricos que mas reflexioné acerca de la intensidad y la tension del cuento, fue el maestro Mastrangelo: “El cuento empieza moviéndose. Nace caminando y no se detiene hasta el final. Es todo vitalidad, emocién y movimiento... El cuento, que nacié oralmente, sigue conservando hoy, al cabo de varios milenios, sus dos caracteristicas esenciales: su unilinealidad, es decir, su espina dorsal, unica e indivisible; y su unidad de asunto. Son las dos primeras leyes estruc- turales que lo apartan y Io alejan de la novela”. A esa unilinealidad del cuento yo la llamaria unidad de sentido, para coincidir con Mastrangelo en que unidad de sentido y de asunto son dos aspectos que a menudo se olvidan, aunque son el camino necesario para arribar a “otra ley de esta especie del género narrativo, mas olvidada aun por los ensayistas: su unidad funcional, su armonia vital, o como quiera Ilamarsele. Tal unidad funcional tiene dos fines pri- mordiales: 1) canalizar el interés 0 la emocién, entubando la mente del lector (ya que el cuento es un tunel, un sendero libre de malezas y otros obstaculos); y 2) concentrar ese interés o emocién al final del suceso narrado, haciéndolo estallar o desvanecer tan radical y oportunamente (verdadero orgasmo psiquico) que el cuento lo ultime el mismo tector, sin previa advertencia ni presencia del cuentista”. La intensidad y la tensién tienen que ver con una de las pecu- liaridades del género: cierta pureza de elementos que no requieren otras expresiones narrativas. “Pureza de elementos, en el sentido de todo aquello imprescindible a los fines que se propuso el autor”, escribe Mastrangelo. Y es que “en el abismal y maravilloso laboratorio de su cerebro, y en misteriosa combinacién del consciente con el inconsciente, el Cuentista va recordando e inventando, seleccionando y recibiendo en su mente solo lo que é1 necesita. A la inversa del re- lator, que generalmente se ajusta a la realidad, el cuentista ajusta la 66 MEMPO GIARDINELLI pkirealidad a él, cuando le puede ser util. Por esto un cuento nada tiene que ver con la realidad propiamente dicha (aunque nos impresione mas que un hecho que esta acaeciendo ante nuestros propios ojos) y en cambio la mayoria de los relatos y muchos capitulos de novelas no son mas que recuerdos 0 vivencias, y su autor un simple cronista con mas 0 menos ingenio' De modo que la intensidad y la tensi6n se constituyen con base en la unidireccionalidad inquebrantable de todo cuento. En la eliminaci6n de lo que Cortazar Ilam6 “ideas o situaciones intermedias, rellenos 0 fases de transicién”. Y esa unidireccionalidad no es otra cosa que el famoso knock-out hemingwayano. Solo asi “el cuento perfecto es concluido simultaneamente por el lector y el autor -subraya Mastrangelo-. Si acontece Io contrario es porque algo fracasa. Eso ultimo suele ocu- rrir cuando el autor apresura el final, adelantandose al ritmo del lector y del cuento mismo. Y, con mucha mas frecuencia, cuando la dilata con alguna advertencia, explicacién o rebuscando un corte definitivo. Porque en el cuento marchan unidos el que narra y el que lee, a un ritmo cada vez mas acelerado, y hacia una meta a la que deben llegar al mismo tiempo”. En cambio, “el lector de una novela puede ser arras- trado o tironeado por el autor. Este puede darse el lujo de adelantarse al leyente, de sumergirse 0 elevarse de tal modo que el lector lo pierda de vista por un instante. El lector, por su parte, puede darse el gusto o sufrir el accidente de distraerse y perder el hilo por un momento que puede significar todo un capitulo. No por eso dejard de leer la novela y no por eso dejaré de agradarle o interesarle. Esta marcha paralela entre creador y destinatario puede ser -y a menudo es- irregular, arritmica, intermitente, ajustandose solo en las partes culminantes”. Todo lo contrario sucede en el cuento, en el cual el “ajuste entre el escritor y su lector ha de iniciarse en la primera Ifnea y finalizar en la Ultima. Ahora bien: cuando no se produce este sincronismo (especialmente en las lineas finales) ;dénde esta la falla: en el lector o en el autor? Generalmente el que yerra es el cuentista. Ademas, é! debe servir al lector y no a la inversa. Y este sincronismo ha de ser exacto en el instante ultimo, pero a la vez existir durante todo el desarrollo del suceso, Mas es necesaria otra condicién para que eso sea posible, y es ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 67el estilo"! Y no solo eso: podriamos agregar, con el tedrico mexicano Alberto Paredes, que “asf como !a unidad extrema define con buena precisién al cuento, otra constante es la atmésfera -lograda, por muy irreal y subjetiva que parezca, mediante una organizacién efectiva de sus elementos- de revelacién privilegiada que produce el cuento y dentro de la cual sucede su pequefo universo literario”. SOBRE LA CONCEPCION DEL MUNDO “La capacidad de simbolizacién me parece un nivel mas complejo de nuestra actividad intelectual -establece Cristina Peri-Rossi-. No narro para entretener, para ordenar una trama, sino para descubrir, para conocer, para elaborar una hipdtesis del mundo, de modo que lo narrado se supedita a la intencién, a la visién de! mundo. Es que, parodiando a Rimbaud, el escritor es un visionario, 0 no es.” De hecho, todo cuento contiene una concepcidn del mundo, una idea del universo. Y esto es asi sencillamente porque todo cuentista la tiene, lo quiera o no, lo acepte o no. El escritor tiene siempre una posicién ante la vida, y su obra expresa su manera de pensar. Esa concepcién inevitablemente estara contenida en todo lo que escriba. De ahi que, cuanto mejor y mas cultivada sea esa concepcién, cuanto mas rica, sensible, culta, generosa, amplia y abierta, mas ricos serén los contenidos de sus cuentos. De ahi /a importancia de la lectura. Y de ahi que en mis talleres, cuando Jos dictaba, hace afios, la lectura de cuentos clasicos y contemporaneos, semana a semana, era obligatoria. La razon fundamental para ello es que solo mediante la lectura de la mejor literatura universal podremos elaborar, de manera lenta y maciza, una hipdtesis del mundo. Siempre he pensado que no se puede ser buen escritor, ni cabe pretender serlo, si no se es, primero, un muy competente lector. 10. Para la cuestion del estilo y la tersura de la prosa que hace Ilevadero un texto, remito al lector interesado al impactante libro Ejercicios de estilo, del novelista francés Ray- mond Queneau (Editorial Cétedra, Madrid, 1989). 68 MEMPO GIARDINELLI i. kh‘SOBRE EL CUENTO SIN ARGUMENTO Dice el critico Arturo Molina Garcia que “en nuestros dias se puede observar cémo muchos relatos breves, considerados como cuentos, no encajan exactamente en las coordenadas trazadas. Se trata de cuentos con finales abruptos que producen una sensacién de fragilidad, como de algo inconcluso, pero, al mismo tiempo, Ilenos de las posibilidades sugerentes de lo que, a propésito, se deja abierto. Mas aun: en nuestra época observamos con cierta frecuencia la falta de argumento, ingre- diente imprescindible del cuento clasico. Se le ha dado el nombre de cuento-situacion (narracién-situacién frente a narracién-argumento)”. Y opina luego que esto “demuestra una vez mas que el cuento, como cualquier otro género literario, no es algo monolitico y aprioristicamen- te determinado, que evoluciona, dependiendo del estilo y de la sensibilidad hacia, formas nuevas”. Wayne C. Booths, catedratico de la Universidad de Chicago, en La retérica de la ficcién (citado por Alberto Paredes en su estupendo estudio Las voces de! relato'') tiene un parrafo muy ilustrativo respec- to de la llamada literatura sin argumento: “Tedricamente uno puede proyectar una novela en la que no se haga ningun intento de progre- sion hacia cualquier conclusi6n o iluminaci6n final. Tal obra pudiera simplemente comunicar un sentido penetrante de que no es posible ninguna creencia, de que todo es caos, de que nadie ve en su camino claramente, de que estamos comprometidos “en un viaje hasta el fin de la noche”. En una obra de esta clase, no solamente el narrador y el lector marcharian juntos por entre las cuestiones no contestadas a medida que surgiesen, sino que presumiblemente también el autor implicito marcharia con ellos: nadie seria mas juicioso por haber leido el libro. El autor de tal obra debe dejar la accién sin resolver: cualquier resolucién implicaria un modelo de valores en relacién con los cuales una situacién seria mas aproximadamente final que otra. Tan 11. Paredes, Alberto, Las voces del relato, Editorial de la Universidad Veracruzana, Xala- pa, México, 1987. ASI SE ESCRIBE UN CUENTO. 69solo un sentido irresuelto de continuacién insensata haria justicia a un tal nihilismo completo”. A este respecto, el lector puede remitirse también a la entrevista con Juan José Saer, incluida en la segunda parte de este libro. SOBRE LA IRONIA Puesto que este es un aspecto sobre el cual uno podria extenderse casi interminablemente, citaré solo una idea de Cristina Peri-Rossi que me parece una adecuada sintesis: “Hay recursos que empleo a menudo: la ruptura del plano del discurso narrativo con la incorpora- cién de otro nivel, generalmente irénico. La ironia es un gran instrumento: crea distancia, y solo en la distancia somos Iticidos, perversos, ambivalentes e inteligentes. Y uso la palabra ‘perversos' en el sentido de que la paradoja pone en tela de juicio !a normalidad, la naturaleza, la espontaneidad”. Claro esta que no siempre las ironias se comprenden. No solo no se comparten, atencién: muchas veces ni siquiera se comprenden, Porque requieren cualidades que no abundan en los mercados del in- telecto, como inteligencia, sensibilidad, sentido del humor, agudeza y tanto mas. Ha de ser por eso que, como dice Harold Bloom, y para citarlo nue- vamente: “Siempre nos topamos con épocas de estupidez”. SOBRE EL PUNTO DE VISTA Este es otro aspecto sobre el que se ha teorizado muchisimo. Y es que la diferenciacién entre las voces del autor, el narrador y los personajes, asi como la eleccién del punto de vista de cada situacién, en cada cuento, es uno de los aspectos mas determinantes y de los que mas fascinan a quienes reflexionan sobre este género. {Quién es el que na- tra? {Desde donde lo ve, lo piensa, lo dice? 70 MEMPO GIARDINELLIEnrique Anderson Imbert (en Teorfa y Técnica de! Cuento), Oscar Tacca (en Las voces de /a novela), asi como Mastrangelo y muchos otros autores, han analizado este asunto exhaustivamente. Acaso el mas moderno y acabado estudio sea el de Alberto Paredes, en el que desarrolla una completa teoria sobre el punto de vista. Aunque a esos textos remito al lector interesado, no me resisto a citar aqui a Julio Cortazar: “El signo de un gran cuento me lo da eso que podriamos llamar su autarquia, el hecho de que el relato se ha desprendido del autor como una pompa de jabén de la pipa de yeso (...) Aunque parezca paraddjico, la narracién en primera persona constituye la mas facil y quiza la mejor solucién del problema, porque narracién y accién son ahi una sola y la misma cosa (...) En mis relatos en tercera persona he procurado casi siempre no salirme de una narracién stricto sensu, sin esas tomas de distancia que equivalen a un juicio sobre !o que esta pasando. Me parece una vanidad querer intervenir en un cuento con algo mas que el cuento en si”. SOBRE LA DIFERENCIA ENTRE RELATO Y CUENTO Es un tépico que siempre se debate en los talleres literarios. Quizas porque casi todos los autores suelen hablar indistintamente de cuento 0 de relato. Mi respuesta a esta duda es la siguiente: lo que define a un texto como cuento es la vocacién cuentistica del texto, esa naturaleza ficcional que no siempre y no necesariamente tiene el relato, que puede ser descriptivo, de viajes, de memorias, etcétera En este sentido, ademas, no estoy muy seguro de considerar cuentos a las fabulas de la antigiiedad. Las anécdotas, chascarrillos, patrafias, paradojas, burlas y demas formas, tan frecuentes en la literatura espafiola, tenian en realidad una finalidad didactica 0 irénica. Pero carecian de vocacién cuentistica. Creo que conviene no confundir esto, modernamente. Un buen ejemplo serian tos “cuentos” o chistes de un narrador oral como el famoso Luis Landriscina. Mas alla de su gracia y de que cum- ASI SE ESCRIBE UN CUENTO nplan con estructuras narrativas cuent{sticas {tienen gancho, nudo y desenlace; tienen mecanismo de sorpresa, golpes de efecto, despiertan interés, etcétera), no son literatura. Y !o mismo puede decirse de las llamadas “narraciones orales” que son tan comunes. hoy en toda la Argentina. Esos relatos dependen del histrionismo y la gracia de la oralidad, y nada garantiza que sean “escribibles”. Y si acaso se los escribiera, nada garantizaria resultados literariamente considerables. Muchos autores, sin embargo, parecen considerar que toda narra- ci6n literaria genéricamente es un relato. Por ejemplo, Paredes sostiene que relato es “toda obra de literatura de ficcién que se constituye como narrativa. Es decir, una organizaci6n literaria que erige su propio universo donde hay acontecimientos (pasan cosas a personas) que deben interpretarse como reales en la lectura para que la obra funcione. La verosimilitud inherente a la narrativa consiste, precisamente, en el pacto establecido entre el autor y sus lectores: los sucesos relatados son reales (existen con plenitud) dentro del mundo erigido por el tex- to". Dentro del genérico, para él “el cuento es un relato cuyos fines se encaminan a la obtencién de un efecto Unico o de uno principal. Todo en la escritura del texto se organiza con miras a dicho efecto Unico y final”. De ahi que, razona, “puesto que la primera regla del juego es contar un tema y obtener un efecto de él, el trabajo narrativo del cuentista concluye al lograr el efecto del tema dado”. Una vez obtenido esto, continuar el trabajo o ampliarlo en el curso de su desarrollo “significa rebasar los supuestos del cuento, o sea, transformar el texto en otro género de relato”. SOBRE CONTENIDO Y FORMA (0 LA DIFERENCIA ENTRE EL QUEY EL COMO) Hay otra cuestién central, respecto de la morfologia, que merece una profunda reflexign: y es la relacién entre el qué (contenido) y el cémo (forma). En otras palabras: ;£1 cuento vale mas por lo contado, o por la manera en que esta contado? ;Qué es lo que fascina a mi lector: lo que le conté o el modo en que lo hice? 72 MEMPO GIARDINELL-Propenc-of cuantista monicano Guillermo Samperio, en ef volumen colectivo E/ cuento estd en no creérselo: “Quien se dedica a la escritura del cuento debe conocer todas las formas que el cuento ha cobrado en su historia, o hasta donde le sea posible conocerlas. Esta recomendacién tiene la finalidad de que el cuentista esté al tanto del poder formal del cuento y sepa, al mismo tiempo, de las dimensiones del monstruo, de sus puntos débiles, de su corruptibi- lidad. Con este esfuerzo, el cuentista potenciaré también incalcula- blemente su oficio”. En cuanto al contenido y ta forma, es aconsejable cuidarse de no sobrecargar ni lo uno ni la otra. Es sabido que el exceso “contenidista” suele conducir al descuido de las formas, y ha dado lugar a una gi- gantesca literatura ideologista, panfletaria, llena de buenas intenciones pero completamente desprovista de calidad literaria. De hecho, las ideo- logias y la moral son —deberian ser~ perfectas extranjeras en la patria de la literatura. Bien dice Samperio: ‘La libertad creadora solo encuentra limite en los dogmas del escritor; por ello hay que combatir cualquier moral mientras las palabras avancen en la hoja en blanco”, Claro que también es comtin lo opuesto y el exceso de formalismos vacios se explican muy bien con el viejo chiste de Julio Torri (creo que también lo ha narrado Monterroso) del escritor que se pasé la vida, toda su larga vida, trabajando las formas para crear un estilo que impactara al mundo, Y cuando Ilegé a tenerlo, result6 que no tenia nada para decir con él. Para Valéry no existe el verdadero sentido de un texto, ni hay au- toridad del autor. Sea fo que fuere lo que el autor quiso decir, se dijo Jo que esté escrito. Con lo cual, claro esta, seguramente no estaria de acuerdo un anilisis estructuralista, ni tampoco acordaria el psicoanad- lisis lacaniano. Pero nos impone tener en cuenta que trabajamos con esas particulas tan peligrosas: las palabras. Esta seria la diferencia que hace Paredes entre historia y trama. La primera es aquello que se cuenta, el conjunto de acontecimientos vinculados y comunicados a lo largo del cuento, lo que ha ocurrido efectivamente dentro del mundo ficcional, la serie de hechos organi- ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 73zados casuato cronolégicamente y que tienen su-propio orden textual, porque como bien sefiala Tzvetan Todorov “en un relato la sucesién de las acciones no es arbitraria sino que obedece a una cierta légica”. En cambio la trama se refiere al modo como se describe lo que sucede, lo que propone la historia. Paredes dice que, por lo tanto, “hay una compleja interaccion de cuatro érdenes en el relato: la historia y su organizaci6n; la trama y la suya”. Como fuere, para la mayoria de los lectores y escribidores del mundo la anécdota sigue siendo, de hecho, lo que mas importa en un cuento. Asi ha sido y probablemente seguira siendo. Por eso maestros como Chéjov, Poe y Quiroga -entre otros- han recomendado no introducir jamas nada que distraiga el efecto final. Esto es lo que da unidad al cuento, y por eso el gran cuentista dominicano Juan Bosch ha senten- ciado que no son siquiera admisibles todas aquellas palabras que no sean esenciales al fin que se propone el autor, porque le restan fuerza dinamica al cuento. SOBRE LOS TITULOS Unas Ultimas palabras para un asunto que parece nimio, pero ante el que casi no hay escritor novel que no sucumba: el de cémo titular un cuento. Si bien es obvio -y no esta de mas reiterarlo- que en estas mate- rias no hay recetas, puede sostenerse que el titulo de cada cuento esta siempre escondido dentro del mismo texto. Por supuesto es vicio contemporaneo pensar que los buenos titulos son los mas efectistas, los que tienen incluso resonancias publi- citarias. En mi opinion eso es falso y vulgariza la literatura. Un buen titulo produce un determinado efecto, es verdad, pero eso no implica que deba ser efectista. Creo que no hace falta recurrir a efectos -y menos, los graciosos~ sino atender a la profundidad de pensamiento 0 idea que se quiere compartir con el lector. Un buen titulo produce mas y mejor efécto cuando es serio y representa la dimensién o el posible significado de todo un sistema de pensamiento, o es representativo del espiritu de todo un libro. Los mejores titulos son globa- 74 MEMPO GIARDINELLIlizadores, y me_parece.mas.recomendable meditar seriamente acerca de los significados y no perder el tiempo buscando probables efectos inmediatos que suelen estar mas bien vinculados a esa modernidad que impuso el siglo XX: el marketing. Hay titulos de gran efecto que a la vez son efectistas, desde ya. Pienso en algunos, para mi antolégicos: La muerte tiene permiso (de Edmundo Valadés), E/ liano en llamas (de Juan Rulfo), Guerra del tiempo 0 El reino de este mundo (de Alejo Carpentier), Para comerte mejor (de Eduardo Gudifio Kieffer). Ya denuncié Baudelaire que la mayor -y mejor— astucia del dia- blo es hacemos creer que no existe. Con los titulos sucede algo si- milar: el mejor titulo acaso sea el que Se nos escapa, el que hubiera sido, el que no supimos conseguir y nos Ilené de frustraciones mientras lo buscdbamos. SOBRE UNA CLASIFICACION POSIBLE DEL CUENTO HISPANOAMERICANO Como ultimo aspecto, y siguiendo aqui a Alfredo Veiravé, cabe recordar que “el cuento, como género literario, aparece en Hispano- américa desprendido de cuadros costumbristas, relatos, fabulas y leyendas, cuyos origenes se remontan a la literatura precolombina recogida de la tradicién oral por los cronistas de Indias (...). Tie- ne un caracter documenta! y costumbrista, rasgo generalizador que atraviesa teda la literatura del siglo XIX desde el realismo al naturalismo”. A partir de ahi, me parece util recordar su clasificacién del cuento hispanoamericano: Cuento roméntico: “Se desarrolla sobre una trama sentimental en la cual priva lo subjetivo del narrador, quien utiliza la primera persona para introducir al lector en la emocién que transmite. Las descripcio- nes y retratos de los personajes y las exclamaciones y exaltaciones del yo denotan la expresién sincera de un narrador mas sentimental que racional”. ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 75tivo cefiido a la verosimilitud de los hechos narrados desde el exterior Los personajes son menos complejos en sentimientos, tienen lenguajes Pintorescos y utilizan giros populares, y el narrador suele funcionar como testigo u oyente. Cuento naturalista: “Incorpora a su tematica los casos clini- cos derivados de las leyes de la herencia y también los climas de trabajo que someten al individuo en anomalias de las cuales no puede escapar. La sordidez de la sociedad que explota al hombre se convierte, en Hispanoamérica, en denuncia y protesta contra un sometimiento infrahumano”. Cuento modernista: (Las caracteristicas ya fueron descritas en el capitulo “Breve historia del cuento argentino"). Cuento regionalista: Aparece (con Quiroga y después de él) “un amplio campo teméatico ubicado en la confrontacién hombre-naturaleza”. Selvas, montafias y grandes rios se incorporan como geografias literarias, e incluso episodios como la Revolucién Mexicana pasan a formar parte del regionalismo porque “suministra a los cuentistas un material importante, que fue utilizado por numerosos narradores para crear un fresco o mural de las miserias y grandezas de los sucesos de la guerra revolucionaria”. Cuento vanguardista: Partiendo “de elementos realistas en es- cenarios nacionales (el portefio de Cortazar, el mexicano de Rulfo, el Pparaguayo de Roa Bastos), pero sobre la apariencia del “criollismo”, el narrador somete al lector a una prueba de participacién efectiva y directa en mundos ficticios o imaginarios (...) Deja en libertad a los personajes, contrapone tiempos diferentes, varia el relato lineal, crea escenas simultaneas y construye una estructura nueva en la cual aplica técnicas experimentales sobre temas nacionales”. Tal como dije al principio de este capitulo, todos estos no son sino apuntes, observaciones, que deseo terminar con estas sabias palabras de Lain Entralgo:Lector: procura tener siempre a mano una buena co- leccién de cuentos, y después de tu jornada habitual, pasadas las horas en que el mundo ha sido para ti profesién, familia y pais, entrégate a 76 MEMPO GIARDINELLIremota, en el esclarecimiento de un crimen o en un relato de ciencia- ficcién. Vive durante unos minutos del cuento, aunque esto parezca ser poco recomendable a los ojos de las personas laboriosas y serias; esos hombres a los que suelen llamar ‘realistas', quienes nunca han pensado en serio y !aboriosamente acerca de la realidad. Hazlo asi, y yo te aseguro que luego volveras a tu mundo -a tu profesi6n, a tu familia, a tu pals- mas nuevo y animoso, mas joven; si me permites decirlo con la solemnidad y la ironfa de los que saben usar el haz y el envés de las palabras: mas eterno”. ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 7POSMODERNIDAD Y POSBOOM.. EN LA LITERATURA LATINOAMERICANA ” Cada vez que me encuentro ante definiciones tajantes, siento una fuerte resistencia. Quiz4s porque, para mi, todo lo que queda definido empieza a morir. Al menos en materia de corrientes literarias, cada vez que se define una nueva yo siento que se esta hablando de algo que ya existe desde hace tiempo y que en todo caso empezara a declinar. iNo sucedié esto con el llamado boom de los 60, y antes con el surrealismo? Sus definidores creian estar descubriendo lo que ya habian descubierto Rabelais, Gerénimo Bosch 0 Cervantes. O el mismo. Cristébal Colén, que en su monumental testarudez y equivoco fue el 12. Este texto fue leido en la 3* Feria Internacional del Libro en Bogota, Colombia, en mayo de 1990, en una mesa redonda que conté con la participacién del doctor Ray- mond L. Williams, entonces profesor en la Universidad de Colorado, Estados Unidos; el poeta espafiol José Agustin Goytisolo; y los escritores colombianos Rafael Humberto Moreno-Durdn y Alvaro Pineda Botero. Se publicé un mes después en Puro Cuento N° 23, Julio-Agosto de 1990, pags. 30 a 32. La presente es una versién revisada, pero que conserva el ideario y la estructura del texto original. 78 MEMPO GIARDINELLIverdadero fundador. involuntario del llamado “realismo magico latinoamericano”. Hace quinientos afios. Y ahi esta, como prueba, su memorable Cuaderno de Bitacora. éNo estara pasando ahora algo parecido? ;Qué define a la posmodernidad? jMinimalismo, intensidad, existencialismo, desaliento, desdén por los Ilamados “valores morales”? ;Las formas comprimidas y la oposicién a lo barroco, la fuerte presencia de los aparatos audiovisuales, la declinacién de la capacidad lectora de las sociedades contemporaneas y su sustitucién por un pensamiento mas simplificado y simplista, y acaso el fiasco del 68, de Vietnam, de la perdida revolucién social latinoamericana y la llamada “muerte de las utopias"? Todo esto y mucho mas, como la decadencia general de nuestras sociedades; el deterioro de la calidad de vida; 1a violencia urbana irracional (cabria preguntarse, aqui en Colombia, si existe violencia “racional” alguna); el desprecio por la propia vida y sobre todo por la ajena; el resentimiento social agudizado, son todos elementos de la posmodernidad, seguin leemos en muchos autores. Como lo es también no creer en la politica, el progreso o la ética, y entonces “pasar de todo” o “estar de vuelta”. Un contexto, dicho sea de paso, en el que es natural que las drogas aparezcan como falsos nirvanas ilusorios, ;Falta algo mas para delinear la posmodernidad? Bueno, si ese conjunto arroja una estética contempordnea, no me parece mal. Me parece inevitable. Aunque a mi me gustaria que pudiésemos juzgar esa estética dentro de treinta o cuarenta afios -seria lo prudente-, quiza sea inevitable considerar estos aspectos aqui y ahora, sencillamente porque hacen al mundo en que nos movemos y en el que producimos nuestras obras. Claro que, en tanto autor yo mismo, no pretendo que esta estéti- ca revolucione nada, ni que sea tan original. Y es que no deja de ser una melange, una representacién de la mezcla en que vivimos. De eso que los argentinos, tangueramente, !lamamos “cambalache”, es decir mezcla absurda pero posible de Biblia y calefon, Carnera y San Martin. La posmodemidad, asi pensada, seria una summa, una acumulacién de circunstancias existenciales, de cotidianeidad, que va delineando su propia estética. Y también su filosofia. En este sentido, se comprende la AS{ SE ESCRIBE UN CUENTO 79coexistencia de epigonos como Beckett, Carver 0. Bukowsky, mezctadas. <2 con Almodévar y Subiela, con Madonna y con Sting.!$ En mi opini6n estas caracteristicas -intercambiables, interactuan- tes, dinamicas— tienen todo el derecho (y la necesidad) de expresarse. Y se expresan, en efecto, en la estética que estamos comprobando, asimilando y —algunos, muchos- resistiendo. Que no es mi caso porque, al contrario, yo creo que en todo lo que es nuevo y asoma como una estética renovadora hay que evitar la resistencia, y por eso suelo exigirme, antes que juicio, comprensién. Y para poder comprender tengo que ir hacia atras, en revisién de mi propia cultura. Y me pregunto: ;No es verdad que venimos de una cultura que por lo menos desde la Segunda Guerra Mundial parece em- pefiada en celebrar la hipocresia y la ignorancia? {No es ésta una cultura que hace la apologia de la imbecilidad, el facilismo y la falsificacion? éNo fueron mis padres -muchos padres- desorientados ciudadanos que acaso sin quererlo nos legaron un mundo irracional y despiadado, en choque esquizofrénico con bonitos discursos y una actitud politica ge- neralizada de corrupcién y simplificaciones? ;No hemos visto a un mediocre actor al que hubiera desdefiado Esquilo gobernando la naci6én mas poderoSa de Ia Tierra? ;No venimos de una educacién que santific6é abundancias mal repartidas, que predicé paces haciendo guerras y que nos ensefié dioses a los que temer antes que adorar? No me siento ni espantado ni abrumado por todo esto. Me confieso idealista, y aspiro a ser un apasionado testigo-protagonista de este tiempo. Me parece, entonces, que ciertas propuestas, ciertas actitudes iconoclastas de algunos jévenes posmodernos como hay en mi pais, que desprecian todo lo establecido y mas 0 menos reconocido, famoso 0 consagrado, son en cierto modo una actitud de rebeldia. ;Por qué no pensar entonces —propongo- que acaso la posmodernidad sea el grito de rebelion posible de este fin de milenio? ¢Y por qué no pensar, tam- 13. En 2012 soy consciente de que la posmodernidad es vista como algo superado, pero me parece que algunas de las ideas de este texto conservan validez. Por eso sigue en este libro. 80 MEMPO GIARDINELLIbién,.que.como.todo grito-lo es.a.la vez de impatancia-y.de dolor, y es pedido de auxilio, anhelo de redencién? Este asunto de la posmodernidad también me parece, por momentos, un poco tramposo. Y digo por qué: porque pareciera pretender establecer- se un limite innecesario y futil: se esta de un lado o del otro. Se pretende que lo posmo sea in y lo moderno devenga antiguo y por lo tanto out. Eso no me gusta, porque no me parece una actitud intelectualmente legiti- ma. Recortar, segmentar, esquematizar, puede ser un buen método para la investigaci6n, el andlisis y la critica, pero no me parece valido para comprender una estética. Y mucho menos cuando toda estética debe ser considerada y mirada en su totalidad, globalidad y universalidad. Ademés, estoy convencido de que ser moderno —pretender serlo— es una manera de rebelarse, de ser cuestionador y contestatario frente a lo establecido. Ser moderno es cuestionar y protestar y transgredir, y esto ha sucedido en todo tiempo y lugar porque hace a la naturaleza del intelectual y del artista. Por lo tanto, sospecho que como nadie puede evitar la sensacién de asombro que nos produce el mundo en que vivimos, que es de una modernidad apabullante, acongojante y desesperante, entonces pareciera que tenemos que ser posmodemos. De lo cual se desprende que la posmodemidad vendria a ser algo asi como la modernidad de la modernidad. Lo ha dicho mejor la novelista norteamericana Marilyne Robinson en su estupendo trabajo sobre los cuentos de Raymond Carver (que acabo de leer en la revista Quimera, numero 4, edicién latinoamericana): “La idea de lo moderno es ahora tan, tan vieja, que ha tenido que ser re-etiquetada como /o posmoderno y con la garantia de que el nuevo producto es atin mas arido, mas cinico, mas abismal que el producto al que estamos acostumbrados”. Como ustedes apreciaran, lo que estoy haciendo es una simple va- riacién sobre un tema que me preocupa y sobre el que me cuesta arribar a un juicio acabado. Me preocupa porque —me guste o no- es la estética de mi tiempo, el tiempo en el que vivo y escribo. Y porque mi propia obra esta inmersa en esa estética, la acompaiia, la recorre, la constituye inde- pendientemente de mis propésitos. Yo mismo, cuando busco e interrogo, cuando hago literatura para saber por qué la hago y cada vez que intento ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 81entrando a chaleco, a la fuerza, con todo, porque para mi escribir es transgredir, cuestionar, protestar y denunciar; del mismo modo que es Proponer y conmover, porque uno escribe desde su propia desesperacién. Claro que me distancio de la actitud suficiente (en mi pais decimos “canchera, sobradora”) de algunos posmodernos inmaduros e infatua- dos. Me mantengo lejos de la actitud iconoclasta de algunos rebeldes de opereta. Y es que yo no comparto el escepticismo como pose seudonitzs- cheana. No comparto la iconoclasia ni el espiritu “pasota”, esencialmen- te nihilista. Antes bien, creo en la posmodernidad como modernidad de lo mas nuevo, pero con espiritu recomponedor, con propuestas que no maten por decreto a las utopias sino que las repiensen a fin de actua- lizarlas y adecuarlas -eso es modernizarlas~ a los tiempos que vivimos, Si me dicen que posmodernidad es caer en reducciones, como si ser posmo fuera solo ser minimalista, me opongo. Si me proponen que la posmodernidad consiste solo en retornar al existencialismo de Samuel Beckett, Ileno de atrocidad, escepticismo, desencanto, fatalis- mo y ese espiritu “pasota”, ese “estar de vuelta” o “pasar de”, confieso que no me gusta y que sigo prefiriendo el existencialismo sartreano. Si se propone que la posmodernidad en literatura es el grotesco, el lirismo. desencantado y desencajado, la ficcionalizacién sin adjetivos y el minimalismo criptico, no me parece suficiente. Pero si me confieso posmodemo y acepto sus postulados si la posmodernidad se entiende como una actitud de rebeldia y disconformidad propositiva. Si posmodernidad es -como creo- la modernidad permanente. Es en este sentido que desde hace algunos afios entiendo el Ila- mado posboom, designacién acaso poco feliz pero que asumo porque no es mia. Yo prefiero hablar de “Escritura de las Democracias Recu- peradas” y no de posboom. Asi lo he declarado en algunos articulos en mi pais, entre 1984 y 1985, y en varias conferencias que pronuncié desde entonces hasta ahora.'* Y cuando digo en este sentido me refiero 14. Ver mi libro El Pais y sus intelectuales. Historia de un desencuentro (Ediciones Capital Intelectual, Buenos Aires, 2004). 82 MEMPO GIARDINELLIa queestaascritura contiene una slevada carga de frustracién, de dolor y de tristeza por todo lo que nos pasé en los 70 y los 80; una carga de desazon, rabia y rebeldia (es decir, modernidad) por el mundo al que desembocamos y en el que estamos y nos desagrada. Pero literatura, también (y este es para mi un aspecto central) en la que no se contienen ni la burla ni la humillacién. No hay autocom- pasi6n ni guifios cémplices, ni exageracién ni mucho menos exotismo para que Norteamérica y Europa lean en nosotros lo que ellos siempre quieren ver y ya “saben” -prejuiciosamente- de nosotros: que somos desordenados, holgazanes, corruptos, machistas, racistas, perseguido- res de mulatas, autoritarios e incapaces de vivir en democracia. Posmodernidad, posboom o como quiera que se Ilame, para mi es eso: en literatura una escritura del dolor y la rebeldia pero sin poses demagogicas, sin volvernos profesionales del desdén, de la suficiencia, del exilio ni de nada. Quiero decir: ser posmoderno es ser moderno siempre, joven siempre, rebelde siempre, transgresor siempre y discon- forme y batallador como constante actitud ética y estética. Aunque -insisto- me inhibo de definir la escritura posmoderna, dado el cardcter de esta mesa me gustaria compartir con ustedes algunas observaciones que, en mi opinién, ayudarian a redondear el concepto. Estas observaciones, que son provisorias, son las siguientes: 1) La escritura posmoderna abandona ciertas lineas ya clasicas de la literatura latinoamericana: la escritura a lo Borges, a lo Cortazar, a lo Garcia Marquez. No hay ahora tanta orfebreria verbal, ni esa retérica narcisista (como Ia ha llamado el critico paraguayo Juan Manuel Mar- cos) que atrae y seduce al lector y lo destumbra mas por los artificios del autor que por la materia narrada. Alejada del virtuosismo, procura instalarse mas en la recuperaci6n de las voces de la oralidad, en cierta sencillez expositiva y en la no exageracién forzada de los rasgos de los personajes. El estilo posmoderno es menos sofisticado. 2) El exilio -exterior o interior- es producto del desgarro de nuestras naciones y presencia casi ineludible en nuestras prosas. Esto produce una escritura mas timida y cautelosa, donde campean el dolor, la rabia y la impotencia por los muertos que sufrimos. Y a la vez se ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 83vida lejos de miradas dogmaticas. La posmodernidad, es evidente, esta alejada de discursos “comprometidos” y no quiere hacer una literatura al servicio de ideologia o revolucién alguna. Quizads por eso hoy somos algo mas solemnes, menos capaces del juego verbal. Y quizas por eso nuestro sentido del humor es a veces parédico, y en el fondo algo tris- te. Asi como otras generaciones se definieron por las grandes guerras mundiales, por los dictadores de la belle époque o por la revolucién cubana, creo que la escritura del posboom se define politicamente por la democracia, por la convivencia pacifica y por la justicia social como Jenta construcci6n. Cautelosos y menos rimbombantes, los escritores latinoamericanos actuales han simpatizado de modo casi unaénime -aunque no dogmatico— con la Nicaragua sandinista, del mismo modo que condenan atropellos y desapariciones (ese eufemismo maldito de nuestro tiempo) y bregan por el retorno de los exiliados a sus patrias.!> 3) La escritura posmoderna recibe y delata una marcada influencia de los medios audiovisuales masivos. Hay una casi ineludible vision ci- nematografica en la literatura actual, y eso se ve en el retorno a la frase corta, al encuadre preciso, a la metafora no rebuscada, al tono poético directo y a la pintura de climas. En esto, hay que decirlo, hubo algunos. precursores en los afios 70, y aun a finales de los 60. Pienso por lo menos en tres: Manuel Puig en Argentina; Antonio Skarmeta en Chile; José Agustin en México. Y quizaés podriamos agregar aqui al malogrado colombiano Andrés Caicedo. 4) La escritura posmoderna no incursiona en lo magico, en lo real-maravilloso. Formas y estructuras parecen hoy mas sencillas y comprimidas (minimalismo), del mismo modo que los contenidos suelen estar mas arraigados en el recuerdo cercano, en la vivencia compartible con el lector. Hay un retorno al realismo y a la oralidad 15. Acerca del rol de los intelectuales y escritores “comprometidos” ~que en 1990 era tema de debates fe actualidad-, en las primeras ediciones de este libro se incluia un largo capitulo al respecto. Sin embargo, y puesto que hay enunciados que se desgas- tan con los affos (creo que afortunadamente), he dejado apenas una sintesis, que los lectores encontrardn en esta edicién en el préximo capitulo. 84 MEMPO GIARDINELLIque-tietata ta presencia fuerte deta titeratura-policial-como recurso descriptivo de nuestras sociedades. El género negro inculca de algtin modo su cédigo expresivo, basado en lo vertiginoso de Ja accién, en la secuencia continua, en el constante uso de didlogo y en la dureza y/o carencia de sentimientos de los personajes. Menos fincada en mitos y leyendas (aunque parece contenerlos), esta escritura esta bastante lejos de lo ilimitado y la exageracion. La escritura del posboom no se ocupa del viejo y literariamente mitico dictador decimonénico, personaje casi caricaturesco, paternalista, involuntariamente simpatico al frente de una republica bananera, juguet6n y graciosamente arbitrario y corrupto. No, ahora nuestros dictadores -si aparecen en las paginas del posboom- son asesinos frios e inteligentes, bien educados, que saben hablar en publico y se resisten a ser juzgados. Ya no son esos simpaticos canallas que maravillaban a los lectores europeos, sino represores de carne y hueso, autoritarios reconocibles. Y ahora las dictaduras son presencias sombrias que campean sobre los textos sin explicitacién, sin descripcién. 5) En el posboom se asiste a la terminacién de la literatura machista. Han cambiado modelos y preocupaciones y ya no se inventan -ni se admiten- mujeres literarias al servicio del macho y la cocina. El machismo tradicional es un verdadero simbolo de las generaciones anteriores. Pero en la posmodernidad de ninguna manera aparecen los personajes mujeres estratificados como prostitutas-infieles-sometidas- autoritarias-castradoras-ambiciosas-esnob-objetos de placer-brujas. Y mejor aun, ahora las escritoras tienen lugar en la literatura como no to tuvieron en ninguna generaci6n anterior. Maria Luisa Puga y Ethel Krauze en México; Angélica Gorodischer, Reina Roffé y Ana Maria Shua en Argentina; Cristina Peri-Rossi en Uruguay; Isabel Allende en Chile; Rosario Ferré y Ana Lydia Vega en Puerto Rico, y muchas mas que seguramente olvido ocupan hoy un sitio que se les negé a escritoras como Rosario Castellanos, Eunice Odio, Herminia Brumana o Silvina Ocampo décadas atras. 6) La escritura de la posmodernidad trabaja con materiales bastante desagradables, que son tratados de manera nada agradable. La muerte, la violencia, la violacién, el genocidio. También la desesperacién, la alie- ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 85mundial’, todo es mas real y ‘tangible. La muerte es 26 algo suftido, ay y palpado. No se juega con ella. Es una escritura que devuelve una imagen de espejo donde contemplar un rostro horrible en el que destaca el pesimismo. La corrupcién, el crimen de estado, el rebaje ético, la perversion, la ventaja y la transgresién, son constantes. Pero no siempre hay una condena insoslayable en estos textos. Muchos nos resistimos a admitir que las cosas no pueden cambiar, o que el gobierno de las calamidades y la exuberancia es inamovible. 7) Nos marcan nuevos temas finiseculares: la cibernética, las guerras encubiertas Ilamadas “de baja intensidad”, la mentira politica convertida en estilo y en virtud, la alienaci6n televisiva, la simplificacién del mundo cruel que todo lo divide en buenos y malos, en blanco y negro, en comu- nistas y freedom fighters.'? Nos abruman la deuda externa, la pérdida de lectores, el racismo y el sexismo. Por eso en la escritura de la posmodernidad hay resignacién y pesimismo, pero se ha abandonado aquella docencia de algunas narraciones de algunos maestros cuyas obras pare- cian alentar la posibilidad de cambios cuando en realidad confirmaban el desaliento. La alusién literaria que todo texto narrativo es, en el posboom me parece que se ha vuelto mas sutil, es decir, menos evidente, menos. moralizante y menos sentenciosa. Se ha perdido -a Dios gracias, diria yo- aquella insoportable necesidad de escribir “La-Gran-Novela-Latinoa- mericana” que parecia desvelar a los maestros del boom y de poco antes. 8) Creo que ha cambiado el papel mismo del escritor. No hay tanto divismo en los autores contemporaneos. O por lo menos ya no hay grandes figuras, y, si bien hay obras interesantes nadie se atreve seriamente a postularse como alimentador del mito del escritor (de lo cual yo me 16. Me referia entonces a la caida de! Muro de Berlin, el triunfo del capitalismo procla- mado como “fin de la Historia” y la globalizacién como imposicién del pensamiento nico neoliberal. 17, Mas de veinte aftos después, caido el Muro de Berlin y con sus restos el sistema sovié- tico, yen un mundo en el que a partir de Internet las comunicaciones se aceleraron y masificaron hasta lo ilimitado, podria pensarse que la posmodernidad es una especie de eterna trenza inacabable, algo asi como un destino inherente a la creacién. 86 MEMPO GIARDINELLIescritores que componen este llamado posboom, a no tiene aquella vocacién por ser exdtico y mostrarse exdtico que parecia tan usual a famosos escritores que eran jévenes hace treinta afios, y algunos de los cuales disfrutaron las mieles del boom. 9) Finalmente, como ha sefialado Ricardo Piglia, en América La- tina escribimos hoy contra la politica. Me parece indudable que esto también nos diferencia: hoy tratamos de quitarla de nuestras ficciones, procuramos impedirle que irrumpa en nuestras paginas. Tenemos respeto por la politica: la practicamos, la hemos sufrido, por ella nos hemos exiliado. Y por eso mismo querriamos que no se infiltre en nuestras obras. Queremos que nuestras ficciones sean solo eso: expresiones de la imaginaci6n, invencidn pura. Y sin embargo, esto es imposible para nosotros y diria que es nuestro conflicto cotidiano: yo mismo, como escritor, admito que, aunque intento prohibir que la politica entre en mi obra, me es casi imposible conseguirlo. Y acaso eso se debe a que en América Latina -y en Argentina en particular- hoy también estamos escribiendo para sacamos el miedo, para vencerlo, por lo cual yo completaria la formulacion diciendo que escribimos no solo contra la politica, sino también contra el miedo y el olvido. Para decirlo de una vez: creo que, al contrario del boom, ya no escribimos para halagar o para agradar, ni para ser queridos. Hoy escribimos para indagar, para experimentar, para conocer, para descubrir. Pero también y sobre todo para recordar y acaso, asi, sobrevivir. ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 87R U Y EL COMPROMISO DEL ESCRITOR ® Hace ajios, cuando toda la literatura latinoamericana discutia el tema del compromiso del escritor siguiendo las ideas de Jean-Paul Sartre, muchos lo interpretaron como excusa para discutir el protagonismo social y las perspectivas de una revolucion que entonces, en los 60 y 70, parecia posible e inmediata. Recordemos las obras del llamado realismo social. Y los debates cuando el caso Padilla, en Cuba. Y a Julio Cortazar cuando intentaba de- mostrar que podia hacer politica sin traicionar al arte. Mas que una moda era la necesidad de aquella época. gCémo no empefiarse en cultivar la convergencia del discurso politico-ideolégico con el literario, si todos lo hacfan? Paz, Fuentes, Vargas Llosa, Garcfa Marquez lo hacian, como antes Jo hicieron Bulgakov, Brecht o Neruda. Y como incluso Ultimamente en Europa lo estan haciendo Naipaul, Kundera o Rushdie.!? 18. Esta es una version reducida de mi discurso de apertura de las IV Jornadas de Li- teratura Brasileira, en la Universidade do Passo Fundo, RS, en Junio de 1991. Fue publicado completo en la revista Puro Cuento N° 30, Septiembre-Octubre de 1991, y en la primera edicién de este libro. 19. En 2012 podemos decir que esta practica fue y sigue siendo habitual para decenas de escritores y escritoras de todas las nacionalidades. 88 MEMPO GIARDINELLI-—Eé-naturalque-ahora-desechemestes productos bastardos de aque- {la corriente. Porque al amparo de la llamada “literatura comprometida” en los 60 y 70 surgié un producto deleznable: una escritura ideoldgica, panfletaria, propagandistica 0 como se quiera Ilamarla. Su resultado fue nefasto: se desdefié a escritores como Borges, Arciniegas 0 Mallea; se escribieron estupideces dogmaticas; se maltraté a la literatura con lecturas sectarias. Los “comprometidos” hicieron de las suyas, protegi- dos y alentados por mafiosos y dogmaticos. Y la idea del compromiso de los escritores y la llamada literatura comprometida, acab6 deslucida. En la que hoy llamo literatura de las democracias recuperadas hemos aprendido que, aun con todas sus fallas, la llamada “democracia formal” sigue siendo el mejor ambito para la creacién artistica. Hoy sabemos que son precisamente Jas formas las que hacen a la esencia de la democracia; es el cuidado de las formas lo que abre y ensancha espacios a la vida re- publicana que necesitamos en estos tiempos para que ya no haya persecu- ciones ni censura, y el disenso sea estimulo y no represion. Ahora sabemos que en el arte las ideas politica y socialmente mas eficaces son aquellas que de ninguna manera se propusieron esa eficacia; y que cuando el obje- tivo del arte es lograr un impacto politico, ideolégico 0 social, empieza la muerte del arte. A la vez hay que tener mucho cuidado porque -todo escritor conoce esta idea— es verdad divulgada que el primer compromiso del artista es con su obra, pero hoy, ya a comienzos de los 90 y viendo el estado de nuestro adolorido continente sobreviviendo a las politicas de ajuste, ese compromiso primero y excluyente no deja de producirme una cierta rebelién interna. Porque esta muy bien que el primer compromiso sea con la obra, pero me pregunto: ;qué obra produce el artista que es capaz de eludir un pronuncia- miento sobre las miserias que definen el actual curso politico, econémico y social de nuestros paises? No le digo a nadie lo que debe escribir, ni lo que debe pensar. Pero no puedo dejar de tener opiniones frente a tanta mentira institucionali- zada y tanta insensibilidad social como vemos, y confieso la rabia que me producen el fervor deportivo de nuestros presidentes, ta frivolidad, la estupidez televisiva y el grado de ignorancia de la mayoria de nuestras clases dirigentes, tan irresponsables que estan consiguiendo que algunas ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 89gentes simples hoy sientan insol unos afios. Me resulta muy dificil permanecer en silencio, y francamente hay silencios que repugnan. Pero a la vez, y aunque sigo considerandome sartreano, puedo admitir que quizas el escritor no debiera estar tan comprometido como queria Sartre, pues si asi estuviera no podria escribir. El escritor no puede ser el responsable de la suerte del mundo y yo no creo que eso esté mal. Al compromiso hoy prefiero reformularlo siguiendo a Augusto Monterroso, el gran ficcionista de Guatemala: aparte de los compromisos que uno tiene como persona -ensefia él- el Unico y gran compromiso que un escritor debe tener es el de no publicar cosas mal escritas. No hay otra posibilidad, porque toda responsabilidad en el acto de crear, durante la creaci6n, lo maniata. La responsabilidad y el compromiso dificultan la creacién. Hacen perder libertad. La condicionan. Y todos. sabemos que la escritura que nace condicionada es una mala escritura, una escritura pobre. De manera que el hecho mismo de escribir podria ser pensado como un acto de irresponsabilidad. Me interesa mucho este concepto de responsabilidad, mas que el de compromiso. Porque lo que importa es que uno, en tanto intelectual, se haga cargo de lo que escribe y también de como vive lo que pasa en su sociedad. Uno también es un ciudadano. La literatura no sirve ni da respuestas, pero el publico siempre espera respuestas. Hay una especie de convencién interna en toda obra que hace que el que escribe dé por sentado que su texto algo modificara, y en el lector suele haber igual expectativa. El compromiso es un asunto demodée, pero no por eso deja de tener cierta vigencia. No por las estupideces que se cometieron en nombre de la literatura comprometida dejara de existir un vinculo entre lo escrito y lo vivido. Aun el escritor que hace ciencia-ficcién, el que escribe textos eréticos, el autor de novelas de amor o de misterio, incluye una visién del mundo. La suya. Y ésta nunca es una visién inocente. En ningun caso. Y¥ es que el escritor es un ciudadano que vive en este mundo. No es verdad que esté “en otro mundo”. Y entonces, debe ser irresponsable cuando crea, condicién para que estalle su focura interior. Pero también me parece que debe ser responsable ante los demas, 90 MEMPO GIARDINELLIOPRO- persona a 'y violado, por lo que hace y lo que escribe. Como pensaba Quevedo: cada escritor que se pregunta lo que no comprende, lo que no sabe, lo que duda, cada escritor que cuestio- fa su propio infierno nos cuestiona a todos. Pero a la vez, y por eso mismo, es legitimo que cada uno que se interroga invente sus propias respuestas coyunturales, incapaces de universalidad e intransferibles, pero utiles para si y para su momento. Por eso hablar de los caminos de la literatura latinoamericana impone hablar de la responsabilidad del artista. El devenir estético de los proximos afios creo que tendré mucho que ver con este asunto. De hecho, en el mundo paraddjico de hoy algunos intelectuales ocupan espacios, pero no son la mayoria.2° A mi me encanta ver a los intelectuales proclamando que las utopias son posibles; que es posible por lo menos pensar un mundo mejor; que el mundo de la destruccién, la insolidaridad y el egoismo es horroroso y es posible cambiarlo para mejor. Toda sociedad necesita que sus intelectuales hablen, digan cosas, pongan la cara y el cuerpo aunque se equivoquen. Porque eso es lo que se espera de quienes trabajan en el arte y la cultura; y porque desinte- resarse ellos de lo que pasa en la realidad cotidiana es, por lo menos, una insensibilidad grave. Toda sociedad necesita que la gente se ocupe de pensar lo que le pasa a la gente. “No se trata de ser hombres de letras —decia el poeta Homero Manzi-, sino de hacer letras para los hombres”. Hoy diriamos para los hombres y las mujeres de nuestro tiempo. Por eso duele el tuidoso silencio de algunos intelectuales. Nuestra narrativa esta viva, como un hierro candente en la forja, y por eso tiene variaciones de temperatura tan fuertes. Es una literatura 20. Estas ideas son de 1991. Obsérvese que en 2012 y en la Argentina, por lo menos, es muy notable -y saludable- el protagonismo mediatico de buena parte de la inte- lectualidad. Un fendmeno que, en mi opinién, va de la mano del descrédito en que cayeron primero las dirigencias politicas, sindicales, empresariales y sociales, y luego los sistemas de comunicacién, tanto grdticos como audiovisuales. ASI SE ESCRIBE UN CUENTO a1enfermas de autoritarismo y de machismo y de racismo. Productos de la ignorancia, los prejuicios, y tantos afios de represién. Sin duda que muchas cosas han cambiado en este continente -reglas juridicas, nor- mas de convivencia, conductas indi juales y sociales- pero todavia es dificil distinguir qué es exactamente lo que cambié. Siempre digo que asi como en estos ultimos afios estuvimos leyendo la novela de la dictadura, ahora se supone que debiéramos empezar a leer la novela de la democracia. Pero sucede que la crisis social, econémica y cultural dificulta toda aproximacién serena. Ni siquiera es suficiente la palabra crisis; al menos en mi pais hoy hay que hablar de destrucci6n. En Argentina no estamos viviendo una decadencia; estamos viviendo una posguerra cultural. Y posguerra en la que los derrotados fuimos nosotros, los intelectuales. En la revista que edito en Buenos Aires venimos advirtiendo desde hace unos afios que los dafios que producen las dictaduras en materia cultural jamas se advierten durante su gesta- cién; solo se hacen evidentes cuando la dictadura ha pasado. Y por eso son dafios perversos: porque hacen creer a mucha gente incauta que la perversién cultural que se esta viviendo es producto de la democracia y no de fa dictadura que la engendré. La mirada moderna, !a que tenemos nosotros en esta esquina de la historia que nos toca protagonizar, nos ofrece un novedoso repertorio de paradojas, de pesadillas. Si ayer nomas era el tema de la violencia, hoy es el de la memoria; si ayer eran los exilios interior 0 exterior, ahora es el vértigo y el asco que nos produce el horror en nuestra propia casa; si ayer era la represién brutal que padeciamos, hoy la represién es parte de nuestro naturalismo. Si ayer nos censuraban, hoy también, pero de maneras mucho mas sutiles. Bien ha dicho Monterroso que “en el mundo moderno los pobres son cada vez mas pobres, los ricos mas inteligentes, y los policias mas numerosos”. En el arte no puede haber concesiones. Donde uno se perdona una pequefiez seinicia el camino hacia la mediocridad. Podré ser una mediocridad vistosa, halagadora, glamorosa y llena de encantos, pero no dejara de ser mediocridad. Esto pasa en el periodismo, la politica y la cultura. Herencia del pasado reciente o lastre de los colonizadores, 92 MEMPO GIARDINELLque disculpan la corrupcién. Y por eso mismo. hay que ser mds agudo y exigente. Para no conceder nada, pero no desde una perspectiva ideoldégica, ni por ningun principismo, sino por reivindicar a rajacincha una actitud ética, una moral interna en cada obra. No hay obra moral de autores inmorales. No hay estética realmente valiosa que provenga de autores carentes de moralidad y rigor creativo. No hay belleza en la ignorancia, ¥y por eso la cultura popular debe tener un altisimo sentido estético para gue su ética sea valiosa. Porque el arte no es solamente imaginacién. Es también una responsabilidad aunque provenga de actos locos de artistas irresponsables. En definitiva, lo que distingue al escritor de una época del escritor de otra época es que su mirada sobre el mundo va cambiando porque cambia el mundo. Y como cada escritor escribe para los lectores de su €poca, y se nutre de lo que pasa en su época, y hasta los fantasmas in- teriores que lo acosan son los fantasmas de su época, entonces nuestro camino debe ser —si me permiten afirmarlo- el de tener los ojos bien abiertos y no hacernos los distraidos. Esto que digo no pretende ser una defensa del realismo. De ninguna manera. Ni realismo magico, ni maravilloso, ni delirante, ni critico, ni poético. Lo real no es otra cosa que un material plastico con el que cada dia vamos a ver qué hacemos. Como a una plas- tilina, podemos modelarla cada dia, modificarla, estirarla, y nada de eso cambiara al mundo. A lo sumo cambiara nuestra vida, y en el mejor de los casos podra ejercer alguna influencia sobre la vida de algunos de nuestros lectores, Y del mismo modo, tampoco creo que el camino que haya que seguir sea el de la llamada literatura fantastica. Porque, para mi, toda la literatura es fantastica. En sf mismo, el hecho de escribir es fantastico. Y todo texto que creamos, el mejor o el peor, siempre es fantastico. Hacer literatura es siempre una aventura fantastica. Por eso hablo de la mirada, de la visién singular sobre el asunto universal que es nuestra vida, en este mundo, en este tiempo. Mirada sobre la violencia, sobre los contextos, sobre los antecedentes (indi- viduales, sociales, politicos), sobre el misticismo imperante, sobre la ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 93,Ty ese noble material literario que nos ensefiaron Jonathan Swift, Saki, Groucho Marx y tantos mas. Mirada sobre nuestros jévenes, nuestros chicos y chicas que en estos afios se asoman a la mas extraordinaria incultura literaria. Mirada sobre la soledad, la insolidaridad, el pensamiento autoritario, la frivolidad, la corrupcién. Todo esto seguira siendo nuestro camino. La literatura no se detiene. No muere. No morird. Porque la ilusién siempre esta de nuestro lado. 94 MEMPO GIARDINELLISEGUNDA PARTE LAS ENTREVISTASBastia hae: veo geet, FHA AGHUDR2 revs cont ea— — 7 ANTOMO SKARMETA VER EL OCEANO EN UN PEZ”' Es una especie de oso entrafiable, enorme, calvo y juguet6n. Cuando se rie, achica los ojos, que siempre estan escondidos tras los lentes de miope, y su mirada adquiere inevitablemente una intencién picara. Se rie mucho, como un nifio leno de optimismo y de gracia. Es casi asombrosa la simpatia sin esfuerzos de este hombre que lleva trece afios en el exilio y no ha perdido nada de su tonada chilena; que dice “huevén”, “huevona” o “huevada” cada cinco palabras y cuya conversacién, sin embargo, es cuidadosa, precisa. Trata a su compafiera (Nora) de “miji- ta" y “amorcito” y constantemente la mira arrobado, con un amor que se diria propio de un adolescente. Vive con esa joven y bella berlinesa, desde hace algunos afios, en la Goethestrasse, en pleno centro de Berlin Occidental, en un barrio antiguo (reconstruido, claro esta) donde las calles se llaman Schiller, Pestalozzi, Kant, Hegel. Antonio Skarmeta —de él se trata- es un hombre con el que me une una vieja amistad, forjada en México y Buenos Aires, lo que hace dificil 21. Esta entrevista se publicé en fa revista Puro Cuento N° 2, Enero-Febrero de 1987, pags. 1a 7. ASI SE ESCRIBE UN CUENTO 97ser-objetive en las aprectaciones. Puede decirse, no obstente, que es un- escritor admirable, que es aficionado al jazz, devoto de Julio Cortazar y del cine, el vino tinto, la conversacién entre amigos. Y que merecer su amistad es recibir todo tipo de pruebas de generosidad. Trabaja seis horas diarias, nunca le alcanza el tiempo para sus innumerables compromisos, desayuna casi al mediodia, no almuerza jamas y cena opiparamente junto a su “Nora-niflita” y bebiendo vinos chilenos 0 del Rin. De sus datos, hay que decir que nacié en Antofagasta, en 1940; que fue profesor de literatura y filosofia; que en 1969 gano el Premio Casa de las Américas en el género cuento; que vivid en el exilio en Argentina entre 1973 y 1975; y que desde entonces vive en Berlin. Su obra literaria es vasta: se inicié a fines de los afios 60 y sus primeros cuatro libros fueron de cuentos: E/ entusiasmo (1967); Desnudo en el tejado (1969); Tiro libre (1973); Novios y solitarios (1975). Ahora, en Alemania, la importante casa Piper Verlag acaba de lan- Zar su antologia de cuentos: E/ ciclista del San Cristébal. Su primera novela, Sofié que /a nieve ardia (1975), lo hizo conocido y reconocido y a ella siguieron obras como la estupenda novela breve No pasé nada (1980), La insurreccién (1982) y Ardiente paciencia (1985), que fue primero obra de teatro y guién cinematografico. Traducido a una docena de lenguas, puede ser considerado hoy como uno de los mas importantes escritores latinoamericanos de menos de cincuenta afios. También ha sido guionista de varias peliculas de Peter Lilienthal y otros cineas- tas alemanes, y él mismo ha dirigido varios largometrajes. La presente conversacién se realizé en Berlin, en noviembre de 1986, bajo Iluvias otofales persistentes, y fue grabada durante tres dias en su Citréen, en su estudio, en restaurantes y aun en la larga cola de automéviles que se forma ante la aduana que comunica -es un decir- las dos Berlin separadas por ese frio, antipatico muro tan famoso. Con sabiduria, con ardiente paciencia, Skarmeta respondié asi al cuestionario: GIARDINELLI: En general, qué significa el género cuento para ti, para tu escritura? y en pafticular, gqué representa en tu produccion? SKARMETA: Yo empecé leyendo mucho cuento, pero no de hadas, ni de aventuras, ni policial, sino que me interesaron los que podriamos 98 MEMPO GIARDINELL

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