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POR CARLOS ALBERTO MATTOS

OM
O S SO
S
NO

O RECUO DO VERBAL E A
CRIAO DE PAISAGENS SONORAS
NO DOCUMENTRIO RECENTE
mister do filme sonoro nos revelar o ambiente acstico, a paisagem acstica
em que vivemos, a fala das coisas e os sussurros ntimos da natureza.
Bla Balzs

O documentrio brasileiro passou por inmeras transformaes nos ltimos


15 anos. Ganhou status e espao nas salas de cinema. Viveu a primavera digital e expandiu
seus mtodos de abordagem e narrativa. Mesclou-se com a fico e renovou seus protocolos
de contato com o espectador. Tornou-se campo frtil de experimentaes e contaminaes
com outros setores da arte. E tudo isso est longe de se restringir ao domnio do registro e
tratamento das imagens. A faixa sonora dos filmes tambm vem passando por metamorfoses
intensas, que levam a uma nova compreenso do vnculo entre som e realidade.
A rigor, desde o surgimento do cinema sonoro e o prevalecimento do modelo griersoniano
de filme expositivo, o documentrio, descontadas as excees, no optou pela imagem em
detrimento do som. Estruturado em sua grande maioria por uma retrica verbal (entrevistas
e narrao), o filme documental acostumou-nos a subordinar a imagem ao som, ao contrrio do que costuma ocorrer no filme de fico. A voz humana, em especial, exerce sobre as
imagens um poder quase discricionrio, mesmo quando no provm sincronicamente da
imagem que se v na tela.
Ainda assim, a tendncia mais convencional de fazer o som servir a um projeto mais
expositivo que qualquer outra coisa. As imagens podem at ser alusivas e poticas, mas o
som deve ser um eixo mais racional. Busca-se, atravs do encadeamento de falas, msicas
e rudos, uma continuidade linear de ideias e efeitos emocionais que sublinhem as questes
em jogo no filme. Trata-se de um naturalismo documental que dialoga com as expectativas
didticas ou analticas associadas a essa modalidade de cinema.
O que verificamos em safras recentes de documentrios brasileiros a procura de alternativas
a esse naturalismo. Isso se d atravs de mltiplos procedimentos, facilitados por saltos
tecnolgicos na rea do som cinematogrfico. A captao digital que, por sinal, chegou
antes ao som que imagem , o desenvolvimento dos microfones sem fio e da gravao com
mltiplos canais possibilitaram uma riqueza maior na definio e separao do som direto,
com vistas a restituir a espacialidade nas salas de cinema e home theatres. O desenvolvimento
de softwares e o acesso cada vez maior a bibliotecas sonoras ampliaram enormemente as
opes da ps-produo. No que diz respeito reproduo, paralelamente ao progresso
das imagens em HD, o som tambm ganhou definio bastante superior no Dolby digital e
nos sistemas acsticos de padro 5.1 e superiores.

DOSSI O SOM NOSSO DE CADA FILME

filmecultura 58 | janeiro fevereiro maro 2013

esquerda: Marcos Moreira Marcos


no set de A falta que me faz.
direita: Estrada Real da Cachaa
Como contraparte artstica dessas evolues, a criao do som passou a descolar-se de exigncias naturalistas. O som deixou de cumprir a mera funo de registro e criao de climas para
ser um componente to plstico quanto as imagens, apto a ser editado com igual liberdade.
Em Belo Horizonte est a principal referncia, a mais ativa e influente nessa seara. A dupla de
artistas sonoros O Grivo, composta por Marcos Moreira Marcos e Nelson Soares, construiu
um parceria slida com cineastas como Cao Guimares, Marlia Rocha, Marcos Pimentel,
Helvcio Marins Jr. e Clarissa Campolina. Em muitos desses projetos, a dupla envolve-se
com todo o processo de preparao do filme, responde pela captao do som direto e elabora o desenho sonoro at a finalizao. Esse tipo de conduta, se no filme de fico soma
ao controle e expressividade do resultado geral, no documentrio decisivo para o tipo de
contato que a equipe estabelecer com o objeto do filme.
A distribuio de microfones por distintos pontos da locao e a captao de paisagens
sonoras independentes da ao direta fornecem camadas suplementares para a edio de
som. Em Andarilho (Cao Guimares, 2007), ouvimos os murmrios dos personagens em
suas andanas, enquanto o rudo off dos carros que passam na estrada enfatizam a indiferena entre o mundo dos andarilhos e o dos que tm rumo. Num trecho de A falta que me
faz (Marlia Rocha, 2009), Marcos Moreira Marcos, o Canrio, interpelado por uma das
personagens e conversa com ela sobre seu ofcio de fazer som pra filme.
O Grivo levou o fazer som pra filme a um nvel de experimentao indito em termos de
documentrio no Brasil. Cao Guimares chega a imaginar cenas para determinados sons que
eles produzem, invertendo o fluxo habitual da criao cinematogrfica. Andarilho exemplifica
bem a familiaridade entre os rudos emanados da estrada e os sons produzidos pela dupla
com suas traquitanas e instrumentos inventados. Um dos personagens, que empurra seu
carrinho barulhento pelas rodovias de Minas, chega a soar como uma sucursal rstica de
O Grivo. A captao do som direto, muitas vezes, pode ser um mero guia para a criao de
outros sons que entraro na sute audiovisual.
A reduo de diferenas entre msica, rudos e vozes uma das caractersticas das paisagens
sonoras no documentrio contemporneo. O conceito de paisagem sonora (soundscape),
criado h mais de 40 anos pelo canadense R. Murray Schafer, adquire hoje relevncia entre
os sound designers brasileiros. Filmes sonorizados por O Grivo e pelo carioca Aurlio Dias
(1958-2012) destacam-se pela confeco esmerada de paisagens sonoras em que a voz
tende a perder sua centralidade como material informativo, em benefcio de um amlgama
de sons de naturezas diversas.
Em Estrada Real da Cachaa (Pedro Urano, 2008), Aurlio Dias contribuiu decisivamente para
a viagem no espao e no tempo proposta pelo diretor. A sugesto de ambincias sonoras
permanente, e quase sempre desligada de uma ideia de ilustrao da imagem pelo som.
A msica, pontual, est na fronteira do rudo, assim como as vozes esto no limiar da msica.
As falas, quando no so performticas (as canes e trovas, as reinaes dos bebuns), so
apenas fragmentos em off que se sucedem como ruminaes poticas, s vezes como se

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Andarilho

fossem letra para uma melodia de rudos musicais que segue no fundo. Como queria Pedro
Urano e tambm o poeta Manoel de Barros numa fala de 500 almas (Joel Pizzini, 2005) ,
o tom e o ritmo das vozes dizem tanto ou mais do que o significado das palavras.
No filme de Urano, a ruidagem constante, a algaravia de batuques, cantos e sons de insetos
e passarinhos produzem uma sonoridade hiper-realista, que traz o espectro de uma contradio: talvez falte silncio ao documentrio contemporneo. Muito se fala da valorizao
do silncio num meio sobrecarregado de informao verbal. No entanto, a maioria desses
filmes tm poucos momentos de vazio sonoro absoluto. O silncio preenchido por um
ininterrupto rumor, sopros sutis, chiados e cicios. como se fosse preciso fazer ouvir o
silncio para que ele no passe despercebido.
o caso tambm de Aboio (Marlia Rocha, 2005), que tem trilha sonora de O Grivo e edio
de som de Bruno do Cavaco. Este um dos muitos documentrios dos ltimos anos que
foram motivados pelo som. Aboio parente distante da vaga de documentrios musicais
que inundou a cena. filme sobre demonstraes sonoras, mas inseridas no conjunto da
paisagem. Assim, a prosdia roseana dos vaqueiros, as toadas do aboio, os mugidos e rudos
do campo, juntamente com as ambincias de O Grivo, chegam aos ouvidos do espectador
como padres sonoros do serto reconfigurados em msica. No h mais uma hierarquia
que privilegie a voz sobre os demais componentes, mas tampouco h verdadeiro silncio.
As vozes so trilha sonora em Margem (Maya Da-Rin, 2007), que inventaria sotaques e
misturas de idiomas na fronteira entre Brasil, Colmbia e Peru. Aurlio Dias, responsvel
pelo desenho de som e a trilha original, criou um quase permanente burburinho de vozes
sobre o qual se destacam as vozes protagonistas, quase todas em off. A msica sempre
aparentada ou mesclada aos rudos da viagem, no rumo de uma crescente indiferenciao
entre todos os elementos sonoros. Nos crditos finais, a msica-tema mixada com excertos
de vozes dos viajantes explicita ainda mais essa opo.
A fim de que soem como msica, algumas falas de um xam na lngua quchua no so
traduzidas em Pachamama (Eryk Rocha, 2008). Aurlio Dias usou de amplos recursos no
desenho de som desse filme em que o discurso poltico convive com sonoridades mticas da
Amrica Latina, rudos de aparente movimentao geolgica, sons evocativos de viagens,
etc. A ideia de uma abordagem polifnica se concretiza a partir dos sons de um rdio, cuja
variao no dial sintoniza o filme com diferentes vibraes e significados. A investigao
poltica de Eryk, assim, extrapola os limites da retrica verbal e implica um desejo de ouvir
o continente em suas mais distintas vozes.
Dois filmes realizados para a primeira srie do programa DocTV exerceram forte influncia sobre essa nova concepo de som em documentrios. O cearense As vilas volantes
(Alexandre Veras e Ruy Vasconcelos, 2006) tem sua edio sonora (de Danilo Carvalho
e Veras) inteiramente marcada por microfenmenos de udio sugeridos por vento, gua
e areia. O rstico da paisagem visual ganha uma contrapartida sofisticada na paisagem
sonora, com padres de ritmo que correm independentes das imagens ou ondas sonoras

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Margem

hiper-realistas que parecem detonadas por certas aes de personagens. Da mesma forma,
as falas de pescadores e moradores das vilas afastadas pelo avano das dunas so antes
eventos sonoros que blocos de informao.
O mineiro Acidente (Cao Guimares e Pablo Lobato, 2006), com captao e edio de som
de O Grivo, semeou ideias de liberdade e discrio no uso da faixa de udio. A amplificao
dos sons dos passos e da respirao dos passantes da rua na cidade de Palma, os sons de
trepidao e esttica colados s imagens da planssima Planura so exemplos de deslocamento do som da funo realista para uma ambincia de poesia e estranhamento. Acidente
rompe ainda, mesmo que de maneira sutil, a cortina de naturalismo do som fora de quadro.
Os offs de Espera Feliz so aleatrios ou transbordam de um plano para outro sem justificativa realista. O latido de um co ao final do episdio Pai Pedro prossegue sendo ouvido
sobre as primeiras imagens da cidade de Abre Campo.
Esse um trao esfuziante do documentrio brasileiro contemporneo. O som off no necessita mais de uma justificativa plausvel para estar presente. Prolifera o que Michel Chion
denominou som acusmtico, ou seja, o som cuja fonte de origem no se v. Enquanto no
som off tradicional essa fonte sugerida pelo contexto ou por imagens adjacentes, o que
equivale a v-la com a imaginao, o som de fato acusmtico seria aquele cuja origem
nem sequer se imagina. Se o trem que ouvimos no incio de Estrada Real da Cachaa sobre
tomadas areas da regio tem uma explicao diegtica refere-se aos trens de minrio
que circulavam no passado pelos trilhos que veremos em seguida , o mesmo no se pode
dizer das vozes ouvidas nas estradas ermas de Andarilho ou de Trecho (Helvcio Marins Jr.
e Clarissa Campolina, 2006), ambos sonorizados por O Grivo, ou mesmo do rugido de motos
numa picada absolutamente deserta de Estrada Real da Cachaa.
Aos poucos, nossos ouvidos esto sendo liberados de certos condicionamentos do documentrio que ligam o som informao til e contextualizante. Com isso, chegamos mais
perto de compreender o som como um componente sem enquadramento. Ao contrrio da
imagem, sempre contida no frame, o som por natureza pervasivo e difuso. A paisagem
sonora no tem limites definidos.
A ideia de um som que se propaga com autonomia e influi decisivamente na estruturao
do filme est expressa com rara felicidade em 500 almas. Este documentrio sobre a permanncia de traos da cultura guat no Mato Grosso do Sul basicamente um filme sobre
tradio e traduo orais. Os significados so evocados por conversaes entre uma linguista
e remanescentes da etnia, em que palavras so traduzidas e pronncias so demonstradas
uma aps outra. As lnguas se confundem nas vozes acusmticas que se expressam em
alemo, portugus e guat, afora outros sotaques estrangeiros de etnlogos e cientistas.

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A L Z I RO B R A B O SA

esquerda: Antrtica
direita: Plis

No desenho de som de Ricardo Reis, os vrios idiomas esto equalizados num diapaso
potico que incorpora o discurso etnogrfico ao mesmo tempo que o desconstri luz da
narrativa da Torre de Babel.
Se 500 almas faz uma etnopotica da fala, outros documentrios recentes dispensam completamente a palavra discursiva, em troca de puros toares e invenes sonoras. O recuo do
verbal tem tocado at mesmo cineastas antes partidrios da entrevista e dos textos. Citemos
dois deles: Marcos Pimentel e Evaldo Mocarzel.
Pimentel realizou quatro curtas com participao de O Grivo. Eles coincidiram com uma fase
que o realizador assim descreve: Eu fui me calando na vida e fiz com que a palavra fosse
desaparecendo tambm da minha obra. Para A arquitetura do corpo (2008), uma viso
intimista da dana clssica, O Grivo reforou o som captado na filmagem, chegando a criar
rudos de juntas e msculos, um pouco moda dos antigos sonoplastas. J para a trilogia
de observao de metrpoles formada por Plis (2009), Urbe (2009) e Taba (2010), a dupla
comps trilhas com sonoridades urbanas editadas de maneira a exprimir padres como
acelerao, crepitao, repouso, acumulao, serializao, escoamento e mecanizao. Tudo
no limite entre o rudo (a fala das coisas, cf. Bla Balsz) e a msica. Palavra, zero.
Evaldo Mocarzel marcou uma forte inflexo nos seus documentrios, principalmente, a partir de
Quebradeiras (2009), ensaio audiovisual sobre quebradeiras de coco de babau. Numa parceria
que j vem de pelo menos quatro anos com os msicos eruditos contemporneos Thiago Cury e
Marcus Siqueira, o cineasta encomenda paisagens sonoras e experimentaes musicais inspiradas pelo ambiente documentado. Quebradeiras, com influncia confessa do mineiro Andarilho,
tem belos exemplos de dueto da trilha musical com os rudos do trabalho das mulheres, alm de
rumores e msica tubular que sublinham a abordagem mais potica que etnogrfica.
Em Antrtica, longa ainda indito, Mocarzel passou por um curioso processo. No curso da montagem, foi abandonando a ideia inicial de privilegiar os comentrios dos cientistas da expedio que
documentou. Com os habituais editores de som Miriam Biderman e Ricardo Reis, acabou isolando as
falas em sequncias especficas e escancarou a faixa sonora para a sute de sons marinhos e glaciais
do cenrio. Para quem ouve o filme, primordialmente contemplativo, muitas vezes impossvel
distinguir o som captado nas filmagens das composies glaciais de Cury e Siqueira.
Empenhado em subordinar suas imagens a uma concepo cuidadosa da banda sonora, apaixonado pelas teorias de Robert Bresson e da escola sovitica a respeito do som, Evaldo Mocarzel
se coloca perguntas que reverberam em muitos outros documentaristas. Uma delas: Como
sair desse naturalismo psicolgico inundado de msica melodramtica e de som direto?.
A resposta j est nas telas. Basta ouvir.

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