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HERMANO VIANNA

O MUNDO

FUNK
CARIOCA
Jorge Zahar Editor
Rio de Janeiro

Copyright 1988, Hermano Vianna


Todos os direitos reservados.
A reproduo no-autorizada desta publicao, no todo
ou em parte, constitui violao do copyright. (Lei 5.988)
1988
Direitos para esta edio contratados com

Jorge Zahar Editor Ltda.


rua Mxico 31 sobreloja
20031 Rio de Janeiro, RJ
Produo editorial Reviso: Carlos Alberto Medeiros (copy);
Lincoln Natal Jr., Luiz Otavio Silva, Nair Dametto (tip.);
Diagramao: Celso Bivar; Composio: Studio Morais; Artefinal: Jos Geraldo de Lacerda (texto); Capa: Gilvan F. da
Silva; Impresso: Tavares e Tristo Grf. e Edit. de Livros
Fotos: Guilherme Bastos
ISBN: 85-7110-036-5

SUMRIO
Introduo 9
1
Histrico: Internacional e Carioca
O Funk nos Estados Unidos 19
O Funk no Rio de Janeiro 24
2
As Equipes, os Discos, os DJs
As Equipes 35
A Transao de Discos
Os Discotecrios 43

41

3
A Festa dos Conceitos
A Festa e a Teoria da Festa
50
Festa e Energia Social
52
Festa e Sacrifcio
53
Festa e Represso da Festa
55
Festa e Communitas
56
Festa e Carnavalizao
57
Festa e Ritualizao 58
Festa e Massa
59
Festa e Msica 61
Festa e Metrpole
64
Festa e Suburbanos 66
Festa e Identidade
67
Festa e Etnicidade
68
Festa e Sociabilidade 68
Festa e Trabalho de Campo
69
Festa e Escritura 70
4
O Baile
Sobre os Questionrios
Concluses 99
Glossrio 111
Bibliografia Citada

113

96

Para Hermano e Maria Teresa,


meus pais.
E reputemos perdido o dia
em que no se danou nem uma vez!
E digamos falsa toda a verdade
que no teve, a acompanh-la, nem uma risada!
NIETZSCHE
Let the music take control
Find a groove and let yourself go
MADONNA

AGRADECIMENTOS

Esta uma verso modificada da dissertao de mestrado que apresentei ao Programa de Ps-Graduao
em Antropologia Social do Museu Nacional da Universidade Federal do Rio de Janeiro, O Conselho
Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq), no perodo de 1985/86, e a Coordenao
de Aperfeioamento de Pessoal (Capes) durante o ano de 1987, possibilitaram materialmente a concluso
dos crditos de mestrado e do trabalho de campo atravs da concesso de bolsas de estudo. No mesmo
perodo, participei, como auxiliar de pesquisa, dos Projetos Estudos Comparativos de Camadas Mdias
Urbanas e Estudo Comparativo de Estilos de Vida Metropolitanos, apoiados pela Finep e pela Fundao
Ford e coordenados pelo professor Gilberto Velho. Agradeo tambm ao Programa de Ps-Graduao em
Antropologia Social do Departamento de Antropologia do Museu Nacional, coordenao, aos
professores, secretaria e biblioteca.
A meu orientador, o professor Gilberto Velho, agradeo, alm do incentivo intelectual, a sua amizade e
a pacincia com que suportou minhas incontveis crises vocacionais. Aos membros da banca que
examinou este trabalho, professores Yvonne Maggie e Eduardo Viveiros de Castro, agradeo os
comentrios e o estmulo. A meus colegas, Myriam Lins de Barros e Rodolfo Vilhena, agradeo o interesse
com que discutiram e acompanharam meu trabalho.
Sem Fernando Matos da Mata, o DJ Marlboro, seu apoio e amizade, esta pesquisa seria impossvel.
Edmilton, Maks Peu, Mister Paulo, Rose, Dnis, Esperto, Maria Rosa e muitos outros freqentadores do
mundo funk carioca responderam s minhas insistentes perguntas e me fizeram sentir em casa durante o
trabalho de campo.
Tet foi comigo a muitos bailes, Ana Cludia Candelot (fantica por funk) me ajudou a revisar os
manuscritos, Yedda Ennes datilografou cuidadosamente os originais, pelo que tambm muito lhes
agradeo.

INTRODUO

Todos se inflamam e exaltam como se festejassem durante um grande sacrifcio,


ou subissem os terraos da primavera.
S eu fico imperturbvel
como um recm-nascido que ainda no sorriu.
S eu vagueio sem um fim preciso
como um sem-casa.
Lao Tse

CENA 1 Tarde de sbado na Praa Tiradentes. Espero o DJ Marlboro terminar seu programa hip hop,
transmitido pela Rdio Tropical. Esse o incio de mais uma longa excurso pelos subrbios fluminenses.
Hoje tem novidade: trago comigo uma bateria eletrnica, e Marlboro est determinado a us-la no baile do
ARCN. Pegamos um nibus para Niteri. Saltamos na primeira parada depois da ponte, atravessamos
andando todos aqueles viadutos e pegamos outro nibus que vai nos deixar na porta do baile, em So
Gonalo. No caminho, fustigado pelos olhares curiosos dos outros passageiros, eu programo a bateria
eletrnica seguindo as idias de Marlboro, que ia criar uma batida funk, mas ainda no sabia como
introduzi-la na memria do instrumento. Chegamos ao ARCN e ligamos imediatamente a bateria nos
amplificadores da equipe Som Gran Rio. Deu certo: a batida era funk mesmo e poderia agradar aos
danarinos. Depois de alguns dias, quando contei a faanha para Gilberto Velho, o orientador da tese que
deu origem a este livro, j podia at prever seu irnico comentrio: como dar um rifle para um chefe
indgena. Sorri, fazendo de conta que, para mim, aquela observao no tinha a menor importncia. Puro
fingimento. Queria passar a impresso de um pesquisador iconoclasta, que no leva a srio os
mandamentos da antropologia clssica. No disso que a academia tanto necessita?
CENA II Meia-noite e meia. Final de baile no Clube Paranhos, quase dentro do Morro do Alemo, perto
da Penha. Espero a carona prometida pelo DJ Batata. J no carro, aconteceu o imprevisto: um garoto do
morro roubou o cigarro que Batata tinha dado para um mendigo conhecido por todos no baile. Batata reage:
sai do carro e ordena que o garoto devolva o cigarro. O garoto est com sua turma de amigos, na entrada
principal para o morro, sempre notcia nos jornais cariocas pelos constantes tiroteios entre gangues de
traficantes. Um deles logo colocou a mo dentro da bermuda, como se fosse tirar uma arma. Notando que a
situao estava ficando perigosa, Batata disse que nossos amigos, no carro de trs, estavam trepados.
Nunca tinha ouvido essa gria, mas no demorei muito para entender que trepado, nesse contexto,
significava armado. Depois de uma pequena discusso, o cigarro foi devolvido. No caminho de volta, at a
Leopoldina, a conversa girava em torno de um nico assunto: violncia, violncia e mais violncia. Como
sempre. Mais uma vez me perguntei: que que eu estou fazendo aqui? Dava tudo para, num piscar de
olhos, voltar para minha tranqila e segura Zona Sul.
***
Quando entrei pela primeira vez num baile funk, eu no estava procura de um objeto de estudo.
Curiosidade? Nem tanto. Queria escutar boa msica, participar de uma grande festa. Tinha ouvido falar dos
bailes quando parei na Tropical FM, que na poca transmitia um programa dirio de funk, sempre s 10h da
noite. Nos intervalos entre os mdulos de msica, o locutor anunciava dezenas de festas que seriam
realizadas nos prximos fins de semana. No sabia onde ficavam aqueles endereos, aqueles clubes,
aqueles bairros. O Rio, para mim, se limitava Zona Sul, Centro, Tijuca, Quinta da Boa Vista, locais de
estudo ou escapadas ocasionais. No sabia nem como me locomover no Mier, muito menos em Bangu
ou Pendotiba.
Continuei ouvindo o programa, pois aquela msica me interessava mais do que tudo que as discotecas
da Zona Sul, ou as rdios que tentavam atingir um pblico de Zona Sul, divulgavam. Um dia escutei o

anncio de um baile que a prpria Tropical estava organizando no clube do Sindicato dos Fumageiros, na
Tijuca. Achei que a oportunidade era imperdvel. Recrutei um amigo e acabamos chegando cedo demais na
festa, tanto que ganhamos brindes (eu, uma camiseta; meu amigo, um disco do Menudo) reservados para os
50 primeiros compradores de ingressos.
O baile era muito extico. Fui revistado ao passar pela roleta que dava acesso ao ginsio de esporte,
onde estava armado o imenso equipamento de som. Num palco improvisado ficavam dois toca-discos e
alguns microfones. No comando da festa se revezavam discotecrios dos quais eu nunca tinha tido notcia.
No campo de futebol de salo, convertido em pista de dana, grupos de dezenas de pessoas repetiam os
mesmos passos, a mesma coreografia. Nos momentos mais animados, todos os danarinos entoavam
refres pornogrficos. No tinha sentido danar da maneira que eu estava acostumado nas festas da Zona
Sul. Tentei aprender os passos mais simples e desisti. No consegui me divertir muito, era apenas um
espectador. A msica que os discotecrios estavam tocando era um funk mais antigo, que no me
interessava tanto. Sa do baile um pouco frustrado, mas com o sentimento de misso cumprida.
S voltei a outra festa funk um ano e meio depois dessa primeira investida. Por engano. Fui quadra
da Escola de Samba Estcio de S levando um amigo americano que queria ver um show de Martinho da
Vila. Sabia que ia ter baile tambm, mas nosso objetivo principal era o show. Alarme falso. S tinha o
baile. Mas, dessa vez, era a festa que eu esperava. Os discotecrios tocavam os ltimos lanamentos do hip
hop. S dava funk eletrnico na terra do samba. As coreografias na pista de dana eram mais empolgantes.
O samba no fez falta. E eu no me incomodava mais de ser s espectador de uma festa que no era minha.
Semanas depois escrevi um pequeno artigo para o Jornal do Brasil falando da msica negra
internacional e sua influncia no carnaval de Salvador e nos subrbios cariocas. Era a primeira vez, depois
que os jornais fizeram alarde em torno do fenmeno Black Rio, em 1976, que algum escrevia na imprensa
sobre essas numerosas e gigantescas festas suburbanas em sua nova fase hip hop. Outros artigos, que se
seguiram ao meu, chegaram a se referir ao baile funk da Estcio de S como minha descoberta. Esse
termo denuncia a relao que a grande imprensa do Rio mantm com os subrbios, considerados sempre
um territrio inexplorado, selvagem, onde um antroplogo pode descobrir tribos desconhecidas, como se
estivesse na floresta Amaznica.
Esse meu artigo no JB foi fundamental para o incio da pesquisa sobre o mundo funk carioca. At o
momento de sua publicao, eu no pensava em fazer a antropologia dos bailes, nem sabia se continuaria a
freqent-los. Mas a matria despertou a curiosidade de vrios outros jornalistas, que sempre me
procuravam para obter mais informaes. Uma equipe da TVE logo se interessou em fazer uma reportagem
sobre o assunto, e me pediu para acompanhar as filmagens que seriam feitas na Tropical FM. Nesse dia
conheci o DJ Marlboro, o DJ Batista e o DJ Rafael, que estavam no minsculo estdio da rdio, entre
pilhas de discos importados, microfones e cmeras de vdeo.
Poucos dias depois, apresentei o DJ Marlboro para um jornalista de O Globo que tambm queria fazer
uma matria sobre o funk carioca. Resolvi ir ao baile do Clube Canto do Rio, onde Marlboro discotecava,
acompanhando a reportagem. Estava fascinado com a rapidez com que a imprensa descobre um assunto e
transforma algo que existe h anos, e freqentado por centenas de milhares de pessoas, que moram na
mesma cidade desses jornalistas, numa novidade.
Esses detalhes merecem ser mencionados, pois mostram, primeiro, como tive acesso ao meu
campo e, segundo, como minha futura estratgia de pesquisa j estava, desde o incio, forte mente
contaminada por esse modo de acesso. Antes mesmo de decidir comear o trabalho de campo, eu j estava
interferindo na cena que iria estudar, tornando-a notcia, matria de jornal. Mais do que isso: passei a fazer
parte do mundo funk carioca, como seu principal tradutor para o pblico da Zona Sul, uma autoridade
em baile, dando entrevistas para revistas, televiso e rdio. Mais ainda: trouxe discotecrios e danarinos
para fazer apresentaes em clubes da Zona Sul, interferi nos bailes (ver Cena 1) levando novos
instrumentos e dando opinies. S depois de vrias festas que decidi transformar essas idas ao subrbio
em trabalho de campo.
O que realmente se modificou? Eu no podia voltar atrs, simulando ser um observador imparcial e
distante. Devia metamorforsear as interferncias j cometidas em material de reflexo1. Se, imprudncia
1

No acredito em antropologia sem esse tipo de interferncias em alguns trabalhos de campo, essas interferncias,
causadas at mesmo pela simples presena do antroplogo, podem acontecer sob um controle mais rigoroso, mais
cientfico. No foi esse o caso da minha pesquisa. Mais detalhes nos prximos captulos.

ou no, eu j tinha dado o rifle ao cacique, no podia fazer mais nada alm de observar o que ele ia fazer
com a arma, ou tentar evitar o massacre. O importante estar consciente de todos os riscos. Isso possvel?
No sei. O resto improvisao. Acaso.
***
Em todos os fins de semana, no Grande Rio, so realizados, em mdia, 700 bailes onde se ouve msica
funk. Segundo seus prprios organizadores, um baile com 500 pessoas considerado um fracasso. Cada
uma dessas festas atrai, tambm em mdia, mil danarinos. Pelo menos uma centena de bailes rene um
pblico superior a 2 mil pessoas. Alguns deles costumam ter de 6 mil a 10 mil danarinos. Fazendo as
contas, por baixo, possvel afirmar que 1 milho de jovens cariocas freqentam esses bailes todos os
sbados e domingos. Um nmero por si s impressionante: nenhuma outra atividade de lazer rene tantas
pessoas, com tanta freqncia2.
Que que os bailes tm? primeira vista, pouca coisa. Somente uma pista de dana improvisada e o
equipamento de som, que toca um tipo de msica inteiramente desconhecida de quem no vai aos bailes. O
hip hop, o funk que tocado nessas festas, no entra na programao da maioria quase absoluta das rdios,
os discos no so lanados no Brasil. Mesmo assim, sem depender da indstria cultural, o funk , sem
dvida nenhuma, um fenmeno de massas em todo o Grande Rio que j dura quase duas dcadas.
O baile funk , principalmente, uma atividade suburbana. Existem alguns bailes realizados na Zona
Sul, geralmente localizados perto de favelas e freqentados por uma juventude proveniente das camadas de
baixa renda, em grande parte negra, exatamente como nos bailes suburbanos, e nunca de classe mdia. Os
bailes da Zona Sul no se comparam, em tamanho e em empolgao, com os bailes dos subrbios. Para
citar alguns dos maiores: Clube Magnatas, no Rocha; Renascena Clube e Clube Mackenzie, no Mier;
Cassino Bangu; Grmio Recreativo de Rocha Miranda; Farolito, em Caxias; Paratodos, na Pavuna; Signus,
em Nova Iguau; Canto do Rio e Fonseca, no Centro de Niteri.
A quantidade de bailes e o nmero de freqentadores exigem algumas decises tcnicas preliminares
do antroplogo que pretenda estud-los. impossvel ir a todos os lugares, impossvel conversar com todas
as pessoas. No me interessava nem tinha condies de misturar o trabalho de campo com um abrangente
inqurito estatstico que me pudesse dar uma idia mais acurada sobre quem vai aos bailes.
Resolvi, de incio, percorrer os principais bailes, aqueles mais falados, que meus primeiros informantes
diziam que eu no podia deixar de ver. Tentei perceber quais eram as diferenas de baile para baile, se
que elas existiam. Depois disso escolhi um nico baile, o do Canto do Rio, para observar mais vezes, com
mais cuidado. No tenho justificativas profundas para essa escolha. Facilidade de acesso, pessoas chaves
que eu j conhecia dentro do baile: todos esses foram fatores importantes. Mas o Canto do Rio para mim
o baile mais bonito, mais animado, o lugar onde me sentia melhor. Como qualquer outro critrio de escolha
tambm seria arbitrrio, e os bailes so realmente muito parecidos uns com os outros, decidi seguir o meu
gosto pessoal. Foi no Canto do Rio que mais me diverti.
Diverso: uma palavra deslocada na maior parte das etnografias. Afinal, tenho ou no tenho que sentir
os famosos anthropological blues? Afirmar que me diverti durante o perodo de campo no significa dizer
que eu ficava pulando no meio dos outros danarinos. Nunca tentei sentir o que o nativo sente. Fui
sempre, nesse sentido, um espectador do baile. Era isso me satisfazia e interessava. Passei todo o tempo na
minha (observao dos prprios funkeiros),3 sempre impressionado com o que estava vendo, com a
explosiva empolgao da festa, e com a sua repetio, todo santo domingo.
No acredito que um antroplogo possa sentir o que o nativo sente. Tudo uma questo interpretativa,
traduo de traduo, sutis relaes de poder entre inmeros pontos de vista: os vrios meus, sempre
conflitantes entre si, e os vrios deles. No incio, o baile foi um grande susto. Como um fenmeno
2

Ir praia tambm uma atividade de lazer que rene, a cada fim de semana, milhes de cariocas. Mas, ao contrrio
dos freqentadores do mundo funk, essa populao, bastante heterognea, utiliza a praia de modos diferentes, com
finalidades diferentes.
3

Os prprios participantes do mundo funk carioca usam essa palavra para falar deles mes mos. Mas funkeiro, como
roqueiro, pode ter um significado mais abrangente, referindo-se a todas as pessoas que gostam da msica funk, no
importando se so freqeiii dos bailes ou no.

daquelas propores podia acontecer na minha cidade sem que eu e quase todos os meus amigos nos
dssemos conta disso? Como que o funk chega ao Rio? Por que atrai tanta gente? Qual sua mgica?
Como posso me comunicar com aquelas pessoas? Eu quero mesmo me comunicar com elas?
Eu quero entend-las?
No comeo, minha recusa em danar, meu comportamento contemplativo durante os bailes, tudo isso
foi considerado algo muito estranho pelos funkeiros. Todos vinham me perguntar se eu estava triste, se no
estava gostando da festa. Pouco a pouco as pessoas foram se acostumando com minha presena e minha
atitude. Nunca deixei de ser um estranho. At minhas roupas e a cor da minha pele eram signos dessa
estranheza. Ningum entendia realmente o que eu estava fazendo. Mas passei a ser um estranho que no
mais incomoda, um estranho previsvel, tanto que sentiam at minha falta quando eu no aparecia no Canto
do Rio.
Uma nica vez minha condio de branco foi ressaltada. No baile da Associao dos Servidores
Civis, ao lado do Caneco, Zona Sul, eu estava conversando com vrios integrantes do Funk Clube
(ver captulo 1) quando chegou uma danarina e perguntou, com a voz bem baixa para que eu no
ouvisse: Quem esse branco a?. Nunca tinha sido chamado de branco. No sabia o que fazer numa
situao dessas, mas no fiquei exatamente chocado e sim surpreso. As outras pessoas, percebendo que
eu tinha escutado a per gunta, e tentando contornar um possvel mal-estar, logo fo ram afirmando, com
ares de quem pede desculpas, que eu era o Hermano, um cara legal, um jornalista que d fora para o
funk ou algo assim. A questo racial imediata mente desapareceu.
Essas questes devem ser aprofundadas ao longo do livro. Por enquanto quero apenas dizer que passei
mais de um ano e meio indo aos bailes. No me cansei de observ-los, em silncio, quieto, sem danar.
princpio era a festa, o ritual da festa que seduzia meu No queria saber de onde os danarinos vinham; para
mim to dos poderiam ter descido de um disco-voador. Tentava pensar os movimentos da massa, o poder
do_coletivo, a economia de intensi dade e diverso que faz o baile. . comecei a me interesp jgorganizadore
onde vm o equipamento, os discos, o dinheiro.4 Mais adiante quis conhecer melhor os danarinos, alguns
pouc)sdele me preocupar Ms ii t do em vista a volta para a festa. Era a alegria avassaladora dos dan
arinos que me contaminava. No importa se, para eles, eu conti nuava a ser, irremediavelmente, uma
pessoa triste.
Alm das conversas informais com danarinos, no final do trabalho de campo resolvi aplicar um
pequeno questionrio que deveria ser respondido por poucos danarinos na entra da de dois bailes, no
Canto do Rio e na Associao dos Servidores Civis, um em Niteri e o outro no Rio, para de pois
comparar os resultados. Eu mesmo fiz as perguntas pa ra quase uma centena de danarinos e procurava
conversar sobre outros assuntos sempre que possvel. A maior parte dos informantes no queria nem
parar para saber do que tratava aquele questionrio. Todos estavam com pressa e queriam chegar logo
pista de dana. Eu me sentia com pletamente ridculo tentando pescar danarinos aqui e ali, contra
suas vontades. Muitos se mostravam desconfiados quando eu comeava a querer saber onde moravam
ou em que trabalhavam, recusando-se a responder todas as outras perguntas. Mas alguns questionrios
compensavam essas negativas e se transformavam em pequenas entrevistas. Os informantes se
mostravam interessados no meu trabalho e tentavam me contar, em pouco tempo, tudo que sabiam so
bre os bailes. O difcil era tentar explicar, para tanta gente, o que antropologia.

A maior parte dessas informaes veio de conversas informais, observao direta do tra balho das equipes e
entrevistas feitas fora dos bailes com alguns DJs e donos de equipes. Foi possfvel, assim, conhecer um pouco de suas
vidas, suas casas, suas famflias, seus tra balhos paralelos, muito alm do territrio mais especfico do mundo funk
carioca.

Captulo 1
HISTRICO INTERNACIONAL E CARIOCA

O FUNK NOS ESTADOS UNIDOS


Uma breve histria da msica negra norte-americana imprescindvel para se entender o que acontece nos
bailes cariocas. No necessrio descobrir onde tudo teve incio. frica? Plantaes de algodo? Igrejas
protestantes? Podemos comear nossa histria nos anos 30/40, quando grande parte da populao negra
migrava das fazendas do Sul para os grandes centros urbanos do Norte dos Estados Unidos. O blues, at
ento uma msica rural, se eletrificou, produzindo o rhythm and blues. Essa msica, transmitida por
famosos programas de rdio, encantou os adolescentes brancos como veio a acontecer com Elvis Presley
, que passaram a copiar o estilo de tocar, cantar e vestir dos negros. Nasceu o rock (ver Keil, 1966, e
Bane, 1982).
Alguns msicos negros continuam tocando rhythm and blues at hoje, mas a maioria deles partiu para
novas experincias musicais, distinguindo-se cada vez mais da sonoridade rock. A mais surpreendente
dessas experincias foi a unio do rhythm and blues, msica profana, com o gospel, a msica protestante
negra, descendente eletrificada dos spirituals. O soul o filho milionrio do casamento desses dois mundos
musicais que pareciam estar para sempre separados . Os nomes principais para o desenvolvimento do soul,
em seus primeiros anos, foram cantores como James Brown, Ray Charles e Sam Cooke, que at usavam
gestos e frases tpicos dos pastores protestantes em suas apresentaes. Durante os anos 60, o soul foi um
elemento importante, pelo menos como trilha sonora, para o movimento de direitos civis e para a
conscientizao dos negros norte-americanos. Tanto que, em 68, James Brown cantava: Say it loud
Im black and Im proud (ver Shaw, 1970).
Em 68, o soul j se havia transformado em um termo vago, sinnimo de black music, e perdia a
pureza revolucionria dos primeiros anos da dcada, passando a ser encarado por alguns msicos negros
como mais um rtulo comercial. Foi nessa poca que a gria funky (segundo o Webster Dictionary, foulsmelling; offensive) deixou de ter um significado pejorativo, quase o de um palavro, e comeou a ser um
smbolo do orgulho negro. Tudo pode ser funky: uma roupa, um bairro da cidade, o jeito de andar e uma
forma de tocar msica que ficou conhecida como funk. Se o soul j agradava aos ouvidos da maioria
branca, o funk radicalizava suas propostas iniciais, empregando ritmos mais marcados (pesados) e
arranjos mais agressivos (ver McEwen, 1980).
Como todos os estilos musicais que, apesar de serem produzidos por e para uma minoria tnica,
acabam conquistando o sucesso de massa, o funk tambm sofre um processo de comercializao, tomandose mais fcil, pronto para o consumo imediato. Em 75, uma banda chamada Earth, Wind and Fire lanou
o LP Thats the Way of the World, seu maior sucesso, primeiro lugar na parada norte-americana. Esse
disco, alm de sintetizar um funk extremamente vendvel, cuja receita ser seguida por inmeros outros
msicos, inclusive alguns dos nomes mais conhecidos da MPB, abre espao para a exploso disco que
acabar por tomar conta da black music norte-americana e das pistas de dana de todo o mundo por volta
de 77/78 (ver Smucker, 1980).
Enquanto acontecia a febre das discotecas, nas ruas do Bronx, o gueto negro/caribenho localizado na
parte norte da cidade de Nova York, fora da ilha de Manhattan,5 j estava sento arquitetada a prxima
reao da autenticidade black. No final dos anos 60, um disk-jockey chamado Kool-Herc trouxe da
Jamaica para o Bronx a tcnica dos famosos sound systems de Kingston, organizando festas nas praas
do bairro. Herc no se limitava a tocar os discos, mas usava o aparelho de mixagem para construir novas
msicas. Alguns jovens admiradores de Kool-Herc desenvolveram as tcnicas do mestre. Grandmaster

Tanto que muitos bluesmen foram acusados de pacto como demnio (ver Szwed, 1970).

Marshall Berman fala assim do Bronx que viu nascer o hip hop: Ao longo dos anos 70, sua indstria principal foi a
do incndio criminoso por dinheiro; por algum tempo pareceu que a prpria palavra Bronx tomou-se um smbolo
cultural da runa e da morte urbana. (Berman, 1987:27).

Flash, talvez o mais talentoso dos discpulos do DJ jamaicano, criou o scratch, ou seja, a utilizao da
agulha do toca-discos, arranhando o vinil em sentido anti-horrio, como instrumento musical. Alm disso,
Flash entregava um microfone para que os danarinos pudessem improvisar discursos acompanhando o
ritmo da msica, uma espcie de repente-eletrnico que ficou conhecido como rap. Os repentistas so
chamados de rappers ou MCs, isto , masters of ceremony.
O rap e o scratch no so elementos isolados. Quando eles aparecem nas festas de rua do Bronx,
tambm esto surgindo a dana break, o graffiti nos muros e trens do metr nova-iorquino e uma forma de
se vestir conhecida como estilo b-boy, isto , a adorao e uso exclusivo de marcas esportivas como
Adidas, Nike, Fila. Todas essas manifestaes culturais passaram a ser chamadas por um nico nome: hip
hop. O rap a msica hip hop, o break a dana hip hop e assim por diante (ver Toop, 1984, e Hager,
1984).
Os scratches dos DJs nova-iorquinos eram feitos em cima de ritmos funky. O hip hop mixa todos os
estilos da black music norte-americana, mas o fundamental o funlc mais pesado reduzido ao mnimo:
bateria, scratch e voz. As festas em praa pblica ou em edifcios abandonados reuniam em tomo de 500
pessoas. Em setem bro de 76, num local chamado The Audubon, Grandmaster Flash or ganizou um baile
para 3 mil pessoas. Essa foi a festa que reuniu o maior nmero de danarinos antes que o hip hop se
tomasse conhe cido fora de Nova York. um nmero bem menor do que os dos bailes soul que se
realizavam no Rio na mesma poca, alguns fre qentados por 15 mil pessoas. Mesmo assim, Flash se
mostrou relu tante em realizar o baile:
No estou preparado para este lugar. Isto grande demais. A placa do Corpo de Bombeiros diz: Trs mil
pessoas. Nada mais. Eu dizia para mim mesmo: Terei sorte se botar 400 nesta porra, que dizer 3 mil!
(Toop, 1984:95).

Apesar da relutncia, a festa estava lotada e s no se It.petiu mais vezes porque a polcia fechou o
local devido aos insistentes quebra-quebras, incluindo alguns tiros, que aconteceram durante o baile. Flash
comenta: O Audubon estava fora de cogitaes. No existia nenhum lugar supergrande onde voc pudesse
tocar (Toop, 1984-76). Lugar supergrande: o que ele falaria se visse o Cassino Bangu?
No existem muitas informaes sobre as outras festas no Bmnx. Grandmaster Flash faz apenas
poucos comentrios sobre seu estilo de discotecagem, que poder ser comparado com o dominante nos
bailes cariocas:
Ns abrimos as portas s 11 horas. (. . .) De 11h s 12h 30 eu toca va msica hustie para as pessoas calmas
que quisessem danar o hustie [ dana feita em grupos, com passos sincronizados, popular no in cio da febre
disco] ou danar decentemente. Mas de 1h at 2h 3min, bom agarrar o parceiro, pois estou tocando os
balanos mais quentes. Meu assistente vai me dando os balanos mais poderosos. Eu estabeleo a ordem de
acordo com as batidas por minuto (. . .). Bob James era co mo 102 batidas por minuto e eu ia de 102 bpm
para 118 (. . .). Ento eu tocava as msicas lentas, as recordaes. Depois que voc sua e voc est cansado,
voc gosta disso: Oh, ele finalmente desacelerou (Toop, 1984:73).

O DJ controla conscientemente a intensidade da festa. At mesmo as batidas por minuto de cada


msica so levadas em considerao. Flash trabalha com um crescendo de intensidade e depois desacelera
o ritmo dos danarinos. Ele diz que isso o que as pessoas gostam. O DJ est sempre falando em nome
dos desejos do pblico.
Rappers Delight, o primeiro disco de rap, foi lanado em 1979 pelo grupo Sugarhill Gang. Foi um
enorme sucesso de vendagem, o que possibilitou a contratao de Grandmaster Flash e Afrika Bambaataa,
entre outros, por vrios selos de discos independentes. Afrika Bambaataa, em 82, com o auxlio do produtor
(branco) Arthur Baker, desenvolveu um estilo de gravar hip hop que abusa dos instrumentos eletrnicos,
principalmente as drum machines. esse estilo que mais faz sucesso hoje nos bailes cariocas. A
percusso, que passa por inmeros reverberadores, chega a ensurdecer ouvintes desprevenidos. Um arsenal
de sintetizadores completa os arranjos, criando climas futuristas ou espaciais. Msicas de grande
sucesso: Planet Rock, Space in the Place.
Nesse momento o hip hop se toma visvel nas ruas elegantes de Nova York. Quase todas as esquinas
do Greenwich Village eram palco para as acrobacias de vrios grupos break que danavam ao som de
rdios enormes, chamados de Ghetto Blasters (Dinamitadores do Gueto). Os breakers logo foram
convidados para se apresentar nos clubes mais famosos da cidade. Nessa poca tambm surge o Roxy, um

clube com capacidade para 4 mil pessoas, situado na West 18th Street, onde se apresentavam os melhores
DJs, rappers, grafiteiros e breakers. Pelo menos em Nova York, o hip hop j era moda.
Em maro de 83, a dupla de rappers Run-DMC6 lana a msica Sucker MCs, outro marco da histria
do hip hop. O rap voltava aos seus primeiros tempos, usando apenas o imprescindvel das ino vaes
tecnolgicas vocal, scratch e bateria eletrnica cada vez mais violenta. As letras voltam a falar do cotidiano
de um b-boy comum, nada de mensagens estratosfricas Com essa mesma estra tgia musical e
incorporando alguns elementos da esttica heavy metal, como os solos estridentes de guitarra, o mesmo
Run-DMC conseguiu em 86, com o lanamento de seu LP Raising Heli, trans formar o rap em njsica
comercial, chegando a vender mais de 2 milhes de discos. Como est escrito numa reportagem sobre o rap
publicada no jornal The New York Times em 21/09/86:
A msica rap, popular principalmente entre os adolescentes urbanos desde que apareceu no fmal da dcada
de 70, estourou este ano. O rap costumava ser programado pelas rdios apenas na rea de Nova York, onde
nasceu, e em Washington, Filadlfia e outras grandes cidades. Mas com o sucesso do ltimo compacto do
Run-DMC, Waik This Way, e do lbum Raising Heil, o rap est sendo ouvido em todos os lugares.

Pegando uma carona no sucesso do Run-DMC, um grupo chamado Beastie Boys, constitudo s por
rappers brancos, conseguiu alcanar, com seu LP Licensed to Iii o primeiro lugar na lista de discos mais
vendidos no mercado norte-americano. Parece que a mesma histria do rock se repete: adolescentes
brancos copiam os rilnios negros e atingem um sucesso comercial inimaginvel para seus criadores.

O FUNK NO RIO DE JANEIRO


Apesar de hoje o circuito funk carioca ser uma manifestao cultural predominantemente suburbana, os
primeiros bailes foram realizados na Zona Sul, no Caneco, aos domingos, no comeo dos anos 70. A festa
era organizada pelo discotecrio Ademir Lemos, que at ento s trabalhava em boates, e pelo animador e
locutor de rdio Big Boy, duas figuras consideradas lendrias pelos funkeiros. Big Boy produzia e
apresentava um programa dirio (menos aos domingos) na Rdio Mundial, estao que sempre tentou
atingir um pblico jovem, no horrio radiofnico mais popular da poca. Os Bailes da Pesada, como
eram chamadas essas festas domingueiras no Caneco, atraam cerca de 5 mil danarinos de todos os
bairros cariocas, tanto da Zona Sul quanto da Zona Norte. A programao musical tambm tendia ao
ecletismo: Ademir tocava rock, pop, mas no escondia sua preferncia pelo soul de artistas como James
Brown, Wilson Pickett e Kool and The Gang. Ademir comenta o final do baile do Caneco:
As coisas estavam indo muito bem por l. Os resultados financeiros estavam correspondendo expectativa.
Porm, comeou a haver falta de liberdade do pessoal que freqentava. Os diretores comearam a pichar
tudo, a pr restrio em tudo. Mas ns amos levando at que pintou a idia da direo do Caneco de fazer
um show com o Roberto Carlos. Era a oportunidade deles para intelectualizar a casa, e eles no iam perd-la,
por isso fomos convidados pela direo a acabar com o baile. (Jornal de Msica, n 30, fevereiro de 1977: 5)

Intelectualizado ou no, o Caneco passou a ser considerado o palco nobre da MPB. O Baile da Pesada
foi transferido para os clubes do subrbio, cada fim de semana em um bairro diferente. Informantes que
freqentavam esses bailes contam que uma legio fiel de danarinos ia a todos os lugares, do Ginsio do
Amrica ao Cascadura Tnis Clube. Big Boy, que tinha se separado de Ademir mas contratava outras
pessoas para cuidar dos toca-discos, anunciava seus bailes no programa da Mundial, cada vez mais
influente. Os Bailes da Pesada eram tambm realizados em clubes de outras cidades, chegando at a
Braslia em 74.
Alguns dos seguidores do Baile da Pesada tomaram a iniciativa de montar suas prprias equipes de
som para animar pequenas festas. No se sabe qual foi a primeira equipe. As opinies a esse respeito
divergem muito, cada informante querendo dizer que foi o primeiro. As equipes tinham nomes como
Revoluo da Mente (inspirado no disco Revolution of The Mind, de James Brown), Uma Mente numa Boa,
Atabaque, Black Power, Soul Grand Prix.

Run-DMC uma dupla formada por jovens negros de classe mdia, no mais criados no Itronx, mas em subtirbios
como Hollis, Queens. Esse um dado relevante na histria do hip hop norte-americano, mas no tem grande
importncia para o estudo do mundo funk carioca.

As explicaes para a mudana do ecletismo inicial dos Bailes da Pesada resultando na supremacia do
soul no so muito elaboradas. Todos os informantes acabam dizendo que o soul uma msica mais
marcada, portanto melhor para danar.7 O discotecrio Maks Peu, hoje na Soul Grand Prix, mas no incio
dos anos 70 um dos fundadores da equipe Revoluo da Mente, alm de ter sido assduo freqentador dos
Bailes da Pesada diz que o pblico que foi aderindo aos bailes era pblico que danava tinha coreografia
de dana, ento at o Big Boy foi sendo obrigado a botar aquelas msicas que mais marcavam. Messi
Lim, um nome antigo no comando dos toca-discos das boates cariocas, mas que nos anos 70 aderiu aos
bailes fazendo apresentaes especiais nos subrbios, sintetiza a opinio da maioria: Msica significa
ritmo. Msica sem ritmo pra mim no existe. Botou balano, danou, colou, o couro come.
Mas os discos de balano eram artigos extremamente raros. At a informao sobre os ltimos
lanamentos era difcil de conseguir, tanto que os discotecrios cariocas continuavam a chamar aquela
msica de soul, quando funk era a palavra usual nos Estados Unidos. Quem conseguia um bom disco
rasgava o rtulo para torn-lo um artigo exclusivo de determinada equipe. Essa uma prtica comum entre
discotecrios de pases perifricos aos centros de produo musical. Uma equipe s trocava o nome de uma
msica de sucesso pela informao de outro nome ou at mesmo por discos. Existiam poucas lojas que
importavam soul: a Billboard, na Rua Barata Ribeiro, Copacabana, era a principal delas. A oferta era
sempre escassa, principalmente porque o nmero de equipes foi aumentando. Aeromoas e amigos que
viajavam eram acionados para trazer os novos sucessos. Foi nessa poca que apareceu aquilo que hoje
conhecido como transao de discos, a troca ou venda entre equipes e discotecrios. Maks Peu conta
como transava seus discos com Samuel, o Mister Sam, hoje tambm discotecrio da Soul Grand Prix:
O Samuel dizia: A Maks Peu, eu trouxe o disco, t aqui. A eu pegava o compacto. , Jackie Lee, o
nome est dizendo, mas como que a msica, Samuel? Eu no tinha toca-disco em casa naquela poca. A
ele dizia: A msica o seguinte, cara, presta ateno na batida pra tu no perder o ritmo. . . p-ra-ta-ta-tum.
A eu comeava a danar. Que msica, Samuel! Vai arrebentar! A ele: E agora, como que essa tua
a? A eu: Presta ateno pra entrada: p-r-p-p. . . A ele: Me amarrei, cara, t transado, t transado.
Era a confiana que tinha um no outro.

Mesmo com toda a precariedade, os anos 74/75/76 foram momentos de glria para os bailes. Uma equipe
como a Soul Grand Prix, que cresceu rapidamente, fazia bailes todos os dias, de segunda a domingo,
sempre lotados. Existia uma grande circulao de equipes pelos vrios clubes e de um pblico que
acompanhava suas equipes favoritas aonde quer que elas fossem, facilitando a troca de informaes e
possibilitando o sucesso de determinadas msicas, danas e roupas em todos os bailes. A divulgao dos
locais das prximas festas se dava primeiro apenas com faixas colocadas em ruas de muito movimento, e o
anncio era feito pelos prprios discotecrios no final de cada baile. Depois apareceram os prospectos e a
publicidade na Rdio Mundial.
Por volta de 75, a Soul Grand Prix desencadeou uma nova fase na histria do funk carioca, que foi
apelidada pela imprensa de Black Rio. Essa equipe surgiu fundamentada em outras experincias, alm do
Baile da Pesada. Dom Fil, engenheiro negro/fundador da Soul Grand Prix, resume a histria numa
entrevista publicada em 76:
Bom, o negcio comeou em 72, 73, l no Renascena Clube, onde eu e o grupo cultural a direo cultural
do Renascena estvamos fazendo um trabalho de cultura para os jovens, mesmo. O lance era o Orfeu
Negro de Vincius, ento a gente montou o Orfeu, a tudo bem, um espetculo maravilhoso, um sucesso, mas
jovem negro nenhum. Ningum tava ligado nesse troo de cultura. Eu com aquilo compreendi e entrei numa
de fazer som. Com o som o pessoal se dividiu e ns comeamos a fazer um som l nos domingos s 8 e meia.
(Jornal de Msica, n. 30:4)

Os bailes da Soul Grand Prix passaram a ter uma pretenso didtica, fazendo uma espcie de
introduo cultura negra por fonte que o pessoal j conhece, como a msica e os esportes (Jornal de
Msica, n. 30:4). Enquanto o pblico estava danando, eram projetados slides com cenas de filmes como
Wattstax (semidocumentrio de um festival norte-americano de msica negra), Shaft (fico bastante
popular no incio da dcada de 70, com atores negros nos papis principais), alm de retratos de msicos e
esportistas negros nacionais ou internacionais. Os danarinos que acompanhavam a Soul Grand Prix, e
7

Podemos acrescentar outra explicao, tambm vaga, para essa mudana: o rock, desde o final dos anos 60 at 76/77,
com o aparecimento do punk, estava cada vez mais se afastando da dana. Os grupos progressivos dessa poca
produziam uma msica cerebral, contemplativa, com influncias de compositores clssicos. O rock queria ser
levado a srio. Afinal, ningum dana num concerto de msica erudita.

tambm a equipe Black Power, criaram um estilo de se vestir que mesclava as vrias informaes visuais
que estavam recebendo, incluindo as capas de discos. Foi o perodo dos cabelos afro, dos sapatos
conhecidos como pisantes (solas altas e multicoloridas), das calas de boca estreita, das danas James
Brown, tudo mais ou menos vinculado expresso Black is beautiful. Alis, James Brown era o artista
mais tocado nos bailes. Suas msicas, principalmente Sex Machine, Soul Power, Get on the Good
Foot, lotavam todas as pistas de dana.
No dia 17/07/76, um sbado, o Caderno B do Jornal do Brasil publicou uma reportagem de quatro
pginas, assinada por Lena Frias, intitulada Black Rio O Orgulho (Importado) de ser Negro no Brasil.
Hoje, as pessoas que viveram o Black Rio no guar dam boas recordaes dessa matria. Paulo, dono e
discotecrio da equipe Black Power, afirma:
Que eu saiba, foi o Jornal do Brasil que inventou o nome Black Rio. Eu nem sei se o meu nome estava ali
naquela matria. Eu nem sei quem a Lena Frias. Mas o nome da minha equipe era muito forte e, de carona
nessa histria de Black Rio, eu fui parar no DOPS.

Nirto, um dos donos da Soul Grand Prix, tambm me falou que foi preso, junto com seu primo Dom Fil,
pois a polcia poltica achava que por trs das equipes de som existiam grupos clandestinos de es querda.
Tanto Paulo quanto Nirto dizem que as equipes no tinham nada a ver com qualquer espcie de
movimento negro. Mas isso j estava escrito na matria de Lena Frias, quando o prprio Nirto de clarava:
Esse negcio muito melindroso, sabe? Poxa, no existe nada de polti co na transao. o pessoal que no
vive dentro do sobl e por acaso passou e viu, vamos dizer assim, muitas pessoas negras juntas, ento se
assusta. Se assustam e ficam sem entender o porqu. Ento entram nu ma de movimento poltico. Mas no
nada disso. (.. .) E curtio, gente querendo se divertir. (Jornal do Brasil, 17/07/76:4)

A matria do Caderno B foi apenas a primeira reportagem (e a mais completa). Praticamente todas as
revistas brasileiras publicaram matrias sobre o mundo funk carioca. Foi o nico momento em que os bailes
foram discutidos com alguma seriedade e houve vrias tentativas de apropriao poltica e/ou comercial do
fenmeno. Ho menagens tambm: Gilberto Gil cantava na msica Refavela: A refavela/revela o
passo/com que caminha a gerao/do black jo vem/do black rio/da nova dana no salo.
Os debates sobre o Black Rio giravam em torno, principal mente, do tema alienao e/ou colonialismo
cultural. Entidades do movimento negro da poca, como o IPCN, resolveram apoiar os danarinos funk
contra seus detratores. Carlos Alberto Medeiros, membro da diretoria do IPCN, publicou um artigo no
Jornal de M sica, onde denunciava a crescente cooptao do samba pela classe mdia branca e dizia:
claro que danar sou! e usar roupas, penteados e cumprimentos pr prios no resolve, por si, o problema
bsico de ningum. Mas pode pro porcionar a necessria emulao a partir da recriao da identidade
negra perdida com a Dispora Africana e o subseqente massacre es cravista e racista para que se unam e,
juntos, superem suas dificulda des. (Jornal de Msica, n 33, agosto de 1977:16)

O soul perdia suas caractersticas de pura diverso, curto, um fim em si (no discurso das equipes) e
passava a ser um meio para se atingir um fim a superao do racismo (no discurso do movimento
negro). Tanto que no surpresa encontrar a seguinte nota publica da na coluna Afro-Latino-Amrca, do
jornal esquerdista Versus, em 78:
Black Rio, Black So Paulo, Black Porto e at Black Uai! Primeiro a descoberta da beleza negra. O
entusiasmo de tambm poder ser black. A vontade de lutar como o negro norte-americano, em busca da liber
tao do espfrito negro, atravs do Soul. As roupas coloridas, as inves tidas na imprensa branca junto com a
polcia comum. Num segundo momento, uma conscincia incipiente comea a surgir. O trabalho, as condies de vida, a
igualdade racial comeam a receber destaque. ( Versus, maio/junho de 1978:42)

A nota chama a ateno para as festas funk que tambm esta vam aparecendo em So Paulo, Porto Alegre e
Minas Gerais. Em So Paulo, os principais bailes eram organizados pela equipe Chic Show, e mereceram o
seguinte comentrio de Peter Fry, na introdu o de seu livro Para ingls ver: movimento da maior
importncia no processo da formao da identidade negra no Brasil (Fry, 1982:15).
Em Salvador, o soul teve um desenvolvimento nico, talvez a concretizao do sonho
conscientizante de todos os idelogos do movimento negro brasileiro. No livro Carnaval zjex, Antnio
Ris rio mostra como o baile funk foi o territrio para a revitalizao do afox baiano e o nascimento do
primeiro bloco afro. Jorge Watusi, um dos fundadores do bloco Il Aiy, d seu depoimento:

No Rio de Janeiro, a coisa teve um aspecto mais comercial, aparente mente alienado, porque eles no tinham
mesmo uma relao to intensa com a raiz cultural negra. Aqui, na Bahia, foi muito diferente. A cons cincia
veio como moda, claro. Tinha aquele som, aquelas roupas, etc. Depois, com o tempo, a gente viu que esse
lance todo da moda no era l to importante. Foi a que pintou o il Aiy. Eu acho que foi com o ll Aiy
que pintou a passagem, que a gente passou de uma coisa pra outra. Por que, com o ll, veio a coisa de se
manifestar no carnaval j com uma orientao mais real, afro-brasileira. (Risrio, 1981:31/2)

Interessante depoimento que mescla internacionalismo com razes, moda com, conscincia. O sou!
encarado como um rito de passa gem para algo mais real. O sou!, no Brasil, considerado importante
para dar incio a um processo onde deixa de ser soul, deixa de ser moda. A diverso s tem cabimento se se
transformar em conscientizao.
Mas a diverso tambm poderia ser transformada em lucro. Com as reportagens sobre o Black Rio,
as gravadoras descobri ram um mercado virgem, composto por centenas de milhares de con sumidores
vidos por funk. A indstria fonogrfica tentou seduzir esse mercado por duas frentes. A mais bvia era
lanar coletneas de grandes sucessos de baile, vendidas sob os nomes das equipes mais famosas. A
segunda foi a tentativa frustrada de criar o sou! nacional, produzido por msicos brasileiros, cantado em
portugus.
O primeiro disco de equipe (as equipes ganham uma percentagem da venda) foi o LP Soul Grand
Prix, lanado em dezembro de 76 pela WEA. Depois chegou a vez da Dynamic Soul, da Black Power e,
mais adiante, da Furaco 2.000 (uma equipe recm-chegada de Petrpolis). O tom adotado no press-release
escrito pela Polydor, divulgando o primeiro LP da Furaco 2.000, mostra o cuidado que as gravadoras
estavam tendo com esses lanamentos:

Uma divulgao macia est sendo feita por todo o Grande Rio, Zona Rural, Nova Iguau e So Joo do
Meriti para o lanamento do disco, previsto para o prximo dia 12, na sede da escola de samba Imprio
Serrano. Outras equipes estaro presentes, prestigiando a estria do Furaco 2.000 em disco (. . .). Sendo este
o primeiro LP da Phonogram com uma equipe de som do calibre da Furaco 2.000, sentimo-nos realmente
honrados em iniciar essa entrada num novo mercado, tendo como carto de visitas uma das equipes mais
bem-sucedidas do Rio.

Quanto ao soul nacional, as gravadoras tambm no economizaram verbas de produo e divulgao. A


WEA chegou a financiar os ensaios dos msicos que iriam compor a Banda Black Rio. Outras bandas e
artistas caram nas graas da indstria fonogrfica: Unio Black, Gerson King Combo, Robson Jorge, Rosa
Maria, Alma Brasileira, alm de nomes mais antigos como Tim Maia, Cassiano e Tony Tornado. A maioria
dos discos lanados como soul brasileiro foi fracasso de venda. A sonoridade dos arranjos nacionais, com
exceo dos de Tim Maia, no agradou aos danarinos cariocas. As gravadoras foram pouco a pouco
deixando o Black Rio de lado, argumentando que, se existe um bom pblico de funk no Brasil, ele no tem
poder aquisitivo suficiente para comprar discos.
A imprensa tambm se cansou da novidade black. O prprio movimento andava em baixa. A Soul
Grand Prix trouxe ao Brasil o grupo norte-americano Archie Bell and The Drells e sofreu um enorme
prejuzo, tendo que vender parte de seu equipamento de som para pagar as dvidas. As equipes menores se
debatiam com a indefinio do funk, em transio para o reinado disco. Quando os filmes de John Travolta
e a febre da discoteca chegaram ao Brasil, a maioria das equipes aderiu ao novo ritmo, para o desespero dos
fs do soul. Esse foi um movimento raro: a Zona Sul e a Zona Norte estavam danando as mesmas msicas.
Passada a moda das discotecas, a Zona Sul volta a namorar com o rock, agora chamado de punk, new
wave, ps-punk, etc., at se apaixonar pelo rock brasileiro em 82, e a Zona Norte continua fiel black
music norte-americana, danando primeiro o disco-funk e depois aquilo que hoje conhecido como
charme, um funk mais adulto, melodioso, sem o peso do hip hop. Os bailes demoraram a ficar lotados
novamente.
Uma rdio FM, at ento desconhecida, chamada Tropical, comeou a divulgar os bailes e o funk em
programas especializados. Os discotecrios desses programas, por volta de 83 tocavam quase 100% de
charme, mas reservavam os ltimos minutos para alguns raps. A mudana foi lenta e gradual: no final de
85 os mesmos programas j eram quase 100% hip hop, apenas os primeiros minutos ficavam com o
charme. Os bailes tambm foram mudando do charme para o hip hop. Paralelamente a essa transformao
Nomes como Tim Maia e Sandra S poderiam ser considerados excees a essa regra. Mas suas msicas continuam
no sendo tocadas nos bailes, que sempre preferem o funk importado.

musical, apareceram as danas em grupo (as danas no soul eram mais improvisadas, individualizadas) e
o novo estilo indumentrio: os bermudes, os bons, etc. (ver Captulo IV), nada soul, nada afro, tudo bem
distante das regras do orgulho negro.
Em 86 a imprensa tambm redescobriu os bailes suburbanos. Apareceram matrias em vrios jornais
e revistas. Os programas dedicados ao hip hop, na FM Tropical, chegaram, na segunda metade do ano, a
ocupar o primeiro lugar de audincia no Grande Rio. O disco da Soul Grand Prix que mesmo com o
fracasso do show de Archie Bell continuou a lanar discos quase anualmente vendeu 106 mil cpias,
sendo o primeiro LP de equipe a receber o Disco de Ouro (100 mil cpias vendidas). Setenta por cento
dessa vendagem aconteceram no Rio. O LP da Furaco 2.000, atualmente a maior equipe, no chegou a ser
Disco de Ouro, mas seu lanamento foi no Maracanzinho.
Hoje as equipes no circulam tanto. Quase todas elas fazem bailes em locais fixos e sempre aos
sbados, domingos e feriados. O pblico tambm tende a freqentar os bailes prximos de suas casas. Por
isso, possvel ver alguma variao de danas, roupas e msicas de maior sucesso entre os bailes. Mas so
detalhes insignificantes. O mundo funk carioca continua bastante homogneo, mesmo levando em conta a
existncia das festas de charme, minoritrias, que atraem um pblico diferente.
Uma grande diferena entre os bailes de hoje e os da poca Black Rio o desaparecimento quase
completo da temtica do orgulho negro. Os militantes das vrias tendncias do movimento negro brasileiro
parecem ter esquecido os bailes, no mais considerando-os como espao propcio para a conscientizao.
Durante uma festa da Rdio Tropical, quando uma pessoa ligada ao movimento negro foi convidada para
falar ao microfone, disse apenas que as pessoas estavam ali para danar e no para ouvir discursos. Nesse
sentido, possvel comparar os bailes com as festas organizadas por alguns grupos negros cariocas, como o
Agbara Dudu. Em agosto de 86, esse grupo organizou uma noite de reggae (ritmo jamaicano, muito popular
em Salvador, mas que no Rio cultuado por uma minoria de jovens) na Tijuca. O ingresso era bem mais
caro que o de qualquer baile funk. A msica era ao vivo, incluindo a apresentao do grupo de
percussionistas do Agbara Dudu, que toca ritmo muito semelhante ao dos blocos afro-baianos. O pblico
usava trajes e penteados de influncia africana. As danas eram individualizadas. Durante toda a festa, eu
recebi vrios panfletos de candidatos negros para as eleies que seriam realizadas em novembro de 86,
coisa que nunca aconteceu num baile funk.
Algumas vezes, conversando com danarinos nos bailes, eu escutei algum falar que funk msica de
preto, rock msica de branco. Mas, em muitas ocasies, vi grupos de rock serem ovacionados em suas
apresentaes como atraes extras de bailes que, normalmente, s tocam funk. J falei do meu susto
quando fui chamado de branco por ulna garota negra que se aproximou do grupo de danarinos com que
eu conversava. Esse gzxzl)o no pode ser considerado tfpico entre os f'reqiient,adores de bile. Seus
componentes fnznm parte de uma minora de ''conhecedores'' do funk, que circulam em dodos os babes, so
amigos dos DJs, comers discos e revistas sabre o Msunto e modem fala na cala'eil'a dos principals artistas
do hip hop. Alans deles chegaram a format o Funk Clube, que, segundo sua cnHn de apresentao, tem dots
objetivos. Primeiro, fortalecer o ritmo 011k no Brasil, Iris se a musics, per si sos. tem toda esse
imlxmzsncia cultiizul na vide das person, sem divide nenhuma, a musics leis daliance do mondo vale mats
que oho''. Segundo: vireos items que se resumed na palaver de order unio macia dos nevus brasileiros''.
Os components do Furlk Clube ficam sempre juntos no baize, bantam break, fazed rap, mas no se
diferenciam em es-lo de roupa, idade ou ocupao dos ouzos danarinos.

FOTOS
ENTRADA DO BAILE E REVISTA
Entrada do baile realizado aos sbados no clube Mackenzie, no bairro do Mier, Rio de Janeiro.
Para ter acesso pista de dana, toda pessoa tem que passar por uma cuidadosa revista. Detalhe: at os
bons so revistados.
FOTO

DJ
O discotecrio (DJ), que trabalha de costas para o pblico, e o equipamento de som decorado com o
smbolo da equipe Soul Grand Prix.
FOTO
Viso geral da pista de dana
FOTOS
GRUPOS DE DANARINOS E DANARINAS
Suas coreografias e seus passos sincronizados.
Homens e mulheres danam sempre em grupos separados.
FOTOS

ADEREOS
Detalhes de adereos como o bon, os cordes de prata e o chapu de palha.
As toalhas so colocadas sobre o ombro ou em volta do pescoo.
O cuidado com a roupa e o penteado fundamental para quem vai ao baile.
Com o sucesso internacional do hip hop, que se tornou msica chique e tambm um certo cansao do
rock atual, a Zona Sul voltou a se interessar pela black music. Ainda no nada parecido com a febre disco,
mas alguns fatos j mostram uma mudana na relao da juventude de classe mdia branca com o funk, at
ento considerado cafona', o que em alguns concertos sinnimo de suburbano. Bandas de rock
cariocas e paulistas j esto compondo msicas que utilizam o hip hop como fonte de inspirao. Mas o
principal desses fatos foi a realizao de uma srie de noites hip hop (intituladas Hip Hop Rio I, Hip Hop
Rio II, etc.) no Crepsculo de Cubato, boate situada no cento de Copacabana. Dessas festas participaram a
equipe Music Rio, de Niteri, o DJ Marlboro, grupos de rap e break. A Hip Hop I foi notcia em todos os
jornais cariocas. Mesmo com toda a propaganda, s 200 pessoas participaram da festa, que foi totalmente
deferente danas, roupas etc. dos bailes suburbanos. At algum tempo atrs, o Crepsculo de
Cubato era um local dedicado exclusivamente ao rock ps-punk, sendo freqentado por jovens que a
imprensa apelidou de darks (roupas sempre negras, pele muito franca, maquiagens sombrias, ar
entediado). Hoje, ex-darks se fantasiam de hip-hoppers.
Uma festa chamada Hip Hop j algo indito no Rio. Apesar de os bailes suburbanos serem dedicados
a esse tipo de msica, so poucas as pessoas que utilizam a palavra hip hop. Funk, funk pesado, balano so
os nomes mais populares. Tambm no se pode dizer que o mundo funk do Rio faa parte de uma cultura
hip hop. As roupas dos danarinos cariocas no tm nada a ver com o estilo b-boy. As danas tambm so
muito diferentes. O break chegou a ser divulgado pelos meios de comunicao de massa brasileiros,
incluindo concursos de break em programas de televiso como os do Chacrinha ou do Slvio Santos, mas
nunca se tornou popular nos bailes. Os grupos, tanto de break quanto de rap, que se apresentaram no
Crepsculo de Cubato fazem parte de uma minoria bem-informada, em dia com o que acontece em
Nova York, e seus componentes, alguns moradores da Zona Sul, no so muito enturmados com a
rapaziada que freqenta normalmente os bailes.
At mesmo os scratches no so muito difundidos nos bailes cariocas. So poucos os DJs que utilizam
essa tcnica hip hop de discotecagem. A maioria usa somente os scratches que j esto gravados em disco.
A utilizao de teclados e bateria eletrnica ainda mais rara. Nos bailes dos subrbios cariocas, o DJ no
o astro da festa, como acontece nas Hip Hop Rio do Crepsculo de Cubato ou nos clubes noturnos de
Nova York. Mas parece que essa situao tambm comea a mudar. O DJ Marlboro foi convidado para

gravar uma montagem de trechos das msicas de maior sucesso em baile, tocados com bateria eletrnica,
sintetizador e scratch, e um rap que fala da situao do funk no Brasil,8 no novo LP da Soul Grand Prix.
Tanto a montagem quanto o rap j fazem sucesso em vrios bailes. Vrios outros DJs cariocas j pensam
em seguir o caminho aberto por Marlboro.

A letra vai logo ao assunto: O funk no Brasil muito forte / existe h muitos anos mas no teve sorte / porque quem
manda aqui tem que dar um tempo / parar com o preconceito e ficar atento / quilo que acontece mesmo contra o vento
/ tendo pela massa o reconhecimento. Quem manda aqui, segundo Marlboro, quem dita as modas, a Rede Globo, o
rdio e a televiso, que no divulgam o funk.

Captulo 2
AS EQUIPES, OS DISCOS, OS DJs

AS EQUIPES
A equipe de som um exemplo interessante daquilo que Howard Becker chama de mundo artstico, isto
, uma rede elaborada de cooperao tendo em vista produzir uma obra de arte. O trabalho do DJ, no Rio,
ainda no adquiriu o status artstico. Mas, como acrescenta Becker, o ato cuja realizao marca uma
pessoa como artista uma questo de definio consensual (Becker, 1977:209). Como veremos neste
captulo, os discotecrios cariocas j se apropriaram de um tipo de discurso que fala de sua profisso com
termos muito semelhantes aos que a maior parte do senso comum ps-romntico usa para abordar a arte.
Inspirao, sensibilidade so itens que no podem faltar no trabalho de discotecagem.
As equipes funcionam a partir de uma rigorosa diviso de trabalho. A cada baile, os mesmos
mecanismos so acionados. Antes de qualquer comentrio, um fato bvio: impossvel fazer a festa sem
um equipamento de som de tamanho razovel, isto , que tenha potncia suficiente para sonorizar todo um
ginsio de esportes ou quadra de escola de samba os locais mais comuns para a realizao dos bailes
naquela altura que no deixa nenhuma conversa ser ouvida sem que seja aos gritos. Os donos de tal
equipamento geralmente vrios scios, sendo as nicas pessoas que fazem parte efetiva da equipe
entram em contato com quem cuida do local onde o baile vai ser realizado e chegam a um acordo sobre
datas, horrios, preos de ingressos, diviso de despesas e lucros.
A equipe se encarrega do transporte e da montagem das caixas de som, quase sempre dezenas, que
ficam empilhadas num dos lados da pista de dana, formando uma parede sonora que s vezes tem mais
de 20 m2 , amplificadores, toca-discos e luzes. Muitas vezes necessrio o aluguel de caminhes para o
transporte e a contratao de um grupo de carregadores para a montagem. A equipe tambm contrata um
tcnico de som que fica encarregado da manuteno dos aparelhos. Esse tcnico tem que estar sempre
disponvel em dias de baile para consertar qualquer defeito que aparea na ltima hora.
O iluminador e os discotecrios um para o funk, outro para a msica lenta (ver Captulo IV) so
contratados pela equipe a cada baile. s vezes, um dos donos da equipe o DJ ou, como mais comum, j
foi DJ. Outras vezes, o discotecrio exclusivo da equipe, s podendo tocar em suas festas. Geralmente o
DJ recebe seu dinheiro no final do baile. Como discotecrio ainda no uma profisso so regulamentada,
no existe nada de legal nessas transaes. A quantia paga ao DJ varia de baile para baile, dependendo do
local, da equipe, do DJ, do preo do ingresso. Existem poucos discotecrios no Rio com poder de barganha
suficiente para impor seu preo. Quase sempre so as equipes, pela qualidade de som, que atraem o
pblico, e a publicidade do baile feita em torno de seu nome. Os DJs so mantidos em posio
secundria, tanto que esto sempre de costas para o pblico, ao contrrio das boates da Zona Sul do Rio, ou
de qualquer outra cidade, onde ficam de frente para o pblico, controlando melhor o que acontece na pista
de dana. As equipes acham mais importante impressionar os danarinos mostrando seus amplificadores,
com inmeros botes, ponteiros e luzes piscando. Isso faz parte da competio entre as equipes, que sempre
disputam o ttulo de melhor aparelhagem, maior potncia.
Os donos da equipe decidem com os diretores do clube quem vai ficar encarregado de contratar e pagar
a segurana do baile. Sempre existem seguranas na entrada do clube, revistando cada pessoa antes de esta
ter acesso pista de dana; outros que ficam observando o andamento do baile, separando as brigas e
expulsando os danarinos que delas tomam parte. Os clubes geralmente se en carregam de contratar os
bilheteiros, pagam as despesas com luz e faxina, alm de providenciar um servio de bar, que vende
bebidas alcolicas, refrigerantes e sanduches.
Muitas vezes contratada uma equipe de seguranas profissionais que nada tem a ver com o mundo
funk. So cons tantes as reclamaes dos danarinos contra a violncia des ses seguranas que nem
mesmo sabem diferenciar uma dan a mais animada de uma briga, e que tratam os danarinos \com

socos e pontaps, desencadeando novos conflitos. Al gumas equipes contratam os danarinos mais
fortes para fa zer a segurana de seus bailes, o que melhora a relao com o pblico. Em poucos
clubes, como no Renascena, no existe uma equipe de seguranas contratada e so as pr prias turmas
de danarinos que cuidam da tranqilidade do baile. Falaremos dessa estratgia de controle da
violncia no Captulo IV.
No final dos bailes, um dos donos da equipe se rene com o representante da direo do clube para
conferir o dinheiro da bilhe teria e fazer a diviso do lucro: o mais comum 50% para o clube, 50% para a
equipe.9 Depois que acabou a ltima msica e todas as luzes esto acesas, o dono da equipe paga seus
contratados e cuida da desmontagem do som, que levado imediatamente para um dep sito. A
aparelhagem montada e desmontada a cada baile.
Algumas equipes realizam suas festas em vrios ambientes, isto , vrias pistas de dana funcionando
simultaneamente, com diferentes tipos de msica. Quase todos os grandes bailes do Rio para mais de 2
mil pessoas funcionam em dois ambientes: o funk (a melhor aparelhagem e a maior pista de dana) e a
MPB (s rock brasileiro ou pagode, perto do carnaval). Cada ambiente tem seu discotecrio e seu
iluminador, mas todos so montados pelas mesmas pessoas. As equipes de grande porte tm aparelhagem
suficiente para realizar, na mesma data, vrios bailes em clubes diferentes. A maior delas, a Furaco 2.000,
pode realizar dez bailes numa mesma noite. A equipe I toca em Nova Iguau, a equipe II em Marechal
Hermes e assim por diante a numerao das equipes tem a ver com a qualidade da aparelhagem. A Som
Grau Rio, que realiza o baile domingueiro no Clube Canto do Rio, tem duas aparelhagens: a equipe I fica
sempre no Canto ao Rio e percorre ocasionalmente, aos sbados, clubes em Pendotiba, Mendes ou realiza
encontros de equipes (ver Captulo IV). A equipe II, mais modesta, faz sempre os bailes de sbado e as
matins de domingo no ARCN, clube de So Gonalo.
As primeiras equipes surgiram quando os freqentadores mais assduos dos Bailes da Pesada
resolveram imitar seus dolos Big Boy e Ademir, comprando uma aparelhagem de som e tocando discos de
soul para animar pequenos clubes. A nica equipe carioca que foge um pouco desse lugar-comum a Soul
Grand Prix, surgida, como j dissemos, a partir da experincia do grupo cultural que atuava no Renascena
Clube.
Mister Paulo, discotecrio e dono da equipe Black Power, foi um dos danarinos dos Bailes da
Pesada. Desde aquele tempo, j era um aficcionado do soul, tanto que possua uma boa coleo de discos.
No porto de sua casa em Rocha Miranda, nos fins de semana, Pau lo ligava sua vitrola porttil (marca
Bel Air comprei na Ducal) e ficava curtindo um som com a garotada da vizinhana. Foram esses
amigos que, depois de irem a uma noite danante no Botafo guinho, em Guadalupe, inventaram para o
diretor social desse clube que tinham discos e equipamentos para fazer uma festa muito melhor do que
aquela de que tinham participado. A verdade que no ti nham equipamento e estavam contando com os
discos de Paulo. No sbado seguinte, como fora combinado com o diretor do Botafogui nho, eles
conseguiram improvisar, com emprstimos de amigos e pa rentes, uma aparelhagem de baixssima
qualidade e se apresentaram no clube, O diretor, ao ver o equipamento, pediu explicaes. Foi a vez de
Paulo inventar uma desculpa: Nosso equipamento no esse nessa poca, em So Joo de Menti,
existia um negcio chamado barreira a eu falei pra ele: Ns fomos fazer um baile ontem em So Joo de
Merji i a a Kombi do transporte estava sem documento, ento apreenderam ilosso equipamento at
segunda or dem. O diretor, comovido com a explicao, deixou Paulo tocar seus discos no equipamento
do clube, O baile foi um sucesso e o Botafguinho contratou a equipe, que j tinha o nome de Black
Power (influncia dos discos), para fazer a festa nos prximos s bados, mediante a apresentao do
verdadeiro equipamento.
Paulo no conseguiu dormir nos dias seguintes. Tinha que en contrar uma forma de conseguir um
bom equipamento, mas no sa bia onde obter dinheiro. Sua salvao apareceu na financeira onde trabalhava
como auxiliar de escritrio, quando um tesoureiro (muito meu amigo) resolveu comprar uma pequena
mas boa apa relhagem na Casa Garon (quatro caixas Gradiente, dois toca-discos, quatro luzes
estroboscpicas, um amplificador Pr-1200) para ajud lo. O baile continuou fazendo sucesso e Paulo
pde aumentar sua aparelhagem e contratar pessoas para cuidar da parte administrativa da equipe, at que a
Black Power passou a ser um dos nomes mais requisitados do mundo funk carioca. Hoje, Mister Paulo
9

Os lucros do servio de bar ficam geralmente com o clube.

ainda faz bailes, mesmo desiludido com a predominncia do hip hop e da rio lncia, mas sua ocupao
principal a de divulgador da Polygram, uma companhia de discos. A indstria fonogrfica e as rdios con
tratam muitas pessoas que comearam trabalhando em bailes. Esse o caso de nomes como Coreilo, da
WEA, e Fernandinho, da Rdio Mundial, entre outros.
A Furaco 2.000 nasceu em Petrpolis, quando Jaceguai Gui mares, cuja empresa instala
equipamentos de som nas cidades ser ranas h vrias dcadas, emprestou dinheiro para seu filho e alguns
amigos organizarem as festas daquela regio. Esses bailes eram do minados pelo rock, e foi s com a
descida da Furaco 2.000 para o Rio que seus discotecrioS passaram a se dedicar ao funk, tanto que a
equipe lanou at 86 cinco LPs inteiramente dedicados a essa m sica. Hoje, a Furaco emprega mais de
100 pessoas a cada fim de semana, distribudas em vrios bailes, e pde at alugar sua apare lhagem para
sonorizar um show do grupo de rock RPM no Marac nazinho, ginsio com capacidade para 20 mil
pessoas.
A Furaco 2.000, em termos de fama e de equipamento, se distancia muito das outras equipes. A Som
Gran Rio tem uma hist ria que pode ser considerada tpica entre as equipes cariocas, com algumas
pequenas variantes. Por exemplo: a Som Gran Rio uma equipe bem mais jovem que a Black Power, s
realizando grandes bailes apartirdo final dos anos 70.
Edmilton, um dos donos da Som Gran Rio, junto com seu pai, Milton, trabalha com bailes h 14 anos.
Ele tambm freqentou os Bailes da Pesada, no no Caneco, mas quando Big Boy organizava festas pelos
subrbios cariocas. Edmilton comeou a discotecar e, junto com um amigo, adquiriu uma pequena
aparelhagem de som. Por causa de desentendimento com o parceiro, essa primeira equipe, que no
chegou a realizar muitos bailes, se desfez. Edmilton convenceu o pai a comprar uma aparelhagem maior e
deu o nome de Myself nova equipe (nomes em ingls so os mais comuns). A My seu durou trs anos, de
74 a 77, e organizou bailes primeiro nos su brbios do Rio e depois em Niteri e So Gonalo. Edmilton
afirma que a equipe tocou em praticamente todos os clubes de Niteri antes de chegar ao Canto do Rio. No
incio de 77, a Myself patrocinou um concurso entre seu pblico para mudar de nome. Som Gran Rio foi o
nome proposto por trs danarinos que dividiram o prmio.
Milton, o pai, cuida da parte administrativa da equipe: paga os empregados, entra em contato com a
direo do clube para resol ver qualquer problema, etc. Edmilton o gerente: cuida da msi ca, compra
os discos, liga e mantm a aparelhagem. A Som Gran Rio j est h dez anos no Canto do Rio, dividindo
meio a meio, com a direo do clube, a renda do baile. Hoje o clube contrata e paga a segurana, mas at
bem pouco tempo atrs essa era uma fun o da equipe. O preo dos ingressos e os aumentos, segundo Ed
milton, so decididos pelo clube: quando h muita briga, o clube aumenta a entrada, numa tentativa de
selecionar quem ter acesso ao baile. Todos os domingos, cerca de 4 mil pessoas lotam o ginsio do
Canto do Rio e o preo de 30 cruzados (50 centavos de dlar), para os homens, e 15 cruzados (25
centavos de dlar) para as mulhe res (preos de janeiro de 1987).
possvel constatar que a maior parte dos donos de equipe surge de dentro do mundo dos bailes,
sendo freqentadores desse tipo de festa antes de encar-lo como um negcio. Existem algumas vagas
acusaes contra pessoas que chegam de fora, no entendem nada de baile, e montam equipes s
pensando em ganhar dinheiro. No tive contato com esses arrivistas. Quase todos os donos de equipe
com quem conversei continuam morando no subrbio, ou mesmo em favelas. Alguns passam a viver
relativamente bem, tendo casa prpria, carro e dinheiro bastante para reinvestir em discos e novas
aparelhagens.

A TRANSAO DE DISCOS
O preo dos discos leva grande parte da renda de um baile. Cada mix, o termo utilizado para compactos de
12 polegadas (do tamanho de um LP, s com uma msica, aumentando a qualidade da reproduo sonora e
facilitando as mixagens e o scratch), custa, no Brasil, em torno de 900 cruzados (15 dlares) e, dependendo
do sucesso e da raridade do disco, pode chegar a 2 mil cruzados ou mais (o mix custa de quatro a cinco
dlares nos Estados Unidos). Esses preos (de setembro de 1987) altssimos so conseqncia direta da
dificuldade de conseguir discos de funk no Brasil. Todos os mixes so importados, quase sempre de Nova
York. s vezes so revendidos aqui no Brasil em lojas como a Modern Sound, em Copacabana, e na
Gramophone, na Gvea dois bairros da Zona Sul. Alguns DJs, como Maks Peu, indicam para os donos

dessas lojas quais os balanos que esto fazendo mais sucesso nos bailes e devem ser importados. Muitas
vezes, ao saber da chegada de nova remessa de discos na Gramophone, membros de todas as equipes do
Rio formam fila na porta da loja, tentando conseguir as melhores msicas. Mas a oferta muito menor que
a procura. As equipes e os DJs (quase sempre as equipes que compram os discos) tm que criar formas
paralelas e clandestinas de comrcio funk.
Esse comrcio feito geralmente por pessoas que trabalham em agncias de turismo e por isso
podem conseguir passagens internacionais por um preo bem menor que o normal, ou mesmo de graa
ou conhecidos que viajam para Nova York e so pagos para trazer os discos. Soube de uma pessoa que
viajava freqentemente e recebia 300 dlares livres s para trazer as encomendas de um revendedor
carioca (preo de janeiro de 1987). Esses revendedores devem ter informaes sobre os ltimos
lanamentos do funk e saber quais as msicas que esto batendo (fazendo sucesso) nos bailes. Essas
informaes so raras. Existem poucas revistas de hip hop que chegam ao Brasil e a maioria quase absoluta
das pessoas que vivem desse comrcio funk no sabe ingls. O revendedor tem que correr riscos: ouve
falar que uma msica boa e manda buscar, baseia-se no nome dos msicos, dos produtores do disco, da
gravadora. s vezes a intuio erra e os discos ficam encalhados, sem aparecer ningum que queira
compr-los.
Existem casos de pessoas que viajam a Nova York nica e exclusivamente para comprar discos. Saem
do Rio nos vos da noite, chegam a Manhattan pela manh, compram os discos e voltam para o aeroporto,
dormindo mais uma vez no avio, de volta para o Rio. Os mixes devem ser comprados em lojas
especializadas e muitas vezes os sucessos dos bailes cariocas so difceis de serem encontrados mesmo em
Nova York, pois foram produzidos em pequenas tiragens por gravadoras independentes. O hip hop, a no
ser em casos limites, como o do Run-DMC, s conhecido por um pblico reduzido. As gravadoras que
lanam esse tipo de msica tm dificuldade de distribuio e seus discos s so vendidos em poucas lojas.
Quando os discos chegam ao Brasil, so vendidos vrias vezes, com preos cada vez mais altos, at
chegarem equipe ou ao DJ que vai toc-los. No decorrer desta pesquisa, acompanhei o incio de v rias
transaes de discos. Numa das transaes, os mixes chegaram ao Rio atravs de um agente de turismo
(eram mais ou menos 200 discos, com exemplares repetidos de cada msica) e foram direto pa ra a casa do
dono de equipe que fizera a encomenda.10 Esse primeiro revendedor (revendedor 1) passou o dia recebendo
telefonemas e vi sitas de compradores que queriam saber quais as msicas que ha viam chegado. Um
desses compradores (revendedor II) j tinha sua clientela esperando osnovos discos, tanto que levou vrios
exempla zes das msicas de que gostava. Chegando casa do revendedor II, o preo do disco aumentava
mais 50 cruzados (preo de agosto de 86), e assim por diante. Quem paga mais pelos sucessos so as equi
pes menores, menos experientes, que no tm acesso aos primeiros revendedores. Quase sempre so
equipes do interior do Estado do Rio.
Mesmo as equipes maiores muitas vezes tm enorme dificulda de para conseguir determinado sucesso.
No existem revendedores fixos. As transaes so sempre efmeras. Ganha quem tem sorte de entrar em
contato com algum que vai viajar e que est interessado em trazer discos. Essas pessoas no esto sempre
disponveis e muitas vezes ficam queimadas, isto , no podem mais viajar para o exterior sem atrair a
desconfiana da Alfndega e da Polcia Fede ral. Um revendedor pode passar meses sem conseguir novos
discos. Sua clientela tem de encontrar outras transaes. Todo o mercado fimk muito desorganizado. No
existe nenhum grupo que mono polize o comrcio de discos, nenhum ponto fixo de vendas. Quem quiser e
tiver conhecimento do mundo funk para atrair uma clientela pode comear a vender discos. Cada um
consegue o sucesso como pode, geralmente conversando com DJs e donos de equipes, obtendo assim
informaes sobre quem tem tal disco e est interessado em negoci-lo (venda ou troca). Os DJs (nem
todos, nem sempre) po dem ser encontrados num local apelidado maldromo, que muda sempre: antes
ficava em frente Galeria Masson, na Rua Sete de Setembro, Centro, e hoje est situado atrs do edifcio
da Caixa Econmica Federal, no Largo da Carioca, tambm Centro. l que conversam, vendem e trocam
seus discos, sabem das ltimas novida des sobre os bailes e at podem ser contratados por determinada
equipe para fazer um baile em determinado clube. Mas o maldromo no tem um peso muito grande nessas
transaes como tinha o Ca f Nice, por exemplo, para os compositores cariocas de dcadas atrs ,
que podem ser feitas de muitas outras maneiras. As informa es e as transaes so sempre difusas, nunca
centralizadas.
10

Ele queria, como dinheim da venda de vrias remessas de discos, comprar uma casa prd pria mas at o fwal do
*rabalho de campo ainda n tinha conseguido realizar esse so nho.

OS DISCOTECRIOS
A observao de uma transao entre DJs ajuda-nos a compreender como uma msica comea a ser
sucesso no mundo dos bailes. Os DJs recebem os discos desconhecidos e tm que decidir se so adequados
ou no para os bailes. Essa deciso tomada quase sempre no momento da primeira audio da msica.
Hoje, longe dos tempos em que Maks Peu tinha que cantarolar as msicas para Samuel saber se gostava, a
maioria dos DJs tem pelo menos um toca-discos em casa. Eles dizem logo se o disco vai fazer as pessoas
danarem ou no pela qualidade da batida, pela melodia ou por qualquer outro signo imperceptvel para um
ouvido leigo. Alguns balanos so descartados nos primeiros instantes da audio e nunca sero testados
durante os bailes para saber se funcionam na presena dos danarinos. Quando a msica chega ao baile, o
DJ j tem certeza quase absoluta de que ela vai agradar.
A escolha do discotecrio no tem mtodo, no explicvel racionalmente. O DJ usa termos como
intuio ou sensibilidade para justificar a aprovao ou desaprovao de um disco. Nisso eles se
parecem muito com os diretores artsticos da indstria fonogrfica, os editores de livros ou produtores de
cinema, que usam os mesmos termos como justificativa para determinado produto ser ou no ser lanado
no mercado (ver Gans, 1957, Hennion, 1951, e Powell, 1978). Algo diz ao DJ que tal msica vai
arrebentar no baile. Esse algo mistura experincia com profecia, pois o gosto dos danarinos tambm est
em constante mutao. O DJ tem que captar o desejo da massa. Ele sabe como agradar aos danarinos
sem nunca precisar consult-los.
Agradar uma palavra chave. Antes de qualquer coisa, esse o objetivo principal do DJ. O
discotecrio s fica satisfeito quando os danarinos esto satisfeitos, isto , a alegria dos danarinos
condio para a alegria do discotecrio. No possvel, segundo o discurso nativo, encontrar situaes
em que o DJ pense que seu trabalho foi muito bom e que os danarinos que no souberam apreci-lo,
como acontece com freqncia em vrias manifestaes da arte moderna. Se no h uma interao imediata
entre discotecrio e pblico, a culpa sempre do primeiro. No existe pblico frio que um bom DJ no
saiba como esquentar. Se o DJ no est bem, num bom dia, inspirado, o baile fracassa, as pessoas no
danam. Como diz Maks Peu: A gente no visa a grana, no, a gente visa o divertimento, a emoo. . . a
emoo de ser discotecrio, a emoo de voc passar a semana toda pensando: Domingo tem baile, eu vou
agradar aquele monto de gente e um monto de gente vai me ver trabalhar, botando disco.
Quase todos os DJs reconhecem sua responsabilidade para com os danarinos, sabem da importncia
que o baile tem para o seu pblico como uma das nicas fontes de diverso e tambm como vlvula de
escape para as frustraes de uma vida semanal estafante e sem perspectiva.11 Mas ele reconhece tambm
que a euforia provocada pela msica, num baile lotado por milhares de pessoas que danam freneticamente,
pode desencadear brigas que acabam transformando a festa em pancadaria. Edmilton, dono de equipe e exdiscotecrio, sintetiza a opinio de muitos DJs sobre esse assunto: O discotecrio responsvel muito pelo
clima do baile. Ele tanto anima, provoca um clima de euforia, como ele pode desanimar, esfriar o pessoal.
Determinadas msicas influenciam na euforia do pessoal. Agora, a pessoa tem que fazer o baile de acordo
com o pblico. Se o pblico violento, ento a pessoa deve tirar determinadas msicas, pra que no haja
briga nem nada. (Essas questes sero desenvolvidas no Captulo IV.)
A receita comum. Muitos percebem o comportamento do DJ como um exemplo para o pblico do
baile. nele que esto concentradas as atenes dos danarinos mesmo que tenham sido colocados de
costas para o pblico. Paulo, um dos primeiros discotecrios do circuito funk carioca, afirma que o DJ o
artista, o maestro. Ele o personagem que todo mundo gosta de copiar. Se ele for pro baile de tamanco,
11

Essa uma explicao nativa, que reapareceu em vrios momentos da minha pesquisa. Os DJs tm uma noo muito
precisa sobre quem o seu pblico, principalmente porque, na maioria dos casos, j foram danarinos. Eles falam da
expectativa com que esperavam os fins de semana, do funk como opo barata e acessvel de divertimento, do trabalho
cansativo dos dias normais. O divertimento, para muitos discotecrios e donos de equipes com quem conversei, alivia
as tenses criadas pela vida violenta e desgastante que o pblico do funk leva. Esses argumentos mostram como um
discurso de caractersticas sociologizantes e/ou psicologizantes j est sendo reutilizado pelos mais diferentes grupos
metropolitanos. Da a responsabilidade social dos DJs: eles prprios se consideram uma espcie de terapeutas da massa.
De alguma forma, essa explicao tambm era proposta, em tom de brincadeira, por vrios amigos que foram comigo
aos bailes e que diziam coisas pareci das com: Se os bailes no existissem, o Rio seria muito mais violento.

todo sujo, tem uma garotada que vai assimilar aquilo como uma moda. E se ele for um cara elegante, a
rapaziada olha e copia mesmo. Ento, voc o espelho deles. Se o DJ estiver mal, t todo mundo mal ali, t
todo mundo no mesmo esquema.
Os donos das equipes, em conversas informais, reconhecem a importncia do discotecrio, mas muitos
deles se recusam a admitir que o DJ a alma do baile. Para alguns, um bom baile feito apenas com uma
boa aparelhagem e bons discos. Esse conflito latente entre discotecrios e donos de equipes reflete-se
principalmente nos salrios que so pagos aos DJs. Alguns discotecrios, contratados por equipes menores,
fazem os bailes por 500 cruzados (entre nove e dez dlares). O DJ Marlboro, que anima um pblico de 4
mil pessoas no Canto do Rio, recebe mil cruzados (preo de maio 87), justificando aceitar esses preos por
amor aos bailes.
Essa justificativa tambm aparece quando os DJs falam do incio de suas carreiras. A histria se repete.
O adolescente, que freqenta os bailes e se interessa mais pelo funk acaba ficando amigo do pessoal das
equipes e dos discotecrios, sendo chamado de vez em quando para ajud-los em pequenas tarefas.
Dependendo de seu interesse, pode at aprender a manejar o mixer e os toca-discos, tomando o lugar do DJ
por alguns breves minutos no baile. Da a comear a realizar festinhas em pequenos clubes ou nas casas de
amigos um passo. Seus amigos dentro das equipes podem lembrar de seu nome para fazer um baile num
clube no muito grande, ou para substituir um discotecrio mais antigo quando este falta. Quase todos os
discotecrios mais antigos, como os donos de equipes, comearam suas carreiras como danarinos nos
Bailes da Pesada. Alguns deles, em atuao at hoje, ainda mantm empregos paralelos (funcionrios
pblicos, comerciantes, auxiliares de escritrio) para conseguir sobreviver, pois a profisso de discotecrio
no regulamentada e o dinheiro que ganham com os bailes irrisrio.
O principal informante dessa pesquisa, o Di Marlboro, tem uma histria um pouco diferente da que
aparece no ltimo pargrafo. O pai de Marlboro da Polcia Federal, o que fez a famlia morar em vrias
cidades, incluindo Braslia e Foz do Iguau. Quando Marlboro veio morar no Rio, no sabia da existncia
dos bailes, mas sempre escutava muito rdio. Era a poca da discoteca e a Cidade FM tinha um programa
dirio inteiramente dedicado a essa msica, apresentado pelo Di Ivan Romero. Marlboro no ficou
impressiona do com a msica disco e sim com a tcnica de nuxagem (isto , a mistura de duas msicas sem
que o ouvinte perceba onde comea uma e termina a outra) utilizada pelo DJ. Para descobrir o segredo da
mixagem, como no tinha e hoje no tem dois toca-discos em casa, Marlboro tentava sincronizar o
ritmo de duas msicas, uma tocando no rdio e a outra no toca-discos de sua me.
irresistvel, por mais pretensioso que isso possa parecer, comparar minha relao com Marlboro com
a relao de Wihiam Foote Whyte com o famoso Doc (ver Foote Whyte, 1955). Marlboro se interessou
pelo meu trabalho desde o nosso primeiro contato e at comeou a fazer sua prpria pesquisa e depois
me passava valiosas informaes. Quando eu no podia ir a um baile, ele sempre me telefonava no dia
seguinte, contando todas as novidades, j percebendo o que podia ou no me interessar. Ele tambm
desejava conhecer melhor a histria dos bailes e chegou a marcar, para mim, entrevistas com
informantes chaves. Marlboro queria estar informado sobre tudo o que eu estava fazendo, mas nunca
tentou modificar meus planos ou dirigir meu olhar. Ele sem pre tentou me mostrar tudo. Algumas
vezes fui a determina do baile s porque ele insistiu muito e acabei conseguindo informaes
imprescindveis para a minha pesquisa. Eu sou profundamente grato pela ateno de Marlboro. Melhor
que Doc, tenho certeza de que ele continuar a ser um de meus melhores amigos. Um acontecimento
possvel quando se faz o trabalho de campo na sua prpria cidade. Sem pieguices antropolgicas.
Atravs de amigos de escola, Marlboro entrou em contato com os bailes e com pessoas de vrias
equipes. Logo quis treinar sua tcnica de mixagem nos toca-discos profissionais. Nessa poca, a
mixagem era usada apenas nas discotecas da Zona Sul. Nos bailes, os discotecrios usavam a tcnica do
corte: num momento determi nado da msica, mudavam o seletor de entrada para o, outro toca- discos, que
j estava com o outro balano no ponto. Marlboro foi um dos pioneiros na introduo da mixagem nos
bailes, o que pro vocou reaes diversas tanto do pblico quanto dos antigos DJs, que no queriam aderir,
mas acabaram aderindo, nova tcnica.
Marlboro tambm foi pioneiro na utilizao do scratch at hoje atacado como mero barulho por
vrios discotecrios sob o ar gumento de que o pblico no gosta de scratch, o que no parece ser verdade,
pois muitas vezes os danarinos demonstram, com gritos de satisfao, seu gosto pela nova tcnica de

baterias eletrnicas, sinte tizadores e samplers nos bailes cariocas. Sua curiosidade por esses aparelhos, que
consegue dominar com poucas explicaes e algumas horas de contato, lembra a atitude do DJ norteamericano Grand master Flash, que tambm tem grande fascnio pela parte tcnica de sua profisso:
Eu peguei a habilidade de mexer com televiso, hi-fi estreo e coisas do gnero, e foi assim que comecei a
ficar apaixonado pelo som. Cresci desprivilegiado, ento no tnhamos realmente dinheiro para ter um bom
equipamento de som no meu quarto. Eu conseguia coisas que esta vam quase mutilizadas e as consertava da
melhor maneira que podia (Toop, 1984:63).

Essa atitude curiosa de Marlboro, que tem 24 anos de idade e ainda est no comeo da carreira, j lhe
causou problemas tambm com a direo da Rdio Tropical, de onde j foi despedido quatro vezes por
fazer experincias com a aparelhagem de som. Maribo m adquiria um novo equipamento e, no mesmo
dia da aquisio, j o estava testando ao vivo para centenas de milhares de ouvintes, quando o programa da
Rdio Tropical, no qual era discotecrio, al canava o primeiro lugar de audincia no Rio e o DJ
ganhava algo prximo de dois salrios mnimos para fazer o programa. Hoje Marlboro freqenta um curso
de produo de discos, caminho trilha do pelos mais famosos DJs norte-americanos, gravou no LP da Soul
Grand Prix e j fez scratch em duas msicas no primeiro LP do gru po paulista de rock-funk Gueto. O
campo de atuao dos DJs cario cas parece ter se ampliado com esses trabalhos.
Em junho de 87, visitando Assuno, Paraguai, tomei co nhecimento da existncia de um circuito de
bailes controla dos por vrias equipos de sonido. So muitas as diferen as se comparado ao funk
carioca. Para comear, a msica que se toca em Assuno, tambm nos bairros populares, nos campos
de futebol de salo dos pequenos clubes, bem mais pobres que os cariocas, a cmbia, ritmo
proveniente da Colmbia e do Mxico. Os discos de cmbia so muito difceis de serem encontrados
no Paraguai, existindo um poderoso comrcio de fitas piratas com a seleo dos maiores xitos, algo
que no acontece com o funk no Rio. As equi pes escolheram trabalhar com fitas e no com discos,
bara teando o custo dos bailes, coisas que os cariocas se recusam a fazer por causa da queda de
qualidade de reproduo so nora. Os paraguaios tambm tm uma forma diferente de ar rumar as
caixas de som, sem formar o paredo que en contramos em todos os bailes do Rio, mas tentando
circun dar, intercaladas por espaos vazios, toda a pista de dana. Os cariocas justificam sua disposio
do equipamento tam bm pela qualidade de som. Os freqentadores dos bailes suburbanos de
Assuno danam aos pares, sempre um ho mem em frente a uma mulher. Ningum dana sozinho ou
em grupo. Esse deve ser um dos fatores que fazem com que o baile de cmbia nunca chegue ao nvel
de animao dos funkeiros cariocas.

Captulo 3
A FESTA DOS CONCEITOS

As relaes entre a festa e a antropologia so intensas, mas estranhas. De um lado, temos uma bibliografia
enorme sobre festividades de todos os tipos, principalmente etnografias e estudos folclricos. De outro,
temos uma escassez de reflexes tericas sobre o assunto, quase sempre tratado como um caso especfico
dentro do estudo dos rituais ou, mais especificamente, das celebraes religiosas. Para saber o que a
antropologia j falou teoricamente da festa, preciso ter a pacincia de um bricoleur, juntando pequenos
pargrafos e subcaptulos de livros que abordam assuntos diversos e pedindo auxlio de outras disciplinas,
como a filosofia e a crtica literria, para alargar nosso campo de anlise.

A FESTA E A TEORIA DA FESTA


Podemos, arbitrariamente, iniciar nossa bricolagem terica com alguns trechos escritos por Durkheim em
As formas elementares da vida religiosa. A festa surge nos ltimos captulos desse livro como um exemplo
para se entenderem algumas caractersticas importantes da religio. Durkheim, em poucas pginas,
consegue reunir vrios comentrios sobre o ritual festivo que vo ser transformados em lugares-comuns por
muitos autores mais recentes.
Entre os rituais totmicos australianos, o antroplogo depara-se com alguns elementos aparentemente
estranhos: quatro cerimnias que so unicamente destinadas a divertir, a provocar o riso pelo riso
(Durkheim, 1968:542). Mas isso no problema. Durkheim diz que as fronteiras que separam os ritos
representativos das recreaes coletivas so flutuantes (Durkheim, 1968:544) e ainda afirma que uma
importante caracterstica de toda religio o elemento recreativo e esttico (Durkheim, 1968:542).
Algumas hipteses so propostas a partir dessas afirmaes e at encaradas como fait connu:
(. . .) toda festa, mesmo quando puramente laica em suas origens, tem certas caractersticas da cerimnia
religiosa, pois, em todos os casos, ela tem por efeito aproximar os indivduos, colocar em movimento as
massas e suscitar assim um estado de efervescncia, s vezes mesmo de delrio, que no desprovido de
parentesco com o estado religioso. O homem transportado para fora de si, distrado de suas ocupaes e de
suas preocupaes ordinrias. Pode-se observar tambm, tanto num caso como no outro, as mesmas
manifestaes: gritos, cantos, msica, movimentos violentos, danas, procura de excitantes que elevem o
nvel vital, etc. Enfatiza-se freqentemente que as festas populares conduzem ao excesso, fazem perder de
vista o limite que separa o lcito do ilcito. Existem igualmente cerimnias religiosas que determinam como
necessidade violar as regras ordinariamente mais respeitadas. No , certamente, que no seja possvel
diferenciar as duas formas de atividade pblica. O simples divertimento, os corrobori profanos no tm um
objeto srio, enquanto que, no seu conjunto, uma cerimnia ritual tem sempre uma finalidade grave. Mas
preciso observar que talvez no exista divertimento onde a vida sria no tenha qualquer eco. No fundo, a
diferena est mais na proporo desigual segundo a qual esses dois elementos esto combinados (Durkheim,
1968:547/8).

Essa longa citao necessria, pois aponta quais so, para Durkheim e muitos outros autores, as principais
caractersticas de todo tipo de festa: 1) superao das distncias interindividuais; 2) produo de um estado
de efervescncia coletiva; 3) transgresso de normas sociais. No divertimento em grupo, como na religio,
o indivduo deixa de existir e passa a ser dominado pelo coletivo. Nesses momentos, apesar ou por causa
das transgresses cometidas, reafirmam-se as crenas grupais e as regras que tornam possvel a vida em
grupo, isto , o grupo reanima periodicamente o sentimento que tem de si mesmo e de sua unidade. Ao
mesmo tempo, os indivduos so reafirmados na sua natureza de seres sociais (Durkheim, 1968:536).
Este captulo, embora importante para a compreenso do captulo subseqente, pode ser dispensado pelos leitores
menos interessados nos aspectos de conceituao antropolgica. Na tese de mestrado que deu origem a este livro, este
era o primeiro captulo, sendo deslocado de sua posio original por razes editoriais.

O tempo faz com que a conscincia coletiva perca suas foras. So imprescindveis tanto as cerimnias
festivas quanto os rituais religiosos para reavivar os laos sociais, que correm sempre o perigo de se
desfazer. A festa ainda coloca em cena o conflito entre as exigncias da vida sria e a prpria natureza
humana. Durkheim diz que as religies e as festas rejuvenescem o esprito fatigado por aquilo que h de
muito constrangedor no trabalho cotidiano (Durkheim, 1968:546). Por alguns momentos os indivduos
tm acesso a uma vida menos tensa, mais livre (547), a um mundo onde sua imaginao est mais
vontade (543). Poderamos dizer que Durkheim generaliza o mal-estar na civilizao do capitalismo
contemporneo para todas as sociedades, mas temos que lembrar que essa oposio entre vida sria e
divertimento reaparece em todas as teorias da festa, mesmo que os termos empregados e as intenes
sejam diferentes.
O divertimento portanto uma rpida fuga das obrigaes cotidianas, no tendo, a princpio, qualquer
utilidade. Os homens sabem que precisam da vida sria; sem ela toda vida coletiva impossvel. Por isso
a festa deixa de ser intil e passa a ter uma funo: depois da cerimnia, cada indivduo volta vida sria
com mais coragem e ardor. A festa, como o ritual religioso, reabastece a sociedade de energia.

FESTA E ENERGIA SOCIAL


Quando lemos alguns trabalhos de Durkheim e da Escola Sociolgica Francesa, temos a ntida impresso
de que poderamos transformar todas as descries dos rituais religiosos num grfico energia x tempo. A
reunio de muitos indivduos, seus movimentos, as danas, os cantos, os gritos, tudo contribui para a
produo de grande quantidade de energia, que redistribuda para todos os participantes. Essa questo fica
evidente no texto de Hubert e Mauss denominado Natureza e funo do sacrifcio (Mauss & Hubert, 1968).
Para esses autores, o sacrifcio implica sempre uma consagrao, isto , a transformao de um objeto
profano em sagrado. No possvel, aqui, entrar nos detalhes da argumentao de Hubert e Mauss. Basta
dizer que a vtima, em sua transformao em objeto sagrado, entra em contato com as foras religiosas que,
na teoria durkheimiana, representam as foras vitais que mantm vivo o tecido social. Com o sacrifcio,
uma parte das energias sagradas contidas na vtima vai para os deuses e a outra vai para o sacrificante que,
nesse rito, representa a comunidade. Essa descrio pode dar-nos duas curvas de energia x tempo. A
primeira delas, a da vtima, forma uma parbola que atinge seu pico no momento do sacrifcio, e parte da
energia acumulada em seu corpo se dirige para os deuses. A outra curva, tambm parablica, a do
sacrificante que atinge seu mximo de energia alguns momentos depois de sacrifcio propriamente dito,
quando entra em contato com o corpo morto, mas ainda carregado de foras sagradas, da vtima (tocando-o,
comendo-o, etc.). Na festa, existe apenas uma curva de energia, do coletivo, que atinge seu pico no
momento de maior efervescncia dos participantes. Durkheim diz que a efervescncia muda as condies
da atividade psquica. As energias vitais esto superexcitadas, as paixes mais vivas, as sensaes mais
fortes (Durkheim, 1968:603). Nesse estado, o homem no se reconhece (603). Na festa, os indivduos
podem entrar em contato direto com a fonte de energia do social. Esses contatos so sempre muito
perigosos. Da a ligao estreita entre divertimento e violncia.

FESTA E SACRIFCIO
A noo de sacrifcio central para as teorias religiosas e festivas de autores como George Bataille e
Ren Girard. Na sua Thorie de la religion, Bataille diz que religio a procura da intimidade perdida
com a instaurao da dicotomia sujeito/objeto, isto , a transcendncia, no mundo. Voltamos ao mal-estar
na civilizao, nostalgia da imanncia, da animalidade, quando tudo era como gua na gua. O
sagrado, para Bataille, a volta da intimidade entre o homem e o mundo, entre sujeito e o objeto, qualquer
outro. A recriao da intimidade s pode ser violenta. O homem deseja a volta da imanncia, mas sabe
que se entregar intimidade perder o que tem de humano. Bataille afirma: O problema incessante
colocado pela impossibilidade de ser humano sem ser uma coisa e de escapar aos limites das coisas sem
retornar ao sono animal recebe a soluo limitada da festa (Bataille, 1977:72). E mais adiante: A festa a
fuso da vida humana. Ela para a coisa e o indivduo o cadinho onde as distines se fundem ao calor
intenso da vida ntima (74).

Para Ren Girard, a festa tambm significa a destruio das diferenas interindividuais, estando
associada violncia e ao conflito, pois so as diferenas que mantm a ordem. Para entendermos essas
colocaes, temos que lembrar o pressuposto fundamental da teoria religiosa de Girard: o desejo mimtico.
A mimese pode ser encarada como um fator de integrao social, mas tambm um fator de destruio e
dissoluo, pois todos os indivduos passam a desejar os mesmos objetos gerando rivalidade e violncia.
Por isso o corpo social cria os interditos, que so sempre antimimticos, condio da ordem. Mas o desejo
mimtico continua atuando e, cada vez mais, surgem conflitos entre vrias pessoas e grupos. Para
restabelecer a ordem, existem a religio e o sacrifcio. Os homens, depois de representarem uma crise
mimtica (a festa propriamente dita, onde os homens disputam violentamente entre si todos os objetos
normalmente proibidos), concentram toda a sua violncia em direo vtima sacrificial, ao bode
expiatrio. A oposio de todos contra todos metamorfoseia-se, atravs do sacrifcio, em oposio de todos
contra um. E a ordem se restabelece.
Toda festa a reproduo de uma crise mimtica:
No somente elas (as comunidades) abandonam as precaues habituais, mas representam conscientemente
sua prpria decomposio no mimetismo histrico. Tudo se passa como se se pensasse que a desintegrao
simulada pudesse afastar a desintegrao real (Girard, 1978:36).

Existe sempre o perigo de a crise simulada transformar-se em crise real. A festa pode deixar de ser um freio
contra a violncia e passar a ser uma aliada das foras malficas que desejam a desintegrao social (ver
o exemplo da festa Kaiangang em Girard, 1972:189). Girard tem uma expresso curiosa para esses
(realmente) violentos acontecimentos: la fte qui tourne mal.
Em seu livro Bruits, Jacques Attali utiliza as idias de Ren Girard para entender a histria da msica
ocidental. Attali enfatiza a batalha entre as duas socialidades fundamentais: a norma ou a festa (Attali,
1977:40). A ordem s possvel com a represso da festa e de todo barulho que ela provoca. A unio da
festa com a msica paradoxal: a msica, que a ordenao do barulho (violncia), j supe uma festa
domesticada. A msica tem a capacidade de absorver a violncia e transform-la em ordem. Sua ordem
simula a ordem social, da mesma forma que um sacrifcio: escutar msica e assistir a um assassinato ritual
com o que este tem de perigoso, de culpado, mas tambm de tranqilizador (Attalli, 1977:50). Mesmo
domesticada, a festa continua a correr o risco de voltar a ser violenta. Como em Bataille, a violncia
fascinante e tentadora, mas o homem sabe que no pode entregar-se a ela sem colocar em risco a
possibilidade de vida social.
A dana, para Ren Girard, tem a mesma ambigidade que a msica em Jacques Attali. Girard afirma
que mesmo as danas mais harmoniosas so imitaes feitas em grupo. Os danarinos repetem os mesmos
gestos, os mesmos passos de seus companheiros. Mas a ordem apenas superficial, precria. O barulho
est espreita. A qualquer momento um danarino pode esbarrar no outro e o conflito latente se torna real.
A festa um jogo com a violncia. Um jogo imprescindvel para a existncia da sociedade.

FESTA E REPRESSO DA FESTA


Essas idias retomam em outros autores, sem muitas novidades. Jean Duvignaud, no livro Festas e
civilizaes, tenta radicalizar a teoria festiva, apontando no uma regenerao ou uma reafirmao da
ordem social, mas a ruptura, a total anarquia e o poder subversivo da festa, que no se confina a uma
cultura, mas perpassa todas elas como um grande ato destruidor. A festa torna evidente a capacidade
que tm todos os grupos humanos de se libertarem de si mesmos e de enfrentarem uma diferena radical no
encontro com o universo sem leis nem forma que a natureza na sua inocente simplicidade (Duvignaud,
1983:212). Uma capacidade que hoje est sendo vencida pela produo econmica e o crescimento
industrial.
Essa decadncia da festa tambm lamentada por Michel Maffessoli em vrios livros e artigos. As
causas seriam o individualismo e o utilitarismo contemporneos, princpios opostos ao ludismo, ao
dispndio, inutilidade, confusionalidade, ao orgiasmo que constitui a essncia da festa. Maffessoli
usa o termo xtase para se referir quilo que Durkheim chamou de efervescncia, isto , a ultrapassagem de

um indivduo no interior de um conjunto mas amplo, o eu que se dilui no coletivo. At uma citao de
Hermann Hesse vem ao seu socorro: S se vive intensamente custa do prprio eu. Isto , a festa e o
xtase so os maiores inimigos do princpio de individuao que parece controlar as relaes sociais na
sociedade contempornea. Mas, como um profeta, Maffessoli diz que a revolta da festa, do orgiasmo e
afins iminente, e declara: Uma cidade, um povo, mesmo um grupo mais ou menos restrito de indivduos
que no logrem exprimir coletivamente sua imoderao, sua demncia, seu imaginrio, desintegra-se
rapidamente (Maffessoli, 1985:23). Festa ou barbrie? Maffessoli acredita, ainda como Durkheim, mas
com novos conceitos, que o orgiasmo permite a estruturao e a regenerao da sociedade. Contra o
individualismo, nossa salvao estaria no holismo das festas.

FESTA E COMMUNITAS
As relaes de oposio e complementaridade entre a diferenciao da vida sria e a indiferenciao da
festa so semelhantes ao processo dialtico communitas-estrutura na obra de Victor Turner. A estrutura
sempre segmentria e hierrquica, enquanto que a communitas uma outra modalidade de relao social:
homognea e igualitria, o reconhecimento de um lao humano e genrico sem o qual no poderia haver
sociedade. Como a festa, a communitas tem um poder regenerativo sobre a estrutura e pode at se
transformar em estrutura, possibilidade que, segundo Jean Duvignaud, tambm existiria para a festa,
transformando-se em comemorao ou ideologia. Mas, ao contrrio da festa, a commnunitas12 prega a
continncia sexual, o descuido com a aparncia pessoal, o silncio, a aceitao do sofrimento e outras
imposies msticas que destoam totalmente do comportamento de quem participa das recreaes
coletivas.

FESTA E CARNAVALIZAO
Outro conceito que aparece com alguma freqncia na literatura antropolgica, e que tambm muito
semelhante ao conceito de festa, o de carnaval/carnavalizao. Mikhal Bakhtine, em A obra de Franois
Rabelais, afirma que as festividades, quaisquer que sejam elas, so uma forma primeira, marcante, de
civilizao humana (Bakhtine, 1970:17). No carnaval encontramos a abolio provisria de todas as
relaes hierrquicas, privilgios, regras e tabus (18) e entramos temporariamente no reino da liberdade,
da universalidade, da igualdade e da abundncia, abrindo espao para a renovao da vida social. Nesse
sentido, o carnaval ope-se a qualquer tipo de festa oficial, pois esta ltima fortifica a ordem, a hierarquia,
os valores, as normas e os tabus. Bakhtine diz que no carnaval, ao contrrio do artificialismo das regras e
das ordens,
(...) o homem volta a si mesmo e se sente ser humano entre os humanos. O autntico humanismo que marca
as relaes no ento o fruto da imaginao ou do pensamento abstrato, ele est efetivamente realizado e
experimentado nesse contato vivo material e sensvel. O ideal utpico e o real fundem-se provisoriamente na
percepo carnavalesca do mundo nica em seu gnero (Bakhtine, 1970:19).

Roberto Da Matta segue as idias de Bakhtine ao dizer que o carnaval brasileiro um espao onde so
experimentadas novas avenidas de relacionamento social (Da Matta, 1978a:68). Da Matta, com essas
palavras, ope-se concepo de que a festa refora a estrutura social. Para entender essa oposio,
preciso, antes, levantar alguns pontos do debate sobre o conceito de ritual, que Da Matta utiliza para falar
da festa brasileira, na antropologia moderna.

FESTA E RITUALIZAO
12

Outros autores utilizam a noo de communitas de maneira menos rigorosa e menos mstica. Neste momento, estou
falando apenas da significado desse conceito dentro da obra de Victor Turner.

So conhecidas duas posies divergentes sobre o tema da ritualizao. Uma delas pode ser exemplificada
pelo pensamento de Max Gluckman, para quem o ritual est sempre ligado ao domnio religioso ou mstico
(ver Gluckman, 1966). A outra posio, que alarga a aplicao do conceito de ritualizao para outros
campos da vida social que no os religiosos, pode ser exemplificada com o pensamento de Edmund Leach
apenas para continuar dentro da antropologia britnica. Leach, ao contrrio de primeira posio, no v
diferena importante entre comportamento comunicativo e comportamento mgico. Os participantes
do ritual mgico tambm esto comunicando alguma coisa para um destinatrio determinado e por isso sua
mensagem pode ser estudada e decifrada com o mesmo instrumental que se utiliza para entender, por
exemplo, uma cerimnia poltica. Qualquer tipo de ritual utiliza uma linguagem, verbal e/ou no-verbal,
condensada e muito repetitiva, diminuindo assim a ambigidade da mensagem que deve ser transmitida.
Nessa concepo, muito difundida entre os antroplogos contemporneos, o ritual est sempre dizendo
alguma coisa sobre algo que no o prprio ritual. Isto , o ritual por si s no basta, no faz sentido.
assim, por exemplo, que Jos Svio Leopoldi, em Escola de samba, ritual e sociedade, vai procurar, no
desfile dessas agremiaes, sinais que expressem aspectos cruciais da estrutura social em que ocorrem
(Leopoldi, 1978:21). tambm assim que J. Clyde Mitchell, em The Kalela Dance, privilegia o estudo das
letras cantadas nessa cerimnia, em detrimento da prpria dana ou da msica, pois estas problematizam a
questo das novas tribos urbanas que se formam nas cidades do Copperbelt sul-africano. As letras so
interpretadas como relaes jocosas, controle de hostilidade, etc. A festa em si e a alegria dos danarinos
passam para um segundo plano.
Enfatizar, expressar, destacar: essas palavras reaparecem em todas as interpretaes de rituais. Os
gestos e as palavras so apenas uma porta para penetrarmos no significado que se oculta por trs dela. S
ali, mais adiante, poderemos encontrar a verdade do ritual. Roberto Da Matta define ritual como um
discurso simblico que destaca certos aspectos da realidade e os agrupa atravs de inmeras operaes
como junes, oposies, integraes, inibies. Os rituais podem dividir-se em trs grupos: 1) ritual de
separao ou ritual de reforo, onde uma situao ambgua torna-se clara e marcada; 2) ritual de inverso,
onde h a quebra dos papis rotineiros; e 3) ritual de neutralizao, combinao dos dois tipos anteriores. O
carnaval brasileiro vai ser, principalmente, um ritual de inverso, onde as hierarquias momentaneamente se
apagam: o pobre fantasia-se de rico, o homem de mulher e assim por diante. Mas uma festa diferente. O
indivduo no desaparece no grupo, pois, segundo Matta, o projeto da sociedade brasileira, com suas
regras e seus ritos, de fazer dissolver e desaparecer o indivduo (Da Matta, 1978a:93). No carnaval,
contrariando esse projeto, as leis so mnimas: o folio que conta. E o folio que decidir o modo como
ir brincar o carnaval (115). A festa como utopia do individualismo?

FESTA E MASSA
Os bailes do mundo funk carioca so festas que renem milhares de pessoas. Podemos dizer que so festas
de massa, se usarmos alguns conceitos desenvolvidos por Elias Canetti em seu livro Massa e poder.
Canetti, como a maioria dos autores que comentamos at aqui, tem alguns pressupostos sobre a natureza
humana na base de sua concepo sobre os movimentos de massa. Todo homem e toda sociedade so
produtos de um eterno conflito: o temor de ser tocado (que faz nascer as distncias individuais, a hierarquia
e a ordem) versus a tentao de ser tocado (que faz nascer a massa). Como a festa, a massa tambm
controlada pelas instituies que mantm a ordem social. Mas todas as precaues no conseguem impedir
o nascimento de massas sem qualquer controle, espontaneamente, imprevisivelmente. E s formar um
aglomerado de pessoas que, atingindo certa densidade, se produz a massa. Nessa situao, os indivduos
no podem resistir ao desejo de se abandonar massa, libertando-se das distncias e hierarquias.
Para Canetti, existem dois tipos de massa: a massa aberta e a massa fechada. A massa aberta tem seu
crescimento ilimitado e, por tentar incorporar tudo, forada a se desintegrar a partir de determinado
tamanho. A massa fechada renuncia ao crescimento ilimitado, buscando a permanncia e a repetio de um
sentimento simulado de massa.13 Mas mesmo com a repetio garantida, continua a existir a vontade,
para as massas que se formam em ambientes fechados, de se tornar uma massa aberta:

13

Canetti, abordando os cultos religiosos, afirma: Os fiis so reunidos em determinados espaos e em determinados
momentos; mediante atividades sempre idnticas, eles adquirem um estado semelhante ao da massa, que os

A perturbao de sua economia de massa cuidadosamente equilibrada deve levar, depois de algum tempo, ao
estouro de uma massa aberta. Ela se expande com rapidez. Implanta igualdade real e no fictcia. Procura
densidades novas e agora muito mais intensas (24).

Quando uma massa se forma, ocorre aquilo que Canetti chama de descarga. Esse o momento de
densidade mxima, onde praticamente no existe mais espao entre as pessoas, os corpos se pressionam
uns contra os outros, e cada um fica to perto do outro como de si mesmo (Canetti, 1983:15). Canetti diz
que a descarga acompanhada, por um lado, de um alvio impressionante,14 e, de outro lado, pela
violncia, pela destruio de tudo que fundamenta as hierarquias, os gritos de um recm-nascido (16).
No caso das massas fechadas, a intensidade da descarga pode ser controlada atravs do processo de
domesticao, como nos cultos religiosos. Mas esse controle pode ser conseguido de outras maneiras. A
mais eficaz delas a dana, que forma as massas rtmicas, onde a descarga produzida artificialmente
atravs do esquivar-se e aproximar-se dos corpos dos danarinos: a densidade modificada de uma forma
consciente. A repetio dos mesmos gestos cria a impresso de maior nmero de participantes. Os
danarinos movimentam-se como se a quantidade aumentasse cada vez mais. Sua excitao vai
aumentando at entrar num estado de loucura. Canetti ainda afirma que:
muito importante, por exemplo, que cada um deles faa a mesma coisa. Cada um deles pisoteia e o faz
exatamente da mesma forma. Cada um balana os braos e agita a cabea. A equivalncia dos participantes
se ramifica na equivalncia dos seus membros. Tudo o que mvel num ser humano adquire uma espcie de
vida prpria (...). Finalmente, est danando uma nica criatura (Canetti, 1983:32).

As massas buscam essa unidade delirante. Mas, ainda como outros autores que tratam da festa, Canetti no
perde uma oportunidade para falar dos perigos que tornam sempre breves esses estados de total igualdade
entre os indivduos. A intensidade da descarga pode ser fatal: o pnico, a desintegrao repentina e furiosa,
sempre ameaa todas as massas, mesmo as mais domesticadas. Essa intensidade deve ser manipulada com
enorme cuidado. Mesmo assim, a violncia sempre iminente.

FESTA E MSICA
O ritmo tido como um dos maiores estimulantes para festas onde se busca o transe coletivo, a descarga
das massas rtmicas de Canetti, ou mesmo a possesso religiosa. Mas as relaes entre msica e
efervescncia so mais complexas. Gilbert Rouget, no livro La Musique et la transe, cita incontveis
exemplos de transes produzidos, no por um ritmo, mas por uma melodia, pela mudana de tom de voz, etc.
A utilizao de msicas onde o ritmo o elemento principal apenas um dos tipos de socializao do
transe. Isso porque a msica, segundo Rouget, no produz o transe, mas pode ser considerada o principal
meio de manipular o transe, mas socializando-o muito mais que o desencadeando (Rouget, 1980:18).
Existem opinies contrrias a essa. Rouget cita Rodney Needham, que diz ser incontestvel que as ondas
sonoras tm efeitos nervosos e orgnicos sobre os seres humanos, independentemente das formaes
culturais destes (246). Mas temos que concordar com Rouget quando diz que a mesma msica fora de
determinado ritual no tem a mesma capacidade de produzir o transe. So necessrias inmeras condies
para que o efeito da msica, ou do ritmo, se deflagre.
No podemos dizer que os danarinos dos bailes entram em transe. Existem momentos em que todos
parecem fora de si. Mas no existe nem a crise pr-transe nem a amnsia ps-transe. Como veremos no
Captulo IV, h tambm algumas semelhanas entre a relao que o discotecrio estabelece com seu
impressiona sem no entanto chegar a ser perigoso, e ao qual eles se acostumam. O sentimento de sua unidade lhes
ministrado em doses. Da exatido destas doses depende a subsistncia da igreja (Canetti, 1983:24).
14

Como na efervescncia durkheimiana, o prprio indivduo tem a sensao de que dentro da massa ele consegue
ultrapassai; os limites de sua prpria pessoa. Ele se sente aliviado, j que todas as distncias que o voltavam para si
mesmo e que o encerravam em si mesmo foram abolidas (17).

pblico e a relao do msico que toca atabaque num ritual de candombl com os danarinos que vo ser
possudos pelos espritos. Como mostra Gilbert Rouget, essa ltima uma relao de poder. O msico,
atravs da acelerao do ritmo no necessria, mas freqente nesse tipo de ritual , pode acelerar
tambm o nmero de possesses. Mas esses msicos, como os DJs, nessa situao, no so artistas, no
so admirados como produtores de arte. A msica tem um carter funcional e no deve exceder as regras de
boa conduta do ritual.
A msica, como arte a ser escutada e admirada em silncio e com profundo respeito, um
acontecimento recente. S no sculo XVIII (ver Attali, 1977) que nasce a sala de concertos, com pblico
pagante, dedicada msica classificada como erudita. Com a msica popular, a transio das ruas e praas
para os primeiros cabars e cafs-concertos s se d no comeo do sculo XIX, mas no suprime a
participao do pblico, que dana e canta junto com as vedetes. No tenho dados sobre as datas em que
foram inauguradas as primeiras casas de dana onde se toca exclusivamente msica mecnica, pr-gravada.
Mas esses modernos centros de lazer criaram a figura do discotecrio, a pessoa que manipula o toca-discos
ou gravador, escolhendo as msicas para o pblico danar. O discotecrio, ou DJ (do ingls disk-jockey),
permaneceu por muito tempo no anonimato S muito recentemente que alguns deles comearam a se
destacar e passaram a ser at mais importantes que as msicas que tocam. Mas esses so casos raros.
Desde o sculo passado, com a formao dos grandes centros urbanos ps-Revoluo Industrial, foram
divulgadas vrias modas musicais de mbito internacional. Durante o Imprio, a aristocracia brasileira
danava a polca, a valsa, a mazurca. Mas foi s com o advento dos chamados meios de comunicao de
massa, primeiro o rdio e depois a televiso, que essas febres danantes se tornaram realmente planetrias.
Vrios ritmos, das mais variadas procedncias, tiveram sua vez: o jazz, o mambo, o calipso, o tango.
No comeo dos anos 50, a indstria cultural descobre alguns analistas dizem mesmo que inventa
um novo mercado: os jovens. O rock, filho milionrio desse mercado, cria uma cultura adolescente
cosmopolita, com adeptos em todos os pases. A msica popular negra norte-americana tambm continua
produzindo modismos, mas sempre para um pblico internacional de faixa etria no to definida quanto o
pblico do rock. O funk, e o hip hop em particular, danado em festas em todas as grandes cidades do
mundo, mas s fenmeno de massas, pelas informaes que consegui obter, nos Estados Unidos
(principalmente em Nova York, Filadlfia, Chicago e Washington DC), na Inglaterra (um pblico em sua
maioria constitudo por jovens brancos, provenientes das classes trabalhadoras, nos subrbios londrinos e
nas cidades do Norte do pas, um circuito de festas conhecido pelo nome de Northern Soul), na Frana
(banlieue parisiense) e Rio de Janeiro. Alguns bailes tambm so realizados nos subrbios da cidade de So
Paulo, na regio do ABC, e em algumas grandes cidades de Minas Gerais, como Juiz de Fora.
Hubert Lafont, 1982, tem um interessante estudo sobre as modificaes pelas quais passou a juventude
trabalhadora francesa nos ltimos anos. Algumas de suas observaes podem ser teis para este texto,
principalmente na parte em que falamos da diviso sexual entre os danarinos no baile funk (Captulo
IV). Para Lafont, a cultura popular tem trs caractersticas bsicas: 1) enraizamento no meio geogrfi
co; 2) discriminao homem-rua x mulher-casa; 3) desinteresse e/ou forte represso das atividades
sexuais propria mente ditas compensadas por uma importante sexualizao dos jogos,
comportamentos, atitudes e linguagem (ver La font, 1982:155). Nos bairros populares encontramos,
de um lado, os homens que andam em bando pelas ruas e despre zam a vida familiar, e, de outro lado,
as meninas que ficam em casa e saem para lugares definidos acompanhadas por amigas de sua idade.
Para namorar, o garoto afasta-se da vi da de rua, do bando, e passa a andar apenas em casal. As
modificaes introduzidas a partir dos anos 50/60 nesse modelo comportamental criara a figura do
jovem desliga do das turmas de rua, do bairro, amigo tanto de homens quanto de mulheres. Como
veremos, os danarinos do mun do funk carioca esto mais vinculados ao primeiro modelo, pois andam
em grupos ou s de homens ou s de mulheres, geralmente criados em determinada rua ou favela. Suas
dan as, com companheiros do mesmo sexo, so bastante, mas no explicitamente, sexualizadas. Os
casais de namorados, durante todo o baile, mantm-se afastados desses grupos de amigos, no
participando do jogo coletivo.

FESTA E METRPOLE

O funk uma msica produzida na periferia dos grandes centros urbanos e consumida tambm por jovens
urbanos. O fato de o baile funk realizar-se dentro de uma metrpole j coloca srios problemas para o
conceito de festa, pelo menos como ele vem sendo discutido at agora. A festa, da efervescncia
durkheimiana ao carnaval de Roberto Da Matta, pressupe a existncia de uma sociedade mais ou menos
homognea, sendo um territrio propcio para a construo de sua identidade enquanto grupo, a
reafirmao de valores comuns ou a elaborao coletiva de novos valores, incluindo a contestao, inverso
ou transgresso das normas que organizam a vida social e cultural desse grupo. Podemos at dizer que,
entendida dessa maneira, a festa um importante fator para a homogeneizao da sociedade, colocando de
lado as diferenas e enfatizando o sentimento de unidade, algo que sempre, como vimos, corre o perigo de
enfraquecer.
A viso da sociedade moderna e da metrpole como sociedades complexas exige uma reviso do
conceito de festa. Se quisermos, como o objetivo deste texto, aplicar o conceito para os bailes que se
realizam no mundo funk carioca, temos que levar em considerao o fato de o Rio de Janeiro ser uma
cidade onde coexistem inmeros grupos que tm estilos de vida e vises de mundo completamente
diferentes uns dos outros. Essas diferenas podem gerar graves conflitos ou acordos momentneos, mas
nunca uma estabilidade ou consenso que poderiam ser chamados de Cultura Carioca ou mesmo de
Cultura Dominante Carioca.
Os textos clssicos sobre o modo de vida nas grandes cidades j davam extrema importncia idia de
heterogeneidade. Robert Park desenvolveu o conceito de regio moral (ver Park, 1979) para dar conta da
diferena de cdigos valorativos entre as vrias partes dos centros urbanos. Louis Wirth em O urbanismo
como modo de vida, prope uma definio de cidade (ncleo relativamente grande, denso e permanente,
de indivduos socialmente heterogneos, ver Wirth, 1979) que j indica alguns caminhos que os estudos
das sociedades complexas tomaro algum tempo depois. A noo de complexidade, como mostram
Gilberto Velho e Eduardo Viveiros de Castro no texto O conceito de cultura e o estudo das sociedades
complexas, est vinculada diviso social do trabalho mais especializada e idia de heterogeneidade
cultural. Ao contrrio de uma sociedade simples, onde os indivduos participam de uma nica viso do
mundo, de uma nica matriz cultural (Velho & Viveiros de Castro, 1980:18), em sociedades complexas
encontramos a coexistncia, harmoniosa ou no, de uma pluralidade de tradies cujas bases podem se
ocupacionais, tnicas, religiosas, etc. (Velho, 1979:2).
Essa noo de complexidade no foi ainda totalmente absorvida pela antropologia urbana. O conceito
de subcultura foi uma das maneiras que alguns antroplogos encontraram para simplificar o complexo.
Falar de subculturas significa acreditar na existncia de uma totalidade coerente, que pode ser chamada de
cultura com C maisculo. A Cultura a grande matriz que torna possvel e regula a convivncia entre as
vrias subculturas. No conceito de subcultura,
a idia bsica que a sociedade um sistema anterior, em termos lgi cos, pelo menos, s diferenas e
divergncias que s podem ser enten didas em funo da lgica de um todo j dado (. .) mesmo os compor
tamentos mais contraditrios seriam de alguma maneira complementa res, ao nvel do funcionamento da
totalidade (Velho, 1980:17).

Contra essa perspectiva mais funcionalista, entendemos a cultura das sociedades complexas como
conseqncia, produto nunca acabado da interao e negociao da realidade efetivadas por grupos e mesmo
por indivduos cujos objetivos e interesses so, em princpio, potencialmente divergentes. As institui-. es,
sob esse ponto de vista, nunca expressam consenso mas sim um equilbrio instvel e precrio que deve ser
percebido atravs de sua di menso poltica de negociao e dominao (Velho, 1980:17).

No existe, portanto, uma cultura dominante onipresente, impon do seu modo de vida a todos os
instantes. A dominao produto de um imprevisvel jogo de foras, onde vencedores e perdedores po dem
trocar de posies a cada momento. Como diz Michel Foucault: O poder no uma instituio ou
estrutura, no uma certa potn cia de que alguns sejam dotados: o nome dado a uma situao es
tratgica complexa numa sociedade determinada (Foucault, 1979:89).

FESTA E SUBURBANOS
Numa cidade como o Rio de Janeiro, as relaes de poder entre vrios grupos de ethos conflitantes so
notcias dirias nos jornais, que sempre tentam simplificar as coisas colocando-as em plos opostos, como
o caso da eterna disputa entre Zona Sul e Zona Norte. Muitos antroplogos, como Gilberto Velho, Maria
Luiza Heilborn e Sandra Carneiro (ver Velho, 1973, Heilborn, 1984, Carneiro, 1982), j demonstraram em
seus trabalhos que tanto a Zona Sul como a Zona Norte no so territrios homogneos, muito pelo
contrrio. Apesar disso, suburbano (nome genrico dado ao morador da Zona Norte pelos zona-sulistas)
ainda uma acusao recorrente. Como o mundo funk considerado uma atividade suburbana, existindo
at a expresso baile de subrbio, essa uma questo relevante para o nosso trabalho. Analisando desde a
viso de mundo dos mais variados segmentos sociais at obras literrias que abordam o mundo
suburbano, os antroplogos j citados encontram muitas representaes do subrbio que incluem desde
depreciaes at elogios. As depreciaes mais comuns so: pobreza, cafonice, abandono, atraso. Os
elogios sempre giram em torno da maior solidariedade ou amizade existente entre os moradores da Zona
Norte.

FESTA E IDENTIDADE
possvel dizer que, no baile funk, a juventude da Zona Norte constri uma identidade contrastiva (ver
Cardoso de Oliveira, 1976) em relao aos jovens de classe mdia da Zona Sul? Alm dessa juventude no
ser um grupo homogneo, no podemos esquecer que uma das caractersticas da urbanidade como modo
de vida justamente a coexistncia de muitas regies morais e que o indivduo no est preso a
nenhuma delas. Esse mesmo indivduo urbano j foi chamado de esquizide por ter vrios papis
segmentados, diferentes para cada situao, sendo membro de vrios grupos divergentes, tendo grande
liberdade de circulao entre esses grupos, resguardada pelo anonimato relativo. Uma das questes
chaves para o nosso texto , ento, perceber se a participao no mundo funk constitui um estilo de vida,
suburbano ou no, que contamina outros papis que um indivduo possa ter ou mesmo pode restringir a
liberdade de circulao desse indivduo entre outros estilos de vida. A festa funk produz mesmo uma
identidade? Reafirma algum valor? Que tipo de identidade essa? Que ns est sendo construdo, se est,
e em oposio a que outro ou outros, se existe alguma oposio?
***

FESTA E ETNICIDADE
No podemos menosprezar tambm o fato de que o baile funk, alm de ser uma atividade suburbana,
freqentado por uma populao em sua maioria de cor negra. Esse dado toma ainda mais complexa a
questo da identidade colocada no pargrafo anterior, que pode vir a ser uma identidade tnica.15 O baile
funk, mais que uma simples festa, seria parte importante da etnicidade carioca, entendida como um
processo onde se constroem e se modificam as fronteiras entre as vrias identidades tnicas16 possveis no
Rio de Janeiro? O funk, nas cidades dos Estados Unidos, sempre esteve ligado a uma histria mais ampla,
que a das relaes entre a msica popular feita pelos negros norte-americanos e o processo de construo
da identidade tnica desses mesmos negros. Ser que essa relao permanece inalterada depois da viagem
para os trpicos? Estamos diante de uma etnicidade cosmopolita?
15

Um conceito que substitui na literatura antropolgica o de grupo tnico, permitindo sua manipulao pelos vrios
grupos sociais (ver Cardoso de Oliveira, 1976, e Pacheco, 1986).
16

Como mostra A.L. Epstein: (...) ao lidar com a etnicidade, estamos interessados nas vrias expresses da identidade
tnica. No seu aspecto mais elementar, a identidade matria de percepo, mas essa percepo moldada e colorida
pelo ambiente social (Epstein, 1978:27).

FESTA E SOCIABILIDADE
O baile pode no ser nada disso. Estamos at agora falando da festa como produo de alguma outra coisa,
seja ela identidade, valores prs ou contra, sentimentos de unidade, coeso social. Mas a festa pode ser
apenas uma festa, pura diverso, sem qualquer outra utilidade alm de divertir. Durkheim quase
concordaria com essa leitura das festas: estrangeiras a todo fim utilitrio, que fazem os homens esquecer o
mundo real. Mas o homem precisa esquecer o mundo real, de vez em quando, para se reabastecer de
energia e voltar a submergir na vida sria. A festa no to intil assim.
O conceito que mais se aproxima de uma verdadeira inutilidade festiva o de sociabilidade, no
pensamento de Simmel. Para esse autor, existem diversas formas pelas quais os indivduos se agrupam em
unidades que satisfazem seus interesses. A sociabilidade a forma ldica de sociao, completamente
desinteressada, a pura forma, sem contedos (ver Simmel, 1971). Os indivduos no se agrupam tendo em
vista algum resultado ou objetivo, mas esto reunidos somente pela satisfao de estarem juntos. Mas nem
toda festa uma reunio da aristocracia francesa no Antigo Regime (o caso que Simmel mais explora ao
falar de sociabilidade). Nem toda festa um exemplo de tato, moderao e leveza das atitudes
(caractersticas importantes da sociabilidade). Os bailes cariocas so exemplos perfeitos de total
imoderao coletiva. E talvez essa seja a fonte de seu charme.

FESTA E TRABALHO DE CAMPO


O trabalho de campo feito na mesma cidade do antroplogo sempre recoloca outras questes importantes
sobre o estudo das sociedades complexas. Se entendermos o trabalho de campo (seguindo as idias
expostas em Da Matta, 1981) como a vivncia longa e profunda com outros modos de vida, outros
valores e outros sistemas de relao social, a prpria experincia de uma antropologia urbana j uma
afirmao bvia de que o outro est entre ns. Como mostra Gilberto Velho, dentro de nossa prpria
sociedade, de nosso prprio grupo de ethos, podemos ter a experincia do distanciamento e do
estranhamento. O que familiar pode ser estranho e desconhecido.17 O que extico (segundo Roberto Da
Matta, o que no faz parte do universo dirio do observador) pode morar a poucos quarteires da
residncia do antroplogo.
Como j disse na introduo, meu trabalho de campo foi feito inteiramente na minha regio
metropolitana. Mas eu no sabia da existncia de meu objeto de estudo at alguns poucos meses antes
de iniciar a pesquisa. Agora conheo at mesmo bailes que se realizam em lugares que faziam parte do meu
universo dirio, clubes na porta dos quais eu sempre passava, escutando o barulho da festa, mas sem o
mnimo interesse de saber que festa era aquela. Durante o trabalho de campo eram evidentes as diferenas
entre o meu estilo de vida, a minha viso de mundo, etc., e o estilo de vida deles, a viso de mundo
deles, etc. Os mnimos gestos, palavras ditas na hora errada, as gafes tanto minhas quanto deles
denunciavam uma situao indita para ambas as partes. Um exemplo? Certa vez tentei falar como fala a
rapaziada dos bailes, usando as mesmas grias, a mesma entonao da voz. Era apenas uma brincadeira,
eu queria saber qual seria a reao do DJ Marlboro, a nica pessoa que me escutava. Ele caiu na
gargalhada. Disse que eu estava que rendo me passar por malandro e contou o caso para outras pessoas.
Era s o que eu precisava ouvir. Todos pensavam, para o meu alvio, que eu devia continuar diferente.
Qualquer tentativa de ser um igual era motivo de piada.

FESTA E ESCRITURA
Nos ltimos anos tm chegado ao Brasil notcias sobre o que George E. Marcus e Michel M. Fisher, no
livro Anthropology as Cultural Critique, chamam de atmosfera liberadora de experimentao (Marcus &
17

Tanto Roberto Da Matta como Gilberto Velho, no final de seu debate sobre o de campo, concordam com essa
afirmao (ver Da Matta, 1978b e 1981, e Velho, 1981 e 1980).

Fisher, 1986:41) no campo da escrita antropolgica. Essas experincias foram causadas por uma
insatisfao com os modelos passados de escrita (41), quase todas podendo ser classificadas sob a rubrica
de realismo etnogrfico (23). O que est sendo colocado em xeque a relao de poder existente entre
um escritor ativo e um objeto passivo, que no tem o direito de falar sobre si prprio. O realismo
etnogrfico exercita sua autoridade com uma profuso de detalhes, considerados por Marcus e Fisher
demonstraes redundantes de que o autor esteve l, e tentando passar para o leitor a surpresa da
descoberta de povos e lugares desconhecidos.
Nada tenho contra essas experincias, nem tenho conhecimento suficiente para julg-las. Pelo pouco
que j li, parece-me estar em jogo uma sofisticao ps-estruturalista do antigo realismo, agora muito
mais humilde diante da diferena. Se no conseguimos dizer qual exatamente o ponto de vista do
nativo, temos que encontrar brechas na nossa escritura para que o outro faa ouvir, diretamente, sua voz.
Existe a uma suposio de que o outro quer falar para o nosso pblico. Existe tambm, por trs dessas
propostas libertrias, o ideal iluminista de que todo ser classificado como objeto passivo tem que se tornar
um sujeito ativo, mesmo contra a sua vontade.18 Existe ainda, no combate ao realismo etnogrfico, uma tola
exigncia: todo antroplogo deve ser poeta.
No sou nem quero ser poeta. No gosto de etnografias onde o escritor aparece a todo instante falando
sobre seus sentimentos pessoais. Na maior parte das vezes essas inovaes me soam como pieguice, ou
pior, m literatura. Resolvi, neste trabalho, seguir as regras do mais comportado realismo etnogrfico.
Quando acho necessrio, abuso dos detalhes. Afinal, estive no campo mesmo, como observador mais ou
menos participante, com surpresas e romnticas descobertas, e no quero esconder isso de ningum.

18

Como j disse Roland Barthes: No existe nada mais opressivo do que obrigar algum a falar (Barthes, 1987:31).

Captulo 4
O BAILE
O baile funk realizado no ginsio do Clube Canto do Rio,19 prximo estao das barcas de Niteri,
acontece todos os domingos, durante o ano inteiro (nica exceo: no h baile funk no domingo de
carnaval), desde 1977. A msica comea a tocar por volta das 19h 30min. Os primeiros danarinos chegam
ao clube pouco antes desse horrio, formando uma pequena aglomerao perto do local onde sero
colocadas as roletas que do acesso pista de dana. Os ingressos j esto sendo vendidos em vrias
bilheterias. O preo do incio de 87 era de 30 cruzados para os cavalheiros e 15 cruzados para as damas.
Esse era o preo mdio para todos os bailes realizados no mundo funk carioca. Os termos cavalheiro e
dama tambm so utilizados em todos os bailes. Os cavalheiros sempre pagam mais para entrar. Alguns
bailes no cobram nada pela entrada das damas.
No Canto do Rio, como em vrios outros bailes domingueiros, a msica pra de tocar,
religiosamente, s 23h. Os bailes realiza dos aos sbados, sextas-feiras e vsperas de feriado comeam e
terminam mais tarde, pois os danarinos no tm que acordar cedo no dia seguinte. O baile domingueiro
um baile compacto, acontece num perodo menor de tempo e, por isso mesmo, mais interessante e
menos cansativo de se observar. Os danarinos desaparecem do local do baile, como num passe de
mgica, poucos minutos depois de encerrada a ltima msica. Nunca ouvi pedidos ou reclamaes pela
prorrogao da festa. Todos sabem que chegou a hora de voltar para casa e fazem isso com uma rapidez
espantosa.
Nos portes do Canto do Rio, antes de o baile ter incio, j possvel perceber algumas das
caractersticas principais do pblico que freqenta esse tipo de festa. A idade dos danarinos varia
enormemente. Podemos encontrar desde crianas de nove/dez anos at veteranos que j passaram dos 30,
sendo as crianas bem mais numerosas que esses adultos. Mas o grosso dos danarinos tem por volta de 18
anos. Em sua maioria, so negros, moradores das favelas prximas ao clube (principalmente o morro do
Estado). Eles chegam ao baile sempre em grupos, acompanhados pelos amigos com quem vo passar toda a
festa juntos. Os grupos so formados geralmente ou s por homens ou s por mulheres. Excees: os casais
de namorados que j chegam ao baile de braos dados e que passam toda a festa separados dos grupos
maiores. As roupas seguem um padro inconfundvel. O estilo masculino apropria-se de um tipo de
vesturio que mais conhecido como surf wear,20 isto , aquelas roupas que so desenhadas e vendidas
para os surfistas: bermudes coloridos, camisetas, tambm bem coloridas, com desenhos de ondas,
pranchas de surf e logotipos das lojas que vendem esse tipo de roupa, camisas estampadas com motivos
havaianos e tropicais, sempre abertas at o ltimo boto inferior, deixando o peito mostra, tnis, muitas
vezes sem meia, e outros detalhes que nada tm a ver com o estilo dos surfistas, como bons, toucas,
pequenas toalhas penduradas no pescoo e inmeros cordes de prata ou imitao de prata. As marcas
da surf wear que podem ser encontradas nos bailes so, claro, mais populares e baratas do que as que se
encontram numa praia freqentada pelos surfistas da Zona Sul carioca. Mas estes ltimos parecem ser o
modelo de elegncia da rapaziada dos bailes, produzindo um estilo bem distinto daquele dos b-boys
norte-americanos, que tambm gostam de marcas esportivas, mas nunca de surf, nem de cores tropicais.
O estilo feminino, primeira vista, no parece ter uma caracterstica marcante. Mas um olhar um
pouco mais atento consegue perceber certos temas que sempre se repetem. As saias, muito curtas, e calas
compridas so justssimas, realando as formas do corpo da danarina. Existe tambm uma preferncia por
bustis colantes e camisas curtas que deixem a barriga de fora. Mas no percebi um padro especfico de
19

O Canto do Rio vai ser, em todo este captulo, uma espcie de baile-modelo, a principal fonte de exemplos. No
tentei construir um baile fictcio, com as caractersticas mdias de todos os outros bailes. Preferi falar mais sobre a
festa que observei com maior freqncia e ateno, a festa que me mais familiar. Mas, como j disse, os bailes
cariocas so muito parecidos uns com os outros, as variaes de festa para festa so mnimas, podendo ser consideradas
secundrias. Mesmo assim, quando achar necessrio, durante a descrio do baile domingueiro no Canto do Rio, vou
citar como exemplos paralelos outros bailes que possam servir de comparao ou esclarecer determinados pontos.
20

Foi interessante ver os membros da bateria do bloco afro-baiano Olodum, numa apresentao em Braslia (setembro
de 87), vestidos da mesma forma que os danarinos do mundo funk carioca. Por que tanta atrao pelas roupas de
surfista?

corte de cabelo, nem de maquilagem, nem de bijuteria. Os cordes de prata e os bons so mais utilizados
pelos homens. As cores das roupas femininas tambm so vivas: rosa, verde-limo, muito amarelo. No
final do baile, quando as luzes do ginsio se acendem, a mistura e a intensidade das cores chega a ofuscar
os olhos do observador. ntida e gritante a preferncia da massa por cores claras e luminosas.
O cuidado com a indumentria fundamental para a maioria dos danarinos. Mas so poucos os que se
podem dar ao luxo de ter um guarda-roupa exclusivo para as festas. Alguns freqentadores do Canto do Rio
so extremamente preocupados com a maneira como se vestem. Cada detalhe importante, e a roupa no
deve ser repetida com freqncia, pelo menos no em dois bailes consecutivos. J. Clyde Mitchell, em seu
ensaio Kalela Dance, diz que a obsesso com a elegncia uma caracterstica geral da populao urbana
africana (Mitchell, 1968:13), que em seus dias de festa tenta vestir-se como a elite europia. O jovem
suburbano carioca, freqentador de qualquer baile funk, tambm tenta vestir-se como os jovens de elite (no
caso, os surfistas) da Zona Sul. Mas, na apropriao de um estilo extico, cria-se um novo cdigo de
indumentria. Vrios detalhes da roupa dos danarinos do Canto do Rio, por exemplo, seriam considerados
de mau gosto ou cafonas pelos surfistas da Zona Sul. O excesso de cores, a camisa agressivamente
aberta, os colares de prata e a maneira como so combinados esses elementos podem ser considerados
dados suburbanos, caractersticos da tribo que freqenta os bailes funk.
Como j disse, o baile do Canto do Rio realizado no ginsio de esportes desse clube, que tem de ser
transformado para servir nova funo. A quadra de futebol de salo e basquete passa a ser a pista de
dana e a arquibancada o local onde ficam instalados o DJ e o enorme equipamento de som. Pouco antes
de comear o baile, um tcnico da equipe liga os amplificadores e toca-discos e equaliza o som de acordo
com as caractersticas acsticas do ginsio. Quando o DJ chega, pode iniciar o baile tocando a primeira
msica, pois o som j est pronto para funcionar. Quem faz o baile no Canto do Rio sempre o DJ
Marlboro. Outro personagem importante na organizao do baile o iluminador, que s comea a trabalhar
quando a festa j est animada. O local de trabalho do iluminador bem ao lado do DJ, que ocupa a
posio central da arquibancada, no meio de duas paredes de caixas de som. O nvel da arquibancada
bem mais alto que o da pista de dana, portanto o DJ fica num local onde pode ser visto por todos os
danarinos e que tambm poderia proporcionar-lhe uma viso geral do baile. Mas no Canto do Rio, como
em todos os bailes cariocas, o DJ, apesar da posio central, trabalha de costas para a pista de dana.
Quando o equipamento est funcionando a contento, os danarinos podem comear a entrar no clube.
O Canto do Rio um clube de classe mdia com vrias piscinas, saunas e salas de ginstica. Na noite de
domingo todos esses lugares ficam trancados, pois o freqentador do baile no scio do clube. Durante o
baile, s se tem acesso ao ginsio, ao bar21 e a um outro salo de danas que toca somente MPB. Mas, antes
de ter acesso a esses lugares, o danarino tem que ser revistado na porta do clube, logo depois de passar
pela roleta de entrada. A revista feita por vrios seguranas, mulheres para as danarinas e homens para
os danarinos, e muito minuciosa at mesmo os bons dos cavalheiros so observados. bvio: os
seguranas esto procura de armas que possam causar algum problema mais srio durante as freqentes
brigas que acontecem em todos os bailes, O clima de intimidao e a ameaa de a festa se transformar em
pancadaria podem ser pressentidos logo na porta do clube. O interessante que no existia, at o final de
86, nenhum tipo de fiscalizao no corredor que vai do bar para a pista de dana. As garrafas podiam ser
transportadas livremente e tambm podiam servir de armas. No final do baile, depois que os danarinos iam
embora, era possvel ver o impressionante nmero de garrafas quebradas e cacos de vidros espalhados pela
pista de dana. Mas, rapidamente, como tudo nesse baile, uma equipe de varredores desaparecia com toda
aquela sujeira.
O baile comea devagar como as festas de Grandmas ter Flash (ver Captulo 1). Quase todo DJ de
baile funk carioca inicia a noite com o estilo musical apelidado de charme, um funk mais lento e
melodioso do que o hip hop pesado que domina o mo mento de climax da festa. Os primeiros grupos de
danarinos logo aparecem na pista e comeam a desenvolver suas complicadas co teografias. Os danarinos
solitrios so raros. As danas so todas feitas em conjunto, grupos que podem variar de duas a dezenas de
pessoas, que repetem os mesmos passos, os mesmos movimentos de braos, as mesmas piruetas
21

A bebida mais consumida a cerveja, principalmente pelos homens. Mas, como grande parte do pblico tem at que
economizar seu dinheiro para comprar a entrada do baile, no sobra nada para gastar com bebidas. Muita gente passa a
festa inteira sem beber. Tambm no existe um consumo ostensivo de maconha ou cocana, como comum em boates
ou shows de rock na Zona Sul. Pouqussmias foram as vezes em que percebi indcios de consumo de drogas dentro dos
bailes.

simultaneamente. No existem casais danando frente a frente como em tantas outras pistas de dana. To
dos os componentes do grupo tm o rosto voltado para a mesma di reo, quase sempre de frente para a
arquibancada onde fica o equi pamento de som e o DJ, danando, em fila, lado a lado com seus
companheiros. Cada grupo pode ser constitudo por vrias filas, uma em frente da outra. Os passos so
muito complexos, formando lon gas seqncias coreogrficas, que se repetem durante muito tempo antes
de mudar para outras seqncias no menos complexas. Um grupo pode comear com poucos componentes
e acabar atraindo ou-. tros danarinos que saibam fazer aqueles passos. Alguns passos so conhecidos por
todos, outros precisam ser ensaiados antes do baile. Muitas vezes os grupos so s femininos ou s
masculinos. Uma ex plicao para essa no to rgida assim diviso sexual a dife rena, em alguns
momentos acentuada, entre o modo de danar das mulheres e o dos homens. As danarinas tm uma forma
toda espe cial de requebrar os quadris. Como a dana deve ser rigorosamente igual para todos os
componentes do grupo, esse tipo de requebrado acaba por afastar os rapazes, que so mais duros em seus
movimentos.22
As brigas comeam quase por acaso. Um danarino esbarra no outro e no pede desculpas.
Conseqncia: socos, ponta ps, vrios amigos tentando separar ou acalmar os dois bri guentos. As
vezes esses amigos tambm comeam a brigar. Os outros danarinos se afastam rapidamente. A massa
se comprime em algum canto da pista de dana, o mais longe possvel da briga. Nessa situao, fcil
irromper mais violncia. Todos querem fugir da confuso ao mesmo tem po. Os seguranas so sempre
muito rpidos: abrem canii nho no meio da massa, empurram quem est na frente. A atitude tambm
violenta dos seguranas pode ser motivo pa ra outras brigas.
Quase sempre as lutas corporais acontecem entre dois homens ou entre duas mulheres. As mulheres
brigam to freqentemente quanto os homens. Os motivos so os mes mos: algum pisou no seu p,
disputas por um(a) mesmo(a) namorado(a). Outras vezes o motivo da briga vem de fora do baile,
uma disputa antiga que teve incio no bairro dos danamos. Alguns informantes me disseram que quem
bri ga j vem com a cabea quente de fora do baile. Falam que muita gente que freqenta o mundo
funk no tem edu cao, no quer se divertir e sim fazer arruaa. Outras pessoas acham que o hip
hop incita violncia. Se a msica fosse mais calma haveria menos brigas. Mas todos acabam sempre
por dizer que festa com tanta gente e pouco espao assim mesmo, tem que ter briga.
Outro grupo de dana muito comum o trenzinho, uma fila comprida de danarinos que percorre
toda a rea onde se realiza o baile, sendo comum tambm nos bailes de carnaval, com uma velo cidade
muito varivel, que pode ir da lentido correria. O trenzinho funciona melhor quando a densidade
populacional da pista de dana atinge nveis elevados, podendo abrir caminho em meio massa mais
compacta. Outra dana que sempre aparece nos momen tos de maior intensidade dos bailes lembra muito o
samba de roda ou a dana do jongo. Os danarinos se do as mos e formam uma roda, abrindo espao para
um membro do grupo solar no centro dessa ro da. O solista escolhe quem vai substitu-lo no centro. Esse
o nico momento do baile em que aparece o danarino solo, mesmo assim rodeado por um grupo de
amigos, que tambm controla o tempo de sua dana solitria. Uma dana que tambm est se tornando po
pular nos bailes cariocas o esfrega-esfrega. S as mulheres po dem participar dessa dana: pernas
entrelaadas, seios colados, v- nas danannas amontoadas nas costas esfregando as ndegas, o ventre e
muitas vezes simulando uma relao sexual. Essa dana s aumenta a carga ertica que perpassa todo o
baile, do comeo ao fim.
As coreografias em grupo funcionam melhor no comeo do baile, quando ainda existe espao para seu
desenvolvimento. Depois de uma hora de baile, a pista j est tomada por danarinos que no podem mais
executar passos muito complicados sem esbarrar no grupo que est ao lado. A msica tambm comea a
ficar mais em polgante e marcada, exigindo menos sutileza e mais animao do pblico. Todos os
danarinos do baile do Canto do Rio, em seu momento culminante de intensidade, passam a formar um
nico gru po, pulando no mesmo ritmo. Os seguranas controlam o movimento da massa, impedindo
mesmo a formao de rodas e outros grupos que ocupem muito espao da pista. Todos sabem que esses
momen- tos em que a intensidade e a densidade do baile atingem seus pontos culminantes so tambm os
22

Segundo Marcel Mauss, as tcnicas corporais se dividem e variam por sexo e idade. Asexplicaes para essas
variaes devem ser encontradas juntando os esforos de psiclo gos, fisilogos e socilogos (Mauss, 1974:219).

mais propcios para que a violncia aca be transformando o baile num exemplo perfeito daquilo que Ren
Girard chama de fte qui tourne mal.
grande a semelhana da dana dos maoris, descrita por Elias Canetti, com as coreografias dos grupos
dos bailes cariocas. Diz Canetti:
a viso de trezentos e cinqenta pessoas que saltam siniultaneamente, que esticam simultaneamente a lngua,
que rolam simultaneamente os olhos deve criar uma sensao insupervel de unidade. A densidade no
apenas uma densidade das pessoas, mas sim de todos os seus membros, de suas partes componentes em
separado. Seria possvel pensar que os dedos e lnguas, mesmo se no pertencessem s pessoas, seriam
capazes de se reunir e de lutar por conta prpria (Canetti, 1983:34).

No baile funk, no encontramos esses movimentos refmados de lngua e olhos, mas todos os passos so
simult e idnticos. A sensao a mesma: estamos diante de uma nica criatura, com centenas de braos,
centenas de pernas, centenas de cabeas. Os danarinos, como descreve Canetti, movimentam-se como se
a quantidade aumentasse cada vez mais. Sua excitao vai aumentan do at entrar num estado de loucura
(idem, 32).
Alguns bailes no conseguem produzir a descarga (para continuar usando os conceitos de Canetti).
Esse fenmeno est sem pre relacionado com o nmero de pessoas que ocupam a pista de dan a. Um baile
vazio est condenado a ser um baile desanimado. Sur gem os grupos de dana, mas falta a proximidade
entre as pessoas que possibilita a formao de uma verdadeira massa. Todos cO.- mentem: o baile est
fraco. Esse julgamento imediato, feito pelos membros da equipe de som, pelo DJ, pelos danarinos. Os
partici pantes do baile tentam encontrar uma explicao para o no-compa recimento do pblico. Tudo
pode ser um bom motivo: est muito frio, est muito calor, hoje Dia de Finados, as brigas constantes
esto afastando o pblico. Mas as afirmaes so enunciadas num tom vago e nunca conclusivo. Ningum
sabe dizer exatamente por que o baile est fraco. E no Canto do Rio isso raramente acontece. A casa est
sempre cheia e a descarga sempre se produz.
Depois de ter ido a alguns bailes no Canto do Rio, eu j conseguia reconhecer muitos dos danarinos.
Eles ocupam quase sempre os mesmos lugares na pista de dana, repetindo os mesmos passos, ouvindo as
mesmas msicas. Alguns desses danarinos tambm freqentam, aos sbados, o baile do ARCN, em So
Gonalo, organizado pela Som Gran Rio, com a presena do DJ Marlboro. A fidelidade do pblico
evidente. Todos voltam semanalmente ao baile para repetir as mesmas aes. Eu podia at prever
determinados acontecimentos: daqui a pouco vai se formar uma roda naquele local, dentro de minutos
aquelas garotas vo comear a danar o esfrega- esfrega, etc. Infalvel. Paradoxalmente, eu at me
surpreendia com tanta previsibilidade.
O DJ a pea mais importante para o bom funcionamento do baile. Ele sabe, e isso consciente, como
controlar a intensidade da festa, aumentando ou diminuindo a animao dos danarinos. A seqncia a
mesma em todos os bailes cariocas: primeiro as msicas mais calmas e depois os balanos mais
animados e populares. O DJ pode apressar o momento da descarga, dependendo da densidade populacional
da pista de dana. Isso feito sutilmente. E possvel observar melhor o poder do DJ nos momentos em que
o baile ameaa sair do controle, quando estoura alguma briga mais violenta. O DJ muda a msica, toca algo
desconhecido ou mais calmo. Outra estratgia comum o incio imediato das sesses de msicas lentas,
tambm conhecidas como sesses rala-rala ou mela-cueca.
Essas sesses rala-rala so partes integrantes de todos os bailes. So os momentos em que os casais
danam juntos, corpo colado um no outro, quase imveis. A msica muda radicalmente. At mesmo o DJ
substitudo. Em quase todos os bailes, o DJ de msica lenta encarregado apenas da sesso rala-rala, nunca
interferindo na sesso de balano. No baile do Canto do Rio existem sempre duas sesses rala-rala: a
primeira comea depois de mais ou menos duas horas de baile, quando a animao do pblico j grande, e
a segunda, uma hora antes de o baile terminar. Cada sesso de msica lenta dura aproximadamente meia
hora e um momento de descanso e distensionamento para o baile. O nmero de danarinos bem menor
que nas sesses de balano: a maioria vai comprar alguma bebida no bar ou descansar nos espaos abertos
do clube. A sesso rala- rala importante por dois motivos principais. O primeiro deles o controle do
nvel de intensidade do baile, que poderia se tornar mais violento se no houvesse essas pausas. O
segundo, mais bvio, a abertura de um espao para o encontro dos sexos, o incio de namoros, o flerte

mais oficializado, pois, como eu j disse, nos momentos de maior empolgao, os homens tendem a se
manter afastados das mulheres e vice-versa.
Algumas vezes eu vi a sesso rala-rala ter incio para acabar com uma briga, fazendo com que a
ordem voltasse a reinar no baile. Tambm j presenciei momentos em que o DJ brinca com seu poder
sobre o pblico. O DJ Marlboro, uma vez, me demonstrou como conseguia duplicar a animao do baile
em poucos minutos. Suas tticas so sempre infalveis: a sbita incluso de uma seqncia de msicas
muito populares, a mudana de msica na hora certa, surpreendendo os danarinos, que respondem com
gritos de aprova o quando reconhecem os primeiros acordes de um grande sucesso de baile. Segundo o
discurso nativo, a maior satisfao para um DJ ver o pblico delirando. Por isso existe sempre um
conflito entre o Di e as pessoas encarregadas da segurana do baile. O Di quer aumentar a empolgao do
pblico e a segurana quer manter essa empolgao sob controle, com medo de um massacre23 coletivo.
o instvel equilbrio entre o desejo de animao do DJ e as preo cupaes da segurana que faz o sucesso
da festa.
Os organizadores dos bailes domingueiros, que terminam rela tivamente cedo, tentam fazer o climax
coincidir com os ltimos ins tentes da festa. Marlboro me explicou essa ttica dizendo que o dan arino que
sai do baile suado e satisfeito vai querer voltar no do mingo seguinte (explicao diferente da de
Grandmaster Flash ver Capftulo 1). Os bailes de sexta e sbado so diferentes: comeam por volta das
22h e terminam geralmente s 4h da madrugada. O climax acontece mais ou menos no meio da festa,
quando a densidade do pblico maior. Depois disso grande parte dos danarinos vai em bora e o baile
esfria. Essa talvez seja a maior diferena entre os dois tipos de baile. No restante, tudo muito parecido:
as sesses rala-rala, as roupas, a descarga coletiva. Os bailes de todo o Grande Rio tocam as mesmas
msicas e o pblico dana da mesma forma. As variaes so quase imperceptveis. possvel dizer que as
mu lheres do baile da quadra da Escola de Samba Estcio de S rebolam de modo mais acentuado e sensual
que as danarinas niteroienses. E possvel dizer que os refres que o pblico canta em portugus,
acompanhando determinadas msicas, surgem primeiro em certos bailes e, por um tempo, s so
conhecidos pelos freqentadores desses bailes. Quase todos os DJs e alguns danarinos divulgam as no
vidades para os outros bailes. Uma nova coreografia, um novo re fro logo passam a ser propriedade de
todo o mundo funk e no s de um baile especfico. A nica grande diferena que podemos notar nesse
circuito entre os bailes que s tocam charme, como o do Cassino Bangu, e a maioria, que divulga mais o
hip hop. Mas fala remos dessa diviso, que no to significativa, mais adiante.
No Canto do Rio, houve uma tentativa de mudar essa forma de organizao do baile em torno de um
momento de climax o cres cendo de intensidade devido s freqentes brigas. Marlboro, se- guindo
recomendaes dos donos da equipe Som Gran Rio, come ou a espalhar as msicas de grande sucesso
por toda a durao do baile, sem concentr-las no fmal, como costumava fazer, e at excluiu de seu
repertrio algumas msicas perigosas, pois sempre empolgavam demais o pblico, provocando vrias
brigas simultneas e uma euforia aparentemente incontrolvel. Mas as brigas continua ram e o baile voltou,
pouco a pouco, a ser o que era antes.
Os refres que o pblico inventa para as msicas de maior su cesso so tambm uma caracterstica
marcante dos bailes. Os versos em portugus so sempre cantados acompanhando a melodia da m sica. s
vezes a sonoridade das palavras em portugus semelhante sonoridade dos versos em ingls. Esse o
caso de uma msica do grupo Run-DMC, cujo refro you taik too much. Nos bailes ca riocas, esse
refro virou taca tomate e a msica passou a ser co nhecida como a Mel do tomate. Mas a maioria dos
refres em portugus brinca com os palavres. Quando entrava a Mel do do ce, uma msica que j foi
grande sucesso de baile, mas que hoje no tocada em lugar algum, os danarinos cantavam: Se buceta
fosse doce, e repetiam enfaticamente essa ltima palavra. A mel do rabe acompanhada por um coro
bombstico: Vai tomar no cu. Outro refro, bastante conhecido, que acompanhava vrias m sicas, o
23

A palavra massacre foi utilizada por algumas pessoas com quem conversei. Elas dizem que uma briga, num ambiente
fechado e com tanta gente, pode gerar outras brigas mais violentas que seriam impossveis de controlar com o nmero
de seguranas disponvel. Alm disso, existe sempre o perigo de que se utilizem armas de fogo durante as brigas. Todos
os meus informantes disseram, em um momento ou outro, que os bailes so fre qentados por bandidos de gangues
diferentes, que muitas vezes tentam resolver seus conflitos na pista de dana. Soube de um caso, noticiado pelos
jornais, em que seis pessoas foram mortas por tiros dentro de um baile. Parece que mortes como essas acontecem com
alguma freqncia dentro do mundo funk carioca. No posso falar muita coisa a respeito. Felizmente, nunca vi nenhum
assassinato nos bailes de que participei.

seguinte: Porra, caralho, cad meu baseado. Muitas ve zes o DJ, utilizando um microfone, puxa um
refro. Os mais comuns so: Di Eta, eta, eta; o pblico (homens e mulheres) responde Pau na
buceta DJ O marimbondo mordeu e o pblico res ponde A buceta da vov. Outros refres parecem
ser puro non sense. o caso do refro do bicho. O DJ grita: Olha o bicho! olha o bicho! E os danarinos
respondem: T legal! t legal! Alguns freqentadores de bailes, entre eles vrios DJs, me contaram a
hist ria desse refro. Tudo comeou no baile que se realizava no Sindi cato dos Fumageiros, na Tijuca,
considerado um dos mais violentos do Rio. Numa noite, apareceu um trenzinho de bandidos (esse
tenno comum entre os freqentadores de baile) encapuzados, todos carregando uma pistola apontada para
o teto e abrindo caminho entre o pblico gritando: Olha o bicho! olha o bicho! Depois assassina ram um
dos danarinos que j estava na pista e no pde fugir. Meus informantes (essa histria me foi contada
vrias vezes) disseram que se tratava de um acerto de contas entre duas gangues de traficantes rivais.
Nunca soube maiores detalhes sobre o assunto. O fato que essa histria ficou conhecida e vrios DJs
comearam a gritar em seus bailes, brincando: Olha o bicho! olha o bicho! O pblico respondia t
legal!, como quem diz: Voc pode fazer o que tem que fazer, contanto que o tiro no me acerte. Esses
refres sempre so puxados nos momentos mais animados dos bailes e aumentam ainda mais a euforia
coletiva. O Di tambm usa o microfone, antes das sesses rala-rala, para saudar o pblico e anunciar outros
bailes que sua equipe vai realizar nas prximas semanas. O microfone tam bem utilizado em caso de
brigas, para chamar a segurana e pedir calma ao pblico.
Sobre os refres, duas ltimas observaes: 1) muitas msi cas so cantaroladas em ingls. Os
danarinos apenas imitam a sonoridade das palavras da letra original sem en tender o sentido do que
cantam. E interessante essa necessi dade de cantar mesmo o que no se entende. Mas esses fatos so
raros, pois, na maioria, as msicas que fazem sucesso nos bailes cariocas so tocadas em suas verses
instrumen tais. Os danarinos inventam refres em portugus para pre encher o vazio de tantas msicas
sem letra; 2) em alguns bailes (o caso clssico o baile do CPI de Pilares), exis tem turmas de
danarinos muito unidos moradores de um mesmo bairro ou de uma mesma rua, que atuam na pista de
dana como torcidas de futebol no Maracan. Cada turma tem o seu refro e uma compete com a outra
pelas coreogra fias mais bonitas. Parece ser um exemplo daquilo que mui tos antroplogos chamam de
joking relationships (ver Radcliffe-Brown, 1973).
Como estou tentando mostrar desde o incio deste captulo, a violncia um tema, uma preocupao e
uma realidade constante em todos os momentos do baile. Existe toda uma organizao (a revista na porta,
os seguranas que observam a pista de dana, a habilidade do DJ, etc.) que tenta evitar o aparecimento da
violncia, mas raro um baile que no tenha pelo menos uma briga, O DJ, os membros da equipe e os
danarinos conversam muito sobre essas brigas, ou sobre notcias de morte em determinado baile. Esse
um assunto constan te, e quem escuta uma dessas conversas sai com a impresso de que os bailes so
praas de guerra, com assassinatos o tempo todo. Os DJs mais antigos falam, em tom nostlgico, dos bons
velhos tem pos em que os bailes eram pacficos. Alguns deles acusam o hip hop de ser uma msica
violenta cuja entrada nos bailes cariocas ini ciou um perodo de confuses freqentes. Todos, jovens e
vetera nos, parecem concordar com a seguinte afirmao: os bailes esto cada vez mais violentos e essa
situao j est passando dos limites. suportveis. J ouvi muitos freqentadores de baile dizerem que
preciso fazer alguma coisa para conter as brigas, mas nunca dizem o que deve ser feito. E, em outras
ocasies, parece existir at uma competio para saber qual o baile mais violento. Numa conversa entre
DJs, ouvi alguns deles demonstrarem at certo orgulho por seu baile ser considerado violento.
A ameaa de violncia paira sobre todos os bailes assim como a ameaa da nefra palavra que
pode ser traduzida do rabe co n caos paira sobre os bazares marroquinos (ver o estudo de Geertz sobre
o bazarem Sefrou Geertz, 1979). Tanto os comer ciantes de Sefrou como as equipes que realizam os
bailes sabem que esto sentados num barril de plvora. Qualquer organizao, qualquer mecanismo para
a conteno da violncia, no esconde sua fragilidade. Os organizadores dos bailes tm plena conscincia
da precariedade da ordem nesse tipo de manifestao coletiva, por isso esto sempre atentos a qualquer
sinal de algo que possa vir a perturbar a tranqilidade do baile. Mas todos reconhecem sua iin potncia. E
impossvel manter a calma no baile sem destruir o que ele tem de melhor: a euforia, a diverso explosiva, o
delrio das massas.

Uma cena marcante pode exemplificar essas ltimas afirmaes. Eu tinha acabado de chegar,
acompanhado por Marlboro e outros amigos, ao baile do Clube Mackenzie, no Mier. Esse pode ser con
siderado um baile charmeiro, pois a maioria das msicas que o Di toca charme. Marlboro conhecia o DJ
Beto, que fazia na poca o som no Mackenzie para a equipe Pop Rio, e que estava no bar, espe rando o
final de uma sesso rala-rala. Suas primeiras palavras para Marlboro tinham um tom desesperado. Ele dizia
no saber mais o que fazer: estava conscientemente queimando o baile do Macken zie, pois ele no podia
tocar nenhuma msica conhecida com medo de que a festa se transformasse num massacre. Algumas vezes
ele at tentava colocar uma msica mais animada, mas a reao do p blico, que comeava imediatamente a
pular e gritar, era to assusta dora que o Di Beto era obrigado a tirar a msica nos primeiros acordes,
mixando-a com.um charme, bem calmo e desconhecido, sob o protesto dos danarinos. Beto disse que o
Mackenzie freqenta do por muitos bandidos das redondezas, mas que eles so calmos e at ajudam a
manter a ordem na festa. Quem causa os problemas so os pivetes que, ainda segundo Beto, s vo aci
baile para brigar.
O DJ Fernandinho, um dos mais convictos partidrios do charme, defende a opinio de que o tipo de
msica que hoje domina os bailes um dos principais causadores do aumento da violncia.24 Ele me
narrou um episdio elucidativo a esse respeito. Vrios anos atrs, antes de a invaso hip hop estar
consolidada, suas festas eram pacificas e ordeiras. As pessoas freqentavam os bailes para danar boa
msica, e no para fazer arruaa. Num desses bai s aconteceu algo temido por todas as equipes de som:
faltou luz. A festa poderia se transformar em pancadana generalizada, mas Fer nandinho conta comovido
que o pblico permaneceu calmo e todo mundo comeou a cantar algumas msicas at a luz voltar.
Nenhuma briga, nenhum roubo, nada que pudesse desencadear pnico. Fernandinho acredita que nos bailes
atuais nenhuma segurana poderia manter a ordem num caso como esse. Para ele, o pblico de hoje atua
como verdadeiros selvagens. At suas coreografias parecem danas de ndio.
Outros DJs contam histrias diferentes que tentam contestar a m fama dos bailes atuais. Dizem que
tudo depende de esforo pe daggico dos organizadores do baile, que podem ensinar a massa a se
comportar adequadamente. Vejamos um caso. O DJ Marco, que trabalha para a equipe Furaco 2.000,
alm de fazer bailes para vrias outras equipes, me narrou um fato recente que pode ser con traposto viso
pessimista do DJ Fernandinho. Ele me disse que estava fazendo, j h alguns meses, um baile domirigueiro
em Heli polis, uma das zonas mais violentas do Rio. Seu trabalho comeou a ser admirado pelos
danarinos. Ele s teve certeza desse respeito quando uma das meninas que freqentam o baile veio lhe
dizer cho rando que tinham roubado seu relgio. Marco parou a msica ime diatamente e disse ao
microfone que uma garota havia perdido seu relgio e que ele tinha certeza de que quem o havia
encontrado iria devolver. No demorou muito para o relgio aparecer, fato que surpreendeu muito os
diretores do clube onde o baile estava sendo realizado, os quais foram parabenizar o DJ pela sua coragem.
Mar- co acha que, se todas as equipes de som comeassem a fazer coisas como essa, tentando apelar para
a honra e para a honestidade da maioria dos danarinos, o nvel de violncia nas festas cairia muito.
Outros bailes j encontraram maneiras mais eficazes de com bater a violncia. No Renascena Clube,
por exemplo, a equipe Soul Grand Prix trabalha com alguns danarinos que so designados che fes de
turma. Eles so responsveis por seus grupos de amigos e, havendo uma briga, toda a turma pode ser
impedida de entrar no prximo baile. Os chefes de turma participam das reunies da equipe de som com a
diretoria do clube, discutindo aumentos nos preos das entradas e qualquer outro problema que houver no
baile. Mari bom tentou, no Canto do Rio, aplicar esse sistema de turmas. Pri meiro quis fazer concursos
entre os grupos de danarinos, premian do as turmas mais animadas e que brigassem menos. Para isso era
necessrio que as turmas inventassem seus nomes e entregassem ao discotecrio a relao completa de seus
integrantes. Apareceram v- nas listas. A maior delas, do pessoal do morro do Estado, tinha mais de 50
componentes. Mas o desinteresse da equipe no levou o pro jeto adiante e as turmas foram logo esquecidas.
Outra estratgia tambm utilizada pelas equipes de som com certa freqncia deixar que os prprios
chefes de morro das re dondezas, geralmente bandidos, tomem conta da segurana dos bailes. No
morro do Alemo, por exemplo, quem briga no baile acontecimento que pode atrair a polcia para perto
24

Em Salvador, durante o carnaval de 87, vrias pessoas me disseram que a violncia nas ruas diminuiu com o
aparecimento de novos ritmos e novas danas, como ofricote, o ti-ti-ti ou a dana da galinha. O frevo de antes exigia
que as pessoas pulassem de maneira tnrgica, batendo em quem estava ao redor. As novas danas so mais calmas,
mais sen mis. No tenho dados para afirmar que a violncia realmente diminuiu. Cito apenas es ss asg para mostrar
sua semelhana com aqueles utilizados pelos partidnos do charme.

da favela fica preso em casa por alguns dias e no pode freqentar as prximas festas. No baile da
Associao dos Servidores Civis, at bem pouco tempo e apesar dos seguranas contratados, havia brigas e
tiros pra ticamente todos os domingos. O dono da equipe encarregada do baile, que mora numa favela da
Zona Sul, me disse que conversou com todos os chefes de morro de onde saem a maioria dos freqen
tadores do baile e eles aceitaram cuidar da segurana. Resultado: hoje a anda calma, sem brigas, como pude
observar e na opi nio de vrios danarinos que conversaram comigo sobre o assunto.
No Canto do Rio, como j disse, as brigas dentro do baile so ,utineiras. O que mais preocupa, porm,
a equipe de som e a direo do clube a sada do baile. A massa ainda est eufrica e anda em grupos de
dezenas pelas ruas da redondeza quebrando portes, inva dindo edifcios e causando problemas nos nibus
que tomam para voltar para suas casas. As confuses com motoristas e trocadores de nibus so
incontveis. Tanto que vrias linhas, conhecendo o hor rio do final dos principais bailes, fazem questo de
mudar suas rotas ou de no parar nos pontos de nibus onde a multido que sai das festas se aglomera. Os
danarinos tm que esperar horas se quiserem ou tiverem que voltar de nibus para casa. Mas geralmente
os fre qentadores de determinado baile moram perto do local da festa. Por isso voltam andando em bandos
para suas ruas. E bvio: so tambm incontveis as reclamaes dos moradores das reas vizinhas aos
clubes, que sempre tentam encontrar uma forma de terminar com os bailes, reconquistando assim o sossego
perdido. Para grande parte da populao suburbana, baile funk sinnimo de confuso, violn cia ou
reunio de desocupados. Mais interessante ver que al guns dos organizadores desses bailes se referem
ao seu pblico com o mesmo desdm e com o mesmo medo.
Minhas andanas com DJs e alguns danarinos mais entusiastas por vrios bailes do Grande Rio
sempre me deixaram alarmado e extremamente apreensivo. Eles faziam questo de me dizer que o lu gar a
que estvamos indo era extremamente perigoso, que todo o cuidado era pouco para evitar tiros e assaltos.
Eu podia perceber que eles, que tinham familiaridade com aquelas ruas, tambm andavam apavorados,
talvez at mais do que eu podia estar. Todos j tinham sido assaltados vrias vezes e morriam de medo de
encontrar um la dro novamente. Todo transeunte era considerado um provvel ini migo. E a violncia era
o assunto preferido nesses deslocamentos interbailes, como se a palavra sobre a violncia pudesse exorcizla.
Eu sempre fiquei desconfiado com relao a essas histrias excessivas sobre brigas, tiros e
assassinatos. Vi muita briga em baile, mas nunca escutei o som de um tiro. De vez em quando al gum me
falava sobre o assassinato que houvera no baile a que eu no fora, nos vrios tiros que tinham sido ouvidos
depois que eu fo ra embora. Quando eu me mostrava incrdulo, todos tentavam me convencer deque os
bailes eram realmente lugares muito perigosos e que eu nunca devia fazer minhas pesquisas
desacompanhado. Assim, meus informantes assumiam o papel de anjos protetores, sempre tentando me
dizer at onde eu podia ir e por onde podia andar com segurana. O discurso da violncia seria tambm
uma forma de afastar os estranhos dos bailes, principalmente dos melhores bailes, justamente aqueles que
so considerados mais perigosos.
Um baile perigoso chamado de baile do bicho. A rapa ziada do bicho pode ser os bandidos, ou
aqueles garotos que vo para o baile s para brigar. A maioria dos clubes tem que contar mesmo com a
agilidade dos seguranas para separar essas brigas, e sempre quem briga expulso do baile. E uma briga
violenta, quan do o bicho pega, assunto para semanas.
Algumas reportagens que saram sobre os bailes nos jornais ca riocas provocaram uma reao curiosa
por parte de seus organizado res. Muitos deles se mostraram ofendidos porque suas festas haviam sido
descritas como violentas. No conseguia entender a lgica da argumentao: eles mesmos falavam o tempo
inteiro sobre a violn cia dos bailes, mas no queriam que os jornalistas tocassem no assunto, com medo de
que as reportagens pudessem queimar a imagem dos bailes. Minha hiptese de que o discurso sobre a vio
lncia tinha como funo afastar os estranhos perdeu o sentido. As equipes e os DJs queriam passar uma
imagem limpa de suas festas para o resto da populao, talvez com medo de que as repor tagens
realistas pudessem desencadear uma reao policial contra os bailes. As brigas existem, mas no devem
ser matria de jornal. O nico que parecia ser contra essa opinio era o DJ Marlboro, que concordava com o
tom realista das reportagens. Sua explicao, que me foi repetida vrias vezes, muito reveladora: Se
voc vai vender uma ma que tem uma parte podre, voc tem que avisar para o fregus que ela est podre,
seno ele nunca mais vai querer com prar nada de voc. Mas, ento, a violncia a parte podre dessa
suculenta ma que o baile? possvel extirpar a podrido?

A reao do pblico dos bailes para com os estranhos no me parece muito problemtica. Nunca
presenciei uma reao hostil para com as pessoas que no freqentam normalmente o baile nem apa ientam
vir do mesmo meio social que a maioria dos danarinos. An tes de conhecer qualquer pessoa do mundo
funk, eu era tratado com total indiferena pelos outros freqentadores de bailes. Eles pare ciam nem me
ver. Eu me sentia como Geertz em Bali (ver Geertz, 1978), no incio de sua pesquisa sobre a briga de galos:
absoluta mente transparente. Tal situao ficou bastante clara quando eu acompanhei o grupo de rock
Paralamas do Sucesso durante a grava o de vdeo-clip da msica Alagados no baile da Estcio de S. O
clima da festa deveria ter se transformado: afinal, existiam v rias cmaras de vdeo circulando pela pista
de dana, filmando trs msicos que podem ser considerados dolos nacionais e que certa mente eram
reconhecidos pelos danarinos. Mas o baile continuou normalmente, como se nada estivesse acontecendo.
S quando as cmaras de vfdeo focalizavam os danarinos que eu podia notar um aumento artificial da
empolgao, uma vontade de fazer as co zeografias mais complicadas para aparecer bem na televiso. Mas
os msicos do Paralamas podiam se deslocar sem nenhum problema no meio da massa, sem que ningum
tentasse se aproximar deles. Em qualquer outro lugar, inclusive durante os play-backs que fizeram em
bailes semelhantes, eles precisavam de segurana para se livrar do assdio dos fs. Poderia ser um
problema com o grupo, mas notei que qualquer outro outsider25 os vrios amigos que levei para os
bailes era tratado com a mesma indiferena. Qualquer pessoa, com qualquer roupa, danando qualquer
dana, pode ir ao baile sem ser incomodada. Todos sabem que aquela pessoa no do baile e fa zein at
alguns comentrios jocosos sobre as danas estranhas, as iuupas diferentes. Mas tudo feito
discretamente: os outsiders so deixados na mais santa paz.
O play-back uma curiosa atrao dos bailes cariocas, mas no de todos eles: o Canto do Rio no tem
play-back, o que segura o pblico s a msica do DJ Marlboro. Grupos e cantores brasileiros de
sucesso, geralmente iniciantes, so pagos para se apresentar em vrios bailes, quase sempre numa s noite,
fazendo a mmica de suas msicas mais conhecidas.26 A msica que sai dos alto-falantes vem de um disco,
mas os cantores esto danando num palco improvisado, buscando passar uma impresso de autenticidade
ou ridicularizando abertamente a situao. O interessante que o pblico no acha nada ridculo: todos
sabem que aquela apresentao falsa, que ningum est tocando ou cantando ao vivo, mas o pblico
dana como se estivesse num show de verdade. A simulao, no caso dos play-backs, produz um efeito
deve raridade impressionante. O pblico no se sente enganado: sabe exatamente o que est acontecendo,
mas isso no impede sua diverso.
O play-back , sem dvida alguma, muito mais barato para um clube que um show ao vivo. No existe
nenhum acrscimo no gasto com o equipamento de som e os msicos cobram menos por sua apresentao.
Em compensao, tocam menos e fazem vrias apresentaes numa s noite. Eu acompanhei o grupo de
rock Legio Urbana em sua primeira e nica noite de play-back nos bailes suburbanos. Tambm vi vrios
play-backs, de nomes como Lobo, Biafra ou Sandra S, em bailes diferentes. A mini-excurso com a
Legio Urbana foi bem demorada. Samos de mini-nibus, com ar refrigerado e geladeira a bordo, da Zona
Sul e fomos para lugares como Raiz da Serra, Nova Iguau e Campo Grande, O deslocamento de baile para
baile leva horas. Foram cinco play-backs nessa noite. No nosso nibus ia tambm o intermedirio entre o
empresrio do grupo e os organizadores dos bailes, isto , a pessoa que vende as apresentaes do grupo
para os bailes e prepara a excurso. Cada apresentao era rpida, apenas cinco msicas, mas levava o
pblico ao de lrio. O pblico cantava junto com o som do disco. Eu assistia aos play-backs de trs do palco
e podia ver o pblico danando com uma coreografia bem diferente das usadas quando a msica funk. Os
grupos se desfaziam e as danas agora eram individuais, nem um pouco diferentes dos shows de rock da
Zona Sul. Passvamos muito pouco tempo nos clubes, mas os camarins eram sempre invadidos por fs
que queriam autgrafos. Dava para perceber que esses fs, geralmente mulheres, no conheciam bem o
grupo, tanto que sempre pediam tambm o meu autgrafo, como se eu fosse um dos componentes da
Legio Urbana. O nome pouco importava, elas pediriam autgrafo e tentariam beijar e abraar qualquer
artista que se apresentasse naquele clube.
25

No estou usando essa palavra no sentido de desviante, mas designando algu6m que no faz parte do inundo funk
carioca.
26

O play-back em baile um dos fenmenos mais estranhos do circuito musical carioca. No sei desde quando existe.
No sei se acontece algo parecido em outras cidades, sejam elas no Brasil ou no mundo. Na televiso, a maior parte das
apresentaes de grupos musicais em play-back (ver, por exemplo, O Cassino do Chacrinha, na TV Globo). Mas ao
vivo o play-back s pode ser entendido como farsa, divertida ou ridcula, dependendo do gosto do pblico. Mesmo
sendo farsa, esse tipo de apresentao musical envolve muito dinheiro e vrias pessoas vivem de sua organizao.

Assisti a outros play-backs junto ao pblico e foi possvel observar as pessoas de perto e perceber que
suas reaes, principalmente as das mulheres, muitas vezes beiravam a histeria. Uma concluso certa:
aquele pblico o pblico comum a todo o mundo dos bailes no gosta s de funk. Seu gosto musical
bastante ecltico: eu vi play-backs dos mais variados estilos serem aplaudidos efusivamente. O funk
apenas um dos estilos musicais com que o pblico se identifica e, talvez, o preferido para danar. Esse
ecletismo reconhecido pelos organizadores dos bailes, tanto que muitos clubes realizam festas em vrios
ambientes, isto , vrios sales que se especializam em msicas de estilos bem diferentes. Existem bailes,
como o do gigantesco Farolito de Caxias, que tm mais de sete ambientes: funk, pagode, MPB, forr,
msica lenta, etc. O danarino pode escolher qual o estilo que quer danar e pode mudar de ambiente
durante toda a noite.27 Mas o ambiente funk sempre o principal: o que tem o maior espao e o melhor
som.
A relao da maior parte do pblico com a msica que est sendo tocada, mesmo no caso do funk,
efmera, funcional, completamente descartvel. Quase ningum sabe o nome do artista que gravou a
msica, muito menos o nome da msica. Alguns sucessos so apelidados de mel disso ou mel daquilo,
mas o nome real da msica, s poucos DJs e rarssimos aficcionados do funk conhecem. Essa uma
relao bem diferente da de um f de heavy-metal, por exemplo, com seu estilo de msica preferido. Os
metaleiros conhecem at mesmo detalhes ntimos da vida particular de seus dolos, comprando todas as
revistas, posters e biografias, alm de camisetas, badges, etc., que so lanados sobre o heavy-metal. Nada
disso acontece com o funk. Nem os prprios DJ se interessam muito pela carreira dos msicos que fazem
sucesso nos bailes. A msica serve apenas para danar e para fazer danar, no caso dos DJs. A maioria
dos funkeiros no tem dolos. S mels preferidas, e ainda assim por curtssimo perodo.
Existe um pequeno nmero de danarinos que se interessam mais pelo funk. So eles que circulam por
todos os bailes, conhecem todos os DJs e podem comparar a qualidade de som das equipes. Esse o caso
dos componentes do Funk Clube (ver Captulo 1) e de alguns danarinos solitrios que podem ser
enconirados nos bailes mais diferentes. No Canto do Rio conheci um deles, que mora em Nilpolis, mas
freqenta o Cassino Bangu, o Renascena e mui tas outras festas. Esse tipo de comparao entre as equipes,
entre os DJs e entre os prprios bailes est sempre sendo feita. Os DJs so convidados a participar como
atraes especiais de outros bailes e podem sempre observar a atuao das outras equipes.
Outros personagens flutuantes, que tambm percorrem vrios bailes por noite, so as danarinas
erticas que fazem strip-tease ao som dos ltimos sucessos do funk. So nomes como Soninha do It
Bom Bom, Silvana Disco Dance e Lisa Lisa. Eu acompanhei uma excurso de Soninha por vrios
bailes. Ela chegava ao clube, colocava sua roupa de traba lho (trajes mnimos e bem decotados), e dava
incio ao seu nmero: entre um rebolado e outro, ia tirando as poucas pe as de roupa at ficar
inteiramente nua. O pblico masculino no escondia sua empolgao: muitos tentavam subir no palco
querendo agarrar Soninha. Alguns tinham sucesso parcial em sua empreitada, sendo jogados de cima
do palco pelos seguranas. Sempre alguns rapazes do pblico so es colhidos para subir ao palco e
danar com Soninha, en quanto ela ainda no est inteiramente nua. Num desses bailes, o danarino
que tivesse uma ereo no palco com provada pelo aumento de volume do inevitvel bermudo
poderia escolher o local onde daria um beijo na Soninha. Trs danarinos no atingiram o objetivo e o
quarto, com uma ereo que foi muito aplaudida pelo pblico, pde dar um beijo na xoxota de
Soninha. Existem tambm alguns danarinos, geralmente gays (um deles foi apresentado como A
Bicha Louca), que fazem seu nmero em dupla com mu lheres, com quem simulam relaes sexuais no
palco. Essas danas altamente erticas so consideradas fato normal pe los freqentadores dos bailes e
tambm j so parte inte grante do mundo funk carioca.
Alguns DJs, como o Messi Lim ou o DJ Batata, no tm vnculos com nenhuma equipe, sendo
contratados por vrios bailes para fazer suas apresentaes. Eles chegam festa, tocam alguns discos mais
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Seria interessante comparar esses bailes sincrticos com alguns centros de umbanda cariocas que tambm renem,
num mesmo prdio, vrias prticas religiosas distintas entre si, os fiis podendo circular por todas elas, tendo uma
margem de escolha para determinar qual o caminho que querem seguir. So comuns, por exemplo, as combinaes
entre as sesses de pretos-velhos com sesses de mesa kardecista (ver Zlia Lssio e Seiblitz, Dentro de um ponto
riscado Seiblitz, 1979).

ou menos exclusivos, falam alguma coisa com o pblico e vo embora para outros bailes. O DJ Marlboro,
durante pouco tempo, tambm foi contratado para fazer esse tipo de apresentaes. Seu nmero durava
pouco tempo: scratches, bateria eletrnica e mixagens ousadas. O pblico aceita bem as novidades. A
introduo de uma msica nova no baile quase sempre um procedimento delicado, mas nunca vi uma
reao hostil para com um balano desconhecido. Marlboro me disse que sempre procura o momento
certo para introduzir a novidade. s vezes at usa o microfone para anunciar o lanamento. A primeira
reao importante, mas no decisiva, para o futuro da msica no baile. Geralmente o pblico fica apenas
atento, mas algumas vezes todo mundo comea a pular euforicamente. Cada msica tem uma carreira
diferente. O DJ precisa acreditar que aquele balano vai arrebentar nos bailes. Por isso insiste em
determinadas msicas que no foram muito bem na primeira audio.
O pblico dos bailes parece ser bastante receptivo no s s novas msicas, mas tambm s pequenas
transformaes que os DJs e as equipes introduzem na festa. Participei do baile em que Marlboro usou, pela
primeira vez no Rio, uma bateria eletrnica (ver Cena I). Os danarinos, no incio, se mostraram um pouco
desconfiados. Alguns deles se aproximaram do local onde estava o DJ para perguntar se aquilo no era uma
fita pr-gravada ou outro truque qualquer. Mas a maioria do pblico comeou a danar imediatamente,
improvisando at uns refres para acompanhar as variaes do ritmo eletrnico, e nos bailes seguintes
vinha sempre algum perguntar se Marlboro ia tocar o novo instrumento. Marlboro fez demonstraes de
bateria eletrnica e de scratch em vrios bailes. Pensei que aquilo poderia ser o incio de um novo tempo
para o DJ carioca, que deixaria de ser o animador de baile para ser a estrela de um espetculo que depende
muito do virtuosismo tcnico individual. Um processo parecido com o que aconteceu em Nova York,
quando os DJs subiram com toca-discos e tudo para os mais famosos palcos da cidade. Mas no Rio s uma
minoria presta realmente ateno ao que o DJ est fazendo. O resto do pblico continua danando. O baile
carioca no permite que o DJ se transforme num artista. O DJ est sempre submetido ditadura de um
pblico que quer apenas se divertir, e no admirar a performance de um indivduo especial.
Isso no impede que alguns DJs sejam conhecidos pelo pblico e acabem levando uma pequena legio
de admiradores para cada baile em que se apresentam. s vezes existe at uma relao de f/dolo entre um
danarino e um DJ. Num baile em Marechal Hermes, que contou com a participao de vrios DJs, vi uma
danarina quase desmaiar quando soube que o DJ Cientista estava presente. Ela ficou eufrica quando
soube que poderia falar com seu dolo, mas at o final do baile no conseguiu reunir coragem para se
aproximar dele. Esse um caso raro. S alguns poucos DJ conseguem personalizar os bailes de que
participam. Esse o caso do DJ Rafael, que faz o baile de domingo da Associao dos Servidores Civis:
algumas de suas mixagens como a utilizao de discos de pagode mixados com a batida funk so
verdadeiras assinaturas. Reafirmo: os bailes, em sua maioria, quase no podem ser diferenciados uns dos
outros: tocam as mesmas msicas, tm o mesmo ritmo, a mesma economia de intensidade e animao.
Mesmo assim, existe uma grande disputa para se saber qual a melhor equipe, o melhor DJ. As opinies
diferem muito sobre esses pontos. As melhores ocasies para se observar as mudanas na escala de
prestgio do mundo funk so os encontros de equipes. Esses encontros so muito comuns. Uma equipe, que
trabalha semanalmente em determinado clube, convida outra equipe, ou duas outras equipes, para, numa
data qualquer, dividir seu baile. Cada equipe monta seu equipamento de som, em lados distintos da pista de
dana, geralmente frente a frente. A viso imponente: duas enormes paredes de caixas de som
defrontando-se para ver quem empolga mais os danarinos. A equipe anfitri comea o baile, tentando
impressionar pela qualidade do som, pela quantidade de discos raros, pela animao do pblico, de seus
convidados. Depois de algumas horas de baile, quando a pista de dana j est cheia, os anfitries
anunciam pelo microfone a presena de outra equipe. As palavras so sempre as mesmas: Estamos
orgulhosos de dividir o baile com essa equipe que tanto admiramos e outras frases elogiosas. A equipe
convidada, tambm ao microfone, agradece o convite recebido, fala da satisfao de estar fazendo aquele
baile e retribui os elogios da equipe anfitri. Terminadas as formalidades, os convidados comeam a
tocar suas msicas (quanto mais exclusivas que a outra equipe no tenha melhor; o confronto de
equipes sempre um baile acelerado: cada DJ toca suas melhores msicas antes do tempo, com medo de
que a outra equipe toque primeiro todos os grandes sucessos). Cada apresentao de equipe dura por volta
de uma hora e o controle do baile volta a ser passado, sempre pelo microfone, para a equipe rival. No
existe um placar que possa indicar com certeza o vencedor e o perdedor, mas todo mundo sai do baile
comentando a atuao das equipes, dando sua opinio sobre quem fez o melhor baile. As notcias sobre os
principais encontros de equipes, que contam com a participao das equipes mais fortes, chegam
rapidamente aos ouvidos das pessoas envolvidas com o mundo funk carioca. Existe um desejo perverso

inclusive j ouvi histrias sobre sabotagens de equipamento de som , sempre escamoteado pelas palavras
cordiais, de fazer com que o nome da outra equipe saia queimado do confronto. assim que se define
quem so as equipes fortes e quais so os melhores DJs.
Alguns bailes, geralmente festas de aniversrio de equipes ou de DJs, podem ser chamados de
encontros de DJs. Um desses encontros, o mais importante para a minha pesquisa, foi organizado pelo DJ
Marlboro com a ajuda da equipe Good Times e do Clube Lbano-Fluminense de Niteri , que ia ficar
com o dinheiro da bilheteria para comprar seus sonhados toca-discos. Todos os convidados, os mais
famosos do Rio, compareceram ao baile sem ganhar nada pelas suas apresentaes. O pblico, talvez por
falha de divulgao, que no compareceu. Os discotecrios cariocas mostraram-se mais solidrios do que
pareciam primeira vista, com todas as intrigas e fofocas que sempre do o tom do complicado
relacionamento de um grupo profissional como esse.
Nessa festa, como em vrios outros momentos da minha pesquisa, pude comprovar a enorme
importncia do coletivo, acima de qualquer competio entre indivduos e equipes, para esse peculiar
modo de vida que envolve e constri o mundo funk carioca. Como tentei mostrar, sempre existem
brechas e pequenos espaos para a atuao individual (e individualista). Mas o grupo, danando ou
organizando os bailes, tem sempre a ltima palavra.

SOBRE OS QUESTIONRIOS
Os resultados dos 87 questionrios aplicados na entrada dos bailes no podem ser considerados
representativos se pensarmos em toda a populao que freqenta o mundo funk carioca, que calculamos ser
de mais de 1 milho de pessoas. Mas possvel arriscar algumas hipteses que s podero ser confirmadas
por um estudo que mobilize uma grande equipe de pesquisadores para percorrer muitos bailes e entrevistar
centenas de pessoas, utilizando a estatstica para organizar os resultados. Minhas hipteses nasceram
tambm da observao direta dos bailes e de inmeras conversas informais.
Nas respostas ao questionrio, encontramos idades que variam de 12 a 30 anos. Mas o grosso dos
danarinos, entre 80 e 90%, tem de 18 a 20 anos. Quase todos eles nasceram em Niteri, para os
freqentadores do baile do Canto do Rio, ou no Rio de Janeiro, para os freqentadores do baile da
Associao dos Servidores Civis. So rarssimos os nordestinos (s um questionrio). Quem no nasceu em
Niteri ou no Rio, nasceu na Regio Sudeste e mora desde criana nessas duas cidades. Os danarinos
moram sempre ou no bairro do clube ou em bairros que fazem fronteira com o bairro do clube. Os
freqentadores que vm de regies mais afastadas da cidade so minoria. Os maiores deslocamentos
como pessoas que moram no Rio ou na Baixada Fluminense e vo danar em Niteri so feitos por
funkeiros aficionados, que gostam do trabalho de um discotecrio ou do som de determinada equipe. Esses
danarinos percorrem todos os bailes procura de novidades e podem comparar o trabalho das equipes e
dos DJs. Mas so muito poucos.
Com relao ocupao dos danarinos, podemos fazer poucas observaes. Existe grande nmero de
pessoas que s estuda cerca de 40% dos questionrios respondidos, tanto num baile quanto no outro.
Existe tambm um bom nmero de danarinos que nem trabalha nem estuda (mdia de 15% nos dois
bailes). Quem trabalha tem profisses como comercirio, porteiro, auxiliar de escritrio, soldado. As
mulheres que trabalham so empregadas domsticas, em sua maioria.
Tanto com relao ao emprego quanto em relao ao local de moradia, muitos entrevistados escondiam
as informaes. Nunca diziam que moravam numa favela, mas me davam o nome do bairro onde seu morro
ficava localizado. Depois, falando com outras pessoas, eu descobria que quem me dissera morar em
Copacabana morava no Pavozinho, etc. Alm disso, as empregadas domsticas sempre diziam, em voz
baixa, que trabalhavam em casa de famlia. Outros respondiam: Trabalho numa veterinria, num
prdio, mas nunca especificavam qual era realmente sua profisso.
Cerca de 70% dos entrevistados freqentam o mesmo baile todo fim de semana. Mas interessante
notar que, nos bailes onde apliquei o questionrio, encontrei duas pessoas, uma em cada baile, que estavam
ali pela primeira vez. Mas, nos dois casos, estavam acompanhadas por amigos que j freqentavam o baile.
Muitos dos danarinos tambm vo a outros bailes (tambm 70% dos questionrios), aos sbados, mas com
menor freqncia e sempre no mesmo bairro daquele do clube domingueiro (no caso dos danarinos do
Canto do Rio, como j dissemos, alguns deles seguem a equipe Som Gran Rio e o DJ Marlboro at o

ARCN de So Gonalo). O baile de domingo o mais importante, ao qual no deixam de comparecer. No


sbado tambm vo a pagodes, barzinhos, conversar com os amigos. Essas foram as outras opes de
lazer a que os entrevista dos se referiram. No fiz perguntas sobre cultos religiosos, mas as pessoas tambm
nunca tentaram falar comigo sobre esse assunto.
A maior parte dos danarinos com quem conversei sempre repetia a frase baile pra mim sagrado.
Uma danarina, conhecida por todos no Canto do Rio, chegou a me dizer que se no vai ao baile fica
doente. Ela me contou a histria do domingo em que estava realmente doente, com dengue, e no resistiu,
colocou uma roupa e fugiu de casa para a festa, dizendo me que ia comprar po. Essa danarina tambm
me falou sobre sua rotina semanal. De segunda a sexta, trabalha como domstica em Icara. Dorme no
emprego. Na sexta, volta de noite para casa de sua me no morro do Estado. Ainda nessa noite, ensaia com
suas amigas novas coreografias. No sbado vai praia e, de noite, ao baile do ARCN. Domingo o dia do
baile no Canto do Rio. Ela no tem nenhum disco de funk em casa. Gasta seu dinheiro com a me, que
doente, e com roupas: Eu gosto de me vestir bem. Mas a impresso que ficou de todas as entrevistas foi
a de que as pessoas freqentam o baile, no por causa do tipo de msica ( claro que o funk importante:
por que tem mais ritmo, melhor de danar), mas principalmente pelo ambiente, isto , as outras
pessoas, os amigos que se encontram e se divertem juntos, a alegria de viver em bando.

CONCLUSES

LTIMA CENA No final do baile no ARCN, Marlboro me chamou para ir ver o encontro das equipes
Cash Box e Ric Sound no Clube Magnatas. De So Gonalo ao Rocha uma longa viagem. Duas trocas de
nibus, na Avenida Brasil e em Bonsucesso. Trs amigos de Marlboro nos acompanhavam. Cada vez que
subamos num nibus era o mesmo problema: a disputa, quase briga, para ver quem chegava primeiro na
roleta e pagava a passagem dos outros quatro. Eu no estava acostumado com essa situao. Entre meus
amigos da Zona Sul, que tm mais dinheiro que a turma de Marlboro, o normal que cada um pague a sua
passagem ou o que consome. J presenciei longas discusses em mesas de restaurantes para saber quem de
deve o qu. Nos bailes, a generosidade parece ser bem maior. A bebida, comprada por um, dividida por
todos, etc. Muitas vezes as pessoas fazem questo de pagar a conta de seus amigos. E a reciprocidade no
falha: na prxima rodada, ou no prximo nibus, o outro amigo que gasta seu dinheiro. Resolvi entrar no
jogo. Achei que seria uma atitude educada. claro, eu me sentia um pouco ridculo correndo na frente dos
outros para subir no nibus primeiro. Consegui pagar algumas passagens. Poucas vezes. Durante meus
ltimos meses no campo, minha performance estava at melhorando. tudo uma questo de prtica.
A festa serve para tudo. A idia de que os diferentes grupos sociais, ao festejar, esto construindo e/ou
vivenciando suas utopias bastante difundida. Mas podemos acrescentar: observadores de tendncias e
procedncias as mais diversas tambm encontram na festa a tela perfeita para a projeo de suas idias
sobre a felicidade humana. De incio aparece a condenao da vida sria, da organizao repressiva do
mundo cotidiano, uma sociedade tediosa, mesquinha, triste, etc. e tal. A festa entra em cena como um outro
mundo, onde as pessoas podem experimentar uma alegria impossvel nas atividades comuns. a
natureza dessas festas que nos vai mostrar o que realmente condenvel na vida sria. De um lado,
encontramos aqueles autores que, explicitamente ou no, pensam que os indivduos s podem sentir-se
felizes quando deixam de ser indivduos e se entregam ao todo-poderoso mas generoso coletivo. De outro
lado nos deparamos com uma minoria de individualistas convictos que enxergam no divertimento coletivo
benefcios contrrios aos anteriores: a vida sria, com suas incontveis regras e hierarquias, no deixa que
as pessoas expressem sua individualidade; na festa, com o abrandamento, o questionamento e at a
inverso dessas regras, que o indivduo descobre a ocasio para ser senhor de sua prpria vontade, dono de
seu nariz.
Com relao a todo tipo de festividade, a posio antiindividualista to comum que, num primeiro
momento, o baile funk pode se tomar um ritual bastante bvio. O antroplogo v resistncias do holismo
nos mnimos detalhes. Na pista de dana, na hora de pagar o nibus, nas equipes de som: o grupo quem
manda, o indivduo desapareceu ao atravessar os tneis que separam a Zona Sul da Zona Norte. Um
milagre. Poderamos ento partir para uma explicao que tambm no esconde sua obviedade. Como a
palavra resistncia, com suas conotaes evolucionistas (estaramos afirmando que a Zona Norte mais
atrasada que a Zona Sul, ou que guarda a essncia da vida coletiva contra o individualismo artificial e
politicamente comprometido), o funk carioca seria um bom motivo para questionarmos a idia de um
princpio de individuao dominante nas sociedades complexas. De alguma forma, acabaramos por afirmar
que a modernidade tambm pode ser holista, que os indivduos no detm o poder de todos os lugares, que
dentro de uma nica metrpole podemos ter variaes surpreendentes e radicais na dialtica
holismo/individualismo.
Tudo bem. A obviedade do holismo nos bailes comea a incomodar. Tudo to perfeito que parece
estar ali de propsito, que os danarinos conhecem mais Durkheim ou Elias Canetti do que o antroplogo e
esto apenas encenando um captulo de Massa e poder. Uma forma inteligente de afastar o incmodo de ter
que conviver com futuros estudiosos. A festa diz sempre a mesma coisa. Desconfiados, comeamos a
procurar os bastidores, qualquer indivduo desgarrado no seio da massa, qualquer motivo para duvidarmos
do totalitarismo do coletivo. Tambm encontramos traos do princpio de individuao com alguma
facilidade. Respiramos aliviados. E a dialtica holismo / individualismo continua a funcionar.
Todo esse esforo questionador no leva a lugar algum. Continuamos com, as mesmas dvidas que
tnhamos no incio do trabalho de campo. De dvidas bem simples (por que funk?) s dvidas mais

complexas (est sendo construda alguma identidade no mundo funk carioca?). Nada ainda foi
respondido.
Por que funk? No existe um compl da indstria fonogrfica multinacional tentando impor o consumo de
msica negra norte-americana nos subrbios do Rio. A maioria dos discos que fazem sucesso nos bailes,
como j dissemos, no lanada no Brasil. As rdios, a no ser algumas raras excees (em horrios
determinados), no tocam hip hop. O mundo funk carioca, principalmente os danarinos, no pode ser
considerado um mercado lucrativo de discos. Mesmo as gravadoras independentes norte-americanas que
lanam hip hop no tm nenhum esquema de divulgao de seus discos para o Brasil. Elas nem sabem que
os bailes existem. Um canal alternativo e quase clandestino de comunicao estabelecido entre o Rio e
Nova York com a nica finalidade de trazer as novidades do funk. Uma comunicao precria: no existe
nenhum grupo de pessoas explorando, com certa regularidade, esse comrcio internacional.
Seria mais fcil, mais natural, ter baile de samba, baile de rock e outros tipos de msica que so de
fcil acesso para quem mora no Rio. Mas os discotecrios optam pela raridade. De alguma forma, estamos
diante de um exemplo daquilo que Oswald de Andrade chama de antropofagia: S me interessa o que no
meu (Andrade, 1978:13). O funk chega ao Rio e deglutido de maneira indita. No existem bailes
como esses em nenhum outro lugar do mundo. Alguns detalhes aparecem em outras cidades. Mas a
combinao desse tipo de dana, com o tipo de roupa, com o tipo de msica, com o tipo de organizao das
equipes de som e a atuao do DJ s acontece no mundo funk carioca. E muito alm da antropofagia: o Rio
no devolve ao mundo outra maneira de se fazer hip hop. Tudo termina no baile. O comrcio musical um
movimento de mo nica. As tentativas de se fazer um funk brasileiro que tambm fosse consumido nas
festas at hoje fracassaram. Musicalmente, os bailes nada produzem. Puro consumo, puro gasto de
informao.
Esse estranho consumo de msica importada vem, pelo menos (alm de fazer a festa), provar uma
coisa. Os grandes meios de comunicao de massa esto longe de controlar a realidade cultural de nossas
grandes cidades. O mundo funk carioca escapa totalmente do que afirmam as teorias apocalpticas (ver Eco,
1979, principalmente o prefcio) da indstria cultural. Muitos autores afirmaram e afirmam que essa
indstria estaria produzindo uma realidade cultural homognea em todos os pases, chegando ao ponto de
determinar o consumo (Adorno & Horkheimer, 1978:172), com o nico fito de arrolhar os sentidos dos
homens (idem, 169). A existncia, no Rio, de bailes dedicados ao hip hop um sinal de desobedincia,
mesmo que inconseqente em termos macropolticos, determinao do consumo que dizem ser produzida
pelas multinacionais do disco em escala planetria. No existe nenhuma estratgia secreta para criar um
mercado de hip hop no Brasil. As prprias grandes gravadoras, mesmo nos Estados Unidos, no lanavam
esse tipo de msica at bem pouco tempo. Os danarinos e os discotecrios cariocas descobriram o hip hop
por eles mesmos, sem nenhuma influncia externa. Foram buscar o funk eletrnico nova-iorquino por
conta prpria, tendo inteira responsabilidade sobre esse ato.
S me interessa o que do outro? Em termos. O outro aqui no um outro qualquer. Os danarinos
cariocas no foram procurar sua msica preferida no Paquisto ou na Indonsia. Pensar numa escolha
inteiramente livre iluso ou ingenuidade. Os Estados Unidos so o modelo e o divulgador de novos
comportamentos para o resto do mundo. No por acaso. Essa situao o reflexo evidente da organizao
econmica internacional. Mas se existe o to denunciado imperialismo cultural norte-americano, esse um
fenmeno bem mais complexo do que rezam as cartilhas dos partidos polticos nacionalistas. O modelo de
comportamento (no caso da msica, no no da roupa ou da dana) do mundo funk carioca uma minoria
marginalizada dentro das metrpoles dos Estados Unidos, com uma longa histria de luta poltica contra o
poder WASP, o qual, pelo menos em tese, quem exporta os modismos culturais para o resto do planeta.
Seria tambm ingenuidade pensar que ao Estado norte-americano interessaria impor a outros pases o
estilo de vida de seus inimigos internos.
Alm disso, o caminho da importao cultural no Brasil geralmente seria feito em vrias etapas. A
nova moda aliengena entraria em nossas grandes cidades primeiro pela classe mdia carioca e paulista. A
prxima etapa seria a reexportao dessa moda, via Rede Globo de Televiso e outros grandes meios de
comunicao, para o resto do pas, inclusive os subrbios cariocas. Sabemos que a juventude de classe
mdia brasileira desconhece quase que integralmente o hip hop, estando mais ligada ao rock. Esses jovens
conseguiram, a partir de 82, produzir seu prprio rock, que consumido em todo o pas e divulgado
exaustivamente pelo rdio e pela televiso. Se a hiptese da importao cultural por etapas funcionasse, os

jovens dos subrbios do Rio deveriam imitar exclusivamente os jovens da Zona Sul que, por sua vez, j
estariam imitando os jovens ingleses e norte-americanos. O hip hop corta etapas e intermedirios. A
importao cultural feita diretamente e o modelo escolhido para ser copiado nada tem a ver com o
modelo new wave venerado pelos roqueiros zona-sulistas.
Essa estratgia no se repete nas roupas dos danarinos do mundo funk carioca. O modelo agora o
jovem da Zona Sul, principalmente o surfista e seu estilo havaiano. Mas, como mostramos no Captulo
IV, essa imitao no perfeita, nem parece ter a inteno de o ser. As roupas so usadas em outro
contexto e outros elementos so adicionados ao repertrio indumentrio, modificando a gramtica pela qual
as peas esto integradas. As danas tambm tm outra origem, principalmente no funk anterior ao hip hop,
nas piruetas de um Michael Jackson, mas com passos e movimentos que foram criados nos bailes do Rio.
Apesar de restrita, existe certamente uma margem de escolha para os grupos sociais, que podem compor
seu estilo de vida juntando elementos de procedncias geogrficas e histricas bem diversas (como a arte
ps-moderna), no tendo que se fixar num nico modelo ou numa nica viso de mundo. Esses grupos tm
estilos de vida hbridos, que podem ou no chegar a formar um todo coerente. No caso do baile funk, os
vrios elementos que compem o estilo de vida dos danarinos s se integram totalmente por ocasio da
festa. Depois, podem juntar-se com outros elementos e formar outro estilo de vida, e assim por diante. As
roupas e grias usadas nos bailes so tambm parte integrante do estilo de vida das gangues de traficantes e
ladres cariocas, como comprovam vrias fotos publicadas em jornais. Afirmar que todos os bandidos do
Rio freqentam o mundo funk no justificvel a partir dos dados que coletei no trabalho de campo. Mas
que existem relaes entre os dois mundos, como entre o funk e o pagode, isso me parece evidente.
A relao entre os discotecrios e os discos tambm peculiar. Os colecionadores so raros. O disco,
apesar da dificuldade de se consegui-lo, repassado para outros discotecrios com freqncia. O tempo de
vida de uma msica num baile varivel, at de baile para baile, mas so poucas as que fazem sucesso por
mais de um ano. O disco um produto completamente descartvel. No existe nenhum cuidado maior com
sua manipulao. Os discotecrios colocam os dedos em cima dos sulcos, coisa que provocaria arrepios
num colecionador iniciante. No se pensa na msica como algo a ser entesourado ou como um dado
cultural que tambm histrico e por isso deve ser preservado. Um artista importante enquanto produz
hits para os bailes. Depois esquecido. Muitos nomes s fazem um sucesso e desaparecem.
Os danarinos tm uma relao ainda mais descartvel com as msicas que tocam no baile. Como j
disse, eles no conhecem o nome dos sucessos nem dos artistas. Pedem seus balanos preferidos por
apelidos, como Mel do cachorro ou Mel do quebra-vidro. Geralmente no tm discos em casa e o
hip hop apenas uma diverso de fim de semana ou dos ensaios ocasionais onde criam as novas
coreografias. O funk no a nica msica de que gostam. E a msica que mais gostam de danar. No
muito mais que isso.
Mais do que amor pela msica, os danarinos justificam sua ida aos bailes como um meio para
encontrar os amigos. A amizade parece ser a nica coisa que permanece no mundo funk carioca. Os grupos
j vm formados de fora, quase sempre so pessoas que moram na mesma rua, na mesma favela. Os grupos
permanecem unidos durante toda a festa. O baile no um local propcio para a formao de novas
amizades. As pessoas danam em grupos que tm suas prprias coreografias, dificultando a entrada de
desconhecidos. A identidade dos vrios grupos tem mais relao com o local de residncia do que com a
participao em determinado baile. Os danarinos quase todos se conhecem de vista, mas so poucos os
que conversam entre si. Se, no momento de clmax da festa, todos parecem formar uma nica massa
rtmica, um instante depois os grupos de amigos j podem ser distinguidos uns dos outros e, deixando o
clube, voltam para suas casas em bandos separados.
Participar do mundo funk carioca s constitui uma identidade nos moldes clssicos para o pequeno
grupo de donos de equipes e discotecrios, que vivem todo seu cotidiano em funo dos bailes. Para o
pblico, a identidade de danarino de funk quase no existe. Poderamos falar de uma identidade fluida
ou uma identidade efmera, se a unio dessas palavras no for considerada necessariamente um paradoxo.
Para o danarino, o funk no chega a contaminar suas outras atividades. No se distingue um funkeiro
andando pelas ruas da cidade como possvel para o caso de um punk ou de um hare krishna. Os
participantes de determinado baile no tm pontos de encontro fora do clube, a no ser que faam parte de
uma turma de amigos. Nesse caso, podem ir a pagodes, barzinhos, sem qualquer preocupao com o
funk.

Identidade tnica? As idias de conscientizao negra, que circularam no mundo funk carioca durante
o tempo do Black Rio, no tiveram continuidade. Parece que os bailes no trazem lucros polticos ou
econmicos para quem vem de fora. Assim, ao contrrio do que disse na primeira frase dessa concluso, o
baile no serve para nada.
Essas afirmaes podem passar a impresso de que os danarinos tm uma relao completamente
flutuante com os bailes. Como vimos no Captulo IV, isso no verdade. O pblico diz at que o baile
sagrado, que no pode faltar um nico fim de semana. Por um lado, a festa no produz nenhuma
identidade mais forte. Por outro, exige dos participantes total fidelidade. Arrisco-me a lanar uma hiptese:
os bailes conseguem essa fidelidade justamente por que so efmeros, porque neles nada se produz, tudo
puro gasto.
Nos bailes, nenhuma regra social contestada. No existe nenhuma inverso de papis ou valores,
como dizem haver no carnaval. Quais so os valores dominantes da nossa sociedade? At a liberalidade
sexual que se v nos bailes no nenhuma transgresso. Gestos erticos mais ousados so veiculados pela
publicidade no horrio nobre da televiso. No fcil identificar um sistema de valores dominantes ao qual
a festa possa opor-se. Esses valores mudam continuamente e s atuam em determinadas regies morais.
bvio que, sendo puro gasto de energia, a festa pode contrariar o esprito do capitalismo. Mas, bvio
tambm que o esprito do capitalismo tem vrias faces e em alguns momentos pode at incentivar ataques
contra sua vida sria (seno, como seriam possveis mais de 100 anos de arte moderna?). A festa pode
servir de catarse ou no. Voltamos ao pantanoso terreno da funcionalidade da folia.
Muitas contradies. A festa atrai seus participantes por ser efmera, mas se repete todo fim de
semana. Os danarinos se diver tem como se o mundo fosse acabar naquela noite, mas sabem que dali a
sete dias vo voltar a se divertir com a mesma intensidade. importante ressaltar esse fato: no estamos
falando de um baile de carnaval que se repete de ano em ano, mas sim de uma festa funk que acontece
todos os fins de semana e cuja intensidade nada deixa a dever se comparada com a mais orgistica folia de
Momo. Essa continuidade do efmero remete-nos a algumas idias propostas por Muniz Sodr nos seus
estudos sobre a cultura negra no Brasil: a repetio ou a redundncia reiterao de um mesmo gesto,
um mesmo ato, um mesmo rito assinala a singularidade (logo, o real) do momento vivido pelo grupo
(Muniz Sodr, 1983:146). E ainda:
(. . .) o ritual impossibilita a declinao de um princpio de identidade (que implica na comparao atravs de
um valor), porque o ato rituals tico s vale no aqui e no agora, na temporalidade do instante ou na ocasio
chamada pelos gregos de kairs (idem, 146).

Dessa maneira, no tendo futuro nem passado, mas garantindo a eterna repetio do mesmo, fora de toda
ordem, a festa rechaa to da tentativa de lhe atribuir uma funo ainda que tranqilizante ou, mais
importante, um sentido. Esse seu grande poder sedutor.
Michel Maffessoli tambm acredita, mesmo continuando a usar a noo de um avano do princpio de
individuao (ver Captulo III), que nas formaes sociais contemporneas encontramos grupos que,
apesar de frgeis e efmeros, exigem de seus participantes um forte investimento emocional (ver
Maffessoli, 1986). Para explicar esses fenmenos, Maffessoli lana mo do conceito de neotribalismo: De
fato, ao contrrio da estabilidade induzida pelo tribalismo clssico, o neotribalismo caracterizado pela
fluidez, os agrupamentos pontuais e a dissipao (idem, 8).
Esse conceito vem dar nome no sei se conveniente, mas pelo menos pitoresco a vrias questes
levantadas em nosso debate sobre o mundo funk carioca.
O neotribalismo contemporneo tambm abre espao a constantes mudanas de tribos. Mas Maffessoli
no aprofunda a questo de como so feitas essas mudanas, quem escolhe mudar para onde. Outro
conceito pode vir em nosso auxlio para tentar explicar essas escolhas: o de campo de possibilidades (ver
Velho, 1979:1419). Gilberto Velho afirma que no existe um projeto individual puro ou uma escolha
feita s pela conscincia de um indivduo em determinado momento de sua biografia (ver Velho, 1986,
principalmente o Captulo 4, Histrias de vida), mas sim que

o projeto no um fenmeno puramente interno, subjetivo. Formula-se e elaborado dentro de um campo de


possibilidades, circunscrito his trica e culturalmente, tanto em termos da prpria noo de indivduo como
dos temas, prioridades e paradigmas culturais existentes (Velho, 1981:16).

Infelizmente, durante o trabalho de campo, no foi possvel, pela prpria estratgia de pesquisa adotada,
colher depoimentos de um nmero expressivo de danarinos do mundo funk carioca, atravs dos quais
pudssemos reconstituir suas histrias de vida, prestando ateno ao momento em que comearam a
participar dos bailes e em quais so suas outras opes de divertimento. Mas, mesmo sem essas
informaes, pelos resultados dos questionrios e conversas informais, podemos fazer algumas tmidas
observaes conclusivas. A entrada em um grupo de amigos precede o primeiro baile. O danarino vai ao
baile porque seus amigos vo. Como j mostrei, a maioria quase absoluta das pessoas entrevistadas nasceu
no Rio. Parece que a populao nordestina de baixa renda procura outros lugares para se divertir, no
estando diretamente ligada ao mundo funk. Esse fato pode explicar, em parte, a predominncia de jovens
negros no baile, em porcentagem superior quela da populao de cor negra nas classes baixas do Rio.
Mas, apesar da maioria negra de danarinos, os bailes no enfatizam, volto a afirmar, o dado tnico. A festa
continua no servindo para muita coisa.
A festa excesso, em todos os sentidos, para no fazer sentido algum. O som muito alto, o contraste
entre as luzes que piscam sem parar e a escurido quase dominante, as danas cada vez mais intensas, os
gritos de satisfao, a ameaa sempre presente da violncia. A festa loucura, afirmao inconseqente e
irresponsvel de que a vida vale a pena ser vivida. A alegria apesar de toda a misria do cotidiano.
Voltando a Oswald de Andrade: A alegria a prova dos nove. Quem est louco de alegria no est
interessado em produzir definies sociolgicas ou princpios de identidade. O funk carioca, um mundo
construdo em torno da alegria, tambm contribui para explicitar a diversidade cultural que j existe numa
metrpole como o Rio de Janeiro. A indstria cultural no tem, como mostram os bailes, somente um
efeito homogeneizador. Os vrios grupos culturais utilizam suas mensagens de formas diferentes e at
mesmo podem desenvolver canais de comunicao que no passam pelas emissoras de rdio e TV
oficiais. Esse o caso da ligao entre os subrbios do Rio e os bailes negros de Nova York. Mas
existem muitos outros exemplos. Para permanecer no campo musical: o reggae em Salvador e na Jamaica,
o calipso em Trinidad e em Londres, o soukous em Kinshasa e em Paris.
Esses contatos clandestinos entre duas culturas diferentes s so conseqncias do desenvolvimento
de toda uma tecnologia de informao e de transporte. O mundo funk carioca no existiria se no houvesse
os jatos que fazem diariamente a ponte area entre o Rio e Nova York. Os funkeiros usam essas
facilidades modernas com uma desenvoltura toda especial. Quem compra disco pode ficar apenas
algumas horas em Manhattan e voltar ao Brasil no mesmo dia. No se pode afirmar que viagens como essas
sejam muito comuns. Principalmente se forem feitas, como o so, por suburbanos do Terceiro Mundo. A
velocidade dos avies e a difuso quase instantnea de todo tipo de informaes criam a possibilidade da
construo de outros mundos, ambguos, que no podem ser rotulados nem como Primeiro nem como
Terceiro Mundo. Talvez seja o caso de comear a empregar, como j esto fazendo alguns jornalistas e
msicos, a enigmtica expresso Quarto Mundo, territrio que une pobreza e alta tecnologia, tradio e
modernidade.
O mundo funk carioca tambm coloca em questo a idia de que a classe mdia brasileira dominada
pelos modismos internacionais e que s classes populares cabe a preservao das autnticas razes
nacionais. Mas, como vimos, o funk norte-americano a maior diverso de centenas de milhares de jovens
das camadas populares que moram no Rio de Janeiro. A no ser que partamos em busca de uma raiz
comum africana que una a msica contempornea (eletrnica e negra) nova-iorquina e o desejo de festa dos
jovens (negros e suburbanos) cariocas, teremos que aceitar o fato de que o hip hop no pode ser
considerado autntico na periferia da capital do samba. O funk, a princpio, produzido por uma
realidade cultural inteiramente diferente do cotidiano de um jovem favelado que mora, por exemplo, no
morro do Juramento. Esse jovem recusa o papel de Policarpo Quaresma que lhe foi atribudo por alguns
sinceros defensores da cultura brasileira. Ele no tem qualquer compromisso com a preservao das
razes ou com o nacionalismo. No que no goste (como deveria) de samba. Mas por que no gostar
tambm de funk? O convvio pacfico entre os dois estilos musicais era evidente em muitos bailes que
observei.

Uma viso ingnua tenta definir cultura popular como tradio nacional ou folclore. Alguns autores,
como Antonio Augusto Arantes e Marilena Chau (ver Arantes, 1981, e Chau, 1980), j denunciaram essa
ingenuidade e propuseram um conceito de cultura popular que leva em conta o fato de a sociedade
contempornea ser culturalmente heterognea. Segundo esses autores, a ideologia dominante tenta criar
(atravs da indstria cultural e das polticas culturais oficiais) uma iluso de homogeneidade. A cultura
popular resiste a essa imposio homogeneizadora, produzindo outras concepes da realidade, da arte,
da festa. A cultura popular pode ser mesmo o produto dessa resistncia, estando, de uma forma ou de outra,
em combate contra a cultura oficial ou dominante.
Entender o mundo funk carioca como resistncia cultural deixar de lado questes importantes que
foram levantadas nos captulos anteriores, mas que ainda precisam ser aprofundadas em outras pesquisas. O
baile funk no um fenmeno antimeios de comunicao de massa ou algo do gnero. Essas festas
desenvolvem apenas outros meios de comunicao, tambm de massa, que no esto atrelados s
prioridades da indstria fonogrfica multinacional, mas que tambm no se colocam contra essas
prioridades nem tentam modific-las. O mundo funk um mundo paralelo que se aproveita dos espaos
deixados em branco pela indstria cultural (que no tem um projeto coerente e monoltico de dominao,
sabendo lidar tambm com o heterogneo), tomando-se mais uma opo de agrupamento metropolitano.
necessrio lembrar mais uma vez: o baile no exige a adeso completa dos danarinos. Existe
sempre, nas sociedades complexas, a possibilidade de mudar de mundo, de circular entre os vrios
mundos. O baile a celebrao da amizade, de certos laos de vizinhana, mas isso no quer dizer que um
danarino no possa ter outros amigos, em outros lugares, com quem v a outras festas. Essa circulao
intermundos tem seus limites. A pobreza do danarino funk certamente um deles. Mas no existe limite
absoluto. Nas metrpoles, as fronteiras culturais esto sempre sendo renegociadas.
Uma coisa certa: a pobreza no aniquila a alegria de viver. A festa no propriedade de determinado
grupo social, no privilgio de classe nem ritual para escamotear as diferenas que existem dentro da
sociedade. Muito pelo contrrio: novas maneiras de festejar surgem a cada dia, no importa o motivo ou a
ocasio. Na festa, os dias melhores (e no existe um consenso sobre o que so esses dias melhores) deixam
de ser uma promessa para o fim da histria. Se no houver alegria neste baile, aqui e agora, a festa no tem
a mnima graa.

GLOSSRIO

Balano Termo genrico utilizado pelos cariocas para se referir a qualquer tipo de funk, principalmente
o hip hop.
Bater Fazer sucesso, agradar. Uma msica pode bater ou no nos bailes.
B-Boy O pblico hip hop e seu estilo indumentrio. A adorao de marcas esportivas como Adidas,
Nike e Fila (ver pg. 21).
Bicho Um baile do bicho um baile violento. A rapaziada do bicho pode ser os bandidos ou quem briga
freqentemente. E bom no ficar por perto quando o bicho pega.
Break A dana hip hop. Movimentos quebrados e piruetas.
Charme Funk ps-disco, mais sofisticado e adulto que a esttica do barulho do hip hop. Nomes:
Alexander ONeal, Fashan e SOS Band (ver pg. 31).
Disco A msica da era das discotecas, popular em todo o mundo entre 1975 e 1978. Nomes: Donna
Summer, Ritchie Family, Andrea True Connec tion.
DJ Disck-jockey ou discotecrio. O profissional que coloca os discos para as pessoas danarem.
(Pronuncia-se di-djei).
Farofa Msica muito popular. Um disco que todas as equipes j possuem.
Funk O sou! verso anos 70, com ritmos mais pesados e melodias mais re petitivas. Nomes: James
Brown, George Clinton e Earth, Wind and Fire (ver pg. 20).
Graffiti Pixao de rua. Tomou conta do metr de Nova York junto com o surgimento do rap e do
break. O graffiti de nomes como Keith Haring, Kenny Scharf ou Futura 2000 acabou por conquistar
galerias de arte e museus de todo o mundo.
Hip Hop Rap + break + graffiti + b-boy. A cultura adolescente dos guetos negros norte-americanos,
verso anos 80. Um novo estilo de ser funky.
MC O cantor de rap (ver pg. 21).
Mixagem Mistura de duas ou mais msicas utilizando o aparelho mixer. O DJ que mixa bem consegue
trocar de balano sem que os danarinos percebam o momento em que uma msica termina e a outra
comea.
Rala-Rala As sesses de msica lenta. Mela-cueca tambm uma denomi nao comum (ver pg. 80).
Rap A fala rimada e ritmada da msica hip hop, acompanhada geralmente pela bateria eletrnica, pelos
sintetizadores, pelos samplers e pelos scratches controlados por um Di (ver pg. 21).
Sampler Instrumento que grava digitalmente qualquer som, que pode ser tocado com o auxlio de um
teclado, de uma bateria eletrnica ou de um computador. Os hip-hoppers usam freqentemente o
sampler para piratear sons de discos, como j faziam com o scratch.
Scratch A utilizao do toca-discos como instrumento musical, destacando determinadas partes de uma
cano ou literalmente arranhando (da o nome scratch) o disco (ver pg. 21).
Soul A unio do rhythm and blues com o gospel. Nomes: James Brown, Aretha Franldin e Irma Thomas
(ver pg. 19).

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