2 0 1 0 .

Nmero 38
XXI.

3 . S i g l o

XX ANIVERSARIO DE LA AAT
Fernando Arrabal, Albert Boadella, Antonio Gala, Carlos Gorostiza,
Manuel Martnez Mediero, Jos Monlen, Alfonso Sastre, Salvador Tvora

S U M A R I O
(Revista de la Asociacin de Autores de Teatro)
DIRIGE LA REVISTA LA JUNTA DIRECTIVA DE LA AAT
PRESIDENTE DE HONOR

Antonio Buero Vallejo

PRESIDENTE

Jess Campos Garca

VICEPRESIDENTE

Domingo Miras Molina

SECRETARIO GENERAL

Santiago Martn Bermdez

TESORERO

Fernando Almena Santiago

VOCALES

Ignacio Amestoy Eguiguren

Jos Manuel Arias Acedo
Mara Jess Bajo Martnez
David Barbero Prez
Hiplito Calle Soriano
Ignacio del Moral Ituarte
Salvador Enrquez Muoz
Gracia Morales Ortiz
Miguel Murillo Gmez
Paloma Pedrero Daz-Caneja
Alfonso Plou Escol
Juan Carlos Rubio Cruz
Rubn Daro Ruibal Armesto
Jos Sanchis Sinisterra
Virtudes Serrano Garca
Miguel Signes Mengual
Rodolf Sirera Tur
CONSEJO DE REDACCIN

Ignacio Amestoy Eguiguren

Jess Campos Garca
Ignacio del Moral Ituarte
Salvador Enrquez Muoz
David Ladra Braa
Santiago Martn Bermdez
Domingo Miras Molina
Berta Muoz Cliz
Mara Jos Ragu Arias
Virtudes Serrano Garca
Miguel Signes Mengual

N. 38. 2010

3. Tercera [a escena, que empezamos]

Que veinte aos no es nada

JESS CAMPOS GARCA

4. Arrabal junto al cielo

FERNANDO ARRABAL

7. Quin es el autor?
ALBERT BOADELLA

12. Leer teatro

ANTONIO GALA

14. La pregunta
CARLOS GOROSTIZA

18. El destino a ninguna parte

MANUEL MARTNEZ MEDIERO

23. Mundializacin del teatro

JOS MONLEN

26. Los autores dramticos vamos a seguir siendo

un fenmeno menguante en el futuro?

ALFONSO SASTRE

29. El teatro, la verdad y la ficcin

SALVADOR TVORA

32. De aqu y de all

SELECCIN DE MIGUEL SIGNES

40. Libro recomendado

Teora del drama moderno,

de Peter Szondi
JOS ANTONIO PREZ BOWIE

43. Reseas

EDITA

Obras completas. Teatro 1, de Jos Ricardo Morales.

AAT

Por Rosana Torres

DEPSITO LEGAL

M-6443-1999
ISSN

1575-9504
DISEO, MAQUETACIN E ILUSTRACIONES

Martn Moreno y Altozano

www.mm-atriana.com
IMPRIME

J. A. C.

7.000 gallinas y un camello, de Jess Campos Garca.

Por Gregorio Torres Nebrera

47. El teatro tambin se lee

ANDRS SOREL

48. Querido Alberto

MARA-JOS RAGU-ARIAS

PRECIO DEL EJEMPLAR

3
SUSCRIPCIN ESPAA (4 NMEROS ANUALES)

9
OTROS PASES

12
REDACCIN, SUSCRIPCIN Y PUBLICIDAD

C/ Benito Gutirrez, 27-1. izq. 28008 Madrid

Tfno.: 915 43 02 71. Fax: 915 49 62 92
E-mail: aat@aat.es http://www.aat.es

Las puertas del drama

(Cabecera inspirada en una frase de El pblico
de Federico Garca Lorca)
de esta edicin: AAT.
de los artculos: sus autores.
La AAT no se responsabiliza de las opiniones vertidas por
los colaboradores en sus artculos y se reserva el derecho de
no publicar aquellos de contenido ofensivo o discriminatorio.
Queda rigurosamente prohibida la reproduccin total o parcial
de esta publicacin por cualquier medio o procedimiento sin la
previa autorizacin por escrito de sus autores y de la AAT.

REALIZA SUS ACTIVIDADES CON L A AYUDA DE:

Tercera
[A escena, que empezamos]

Que veinte aos no es nada...

Jess Campos Garca

s uno de esos lugares comunes que,

cuando me vienen a la mente, suelo
tener muy claro que conviene evitar; ms an en estos tiempos de
crisis, en los que el tango, con su
lamento implcito, redunda en la
obviedad. Ser por eso que, una vez ms, lejos de evitarlo
y dejndome arrastrar por el vrtigo de la inconveniencia,
me pregunto: y qu son veinte aos?
Desde que Miralles me llamara para enrolarme en el
empeo de fundar la AAT, fueron muchas las puntadas que
hubo que dar. Tal vez no todas acertadas (ensayo y error;
que no es mal procedimiento), si bien, en su conjunto, el
pespunte no poda estar mejor encaminado. La ayuda de
Moll y Sorel al frente de la ACE fue providencial. La doble
presidencia de Olmo (ejecutiva) y Buero (honorfica) nos
hizo incuestionables. Ellos fueron los referentes, el bandern de enganche. Y as, con su prestigio y nutrindonos
de la tradicin asociativa del colectivo de escritores, nos sumbamos, sin apartarnos de ellos, al incipiente tejido asociativo de las artes escnicas.
Pero por qu asociarse? De todas las prcticas artsticas, fue sin duda el teatro (tambin el cine) la que sufri
con mayor contundencia el zarpazo de la Dictadura. (Para
el culpable, la sola representacin de la realidad ya es una
acusacin; y no son batallitas). En el trauma de esas dcadas oscuras estaba el origen de muchos de los atropellos
que an padecamos en 1990. No hay autores llegaron
a decir los mismos que haban hecho todo lo posible para
que no los hubiera. Se cuestionaba la existencia. Cabe
mayor desatino? Esa era la situacin frente a la que tenamos que reaccionar. As andaba el patio. Era tal el vaco
que los autores que no existamos decidimos asociarnos.
Y an cabra preguntarse: asociarse, para qu?, para
organizar actividades culturales, sucedneos de la actividad teatral que se nos negaba?, para defender nuestros
derechos laborales frente a un sector productivo al que no
pertenecamos?, para exigir a las Administraciones cuotas y subsidios? Pues probablemente tambin, pero, sobre

LAS PUERTAS DEL

, n. 38. 2010

todo, para recuperar la comunicacin perdida entre autora y sociedad: el juego de la representacin; un juego al
que en Espaa se jug durante siglos, y se jug tanto que
acab convirtindose en una de nuestras principales seas
de identidad. Siempre bajo sospecha, todo hay que decirlo, pero con gran disfrute de creadores, intrpretes y espectadores que, jugando jugando, se rean de sus cuitas, se
conocan reconocindose, o resolvan en la ficcin esa tendencia a la sangre que siempre nos hizo tan dramticos.
(Ya s que hay quien prefiere que seamos Cultura, y a
ser posible, con eco abovedado. Cunta solemnidad! Pero
somos juego. Juego en presente, en directo, en inmediato.
Por ms que a algn figura ya le gustara que el teatro del
presente fuera el del pasado. Recuerdo a un insensato que
se atrevi a decir que todos los textos que eran necesarios
ya estaban escritos. Les gustan los museos para ciscarse en
ellos. Y que teatros institucionales hayan estado en manos
de personajes con semejante visin de futuro).
Ya s que la tarea de propiciar que nuestra sociedad se
reencuentre con el teatro que la representa es algo que sobrepasa nuestra capacidad (tambin nuestra responsabilidad), pues sera necesaria la voluntad de todos para llevarla
a cabo; pero es a nosotros a quienes corresponde hacer el
llamamiento: desde el discurso y, ms an, desde la eficacia de nuestras obras. Y ese fue y sigue siendo el fin para
el que nos asociamos. Todo lo dems, siendo importante,
no deja de ser, en cierto modo, retrica de las acciones.
Por eso, en este punto, al cumplirse dos dcadas, lejos
de hacer balance de actividades, hemos optado por pedir
la opinin de nuestros asociados ms ilustres (los de
Honor), pues no se nos ocurre mejor celebracin. Hechos
los brindis, y sin apenas detener el paso, seguiremos en el
empeo de que algn da en Espaa se haga teatro espaol, no como una concesin, o como una regala, sino como
una necesidad. Este es, pues, un punto y seguido, que aunque la situacin ha cambiado, y mucho (albricias!, ya existimos, por ms que no estrenemos), es ms lo que queda
por cambiar. Y es que al final va a tener razn el tango: y
veinte aos no es nada.

PARA LA AAT EL DA DE MI SANTO DE MMX

(VULGARIS) = 13 MERDRE 137 DE LA E P DOS DAS

Daniel Alonso

ANTES DE LA NATIVIDAD DE S. DONATIEN A. FRANOIS

Arrabal junto al cielo

Por Fernando Arrabal

ARRABAL JUNTO AL CIELO.

Qu le llev a escribir?

ARRABAL DE PARS. Se me ocurri de nio al ganar el concurso

de superdotados en 1941. Hubieran debido congelarme.
A. CIELO.

De qu se arrepiente?

A. PARS. De tantas cosas. De no haber abrazado las

matemticas cuando me lo recomend el tribunal de ese
concurso en 1941.
A. CIELO.

Se ha adelantado a su tiempo?

Gracias a su omnisciencia el Dios Pan puso los

principios antes de los finales.
A. PARS.

Si Cervantes hubiera entrado en el Movimiento

Pnico

A. CIELO.

A. PARS.
A. CIELO.

hubiera terminado su obra La confusa.

Qu opina del Pnico?

A. PARS. Los que nos hacen el honor de interesarse por

este arte de vivir y esta filosofa (que pretende ser
cientfica) no confunden el futuro del Pnico con la
historia del Pnico.

A. PARS.

La provocacin es infantil, centrpeta y aleatoria.

A. CIELO.

Pero, entonces, por qu le acusan de escandaloso?

A. PARS. Cosas ms peregrinas se oyeron. Y se oirn. Los

canbales diabticos no comen fabricantes de azucarillos.
A. CIELO.

Un periodo que le hubiera gustado vivir.

A. PARS. Puedo teorizar sobre la parte ms maldita de los

terrqueos. Formo, con los dems, parte de la maldicin.
A. CIELO.

Qu es la felicidad?

A. PARS. Si existiera, habra mejor calidad para alcanzarla

que la generosidad de las valkirias o de Borges?

Le sorprendi la acogida internacional de su

libro Carta a Franco (1972), evidentemente prohibida en
vida del dictador como toda su obra?

A. CIELO.

A. PARS. Quizs porque fue la nica epstola pblica al

general Las sabandijas cuando enferman no se meten
en la cama.

Qu relacin tiene con Pynchon, Louise

Bourgeois, Kundera o Houellebecq?

A. CIELO.

A. CIELO. Jodorowsky, Topor y usted cuando fundaron el

Movimiento Pnico imaginaron su porvenir?

A. PARS. Con una relacin menor Arqumedes hubiera

levantado la tierra.

A. PARS. Que los rinocerontes canten es de por s bastante

molesto, pero lo insoportable es que vuelen.

A. CIELO.

A. CIELO.

Se le acusa de anticonformista, de provocador.

A. PARS.

Incomprensible

Permtame insistir. Ha reinventado la

provocacin como escribi The Village Voice?

A. CIELO.

Qu podra justificar la mentira?

A. PARS. Nada. Es una componenda intil con la ira

suicida de uno mismo. El cclope ciego se distingue
mal del tuerto.

Cree realmente que el ser humano va al inevitable

fin, al fin de las ideas y el triunfo de la violencia?

A. CIELO.

LAS PUERTAS DEL

, n. 38. 2010

A. PARS. Vivimos tiempos de hermosa miopa?

Matar por placer parece peor que hacerlo por ideal.
A. CIELO.

Cmo le gustara morir?

A. PARS.

Durmiendo en plena polucin nocturna.

A. CIELO.

En qu se inspira para escribir?

A. PARS. Que un camello pase por el ojo de una aguja es

menos infrecuente que encontrar al camellero que trat
de hacerlo.
A. CIELO. Cree que el hecho de que el rgimen de Franco
prohibiese su obra es, mirado desde la distancia, como
un honor?
A. PARS. Los chimpancs con uniforme son quienes mejor
pronuncian discursos.
A. CIELO. Mel Gussow (NYTimes) escribi que usted es el
ltimo superviviente de los tres avatares de la llamada
modernidad: pnico, surrealismo y el Colegio de
Patafsica. Qu opina?

En el grupo surrealista tan solo estuve (con

presencia diaria) tres aos. Ni siquiera mil aos,
ni mil das.

A. PARS. Todo lo contrario: soy casi fantico de la

exactitud, del ajedrez, del mordisco amoroso en el
trasero y de la ciencia.
A. CIELO.

El hombre pnico

A. PARS. Incluso el pene observa con pena el eterno

triunfo de la confusin. Hoy como en tiempos
de Scrates.

El Colegio de Patafsica que define al

omnipresente universo de las excepciones, por qu le
nombr trascendente strapa?

A. CIELO.

A. PARS. Inmerecidamente. E, injustamente, se habla

menos de los miles de miembros que hoy forman el
Colegio de Patafsica que de los cuatro trascendentes
strapas an en vida (Umberto Eco, Dario Fo, Benoit
Mandelbrot y yo). Desgraciadamente acaban de
ocultarse (fallecer, vulgaris) Edoardo Sanguineti &
Baudrillard. Y aos antes los irremplazables Marcel
Duchamp, Max Ernst, Ionesco, Man Ray

Cul es su va?

A. PARS.

A. CIELO.

A. CIELO.

A. PARS. Las golondrinas parisienses y los palomos

madrileos ignoran la mana demente de ir siempre en
lnea recta.

Polticamente qu era entonces este grupo?

Lo que fue siempre: el ala cultural del partido

comunista/trotskista.
A. PARS.

A. CIELO.

Artsticamente?

A. PARS. Lo formaba el corro de rebeldes ms

espeluznante y genial de aquel momento.
A. CIELO.

Y ustedes tres?

A nosotros tres nos consideraron los

espeluznantes de los espeluznantes. Por puro autismo.
A. PARS.

Se pretende que es un adepto de la confusin.

A. PARS. Cervantes tena demasiado humor como para no

apreciar mi reaccin.
A. CIELO.

Es realmente anarquista como se dice?

A. PARS. Recuerdo la rplica poltica de Sancho Panza:

Ni quito ni pongo rey, sino que me sirvo a m, que soy
mi seor.

Daniel Alonso

A. CIELO.

Cree que Cervantes se enorgulleci desde el

ms all cuando usted abofete a un presentador de la
televisin francesa (Emmanuel Baer) por tratar
irrespetuosamente el nombre del autor?
A. CIELO.

Fando y Lis, de Fernando Arrabal. Sala La Grada de Madrid, 2005. Dirigida por David Ojeda.

Arrabal junto al cielo

A. CIELO.

Por qu le estrenan tanto jvenes compaas?

A. PARS. El porcentaje de jvenes compaas (o de teatros

consagrados) a los que les importan mis obras (o a las
que les importa un comino todo lo que haya podido
escribir) hasta el punto de representarlas
es misteriosamente semejante hoy en el ecuador y en
las antpodas.
A. CIELO.

Cules son sus obras mas representadas?

A. PARS. Las elegidas (y las desechadas) son las mismas

siempre.
A. CIELO.

Por qu gusta?

A. PARS. No creo que guste. Si tanto me representan o me

visitan en la red creo que por buen gusto?, por
gustirrn?, por llevar la contrara a los mandamasas?
No creo que en vida pueda ver contemplada mi obra
con serenidad.

Por qu cuando el alcalde de Venecia, el 6 de

junio, le present en el Ateneo Veneto (durante la Bienal
de Venecia) como el dramaturgo vivo ms clebre del
globo todos quedaron encantados?

A. CIELO.

Porque nadie conoca en semejante marco

cultural el nombre de un solo dramaturgo. Se habran
quedado an ms satisfechos si me hubiera presentado
como: El ltimo tigre de Bengala.
A. PARS.

Ley la lista del The New York Times de

las 100 personas ms influyentes del mundo?

A. CIELO.

A. PARS. Entre ellos, no hay un solo dramaturgo ni un

poeta. Mejor para nosotros. Podemos vivir el
renacimiento desde las catacumbas. Nadie trata de
comprarnos. Nada tenemos que vender.
A. CIELO.

Es usted tan especial

A. PARS. Sorprende por ello que mi circunstancia

[familiar solo para m] pueda serlo igualmente para un
joven actor de Toledo, Espaa, o de Toledo, Usa.

Tras los tiempos de penitencias obscurantistas,

atravesamos los senderos de las mistificaciones
luminosas?

A. CIELO.

Me acostumbr desde hace 59 aos a la hostilidad

(paranoica?) de los censores.
A. PARS.

A. CIELO.

Y a la obstinacin de los inquisidores?

No soportan mi circunstancia?: mi padre

primer condenado a muerte de la guerra civil?, mi carta
al general?, mi presencia en la vanguardia? mi
aparicin de la Virgen?, etc.?
A. PARS.

A los teatros decimonnicos internacionales, ha

escrito Esslin, les asusta su teatro. Es cierto?

A. CIELO.

Cmo nos gustara ver la luna bocabajo.

A. PARS.

Los teatros solemnes le representan

A. CIELO.

A. PARS. En la Comdie Franaise y otros teatros

nacionales europeos (como el Teatro Real de Madrid) se
puede representar mi teatro actualmente de la forma
ms sorprendente e incluso arriesgada. O no
representarse sin que ni siquiera las masas salgan a
manifestar su repulsa por ello.

Por qu en su da su Emperador de Asiria se

hizo en el Royal National Theatre de Londres con el
inolvidable Sir Laurence Olivier?

A. CIELO.

A. PARS. Porque sistemticamente la rueda fortuna no da

el triunfo a los mejores, sino a los ms conocidos.

Su teatro se public, hasta 1977, antes en

japons o griego que en su lengua materna

A. CIELO.

A. PARS. Por orden de las autoridades. La sarna inteligente

prefiere los toros colorados.
A. CIELO.

Dice usted que no es emigrante, sino desterrado.

A. PARS. Puesto que ms que de races dispongo de

piernas. Soy de Destierrolandia.

Por qu se inspir en el mito de Fausto en su

pera Faustbal y hace protagonista a una mujer?

A. CIELO.

A. PARS. Porque desde nio me digo frente al enigma

fecundo: Desabrocha tu uniforme. Hay otro debajo,
carajo!.
A. CIELO.

Qu piensa del tiempo?

A. PARS. Gracias a un reloj de sol (y de pulsera) cada

instante sealara la hora que ms nos apeteciera.
El mundo es rotatorio. Pronto viajaremos en el Tiempo.
Es solo una cuestin de presupuestos (K. Gdel o
Levy-Leblond).
A. CIELO.

Cmo ve el futuro desde Pars, donde vive?

A. PARS. Menos los adivinos, todos pueden prever el

porvenir.
A. CIELO.

La confusa complejidad actual

A. PARS. hace que los problemas cambien de naturaleza

para que las soluciones parezcan racionales.
A. CIELO.
A. PARS.

Y de sexo?

Solo s que no s nada (como de casi todo).

Por qu a la muerte del general tiene usted

toda su obra prohibida?

A. CIELO.

A. PARS. Es un ttulo de gloria que no merezco ni

remotamente. Si dos puercoespines se cruzan, tiene
prioridad el de ms espinas.

Arrabal de Pars

LAS PUERTAS DEL

, n. 38. 2010

 Chicho

Por Albert Boadella

Quin es el autor?
Hace tan solo cincuenta aos esta pregunta no tena sentido. Sin embargo, el panorama teatral de hoy
muestra de forma notoria cmo en las ltimas dcadas el concepto de autor dramtico ha venido
experimentado variaciones muy significativas. La pujanza de formas teatrales al margen de las
directamente literarias ha motivado que la puesta en escena contempornea presente una mayor variedad
en el orden y el protagonismo de los distintos elementos que confluyen en un espectculo. Son muy
numerosos los montajes actuales donde podemos comprobar cmo la primaca del texto queda reducida
a una simple partitura de acompaamiento mientras otros signos escnicos sostienen el hilo conductor.

Ante una perspectiva semejante, se

puede afirmar que asistimos a un cambio
en el concepto de autora? En todo caso,
percibimos numerosas obras donde las distintas contribuciones artsticas que concurren en la puesta en escena parecen tomar
una importancia tan fundamental como el
propio texto. Significa ello la desaparicin
de la figura del autor nico?
Sobre estas cuestiones he tenido largas
polmicas, una de las cuales se resolvi incluso en los tribunales, aunque alentada quizs por motivos extrateatrales con los actores

Quin es el autor?

que formaban el elenco de La Torna (1977).

Pero al margen de las miserias y resentimientos que acabaron provocando el proceso, lo importante fue generar el debate sobre
si los actores que trabajan en formas cercanas a la improvisacin inicial, y dentro de lo
que se puede entender como tormenta de
ideas, se convertan automticamente, por
este hecho, en coautores de la obra. Los tribunales me dieron la razn como autor nico,
a pesar de que sus argumentos irrebatiblemente legales, desde el punto de vista tcnico, me parecieron algo confusos.

Sin un conductor nico,

la enorme complejidad
de una obra teatral tiende
a declinar hacia una
especie de gatuperio,
con posibles aciertos,
pero siempre faltada de
una narrativa concluyente.

Es pblico y notorio, porque as lo he

reconocido siempre, que muy a menudo
utilizo, como mtodo de construccin de
la obra, una intensa participacin actoral,
cuyo juego en los ensayos va modificando
por momentos la trama. Ello sucede con
mayor intensidad en los ltimos tiempos
debido a que los actores poseen una larga
experiencia en estas prcticas.
A lo largo de los aos, los resultados de
este procedimiento han dotado los espectculos de una huella muy caracterstica, de
tal forma que la gente habla de un estilo
Joglars no solo en referencia directa a la
compaa, sino ante otras manifestaciones
escnicas que han surgido en el panorama
teatral espaol. En la propia compaa, adems del estilo, subyace una lnea personal
que mantiene una coherencia en los contenidos al margen de los distintos equipos de
actores que han pasado por Joglars. Quin
encarna entonces la figura del autor? Es
una figura compartida?
Desde mi punto de vista, y segn las
obras, puede existir una proporcin de autora repartida entre distintos profesionales,
ya sean actores, escengrafos, director, etc.
No obstante, contribuir en una parte de la
construccin no significa ser la figura imprescindible que conduce, anima o induce
el todo. De lo contrario, sin un conductor
nico, la enorme complejidad de una obra
teatral tiende a declinar hacia una especie de

gatuperio, con posibles aciertos, pero siempre faltada de una narrativa concluyente, o
por lo menos orientativa hacia una direccin precisa. De ello encontraramos sobrados ejemplos que poblaron nuestros
escenarios entre los aos 60 y 80. Era lo que
se vino a llamar errneamente teatro colectivo, como si el teatro no fuera siempre
un arte colectivo. Su implantacin se limit a un simple fenmeno de moda.
En el debate judicial que promovi la
autora de La Torna no se negaba la participacin activa de los intrpretes durante
el proceso de construccin de la obra. La
reivindicacin de mi autora se sustentaba
en que, ciertamente, el espectculo con
otros actores hubiera presentado diferencias
muy sustanciales, pero aun as lo hubiera
realizado igualmente. Por el contrario, sin
mi presencia La Torna no existira. Aquellos actores solos jams hubieran entrado
ni en el tema, ni en la ptica por la que
deambulaba el desarrollo de la trama. Es,
quizs, en este aspecto concreto donde se
puede peritar hoy un nuevo concepto de
autora escnica integrado entre las actuales formas de construccin dramtica que
perviven junto al procedimiento convencional de la obra escrita previamente.
Notarn que utilizo el trmino construccin en vez de creacin, que hoy encontramos por todas partes, e incluso para
presentar una nueva forma de panecillos. Mi

LAS PUERTAS DEL

, n. 38. 2010

Una de las funciones

esenciales de las artes
es la de restituir
la verdad oculta.

Pginas 8 y 9,
La Torna, de Albert Boadella. 1977.

rechazo a este trmino en el teatro parte de

un hecho incuestionable, y es que todo existe ya en nuestro entorno. Otra cosa es la
forma de cocinar los ingredientes que presenta la realidad, porque un acto real, con
toda su complejidad, es materialmente irreproducible. Aunque se consiga la mxima
aproximacin en el detalle, siempre ser distinto. Incluso intentar su imitacin mediante todos los elementos materiales, como si de
la reconstruccin del crimen se tratara, es un
empeo intil, porque la sola intencin hiperrealista lo aleja an ms de la autenticidad. La nica posibilidad de hacerlo revivir
es dominar el lenguaje de tal manera que, a
pesar de no reproducir meticulosamente lo
mismo, consigamos extraer los efectos fundamentales de aquella realidad, mediante una
hbil manipulacin de las formas. Bajo esta
ptica, no seramos creadores de nada pero
nos convertiramos en unos especialistas de
la manipulacin de signos.
La dificultad del asunto consiste en saber
escoger simplemente lo esencial y no desviarse en lo accesorio. Para intentar resolver
el problema, el nico aliado es el tiempo y la
certeza de que, a pesar del aparente vaco,
todo se halla a nuestro alrededor. No parece, pues, especialmente necesaria la fantasa,
sino solo una cierta capacidad de observacin para detectar la enorme complejidad de
un hecho, camuflado detrs de la realidad
superficial o inmediata y, sobre todo, distor-

Quin es el autor?

sionado por los prejuicios que arrastra. Me

refiero a la necesidad de penetrar con una
ptica polidrica de la realidad a fin de captar la infinidad de matices indescifrables a
primera vista y que, una vez extrados a la
luz, nos acercan a la verdad.
Para intentar la penetracin en procesos semejantes, la idea de crear es totalmente inadecuada porque subliminalmente
excluye la existencia previa del hecho.
Quiz desde un punto de vista comercial
resulte un eslogan ms efectista, pero puestos a encontrar trminos ms precisos en
teatro, o en el arte en general, prefiero el
trmino desvelar, lo que puede indicar
algo ms cercano a iluminar lo oculto.
En definitiva, debemos conseguir que
aparezca como una simple verdad aquello
que no percibamos previamente y que
acaba plasmndose en la obra con la luminosidad de lo evidente. Mejor dejar el protagonismo de la creacin a quien siempre
lo tuvo, o sea, Dios. Y conformmonos con
ser simples especialistas en iluminar algunas sombras del entorno que los ciudadanos
no detectan. Somos simples especialistas en
iluminacin de los hechos.
Para mostrarlo visiblemente, propongo
un simple ejemplo pictrico. Unas manzanas y unos cacharros estn sobre la mesa.
Lo que llamamos un bodegn. Se trata en
principio de algo que consideramos real
pero que la sabia artesana de Paul Cezan-

Esta manipulacin de
todos los ingredientes
que conforman un hecho
es la base fundamental

glos se viene plasmando la visin de lo que

llamamos perspectiva, pero eso no significa que antes no existiera.
El miedo que causa a la gente la realidad o la simple verdad origina la versin
convencional de los acontecimientos, y promueve la imposicin de un cdigo preestablecido para mantener el orden colectivo.
Esta situacin hace que una de las funciones esenciales de las artes sea la de restituir
la verdad oculta. Consecuencia de ello es
que la realidad que nosotros presentamos
sobre la escena tiene posibilidades de causar mayor impresin que esta misma realidad desarrollada desde la vida cotidiana.
Se podra afirmar, incluso, que si est representada, la vida es ms viva, as como la
muerte es ms muerte sobre el escenario.
Lo mismo sucede con una fotografa o un
vdeo, que aun siendo ms precisos en el
detalle, son menos complejos en la forma,
y por consecuencia, menos reales y emotivos que una pintura sobre idntico tema.
Sin embargo, hoy nos encontramos que
la mirada de los ciudadanos frente a la realidad se halla enormemente contaminada
por la pujanza actual de los medios de comunicacin. Este hecho provoca que la gran
mayora experimente sus emociones solo a
travs de formas virtuales y aspticas que
les protejan del tufo, las aristas y los escozores de lo autntico. Una de las funciones

David Ruano

de nuestro oficio.

ne plasma en pintura. Su utilidad o su funcin comestible dejan de ser relevantes, porque un nuevo valor oculto de las frutas, los
objetos y el lugar emerge a la luz. Pero se
puede afirmar que no exista antes esa
nueva realidad superior que se nos presenta en el cuadro de forma indiscutible?
A lo largo de mi trayectoria teatral, cualquiera de las situaciones escnicas que haya
podido desvelar, no tengo la menor duda
de que existi; puede que en pocas recientes o en la ms remota antigedad.
Quiz fragmentadas, desordenadas, cambiadas de contexto, pero en definitiva, formaron parte de una realidad. Si su existencia
no fuera posible, el pblico, falto de referencias, tampoco reconocera lo que le presentamos ante sus ojos.
En definitiva, se trata de un simple proceso de irrupcin de lo oculto. El hecho de
que no aflorara su presencia hasta el momento de ejecucin de la obra es irrelevante;
puede ser a causa de los tabes, el olvido,
la dificultad tcnica o el simple azar, pero
la verdad se halla siempre presente y su contemplacin solo depende de que aparezca
alguien, o algo, que la materialice. Puede
ser a travs de una frmula qumica en el
caso de la ciencia, o en los mbitos del arte,
con la simple utilizacin de un lenguaje que
permita una nueva interpretacin de la realidad convencional. Desde hace pocos si-

10

LAS PUERTAS DEL

, n. 38. 2010

 David Ruano

esenciales de la escena actual debera ser la

de contrarrestar esta necesidad de agradable falsificacin y proporcionar al espectador la conmocin de lo autntico.
Por lo menos, en este sentido, la realidad externa debera constituir siempre el
modelo de referencia del dramaturgo y el
actor. En la medida en que consigamos que
el tiempo, el color, la textura y el olor de
esta realidad provoquen la sugestin escnica, se obtendr una mayor aproximacin
a la verdad, y as la funcin del teatro en
nuestros das quedar justificada. Me refiero a que, si ello es posible, el modelo debe
ser de primera mano. Copiar de las copias
empobrece paulatinamente la expresin.
Acaba resultando una cadena de amaneramiento en la que los actores copian hoy el
estilo de otros actores, que a su vez han copiado tambin de otros. El resultado es un
deje de irrealidad en la representacin, lo
cual infunde a la escena este olor a naftalina tan caracterstico del teatro.
En la actualidad, las fuentes de inspiracin siguen siendo literarias, pero lo peor
es que muy a menudo son derivaciones de

Quin es el autor?

copias audiovisuales. De aqu mi obsesin

por la improvisacin para iniciar el proceso de montaje. Su evolucin facilita una
mayor cercana a la realidad hasta conseguir que la obra no parezca ensayada, y los
actores, al igual que en la vida, transmitan
la sensacin de que inventan en el acto cada
gesto y cada palabra que expresan.
En definitiva, el teatro debe contrarrestar la inmediatez epidrmica y la realidad
convencional de la vida corriente, lo cual imposibilita una lectura metafrica de los hechos, y por tanto impide el revestimiento
artstico. Se hace, pues, necesario un tratamiento especulativo ante ellos, a fin de que
recobren la sensacin de veracidad. Esta manipulacin de todos los ingredientes que conforman un hecho es la base fundamental de
nuestro oficio. Por lo menos, esta ha sido mi
forma de autora hasta la fecha, una autora
indefinida que ha evolucionado durante cincuenta aos y ha pasado por distintas fases,
pero que siempre se ha sustentado en la participacin de quienes son los indiscutibles y
absolutos conductores, no de la obra sino
del acto: los actores.

Pginas 10 y 11, La torna de la torna,

de Albert Boadella. 2005.

11

Leer teatro
El placer artstico o esttico es cada da menos buscado en el aislamiento. Y no ya en el aislamiento de la
persona, sino en el de un pas o una cultura.
Si por algo se caracteriza a primera vista
el Teatro es por ser un arte de participacin
y solidaridad; por referirse a una emocin
viva y contagiosa, y apoyarse en ella; por ser
sensible, acaso ms que ninguna otra expresin artstica, a la existencia o inexistencia de
un auditorio: de un auditorio en libertad.
Pero el Teatro es, como la vida, multiforme. Es susceptible de ser ledo en el
mayor o en el menor de los aislamientos: en
un estudio recogido o entre las embestidas
del metro. As el lector se queda frente a los
personajes: los reinventa o los recuerda, los
viste, los escucha, los mezcla, los vaticina,
los acompaa, los imagina y los adopta.

El Teatro verdadero, es decir, no el contingente, sino el necesario el que expresa necesariamente la actitud de un pueblo
ante la vida y la muerte, ante la pena y la
alegra, ante el amor y la libertad, ese
Teatro es mucho ms que un arte: es un
hbitat cultural, la concrecin ms directa de la cultura colectiva. Porque la cultura tambin como la vida misma no es
poseda por nosotros, sino que nos posee;
no la tenemos, sino que ella nos tiene; es
nuestro origen y nuestro proyecto, nuestra memoria y nuestra profeca. Cada uno
de nosotros ha de aspirar a ser solo su vehculo transmisor, su cauce y su utensilio.
Daniel Alonso

Por Antonio Gala

Los verdes campos del Edn, de Antonio

Gala. Dirigida por Antonio Mercero.
Teatro Mara Guerrero de Madrid, 2004.

12

LAS PUERTAS DEL

, n. 38. 2010

 Chicho

Cuanto ms obedientes, por tanto, ms fieles le seremos; cuanto menos se nos perciba, ms eficaces.
De ah que el Teatro sea un gesto eterno, nacido con el hombre y congnito a l.
Un gesto que consiste en fingir ser otro para
acabar por ser ms uno mismo y por serlo
mejor. Un gesto que ayuda al autor, para
quien es su voz y su razn de ser; al actor,
para quien es su patria; al espectador, para
quien es su espejo; al lector, para quien es
la razn de una bsqueda y el ejercicio de
un encuentro. Ms que ninguna otra literatura, el Teatro pertenece a la vida de una
comunidad, la significa. En realidad la comunidad lo escribe, lo representa, lo lee
y lo usa. Cuando un pueblo se encuentra y
se reencuentra en su Teatro, a solas o en
compaa, tal Teatro ser ms tarde clsico;
el que le sea impuesto desaparecer.
El verdadero Teatro, al que aluda al principio, es solo el representativo de cuanto
identifique a aquella sociedad a la que corresponde: el que recoja lo ms hondo de su identidad, y lo transmita y lo refleje y lo desarrolle
y lo depure. El Teatro verdadero no termina
en la isla iluminada y mgica del escenario.
No lo hace solo la gente del Teatro desde su
isla brillante y desierta a la vez, donde Robinsones perpetuos pasan el tiempo acechando la huella de un pie humano en la
arena. Una huella que solo puede dejarla el
reconocimiento de la sociedad que en el Tea-

Leer teatro

tro se contempla. El Teatro no es ms que la

arcilla en que esa huella se imprime, sin que
le sea lcito traicionarla jams.
Por tal razn, desde siempre, cada pueblo ha intentado manifestarse y purificarse
y progresar en su Teatro. No solo en su
forma de aparecer, sino en su forma de ser
recibido. Yo de m s decir que, con frecuencia, una representacin me ha decepcionado despus de una lectura en la
intimidad. Porque en esta se puede agregar toda la fantasmagora, la luz, la imaginacin, la colaboracin que cualquier texto
necesita de su destinatario, sea auditor o
lector. Por tal razn, la mltiple riqueza del
hombre de sus sentimientos, de sus idiomas, de su Historia ha exigido y exige
una multiplicidad de formas teatrales.
El ademn caracterstico de la libertad es
el de abrir; no s otra manera de recibir que
abrindose igual que se abre un libro. Uno
de los caminos ms frtiles de conocimiento
de un pueblo a s mismo, y de unos pueblos a otros es el Teatro y an ms el que
se lee y sobre el que se medita. Y el conocimiento, a su vez, es el camino ms recto hacia
la comprensin, hacia el amor y hacia la paz
entre los hombres. De ah la importancia, imposible de exagerar, de invitar y fomentar la
lectura del teatro. Y de ah que nuestra responsabilidad de creadores o de aficionados
sea la ms exigente, pero tambin la ms alegre y la ms esperanzada.

Cuando un pueblo
se encuentra y se
reencuentra en su Teatro,
a solas o en compaa,
tal Teatro ser ms tarde
clsico; el que le sea
impuesto desaparecer.

13

LA PREGUNTA
Ocurri hace mucho tiempo.
Fue una maana temprano. Mi cuerpo an estaba a medio despertar cuando
de repente vi mi joven cara en el espejo del bao. Durante un instante,
sorprendido, qued mirando esa cara. Nunca, hasta entonces, haba visto en
un espejo una expresin tan desconcertada, tan inquisitiva. Y fue en ese
momento cuando apareci la pregunta. Creo que me la hice en voz alta, como
conversando con aquel rostro casi ajeno que me miraba desde el vidrio
preguntndome: Qu ests buscando?.

Por Carlos Gorostiza

14

Qu ests buscando?: insidiosa pregunta que apareca sorpresivamente. Es

que yo buscaba en la vida algo rigurosamente concreto, discernible dentro de las
confusas olas de sensaciones y conocimientos que haban comenzado a invadir
mi mente en esos primeros aos de juventud? Es que yo ansiaba algo ms que gozar
de los simples placeres que la vida me estaba ofreciendo gratuitamente, por el simple merecimiento de haber nacido?
Demor aos en comprender la pregunta. Yo ansiaba algo ms, sin duda. Pero
qu? Cul era el oscuro origen de esa ansiedad que haba aparecido aquella lejana
maana reflejada en el espejo de mi bao?
Esa pregunta no haba sido formulada por
un joven inquieto que se diverta componiendo modestos poemas o viviendo una
alegre vida de titiritero. No. Simplemente,
aquella pregunta haba nacido de las entraas de un muchacho comn, de un joven
al que ya haban comenzado a impresionar
acontecimientos que estallaban a su lado, y
no solo en su querido pas, sino tambin en
su amada Espaa, en donde haba vivido
largos meses de su niez.
Pero tuve que esperar que pasara cierto
tiempo antes de poder descubrir el origen

de aquella ansiedad. Lejos de toda manifestacin de modestia y cerca de un exagerado

concepto sobre mis posibilidades humanas,
primero intu y luego decid que lo que yo
estaba buscando no era nada ms ni nada
menos que la verdad absoluta. Inmodesto
propsito, solo reconocido como tal despus
de las crueles experiencias que me esperaban
en los primeros aos de juventud. Fue entonces cuando descubr que la verdad esa
verdad absoluta que estaba buscando no
exista. O, superando mi natural inmodestia
juvenil, deb reconocer que esa verdad, por
lo menos para m, era inhallable.
Pero al fin esa problemtica tarea no fue
vana. Porque entonces pude descubrir que
la bsqueda heroica de la verdad absoluta
no era solamente patrimonio de personas
inquietas dedicadas a la creacin. No. Todo
ser humano, generalmente sin tomar conciencia de ello o quiz en sus religiones o
en la intimidad de sus pensamientos est
empeado en la bsqueda de la verdad. Esto
fue lo que descubr en los primeros aos de
mi juventud. Y eso es lo que sigo pensando
hoy, demasiado lejos de aquellos aos y cercado an por un mar de dudas.
Y ahora pensemos en el creador, sea este
dramaturgo, narrador o poeta. Por supues-

LAS PUERTAS DEL

, n. 38. 2010

to que en ellos esta bsqueda tambin est

presente. Del mismo modo que en cualquier
mortal, la pregunta est alojada all, en algn
lugar secreto de su cerebro. De manera conciente o inconsciente. Pero all est. Y a veces
no solo inquietando, sino tambin doliendo,
mortificando. Cmo puede aceptarse, por
ejemplo, este mundo en ebullicin en el que
los valores se han confundido y trastocado y
donde los sectores ms pudientes actan valorizando el objeto (las cosas del hombre) en
desmedro del sujeto (el propio hombre)? Si
pensamos en el artista tenemos que aceptar
que sus inquietudes son generalmente
interesadas. Adems, por culpa de su sensibilidad estas inquietudes llegan a ser ms intensas y ms complejas. Sobre todo en
aquellos creadores decididos a jugar con la
palabra. Porque la palabra, a pesar de su origen prstino y formador de lenguas, resulta
ser muchas veces engaosa. Fue el mismo ser
humano quien, a lo largo de la historia, la enriqueci y la empobreci con interpretaciones a veces gratuitas y otras veces interesadas.
Quin podra negar, por ejemplo, que no

fue sino el varn quien se adjudic para s de

manera exclusiva la condicin de hombre,
cuando el significado original de este vocablo en la versin de la Real Academia es: Ser
animado racional. Bajo esta acepcin se comprende todo el gnero humano. Y la mujer,
entonces? Ella tambin, quin lo duda, es un
ser animado racional, y, por supuesto, forma
parte del gnero humano. Parece ser que el
varn impuso para s gracias a sus msculos y sin duda a otros atributos su condicin exclusiva de hombre. La Historia nos
transmite muchas enseanzas a travs de las
palabras. En este caso, por ejemplo, nos demuestra que las palabras pueden resultar engaosas; y que antes de emplearlas debemos
detenernos a pensar en ellas a riesgo de convertirnos en uno de esos varones que desde
la noche de los tiempos vienen arrogndose,
como Hombres, una mentida superioridad
sobre la otra criatura racional que lo acompaa en estas luchas por la vida: la mujer.
Por otra parte, no quiero hacer distinciones entre las palabras incluidas en un
texto literario y las que forman parte de

La palabra, a pesar de su
origen prstino y formador
de lenguas, resulta ser
muchas veces engaosa.
Fue el mismo ser humano
quien, a lo largo de la
historia, la enriqueci
y la empobreci con
interpretaciones
a veces gratuitas
y otras veces interesadas.

Aeroplanos, de Gorostiza. Dirigida por Rubn Yez. Cdiz, 1992.

La pregunta

15

El escritor juega y busca

en el mundo de las
palabras el mejor
vehculo para responder a
su fundamental pregunta
internndose en las
regiones donde supone
ilusoriamente que est
escondida la gran verdad.

16

un texto teatral. Entiendo personalmente

que si bien las dos disciplinas se diferencian
entre s, ambas nacen del mismo tronco original: la palabra. En la literatura ella es o
debera ser el resultado decantado de la
reflexin y, en el mejor de los casos, del pensamiento profundo: en el teatro debe ser adems el resultado a veces visceral de un estado
dramtico vivo; y siempre, para poder expresar ese estado, es preciso tanto en la
mesa del escritor como en el escenario con
los actores trabajar con la palabra, elegirla, destacarla, oscurecerla, iluminarla; y todo
esto, tal vez, para enunciar apenas un sentimiento confuso, oscuro, primitivo. En fin: si
bien lo que se entiende comnmente por
texto literario no cabe en el teatro, el texto
teatral es de por s y de alguna manera hay
que llamarlo literatura teatral.
El escritor juega y busca en el mundo de
las palabras el mejor vehculo para responder a su fundamental pregunta internndose en las regiones donde supone ilusoriamente que est escondida la gran
verdad. Entonces mira a su alrededor. Obedeciendo a su necesidad de crear, ningn artista cualquiera sea su disciplina puede
desestimar la presencia del entorno que lo
rodea y que lo comunica con su propia intimidad. Ello no lo llevar a lograr la ansiada
bsqueda de la verdad absoluta, que ya
hemos decidido que no existe. Pero s, al
menos, podr llegar a rozarla aunque solo
sea con la levedad del ala de una mariposa.
Esta es, tal vez, la lucha ms delicada en la
que estamos empeados los que trabajamos
con las palabras. Pretendemos que ellas nos
den algo ms de lo que pueden darnos. Las
espiamos, las olemos, las calibramos, tratamos de fundirlas con nuestras ideas y nuestros sentimientos. Y as, en el mejor de los
casos, logramos el premio de descubrir, si no
la gran verdad, al menos alguna de las pequeas o parciales verdades que nos rodean y nos acucian diariamente. Quiero decir
que el escritor vive rodeado por una realidad
innegable y entonces, sabindolo o no, se inspira en ella y as puede lograr su encuentro con
algunas de las pequeas verdades. No es poco
valioso ese encuentro. (A veces, en su afn
desesperado por huir del llamado realismo
cuando intentan adjudicarme el calificativo de realista yo respondo que solo soy re-

publicano algunos escritores revierten finalmente su ciclo entregndose a una versin

que al fin resulta hija del llamado realismo).
Es que el artista, cualquiera que sea su disciplina, jams podr desprenderse como ser
humano de la influencia de su entorno real.
Adems, tampoco podemos ignorar los fenmenos sociales que no lejos de nosotros
tal vez ms cerca de lo imaginado actan
sobre nosotros y sobre nuestras creaciones.
El movedizo mbito tercermundista en el
que yo vivo y acto y que hoy se acerca e
invade peligrosamente los otros dos mundos, a veces nos conmueve de tal manera
que nos obliga a tratar de explicar la relacin que nos une o nos separa de los fenmenos sociales del momento.
Tanto como cualquiera de las otras artes,
la dramaturgia ocupa un lugar importante
en el desarrollo de la cultura de los pueblos.
Quiz, por su caracterstica de arte hablado,
su influencia se advierta ms en la modificacin y consolidacin del lenguaje, ya que
muchos de los cambios que sugiere son incorporados al habla popular y posteriormente
aceptados por la Academia. Tal vez el famoso dramaturgo ingls John Priestley se haya
expresado con ms contundencia en un congreso de Praga en 1978 al declarar: Una
obra bien escrita y bien representada es ms
eficaz que cincuenta discursos polticos mejor
intencionados. El teatro nos presenta la gente,
los pases sus esperanzas y sus temores, sus
dudas y sueos y nos aparta de abstracciones polticas y sociales preconcebidas, muchas veces anticuadas.
Y es as como nace lo que yo llamo el significativo encuentro enfrentamiento?
de la tica con la esttica. En los momentos
histricos peligrosos, cuando la tica es amenazada, aparece la esttica, con su fuerte carga
humana liberadora, empujando y tratando
de defender los principios de una tica en
peligro. Como dos ejemplos contundentes
de estos encuentros, citar en primer lugar
las principales razones del nacimiento del
Teatro Independiente Argentino. Corra la
dcada de los 30 y las salas teatrales de Buenos Aires albergaban en su casi totalidad espectculos que, lejos de informarnos sobre
textos clsicos o modernos de buen teatro,
nos colmaban con productos hijos de ambiciones taquilleras que casi siempre se ba-

LAS PUERTAS DEL

, n. 38. 2010

saban en el peor de los gustos. Entonces, encabezando el movimiento independiente contra la corrupta comercializacin del teatro,
apareci el Teatro del Pueblo, dirigido por el
escritor Lenidas Barletta. Este fue seguido
por una red entusiasta de pequeos teatros
entre los que se destacaron La Mscara y
Juan B. Justo que produjeron una generacin de autores, directores, actores y tcnicos que entonces fueron y hoy siguen
siendo, en parte, los representantes ms destacados de nuestra escena actual. Este es mi
primer ejemplo de cmo la esttica puede intervenir positivamente ante acciones negativas de una tica amenazada.
En segundo lugar mencionar esa eclosin de rebelda contra la sangrienta dictadura argentina de los aos 1976-1983: el
movimiento que bautizamos Teatro Abierto. Iniciado en principio por varios autores, se sumaron luego ms de 200 activistas
teatrales autores, directores, actores y
tcnicos y todos nos comprometimos a
implicarnos en la difcil empresa. Y a pesar
del incendio de nuestra sala, de las bombas y las amenazas sufridas, Teatro Abierto, con sus 20 obras y sus ms de 200 militantes, no solo reinici su ciclo y lo prolong durante todo un ao, sino que se convirti en un ariete cultural contra la
Dictadura. Una gesta que fue seguida y apoyada por una multitud de espectadores:
ellos, sin saberlo, nos haban estado esperando; ellos, sin saberlo, haban formado
parte del movimiento. Nuevamente la esttica haba logrado triunfar sobre las falencias de una tica ms que amenazada.
Entiendo que ya puedo dar fin a estas
reflexiones repitiendo un concepto personal acerca de cul es el lugar del escritor.
En realidad, los lugares son tres. El primer lugar es su espacio de trabajo. Pasa all
muchas horas de su vida sentado, leyendo,
pensando o escribiendo. Frente a l suele

haber una til computadora que espera el

momento de entrar en accin. A su lado, algunas anotaciones y otros papeles en blanco
tambin esperan su turno. Cerca de l puede
haber tambin un animoso aparato musical
ofreciendo efluvios de Haydn, Mozart, Bach
o Beethoven. Este puede ser el primer lugar
del escritor. El fsico. El que se ve.
Pero detrs hay otro lugar, invisible, que
no est ocupado por objetos fsicos, sino por
abstracciones. Este es el segundo lugar y est
alojado en la mente del escritor, quien, habitado por los pensamientos, trata de organizar all los estmulos que, llegando del
exterior, le despiertan a veces la necesidad
de crear. Desde el principio el escritor trata
de vincular estos dos lugares armonizndolos de modo que el pensamiento abstracto
de este segundo lugar no se vea obstaculizado por las cosas concretas del primer lugar.
Pero hay un tercer lugar. El que podra
denominarse, a mi juicio, el verdadero lugar.
Este est en el exterior y no tiene contacto
con la mesa de trabajo y los tiles que maneja el escritor. Est ubicado en cualquier
calle de cualquier pas de la tierra. El
escritor lo ha visto y lo sigue viendo, por
presencia personal o meditica, y sigue sorprendindose constantemente por las tremendas injusticias que el gnero humano
es capaz de generar, aceptar e incluso fomentar contra s mismo. Este tercer lugar
impresiona y se introduce en el segundo
lugar, que es la mente del escritor. Y con
ese segundo lugar bullendo, el dramaturgo o narrador enfrenta el casi intil primer
lugar de su mesa de trabajo y no sabe qu
hacer en l. Porque all afuera, en el verdadero lugar, inconmovible, perturbadora
y constante a lo largo de los aos y de las
penas, contina en pie la pregunta de siempre. Ese es el lugar que se tenga conciencia o no ser al fin fundamento de
toda idea de creacin.

La pregunta

17

El destino a nin
Si matemticamente se pudiera ajustar un pensamiento a la nube de puntos de nuestras opiniones
sobre el teatro, lograramos tener conciencia de la inmensa distancia que nos separa y al mismo tiempo
nos une. Creo que desde el primer momento que un autor escribe un texto teatral se hace consciente de
su infortunio. Impulsado por una fuerza interior y consciente de que su obra est llamada a salvar a la
humanidad, tiene un instante de luminosidad que es imposible describir porque forma parte de su
salvacin. Si adems has nacido en un pas catlico, se te complican mucho ms las cosas, y si pasaste
por una catequesis, o por el mero hecho de or la cantidad de veces que una madre relaciona a Dios con
el presente y el futuro, se complica todo ms todava, y si al mismo tiempo tu padre se caga
habitualmente en ese mismo Dios, tus deseos de salvar a la humanidad te impulsan a ofrecerte como
salvador de todo, aunque solo sea por oxigenar tus ideas.

Pronto, muy pronto, eres consciente de

que has entrado en un laberinto muy extrao. Si lo llevas todo en secreto te pasas
el da muy descontento de tu suerte, y si no
lo llevas tambin, porque produces cierta
rechifla en tus alrededores. Parto de la base
de que a m cuando en Extremadura solo
se recordaba el teatro de Luis Chamizo, o
el de Soriano Daz, me tomaron por loco,
pero loco en la mxima expresin de la palabra. Un to mo, inmediatamente, me relacion con Lorca, y prohibi a todos mis
primos leer aquel cuadernillo que edit Yorick con La gaviota y el mar, que tena uno
de los accsits en que dividieron el Premio
Nacional de Teatro Universitario de 1965.
El otro accsit fue para el inolvidable Hermgenes Sainz, en una poca en que estaba triunfando en TVE ( hoy lo hace Beln
Esteban, un avance del Estado de derecho).
En mi casa, mi pobre padre se entristeci
muchsimo, pero no mi madre, que me llevaba en pantaln bombacho a ver Doa
Mariquita de mi corazn y Ven que te espero en El Cairo. Era una mujer cuya salvacin
la tuvo asegurada de nacimiento, pues a

18

cualquier hora del da la oas cantar: Hay

que ver la ropa que hace un siglo llevaba la
mujer, recordando constantemente a un
padre periodista que haba sido, durante
una poca anterior a la brutal guerra, cronista de sociedad del peridico familiar El
Orden, un diario profundamente romntico que se estremeca ante los cambios que
presagiaban universales, a los que mis tos
abuelos Emilio (inmensamente rico), Pepe,
y Manuel, mi abuelo de verdad, asistan sobrecogidos. Imposible olvidar el poema de
mi to Pepe La Huelga, donde una burguesa a la que no se dej madurar ya adverta el futuro que nos esperaba, y que
termin como termin. De ese rescoldo
quedaron vivas mis tas Concha (esposa de
Pepe) y Consuelito, dos sufragistas madrileas que tras la Victoria se erigieron en
Badajoz defensoras de la monarqua parlamentaria donjuanista, en una ciudad que
celebraba con langostinos frescos la ocupacin. Eran de ver aquellas dos ancianas,
de cuello almidonado e impertinentes, la
cara de talco, buzonear las casas ms autoritarias con misivas entonces revoluciona-

LAS PUERTAS DEL

, n. 38. 2010

guna parte
rias que dejaban sobrecogida a mi abuela
Camila. Su tema preferido y diario era Alfonso XIII, y el terror de Mateo Morral
Oh, aquel miriaque de la Reina Victoria
con los sesos de los caballos aplastados
sobre las puntillas Yo las adoraba porque encima haba que ponerles un almohadn en el asiento por si estornudaban.
Recuerdo todo esto, con mis balbuceos
autorales, porque Jess Campos me haca
algunas consideraciones sobre la pltora
autoral que en Extremadura est naciendo
de una forma tan autntica por sus races,
casi por todos los pueblos, incluido Zalamea de la Serena y no s si Puerto Urraco,
que han arrojado de su lares al poeta Brines, autor de una versin de El alcalde de
Zalamea, en beneficio del cronista oficial,
que ha prometido no cobrar derechos jaleado por el diario Hoy, verdadero sndrome autonmico incurable, as como el
talento de alguna moza del pueblo que ha
inscrito a su vez, en la obra de Caldern,
unas canciones no venales que han dejado
impresionado al alcalde pepero, alma de la
venganza antiautor contra Rodrguez Ibarra O sea, un nuevo elemento a aadir al
magma teatral de juventud divino tesoro y
tercera edad a todo trapo donde no se reconoce la profesionalidad.
He aqu una palabra fundamental: la
profesionalidad. Qu es la profesionalidad en Espaa? Hubo una poca, por los
aos 60, en que la SGAE te haca un examen
de autor o de profesionalidad. Hoy ya sabemos que en Zalamea de la Serena eso est
muy anticuado, porque la profesin de
autor de teatro no est reconocida en este
pueblo. Zalamea, gracias a Caldern, ha
sido la primera en levantarse y, tras matar
al capitn, asesinar al autor que mat al capitn. Hoy ya se sabe que Zalamea mata capitanes y se erige anti-Obama. Abajo Brines,
abajo el profesional Tampoco se entiende mucho si Brines es un profesional. Hace

El destino a ninguna parte

escasos meses, me llam mi hija desde Londres para preguntarme quin era mi representante. La profesin es desconocida. La
autora teatral est llena de electricistas,
fontaneros, filsofos, enfermos de frenoptico, economistas, contables y un largo
etctera Algo s est claro para m: el teatro tiene propiedades curativas si te sabes
administrar. La locura teatral tiene caminos inescrutables y desconocidos, dentro de la medicina preventiva. O sea, si a
Rumsfeld, exsecretario de Estado de EE. UU.
para la Guerra, se le hubiera ocurrido escribir una obra teatral sobre los abusos en las
crceles creadas por ellos en Irak, se hubiera curado. Juan Luis Galiardo, uno de
los actores espaoles de mayor prestigio, se
cur gracias al teatro y hoy, en cada entrevista, te da un curso de psiquiatra superior
a cualquier estudio de Jung, Freud, Reich,
o Fedoroski Todo esto dificulta la profesionalidad del dramaturgo porque el hombre de teatro tiene algo de depurativo
propio, o tisana, y de mago de pueblo. Galiardo tena la obsesin de su madre, pero
su sndrome era el mismo que el del gallo

Por Manuel Martnez Mediero

La locura teatral tiene

caminos inescrutables
y desconocidos, dentro
de la medicina preventiva
[] el hombre de teatro
tiene algo
de depurativo propio,
o tisana, y de mago
de pueblo.

19

Meterte en la piel
de un personaje te obliga
a olvidarte de ti mismo,
dejas de ser egosta
de tu yo.

20

de corral, o sea correr mozas, que le

acarreaba el problema del pecado y de los
padres, los hermanos, y las propias mozas,
que a veces le paraban los pies Pero gracias a todo esto Galiardo ha conseguido hacerse clebre como profesional Una vida
paralela es la de Alberto Closas. Hijo del
ltimo conseller de cultura de la Generalitat, tiene que huir de Espaa con catorce
aos, con su hermano Jaime, de quince, y
se embarcan en un barco de refugiados camino del cono sur. Ambos haban recibido
una educacin exquisita. Hablaba francs
como un ilustrado, y aos despus lo demostr en Pars, representando con enorme xito un vodevil, aunque tiene que
volver a Espaa obligado por su esposa de
entonces. Jams se lo perdon. Cualquiera
en esas circunstancias pensara que Closas
haba nacido para ser actor. Y as fue, pero
muy lejos del propio pensamiento del gran
actor. El barco intenta desembarcar en Uruguay, pero la Armada alemana lo impide y
termina por desembarcar en Argentina (no
puedo precisar el puerto), donde Closas comienza una vida disparatada en la que cada
noche dormir era una aventura increble.
Pero la vida le iba a encaminar por el teatro, tras ingresar en la escuela donde la
Xirgu y su marido le obligan a destacar muy
pronto. Su arrogante aspecto iba, a lo largo
de su vida, a hacer todo lo dems. Su vuelta a Espaa le lleva al cine con una pelcula mtica: La muerte de un ciclista, pero su
obsesin era la vida en su mxima expresin, el lujo, y apenas llegar se compra un
Pegaso de color marrn, del que se hicieron media docena, automvil de un aspecto impresionante, que Alberto mantuvo
durante aos en la puerta del Teatro de la
Comedia, donde ejerci un magisterio a la
fuerza. Su mayor ilusin era no volver al
teatro al da siguiente. Pars, fue su sueo,
pero ya he dicho que la mujer le obliga a
volver, y as crea una bonita familia numerosa. Closas era capaz de todo. Hasta de
crear una familia muy numerosa. Su personaje en Largo camino hacia la noche, de
ONeill, le lleva a la cima y le cambia de
vida. Estaba muy cansado. Jams le oas hablar de los dems actores. Tuve una entraable relacin con l, pero yo creo que era
por mi mujer, Paki, a la que adoraba. Se

vino a mi casa con su ltima novia, la pintora gueda de la Pisa, sesenta das antes
de morir. Solo de vez en cuando me deca:
tenemos que hacer Macbeth. Pero el teatro lo haca a la fuerza. Por qu? No es
un caso nico. A Fernn Gmez le pasaba
algo parecido pero distinto Fernn
Gmez llega a huir literalmente, aunque se
pasa a autor y a director de cine. En el teatro estrenaba compulsivamente a Juanjo Milln, lo que es un sntoma.
La profesionalidad es un tema poco tratado en el teatro. Los autores, no s si con
alguna excepcin, no tenemos representantes. Somos como un reguero de hormigas, arriba y abajo y cada cual con su grano
al hombro. Hubo una poca en que se ridiculizaba al autor de teatro diciendo que
todo espaol llevaba una obra de teatro debajo del brazo. Esa mxima se ha elevado
hoy a su mxima potencia. Las decenas de
premios existentes, y las subvenciones autonmicas, han actuado de efecto multiplicador en los autores. Y en los grupos ms de
lo mismo. En Extremadura hay hasta una
escuela de teatro que es una especie de sanatorio de salud mental. Se ha pensado poco
en las propiedades sanadoras del teatro,
pero si el general Franco hubiera tenido la
posibilidad de hacer por las academias por
donde pas, algn texto teatral, por elemental que fuese, no hubiera pensado como
pensaba. Meterte en la piel de un personaje te obliga a olvidarte de ti mismo, dejas de
ser egosta de tu yo; si aadimos que el personaje que interpretas es el malo, esto te
obliga a desligarte de ti mismo para tratar
de salvarlo. Al malo no se le trata igual
ejercindolo en la vida que interpretndolo. De todos es conocido que se lleg a legislar contra los actores impidindoles
enterrar en sagrado. La Fornarina se
mora a chorros por los camerinos y teatros
de Espaa, y cuando sala el pblico ruga
gritndole: esnate!
Frente a esta situacin ex crpore insepulto, que sufre el teatro de la sociedad espaola durante siglos, viene a suceder otra,
todava ms incomprensible, muy parecida a la del aguacil aguacilado de Garzn
en estos ltimos tiempos. Es la aparicin de
Eduardo Haro Tecglen, el Garzn del teatro, en el panorama del teatro de la demo-

LAS PUERTAS DEL

, n. 38. 2010

gicos. El franquismo ha sido la mayor desgracia que le ha podido caer a pueblo alguno, incluso superior al nazismo, pues al
menos de las cenizas de nazismo naci el
deseo de olvidarlo, pero de las cenizas avivadas del franquismo ha surgido lo que hoy
podemos ver. Unamuno deca que haba
algo peor que un catlico, y era un ateo catlico. Algo de esto le suceda a Haro Tecglen. Odiaba tanto el franquismo que solo
pudo corregirse un poco con Fernando Fernn Gmez. Solo al final, tras el horror que
produca entre las pobres gentes del teatro,
hubo un movimiento de endiosarlo haciendo de su muerte un acto propio del terror
que produca, segn el teorema de Arqumedes (igual al peso del lquido que desaloja). Por ejemplo, el tratamiento que le dio
a Alberto Miralles fue mortal. Dos cosas
llevaron a Alberto a la tumba: la amistad
fallida con Adolfo Marsillach y la persecu-

Espaa es hoy
intelectualmente una
mierda, y yo al menos
me he fajado con
mis convicciones.
He preferido vivir deudor
y pobre que forrado
con novelas infames de
tiempos revueltos.

Mirando al mar,
de Manuel Martnez Mediero.

Buni

cracia. Haro Tecglen es un oscuro periodista, muy descontento de s mismo y de la sociedad espaola que lo maltrata durante
cuarenta aos, hundiendo todos sus sueos,
y cuando digo todos es que no falta ninguno. Como a gran parte de la sociedad espaola. Paralelamente a su profesin de
periodista, escribe teatro, bastante poco conocido, del que alguna obra es estrenada
en el teatro que Jos Luis Alonso cre en
su casa con nombre propio. Con Lorenzo
Lpez Sancho pasaba algo parecido. Ambos
me maltrataron con saa, y con un odio que
debieron guardar para mejor ocasin. Ms
acentuado en Haro, y como ms lleno de
envidia en Lpez Sancho. Haro llega a dedicarme demasiadas columnas desde La
Hoja del Lunes de Madrid. Haba en el aire
de la vida espaola una obsesin malsana
por el cambio, y digo malsana porque el
cambio en Espaa tena orgenes patol-

El destino a ninguna parte

21

La loca carrera del arbitro,

de Manuel Martnez Mediero.

22

cin de Haro Tecglen. Haro lleg a dedicarme un largo artculo, de casi una pgina de aquellas de La Hoja del Lunes, con
un enorme ttulo que rezaba: Un autor
que no cambia Lleg a decir que Espaa cambiara sin m. Lo que ha sucedido con toda certeza, porque Espaa es hoy
intelectualmente una mierda, y yo al menos
me he fajado con mis convicciones. He
preferido vivir deudor y pobre que forrado con novelas infames de tiempos revueltos, etc.
Y todo lo anterior se fragu en el seno
del Teatro Mara Guerrero, cuando Marsillach fue director, y Haro Tecglen y Alberto Miralles compaeros de lecturas.
El tiempo me llev a trabajar durante
bastantes aos las posibilidades europeas.
Fue una gran experiencia. He tenido que escuchar todo tipo de sermones. Como el de
un intermediario de Nueva York que me
lleg casi a insultar por sacar en una obra
a Hill Clynton De todas estas experiencias, con una amplia documentacin en mi
poder, la de Portugal ha sido alucinante.
Portugal vivi una vida paralela a Espaa,
con un dictador paralelo, y ambos muy distintos. Franco sale de una guerra, con los
pies encharcados en sangre, y Oliveira Salazar llega al poder en Portugal cuando le
piden casi de rodillas que dirija las finanzas

de la nacin que est al costado de la pennsula Ibrica y cuenta con una historia
preciosa huyendo de por vida de Espaa.
(Todas las ciudades de Portugal estn en lo
alto de una montaa para ver llegar a los
espaoles). Salazar arregla las finanzas portuguesas y toma el poder. Una vez en el
poder, como era la moda, le cogi gusto y
se qued cuarenta aos. Su excepcionalidad fue que dirigi el pas, acompaado de
su ama de llaves. Una mujer del pueblo llamada Mara. Una polica rara y paleta le
hace el trabajo sucio. Cuando mueren en
sus camas, rodeados de un gran temor, Oliveira Salazar deja un recuerdo profundo en
la mayora del pueblo portugus (la gobernanta se encuentra con el problema de no
tener dinero para pagar el entierro); al otro
lado, el recuerdo de Franco se lo reparten
las dos Espaas: una lo sigue echando de
menos hoy, y la otra, no. El teatro, ah!, el
teatro En Espaa hubo un teatro antifranquista, que fue destruido casi por completo, con la ayuda de una parte de ese
mismo teatro que lo destruye desde dentro
a conciencia conocindolo, con la idea de
Haro Tecglen del autor que no quiere cambiar para hacerse demcrata Hasta
que con el tiempo nace otro teatro raro y difcil de definir que va tirando con las subvenciones, con las amistades, y parece
que todos muy contentos En Portugal el
teatro no existe. No ha existido nunca fuera
del Gil Vicente. Hoy se copia lo que se
puede de Europa y se hace un teatro de
desfiles de modelos. En el Nacional Doa
Mara II, lo ltimo es un Edipo Rey vestido de Dolce Gabanna Un Edipo guapo
vestido de Armani, cuya historia cae de puta
madre, y un xito indescriptible
En Espaa el presente lo acaparan dos
jugadores de ftbol, que son medio analfabetos, pero que regatean y disparan mejor
que los forajidos del Oeste americano. Son
jugadores capaces de meter el baln por el
redondel de una alianza. Pas con Zarra,
con Di Stefano, con Cruyff, etc. El teatro
vive de la mendicidad. En el futuro ser lo
que ha sido siempre. Una lotera. Habr
algn agraciado, pero solo alguno Los
dems a mirar Y somos centenares Si
todo es diferente, ser el primero en alegrarme de haberme equivocado.

LAS PUERTAS DEL

, n. 38. 2010

Por Jos Monlen

I
La escritura permiti, hace ya muchos siglos, que las gentes
de un pas supieran de los modos de vida de otros. Determinadas corrientes del pensamiento lograron salvar las fronteras e iniciar un trasvase cultural que est en la raz de nuestra
civilizacin. Los agentes fueron inicialmente pequeas minoras que, en laboriosos soportes, fijaron sus testimonios. En
esta breve reflexin vamos a referirnos estrictamente al teatro, que tiene la singularidad de mostrar el comportamiento y la situacin de personajes. Pese a los obstculos que las
religiones del libro opusieron a la difusin del teatro clsico griego, por su mitologa y su discurso poltico, es lo cierto que, desde muy antiguo, aparecieron versiones locales o
ecos de sus tragedias, lo que nos permite decir que muchos
seres humanos pudieron imaginar cmo eran quienes vivan o vivieron en otras latitudes, y se encontraron sin saberlo a travs de referentes comunes. La literatura dramtica,
en sus formas cultas o populares, habra sido un elemento fundamental en la creacin de la primera conciencia planetaria.
Frente a los relatos de los grandes viajeros, el teatro no se limitaba a mostrar las singularidades de sociedades ignoradas,
sino que permita acceder a los conflictos de sus gentes, identificarse con el drama de personas muy distintas.
El fenmeno se enriqueci con el paso del tiempo y la
creciente intercomunicacin entre los pueblos, hasta que con
la invencin de la imprenta, a mediados del siglo XV, se produjo la gran revolucin de todos conocida. La palabra y,
por tanto, tambin la literatura dramtica, que haba circulado por difciles caminos, encontr la posibilidad de lle-

Mundializacin del teatro

Daniel Alonso

Mundializacin del teatro

gar a la inmensa mayora. Y fueron ms los que, gracias a los

libros, supieron de la vida en las distintas sociedades. Poco
a poco, la historia de la literatura universal fue estableciendo las cohesiones e influencias entre los teatros nacionales,
y pudo analizarse la influencia de los unos sobre los otros.
Pero tratndose del teatro, estaba pendiente el tema de
las representaciones. Si aceptamos que el texto dramtico
es un principio que debe ser completado por la representacin, donde los personajes se concretan entre las variables posibles, y los espectadores los juzgan y entienden
desde su propia circunstancia, el hecho teatral aparece
como un fenmeno distinto a la literatura dramtica. No
es lo mismo leer a Shakespeare en Madrid que ver en Madrid una representacin del autor ingls por la Royal
Shakespeare Company. El primer paso, lgicamente, fue
la posibilidad de que un grupo teatral representara una
obra extranjera, teniendo que asumir ideas y comportamientos que pertenecan a otra realidad y otra cultura.
Prctica que hoy nos parece lgica, pero que en sus inicios debi constituir una verdadera revolucin. En definitiva, ya no se trataba de representar el personaje de
Hamlet, sino, inevitablemente, de cmo vea o entenda al
personaje de Hamlet un actor espaol, que, a su vez, se diriga a un espectador condicionado por una cultura distinta a la inglesa. No se trata ahora de considerar las muy
distintas maneras en que se produjo la relacin entre los
teatros de las diversas sociedades, sino, simplemente,
de subrayar el gran papel del teatro en la superacin de
todos los localismos que han empequeecido y empequeecen el horizonte humano.

23

Hoy, pese a la obstinada resistencia de las corrientes disgregadoras polticas, como es el caso del nacionalismo; religiosas, como el integrismo; o de cualquier otro tipo, la
evolucin de la ciencia y su incidencia en el orden social ha
generado no solo una creciente interdependencia mundial,
sino la evidencia de que aquel solicita un profundo ajuste
cultural. Son muchos el ltimo, Amin Maalouf en El desajuste del mundo los que piensan que la prctica poltica,
como ha probado en las ltimas dcadas, tras los esperanzadores e incumplidos textos de las Naciones Unidas que siguieron al desenlace de la II Guerra Mundial, carece de
respuestas para resolver los problemas. Asentada en una determinada experiencia histrica, contraria a esa mundializacin, solo la economa, en beneficio de unos pocos, ha podido,
desde hace tiempo, aprovechar la nueva situacin. Si bien la
presencia creciente de problemas necesitados de una respuesta mundial desde el cambio climtico a la crisis econmica, pasando por el desarme nuclear, el hambre, el
concepto de crmenes contra la humanidad, la emigracin,
la situacin de la mujer en el mundo, y tantos otros est
generando en la base social la exigencia de un cambio que,
hoy por hoy, no consigue afrontar la clase poltica.

II
Y el teatro? Qu est haciendo el teatro frente a esa realidad? Si, como hemos dicho, ha desempeado un papel
esencial en la aproximacin entre los pueblos, si, dicho en
otros trminos, ha construido una mundializacin imaginaria antes de que esta llegara a la vida social, es lgico que
nos preguntemos por la forma de proseguir su viejo discurso
en la nueva situacin. Citara, en primer lugar, la creciente
posibilidad de ver en un pas a compaas de otros pases,
o tambin, vinculado al fenmeno de la inmigracin, la ocasional presencia de actores extranjeros, y, sobre todo, la multiplicacin de los festivales, donde actan compaas en
varias lenguas, de importante significacin en sus respectivos teatros nacionales.
De mi experiencia teatral recuerdo dos acontecimientos
premonitorios, aunque no se tuviera plena conciencia de ello.
Me refiero al Teatro de las Naciones de Pars y al Festival
BITEF de Belgrado (aos 50 a 70), que, cuando el llamado

Son muchos los que piensan que la prctica poltica,

como ha probado en las ltimas dcadas, carece de
respuestas para resolver los problemas.

24

teln de acero divida Europa, y quiz al mundo, en dos mitades, reunan a las mejores compaas del planeta junto a
muestras de lo que entonces se llamaba el Tercer Mundo.
En principio, para las gentes de teatro que asistamos a ambos
festivales, era la oportunidad de confrontar la obra de los
grandes directores de escena y conocer la dramaturgia de
pases africanos o americanos cuyo teatro nos era totalmente desconocido. De nuevo, el teatro nos dibujaba el mapa
del mundo cuando la poltica lo segmentaba. Y tambin descubramos que determinados pases de escaso peso poltico
mostraban espectculos extraordinarios de compaas que
no figuraban en el escaparate internacional. Luego, he pensado muchas veces, y lo he reafirmado releyendo las crnicas que escrib por entonces, que, en realidad, Pars y
Belgrado, en el Oeste y en el Este, expresaron ya esa conciencia del mundo de la que todava carecen muchos de
nuestros gestores polticos contemporneos.
Hablbamos, lgicamente, de la potica de los espectculos, y descubramos, por ejemplo, viendo al Berliner
Ensemble, que Brecht no era lo que decan los monaguillos que explicaban al maestro alemn en sus respectivos
pases. Conocamos los pasos de Peter Brook, todava en
el teatro ingls, dispuesto a romper cualquier academicismo. El encuentro de Strehler con Beckett nos rompa la
terica oposicin predicada por el esquematismo de tantos lugares. Muchos oamos por vez primera el nombre de
Karolos Koun y comprendamos la masacre filolgica de
tantos montajes de la tragedia griega hechos en nuestros
pases, donde los coros se limitaban a decir al unsono unos
textos. Y, tambin, conocamos a los grandes creadores del
Este o sabamos de la historia de frica o de la turbulencia colombiana en trminos que no habamos sospechado
a travs de la informacin cotidiana. El entusiasmo teatral,
el goce de tanto talento escnico, se conjugaba con la aproximacin a pueblos y realidades excluidos de la imagen
establecida de nuestro tiempo. El teatro no era, pues, una
simple muestra de la diversidad escnica, sino que se articulaba para anticipar y eso es lo que an no tenemos
una cultura del mundo, una visin no solo terica, sino
emocional y solidaria, de la realidad humana.
Justo es decir que en el Teatro de las Naciones y el BITEF
participaron ms de una vez compaas espaolas, y que, incluso, Las criadas, que mont Nuria Espert bajo la direccin
de Vctor Garca, constituy uno de los grandes xitos de la
manifestacin yugoslava. Pero crticos teatrales de nuestro
pas ramos siempre muy escasos, en correspondencia a un
tiempo que hizo de los Pirineos una muralla; de un lado, por
temor a la hereja europea, y, desde Europa, porque las mejores compaas se negaban a trabajar en un pas con Dictadura. Y digo esto para significar que si en Europa la tradicin
histrica frena la construccin de una cultura solidaria, mucho
ms difcil habr de serlo en Espaa, donde estuvimos varias
dcadas oyendo que limitbamos al norte con el Infierno.

LAS PUERTAS DEL

, n. 38. 2010

Frente a la mundializacin de los problemas y

el desconcierto actual del pensamiento poltico, el teatro
tiene en su mano la posibilidad de colocar la experiencia
humana en el centro, despojndola de la acumulacin
de ideologas y prejuicios que la aprisionan.

Guardo la llave, de Ral Fernndez, Jos Ramn Gmez Tor, Jos Luis Heras,
Guillermo Heras, Juan Pablo Herrero, Sergio Marn, Nora Viviana Monlen, Jos Morillo,
Miguel Rdenas, Eva Serrano. 1999. Dirigida por Antonio Lpez Dvila.

III
En la cultura griega, hay cuatro trminos fundamentales para
las gentes de teatro: conflicto, dilogo, democracia y, propiamente, el teatro. Cuatro conceptos que tienen su propio
desarrollo, pero que se conjugan en un mismo argumento.
Veamos: aparecera en primer lugar la idea de conflicto,
opuesta a cualquier visin maniquea; supone que el ser humano (en el teatro, el personaje) tiene que elegir entre dos o
ms opciones, que poseen razones a su favor. No se trata,
pues, de que el personaje deba decidir entre respuestas simplemente distintas, sino de que, fatalmente, al elegir una renuncia o destruye las posibilidades de las otras, ya que las
opciones negativas se excluyen de antemano. El conflicto
puede afectar a una o varias personas concretas o puede tener
una trascendencia social, y es en este punto donde se convierte en un elemento bsico de la democracia. Asumir la
idea de democracia supondra establecer un objetivo que
identificamos con el bien comn. Sin embargo, aceptada la
voluntad democrtica y establecido el acuerdo tico sobre
el bien comn, apareceran y ah est el conflicto diversos caminos e interpretaciones, con sus mrgenes de
corrupcin o perversin del proyecto. Surge aqu el concepto de dilogo. Dialogar no supone simplemente que hablen dos, sino que los dos estn dispuestos a hablar y escuchar,
para confrontar las opiniones e intentar llegar a la mejor o
ms justa. Uno de los grandes problemas de nuestras democracias contemporneas es que el dilogo ha sido sustituido
por la reiteracin de los monlogos enfrentados, en los que
cada parte repite sus argumentos generalmente, descalificaciones sin la menor permeabilidad a las palabras de su
interlocutor, pidiendo machaconamente la adhesin y nunca
la reflexin. No hace mucho se produjo al respecto un debate en nuestro Parlamento en el que una ministra lament
que el lder de la oposicin la cuestionara en trminos absolutamente previsibles y pensados antes de escucharla, a lo

Mundializacin del teatro

que su oponente contest que esa era, precisamente, la condicin de los polticos responsables, cuyas palabras eran siempre previsibles dijeran lo que dijeran los dems. Frente a esto,
el teatro incluye el dilogo, que es, a su vez, instrumento de
la accin, es decir, que supone un cambio, una transformacin de la realidad, que, dentro del paralelismo que venimos
utilizando, es el objetivo del debate democrtico. El teatro
ofrecera, en este orden, pues, situaciones que permiten a varios personajes, a travs de sus comportamientos, optar por
uno de los caminos posibles, a la vez que, por la entidad de
estas ltimas, somete a juicio la realidad. Esto incluye automticamente la intervencin del espectador, en tanto que la
obra dramtica no debe dar explcitamente la razn a ningn personaje, sino dejar que sea aquel quien, a la vista de
lo que sucede en el escenario, tome partido, es decir, participe en la expresin democrtica. As entendido, el teatro
viene a ser el discurso democrtico por excelencia, puesto que
los argumentos ideolgicos no son decisivos, sino su incidencia sobre la vida real de los personajes. El espectador es
invitado tcitamente a elegir un personaje para, desde l, juzgar la realidad. No encaja esto con la necesidad de construir democrticamente la ley de la ciudad?
Quiz estas reflexiones sean bsicas si queremos construir un teatro que, cumpliendo con su papel de avanzadilla, nos ayude a construir un pensamiento acorde con el
inters global de la humanidad. l ha sido el primero en
transportar, sobre los escenarios, en carne y hueso, desde
su mundo a otros mundos, a personajes. Frente a la mundializacin de los problemas y el desconcierto actual del
pensamiento poltico, tiene en su mano la posibilidad de
colocar la experiencia humana en el centro, despojndola
de la acumulacin de ideologas y prejuicios que la aprisionan, desnudndola, para situarla ante los nuevos conflictos y construir en su resolucin la democracia. Una
democracia que nunca tuvimos, quiz, porque jams supimos que el planeta era el espacio de todos los humanos.

25

Los autores dramticos

vamos a seguir siendo un
fenmeno menguante en el

futuro?

Por Alfonso Sastre

Lo mejor que se puede desear en este aniversario de nuestra Asociacin es que las cosas se aclaren durante
los prximos aos en lo que se refiere a esta profesin, arte u oficio, que es la poesa dramtica, actividad a
cuya paulatina degradacin hemos asistido venimos asistiendo durante los ltimos aos, y que llega
hasta el punto de que cada vez existimos menos, incluso quienes alcanzan los mayores xitos y las
mayores difusiones. Me refiero a que se aclare el puesto que los escritores dramticos ocupan u ocupen
en los hechos teatrales, en los que cada vez es menor el relieve de nuestra presencia.
En el mejor de los casos se reconoce que
nosotros somos los autores del guin, pero
hay que buscar con lupa nuestros nombres
en los carteles y programas, como antes
ocurra sobre todo en las pelculas, en cuyos
crditos el nombre del autor literario apareca fugazmente y en caracteres evidentemente
menores que los de la casa productora, los
protagonistas y, desde luego, el director y, generalmente, el msico y otros colaboradores
destacados. Entonces se supona que llegara
un momento en que los autores literarios en
el cine adquirieran su merecido relieve y,
desde luego, una cierta autoridad durante los
rodajes. As es que algunas revistas empezaron a publicar guiones que tenan vocacin
de ser estimados tambin como obras propiamente literarias, que, por tanto, podan
ser ledas con placer (el cine tambin se lee,
poda haber sido una consigna entonces,
como ahora lo es la de que el teatro tambin se lee). El teatro pareca entonces un
ejemplo a seguir. Los guionistas de cine algunos, por lo menos aspiraban, pues, a
gozar en el cine de la estimacin de que s

26

gozaban en el teatro los autores, a quienes

se respetaba en los escenarios, en los programas, en los carteles y en los libros de historia del teatro y de la literatura.
Tambin es cierto que el tiempo de los
grandes autores y no digamos el tiempo
de los autores consagrados ya pas, y,
para m, bien pasado est, porque los autores
consagrados en Espaa eran, en los mejores de los casos, Jacinto Benavente o Eduardo Marquina; pero sobre todo porque
siempre me pareci nefasto para la calidad
del teatro que los autores literarios actuaran
como pontfices en los escenarios imponiendo autoritariamente sus opiniones sobre las de
los actores y el director, como si su obra fuera
un texto sagrado. En aquel momento vino
muy bien para la calidad de lo que se haca en
la escena que ello se hiciera teniendo muy en
cuenta las opiniones de los directores y de los
actores, sobre la base de que un hecho teatral
es siempre la obra de un colectivo (con distincin de funciones, eso s). Por eso luchamos en nuestros primeros aos: porque se
estableciera la figura del director como ab-

LAS PUERTAS DEL

, n. 38. 2010

 Ana Llorente

solutamente necesaria para este juego, lo que

solo a partir de Cipriano Rivas Cheriff haba
empezado a ser comprendido en Espaa.
Nuestro Arte Nuevo se edific sobre la
base de la estrecha colaboracin y el magisterio del que fue magnfico director de actores Pepe Franco, que proceda del TEA, o
Teatro Escuela de Arte, de la II Repblica.
En efecto, el teatro dramtico adquiere
su mayor grandeza cuando se establece ese
cuadriltero mgico cuyos cuatro lados son,
y as seguir siendo, generalmente en este
orden, aunque puede alterarse: la obra potica, la actuacin, la direccin y el pblico
(la espectacin); grandeza que, por cierto,
se produce muchas veces en muy pequeas
salas y, eso s, con grandes talentos. (Nunca
olvidar a este respecto cierta luminosa representacin de Esperando a Godot en Madrid. Hay que reconocer, y aqu volvemos
al tema concreto de los autores, que aquel
espectculo, modesto y maravilloso, tuvo
como base el esplndido texto de Samuel
Beckett, y yo pienso que si no se cuenta con
un buen texto, solo se puede aspirar a hacer

espectculos vistosos y acaso fascinantes,

en algunos casos ptimos; que tampoco est
mal, pero es otra cosa. Puede ser cierto,
como se dice, que no hay obra mala con
cmicos buenos; y tambin lo es que no
hay obra buena con cmicos malos).
La literatura, digmoslo claramente, es
muy importante en el teatro. Hoy se suele
llamar de texto a cierto teatro, a la vista
de tanto otro teatro en el que el texto es
completamente desdeado. Es esta una parcela de la actividad teatral en la que lo que
se hace no puede reducirse a un trabajo (o
un juego) desarrollado por meros teatristas o teatreros, por muchos talentos para
la escena que ellos posean. El teatro necesita corazn y otras vsceras, como las tripas pero tambin cabeza. El teatro,
digamos, es demasiado importante para
confirselo a los teatreros, como deca Len
Felipe de los enterradores: Para enterrar
a los muertos / cualquiera sirve, cualquiera, / menos un sepulturero.
Y qu pasa? Es que vamos en esa direccin de la prdida de la cabeza? As parece.
Yo sigo detestando hoy aquella imagen de
los grandes autores en sus pedestales, pero
creo que hay que reconocer que la historia del
drama occidental contemporneo no la han
hecho los teatreros, sino escritores como
Ibsen, Strindberg, Bernard Shaw, Chejov,
OCasey, Lenormand, ONeill y, eso s, algunos escritores que adems eran teatreros,
como Pirandello o Bertolt Brecht, que se situaron en la gran tradicin molieresca del escritor dramtico-animal teatral. Pero yo me
estoy refiriendo sobre todo a los autores cuyo
trabajo se desarrolla fundamentalmente ante
un escritorio y muchas veces incluso lejos de
los escenarios. Como es mi propio caso.
Desde ese punto de vista opino que lo que
pasa en los escenarios de todos lo das es perjudicial para la salud intelectual y creadora de
los poetas dramticos, y as he observado los
comienzos brillantes y hasta rutilantes de algunos autores espaoles durante los ltimos
aos, que luego, al ponerse al servicio de los
grupos y vivir en su mundillo, se han, digmoslo as, mediocrizado, como los autores de otros tiempos se mediocrizaban al
servicio de Paco Martnez Soria o, en el mejor
de los casos, de Isabel Garcs, a la sombra de
empresarios como Arturo Serrano o Tirso

Los autores dramticos vamos a seguir siendo un fenmeno menguante en el futuro?

La literatura, digmoslo
claramente, es muy
importante en el teatro.
[] Es esta una parcela
de la actividad teatral en
la que lo que se hace no
puede reducirse a un
trabajo (o un juego)
desarrollado por meros
teatristas o teatreros,

27

 han nacido nuevos

autores dotados de
grandes talentos. En ellos
reside la esperanza de
que no contine la
mengua de este bello
arte que es la escritura

Es indudable tambin que nuestra Asociacin est luchando contra esa funesta perspectiva y que, a pesar de todo, algunos
autores nos hemos salvado de la quema o del
olvido, y, finalmente, y quizs lo ms importante, que han nacido nuevos autores dotados de grandes talentos. En ellos reside la
esperanza de que no contine la mengua
de este bello arte que es la escritura de poemas dramticos, arte que no hay que confundir (en la cultura teatral alemana esto,
desde Piscator y Brecht, estuvo muy claro)
con ese oficio trivializado que, bajo el nombre de dramaturgia, se puede ensear por
cualquiera y en cualquier esquina. Quienes
deseen ser guionistas tienen mucho que
aprender en esas esquinas y en esos cursillos,
que yo tambin he dado. Tampoco est mal
ser un buen guionista o dramaturgo en ese
sentido. En definitiva, es mejor ser un buen
guionista que un mal poeta, porque ante los
malos poetas, Dios nos coja confesados!
En cuanto a los directores (esos primeros actores secretos y, por tanto, invisibles,
y no meros guardias de la circulacin), su
ms alto papel es el de creadores analticos, nada menos! As es que el alma de ese
futuro deseable y de la consiguiente restauracin de la dignidad del drama no ha
de ser ciertamente un autor dramtico. El
abuelo de ese futuro deseable para el teatro
se sigue llamando Constantin Stanislavski.
Hondarribia, marzo 2010

Daniel Alonso

de poemas dramticos.

Escudero. Enrique Jardiel Poncela fue un

gran autor que intent resistir a aquella influencia y termin perdiendo la salud y, muy
pronto, la vida. En los fosos de aquellos teatros espaoles murieron o no pudieron
nacer muchos autores excelentes, y no solo
Valle-Incln. (Pondr como ejemplos a Azorn, Jacinto Grau, Ramn Gmez de la Serna
o, ms joven, Claudio de la Torre).
El teatro espaol siempre ha sido (no es
cosa de hoy) un medio social empobrecedor,
y creo que se puede afirmar que las grandes
obras de Valle-Incln fueron escritas porque
afortunadamente (qu paradoja!) el teatro
espaol de su poca rechazaba sus obras
(porque eran literatura, muy buena, eso
s!, pero no teatro) y l se sinti libre para
llevar a las cuartillas su talento. De haber sido
bien recibido por aquellas compaas, lo ms
probable es que l hubiera escrito amoldndose a ellas, porque es lo que ocurre aunque
uno no se d cuenta.
Para terminar, voy a decir que me parece seguro que si nosotros, los escritores dramticos, no solo seguimos menguando
sino que terminamos desapareciendo (convertidos en meros guionistas de algunos
espectculos), nadie nos va a echar en falta.
El drama habr entrado definitivamente all
donde ya est, para nuestro infortunio: en
la industria (capitalista) del entretenimiento. En ella los escritores somos, en
los mejores de los casos, ingredientes para
usar y tirar.

La taberna fantstica, de Alfonso Sastre. Dirigida por Gerardo Malla. Teatro Valle-Incln de Madrid, 2008.

28

LAS PUERTAS DEL

, n. 38. 2010

 Chicho

EL TEATRO,
LA VERDAD
Y LA FICCIN
Por Salvador Tvora

La muerte me rozaba los muslos una y otra vez. Silenciosa; unas veces toda vestida de negro y algunas
otras veces con grandes manchas blancas en su arrugada piel. Mi cuerpo y mis ojos se familiarizaron con
ella y pasaba horas en entrenamientos agotadores estilizando mi cuerpo, mi figura, para ese trnsito,
intentando transformar la verdad de su presencia en ficcin, en arte.

En esta etapa de mi vida, casi de mi niez,

ejerciendo el oficio de matador de toros ante
la presencia de miles de espectadores, atronadores aplausos o descomunales y tormentosas broncas, formalic, ignorndolo, el
acercamiento de mi espritu, por otro camino
que el acadmico, al universo de la dramaturgia. Con el fantasma de la pobreza, de la incertidumbre, tambin del miedo, me ocurri
lo mismo. Muchos nios de la pos-guerra vivimos las circunstancias de enriquecer nuestro espritu con un alfabeto de sensaciones
trgicas producidas por el hambre y las necesidades que ms tarde, cuando nos encontramos en el marco de la ficcin, en el
teatro, tambin por circunstancias, investigamos y ejercitamos su prctica como signos
sonoros o silenciosos para la comunicacin.
Todos sabemos que el teatro no tiene
ms que una historia que es literaria y bur-

El teatro, la verdad y la ficcin

guesa. Desde Sfocles a Lorca. Y el modelo teatral que durante cuarenta aos ya he
propuesto en colaboracin con cuantos en
l han participado creo que no tiene nada
que ver con esa historia; yo no perteneca
a esos grupos sociales, y mis pensamientos
teatrales no partieron del concepto burgus
de la vida y la muerte, ni del literario para
la comunicacin. Entr en el panorama del
teatro por razones que despus, ya en la dcada de los noventa, entend muy bien en
la definicin de la tragedia que en su obra
Teora del drama 1 expone el romanista e
hispanista alemn Kurt Spang: Lo trgico es un concepto no exclusivamente literario o esttico. La tragedia como gnero
es slo soporte de lo trgico y este concepto emana de una determinada filosofa y es
fruto de una cosmovisin, una determinada manera de entender la vida: se concibe

1 Editorial Eunsa, 1991.

29

 Chicho

Sigo creyendo, y ahora

ms, por las
circunstancias que
emborronan la vida del
teatro y de la sociedad
tecnolgica que vivimos
con corazn de plstico,
en un teatro que sublime
la tragedia de vivir,
despierte la sensibilidad
dormida y agudice los
sentimientos ms que
el entendimiento.

Las Bacantes, 1987. Escrita y dirigida por Salvador Tvora.

siempre en relacin con la libertad y la divinidad, con el ltimo destino del hombre.
Lo trgico es una situacin lmite: el hombre en una circunstancia paradjica, tendido entre dos polos opuestos y contradictorios:
la autoridad de lo divino y el afn autonmico y rebelde del hombre. Mis impulsos
creativos me llevaron y me conducen siempre, al estar estrechamente emparentados
con mi vida, a situaciones escnicas que no
consigo distanciar de mis sentimientos trgicos; ya sean expresiones musicales, coreogrficas, o de cualquier otro elemento de
necesidad comunicativa que haya aparecido en mi cerebro resistindose a convertirse en palabra. Y no es que exista en esta
actitud un empeo de desarrollar un modelo teatral antiliterario, en absoluto, sino
la consolidacin de unas formas escnicas
aliterarias que tengan naturales y espontneas
relaciones con mi vida y con mis angustias
vividas o imaginadas. Estados anmicos de
ansiedad que no pueden pasarse a una relajada y reflexionada expresin literaria.
Muchos aos ya con la vida cargada a las espaldas, los pies por los escenarios del

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mundo y las mesas de los hoteles para los

apuntes escnicos. Con reconocimientos
estimulantes e indiferencias dolorosas
hemos llegado a crear veinticuatro espectculos dramticos con los que hemos realizados cuatro mil representaciones en
treinta y cinco pases, y participado en ciento setenta y dos festivales internacionales
ante ms de tres millones de espectadores.
Y ya casi al final, lo digo por los aos, y con
los bolsillos vacos, me atropella el difcil
desafo que desde que tuve conocimiento de
los intentos de histricos creadores me rondaba la cabeza: poseer un espacio teatral,
alejado de los modelos convencionales, con
la austeridad necesaria para no perderse en
los cortinajes de terciopelo de los grandes
teatros y hacer de la comunicacin cercana
el ms fundamental valor que proteja al teatro de las arrolladoras tcnicas, de la apabullante palabrera y de las desorbitadas
producciones comerciales u oficiales. Un
teatro, un espacio, donde pudiera apreciarse la claridad cristalina de la lgrima, la
sanguinolenta suciedad del sudor, el olor
de las flores, la contundencia de la palabra,
el riesgo de la acrobacia, de las mquinas,
de todos los elementos comunicativos que
han formalizado nuestro lenguaje, un
TEATRO con convocatoria para los que no
fueron nunca al teatro. Un teatro en mi
barrio muy lejano al de Nueva York desde
donde presenciamos asombrados el derrumbe de las Torres Gemelas. Un teatro
de reducido aforo, ms bien como un proyecto del espritu, consciente de su difcil
mantenimiento, donde podamos llegar a
entender para qu hacemos teatro. Una utopa que comienza como aquella otra de los
aos setenta que nos llev a los ms prestigiosos escenarios del mundo y que seguramente tendremos que sacar adelante alternando nuestra actividad en l, con la necesidad de palpar, en algunos periodos, las
aterciopeladas cmaras negras de los grandes coliseos, o pisar los ensangrentados ruedos de las plazas de toros. No importa.
Como autor, o como sujeto atormentado
por codificar el acto creativo, siento en mi
estado de ansiedad en esta nueva aventura
la relajante esperanza de continuidad del
compromiso por sendas inexploradas.
En la ponencia que present en el ao 1989

LAS PUERTAS DEL

, n. 38. 2010

canalice por la va de una potica de la vida

que tenga sus orgenes en las experiencias
de los sentidos.
Sigo creyendo, y ahora ms, por las circunstancias que emborronan la vida del teatro y de la sociedad tecnolgica que vivimos
con corazn de plstico, en un teatro que
sublime la tragedia de vivir, despierte la sensibilidad dormida y agudice los sentimientos ms que el entendimiento. Un teatro
ntimo donde podamos estremecernos ante
el sonido de un respiro y la claridad de una
sonrisa, aunque para ello tenga que volver a retomar dramticamente aquellos
tiempos en que la muerte me rozaba los
muslos una y otra vez. Silenciosa; unas veces
toda vestida de negro y algunas otras veces
con grandes manchas blancas en su arrugada piel, y poder hacer de ella frmulas desconocidas para hacerla ficcin.

Alhucema, 1988.
Escrita y dirigida por Salvador Tvora.

Chicho

en el Centro Cultural Europeo de Delfos,

con motivo de la celebracin del V Encuentro Internacional de Teatro Antiguo
Griego, mis inclinaciones ya entonces se
acercaban al sueo de buscar y encontrar
en un espacio desconectado de su comercializacin las distancias precisas para potenciar el poder de transmisin de las ms
mnimas, y a veces imperceptibles, expresiones de la sensibilidad creativa. Deca:
El arte teatral, no el falsamente identificado con la literatura y encerrado en las bibliotecas, sino el intangible, el de imposible
transcripcin, el de los sentidos cuyas claves para su recepcin, entendimiento y
practica poseen las mayoras que viven inquietas e inseguras, ser recuperable para
el teatro por la va del ESPECTCULO DRAMTICO, y por su desarrollo en un campo
teatral sin prejuicios intelectuales y que se

El teatro, la verdad y la ficcin

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De aqu y de all
Seleccin de Miguel Signes

Lauro Olmo
EN EL PRIMER CONGRESO DE AUTORES ESPAOLES. REPBLICA DE LAS LETRAS. N. 35. OCTUBRE 1992

[] Nadie ignora que el hecho cultural como cimentacin de la categora de un pas es lo suficientemente rentable en el orden internacional como para rehuir los tonos
menesterosos, no slo en los aspectos generales de la cultura, sino concretamente en los del teatro como parte integrante de la misma. Pinsese en la nmina a travs del
tiempo de nuestros autores representativos. Y llguese hasta
hoy, por favor. Traspsese o derrbese ese muro oficial basado en los nombres admirables! cmo no? de ValleIncln o Garca Lorca. La grandeza de ellos no slo est
en su propia obra, sino en lo que han influido en las posteriores. En cierta medida, al dificultarles su vivir entre
nosotros, se les ha paralizado convirtindoles en ilustres
muertos de espectaculares mausoleos. Hay que dejar claro
que estas figuras representativas no surgen por generacin
espontnea, sino que emergen de un caldo de cultivo constituido por otros nombres que, aunque no lleguen a alcanzar tal representatividad, son imprescindibles para el logro
de esas dos o tres figuras que suele dejar, si es que las deja,
cada poca. Tener en cuenta esto supone una responsabilidad que a todos nos concierne, pues nunca est de ms que,
tanto nacional como internacionalmente, se nos tenga por
ciudadanos de primera.[] Ahora bien, digamos una vez
ms que el teatro, en vez de mezclarse o dejarse mezclar
con medios de expresin artstica que no son los suyos y con
los que lleva todas las de perder, debe ir al reencuentro consigo mismo, con ese plpito directsimo que le caracteriza;
ese vis a vis en el que lo tcnico no es ms que un medio
auxiliar por ricas que sean sus aportaciones a la puesta en
pie del poema dramtico. En el teatro, en definitiva, se
puede palpar a sus protagonistas. Su materia est viva y,
por ser as, nunca ser igual ese gesto invariable del mundo
de la imagen, ese rictus de la comisura de los labios con-

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denado a repetirse sin variaciones en el rostro de Robert

de Niro extraordinario actor por otra parte y que,
dados los vaivenes de lo emocional, siempre ser distinto
sobre las tablas. Naturalmente nos estamos moviendo en los
mbitos del drama contemporneo y sin olvidar la antigua
significacin de las mscaras. Pero ste es otro cantar. En
definitiva, como ya dijimos en otra ocasin, ni quitamos ni
ponemos rey, pero ayudamos a nuestro seor: el teatro. A
ese fabuloso medio de comunicacin, de interrelacin, de
ahondamientos y revelaciones que tanto peso histrico tiene
entre nosotros.
Potnciese el teatro. Va unido a nuestro genio creador.
Qu importa ms de l desde un punto de vista estatal:
su rentabilidad cultural o su rentabilidad econmica? Sin
que tratemos de quitarle importancia a esta ltima, s conviene darle vueltas a la cuestin, pues entre los ttulos que
dan presencia a nuestro pas en el concierto universal de
la cultura, uno es el teatro. Y acabemos reiterando que los
altos nombres que sustentan su nmina no han nacido ni
nacern por generacin espontnea.

Carlos Muiz
EN MI X ANIVERSARIO COMO AUTOR DRAMTICO (REFLEXIN IMPDICA). PRIMER ACTO. N. 63. 1965. PG. 12

Cuando El caballo del caballero se publique en Primer Acto, se cumplirn exactamente diez aos. Entonces
estren Telaraas, una maana en el Teatro Lara. Ahora publico esta farsita, que ni siquiera naci para el Teatro. Diez
aos de vagabundear por esta tierra ma, carcomida por nefastos hombres de teatro (?), atravesada por ros de bilis.
Qu triste aniversario! Me pesan las espaldas como si hubiera soportado el peso del dios Atlas. En mi soledad lloro
mi vileza y la de los dems. Qu soy? Qu pinto en este
mundo? Para qu he venido a escribir teatro a Espaa? En
los odos me retumba el eterno zumbido: Esto no puede
ser, esto no puede ser. Diez aos viendo al Teatro en la
cuerda floja. Marte es un imbcil, que no va al Teatro; est
siempre en su Olimpo, sacndose brillo a los cuernos. Venus
slo sabe rascarse los sobacos y frotarse los pechos y lucirlos enhiestos. Esquilo, Sfocles y Eurpides pegan bastonazos al aire, agonizantes. Las musas se han vestido de
tanguistas y la prostitucin est muy perseguida.
Sin embargo, en lo ms hondo de mi corazn, alienta
un grito de oro: Paciencia, paciencia, paciencia. Paciencia tendr. Como Job. Ms que Job. Los judos estn
ya en Israel. A pesar del brazo secular; a pesar del nazismo. Mi paciencia no puede morir. No la matarn los dragones que lanzan fuego por los ojos y serpientes por la
boca. No la matarn los eructos de las pesadas digestiones, ni las historias feudales maquilladas de cuentos de
hadas. Tengo dos hijos que ren, que me aseguran con su
risa y su llanto cada da que el mundo no se acaba en m,
ni en las pirmides de Egipto.
S lo que pinto aqu. S por qu escribo teatro. Seguir
pintando; seguir escribiendo. Algo me dice que no debo
pararme, a pesar del cansancio y del reuma. Las estatuas
reumticas de los parques, de las plazas y de los palacios

LAS PUERTAS DEL

, n. 38. 2010

se pararon un da. La estatuas no sirven. Me apenan las

estatuas. Por la maana, me pasan la mano por el hombro unos seores que me piden: S dcil, hijo mo, s
dcil como una vaca y el mundo caer a tus pies rendido.
Mira esas estatuas. Toma ejemplo. Pero mis hijos ren
a la hora de comer. Por la tarde, en el caf, en la calle,
en todas partes, la gente me dice: S dcil y vers salir
el sol todos los das. Pero mis hijos me besan y se acuestan por la noche, alegrando la casa con sus ronquidos pequeos y sonoros. Mi mujer me susurra al odo, mientras
hacemos el amor: S dcil, mralos cmo duermen, felices. Y yo la miro y lloro, solo, silencioso y me pongo a
escribir hojas y hojas que esperan la maana sin prisa. Y
cuando la noche se estrella en la cabeza de los seoritos
que vuelven de juerga y piden el desayuno, la casa entera parece estremecida por sus voces agudas como clavos
de una cruz. Y yo me tumbo en el suelo y ellos me pisan
la barriga, para auparse y mirar por la ventana el mundo.
Nos remos los tres y mi mujer me mira y dice: No tienen zapatitos. Y me marcho a la calle y me tumbo en el
suelo para que mi barriga sirva a todos los dciles de felpudo. Pero sigo escribiendo. Seguir hasta que consigan
sacarme las tripas por la boca.
Se cumplirn diez aos. Es mi aniversario! Hay que
celebrarlo! Y me pongo a escribir: Acto primero, la escena representa el mundo. Dentro de un ao, o de veinte
o de trescientos. Y sigo, sigo, sigo, mientras mis hijos
juegan a mdicos y brujas y mi mujer trajina en la cocina,
cansada y sin poderme perdonar que siga y siga. La pobre
Su corazn est marchito. Ya no re. Ay, si yo consiguiera
meterla mi esperanza en la cabeza

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De aqu y de all

Adolfo Marsillach
AUTOBIOGRAFA, TRIUNFO, N. 12, AO XXXV. 1-10-1981, PG. 65

Haba recibido a aquel entrevistador con la acostumbrada amabilidad de una persona que conoce los riesgos y las
ventajas de someterse a las preguntas de los periodistas. []
Cree usted que ha hecho porque ahora es evidente que no un teatro poltico?
Dios mo, qu espanto! Cmo se contesta con mediana claridad a algo que uno mismo ignora? Para empezar: qu es un teatro poltico? Y, profundizando todava
ms: qu es un teatro? Qu lo, qu confusin, qu desmadre! Pero, claro, l no poda decir lo que estaba pensando. Al revs. Se senta obligado a una respuesta gil,
brillante, inteligente Tena que improvisar a cien, a
mil, a diez mil por hora una frase fantstica, fenomenal,
fastuosa, que coincidiera no con l, sino con la imagen,
abrumadora, de Adolfo Marsillach.
Entonces ech la cabeza para atrs y exclam en un
suspiro:
Y yo qu s, coo, y yo qu s!
La poltica durante el franquismo no en los primeros aos, por supuesto, porque la Guerra Civil les pill
a los de su generacin en mantillas haba ido adoptando, lentamente, una postura tal vez ms tica que poltica, si se acepta tema nada fcil que una cosa pueda
separarse de la otra. []
Cuarenta aos dictatoriales produjeron insisto en
que, en su opinin, todo lo discutible que se quiera unos
hbitos sociales moral y econmicamente corrompidos, a
pesar o como consecuencia de los mltiples planes
de desarrollo que se inventaron.
Un intelectual o alguien que aspira a serlo tiene el
deber de reflexionar sobre la realidad en la que le ha tocado vivir y oponerse, en la medida de sus posibilidades,
a lo que le parece mal, admitiendo, como es lgico, que
pueda equivocarse. Las sociedades injustas necesitan de

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sus crticos, aunque los fusilen; de la misma manera que las

sociedades justas nunca las hay del todo precisan de
ellos aunque les molesten.
Estas consideraciones tan simples como obvias le
haban impulsado a utilizar el teatro no como tribuna poltica, sino, simplemente, como plataforma reflexiva. Lo
que sucedi es que dicha reflexin como cida cota de
su pensamiento le sentaba como un tiro a la censura.
La censura Se habla de ella como de un ente abstracto sin forma precisa, sin contornos determinados
No es verdad. La censura fue la vergonzante capa una
especie de manto del Pilar administrativo debajo de la
cual se agazapaban los censores y stos precisamente
stos tenan y tienen una voz y un rostro perfectamente reconocible. Nadie sensato y bien nacido exigira una
por otro lado imposible depuracin, pero quiz fuera
prudente no olvidar sus nombres. Nunca se sabe.
Total, que la censura fue tan responsable de los espectculos que l no pudo hacer como de los que hizo.
En ninguno de ambos casos existan motivos mutuos de
gratitud.
Y ah est El Tartufo, por ejemplo. Ese fue un texto del
que se murmur que haba sido escrito y producido en
cooperativa entre Fraga Iribarne, Enrique Llovet y l. Era
el ao 69 y los tecncratas del Opus Dei queran instalarse en el Gobierno para salvar el alma y el talego de los
espaoles bajo la gida cristiana de monseor Escriv de
Balaguer. Fraga cuya tozudez no es necesario recalcar
se resista. Y Sols. Y algunos otros. Intil. Cuando la fe se
instala en el pecho de los cruzados, no hay quien aguante:
Lpez Rod se hizo con la espada flamgera y Snchez
Bella arre con los mandobles. El 29 de octubre de 1969
la Espaa oficial se hizo opusdesta mientras la Espaa real
se fue al Teatro de la Comedia a ver El Tartufo.

Jos M. Rodrguez Mndez

EL TEATRO COMO EXPRESIN SOCIAL Y CULTURAL. PRIMER ACTO. N. 71. 1966. PGS. 4-10

[] El panorama cultural y social en que se inserta hoy

el fenmeno teatral aparece dominado por lo que todos
los historiadores y filsofos de la cultura han denominado
crisis. Pero existe, a mi juicio, dentro del panorama general de la crisis de la cultura de Occidente, el fenmeno
ms particular, pero tambin ms revelador, de otra crisis.
Me refiero a la crisis de las masas. Digo que dentro de
la crisis general de la cultura de Occidente, el fenmeno
de las crisis de masas es ms revelador en cuanto al teatro,
porque uno de los motivos ms fundamentales de cualquier renovacin teatral de nuestro tiempo consiste en
hacer un teatro de y para las masas. Es decir, los intentos
que van de un Meyerhold a un Brecht, por ejemplo, o de
un Pirandello a un John Osborne, consisten en intentar
sacar la literatura dramtica de unos moldes retricos, acuados por el Renacimiento verdadero bloque monoltico que retrasa fundamentalmente la evolucin de un teatro
verdaderamente popular para llevarlo a una zona distinta, antiacademicista, en donde el teatro sea un reflejo
fiel de la realidad que nos rodea, de la compleja realidad
circundante; lo que quiere decir que los problemas sociales, los problemas de la crisis de la cultura, los problemas
econmicos y la sntesis que todos ellos crean en el hombre de nuestro tiempo tengan su expresin fiel en la literatura dramtica.
Esta operacin, sin embargo, est resultando de una
lentitud y de una dificultad extremas. Pese a todos los intentos, la verdad es que el teatro renacentista, con
Shakespeare a la cabeza, sigue rigiendo los destinos dramticos de la cultura occidental. El entramado retrico de
la dramaturgia aristotlica, a pesar de Brecht, de Drrenmat y de Ionesco, sigue siendo la norma del teatro occidental. La voz de los trgicos griegos no se extingue. El
teatro sigue siendo un fenmeno de iniciados. Los secre-

LAS PUERTAS DEL

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tos del teatro siguen encerrados en una slida pirmide

hermtica, envueltos en liturgias religiosas, las mismas liturgias que le vieron nacer.
Los intentos de crear un teatro de masas no han tenido el xito que caba esperar. En principio habra que sealar la diferencia que puede existir entre hacer un teatro
de masas y hacer un teatro para las masas. Yo creo
que los intentos de Brecht, por ejemplo, se encaminan
ms bien a crear un teatro para las masas que en crear
un teatro de masas. Pero qu son estas masas? El concepto de masas, que hoy aparece en toda crisis, es un
concepto falso e irreal, es en suma una entelequia aristotlica-escolstica como el concepto de los universales,
por ejemplo.
[] en tanto el problema de las masas est en crisis, en
tanto la cultura de masas no sea ms que una aspiracin,
el teatro slo puede, si quiere ser reflejo de la sociedad y
la cultura de esa poca, acusar de una manera realista, con
un realismo minucioso, casi cientfico, esa crisis. Seguir
con los ojos muy abiertos las ms mnimas transformaciones de esa sociedad, deslindar bien los matices y saber separar lo que va implcito en la historia del hombre y lo que
el animal social reclama para s y que ha de ser mucho ms
perdurable. Me parece, pues, un error la pretensin de
crear hoy un teatro pico o heroico que contemple al hombre actual como poseedor de un mundo de ideas o creencias slido

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De aqu y de all

Antonio Buero Vallejo

BUERO POR BUERO. CONVERSACIONES CON FRANCISCO TORRES MONREAL. ASOCIACIN DE AUTORES DE TEATRO. COLECCIN DAMOS LA PALABRA

[] Estamos en la famosa polmica posibilistas / imposibilistas. De esto, en efecto, no suelo hablar mientras
no me lo plantean. Cuando lo hacen procuro aclarar algunas cosas que me parecen bsicas. Pienso en el autor
que se signific como el ms opuesto a m, sedicentemente muy crtico frente a mi crtica insuficiente o acomodaticia, segn l; defensor entonces de la superioridad del
plano social sobre el esttico, cosa que yo no haba dicho
nunca. Pues bien, basta observar con imparcialidad lo que
hemos escrito el uno y el otro para advertir que quien me
achacaba una acomodacin tambin incurra en acomodaciones. La imagen de ste, o de stos, si es que son
ms de uno, ms integrrimos que Buero, y partidarios de
una crtica sin mitificaciones, es una imagen ms elaborada que correspondiente a la realidad. Situar una obra en
Argel, por ejemplo, es tan posibilista como situarla en el
pasado, y a veces ms. Situarla en Argel cuando se estrena en Espaa, y en Espaa cuando se estrena en Mosc,
es otra forma de posibilismo. Escribir obras, como l mismo
reconoci por escrito, que eran como excepciones dentro
de su programa, que no incurran en el talante crtico necesario, era tambin una forma de posibilismo, y l lo reconoci para un par de ellas. Utilizar a Guillermo Tell es
una forma de posibilismo. Con lo cual yo no estoy censurando nada, puesto que yo defenda esa esttica. Pero lo
que no me parece correcto es que quienes tambin la practicaban me dijeran que era una esttica mala porque la
practicaba yo, comprende? Estuvieron intentando hacer
lo que se poda en aquel momento. Cerca de no poderlo
hacer, pero logrndolo a veces. Pero ideolgicamente era
gratificante erigirse como los verdaderos insobornables, y
la gente que no suele pensar demasiado acept que eso era
verdad y que yo era el sobornable. [] En cuanto al exi-

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lio [] Claro que lo pens en los primeros aos, y en ms

de una ocasin. Pero no al extremo de considerarlo como
la nica solucin posible. Las dificultades aqu eran exasperantes. Pero como frente a ello, y aunque fuera con esfuerzos multiplicados, se poda ir dando razn autntica de
la propia produccin, no me lo llegu a plantear como un
objetivo inexorable. Ahora, algunos que se han ido tambin
se han permitido criticarnos. [] Hicimos un teatro de respuesta. Tratamos de desmontar mentiras. Ahora bien, no s
si por una vanidad interior, de la que nadie est libre, el significado de mi teatro, incluido el primersimo, no se limita
a lo ticamente coherente. Adems de eso, he intentado
hacer siempre, con mejor o peor fortuna, pero inequvocamente llamado a ello, un teatro con propsito de alta esttica. Y esto no siempre se me ha reconocido. Se ha dicho:
Bueno, bien, son obras estticamente importantes, pero
no demasiado avanzadas, no muy vanguardistas, no estn a
la altura de los tiempos. [] Pero algunos nos lo han echado en cara, a m de una manera concreta. Entonces, como
aqu entra tambin la inevitable lucha de las generaciones,
cuando sale una promocin nueva de autores propende a
decir que los verdaderamente renovadores son ellos y que
los que estbamos antes no habamos dado los pasos, que
ellos s estn dando, en cuanto a un verdadero aggiornamento esttico. Cierto que yo no he pretendido asimilarme
a movimientos vanguardistas muy definidos, como ha podido ser el Absurdo o la frmula de Beckett, que tantsima
gente imita y sigue imitando. Yo he pretendido hacer mi
teatro, con todas las influencias que tenga, no como simple
imitador o seguidor de un estilo concreto, y entiendo que
en su conjunto, o al menos en sus momentos ms logrados,
en el aspecto puramente formal, he llegado ms lejos de lo
que se me suele reconocer.

Alberto Miralles
APROXIMACIN AL TEATRO ALTERNATIVO. ASOCIACIN DE AUTORES DE TEATRO. MADRID. 1994

Hay una medicina alternativa, una energa alternativa y

hasta una alternativa de Gobierno. Tambin en el mundo
taurino, los maestros de hoy dan la alternativa a los toreros del maana.
La alternativa es eterna porque tambin el inmovilismo
lo es. Toda sociedad que se estanca crea anticuerpos. Bastar que alguien diga no para que alrededor de su rebelda se configure una alternativa al acatamiento gregario,
a la resignacin paciente y al silencio cmplice.
Cada generacin crea su Alternativa, unas veces mediante
la marginacin, para defenderse, y otras sumergindose en
la furia, para atacar. El oleaje histrico nos devuelve una y
otra vez la necesidad de los movimientos contestatarios: el
Realismo frente a la mixtificacin edulcorada, la generacin
Beat frente a la represin, la contracultura del 68 frente a
los totalitarismos. Y hoy, a finales de siglo, cul es el movimiento artstico alternativo? Sin la perspectiva que proporciona la distancia histrica, nadie se ha atrevido a
confirmar mediante un estudio unitario un movimiento rebelde, definido y coordinado, entre otros motivos porque
al mercado consumista le ha sido ms til la desideologizacin generacional y ha promocionado una Generacin X,
despus de haber agotado el invento del Posmodernismo
y el pensamiento dbil. Y ese avance no ha tenido un
correctivo porque el progresismo permanece silencioso y
avergonzado despus de haber colaborado por accin u
omisin en el derrumbe ideolgico y moral de Europa.
[] En los estudios sobre teatro suele haber una lgica tentacin de hallar un denominador comn que defina
a una serie de autores como generacin, movimiento o
grupo, pero escamoteando las diferencias que anulan el
esquema previo porque es ms sugerente y publicitariamente ms vendible ofrecer un descubrimiento eti-

LAS PUERTAS DEL

, n. 38. 2010

quetado que una serie de autores sin apenas conexin entre

s. Por eso casi nadie cree en las generaciones y existe una
controversia cientfica sobre ellas.
Pero aunque sea una simplificacin didctica hablar de
generaciones, el hecho es que en los autores de la Alternativa hay ms afinidades que diferencias. En cualquier caso,
lo que es indudable es la existencia de un grupo de escritores, alternativos o no, que suponen, cronolgicamente,
la continuacin del movimiento de autores y compaas
teatrales que a finales de los aos sesenta fueron conocidos
como Nuevo teatro y Teatro independiente.
Lo que se conoce como Nuevo Teatro lo defin en
un ensayo que recoge unitariamente los dispersos conceptos teatrales de los aos sesenta. Por Nuevo se entenda la unin del Teatro Independiente y los autores
espaoles que escriban para esos grupos. Sus objetivos
eran radicales, pues al mismo tiempo que luchaban contra la dictadura franquista, deseaban renovar el teatro en
sus aspectos plsticos, literarios y de produccin. Rechazaban el culto a la estrella, y lograron desterrar el concepto de amateurismo que se les aplicaba. Bajo la idea
de que el teatro era un bien comn, llevaron a cabo una
verdadera descentralizacin teatral mediante lo que se
llam irnicamente la mstica de la furgoneta. Lo que
hoy se ha denominado Alternativa es tambin, y sobre
todo, el conjunto de dos esfuerzos: el de las salas marginales y el de los autores que estrenan en ellas. []

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De aqu y de all

Fernando Fernn Gmez

ENTREVISTADO POR SANTIAGO TRANCN EN PRIMER ACTO. N. 194. 1982

[] hay multitud de gneros y multitud de estilos y

todos son vlidos; lo importante es llegar a conseguir esa
comunicacin con el pblico, que es, en definitiva, a lo
que aspira la literatura y el arte en general. Yo creo que el
naturalismo, el realismo, o como se quiera llamar, est vigente, con lo cual no quiero decir que sea el nico gnero o estilo vigente. Creo que es un error, cuando se
descubre un nuevo camino, pensar que el anterior se ha
cerrado. Yo cuando le y vi el teatro del absurdo me entusiasm, pero de ninguna manera deduje de aquello que
ya no poda existir el naturalismo o un teatro que se podra llamar, en contraposicin, de la lgica. [] Creo que
algunos [Le preguntan si los nuevos autores son demasiado radicales] han insistido demasiado en prescindir del
naturalismo y sta puede ser una de las razones de esa dificultad en poder estrenar. Hay que pensar que el naturalismo sigue siendo la tendencia mayoritaria en muchas
ramas del espectculo que son multitudinarias, como el
cine. Esto ha acostumbrado al pblico. Hoy el espectculo
en un ochenta por ciento sigue esa tendencia. La insistencia en ir por un camino que por lo menos desde los
aos veinte, desde hace sesenta aos se ha visto que no
cuenta con un pblico mayoritario (no slo aqu, sino en
cualquier parte del mundo) creo que es una falta de realismo. El pblico que sigue ese tipo de teatro, que podramos
llamar de muchas maneras, de vanguardia en general, es
minoritario, sigue siendo minoritario (por las razones que
sean, que esta es otra cuestin). El autor tiene que tener
esto en cuenta. [] Se debera buscar una reconciliacin
con el pblico mayoritario. Hay un pblico joven, nuevo,
interesadsimo por el teatro, que es bastante numeroso
pero que sigue siendo minoritario, que es capaz de
llenar un teatro durante tres semanas o un mes, pero que
luego se acaba de forma radical. Luego hay otro pblico

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mayoritario, que es el que sostiene un espectculo durante

un ao, de ms edad, y que en parte se ha perdido para
el teatro. Hay que buscar una frmula para atraer a estos
dos tipos de pblico a la vez, o que ese pblico minoritario vaya creciendo al menos. (Por qu se ha ido perdiendo
a ese pblico mayoritario?). Ha habido muchas causas,
pero una de ellas yo creo que ha sido un problema que ya
se plante hace bastantes aos y que todava no est resuelto, y es la gran diferencia de gusto que hay entre la
mayor parte de los que hacen teatro y el pblico. Desde
hace bastante tiempo se ve que es necesario algo as como
una reconciliacin entre autores, actores, directores y crticos, por un lado, y el pblico mayoritario, por otro. Cmo
se conseguira eso yo no lo s, pero habra que intentarlo. El pblico no ha ido evolucionando en la misma medida que han evolucionado las gentes de teatro. []
Aunque slo sea en teora, el teatro tiene la ventaja de ser
ms econmico (que el cine); me refiero a la produccin.
Aunque hoy da los montajes de teatro se estn encareciendo mucho, siguen siendo ms baratos que producir
una pelcula. Otra cosa es la rentabilidad, que en el cine
es tambin muy problemtica. Por esta razn de tipo econmico, el teatro puede ser tambin mucho ms experimental. T habrs observado que, a pesar de ser el cine
ms moderno que el teatro, el experimento se da mucho
ms en el teatro que en el cine, hay mucho ms teatro de
vanguardia que cine de vanguardia. El cine suele morderse la cola, vuelve siempre a los gneros, nadie se atreve a experimentar. No hay un cine del absurdo, por
ejemplo. Los responsables del dinero, a experimentar en
el cine se atreven muy poco.

Jos Martn Recuerda

ENTREVISTADO POR SANTIAGO DE LAS HERAS EN PRIMER ACTO, N. 107, ABRIL. 1969

[Ante la pregunta:] Martn Recuerda son entre los componentes de la perdida generacin realista
Yo, pidiendo mil perdones, no llamara perdida a esa
generacin realista, sino que, por el contrario, es la menos
perdida y la que en realidad suena dentro y fuera de Espaa, aunque hay que aclarar que, en general, la literatura espaola actual no interesa tanto como debiera interesar.
Esa generacin perdida quiz sea ms respetada de lo que
algunos creen y hasta me atrevera a asegurar que es la
nica de la que se podr hablar algn da como representativa de una poca. Es un tpico ya esto que voy a decir:
Valle-Incln sonaba en su tiempo menos que Benavente. Benavente estrenaba, Valle-Incln deca que su teatro
era de una sola noche. El fenmeno de los que estrenan
y de los que no estrenan se rastrea desde largo en Espaa.
Sera interesantsimo estudiar este fenmeno.
Cuando yo visit Estados Unidos me encontr con la sorpresa de que los nombres de esta generacin eran all conocidos. Quiz sean los nicos testigos fieles de una Espaa que
se desea conocer a travs de las voces sinceras de sus escritores. Yo creo que son los nicos que despiertan una curiosidad.
Para m, esa generacin es, tal vez, la nica limpia y no perdida, por la sencilla razn de su pureza, de su digna ambicin y de su casticismo. Es una generacin que aporta al
teatro un deseo de reflejar la tierra y al hombre espaol, a
veces con un sentido casi metafsico, con toda la amplitud que
lo metafsico implica. Junto a este sentido de hondura metafsica, cabe tambin la virtud a esta generacin de haberse
querido separar de toda influencia extranjera, para contar
algn da con una personalidad propia. Esto no quiere decir
que por ser localista se quede encerrada en la localidad, sino
que, por el contrario, su amplitud es mucha y puede que alcance universalidad. [] Sabes la de sacrificios que hay
que ir haciendo para al mismo tiempo poder vivir? Somos

LAS PUERTAS DEL

, n. 38. 2010

dramaturgos que vamos en contra de la corriente, porque

tenemos conciencia de nuestra misin, y nuestra misin es
la de reflejar a Espaa tal como la vemos, sin contar las ancdotas de los diarios o las revistas madrileas que tanta gracia le hacen al pblico de Madrid y de provincias.
Me preguntas tambin que por qu no estreno. Te referirs a que por qu no estreno con frecuencia. Te respondo con estas cuatro: a) Porque es la verdad que mi
pensamiento no se encuentra en entera libertad para expresarse. Buscar una solucin a esta expresin es una tortura, una mortificacin lenta, de muchsimos das. Podra
seguir otros caminos bastante fciles, pero tengo una naturaleza que no sabe traicionarse. b) Porque hay siempre
una serie de gente adherida al espectculo teatral que, si
no halagas las ideas de ellos, estn dispuestos a destrozarte vivo, ya pudieran ser tus obras mejores que las de Eurpides. Ellos te destruyen en un da la labor de aos y, claro,
te quitan el pan. El pan que puede ayudarte a seguir por
el camino del teatro. c) Porque hay un pblico encarrilado
hacia una dramtica falsa y cmoda; pblico que rechaza
lo que va por lado fcil. Problema gravsimo que supone
muchas pginas de explicacin. En esto podemos ver la
no evolucin de la sociedad y de la cultura espaola. Ramn
J. Sender deca que las obras de Valle-Incln no resisten a
la representacin por ser speras y ofensivas. El gran novelista espaol se equivocaba al enjuiciar as las obras de
Valle-Incln, ya que la causa de no resistir estaba en
aquel pblico totalmente educado a lo benaventino, aunque en nuestro tiempo las causas de la no educacin radican en problemas ms profundos que los que un
dramaturgo tipo Benavente poda decir desde unas tablas.
d) Porque la endeblez espiritual y econmica de cualquier
empresa espaola te limita enseguida el sentido de tu propia creacin dramtica. []

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Libro recomendado

Teora del drama moderno

de Peter Szondi
Jos Antonio Prez Bowie
Universidad de Salamanca

Teora del drama moderno

de

Peter Szondi
Edita

Destino, Barcelona,
1994, 314 pgs.
(En el mismo volumen
se incluye el ensayo
Tentativas sobre lo trgico)
Traduccin

Javier Ordua

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Este libro, publicado en 1978 en su edicin alemana, se ha convertido en una referencia imprescindible para entender
la evolucin que experimenta la forma de
drama entre 1880 y 1950 y el alcance las
contribuciones que los grandes dramaturgos
contemporneos hicieron a ese proceso.
Szondi parte de la existencia de una forma
teatral surgida en la Europa del Renacimiento
y que ha pervivido hasta nuestros das, aunque como vehculo de contenidos muy diversos. Esa adecuacin de la forma drama
a contenidos que se van modificando a travs del tiempo le lleva a interrogarse sobre
la contradiccin derivada de que el enunciado formal estable e indiscutido se vea
puesto en entredicho por el contenido. En
su intento de explicar tal contradiccin descarta el normativismo de la potica tradicional de los gneros por su carcter abstracto
y considera el conflicto entre la forma dramtica y los problemas del respectivo presente [] desde el interior de cada obra
teniendo en cuenta sus contradicciones tcnicas y sus dificultades para adecuarse a las
transformaciones del devenir histrico.
Para Szondi el drama es la hazaa cultural del hombre vuelto a s mismo tras el hundimiento de la cosmovisin medieval,
consistente en elaborar una realidad artstica
donde confirmarse y reflejarse, basada exclusivamente en la reproduccin de la relacin existente entre las personas. De ah que
su mbito sea exclusivamente el de las relaciones interpersonales y que su medio lingstico no pueda ser otro que el dilogo,
componente exclusivo del tejido dramtico. Todo est supeditado a l, por lo que el
drama puede ser calificado de entidad absoluta: el dramaturgo est ausente y, de igual
modo, el espectador es ignorado en cuanto
el dilogo no demanda respuesta de l; el escenario no existe ms que en la medida en
que se lo menciona y, por lo que respecta al

actor, queda integrado en el personaje que interpreta; por otra parte, el drama no es nunca
exposicin de algo secundario, sino que se
representa a s mismo, por lo que ignora la
cita y la variacin; su necesario transcurso en
presente exige la unidad del tiempo para impedir la desconexin temporal entre una escena y otra, y, por tanto, tambin la unidad de
lugar; por ltimo, ese carcter absoluto implica la exclusin de toda incidencia no proveniente del interior del propio drama, pues
este no surge de un yo pico inserto en l,
sino merced a la superacin continuamente alcanzada y anulada continuamente de la
dialctica interpersonal, hecha palabra mediante el dilogo.
Tras esa delimitacin de su objeto estudio
procede a explicar la evolucin experimentada por dicha forma a partir de la penltima
dcada del siglo XIX, explicacin que desarrolla en 18 captulos agrupados en tres bloques: La crisis del drama, Tentativas de
preservacin y Tentativas de resolucin.
Los cinco primeros analizan la incidencia
que en esa crisis de la forma drama tienen
las obras de Ibsen, Chejov, Strindberg, Maeterlinck y Hauptmann. Del teatro de Ibsen
se centra en John Gabriel Borkman, que supone la primera ruptura con las premisas del
drama clsico, pues en ella el pasado no se
halla en funcin del presente, sino que este
constituye tan solo un pretexto para que aquel
(la actuacin del banquero que lo ha conducido a la situacin irreversible donde se halla)
pueda ser evocado; ello determina que no
existe una accin en presente y, por tanto, la
inviabilidad de una exposicin directa en trminos dramticos. Esa ausencia de accin
se acenta en la obra de Chejov (analiza Las
tres hermanas) en la que los personajes vegetan inmersos en la nostalgia de un pasado que
paraliza su capacidad de actuacin y el dilogo
se vuelve inoperante en la medida en que cada
personaje vive encerrado en s mismo: sus pa-

LAS PUERTAS DEL

, n. 38. 2010

Libro recomendado
labras, por ello, estn ms cerca del monlogo lrico que del dilogo dramtico. La obra
de Strindberg es un paso ms hacia la disolucin del drama en la medida al anular objetividad mediante la imposicin de una
mirada subjetivizadora dominante; esa mirada corresponde en las primeras obras, que
an mantienen la estructura tradicional, a la
de un personaje que asume la visin del autor
(El protagonista de El padre), pero a partir
de El camino de Damasco, que inaugura el
modelo de stationendrama, la obra se articula en torno a una sucesin de escenas cuya
unidad no deriva de una accin unitaria, sino
de un yo siempre idntico que las protagoniza y de cuya conciencia son reflejo los restantes personajes. En Maeterlinck, por su
parte, la accin deja de existir por completo
para dejar paso a la mera situacin: las dramatis personae adquieren la categora de objetos expuestos a la contemplacin en cuanto
no tienen posibilidad alguna de actuar en
medio de las circunstancias paralizantes que
los envuelven (Interior, Los ciegos). Finalmente
Hauptman, en su drama Los tejedores, sustituye en su drama social la accin interpersonal por la exposicin en trminos dramticos
de unas circunstancias poltico-econmicas:
las dramatis personae no son ya individuos
concretos, sino la representacin de miles de
personas que viven una situacin comn; ello
requiere la introduccin de personajes que
asuman el punto de vista del narrador pico.
En los cuatro captulos dedicados a las
Tentativas de preservacin, estudian en primer lugar las secuelas del Naturalismo en el
teatro alemn; los proletarios protagonistas
de unas obras destinadas a un pblico fundamentalmente burgus obstaculizaban los
mecanismos identificatorios entre las dramatis personae y el pblico inherentes al drama.
En los sucesivos captulos se detiene en otras
tantas tentativas que considera frustradas por
diversas razones: el teatro conversacional (el
dilogo no produce accin, sino que se limita a comentarla); la pieza en un acto nico (la
accin presentada en su momento culminante
impide todo desarrollo ulterior); y el teatro de
reclusin (el dilogo no se produce naturalmente sino como consecuencia de la situacin de aislamiento en que el autor ha situado
a unos individuos incapacitados para generar entre s dialctica alguna).

Teora del drama moderno

Los nueve captulos ltimos, centrados en

las Tentativas de resolucin, constituyen un
apasionante recorrido por la trayectoria de los
grandes renovadores de la escena contempornea, cuyas obras contribuyeron a que el
drama, despus de haber perdido sus rasgos
consustanciales, se convirtiese en una forma
nueva capaz de dar cuenta de los problemas
que acuciaban al hombre del siglo XX y de profundizar en estratos hasta entonces desconocidos de la psique humana. El primero se
ocupa del teatro expresionista alemn (Hasenclaver, Toller, Kaiser, Sorge), heredero de
Strindberg, que da expresin dramtica no
tanto al aislamiento del individuo como al
mundo alienado al que se enfrenta. El captulo siguiente se dedica a la revista poltica
de Piscator, cuyos montajes espectaculares
de escenarios simultneos implican la intervencin de un yo pico de desmedidas
dimensiones, que procuraba la debida coherencia. Las aportaciones del teatro pico de
Brecht y su apuesta decidida por la narratividad ocupan el captulo tercero de esta parte,
y el montaje escnico de historias paralelas de
Bruckner (especialmente en su obra Los criminales), el cuarto. Un especial inters tiene el
captulo dedicado a Pirandello y al anlisis de
Seis personajes en busca de autor; para Szondi,
la resistencia que el asunto ofreca para adecuarse a la forma dramtica clsica determina
que el autor renuncie a ella y en lugar de quebrarla aloje su resistencia en el interior de la temtica. Esta se escinde, as, en dos planos: el
dramtico, constituido por la historia de los
seis personajes, y el pico, centrado en el intento del director de poner en escena el drama
de aquellos. Los captulos restantes se centran
en el teatro de Eugene ONeill y su incorporacin al drama del monlogo interior; en
Thorton Wilder (al que dedica dos captulos
analizando en uno la utilizacin de un yo pico,
narrador-artfice de la puesta en escena, en
Our Town, y en el otro su intento de suscitar
la experiencia del transcurso de la temporalidad, en The Long Christmas Dinner); y
finalmente se detiene en Arthur Miller, comentando de modo especial Muerte de un
viajante, drama en el que el autor logra que
el recuerdo se haga efectivo sin que se hable
de l: el hroe se contempla en el pasado y
queda incorporado as a la subjetividad de la
obra en calidad de yo que recuerda.

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Libro recomendado

Fragmentos de Teora del drama moderno

En el Renacimiento, tras la supresin de prlogo, coro y eplogo, y quiz por primera vez en la historia del
teatro, el dilogo se convertira (junto con el monlogo, de empleo episdico y no constitutivo, pues, de la
forma dramtica) en el componente exclusivo del tejido dramtico. En l estriba la diferencia del drama clsico respecto de la tragedia antigua, el auto medieval, el teatro universal barroco o las historias de Shakespeare.
El dominio absoluto del dilogo en tanto coloquio interpersonal refleja hasta qu punto el drama consiste en el
retrato de la relacin interpersonal y en qu medida conoce nicamente lo que se alumbra en dicho mbito.
Todo ello pone de manifiesto que el drama constituye una dialctica cerrada, pero tambin libre y siempre
redefinible []. La totalidad del drama se deriva, en definitiva, de su origen dialctico. No surge gracias a un
yo pico que se interne en el seno de la obra, sino merced a la superacin, continuamente alcanzada y anulada continuamente, de la dialctica interpersonal, hecha palabra mediante el dilogo. [pgs. 18-22]
A diferencia del Edipo de Sfocles, el pasado no se halla aqu [John Gabriel Borkman] en funcin del presente; antes bien, ste constituye slo el pretexto para que aqul pueda ser evocado. No se incide en la suerte de Ela ni en la muerte de Borkman. Tampoco adquiere relevancia temtica ningn acontecimiento del pasado []. La entidad temtica se registra, pues, no en algn suceso pretrito, sino en el propio pasado, en los
largos aos repetidamente invocados, as como en la vida entera maltrecha y fracasada. Tal temtica se resiste, sin embargo, a ser tratada por va del presente dramtico. Porque la actualizacin propia del drama slo
permite evocar en el presente aspectos sujetos al tiempo, mas no el tiempo mismo. En el drama slo cabe referir el tiempo, mientras que su exposicin inmediata slo le es viable al gnero que le reserva un lugar entre
sus principios constitutivos. Ese gnero es la novela, tal como sealara G. Lukcs [].
La temtica de Ibsen carece, pues, de presente temporal, pero tambin del presente espacial que el
drama requiere. Arranca, en efecto, de la relacin interpersonal, pero donde se aloja, a ttulo de reflejo esa
relacin, es en el interior de unas personas aisladas y mutuamente enajenadas. [pgs. 31-33]
En el Stationendrama [de Strindberg] el protagonista cuya evolucin se describe queda ntidamente
deslindado de los personajes con quienes va tropezando en las estaciones de su senda. Al aparecer siempre en escena en compaa del principal, esos personajes se presentan en el plano de su perspectiva y
referidos a l. Por otra parte, como el fundamento del Stationendrama ha dejado de ser una pluralidad de
personajes a equiparar para constituirse en el yo nico y central, y puesto que su espacio no es esencialmente dialgico, tambin el monlogo pierde el carcter esencial que posee en el drama. Con todo ello
quedara instituida en trminos formales la exteriorizacin de la vida anmica oculta.
Otra consecuencia de la dramaturgia del yo se cifra en la substitucin de la unidad de accin por la
unidad del yo. La tcnica estacional rinde cuenta de ello diluyendo la continuidad de la accin en una sucesin de escenas. Las diversas escenas no se encuentran entre s en relacin causal, ni se generan mutuamente como en el drama. Aparecen, por el contrario, como hitos aislados y alineados al hilo del progreso del
yo [] el hroe tropezar con otros personajes, en efecto, pero stos se mantendrn ajenos a l.
De ese modo se pone en cuestin la posibilidad misma del dilogo, de suerte que en su ltimo
Stationendrama (La carretera general), Strindberg consumara en ciertos pasajes la inflexin del dilogo
hacia la pica a dos voces. [pgs. 49-50]
En Muerte de un viajante la representacin del pasado no constituye un episodio temtico; esto es, la accin
del presente se fusiona continuamente con ella. No comparece [como en Hamlet] compaa alguna de actores:
sin mediar palabra los personajes pueden convertirse en actores de s mismos, puesto que la alternancia entre el
acontecer interpersonal actual y el pasado recordado radica en el propio principio formal pico. Por esa razn
quedan tambin en suspenso las unidades dramticas, y de manera ciertamente drstica: el recuerdo no slo
supone la pluralidad de tiempo y espacio, sino tambin la prdida definitiva de su identidad. El presente espaciotemporal de la accin no se ver meramente relativizado por efecto de la actualizacin de otros presentes, sino
que ser de por s relativo. Por ello no se produce ningn cambio de decorado, por ms transformaciones que
ocurran. La casa del Viajante se mantendr sobre el escenario, aunque en las escenas recordadas se har caso
omiso de las paredes, conforme al mecanismo del recuerdo, que desconoce cualquier limitacin de espacio y
tiempo. La relatividad del presente se aprecia particularmente en las escenas de transicin, que, sin haberse desentendido plenamente del mundo exterior, comienzan a formar parte del mundo interior. [pgs. 167-168]

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reseas

Obras completas. Teatro 1

de Jos Ricardo Morales
El gran desterrado del teatro espaol
La Real Academia Espaola lo dice
claro. Destierro: pena que consiste en expulsar a alguien de un lugar o de un territorio determinado, para que temporal o
perpetuamente resida fuera de l. Ningn
dramaturgo espaol posee el triste honor
de ser tan desterrado como Jos Ricardo
Morales, autor de una vasta obra, no solo
teatral, en la que no se trasluce esa condicin suya, ni la del hombre profundamente
comprometido con una Repblica espaola a la que defendi desde muchos frentes.
No slo el de la guerra, no slo el del pensamiento, no slo el de la moral. Lleg a
participar como nadador en la Olimpiada
Antifascista de Barcelona, de 1936, donde
tanto a l como a cientos de jvenes atletas
y deportistas que se negaron a acudir a la
llamada olmpica del Berln hitleriano les
pill la sublevacin militar del golpe de estado franquista.
Aquel joven, del que tan solo una pequea obra suya fue estrenada antes de su
larga expatriacin a Chile, pas en el que
an vive a sus 92 aos, suma a su destierro
fsico el que vive su obra, prcticamente
desconocida en Espaa.
Aunque con excepciones puntuales (la
AAT public en 2008 un volumen con su Teatro Escogido), ha habido que esperar al 2010
para conocer la totalidad de su obra. Acaba
de salir una primorosa edicin de sus obras
completas en cuyo primer volumen se recoge el teatro. Obra para cuya portada se ha escogido una foto de l y una foto del Teatro

Romano de Mrida, al que le dio una segunda vida veinte siglos despus de ser construido Margarita Xirgu, con quien tanta
relacin tuvo en el exilio el propio Morales,
cuyo teatro atrajo poderosamente la atencin de la actriz catalana, lo cual no es decir
poco, ya que esta era una autntica descubridora de grandes talentos de la literatura
dramtica. Lo demostr como productora
e impulsora de muchos montajes en la etapa
republicana y sobre todo en su etapa al frente del Teatro Espaol de Madrid con Rivas
Cheriff. Sin olvidar su trabajo en el exilio del
que nunca regres.
Somos muchas las personas, aunque claramente insuficientes, que gritaramos
donde fuese necesario la urgencia tremenda que hay de descubrir, no redescubrir, la
obra de este portentoso autor del que por
fin, por fin !!!, se publica todo su teatro (Obras completas, Teatro 1 por la Instituci Alfons El Magnnim). Una edicin
con estudio introductorio y bibliografa de
Manuel Aznar Soler, sin duda el mayor conocedor de la obra de Morales, en la que
lleva adentrndose desde hace aos con un
rigor y disciplina fuera de lo comn, as
como en la obra dramtica de otros exiliados espaoles.
De hecho esta edicin forma parte del
proyecto de investigacin sobre Escena y
literatura dramtica en el exilio republicano de 1939. En ella se recoge primero su
teatro inicial, Burlilla de don Bernardo, doa
Caracolines y su amante, una bagatela para
fantoches, y El embustero en su enredo, farsa
en cuatro actos, dedicada a Margarita Xirgu,

Rosana Torres

Obras completas. Teatro 1

de

Jos Ricardo Morales

Edita

Instituci
Alfons El Magnnim
Estudio introductorio
y bibliografa

Manuel Aznar Soler

Visita nuestra web

w w w. a a t . e s
LAS PUERTAS DEL

, n. 38. 2010

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reseas
cuya compaa la estren primero en Santiago de Chile en 1944 y tras una revisin
en Buenos Aires un ao despus. Y en pginas posteriores llega todo su teatro y sus
obras mayores, entre las que encontramos
Hay una nube en su futuro, anuncio en dos
actos y un eplogo, Un marciano sin objeto,
drama de costumbres en tres actos, La imagen, Nuestro norte es el Sur, El destinatario,
El torero por las astas y una brillante y curiosa versin de La Celestina. Obras la mayora de ellas publicadas en Espaa, pero
misteriosamente no descubiertas por los directores de escena y productores de teatro,
tan poco proclives a descubrir textos novedosos y desconocidos para el espectador espaol, a pesar de que cuando lo han hecho
y ha funcionado no han sido pocas las ventajas y los beneficios.
Claro, que otro tanto se puede decir de
editores, ya que en este volumen encontramos obras inditas en Espaa como De
puertas adentro, A ojos cerrados, El juego de
la verdad, Los culpables, La teora y el mtodo, La adaptacin al medio, El canal de la
Mancha, La cosa humana y El material. Y
junto a ellas dos de las obras fundamentales del teatro de Morales: La grieta, pieza
en dos cuadros, y El inventario, ensayo dramtico en dos actos.

Curiosamente es De puertas adentro la que

se ha sealado por parte de estudiosos de la
obra de Morales como un clarsimo precedente del teatro del absurdo. De hecho est
escrita en 1944 y en ella Morales utiliza frases hechas para trufarlas en un juego irracional, brillante, irnico, algo que vemos
aos despus en el teatro de Ionesco y su
universal La cantante calva. Yo en cambio
defino ms mis dramas como un teatro de
la incertidumbre y no tanto como teatro del
absurdo, como le han llamado; en cualquier
caso siempre es un teatro de denuncia, y
posiblemente un teatro del absurdo avant
la lettre, comenta Morales desde Santiago de Chile, donde en su invierno austral
prepara una nueva obra cuyo argumento
tendr que ver con el reciente y brutal terremoto chileno.
Pero su denuncia permanente, centrada
en las inconsecuencias, no se refiere solo a
las personas, sino tambin a las sociedades
y a las falsas planificaciones de estas. De
hecho son varias obras las que se centran en
el mundo de la tecnologa: La tecnologa
tambin puede ser una vctima de la irracionalidad, porque una tcnica sin logos no
puede ser tecnologa, y en ese aspecto centra su denuncia en las obras que dedica a la
tecnologa actual.

Hazte socio de la AAT

Si una de tus obras ha sido estrenada, editada o premiada Puedes y debes hacerlo
Seccin autnoma
de la Asociacin
Colegial de Escritores

C/ Benito Gutirrez 27, 1.o izqda. 28008 Madrid. Telf.: 915 43 02 71. Fax: 915 49 62 92. http://www.aat.es

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reseas

7.000 gallinas y un camello

de Jess Campos Garca
El primer aspecto positivo del libro que
voy a comentar (luego atender otros) es la
belleza, pulcritud y utilidad informativa de
su edicin, cuidada con sumo acierto desde
la primera a la cuarta de cubierta. Y merece destacarse ese valor editorial de entrada,
porque se trata de la edicin de un texto
dramtico, y estamos demasiado acostumbrados a que, desde antiguo, las ediciones
teatrales hayan sido siempre la cenicienta
de las ediciones literarias. En verdad que en
esta ocasin el Centro de Documentacin de
las Artes Escnicas de Andaluca ha echado el resto, con los mejores resultados, y ha
conseguido un nmero de sus Cuadernos
Escnicos que no es un nmero ms, sino
una de las mejores ediciones con las que
puede contar la literatura dramtica espaola contempornea. Vern por qu.
El lector que acceda a este libro se va a
encontrar con todo lo que pensara necesitar para mejor gustar de lo que se anuncia
en su ttulo: conocer, o recordar, el texto
de una curiosa y significativa obra que pudo
ser el ltimo estreno de la Dictadura y acab
siendo el primero de la Democracia, o de
la pre-Democracia para ser ms rigurosos.
Estaba todo dispuesto, al menos en intencin, para que 7.000 gallinas y un camello
se viera en el otoo del 75, pero se acab
estrenando en el Mara Guerrero en la primavera del 76. Porque el volumen que comento en esta resea ofrece, junto al texto
de la comedia, una completa reconstruccin de su recepcin crtica (sin excluir los
anlisis que negaban todo junto a los que
todo concedieron al espectculo: honradez
histrica y crtica plena), una contextualizacin de la obra en su inmediato entorno
teatral ms un riguroso anlisis de la forma
y significado de la misma, y lo que casi resulta tan apasionante y atractivo como la
lectura del mismo texto: la explicacin de
su gnesis, de sus avatares, de la preparacin del espectculo en todos sus aspectos,
de las siempre enconadas tensiones con la
Administracin y del suceso, casi noveles-

LAS PUERTAS DEL

, n. 38. 2010

co, de un teatro incendiado, y no de cualquier teatro precisamente. Y es que a las

valiossimas aportaciones, como estudiosos, de Berta Muoz Cliz (autora de la
antologa de crticas y de una precisa biobliografa del autor, que da testimonio de
lo mucho que Campos ha batallado en este
mundo del teatro) y de Julio Hulamo (que
disecciona con rigor y excelente estilo el
perfil de la escena espaola entre 1973 y
1976 y hace un finsimo anlisis del plano
simblico de la obra por debajo de su cobertura hiperrealista) hay que decir, y pronto, que aqu se pueden leer dos textos de
Jess Campos: el de las gallinas y el camello y (novedad y aportacin impagables) la
intrahistoria de todo lo que en torno a esta
obra ocurri hasta su estreno en Valencia y
luego en Madrid. Intrahistoria que, de tener
muchas as, sabramos de nuestro teatro reciente la verdadera historia del arte que
mejor acompaa, espolea, recrea, juzga o
dulcifica la memoria y el imaginario colectivos de esta sociedad en la que hemos vivido, crecido y de la que somos intrpretes
y receptores de sus buenos y malos logros.
Declaro que las cuarenta y cinco pginas
que abarca el Cuaderno de Bitcora de
la obra editada me han sabido a pocas; que
las he ledo como una crnica certera, entretenida, apasionante incluso, y con el atractivo suspense de esperar que el esfuerzo del
protagonista principal (autor y director en
una sola persona; rara avis en aquel teatro)
tuviera el final que tantos esfuerzos merecan. Pocas veces los no iniciados en el proceloso mundo de la produccin y direccin
teatral pueden hacerse una idea del viaje
entre escilas y caribdis que supone escenificar una obra, despus de haberla escrito
y haber logrado con ella el ms prestigioso
premio teatral espaol, pues, por si hace
falta, deber recordar que 7.000 gallinas y
un camello fue Premio Lope de Vega del 74.
Pero no acaban aqu, ni mucho menos,
las bondades de este libro. No solo hay textos excelentes, en lo histrico, crtico y tes-

Gregorio Torres Nebrera

7.000 gallinas y un camello

de

Jess Campos Garca

Edita

Centro de Documentacin
de las Artes Escnicas
de Andaluca.
Consejera de Cultura, 2009
Coleccin

Cuadernos Escnicos, n. 16

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reseas
timonial, que acompaan a la obra, sino un
extraordinario despliegue de informacin
e ilustracin grficas, desde la reproduccin de un barroco lienzo de Panini, que
debi figurar en el programa de mano del
espectculo (sustituido por el de siete filas
de gallinas en cuadrcula que era crcel,
todas alineadas hacia la derecha y blancas,
y, sobreimpresionado, el perfil de un camello, en rojo y marchando hacia la izquierda), hasta dos fotografas del autor
entre las que media la misma distancia cronolgica que entre el estreno de la funcin
y la edicin de este libro. Y en medio, la reproduccin de la maqueta y el boceto para
la escenografa del espacio escnico, las fotografas del incendio del Espaol que public la prensa de aquellos das, dos pginas
del libreto de direccin con sus aadidos y
correcciones, cartas oficiales de prohibiciones y permisos, reproducciones de las
pginas periodsticas en las que se insertaron las crticas del estreno, instantneas de
los ensayos y, sobre todo, setenta fotos de
la representacin a las que se va remitiendo desde el texto de 7.000 gallinas, de modo
que se logra un efecto deseable en cualquier
edicin de un texto dramtico que ha sido
escenificado: que el lector, que no puede
disponer de una grabacin audiovisual del
mismo, se ve ayudado eficazmente a reproducir la puesta en escena, que ya es
pasado, con solo seguir atentamente tal despliegue fotogrfico. Un lujo y un esfuerzo
que merecen la gratitud del lector.
Sospecho que ahora Jess Campos, con
la complicidad del Centro de Documentacin Teatral de Andaluca, ha conseguido lo
que ya apuntaba en la primera y, hasta ahora,
nica edicin de la comedia, en la benemrita y efmera, como tantas coleccin
teatral La Avispa [fue el nmero 2, publicada en 1983], pues ya en aquella ocasin, y limitndose a los escasos medios entonces
disponibles, se apuntaba hacia una cierta
maqueta del esplndido volumen que ahora
comento: el texto estaba acompaado de
una breve autobiografa, con notas irnicas
que suelen siempre acompaar la escritura
de Campos, unas sustanciosas lneas sobre la
puesta en escena que eran una primera entrega de lo que ahora se hace muy por ex-

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tenso, una breve antologa de las crticas recibidas (apartado ahora tambin generosamente desarrollado) y algunas fotos de la
representacin. Ya aquella edicin era distinta de lo habitual en la modalidad de las humildes publicaciones teatrales. Ahora la
edicin de 7.000 gallinas y un camello es un
logro que reivindica tanta humildad, y hasta
penuria, como ha acompaado al teatro editado durante dcadas (y conste que en ese aspecto la entidad a la que pertenece esta
revista viene haciendo todo lo contrario, pese
a que cada ttulo le cueste sudor y brega).
En su preciso e iluminador trabajo crtico, Julio Hulamo menciona, con toda justicia, el anlisis preliminar que hizo el
maestro Monlen para aquella primera edicin. Terminar con una cita del mismo y
una reflexin personal, ambas referidas al
simbolismo de lo que Monlen defini como
una parbola poltica. Deca el director
de Primer Acto, explicndose el signo camello en su relacin con el desilusionado
granjero Juan, que asuma en la imaginacin del protagonista el smbolo del cambio
de vida, de la ruptura con la realidad anterior,
completndose as la destruccin del personaje y del mundo social que representaba.
Pero creo que, en la batera de signos-objeto que la obra despliega, hay otro que
no debemos perder de vista: el huevo, con
su simbolismo de geometra perfecta, con su
explcito sema de origen de algo (primera y
cuarta de cubierta de esta elegante edicin
son como una bien nutrida cesta de huevos),
viene tambin a expresar el camino de frustraciones de Juan, de Marta, de los seres
aplastados que se renen en aquella granja
de Almera, casi en medio de un desierto.
Juan cree que ya ha dado seal de su protesta, que ha empezado a alcanzar la utopa
nombrada en el sueo del camello, con embarazar a una menor, con cometer estupro,
y resulta que ni eso, que no ha habido tal
embarazo, que el huevo ha resultado
huero, como su propia vida, y por eso merece ser expulsado del paraso y sacado
finalmente de escena como un inmvil e inservible maniqu. El libro que hasta aqu he
reseado es, con seguridad, un huevo de dos
yemas. Enhorabuena a todos los llamados al
festn de su lectura.

El teatro tambin se lee

Andrs Sorel

Escribe Shakespeare en El mercader de Venecia:

ANTONIO. Tengo al mundo por lo que el mundo es,
Graciano: la escena de un teatro, donde todos tenemos un
papel; el mo es triste.
Y Walter Benjamin en sus estudios sobre Franz Kafka:
El mundo de Kafka es un teatro del mundo, y su escenario
lo ocupa, necesariamente, el ser humano.
Antes que escritores somos lectores. Como lector, desde
mi adolescencia, leo a Shakespeare y Kafka, dos de mis escritores predilectos. Todas las literaturas, todos los personajes y situaciones argumentales, pueden extraerse, potica,
narrativa, dramticamente, de la obra de Shakespeare. El
sexo, la ambicin, la lucha por el poder, la envidia, la hipocresa, el terror, la supersticin, la corrupcin, el crimen, el
humor corrosivo, lo social, lo poltico, lo esperpntico. Y
cuantos arquetipos han desarrollado despus las distintas
formas y procedimientos de las literaturas. Personajes del
ayer que se encarnan, con otra figuracin y escenario, en
los de hoy: reyes, polticos, jueces, banqueros, sacerdotes,
bufones, putas, nobles, plebeyos. Y el lenguaje. Tambin
los lenguajes que, a travs del uso que los conforman, en
sus obras viven en su esencialidad ms lograda.
Leer el teatro, a travs de los autores que desde los griegos a nuestros das han desarrollado la tragedia, la comedia,
el drama, individual o colectivo, no es sino encontrarnos
con la historia y con la vida, una flecha lanzada en el tiempo cuyo recorrido tipifica la representacin de momentos
tan trascendentales como fugaces, que pronto sern sumergidos en los ros que fluyen ininterrumpidamente para
ser continuados en la historia y en la literatura.
Situaba a Kafka junto a Shakespeare. Citemos de nuevo
a Walter Benjamin: Las obras de Kafka son gestuales,

LAS PUERTAS DEL

, n. 38. 2010

dramas cclicos [] para Kafka lo ms indeterminable

eran los gestos. Cada uno se convierte en un proceso, se
podra decir en un drama.
Porque, aado, la obra de Kafka no es sino el gran escenario en el que se representa el drama absoluto del ser
humano condenado desde el nacer al morir, vigilado siempre por leyes situadas fuera de su alcance y comprensin.
Otro de los escritores del siglo XX que alcanza para m
una gran importancia es Karl Kraus, creador del peridico ms crtico del primer tercio del siglo XX, en el que fue
publicando sus importantes trabajos y su magna obra, representada solo parcialmente, Los ltimos das de la Humanidad. En ella, que tiene la gran guerra como fondo, y
en otros trabajos suyos desfilan gran parte de los personajes
de Shakespeare, desde Timn y Calibn al rey Lear o Macbeth. Escribi Kraus: Shakespeare lo supo todo de antemano. Las poderosas palabras de Kraus luchan contra
las frases hechas, las imposturas humanas, la arbitrariedad
de modas y mercados, la corrupcin de la prensa, el militarismo. Crea un escenario en el gesto y la palabra, que
convencen, critican la alienacin. Por eso era escritor y
actor, por eso el teatro se situ en el eje central de su vida
y de su obra. Con razn dijo Bertolt Brecht: Cuando la
poca alz la mano contra s misma, era Kraus esa mano.
Necesitados estamos hoy de escritores semejantes en este
siglo de sombras y amenazas. Y diremos en 2010 con El
Rey Lear, la obra de todos los tiempos:
Dioses! Quin dice que ha llegado lo peor? Ahora
estoy peor que nunca. Y podra estar peor. No estamos en
lo peor mientras podamos decir que algo es lo peor.
Leer el teatro? Podra ser de otra manera cuando
toda la literatura se encuentra en el teatro?

47

Querido
Alberto
Mara-Jos Ragu-Arias

o dira que eras todo teatro, pero no lo digo,

porque tambin eras todo amistad, todo cario, todo amor, y en general, todo lo que eras
lo eras todo, porque eras un ser generoso y apasionado,
dinmico y brillante, profundsimo y superficial, antinmico y sinnimo Pero no voy a seguir intentando imitarte porque eras inimitable e inigualable.
En 1966, comenzabas a dar clase en el Instituto del Teatro de Barcelona. Formaste el Ctaro, el colectivo teatral
espaol ms cercano al teatro radical. Ganasteis premios Pertenecas a la generacin ms premiada y menos
representada, pero, aunque ni tanto ni tan bien como merecas, estrenaste y publicaste.
Te casaste con una mujer absolutamente maravillosa.
Luego, Catalunya te resultaba difcil: os fuisteis a Madrid.
Seguiras creando nuevos espectculos ctaros y tambin
un Alberto junior, que corresponde a las excelencias de
sus progenitores.
Cada vez que yo iba a Madrid me mostrabas nuevos
proyectos, nuevas polmicas, nuevas obras y me informabas de todo lo que ocurra en el teatro.
Tu batalla siempre fueron los autores vivos. Con la
transicin tuvimos algunos desengaos. Las Administraciones Pblicas haban sustituido en buena medida a la
iniciativa privada. Para vosotros, la SGAE no era suficiente. Cmo iba a defender los derechos de quienes no estrenaban? Necesitabais una asociacin que velara por el
teatro espaol de autores vivos. Mientras los estamentos
pblicos buscaban entre los clsicos un teatro al servicio
de la puesta en escena o un teatro sin texto, t escribas
Cfiro agreste, una obra que revelaba los entresijos de
la poltica teatral.

Dndole vueltas al tema, llamaste a Eduardo Ladrn de

Guevara, quien llam a Manolo Gmez. Durante meses os
reunisteis todas las semanas. Empezasteis a conectar con
los autores. T, Alberto, convencas a todos de la necesidad
de asociarse. Cada da amanecas con una nueva idea. Se te
ocurri plantearle la propuesta a la Asociacin Colegial de
Escritores: la AAT sera una asociacin autnoma dentro
de la ACE. La generosidad de Andrs Sorel, su presidente, fue
un hecho decisivo. Acept y adems os cedi un espacio.
El 23 de abril de 1990 constituisteis la Junta que elega
Presidente de Honor a Antonio Buero Vallejo, presidente ejecutivo a Lauro Olmo y a ti secretario general. Felices,
fuimos todos a San Sebastin al Primer Congreso Nacional de la AAT. A la muerte de Lauro, t asumiras la presidencia. Al ao siguiente, en Salamanca, celebraramos el
II Congreso Luego hubo algo de navegacin al pairo.
Finalmente, la nueva junta se pact en 1998. Poco ha cambiado desde entonces. Siguen el incansable Jess Campos
como presidente, el prestigiossimo Domingo Miras como
vicepresidente. Y algunas grandes iniciativas: nueva sede,
potenciacin de las ediciones, bellos y gruesos volmenes
de teatro completo, creacin de Las Puertas del Drama,
de ENTRECAJAS y de un portal en la red en la que colgar
nuestros textos.
Han pasado ms de veinte aos De vuestro ncleo
inicial, Eduardo se ha convertido en un grandsimo guionista en TVE, Manolo Gmez, sigue, cada ao, colocando
una bufanda a Valle-Incln. Pero t nos abandonaste hace
ya seis aos. Solo puedes contemplarnos desde la otra
orilla. Querido Alberto, todos los socios de la AAT te agradecemos el impulso de su creacin. Yo te agradezco tu
amistad, que lo envuelve todo.

Esta revista ha sido editada por la AAT con la ayuda de: