Cultura & Traduo. Joo Pessoa, v.1, n.

1, 2011

A MONTAGEM EXPRESSIVA COMO OBJETO DE SIGNIFICAO EM

LAVOURARCAICA, DE LUIZ FERNANDO CARVALHO
ALBUQUERQUE, Ana Karla Costa de (PPGL-UFPB)
AZERDO, Genilda (orientadora)
RESUMO: Este trabalho se prope a analisar a montagem do filme LavourArcaica,
realizado por Luiz Fernando Carvalho, em 2001, e adaptado do romance Lavoura
Arcaica, de 1975, escrito por Raduan Nassar. Procuraremos observar de que forma o
fluxo de conscincia e as temporalidades diversas presentes no texto literrio foram
traduzidos para a narrativa flmica, utilizando-nos do princpio de montagem
figurativa, de Sergei Eisenstein.
Palavras chave: Adaptao; cinema brasileiro; LavourArcaica; montagem.
ABSTRACT: This article proposes to analyze the film editing in LavourArcaica,
directed by Luiz Fernando Carvalho in 2001 and adapted from the novel Lavoura
Arcaica (1975) by Raduan Nassar. We will observe the way the stream of
consciousness and the different temporalities were translated to the film narrative using,
the principle of figurative montage, elaborated by Sergei Eisenstein.
Keywords: Cinema; Brazilian cinema; LavourArcaica; editing
No prefcio do livreto Sobre o Filme Lavoura Arcaica, Carlos Alberto Mattos,
tratando do processo de adaptao do romance de Raduan Nassar (1975), usa o termo
utopia cinematogrfica para designar a traduo para a linguagem flmica de uma
obra literria cujo texto em filigranas busca mimetizar o fluxo de pensamentos do
narrador-personagem. O trabalho, aparentemente difcil de ser alcanado com maestria,
foi plenamente executado por Luiz Fernando Carvalho, que, de forma reverente e ao
mesmo tempo criativa, conseguiu transportar toda a sensibilidade e os meandros do
texto nassariano, utilizando-se de artifcios de construo, que, assim como o romance,
tm como objetivo nos fazer visualizar a torrente de memrias de Andr. A montagem
do filme um dos artifcios usado pela equipe de LavourArcaica (2001) para tornar
visvel essa imbricao de temporalidades. sobre essa capacidade semntica (temporal
ou no) da montagem que trataremos, observando os princpios citados por Carlos
Alberto Mattos para se chegar ao conhecimento desta, que j uma das obras clssicas
do cinema brasileiro:
Roubando uma metfora de Raduan Nassar, digo que h duas
maneiras de se aproximar desse filme extraordinrio. Uma delas
tentar captur-lo de chofre, como algum que se arriscasse a
construir uma casa a partir do seu teto. Ser intil, naturalmente.
A outra requer pacincia e um mnimo de tempo, o necessrio
para fincar os alicerces e erguer as paredes da casa. quando se
encontra a recompensa, a vivificante iluminao adquirida no
contato com uma obra de arte superior. (MATTOS, 2002, p.8).
Na obra de Raduan Nassar, o fluxo de conscincia no serve apenas para fazer
jorrar os pensamentos e devaneios da mente do personagem Andr, que, atormentado,
foge de casa e se refugia em uma penso interiorana, at que seu irmo Pedro o leve
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de volta para casa. Alm disso, cada fragmento de tempo sobreposto ao que
chamaremos de pseudo-presente (o narrador do romance explicita que toda a narrativa
uma memria, mas trataremos como pseudo-presente o fio condutor, a intriga central:
fuga; chegada do irmo; conversa entre os irmos e volta para casa) tambm serve para
contribuir semanticamente, construindo uma grande imagem. Segue um exemplo que
se d quando o primognito acusa Andr de ter provocado a desunio da famlia com a
sua fuga e este retruca, dizendo que a desunio comeou muito antes disso:
A nossa desunio comeou muito mais cedo do que voc
pensa, foi no tempo em que a f me crescia virulenta na infncia
e em que eu era mais fervoroso que qualquer outro em casa eu
poderia dizer com segurana, mas no era hora de especular
sobre os servios obscuros da f, levantar suas partes devassas, o
consumo sacramental da carne e do sangue, investigando a
volpia e os tremores da devoo, mesmo assim eu passei
pensando na minha fita de congregado mariano que eu, menino
pio, deixava ao lado da cama antes de me deitar e pensando
tambm em como Deus me acordava s cinco todos os dias
preu comungar na primeira missa (...) essa claridade luminosa
da nossa casa e que parecia sempre mais clara quando a gente
vinha de volta l da vila, essa claridade que mais tarde passou a
me perturbar, me pondo estranho e mudo, me prostrando desde a
puberdade na cama como um convalescente, essas coisas nunca
suspeitadas nos limites da nossa casa e eu quase deixei escapar
(...) e erguendo meus olhos vi que meu irmo tinhas os olhos
mergulhados no seu copo... (NASSAR, 2001, p.28).
Este trecho do livro demonstra que, alm de representar na forma do seu texto a
confuso de pensamentos que a narrao de Andr, o enxerto de um tempo fora da
ao, serve tambm para o enriquecimento da construo de sentido do que se procede
na tela. Neste caso, compreendemos que a inquietao que toma conta do narradorpersonagem e a desunio da famlia no teriam comeado com a fuga. A analepse no
aparece como um jorro de memria intil, tambm usada para mostrar de que forma
comearam os problemas que o afetam e pertinente no contexto da conversa entre os
irmos. O mesmo se d na narrativa flmica. A montagem, o principal recurso usado por
Luiz Fernando Carvalho para representao das temporalidades diversas (podemos
contar tambm com as cores da fotografia como um elemento importante) tambm
expressiva, isto , est no filme para significao.
A montagem um processo que consiste basicamente na escolha do modo como
as imagens obtidas na gravao sero combinadas. Neste momento da produo, so
decididos o ritmo, o comprimento de cada plano, a relao que esses planos
estabelecero um com o outro e a sequncia em que eles sero colados. Segundo
Marcel Martin (2005, p. 167) a organizao dos planos de um filme segundo
determinadas condies de ordem e durao. Em obras que seguem uma decupagem
clssica (XAVIER, 2008, p. 27) o andamento da ao preservado e as aes dos
personagens so encadeadas em uma relao causal. Neste caso todos os vestgios de
colagem so escondidos para que o carter realista da imagem provoque
identificao no espectador. Em LavouraArcaica, filme potico de vanguarda, a
montagem no tratada dessa forma. A continuidade da ao no importa, o
encadeamento linear dos eventos d lugar a uma fragmentao de tempo e espao
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exibida claramente pelo processo de construo onde cada enxerto de um tempo

diferente do pseudo-presente da diegese perceptvel e afeta o andamento da intriga.
O realismo da imagem nesse caso irrelevante porque o intuito no provocar
identificao; o choque de imagens tem como principal objetivo levar o espectador
reflexo e atribuir significado no de forma isolada, mas na articulao dos planos em
conjunto. A compreenso semntica do que est sendo mostrado mais importante que
o andamento da ao. Esta uma explicao possvel para o fato de que, embora
LavourArcaica seja uma tragdia, no costuma provocar no espectador reaes de choro
ou emotividade exteriorizada, como acontece com filmes construdos nos moldes
tradicionais.
No entanto, se pensarmos a ideia de realismo como a capacidade de mimetizar
tudo o que prprio do ser humano, ento a tambm teramos uma obra realista no
cinema potico de LavourArcaica. A estrutura do filme busca transmitir a sensao de
simultaneidade, caracterstica do nosso pensamento. Para Ismail Xavier, o cinema
potico a mimese de um estado de alma:
O que de mimtico existe na produo cinematogrfica fica
aceito e redimido na medida em que a mimese proposta no se
esgote na exterioridade dos fatos e seja capaz de atingir a
profundidade do enfoque potico (expresso de um estado de
alma), contra a superficialidade das concatenaes lgicas.
(XAVIER, 2008, p. 104).
A modalidade de montagem figurativa, proposta por Sergei Eisenstein, pode
ser adequadamente aplicada ao estudo de LavourArcaica, j que ela busca, alm da
significao atravs do choque de planos muitas vezes conflitantes e impertinentes, a
representao de uma experincia interior que no seria alcanada de forma
satisfatria atravs de expresses do ator, closes e outros recursos. Eisenstein at
elabora um esboo de como seria um filme de fluxo de conscincia, o que consistiria
basicamente em justapor elementos do mundo externo e da mente. Tudo isso
pontuado por breves momentos de silncio, um discurso apaixonado e desconectado
(EISENSTEIN, 2002, p.101) e sons polifnicos estridentes. A respeito de Uma
Tragdia Americana, de D.W Griffith ele diz:
A cmera tinha de ir dentro de Clyde, auditiva e visualmente,
era preciso mostrar a febril corrida de pensamentos intercalados
com a realidade externa o barco, a moa sentada do lado
oposto a ele, suas prprias aes. A forma do monlogo interior
nascera. (EISENSTEIN, 2002, p. 103)
Para Eisenstein, apesar do grande esforo da literatura, s o cinema teria a
capacidade de fazer uma adequada apresentao de todo o curso de uma mente
perturbada (EISENSTEIN, 2002, p. 104). Depois dessa observao, compreendemos a
razo das mais frequentes interferncias de planos alheios durante a primeira parte do
filme, quando Andr ainda est no quarto da penso em seu momento de maior
confuso mental e agonia. Quando ele volta para casa, resignado, a trama segue um
curso mais linear. Um exemplo do que foi explicado acima est na sequncia do
encontro entre os dois irmos na penso, no momento em que o filho prdigo conta ao
primognito que epiltico. Em um discurso inflamado, Andr bebe, joga a garrafa na
parede, grita para Pedro: eu sou epiltico, um epiltico, voc tem um irmo epiltico,
fique sabendo. Volte agora para casa e faa esta revelao. Volte agora e voc ver que
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as portas e janelas de casa ho de bater com essa ventania ao se fecharem... Enquanto a

conversa prossegue, o espao e o tempo da narrativa so descontinuados para dar lugar
imagens que no pertencem ao domnio da memria do narrador-personagem, so
fruto de um delrio e mostram o tormento psicolgico pelo qual ele passa, ao confessar
o seu problema. O aprisionamento da religio da famlia est presente nessa profuso de
imagens, assim como a condio de estigmatizado que Andr parece carregar. As
imagens apresentam a sua epilepsia como um sinal de que Deus havia rejeitado a todos
da famlia e ele seria o escolhido para ser o portador da maldio que trouxe a desgraa.
Neste caso, o sentido s est completo com a descontinuidade da ao, que alm de ser
a nica forma de entrar na mente de Andr tambm uma maneira particular de
conferir lirismo a uma cena que tenderia ao superficial, caso tivesse sido resumida ao
dilogo concatenado logicamente.
Ainda analisando a obra de D.W Griffith, Eisenstein, apesar de reconhecer a sua
maestria na montagem de planos para a conduo de uma ao, sente falta do poder de
significao que a sua tcnica pioneira de montagem paralela poderia ter, caso fosse
direcionada para essa funo. o que a montagem de LavourArcaica consegue
alcanar:
O cinema de Griffith no conhece este tipo de estrutura de
montagem. Seus primeiros planos criam a atmosfera, esboam
traos dos personagens, se alternam nos dilogos dos principais
personagens, e os primeiros planos do perseguidor e do
perseguido aumentam o ritmo da perseguio. Mas Griffith
sempre permanece num nvel de representao e objetividade e
nunca tenta, atravs da justaposio de planos, exprimir sentido
e imagem. (EISENSTEIN, 2002, p. 209)
Esta sensao de estranhamento que permeia todo o filme j comea desde a
primeira cena. No um caso de justaposio de planos, mas de montagem de som que
parece primeira vista, impertinente. Andr est deitado no cho, o corpo em riste, a
mo em movimentos ritmados junto virilha, em uma atitude que, tomada isoladamente
leva a crer que seja de masturbao, enquanto ouvimos o barulho de um trem que se
aproxima e vai ficando cada vez mais alto medida que ele se aproxima do auge. O
som, apesar de aparentemente no pertencer ao espao da ao, corrobora a ideia de
masturbao e momentos depois ter seu sentido completo quando ouvirmos batidas na
porta e em seguida quando virmos Pedro entrar no quarto da penso. Este um exemplo
de rompimento da continuidade feito de forma sutil, uma montagem de som que alm
de complementar a significao, cria um local prprio no espao e no tempo reforando
o sentido de simultaneidade isomrfica, presente em vrias partes do filme. Ismail
Xavier, comentando a montagem figurativa de Eisenstein, argumenta a capacidade que
esta tem de fazer com que o espectador olhe para dois eventos distintos ao mesmo
tempo:
A montagem discursiva de Eisenstein no mostra
simplesmente o fato naturalisticamente em sua continuidade,
mas procura criar um espao-tempo prprio, descontnuo, capaz
de fazer daquele instante e daquele fato particular algo que
nosso olhar se detm para seguir direes de eventos
simultneos, de tal modo que a sua significao social seja
figurada pela composio no-natural que a montagem
oferece. (XAVIER, 2008, p. 131).
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A mimese da nossa habilidade de pensar em vrias coisas ao mesmo tempo, ou

pensar durante o procedimento de uma ao exterior qualquer, reforada por mais um
detalhe de som importante, ao longo da primeira parte do filme: a voice over e os
dilogos se sobrepondo, passando de um plano para outro, sem serem interrompidos
pela passagem da ao do pseudo-presente (embora a narrativa flmica no explicite
que tudo que mostrado pertence ao domnio da memria, deixando a leitura do
romance parte, presumimos se observarmos algumas pistas deixada pelo realizador:
tons de spia na fotografia, voice over diferente da voz do narrador Andr jovem). A
montagem do filme se encarregou de manter a conversa entre os dois irmos, mesmo
quando a imagem dos dois interrompida por imagens de memria, o que serve de
ligao com o mundo real. J a voice over tambm se sobrepe em diversos
momentos como na passagem do close dos ps de Andr enquanto ele caminha pelo
quarto da penso para os preparativos de uma festa na fazenda. O narrador, a partir de
um momento incerto (o presente verdadeiro) comenta: e era no bosque, atrs da casa,
debaixo das rvores mais altas, que compunha com o sol, o jogo alegre e suave de
sombra e luz (...) e eu podia acompanhar assim recolhido junto a um tronco mais
distante os preparativos agitados para a dana. Este recurso, assim como a
sobreposio da conversa, tambm serve de ligao ao presente verdadeiro da
narrao.
A montagem figurativa em LavourArcaica, dentro de um mesmo
fragmento temporal, funciona como um comentrio, sendo este o caso da sequncia de
Andr fazendo sexo com uma prostituta, enquanto em primeiro plano, vemos a fumaa
de um cigarro em espiral. Os dois saem de cena, ficando apenas a fumaa, lembrando
culpa, perdio ou o fogo do inferno no qual Andr, apesar de sua rebelio, parece
acreditar.
Assim como vemos, no momento em que o narrador-personagem conta para o
irmo que tem epilepsia, a transio do pseudo-presente para uma situao hipottica a
que foge do tempo da memria, tambm acontece quando a sequncia da fbula do
faminto se projeta entre lembranas da infncia narradas pela voice over e um
fragmento da conversa entre os dois irmos. Essa colagem da sequncia precisamente
entre estes planos se d pelo fato de a fbula ser um conto frequentemente repetido pelo
pai Yohana mesa e para que este intrincado de pequenos planos anteriores ao conto
tenha seu sentido completo quando observarmos o lugar de cada um deles na mesa do
homem rico. Primeiro, o pai comea a contar a historia com toda a famlia como
ouvinte. Ele acende um lampio, o que nos leva a mais uma vez associar suas palavras
sabedoria, e comea a falar: era uma vez um faminto. Nesse momento, ele
interrompido por um close de Andr em sua loucura fazendo oposio imagem do pai
no plano anterior e assumindo por antecipao o lugar de faminto da fbula contada na
sequncia seguinte. Nesse momento, o faminto cambaleante chega casa do homem
rico e a significao se estabelece, quando vemos os dois ocuparem os lugares mesa
durante o banquete que j foram presumidos anteriormente, graas s estratgias de
montagem.
As posies que vemos Andr e o pai ocuparem durante a sequncia da fbula
parecem se repetir no momento do encontro dos dois aps o retorno de Andr para a
casa da famlia. O pai, novamente com uma lamparina ao seu lado, conversa com Andr
na mesa de refeies. O plano/contra-plano de ngulo levemente baixo nas costas do
filho e na altura da parte de trs da cabea do pai refora a ideia de loucura e sabedoria
de ambos respectivamente, mas tambm refora o sentimento de opresso de Andr

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causado pelos ensinamentos de Yohana. A sequncia s interrompida por planos

rpidos da me angustiada.
Depois de analisar a funo da montagem figurativa em LavourArcaica em
sequncias distintas separadas por cerca de 1 hora de filme, observamos a capacidade
dialgica da montagem, que faz cenas mesmo distantes na cronologia da projeo, no
tempo e no espao, estabelecerem uma articulao. Um elemento novo surge do
dilogo: as posies de cada um no seio da famlia, as razes do sofrimento de Andr e
a autoridade e sabedoria do pai. Provavelmente, se a linearidade tivesse sido respeitada
em todo o filme, haveria perda de significao tanto das temporalidades diversas
existentes quanto do que cada enxerto de memria traz para a criao de uma imagem
superior. Para Eisenstein, essa deve ser uma das principais funes da montagem
figurativa:
Para ns o microcosmo da montagem tinha de ser entendido
como uma unidade que, devido a tenso interna das
contradies, se divide, para se reunir numa nova unidade de um
novo plano, qualitativamente superior, a imagem concebida de
um modo novo. (EISENSTEIN, 2002, p. 205.).
Um dos momentos em que a montagem figurativa empregada de forma mais
sensvel e criativa durante a sequncia do encontro de Andr e Ana, a irm que ele por
muito tempo desejou. Eles se encontram numa casa velha, o vemos entrar e
imediatamente entra em cena o plano de uma coruja branca deixando o lugar,
significando tanto o mau agouro do senso comum quanto fuga da sabedoria,
preparando para o ato socialmente abominvel que ele est prestes a cometer. Cenas do
Andr criana preparando uma armadilha para uma pomba branca assim como tambm
branco o vestido de Ana. A moa entra na casa e a imagem substituda pelo plano no
animal sendo preso. medida que o irmo a toca, partes do seu corpo so substitudas
pelas da pomba. A construo da sequncia transforma o ato que normalmente soaria
repugnante e indelicado em um momento de grande sensibilidade e delicadeza,
chegando at a tornar este, que deveria ser um momento apotetico, em apenas um
detalhe diante da grande imagem que o filme capaz de projetar. a passagem da
esfera da ao para a da significncia da qual fala Ismail Xavier:
A imagem uma unidade complexa constituda por uma
unidade de planos montados de modo a ultrapassar o nvel
denotativo e propor uma significao, um valor especfico para
determinado momento, objeto ou personagem do filme. (...) A
sntese produzida por tal montagem faz com que o cinema passe
da esfera da ao para a esfera da significncia, do
entendimento. (XAVIER, 2008, p. 131.).
Em LavourArcaica, a significao no fica completa aps a festa elaborada para
celebrar o retorno do filho prdigo, que acaba se tornando uma festa de sacrifcio.
Tambm no chegamos a produzir uma grande imagem definitiva aps os crditos
finais acompanhados do sermo do pai exaltando a pacincia que Andr no teve. Cada
retorno ao grande texto que LavourArcaica como narrativa flmica repleto de
significncia e assim como a montagem expressiva sobre a qual ele foi construdo,
dialoga com temporalidades diversas dentro da narrativa, cada nova experincia de
aproximao obra de Luiz Fernando Carvalho tambm dialoga com a anterior. Talvez
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essa seja a real utopia cinematogrfica da qual falou Carlos Alberto Mattos no
prefcio de Sobre o Filme Lavoura Arcaica: a criao de uma obra inesgotvel em suas
significaes. Para ele Caber ao tempo, esse tribunal absoluto, reivindicar a plenitude
de sua contribuio. (MATTOS, 2002, p. 07).

REFERNCIAS
AZEREDO, Genilda. Escritas e imagens do Eu: A Lrica Lavoura de Raduan Nassar e
Luiz Fernando Carvalho. In: Anais do: XI Congresso Internacional da ABRALIC. So
Paulo: Abralic, Julho de 2008.
EISENSTEIN, Sergei. A Forma do Filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002.
LavourArcaica. Direo: Luiz Fernando Carvalho. Videofilmes/Tibet Filme, 2001.
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MARTIN, Marcel. A Linguagem Cinematogrfica. Lisboa: Dinalivro, 2005.
MATTOS, Carlos Alberto. In: CARVALHO, Luiz Fernando. Sobre o filme Lavoura
Arcaica. So Paulo: Ateli Editorial, 2002.
NASSAR, Raduan. Lavoura Arcaica. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
XAVIER, Ismail.(org) A experincia do cinema. So Paulo: Edies Graal. 2008.