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lanro:. Obserf;lllJO cun prc:cs<,s aspc:clOssubresa
<:ntc,; de lo~ Jistinro~ cornrOIIC''1t<'S dt! knguaje mus
~31. desde lu ms ~.:ncral a lu rankulclr..-\'-;. nos lleva
" diluciJ;lr la inl1uo:n.:ia 'luc

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;;ic:nJonos descubrir. ;1 tra\...s Jc su, Jistintos ckm<:n

lOS. su orignJliJaJ y su viv<:l1l.:ia panicular. Esta ohra

o're.:t' JI oyente y al int<:rpr<:tc. al maestro yal estu

diante. un .:amino para .:omprendcr la naturaleza Je la

. 'llrl11a y Jd ITlI.lvimiellto music'ales. y las Jiversas 'ace

\;IS de 1'1 <::\perit'n~ia musi.:al.

Jan LaRue naci en Indonesia . .:n 1'118. e hizo sus
estudios .:n los braJos Unidos. Joctorndose en Har
vard en 1952. De,dc 1'157 es pro:'esor en cl DepartJ
mento de M:;ica de la Universidad de Nut'va York.
Su, trahajos de inwstigac'in abarcan, adcm:s del cam
po propio d<: este libro. la musicologa histrica. la et
Ilomusicoogia y LIS aplicaciones del ordenador al .:am
po J.: la msica.

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Jan LaRue

ANLISIS

DEL ESTILO MUSICAL

Pautas sobre la contribucin a la msica

del sonido, la armona, la meloda, el ritmo

y el crecimiento formal

EDITORL.l.L LABOR, S..-\..

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Trad:1ccin de
Pedro Purroy Chicol
Revisin de
Carks Guinovan Rubiclla

NDICE GENERAL

Cubierta de
Jordl Vives

Prlogo a la edicin espaola

VII

Prefacio
lo

XI

Consideraciones analticas bsicas

El enfoque analtico del estilo . Las grandes dimensiones Las dimensiones medias Las pequeas dimensiones Los cuatro elementos contributivos y el quinto de combinacin (SAMeRC) Movimiento y forma . Aspectos b,icos en el anlisis del estilo Evaluacin

2.

El sonido

17

Timbre Dinmica . La textura v la trama Contribuciones del sonido al movimiento Contribucions del sonido a la forma El sonido
en las dimensiones grandes . El sonido en las dimensiones medias El
son~do en las peque~as dimensione,

Primera edicin; 1989

3.

La armona

30

Estilos disonantes . Contrapunto Aportaciones de la armona al movimiento Aportaciones de la armonia a la forma . L3 armona en las gran
des dimensiones . La armona en las dimensiones medias . La armona
en las pequeas dimensiones

4.

La meloda

52

La melodia en las grandes dimensiones . La meloda en las dimensiones me

dias . La meloda en las pequeas dimensiones

5.

67

Los estratos del ntmo . Los estados componentes del ritmo Tipologa rtmica . Cuntribuciones ntmicas a la forma
El ritmo en las grandes
diinensiones . El ritmo en las dimensiones medias . El ritmo en las'pequeas dimensiones

Titulo ele la obra original:

Cuide/in"s fOI S!v/e Arw/ysis
Copyright 1970 by W. W. Nonon & Campan)'. In~ ..
de la edicin en lengua castellano. y de la lraduCCJOn.
Editorial Labor. S.A. - Calabria. 235-239 - 08029 Barcelona. 1989

El ritmo

6.

SS

El proceso de cr.ecimiento
La morfologa de! crecimiento . EstrJtificacin en el estilo . Tipologa
del creCimiento . Aniculacin
El crecimiento en las grJndes dimenSIORelacion temancas El crecimiento en las -Jimensiones me
nes
dias
El crecimiento en las pequeas dimensiones . La influencia de los
textos

Depsito legal: B. 17.907-1989

ISBN: 84-335-7~55-3

7.

Smbolos para el anlisis y estereotipos de la forma.........................

Printed in Spain - Impreso en Espaa

Estereotipos de b forma

Impr~so eri lmprent:i ;uvcniL S.A.

Maro.caibo. 11 . O~030 Barcelona

arma a dos pan"s tbip~rIi;J forma binaria; forma de 'Janza)

dI: las varia:i'Jnes

La orma variacin

L.::l fuga

PunlOs crticas del estilo

. .\Iezc!.1 de vJ.riaci6n v recurrencia

.

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Forma a

117

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ANAus\s DEL ESTILO MUSICAL

VI

tres partes (tripartita) (forma ABA; forma da capo)

Forma rond (forma
ritomello; formes {ues) La forma sonata . La forma rond-sona
ta La forma concierto-sonata
149
.
8. Evaluacin
Alcance o campo de accin . Conside:racione:s histricas . Valores obje
tivos . Control de SAMeRC . Evaluaciones objetivas: 1) Uni
dad . Evaluacione:s objetivas: 2) Varie:dad Evaluaciones objetivas:
3) Equilibrio . Evaluacin subjetiva

9.

El anlisis del estilo en plena accin

Prlogo a la edicin espaola

170

Confusin de: dimensiones

Observaciones significativas Y acceso
rias . Grandes dimensiones . Bimensione:s medias . Pequeas dimen
siones . Conclusiones

ndice de conceptos

183

La traduccin de este libro viene a cubrir una imperiosa necesidad en los es

tudios de msica de nivel superior. Ee el Reglamento oficial de los conservatorios
espaoles ha5ta ahora vigente (Decreto 2618/1966 de 10 de setiembre), no se con
templa, por desgracia. el anlisis musical como materia obligada de estudio, sien
do; como es, junto a la composicin. el ro madre al cual van a desembocar todos
los otros estudios de formacin terica: acstica, armona, contrapunto. formas
musicales, etc. El anlisis llega a justificarlos a todos plenamente, contexturizn
dolos en el sentido del valor artistico de la msica. Esta carencia en el plan oficial
de los estudios de msica prva al msico espaol que ha cursado todas las materias
exigibles de una dimensin que est en la base de su ms completo desarrollo
musical (en el Conservatorio Superior Municipal de Msica de Barcelona hemos
implantado, quiz artificiosamente. esta materia en el cuarto curso de Armona,
como c1a-se colectiva, en donde se trabaja, dentro de lo posible, el anlisis schen
keriano). El anlisis de la msica. la interpretacin de textos pautados (y me com
place casar aqu el concepto de interpretacin con el de anlisis) es algo comple
tamente imprescindible. tanto para el intrprete-instrumentista como para el m
sico (y no solamente el terico) que pretenda penetrar seriamente el sentido de
una obra. En este punto, pues. la armona. el contrapunto o la forma musical
toman, de manera convergente, su ms completo significado. Por tanto, es com
pletamente absurda su ausencia en los planes de estudio que han marcado hasta
ahora la enseanza oficial (como. dicho sea de paso. tambin lo es que no se haya
institucionalizado el estudio de la msica del siglo xx). Es una gran labor y una
gran responsabilidad las que afronta d Ministerio. al tener que adaptar los estudios
en general y. por tanto. tambin los de msica. a una exigencia europea y una
equiparacin con [os paises miembros de la CEE. Nos acercamos a la mtica fecha
de 1992 en la que entraremos en dura competencia. tambin a nivel de enseanza,
con los pases miembros. Se est planteando adems una gran reforma de las en
seanzas artsticas que precisar, par: ser efectiva, de una autntica infraestructura
que permita su expansin y desarrollo. Este puede ser un momento adecuado para
la creacin de esas infraestructuras y para plantear objetivos educativos qu~ per
mitan al estudiante inquieto alcanzar un grado de profesionalismo altamente cua
lificado.
Se comprender mejor ahora por qu decimos que esta traduccin ha surgido
de una gran necesidad pedaggica y que su aparicin contribuye a que se vaya
llenando la gran carencia que hay en la bibliografa musical espaola de obras de
tipo tcnico. Lo ms atracti\'O, sin embargo. del libro es que no se refiere al tipo
de anlisis ms o menos conwncionJI. como suele ser e[ del anlisis armnico. al
IJue. Cl"TIO mucho. nos han acostumbrado nuestros sistemas de enseanza. sino
::'~ :uui!;':;L,,o dc!.~~:i!() r:us:'c!.!. 2 la Je~,:cc:L'.r; de lo:; r~s~c:; car~c~~~r;:'!~~:t~~~ ro V~t S0
iJmnlC cie Ufl Jet'iodo U una <'piJe.;, ,iIO dd moJo dt hacel Lid mismu indi\'dud.

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VIII

PRLOGO

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

modus jaciendi que implica, por definicin, su mundo subjetivo. Slo con lo dicho,
el tema se adivina ya complejo, aunque quiz por ello pueda resultar mucho ms
apasi!?nante. Qu normas tenemos para diferenciar un estilo de otro? El proceso
que sigue LaRue. es de una lgica extraordinaria, observando con precisin los
aspectos sobresalientes de los distintos componentes del lenguaje musical, desde
lo ms general a lo particular. As nos lleva a dilucidar la incidencia que tiene el
sonido (y dentro de l, el timbre, la intensidad, los matices, los tipos de textura)
en talo cual estilo; la armona, la meloda, el ritmo, para que el conjunto de ellos
nos haga sentir. a travs de su espectro general, la nocin de crecimiento musical;
crecimiento que aparece Como resultante de los cuatro elementos anteriores pero
que, a su vez, se manifiesta tambin corno quinto elemento contributivo. Estas
cinco categoras reunidas en la sigla SAMeRC, llegan as a formar, en su conjunto,
una propuesta de estudio para abordar cualquier obra musical. Por su parte, el
crecimiento (uno de los aspectos ms interesantes del libro) se manifiesta, en l
timo trmino. como expansin formal. pues se trata del crecimiento orgnico de
todos los elementos, en una u otra proporcin. que da a la composicin su razn
de ser.
En realidad, lo que plantea el autor es un anlisis global del lenguaje musical,
en el que intervienen, como hemos dicho, todos los elementos, para dar a la com
posicin el valor de algo integrado y coherente. Este enfoque amplio, ambicioso,
no se limita al anlisis armnico-tonal al uso, sino que tiene en cuenta la totalidad
de los fenmenos que participan en la configuracin orgnica de la lnea de ten
siones general; ese movimiento interior de la msica que, al modo de un electro
cardiograma para el mdico. seala al analista una resultante que se identifica, en
ltimo trmino, con la forma musical. Lo que preende LaRue con el anlisis del
estilo es acercarnos a la obra como creacin, hacindonos descubrir, a travs de
los distintos elementos que la constituyen. su originalidad y su vivencia particular.
En este contexto toman nuevo sentido conceptos como forma musical, que no se
refiere ya nicamente a la sucesin o elaboracin de temas primeros y segundos,
o a llenar de contenido unos moldes, sino que se manifiesta. desde el anlisis del
estilo. como el autntico sismgrafo de cuanto acontece en la obra, en el sonido,
cn la armona. en la meloda o en el ritmo. de cuya combinacin se observa el
crecimiento, el empuje progresivo-regresivo que. en ltima instancia. a travs de
puntos culminantes, crestas y valles, marcan la configuracin propia del flujo so
noro. As pues. lo que hace a este libro particularmente interesante es que confiere
un nuevo valor a la nocin de forma musical. puesto que. en lugar de atenerse a
la parte del continente. a los estereotipos estahlecidos, se integra plenamente en
el contenido, en la sustancia misma de la msica y. por ende, en su valor expresivo
v de comunicacin (dado el rico valor abstracto del arte sonoro. la forma entra
ahora. ms que nunca. en la configuracin del subjetivismo). Por esto no le sirven
los conceptos estandarizados de la convencin formal y puede alegar. poco antes
de terminar el primer captulo. "lo difcil que resulta tratar de encontrar un mode
lo de forma sonata o rond. puesto que cada obra en s misma vive una vida
propia que es nica.
Ante esta magnfica propuesta, el que suscribe -----en tanto que enseante de la
ctedra de Composicin y Anlisis Musical en el Conservatorio Superior Municipal
de Msica de Barce\ona- no poda permanecer indiferente ya que ste es el pro
cesu que se vive enlas clases cada da. incitandL) a c:da aprendiz de compositor a
vivir plenamente la aventura de una nueva obra. huscando la coherencia entre
knguaje y forma. dentro de una gran libertad de planteamientos, pero sin perder

de- vista cj scntiGG

vrg(~tii~\> d~ ~:1'.

p-i:-tes -con' ~'J rn:1'. :=5 qec1f _ ei .Yfl~dcl n1s

profundo. aunque a veces nico, de la forma musical.

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I

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IX

Aun cuando se trata de un libro tcnico. de invitacin al anlisis y, por tanto.

cargado de frmulas. pautas e instrucciones. es ste un libro escrito con entusias
mo, lleno de observaciones sutiles referentes al estilo musical y, por ello, apun
tando al corazn mismo de la msica. Lejos de lo que podra suponerse, no se
trata slo de un manual de reglas. normas o pautas de aplicacin fra o rutinaria,
observaciones tcnicas que a menudo acaban en s mismas, sino que dichas ob
servaciones se hacen siempre con proyecn, mediante un planteamiento abierto
que deja lugar a la aventura investigadora. La funcin quiz ms especfica del
libro de LaRue es la de ensear a relacionar, a inmiscuirse, a travs del SAMeRC,
en el espectro producido por la interaccin de todos los elementos, a hacer sentir
y comprender la fuerza del movimiento musical, cosa que, para nosotros, resulta
sumamente interesante y hasta novedosa. No s, incluso. si hasta demasiado no
vedosa para ser convenientemente asimilada: la superabundancia de normas, pau
tas de todo tipo y tipologas diversas, su exceso de informacin que, en cierto
momento. llega a ser apabullante. hace que el libro pueda resultar duro y quiz
de difcil lectura, si r.o.se conecta con el espritu eminentemente musical que lo
preside y se le quiere ver, por el contrario. con sus largas listas de trminos es
pecficos, como un recetario de frmulas infalibles. El libro de Jan LaRue quiere
ser, sobre todo. una ayud3 para una mejor comprensin musical, para entender
el arte de la msica desde sus mismos procedimientos y profundizar as mejor en
sus contenidos. A pesar de todo, juega tambin una baza importante el subjeti
vismo, la apreci3cin individual. Un mismo ejemplo puede ser valorado de modo
diferente por distintas personas. porque, en re3lidad, el anlisis es tambin un arte,
un arte eminentemente sutil, pueslO que el 3nlisis del estilo es, en ltima ins
tancia, eJ gran arte de la interpretacin. y al estudiante de composicin esta apro
ximacin analtica al fenmeno musical artstico le 3yudar a organizar su propio
lenguaje. a encontrar su c3mino de Damasco, siempre a travs de la sedimentacin
de una multiplicidad de estticas y comprensin profund3 de cantidad de lenguajes.
Es curioso que cuando hablamos de anlisis musical hay quien teme todava
que se quiera reducir la msica a la fra descomposicin de un mec3nismo funcio
nal, descubriendo. como si se tratara de revelar los trucos en un juego de presti
digitacin, precisamente aquello que. en su misterio. era lo que ms fascinab3.
Posiblemente consideren que el 3nlisis pretenda disecar la msica, priv3r1a de su
espritu vivo (ese espritu que surge de 13 ms pura intuicin) y, por tanto, que
pierda su encanto y atractivo. A m me gustara decirles que el anlisis nunC3 lle
gar a mat3r el espritu de la msica. el misterio de la obra de 3rte. porque el
duende que le alient3 es inaprehensible. Como en el descubrimiento del esp3cio
sideral, que se muestra ms grande cuanto ms se le estudia; el amor 3 la msica
crece con el conocimiento. pues se trata de bucear en ese pozo insondahle que es
el misterio del arte como expresin de la gran incgnita del hombre.
En el trasfondo de la obra que presentamos hay una muy legtima ment31idad
informtica que apun13 hacia el proces3miento de datos. Ello no nos sorprender
demasiado si advertimos que el autor ha tenido en cuenta en varios trahajos suyos
el uso del ordenador en el campo musical. Sin embargo, el espritu de la obra es,
sobre todo. el de la captacin. a panir de un mximo de informacin tcnica. de
los valores artsticos. personales. del estilo" Podra decirse incluso que. ann en el
supuesto de que el libro que presentamos no lIeg3ra a ser plenamente compren
dido. su lectura seria de gran yuda para penetrar mejor el sentido de la msica
(que en ltima instancia es lo que nos proponemos todos Jos que. desde diferentes
ngulos. nos acercarnos ella). Tener una mayor penetracin de los distintos ele
r]1~r.tos d'! SA~kRC. "'seu,har ror 2. jemrln. hs funciones activas del ritmo o de
la [(;XlUra para Viof:.:r mCJur el Jeercamler:lu a Uf] area LuirniIlJ"nie. nos puede

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ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

proporcionar, en el caso de la audicin musical, una escucha mucho ms viva en

el proceso de recreacin interior de la obra musical.
La puesta a punto en castellano ha sido laboriosa y difcil. No ha resultado fcil
la eleccin de ciertas nomenclaturas y algunos tnninos que, al traducirlos, resultan
ahora de nuevo cuo. tales como la palabra crecimiento (<<growth), o el concepto
mismo de direccionalidad. La palabra stress, tan frecuente en el captulo del ritmo,
se ha mostrado igualmente compleja. y se ha tenido que traducir. unas veces, como
fuerza, otras, como "acentuacin:) y, las ms de ellas. como "tensin,.. Otras
decisiones importantes que han tenido que tomarse han sido las de la ordenacin
de las partes articulativas en la estructura del discurso, de las frases y perodos, ya
que, segn unas escuelas, la frase forma parte del perodo. mientras en otras es el
perodo el que forma parte de la frase. Como todos los terrenos estn igualmente
abonados. optamos finalmente por la propuesta misma que hace LaRue: motivo,
subfrase y frase, para las pequeas dimensiones; perodo. prrafo. seccin y parte.
para las dimensiones medias; y movimiento, obra o grupa de obras, para las gran
des dimensiones.
Otro detalle que dificulta la claridad es la parquedad de ilustraciones, la casi
ausencia de ejemplos grficos que le confiere todava un carcter ms concentrado
y severo. Es evidente que debera existir un libro prctico que complementara el
que ahora tenemos en las manos, cosa que, segn dice el autor en el prefacio. est
en proyecto.
No me queda ms que expresar mi agradecimientO a todos los que han hecho
posible la publicacin de este libro en castellano, empezando por la propia Edi
torial Labor. que ha aceptado el reto que este tipo de publicaciones profesionales
representa; siguiendo por el traductor, seor Ped:o Purroy, profesor de Armona
en el Conservatorio de Zaragoza. quien ha asumido la pesada carga de una tra
duccin difcil y compleja; y, tambin. por descontado, a todos aquellos amigos.
colegas y hasta discpulos -a quienes va dirigido fundamentalmente el libro, y
entre los cuales destacara por su dedicacin a Juan Luis Garca Daz (de Len)
que con su lectura atenta me han ayudado a dar al libro la forma que ha tomado.

~)

I
Prefacio

Caries Guinovart
Catedrtico de Composicin
en el Conservatorio Superior Municipal de Msica
de Barcelona

i
~

i.

!
~

Mucl)os libros reivindican en el momento de su publicacin la virtud de su no

vedad. Este. sin embargo, es un libro que ha surgido de innumerables fuentes y
su principal atractivo estriba. quizj. en la nueva manera de presentarlo. Aunque
la gran variedad de procedimientos musicales ser tratada en el libro a travs del
anlisis, es decir, desde la propia panitura y signo musical. deber encontrar su
explicacin,/ estructura y sustancia a travs de las p;I1abras. Existen dos razones
plenamente justificativas de esta verbalizacin acerca de la msica. Primeramente.
las tcnicas adquiridas de observacin que permiten una mejor comprensin ne
cesitan de las palabras para la recopilacin de datos. memoria y argumentacin.
En segundo lugar. poco podramos comunicar acerca de nuestras investigaciones
y opiniones sin la ayuda de las palabras. Mientras la musicologa histrica, obvia
mente, hace el uso ms directo de las ayudas verbales en la observacin y en su
posterio plasmacin en escritos. la teora y la interpretacin musicales tienen tam
bin un enorme inters en comuIDC3r los hallazgos que inciden en su comprensin
especfica de la msica. As pues, ote libro plantea una estructura esencial para
el anlisis en forma de organigrama (vase la pgina 2). Esta estructura. u orga
nigrama, aunque para facilitar su LL:J ha sido planificada por categorias. no est
pensada como un mtodo terico cerrado en s mismo. sino ms bien como una
Jestilacin de la experiencia. organizada sistemticamente para ayudarnos a re
cordar los potenciales que se encuentran detrs de cada pieza musical. Ms que
de una sucesin de casillas (companjm~ntos estancos) se trata de una red flexible
a travs de la cual pasa la msica dejando un tejido residual de trazos a partir de
los cuales percibimos la esencia del estilo. Sobre estas sugerencias, el especialista
siempre podr aadir sus detallados refinamientos y sus ampliaciones (o limitacio
nes) personales: pero como punto de partida esta estructura analtica del estilo
puede servir tanto al musiclogo como al terico o al intrprete.
Si existe algo nuevo en esta estructura que proponemos (y quienes han tra
bajado en ella parecen haber encontrado una novedad real en el planteamiento)
es el intento de lograr una compren5ion amplia y a la vez sencilla. Por consiguiente.
toda la estructura se expande hacia estos objetivos partiendo de una premisa cen
tral muy simple: que la msica es un proceso de crecimiento que combina dos
aspectos: primero. las impresiones. en gran medida momentneas. que sentimos
como movimiento: y en segun,f Jugar~ los efectos acumulativos de este movi
miento que nosotros retenemos. sedimentndolos. en unsentidode forma musical.
Como medio de exploracin de las fuentes originales del movimiento y la forma.
los cuatro elementos (sonido. armonia. meloda y ritmo) proporcionan un terreno
familiar en el que moverse. Finalmente. afn de evitar o controlar mejor las con
fusiones que puedan producirse e:: la superposicin de las observaciones (por
c::emplo. el 3Ce'1!O que demarca Uf' -:'ml'<s !'ueJe no ser la acentuacin o tensin
:..;;t' ej.::".CC ..:J :"'<l1:tfui ;:::1 ur:.l f~:.i~C: ') ~':2f;cdc' ~1~U';;(.i1':. J.~! '_c:!'!(' ~t:: I~IT~lcn::s ~~~

._--~XII

.-\.'lLlSIS DEL ESTILO MUSICAL

pueden derivarse de miopa o hipermetr~pa musicales, el analista del estilo debe

diligir sistemticamente su observacin a las dimensiones grandes, medias y pe
queas, cambiando su centro de atencin desde la totalidad del movimiento a la
parte, y de sta, finalmente, a la frase. De este modo sus observaciones sobre el
movimiento y la forma se acumulan con toda naturalidad en una serie de datos
comparables en importancia.
As pues, lo que verdaderamente ofrecen estas pautas para el anlisis del estilo
son slJgerencias ms que rdenes. recordatorios ms que imperativos. Por esta ra
zn, no debieran entrar en conflicto con ningn otro mtodo de anlisis. Todas
las ideas asequibles procedentes de otros plateamientos pueden aportar amplia
ciones oportunas al anlisis del estilo, mientras el doble carcter abierto-cerrado
de la presente estructura puede todava adaptar en reas particulares cualquier ti
po de tcnica, por muy detallada y sofisticada que sea, incluyndola como fuente
adicional de observacin y comprensin. En un sentido recproco, el esquema ana
ltico del estilo, por su misma naturaleza general, puede sugerir a menudo una
serie de lneas de desarrollo capaces de fructificar en otros tipos de anlisis.
Hace ya algunos aos empec a trabajar en una teora de anlisis bajo el ttulo
provisional de Elementos de anlisis del estilo. Aunque este proyecto avanz con
firmeza, comprend claramente que iba a necesitar muchos aos para acabarlo,
debido en gran parte a las carencias flagrantes que existen en muchas de sus reas
importantes. El ritmo, por ejemplo, necesita de todo un ejrcito de investigadores
que se dediquen precisamente a la preparacin de su estudio. A pesar de ello, se
me hizo urgente, por razones pedaggicas, poder disponer al menos de una breve
exposicin de los principales puntos de vista referidos al anlisis del estilo (mis
discpulos fueron trabajando a partir de esbozos iniciales y resmenes esquem
ticos). As pues. decid retrasar la elaboracin de un texto ms extenso y detallado
para extraer de l una exposicin compacta de principios analticos del estilo, uti
lizando el material de los Elementos que ms haba madurado para producir esta
composicin de pautas para el anlisis.
POi el propsito de este libro podemos ver, pues, que el estilo musical puede
ser ms observable como una materia propiamente sonora. desde la msica misma.
que como un problema de filosofa. Hasta que el estudio en partitura del estilo
musical haya avanzado suficientemente, ser difcil probar y llegar a valorar las
teoras de los estelas, tan persuasivos en sus argumentos. Por consiguiente, el estilo
de una pieza. entendido desde el punto de vista exclusivamente musical, puede
definirse como la eleccin de unos elementos sobre otros por parte del compositor,
procedimientos especficos que le son propios en el desarrollo de un movimiento
! de una ccnfiguracin formal (o quiz. ms recientemente, en la negacin del
ilovimiento o de la forma). Por extensin, podemos tambin percibir el panicular
estilo de un grupo de ?iezas a partir del uso continuo de un mismo tipo de elec
ciones; por 10 dems, el estilo de un compositor, considerado coma un todo, puede
tambin ser descrito en trminos estadsticos a partir del uso preferencial que hace.
con mayor o menor constancia, de determinados elementos y procedimientos mu
sicales. Ms ampliamente todava: una serie de caractersticas comunes puede di
ferenciar toda una escuela o un perodo cronolgico. Por supuesto. a medida que
esas elecciones van siendo cada vez ms generales. decrece la posibilidad de su
aplicacin a un compositor especfico. El nico remedio para esta dilucin esta
dis!ica es conseguir un anlisis del estilo cada vez ms profundo y perceptivo.
La intencin con la que se plantean estas pautas es la de que puedan adaptarse
natural y t1exiblemente a los cursos ya existentes de anlisis musical. Por ejemplo.
ste plante'lmiet'J analtico ,le! c~tilo dl"p;ra una serie ;le conqcimientas hsicos
que pueden ser de gran utilidad en cursos como el de forma y anlisis. pues

..

XIII

PREFACIO

1
J
;

to que prepara e instruye al estudiante, capacitndole para una mejor percepcin

de las articulaciones y sistemas de relacin. El libro tambin puede ser usado como
texto para un curso especfico de anlisis de un semestre o de un ao (como en la
Universidad de Nueva York). Por supuesto, para tal uso, el material que se de
sarrolla en los captulos sobre el Crecimiento,., Smbolos para el anlisis y es
tereotipos de la forma,. y El anlisis del estilo en accin" puede suplirse por pro
yectos adicionales. Gran parte de la terminologa utilizada es convencional y si
existe algn tipo de prejuicio a lo novedoso del trmino crecimiento, no supondr
detrmento alguno el que se vuelva de nuevo a aquel ms familiar de forma. (Sin
embargo, al estudiar simultneamente el movimiento y la forma en msica, la pa
labra forma parece cada vez ms insatisfactoria para describir la inmensa varia
bilidad y flexibilidad de los procesos musicales.) Al trabajar en un campo en el
que exi$te tan poca terminologa aceptada, lo que hicimos durante algunos aos
fue tratar de encontrar aquellas palabras que fueran vlidas para ser aplicadas a
los procedimientos musicales que bamos a considerar. Sin embargo, inevitable
mente alg:mos trminos que pueden sonar a jerga van entrando con sigilo y,
gradualmente, llegan a ser indispensables. Puede alguien sugerir un trmino que
sustituya completa y eficazmente la palabra direccionalidad? Desde luego, nos
gustara recibir sugerencias. Otro punto que afecta a la prctica es que uso bars
en lugar de measures ,1 una preferencia personal derivada en parte de los aos de
ensayos con la orquesta y tambin del instinto hacia la economa tipogrfica (el
principio del mnimo espacio para la mnima unidad de comunicacin). El resto
de trminos especiales del anlisis del estilo se pueden localizar en el ndice.
Este libro est dedicado a esas generaciones de estudiantes y colegas cuyas
continuas preguntas han hecho inevitable que intentase darles alguna respuesta.
Por es;1"razn. si hay aqu algn mrito, es de ellos; si, en cambio, hubiere tambin
errores u omisiones de algn tipo, espero que ellos acepten toda la responsabilidad.
A los numerosos colegas que me han brindado sus valiosos comentarios y apoyo
les expreso mi total agradecimiento. en la esperanza de que cada cual reconozca
la parte que le corresponde. Entre los amigos ms directamente involucrados vaya
mi agradecimiento en primer lugar a la profesora Betty Churgin, del Vassar Co
lIege. Su oportuna aportacin de ideas, cuidadosa evaluacin de sus aplicaciones
a la enseanza y la investigacin, y el incentivo hacia la utilizacin de las grandes,
medias y pequeas dimensiones, han sido para m de inestimable importancia. Va
. loro en la misma medida las sugerencias, profundas y de gran alcance, de mi colega
el profesor Martin Bernstein. seguras al mximo y llenas de tacto a la vez, y nicas
por su combinacin de poso acadmico. alma musical y sentido prctico. A la pro
fesora Elaine Brody, de nuestro colegio universitario, le debo agradecimiento por
su extraordinaria contribUCIn al progreso de este libro, puesto que impuls el
empleo de las versiones primitivas de las "pautas en todo el trabajo histrico de
su Departamento. Esa importante fuente de pruebas de campo se tradujo en
valiosas sugerencias y confirm la utilidad del SAMcRC tanto en el trabajo ele
mental como en el de tipo avanzado.
Remontndome ms a la prehistoria de este libro, los profesores Walter Pistan
y Roger Sessions han intluido hondamente en mi pensamiento acerca de la armo
na y la lnea. respectivamente. Despus. en el Wellesley College. dos colegas
mos, los profesores Howard Hinners y Hubert Lamb. me ensearon ms en dis
cusiones informales y ocasionales que (todo) lo que haba aprendido yo en bas
tantes cursos acadmicos. Las profundas revelaciones de mster Hinners en materia
de armona me transmitieron su ideal de observacin minuciosa y una profunda
!

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AN.USIS DEl ESTILO MUSICAL

XIV

conciencia de la influencia estructural de la tonalidad. El inters de mster Lamb

por el movimiento me ha ayudado a enfocar mis continuos intentos de explicar,
al menos en parte, este misterio neurlgico de la msica.
.
En el alma misma del proyecto han estado. por supuesto, los ciclos de estu
diantes de mis clases de anlisis del estilo y, muy en especial, mis ayudantes de
investigacin, que han reaccionado. asesorado, criticado, cotejado. mecanografia
do. hectografiado, mimeografiado, experimentado y enseado a mi lado: Eugene
K. Wolf, Marian W. Cobin, Elvidio Surian y Floyd K. Grave. Me complace re
cordarlos aqu y hacer constar la deuda que tengo con todos ellos. Entre mis doc
torandos hay varios que han empleado y extendido el enfoque estiloanaItico de
maneras creativas que brindan importantes perspectivas nuevas a una obra futura.
Estoy muy agradecido por esa nueva proyeccin a Shelley Davis. Steven Lubin,
Judith Schwartz y Evangeline Vassiliades. A la seora Rena Mueller, secretaria
ejecutiva del Departamento de Graduados de Msica, y a la seorita Barbara
Brancato, secretaria del Departamento Musical del Washington Square College,
les debo infinitas gracias por haber mecanografiado y elaborado los borradores y
patrones mimeogrficos que hemos utilizado en las clses durante. una serie de
aos. Las especiales dotes de la seora Mueller para el maquetado y la planifi
cacin tipogrfica han transformado no pocos borradores manoseadsimos en un
formato de inesperada elegancia.
Hay determinados crculos que consideran como cosa sumamente personal los
agradecimientos a la familia del autor: pero si uno tiene en cuenta la enorme con
tribucin de una familia, gran parte de ella oculta (aunque, tal vez, ms a la manera
de un volcn latente que a la de un iceberg). esa familia debera encabezar en
realidad la lista. Existe, por suerte, un distinguido pr~cedente en este sentido
en cuanto a ausencia de formalismos al escribir sobre el anlisis musical: si Donald
Francis Tovey, en su dedicatoria de los Essays in Musical Analysis, puede referirse
a las costumbres de Robert Trevelyan en el bao (Trevelyan no cantaba en la
baera). me siento autorizado de seguro a expresar aqu un agradecimiento intra
familiar. Mi esposa Helen ha trabajado en tantas etapas y procesos de este libro
que sera imposible reconstruir toda la gama de su ayuda y de mi constante gra
titud. A lo largo de los aos ha sabido emparejar la ayuda moral con su ayuda
prctica, sobre todo mecanografiando cientos de pginas de borradores acabados
de hacer cuando las revisiones hacan ya contrapuntsticamente indescifrable aquel
cmulo de pginas. Mis hijas, Chari y Christine, aunque acaso esto las sorprenda,
me han ayudado tambin a hacer este libro: cuando interrumpan mi trabajo pre
guntndome a gritos cmo se escriba alguna palabra' (y conste que haba volu
minosos diccionarios abiertos a propsito sobre atriles en los dos pisos de la casa ...
Nunca sobrestimen ustedes la utilidad de proporcionarles a sus hijos libros de
consulta!), me daban pit: para contraatacar. interrumpiendo sus tareas escolares
para pedirles que me leyesen algn prrafo para ver si estaba claro. Les estoy
hondamente agradecido por sus comentarios al respecto. comedidos y tiles a la
vez. Mi prximo libro va a echarlas en falta.
Aunque el presente enfoque estiloanalitico empez a desarrollarse cuando en
seaba en Wellesley, la primera acometida verdadera p3ra darle fonna de libro
vino del gran inters que expresara el difunto Nathan Brader, entonces redactor
jefe musical de W.W. Norton. A su estmulo se uni el concurso de mster Roben
Farlow. vicepresidente de la misma editorial; y cuando el ',ibro estaba ya casi com
pleto. tuve el placer de trabajar con su redactor jefe musical actuul. mster David
l-Iamilton. y su adjunta. la seora C!aire Brook. Quiero manifestar a todas estas
p~:-~.cn:t~ !~ Ii rlt.r'\d.t'l."i (i1i~nt. !T,'\S l:Gidi:.J t:.
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1.. Consideraciones analticas bsicas

La msica es esencialmente IDO\;miento: nunca se encuentra en un estado de
absoluto reposo. Las vibraciones de un simple sonido mantenido, el impacto
de las ondas sonoras en un stacano secco inducen al movimiento, incluso aunque
aparezcan aisladas. Cualquier sonido que venga a continuacin servir para con
firmar. reducir o intensificar la embrionaria sensacin de movimiento. Tal como
sucede en el desplazamiento de un patinador, que deja un trazado de arabescos
visibles en el hielo cuando hace ya mucho que han transcurrido fas evoluciones.
una pieza musical, a medida que discurre su discurso, crea una configuracin en
nuestra memoria, un principio de forma musical con la que. inevitablemente, se
ir relacionando su movimiento posterior. El primer objetivo del anlisis del estilo
reside. pues, en explicar. hasta el punto en que esto es posible, el carcter del
movimiento y de esa forma perdurable de la msica.
Enrc las diferentes artes. la ms{:a tiene un poder especial, debido en parte
a que sus materiales y smbolos no tienen unas connotaciones absolutamente fi
jadas, y dejan a veces amplios mirgene~'--ae interpretacin. Una sucesin de notas
puede tener infinidad de significados distintos para el compositor, el intrprete o
el auditor. Una frase musical, a.~mntica por naturaleza, puede carecer de sig
nificados especficos referidos a la inmediatez de las palabras, pero tambin puede
liberarse de sus limitaciones. Esta sugestiva flexibilidad de las connotaciones mu
sicales implica, sin embargo. cierras ambigedades que hacen difcil la tarea de
aquellos que intentan explicar qu cosa son el movimiento y las formas musicales.
Al hacer frente a los efectos ambi,alentes. producto de las relaciones cambiantes
entre elementos musicales. el anlisis debe crear a veces situaciones artificiales en
las que la cambiante forma artistica quede por un instante congelada para que
sea posible estudiar cada momento por separado. Desde luego. algunos signifi
cados se pierden en esa inmoviliza.:i0n (las frutas congeladas nunca podrn igualar
el sabor de las frescas) y otros procedimientos analticos parecen tambin violar
los principios bsicos del ane al reducir sentimientos subjetivos a cantidades ob
jetivas. Aunque el anlisis no pueda nunca reemplazar al sentimiento ni llegar a
competir con l. puede. en cambio. aumentar el grado de nuestra percepcin de
la riqueza imaginativa de un comjX>sitor. su grado de complejidad. su experiencia
(conocimiento prctico) en la orpnizacin y en la presentacin del material que
pone en juego. Tamo el intrprete como el investigador deben incorporar estas
ideas al amplio contexto de sus respuestas personales.
El enfoque analtico del estilo
Si en d mejor de: JI)'

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ANUSIS DE~ ESTILO MUSICAL

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CONSIDERAOONES ANATlCAS BSICAS

'711: ~

pensacin construyendo un plan, lo ms perfecto posible, que nos permita penetrar

aquellas partes ms oscuras de la pieza. sus posibles resquicios y recovecos, es
tudiando cada elemento musical desde varias perspectivas, hasta lograr abarcar
todas las dimensiones. Debemos tratar de comprender a continuacin las funciones
e interrelaciones de estos elementos, de modo que podamos obtener interpreta
ciones significativas al identificar los aspectos importantes de cada pieza en relacin
con el compositor de la misma, y del estilo del compositor en relacin con su me
dio. p.. partir de estas significativas detenninaciones podemos aventuramos a eva
luar la msica y el talento del compositor. Para mantener todas estas considera
ciones en una perspectiva COrrecta deberamos empezar por un esquema general
que proporcionara un amplio panorama del concepto y de todos los procesos re
feridos al anlisis del estilo. En el esquema que sigue a continuacin (y que clarifica
sinpticamente cuanto hemos dicho), aparecen algunos trminos que nos resultan
inslitos, por ejemplo, la sustitucin por la palabra crecimiento y sus subdivisiones
(movimiento y forma) de los conceptos agrupados nonnalmente bajo el tpico de
forma. Estos puntos menos familiares se irn comprendiendo y clarificando poco
a poco, a medida que avance su dcsarrollo en este libro.
Observando ms de cerca los tres estadios principales del esquema que ofre
cemos (antecedentes, observacin y evaluacin), podemos encontrar una salida a
travs de la compleja trama de preguntas y respuestas del plan total que propo
nemos.

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Al"'TECEDENTES (entorno histrico)

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Observacin significativa: prioridad de la seleccin sobre la multiplicacin de evidencias

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OBSERVACtN
Las tres dimensiones principales del anlisis: GRANDES. MEDIAS Y PEQIJEJ'<AS.
Los cuatro elementos contributivos: SONIDO, ARMONA. MELODL,. RITMO (SAMeR).
El quinto elemento, crecimiento. es el resultado de los cuatro elementos anteriores y. adems,
el que combina y mezcla. Presenta dC's (acetas. como contribucin y como resullado.
I. Fuentes de movimiento: grados de variacin y [recuenci;) de cambio
al Estados generales de cambio: estabilidad, actividad local, movimiento direccional.
b) Tipos especficos de cambio: estructural. ornamenlal (secundario).
2. Fuentes generador3s de fOR'oIA:

a) Articulacin.

b l Las cuatro opciones de continuacin:

- Recurrencia: repeticin. retomo despus del cambio.

- Dc:arrollo (imerrelacin): variacin. mutacin
- Respuesta (interdependencia):
S
tone (rente a piano. tutti (rente a solo. etc.

A: tn;c", frenle a dominante. mayor frente a mcnor. etc.

Me ascenso (rente a descenso. grados conjumos [rente a grados disjuntos o saltos.

ctr.
R: estabilidad (rcnte a actividad o direccin. proporcin entre mdulos (~ eorn'
pases contestados por cuatro). etc.
- Contraste

e) Grados de control: conexin. correlacin. superrelacin.

d) Forma>. convencionales.

Aspectos bsicos en el an;jl;sis del "stilo: tipologa. movimi,nlo. forma

EVALlJACI'J

Logro del cr"cimienlO (movimi,nlo. forma. conlrol).

Equiiibrio em:e unidad y variedad.
~ Q.ri,gjDaIi.d~~q y riolJ~za.de .m'I~.nI.~i.(m,..
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Consider;]ClOnes ~xternas; innovaCIn. popularidad. oportunid ..d. de.

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1,

Aunq'ue las divisiones del proceso no guarden un paralelismo exacto con el flujo
de la msica, la estructura del organigrama nos recuerda todas sus facetas rele
vantes; si hiciramos un planteamiento menos congruente podria degenerar fcil
mente en un simple catlogo de impresiones personales momentneas. As pues,
clasificaciones generales y sus subdivisiones producen inevitablemente la super
posicin de varios elementos. Por ejemplo, apenas podrn analizarse las fuentes
de movimiento (vase el lugar que ocupa en el cuadro despus de los cinco ele
mentos) sin mencionar algn elemento musical en una funcin especfica. Inter
conexiones de este tipo en ningn caso producen exceso repetitivo o montona
duplicacin: antes bien, siendo la msica ante todo relacin, esas interconexiones
reflejan exactamente las interrelaciones, interacciones e interdependencias de la
msica misma. Al acercamos as a una interconexin entre dos aspectos que con
curren en una situacin dada, podremos obtener una visin ms rica de cada ele
mento, al igual que un cuadro ofrece diferentes impresiones si es observado desde
la derecha o desde la izquierda. Adems. de este modo el proceso se ir gradual
mente au!ocorrigiendo: cualquier redundancia que pueda surgir en esa fase inicial
de observacin desaparecer a medida que se vayan seleccionando las caracters
ticas m significativas encaminadas a la evaluacin final.
As pues. el primer paso para abordar el anlisis estilistico corresponde a los
antecedentes: sin un marco adecuado de referencia histrica, y sin una idea de
los proccdimientos convencionales que se encuentran en piezas similares a las ana
lizadas no podremos lograr observaciones relevantes que tengan suficiente consis
tencia. pues por un lado podramos llegar a atribuir originalidad e importancia a
lo que quiz sea materia comn de convencin, y por otro, podra pasar comple
tamente inadvertida la hbil sofISticacin de una tcnica avanzada, al no ser ca
paces"'de reconocer el impacto que pudo tener en su propio tiempo. Por citar un
solo ejemplo, pensemos que el enlace de la progresin V7 - 1 aparece tan rara
mente en el siglo XIV que. de encontrarla, inmediatamente deber llamar nuestra
atencin; en cambio. comentar esta cadencia en una pieza escrita hacia 1750 sera
algo completamente superfluo.
El segundo paso para acceder al anlisis del estilo concierne a nuestro propio
estado de captacin: ya desde el principio hemos de concentrarnos en una obser
vacin significativa. Una vez hayamos establecido. desde el marco de referencia
que una observacin es suficientemente relevante, hemos de aplicar todava nuevas
pruebas y exclusiones hasta estar plenamente seguros de que es vlido registrarla.
De lo contrario, corremos el peligro de ir acumulando tal cantidad de observacio
nes que acabemos ahogndonos en nuestros propios datos, un peligro particular
mente notable en el anlisis computadorizado. Un anlisis acertado en esta primera
fase debe combinar la diseccin con la seleccin, la profundizacin con la visin
general. Si hacemos que los detilIes observados proliferen despreocupadamente
nunca podremos conseguir una comprensin sinttica y coherente. Recientemente.
una prestigiosa universidad'ofreci un curso de seis meses dedicado al estudio de
una sola composicin. Este tipo de aproximacin intensiva slo puede justificarse
ocasionalmente como demostracin de mtodo; sin embargo. en .tanto que pro
cedimiento de anlisis estilstico muestra una tendencia ms bien miope y peligro
sa. ya que puede transformar el :ntento de una mayor comprensin en una jungla
sin caminos. llena de sutilezas personalizadas e incomunicables; de este modo. un
centenar de notas acaba por producir ms de cien mil palabras. Y entretanto. gran
cantidad de literatura musical e,:i prcticamente innplorada. Si de verdad que
remos lograr un progreso gencral en la comprensin de la msica. debemos apren
der a movemos tanto en el terreno de lo general como en el de lo especfico.
:eca!c3ndc. tanto lo externo f.orn~:' k: iIucrno. Hay que t~ner presen!e. eOOlO -gui~

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A."1LlSlS DEL ESTILO MUStCAL

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libno entre lo que solo puede ser deducIdo tras muchas horas oe estudio y lo que
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puede ser captado por un oyente despus de varias audiciones.
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Hay que tener en cuenta que cada pieza musical representa, desde muchos
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ngulos, una ley en s misma; es tarea del analista ajustar adecuadamente la es
tructura general de su examen para poner de relieve los rasgos caractersticos del
-"',
compositor en estudio eliminando todo aquello que pueda parecer superfluo o irre
levante, a partir de un plan analtico previo (vase la pgina 175). respecto a una
situacin particular. Este libro pretende establecer un mtodo general que pueda
ser verdaderamente eficaz, tanto para el intrprete como para los intereses de otro
tipo de estudiosos. Al establecer unos principios generales vlidos para muchas
1
reas en las que varan ampliamente los criterios, ser de gran ayuda, a efectos
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prcticos. disponer las distintas observaciones obtenidas en un orden de jerarquas
a tres partes. referidas a las dimensiones grandes, medias y pequeas. Esta regla
f!
de tres deriva del mtodo aristotlico que determina los medios y los extremas.
En cualquier caracteristica o parmetro que se considere podemos proponer un
amplio abanico de matices que vaya de un mximo a un mnimo, aunque toda
gradacin que introduzca el concepto entre originar justificados desacuerdos. La
solucin prctica puede ser entonces considerar el enlre como una tercera cate
gora. Si bien esta solucin puede parecer imprecisa, en la prctica permite des
cubrir el nfasis que pone cierto compositor al trabajar un determinado elemento
del estilo. En muchos anlisis del estilo esta tercera categora (o categora intermedia) nos brindar la suficiente individualizacin como para profundizar nuestras
ideas sin agobiamos con una serie interminable de decisiones inestables y discu
tibles. La experiencia de quienes hacen sondeos d;: opinin de que las categoras
del si y del no son mucho ms significativas si existe una categora del tipo
puede ser confirma este planteamiento prctico. Hay que tener presente, ade
ms, que un anlisis del estilo visto globalmente implica docenas, y a veces cen
tenares. de observaciones e interpretaciones; la falibilidad de alguna (o quiz de
varias) de estas determinaciones no debilitar gran cosa la evaluacin genuina
de la totalidad.
El primer axioma del analista que busca el sentido orgnico de esa globalidad
sera el de comenzar por considerar la pieza como un todo, no en sus partes, ni tan
siquiera como un conjunto de ellas. Siempre comprenderemos mejor el sentido de
movimiento y su flujo si tratamos de captarlo en su totalidad. Ms an. una vez
se haya comprendido esa totalidad. las diferentes partes entrarn fcilmente en la
debida perspectiva. El proceso opuesto resulta, por contrapartida, menos efectivo.
ya que un estudio inici31 de las partes por separado no nos ayuda normalmente a
sentir el todo; ms bien tiende a fragmentar cualquier visin ms amplia. oscu
recindola con una multiplicidad de detalles. Por tanto, resulta absolutamente
esencial empezar desde la amplia perspectiva. El nmero de dimensiones en que
examinemos una pieza depender directamente del carcter de la misma. Por un
lado, la complejidad de muchas composiciones en CU3nto a planos, completamente
estratificadas con actividad independiente a muchos niveles. pueden requerir del
analista la aplicacin de muchos tipos de criterios. combinados con ampliaciones
apropiadas de microscopia y telescopia musical. Por otro lado, una pieza basada
en un motivo nico. repetitivo. de una consecuencia inexorable. permite penetrar
ms fcilmente su interiorizacin cuando se la examine en el mbito de una sola
dimensin, tal como la que puede referirse a la de \a individualizacin del comps.
Aplicar. por norma. criterios mensura les de diecisis compases a una pieza mot
\,ica <;~~; i.;}1i lfi:lprop:3co C:1mo JpE~3:- n~c:.:~nv.:n~e dimen"lones motv~cas a una
obra de Bruckner. As pues. mienlras jjsdimens;or.es J'-\fa d z:Esis '::;.~be[1 I'ari;;r
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CONSIDERAOO:'iES ANALfnCAS BSICAS

segn la pieza a la que se refiera, muchas otras ob.as pueden ser adecuadamente
exploradas tratndolas en tres dimensiones generales: grandes, medias y pequeas.
Estas dimensiones pueden ser relacionadas a la sinta..'l:is del lenguaje musical del
modo siguiente:
Motivo
Pequeas dimensi<Jnes

~mifrase

Frase

Dimensiones tn<:rlias

Perodo
Prrafo
~cein

Pane
Grandes dimen--iones

MovimienlU
Obra
Grupo de obras

De nuevo, debemos recordar que no todas las obras utilizan siempre la tota
lidad de las unidades en la jerarqua anteriormente planteada; dichas jerarquas
representan una generalizacin compuesta, a partir de la cual extraemos las partes
relevantes que puedan servirnos para clarificar la obra que tengamos entre manos.
Tambin, las dimensiones pueden llegar a superponerse ocasionalmente.
Las grandes dimensiones
Est1l'S dimensiones son las que corresponden a un sentido de totalidad musical:
se trata de movimientos enterOS, o incluso de sucesiones completas de movimientos
cuando pueden llegar a inscribirse en una unidad de ms envergadura. En su lmite
extremo ese todo musical podra consistir en un gigantesco ciclo de obras en varios
movimientos. como es el caso de una serie de sinfonas. Un enroque an ms ex
t.:oso, como el de la plena comprensin del leimlOliv wagneriano slo se podra
cimentar sobre unas dimensiones lo suficientemente extensas como para abarcar
el ciclo completo del Anillo del nibdungo. De este modo, las observaciones sobre
la gran dimensin incluyen consideraciones de conjunto tales como el cambio de
instrumentacin entre los movimientos (sonido): contraste y frecuencia de tona
lidades dentro de cada movimiento en relacin con los dems (armona); conexin
y desarrollo temtico entre las ODr:1S (meloda); seleccin mtrica de compases y
[l:mpos (ritmo): y variedad en los tipos de formas empleados (crecimiento). Las
cinco categoras tratads (las siglas se pronuncian SA.HeRC) incluyen las ms am
plias asociaciones para cada trmino. Armonia, por ejemplo, se refiere a todas las
consideraciones vertic!es, incluyendo tanto estructuras atonales y contrapunts
ricas como acordes familiares. progresiones y modulacin.
Muchos movimientos, aunque iormen parte de grupos tajes como suites o so
natas, constituyen individualmente algo completo, un todo musical que. requiere
un observacin de acuerdo con la gran dimensin. Al investigar los elementos
estilsticos propios de un movimiento aislado nos fijaremos en las relaciones mu
tuas de unas partes con otras y en el movimiento general. visto en conjunto. como
un todo. Surgirn entonces cuestiones como las siguientes: dnde estn los clmax
dinmicos ms importantes? (sonido): aparte del tono de la tnica. qu otras to
nalidades destacan o reciben ms atencin: (armona); existe un equilibrio si
mtrico entre los PUI1WS meldicos altos o alguna progresin ascendente entre las
~f:cciones'! (:::.:-k"jf3): ,,k'S eS!r~.Hr~ ritmicoc: r-e"ultan ms complejos en unas partes
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ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

cierta estabilidad o por otras de mayor actividad? (crecimiento). En cada inves

tigacin examinamos pues ampliamente la evidencia. tomando en consideracin la

envergadura entera del movimienlO al comparar sus fenmenos internos entre s.

CONSlDER.... OO:-iES ANALfnCAS BSICAS

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Las dimensiones medias

En las dimensiones medias nos centraremos en el carcter individual de las
partes de una pieza; ms en la parte como tal que en lo que aporta al movimienlO,
cosa que ya se habr visto en la gran dimensin. Por consiguiente, intentaremos
demostrar cmo administra cada parte su jerarqua individual de prrafos, pero
dos y frases. Entrc las tpicas preguntas que puede formularse el analista al trabajar
a esta escala o proporcin, encontramos algunas como las siguientes: cmo su
braya la orquestacin la entrada de las secciones secundarias en la forma sonata?;
llegan las modulaciones a generar tensin o son simplemente coloristas?; en
contramos melodas ms de tipo vocal o de envcrgadura instrumental?; la super
ficie rtmica ms aparente contribuye decisivamente al contraste temtico?; qu
otros recursos tcnicos. aparle del de las cadencias. utiliza el compositor para pun
tuar las secciones?
La extensin exacta de las dimensiones medias no puede ser fijada con tanta
exactitud como las grandes o las pequeas dimensiones, ya que los lmites varan
pOi' ambos lados y son difciles de establecer; las dimensiones medias forman parte
de una categora intermedia entre ambos extremos. Para las grandes y pequeas
dimensiones hay un lmite fijo en cada caso: las grandes dimensiones no pueden
expandirse ms all del total de la pieza, de la obra. o del grupo de obras; las
pequeas dimensiones no pueden contraerse ms all de los mnimos significantes.
Con todo. podemos todava vencer el aparentemente huidizo entre de esas di
mensiones pensndolas funcionalmente: las dimensiones medias conciernen a
acontecimientos fijados en el lmite superior por las principales articulaciones del
movimiento y en su lmite inferior por la extensin de la primera idca completa
(la palabra frase no siempre corresponde al concepto de primera idea completa
perfectamente; de nuevo, tenemos que emplear un trmino generalizado). La fun
cin de las dimensiones medias es pues la de controlar la formacin de ideas mu
sicalc> dentro de los perodos. prrafos, secciones y partes de una pieza.
Como ilustracin imaginemos la situacin algo confusa que encontramos cuan
do la primera idea completa de una pieza consiste en un motivo de solo un comps
de duracin que se mueve sin otras articulaciones hasta alcanzar la doble barra de
repctici6n hacia la mitad dc la pieza. (Esta situacin se da con frecuencia en los
movimientos de las suites de danza del barroco.) En este caso, al faltar las arti
culaciones medias que. en otra situacin, produciran perodos y grupos de pero
dos. las observacioncs rnediodimensionales deben extenderse desde el motivo de
un comps hasla la articulacin central. en el momento de la doble lnca divisoria.
Por consiguiente. las principales relaciones conectan el motivo con la parte. ofre
ciendo poca variedad y escasa posibilidad de comentario en comparacin con las
frecuentes articulaciones de una cxposicin clsica dc sonata.
Repitamos. como resumen. todava el principio bsico: el anlisis. en la di
mensin media. deber clarificar el tratamiento de las ideas en el seno de las dis
tintas partes de la pieza. Desde el momento que comparemos cl tratamiento de
los temas en una exposicin con su nueva aparicin en I:.J recapitulacin;' nos es
taremos moviendo dentro dc las grandes dimensiones. puesto que la comparacin
..~\:Ias part"s reqiJier," que coOl<::ll1plerr,os la cc.nfiQur;Jcin [ormalde!a pieza cerno
un todo.
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Las pequeas dimensiones

Yendo en el otro sentido. la pet:juea dimensin centra su foco en la mnada,
la ms pequea unidad autosuficiente, es decir el motivo, estableciendo grandes
diferencias en el modo de actuar de la dimensin anterior. Dentro de esta contrada
esfer;l de relevncia surgirn nuevas preguntas tales como las que siguen: emple
el compositor contrastes dinmicos para definir e individualizar tanto la semifrase
como la frase?; la textura temtica. es acrdica o contrapuntstica?; qu tipo de
movimientos meldicos predominan: grados conjuntos, grados disjuntos, o saltos?;
el ritmo genera el flujo mediante el tratamiento motvico?; las semi frases pro
ducen un equilibrio esttico o crean un sentido de progresin dentro de la frase?
Para algunas piezas el bloque bsico de construccin, o mdulo musical, ser
la frase dentro de la cual estudiaremos las interacciones de las semifrases o motivos
que la constituyen. En otros estilos el mdulo musical puede ser todava ms pe
queo, consistiendo simplemente en un motivo, dentro del cual no siempre po
dremos descubrir componentes fraccionados ms pequeos. tales como submoti
vos. Entonces, vistas las cosas bajo la ampliacin de esta gran lente de aumento,
podremos estudiar los huesos dC5Dudos de los diseos rtmicos, las figuras me
ldicas y los acordes especficos in,olucrados.
El anlisis de la pequea dimensin lleva, sin embargo, implcito un gran pe
ligro: la excesiva preocupacin pr el detalle. Puesto que los problemas de eje
cucin tienden a concentrarse al nivel de la frase, toda nuestra experiencia en el
aprendizaje y la prctica de la msica refuerza un planteamiento detalladamente
fragmentado. Existe entonces la tentacin de buscar el virtuosismo analtico a base
de amontonar observaciones minuciosas, a veces insignificantes o no siempre ne
cesaria'$, pero que pueden ser apropiadas. sobre todo si algunas de ellas contienen
puntos de genuino inters y noved3d. No obstante, el objetivo principal del anlisis
detallado, como el de lOdo anlisis del estilo. no reside tanto en admirar el carcter
de un nico detalle como en descubrir su contribucin en funciones y estructu
ras de ms alto nivel. Pode:mos encontrar as una maravillosa clula vegetal or
ganizada en una diatomea micros.::pica o en una colosal secuoya; en el ltimo
caso, sin embargo, el rbol. no la clula. debern recibir nuestra mayor atencin.
Del mismo modo. la comprensin musical controla las discriminaciones ms refi
nadas mediante la percepcin de las relaciones generalizadas.
Los cuatro elementos contributivos y el quinto de combinacin (SAMeRC)
El estudie estilstico de una composicin no slo requiere el planteamiento de
las tres dimensiones analticas anteriormente: mencionadas, sino que debe tambin
disponer de algn modo de subdi\isin del fenmeno musical en partes ms ma
nejables. Siguiendo en el nivel de generalizacin finalmente establecido por las
tres dimensioncs convcncionalizadJs hemos de obtener. para empezar, una super
simplificacin de los eleme:ntos estilsticos. si queremos evitar un vasto atollade:ro
de sutilezas; numerosos problemas escurridizos surgen al intentar definir'un con
junto dc distintas categoras que sea satisfactorio sin caer en una ramificacin y
proliferacin indebidas. Debe:mos. pues. estructurar un plan que facilite esta orien
tacin ordenada de trabajo. Con csta intencin. y a fin de obtener un mximo
rendimiento en el anlisis global del estilo. hemos de recomendar. tras haberla
experimentado concienzudamente. una divisin en cinco categoras: sonido, ar
mona. meloda. ritmo,! crecimienw. Estas cinco categoras han resistido la prueba
lie toda una serie:' de alios dc' ilr. esigacin y de enseanza F'O!' ?arte de! aator. de

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los .estudiantes que le han seguido y las han aplicado, aSI. t~~blen com.o de v~os
colegas. La claridad q~e proporciona in.icialmente esta. dlvlslon del estilo en cmco
partes, tan fcil ademas ~e reco~dar, ti e.ne. m.ucho mas peso, fInalmente, que !a
posibilidad de hacer las mas sofisticadas distinCIOnes dentro ~e un marco de trabajO
ms complejo. Es lgico, por lo dems, que aparezcan en pnmer lugar los a~pectos
generates y que se pase a desarrollar el detalle s~til y refinado .en un estadiO poslerior.. como fruto final del proceso de elaboraCin de este. mismo plan general.
Puesto que la separacin analtica de los elementos muslcale~ en una composicin no deja de ser un recurso artificial (aunque til y nec~s.a.no), n? debe sorprendernos demasiado encontr~r de nuevo alguna. superposlclon ocasIOnal entre
los elementos. La naturaleza oe la textura, por ejemplo, observad~ meram~nte
como timbre u organizacin espacial, afecta, sobre todo, a.la categona del somdo.
En cambio, cuando diferentes lneas meldicas se entretejen unas con otras para
dar lugar a relaciones verticales controladas, las observaciones que se desprende.n
de la textura suelen encajar mejor entre las conclusiones referentes a la armonla
y al contrapunto. De ah que, en un momento dado, POd~~10S llegar a ~ablar con
propiedad tanto de las texturas de las maderas en relaclOn con el somdo, co~o
referirnos posteriormente, con igual relevancia, a las texturas de la fuga, dlscutienJo entonces el contrapunto como parte de la armona. De vez en cuando las
categoras mismas interactan entre s, dando lugar a funciones superpuestas tales
como el ritmo armnico, el ritmo de la textura o el ritmo del contorno .. En un
primer proceso de observacin no importa demasiado en 9~ pun~~ exammemos
esas potencialidades. Sin embargo, de cara a la interpretaclo.n anahtlc~ ya la evaluacin definitiva debern ser asociaJas con aquella categona que mejor controle
una situacin particular. Por ejemplo, si tratamos de JTlo~trar la lo~al.izacin ex.acta
de una tensin rtmic, la evidencia de tos efectos del ntmo armomco debera. ser
sopesada Jurante la valoracin de las caractersticas rtmicas. Por ~tra parte, SI un
cambio sbito en la frecuencia rtmica de los acordes ha prodUCido un potente
clmax armnico, esta contribucin del ritmo armnico Jeber .ser tenid~ en cuenta
ai mismo tiempo que los dems fenmenos armnicos. Adem~s, .ese mismo efecto
Dodra haber sido igualmente citado como un aspecto del creCimiento, puesto que
~na repentina alter'cin en la regularidad del ritmo armnico actuara como.una
marcada articulacin, con evidente influencia en el desarrollo de la Forma musI~al.
Sin embargo. los cinco elementos bsicos no estn entre s en .un plano de I~portancia equivalente. Tomados uno a uno. aisladamente, el som?o., la armoma,
la meloda, o el ritmo, en muchos casos no pueden mantener con eXlto las estruc
turas musicales. (El funcionamiento casi independiente de la meloda e~ el canto
o en la cancin popular es una e:xcepcin instructiva.) Como r~sultado, dl~h~s ele
mentos funcionan pues tpcamente como elementos conmbutn'os. El creCimiento,
no obstante, desarrolla una doble existencia: en tanto que producto que surge y
como la matriz que ajusta los otros cuatro elementos: es, por tanto,. el ~lemento
coordinador, el que controla y combina, absorbiendo todas las contnbu:clones e.n
los procesos simultneos de movimiento y forma. GracIas a esa funclOn combi
natoria, el crecimiento permanece un tanto aparte de los otros elementos en cuanto
a carcter, aunque <: la vez mantiene. curiosamente. una relacin ms estrecha con
cada uno de ellos que la que ellos mismos indepenJientemente mantienen. ~ntre
s. Hay tres razones que parecen, por otra parte. justificar ~l que no se sltue al
crecimiento en el mismo nivel de consideracin que los demas. En pnmer luga~,
la similitud que presenta con las otras categoras al tener algunos aspectos co~tn
butivos. Por ejemplo. el uso de convenciones externas wes como las formes f~es
.j(" la rh'l,f2 rr:-.:die ...'ai ~s un a:ip(~ct0 ccntr i.i-,"tivo (ie.! . . . qiLl. :10 de comb:naclon~
los esquemas pti,:os fijos se u'nei' i otrO, cIe;r,cmc~ e:i Lif: .J(U,co(} qil<: produc:::

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.

CONSIDERACIONES ANALmCAS BSICAS

ddinitivamente la forma fInal. En segundo lugar, el crecimiento no est totalmente

solo c?mo elem~nto de c.ombinacin; otras categoras ejercen tambin una funcin
coordmad?.ra e mt~ractuan d~ vez en c.u~ndo, co~o. acabamos ?e ver en el caso
de la funclOn combmada del mmo armomco. Por ultimo, cualqUier separacin de
categoras que conserve las antiguas compartimentaciones analticas tender a interferir en el claro alcance de un planteamiento unificado. Por ejemplo, todas las
divisiones que desemboquen en "estilo y forma violarn de hecho el principio
bsico de nuestros anlisis del estilo global, concretamente el de que la forma en
su sentido completo (crecimiento) constituye una parte del estilo tan caracterstica
como cualquier otro elemento.
. . .
.
Muchos de los cursos que tratan de la forma y el anahsls, y que todav13 se
guimos encontrando en los catlogos de los colegios estadounidenses, reflejan otra
confusin en el terreno estilstico, pues el tipo de anlisis que se plantea en esos
cursos suele ser habitualmente el del anlisis armnico. La distincin que supone
esta divisin entre forma y anlisis armnico y cualquier implicacin a ella debida
puede ser sumamente desconcertante, puesto que, tal como iremos viendo desde
la experiencia que nos ofrecer el anlisis del estilo, la armona contribuye de ma
nera absolutamente decisiva a la articulacin del desarrollo y crecimiento musical.
sobre todo a travs de los contrastes de color y equilibrio de tensin entre las
tonalidades. Estas dos dicotomas acadmicas, estilo y forma, forma y anlisis,
derivan probablemente, de manera un tanto tortuosa, de un mismo tronco ances
tral: la distincin esttica entre forma y contenido. Aunque esta divisin pueda
venir bien a las necesidades de una teora esttica general. cualquier teora fun
cional del anlisis del estilo musical debe incluir directamente la forma dentro del
contetlido total que sentimos como procese de crecimiento de la pieza. Los cambios de contenido los apreciamos, obviamente, en cualquier orden de repeticin.
contraste, reaparicin o de algn otro proceso formal. El contenido, al ser arti
culada al mismo tiempo por los cambios del sonido, de la armona, de la meloda
y del ritmo, construye y determina realmente la forma. De este modo forma y
contenido musicales constituyen una relacin de carne y sangre, no de carne y
hueso. una relacin unificada que bajo ningn concepto se debe llegar a separar.
As, nuestro actual planteamiento. simboliz-ado por el trmino crecimiento, reafir
ma en cada oportunidad la interaccin de la msica, y solamente recurre al empleo
de las divisiones categricas para clarificar mejor la riqueza de la interaccin,
Movimiento y forma

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1
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1:

La divisin analtica del crecimiento en movimiento y forma no responde a una

divisin categrica sino a un reflejo de la velada coexistencia entre estratos de un
mismo fenmeno, una con'tinuidad de movimiento creado por la sucesin sonora
4ue deja una impresin de forma en nuestra memoria. Esta coexistencia musical
nos trae de nuevo a la mente aquella imagen citada del patinador. El movimiento
es. en msica. una extensin compleja del ritmo que surge de todo tipo de cambios.
Obviamente. la energa del mO\'imiento va a depender de la frecuencia y del grado
de cambio; cuanto ms ntidos y coordinados sean pues esos cambios. ms efectivo
y poderoso ser el movimiento resultante. Mientras un ritmo recio y marcado pue
de ser fcilmente identificable en las pequeas dimensiones (pensemos en los mo
tivos conductores de las pequeas piezas del barroco), por el contrario. es menos
evidente la percepcin consciente del movimiento original en las medias y grandes
dimensiones. debido tantO. en esas ohras de ms enver'!:Jdura. a la mavor iITe
gZilJ~!d de as aniCl;;;}(,--~fi'~ \~0mq ~1 j:t llr)[r;tl:C~;1 4Ut.-'~:!=Jc ;legar J prad:lci:

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ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

10

CONSIDERAOONES ANALfnCAS BSICAS

11

la intervencin de otros elementos; ello no obsta, sin embargo, para que, de todos

cuencia O grado de cambio.~ asi como el proceso contrario de decrecimiento, llega

modos. podamos asimismo sentirnos profundamente movidos por el enorme oleaje

a producir un sentido de direccionalidad claramente reconocible, una sensacin de

de movimiento que esas articulaciones engendran. Tanto los compositores como

actividad que nos sita definitivamente lejos del rea de los enunciados iniciales

sus seguidores apenas han sabido mantener una percepcin consciente del movi

en lugar de oscilar o circular cerca de ella. Podemos encontrar frecuentes ilustra

miento en las grandes y medias dimensiones; no es de extraar, por tanto, que

ciones de este movimiento direccional en los crescendos, tanto explcitos (escritos)

estos aspectos mayores del ritmo, confusamente percibidos, no hayan sido sufi

como implcitos (latentes), en las secuencias modulan tes que escapan a la rbita

cientemente estudiados.

de la tnica, en los perfiles de cspides meldicas cada vez ms altas, as como en

La frecuencia de los cambios en msica y su grado varan tan constantemente

la constante disminucin .de valores rtmicos (intensificacin temporal): el aumento

que es preciso definir algunas condiciones generalizadas que permitan reconocer

de actividad y excitacin de cada uno de estos efectos es capaz de proporcionar

la base de nuestras impresiones generales a fin de poder buscar confirmaciones y

un gran impulso direccional hacia nuevos objetivos, origen bsico del movimiento

explicaciones analticas a travs de todos los elementos. Para establecer estas con

fundamental del que se sirve el compositor.

diciones, pueden ser distinguidos tres estados generales de cambio.

Al estudiar los procesos de cambio musical sentimos la constante necesidad de

1. Estabilidad. En sentido absoluto esrabilidad significa permanencia o au

separar lo esencial de lo accesorio. los huesos de la carne o, en trminos analticos,

sencia de cambio; es obvio, pues, que la connotacin musical del trmino es me

lo estructural de lo ornamental. Estas distinciones fcilmente pueden llegar a ser

ramente relativa. En contraposicin a los rpidos ecos de la resonancia, un acorde

confusas si no establecemos un nivel dimensional suficientemente claro, puesto que

mantenido es relativamente estable, aunque sus componentes, acsticamente con

un cambio en la pequea dimensin deber ser ornamental si observamos las di

siderados, se muevan en cicles vertiginosos. 1 Asimismo un pasaje temtico en una

mensiones medias. mientras un cambio en la dimensin media (que en la suya

sola tonalidad viene a ser estable en comparacin con las rpidas modulaciones de

propia resultara estructural) p3.S<lr a ser simplemente ornamental en cuanto lo

una transicin. En un contexto de semicorcheas, un grupo de redondas resulta

consideremos desde la perspectiva de la gran dimensin. Por tanto, puede llegar

sumamente estable. del mismo modo que un movimiento por grados conjuntos

a establecerse como regla general que .<Ios acontecimientos que resulten ms pe

puede parecer deliciosamente reposado despus de la inestabilidad de un pasaje

queos que la dimensin predominante debern ser observados como ornamen

que se ha movido por saltos y producido ms de una lnea quebrada, Hasta po

tales. de transicin o secundarios~. Los elementos predominantes, o de control,

demos sentir la misma estabilidad de la forma. gracias, en parte, al cumplimiento

tambin actan como jalones, o postes indicativos, al clasificar las funciones es

de una expectativa; y en parte, a la regularidad misma del diseo, mediante el

tructurales como cosa opuesta a las funciones ornamentales. Si en un pasaje de

empleo de una construccin aproximadamente modular en todas las dimensiones,

termiuado el movimiento parece desprenderse bsicamente de los cambios ar

lo que supone tambin otro modo de satisfacer las expectativas.

mnicos, la actividad meldica retroceder entonces, como es obvio, a un papel

2. Actividad local. Acercarse a la estabilidad. o alejarse de ella. representa

secundario u ornamental. U na pieza puede tambin revelar sus caractersticas es

para la msica una mayor o menor frecuencia de cambio, as como un grado de

tructurales en la confirmacin de un elemento por otro. As, por ejemplo. se suelen

terminado de intensidad de ese cambio. Sin embargo. el tipo de cambios que aqu

reconocer normalmente como estructurales las armonas que aparecen en posicin

tratamos no proporciona realmente un movimiento categrico de alejamiento del

de acentuacin e importancia rtmica. La identifjcacin de los fenmenos estruc

punto de estabilidad. sino que sirven ms bien para mantener el inters contem

turales. por tanto, es la clave de toda observacin significativa; y aunque, como

plando el terreno local, por as decir, desde nuevas perspectivas. Aquellos cambios
algo mecnico o hasta rutinario. examinemos todas las dimensiones y todos los
que son ms o menos regulares (es decir. que vuelven al punto de partida o repiten
elementos, la verdadera comprensin musical emerger a partir del intento de des
algn tipo de ciclo) tienden a producir ese efecto de actividad local que cabria
cubrir en cada pieza la dimensin caracterstica y los elementos de control.
denominar movimiento efl equilibrio. En la seccin de desarrollo de un concierto,
Cuando escuchamos una obra musical. su movimiento interior deja en nuestra
por ejemplo, los intercambios o dilogos que se producen entre solista y orquesta
memoria fragmentos de distinta magnitud. perodos largos y cortos que, en con
resultan a veces tan regulares que los escuchamos como autnticas unidades re
junto. producen la sensacin que finalmente percibimos como forma musical. una
petidas; en IU8ar de contrastes sucesivos O-S-O-S-O-S. pasamos sin darnos cuenta
forma ms o menos definida e intensa de acuerdo con el carcter del material
a la siguiente dimensin superior y sentimos esos intercambios o dilogos como
empleado. En la primera articulacin del !lujo musical (articulacin es un trmino
repeticiones de una idea en dos partes. OS-OS-OS. que crea una estabilidad sub
ms apropiado que el de puntuall. puesto que lleva en s mismo tanto la idea
yacente. En el tratamiento armnico existen tambin muchos tipos de actividad
de interrupcin como la de conexin) el compositor encara ya su primera opcin.
1
local: pedales ornamentados. oscilaciones de tnica-dominante, secuenciacin den
su primera crisis: cmo debe continuar? qu es lo que ahora deber seguir oo.?
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tro de la tonalidad, efectos oslinato y bajos de todas clases. Asimismo, cualquier
Y aunque las posibilidades de eleccin puedan parecer infinitas. resolver real
!I
diseo meldico o ritmico. consecuentemente repetido. producir una sensacin
mente el problema a partir de cwtro opciones bsicas para la colltinua;in. esto
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!
combinada de actividad y estabilidad, actividad respecto a las variantes que se pro
es: repeticin, desarrollo. respues:11 y colltraste. Teniendo estas cuatro opciones in
ducen y estabilidad a partir de las reapariciones del diseo. De este modo. la ac
mente como gua e hiptesis de b forma. podremos reconocer con mayor rapidez
tividad loca! se inscribe en la prctica. dentro de una categora media de movi
qu procedimiento ha elegido el compositor; y en el transcurso de la pieza iremos
percibiendo gradualmente las Frderencias o patrn caracteristico de elecciones
miento.
3. ;\'/ol'imiento direccioflal. El incremento constante y acumulativo en la fre
que se define.
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m~ ...ic:ll. PUCS~'.ll!l,!:: .lnd9 \'.~ \'a.~~~~ ~ ..:f1~r.lml.--~l. ~~ ",U e..:; !J ,~(rIJ gl .. d~). [;y 'i:..L~ pol1cr L \"illu; cs~ ;rad.;), !:l! intensidad
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12

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

Al intentar comprender el sentido de la fonna musical, cualquier clasificacin

de la {onna convencional (rond, sonata, etc.) puede resultar ms engaosa que
una ayuda til y eficaz. En primer lugar, estas formas son abstracciones (ntese
lo dificil que resulta tratar de encontrar una forma tpica de rond o de sonata).
Por tanto, cualquier tipo de agrupaciones estilsticas producidas por categoras abs
tractas sern tiles slo como generalizaciones iniciales, si bien limitadas por la
hipersimplificacin endmica de tales generalizaciones. En segundo lugar, el an
lisis del estilo pretende ms bien descubrir la individualidad de un compositor a
travs de su obra, su originalidad, que unos convencionalismos, con frecuencia
fcilmente percibibles. Se deduce, por tanto, que las clasificaciones ms aleccio
nJdoras de la forma. aquellas ms personales, surgidn como un espectro al eva
dirse de lo evidente, buscando la originalidad a travs de las fugas imaginativas de
la convencin.
Un logrado estilo musical har uso de una buena eleccin de materiales y de
un estricto control de funciones para alcanzar un movimiento y forma efectivos.
Histricamente, este logro parece estar marcado por una relacin cada vez ms
intensa entre los elementos musicales, que se traduce en un grado de cambio cada
vez de mayor envergadura, interrelacin creciente que los compositores aprenden
gradualmente a controlar para explotar.luego prcticamente en diversos niveles de
actividad o procesos de articulacin y continuidad. Un trmino particularmente
atra,:tivo para describir este alto grado de conexin y correlacin entre los ele
mentos es superrelacin: 3 El hbil acuerdo y mutuo ajuste de las partes (Webs
ter). La medida de superrelacin en una pieza. que tanto puede connotar un con
flicto bien ajustado como una hbil confirmacin. proporciona un importante cri
terio estilstico. Una buena progresin en el contror de ios elementos estilsticos
puede ser ~ugerida por categoras tales como stas: conexin. correlacin (o coor
dinacin) y superrelacin.
Aspectos bsicos en el anlisis del estilo
Para garantizar la globalidad orgnica en el proceso de observacin, cada ele
mento estilistico debe ser examinado desde un programa general que se habr de
tener siempre presente. Como en todos los impulsos e incentivos automticos que
desarrollaremos en el anlisis del estilo para estimular nuestras percepciones y sis
tematizar nuestros mtodos. el programa inicial de observacin ha de tener una
t1eXibilidad inf!nita. estar siempre abierto a la revisin (tanto por expansin como
por eliminacin) y prestarse a la frecut:nte correccin de cualquier diseo a fin de
mejor solucionar las dificultades que puedan ir saliendo al paso. Las divisiones
ms importantes en esta fase de observacin. divisiones que conciernen tambin
a los fenmenos relacionados con cada elemento. suelen coincidir en las tres di
mensiones principales. As pues. para asegurarnos la captacin de todo elemento
estilstico relevante dentro de cada dimensin. aplicaremos un mtodo investiga
tivo en tres partes en cada uno de esos eiementos:
l. Tipologa: el espectro total de acontecimientos de la SAMeR. y dentro del
mismCl. los tipos preferidos o predominantes.
2. iHovimiellto: contribuciones al flujo de la pieza.
3. Forma: cotllribuciones a los procesos de articulacin y wntinuacin.
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CONSIDERAClONES ANALtnCAS BSICAS

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13

Este plan contiene, sin embargo, respecto al crecimiento, una aparente redun
dancia: si el crecimiento se compone ya de movimiento y fonna; si, de hecho, es
una consecuencia de las otras categoras del SAMeR, cmo se comprende que
adems acte de elemento contributivo? La respuesta ya fue insinuada anterior
mente en la argumentacin de la doble naturaleza del crecimiento. Aunque sea,
ante todo, un elemenro de combinacin. si alguna de sus panes tiene ms un ca
rcter contributivo que de combinacin, debe ser estudiada por sus efectos sobre
el.movimiento y la forma. En un motete o un madrigal, por ejemplo, la primera
seccin del texro puede estar escrita musicalmente en frases cortas y activas, se
guida por una segunda seccin fonnada por frases ms largas y relativamente es
tables. El ritmo de crecimiento. movimiento seguido de descanso, en este caso,
contribuye obviamente al sentido fundamental del movimiento interior de la pieza
(Jecrecimienro de tensin, de mayor a menor actividad).
Aunque el plan tripartito anteriormente enunciado (tipologa, movimienro y
forma) p'leda mantenernos encarrilados en una Ya general, el espectro resultante
de los procedimientos correspondientes a cada dimensin puede llegar a ser ex
tremadamente complejo. Destacando, por ejemplo, el sonido, penetraremos me
jor el meollo del asunto, no tanto descubriendo meramente la extensin completa
de las voces o instrumentos, como identificando cada mbito por separado den
tro de la extensin total de una pieza (desde el grave hasta el agudo). reconociendo
as su abanico de registros especficos. tesituras relativas de los diferentes instru
mentos y combinaciones timbricas entre ellos. Igualmente, tipologas de texturas
y dinmicas. analizadas de modo similiar, pueden decirnos tambin mucho acerca
del modus facendi de un compositor. Llegamos as a extender pues ese procedi
mientO a otroS eJcmentos. tan ro agrupando acordes de diversas especies y sus in
versiones como seleccionando disonancias y rutas de modulacin; tanto haciendo
:lcopio de valores de notas como clasificando diseos ritmicos. variedades de merro
y tempo; estableciendo. asimismo. tablas de intervalos. compilaciones de curvas,
acumulacin de puntos meldicos altos y bajos; sopesando articulaciones, com
pases de contraste. agrupaciones de caractersticas confirmadas. Mediante esa cla
sificacin de materiales compositivos preparamos el camino para los siguientes pa
sos, el reconocimienro y la interpretacin de las contribuciones funcionales por los
distintos aspectos de cada elemento. El anlisis descriptivo (o sea, la identificacin
de todos esos aspectos y la construccin de una taxonoma completa, sin llegar a
importar demasiado lo sutiles que sean sus distinciones o exhaustivas sus catego
rias) representa simplemepte un primer paso que intenta clarificar, aunque sea
parcialmente. un estilo. Unicamente por el estudio de los materiales en accin
podemos empezar a comprender el objetivo esencial del anlisis: I; explicacn de
la funcin e interccin musicales.
En ese proceso preliminar de recopilacin que acabamos de enumerar se puede
ya org:lnizar. h:lsta un cierto punto. el modo de proceder. teniendo en cuenta una
escala de valores como tcnica d-= seleccin. Un anlisis minucioso y concienzudo
del estilo es capaz de cosechar tal cantidad de observaciones que ;'el control de
datos resulte absolutamente imprescindible para evitar una confusin o posible
indigestin. Juma a IJS ms obvias polarizaciones musicales. tales como el alto/bajo
(referentes a la aitura de las notJs) y forte/piano (dinmicas). tenemos otros ex
tremos conceptuales que son tambin necesarios para la c/;sificacin y organiza
cin inicial de las observaciones: entre ellos podemos relacionar: simple/com
plejo, ligero/denso. estable!actin). desordenad%rdenado. relajado/intenso. cla
r%scuro (stos ms bien subjetivos), prximo/remeto. difuso/concentrado. En
r::.ite r!"~r::~; ~st~td(~ ;:::,,-.i..;t~, .... jn ~m~ar~o. un pcli~ro de a?rt'ci~cin sub.ie:iva: al

agrupar

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Gb::;c;':..:cicncs :.;igt.:io:r.Jo

V:J.fv~

crirc:-lOj

J~ :ll~:::nsid~J progreslV~j

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14

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ANUSIS DEL ESTILO MUSICAL

demos caer en decisiones subjetivas inapropiadamente sofisticadas de modo que

en un primer intento analtico representen llanamente una prdida de tiempo, ob
servaciones que, posiblemente, lleguen a ser esenciales en una fase ulterior a un
nivel ms elevado de evaluacin en detalle. En esta primera etapa no necesitamos,
en cambio, ms que unas simples clasificaciones que puedan ser aplicadas del modo
ms objetivo, sin prdida de tiempo y sin obligarnos a tomar grandes decisiones.
La experiencia vuelvea demostramos que la conocida regla de tres" (referente
a las tres dimensiones) puede brindamos al principio subdivisiones toscas, apro
ximadas, pero claramente significativas: con slo insertar la palabra medio entre
cualquiera de los conceptos extremos anteriormente enumerados, pueden ya cla
sificarse toda una serie de datos y observaciones en un orden cmodo, fcilmente
manejable. Por tanto. al principio de la fase de observacin, no debe importarnos
demasiado el lugar exacto donde fijemos los lmites de ese medio, ya que el
propsito de toda la tcnica analtica, en ese momento. es bsicamente compa
rativa. De este modo, al comparar dos obras musicales, mientras usemos el mismo
criterio para ambas. los resultados comparativos sern siempre significativos. Si
medimos dos habitaciones con una vara de algo ms de un metro de largo, no nos
dar la medida exacta en metros, pero sabremos qu habitacin de las dos es ma
yor. Pero volvamos de nuevo al terreno musical para buscar otro ejemplo; al re
ferirnos a curvas simples y complejas, el concepto de curva de complejidad me
dia resulta poco definitorio y ms bien evasivo. Y. sin embargo, en una primera
aproximacin al anlisis precisamos de esta dimensin media, de esta regla de tres
como dispositivo agrupador para controlar las evidencias y seleccionar los tipos de
curvas, Una aplicacin plausible de la regla de tres (segn la sugerencia anterior
mente apuntada) sera la de definir las curvas simples como aquellas que contienen
un solo cambio direccional. por ejemplo el ascenso-descenso de una parbola; el
medio nos hara entonces pensar en una curva compuesta, es decir, con ms
de un cambio de sentido direccional; y finalmente. el concepto de curvas com
plejas connotara muchos cambios. Aqu pues, la distincin entre simple y com
puesta es dara, pero [a que separa a la curva compuesta de la compleja exige otra
clarificacin. Perderamos. desde luego. gran cantidad de tiempo intentando de
cidir si un contorno proporciona una sensacin compleja. ya con tres cambios di
reccionales o tal vez necesita llegar a cinco, No es todava el momento de tomar
semejantes decisiones; decisiones de este tipo slo sern apropiadas en un estudio
muy detallado de las caractersticas meldicas de un compositor, reveladas, tras el
:mlisis general, como la parte ms significativa de su estilo. No perdemos nada
al u~ar categorias ms simples en esta primera fase de observacin: el material
sigue estando ah, pronto para un estudio ms detallado en caso de que ste sea
requerido, evitando, de este modo, gran cantidad de trabajo innecesario. Un ejem
plo concreto va a mostrarnos cmo esas agrupaciones aparentemente toscas y pri
marias de regla de tres, responden inicialmente a todos los requerimientos e incluso
cumplen satisfactoriamente con cualquier tipo de necesidad. Supongamos que tra
tamos de averiguar si el juego temtico-imitativo en los madrigales de Palestrina
es ms rico que el material anlogo utilizado en sus motetes. Entre los elementos
que habremos de investigar destaca, por encima de todos. el de la actividad me
ldica. uaa actividad que podra mensurarse, en el mbito de la pequea a la media
dimensin. al ser aplicado ese tipo de curvas. Considerando tres categoras iniciales
(simple. compuesta y compleja) podramos tomar. digamos. una primera decisin
arbitraria en el sentido de que todas las curvas con ms de tres cambios de direccin
fueran consideradas como complejas. Decisin arbitraria. desde luego. que quiz
no :lporte una clara di~tnci!l eSltica -::ntre Jo (,w-,n;(:';W \' lo. cor.mleja. :Junque
no pretendemos aqu d;stinci~p.~s definitivas: pe~o' que"prmite establecer unas

CONSIDERAC10:-iES ANALfnCAS BSICAS

ii
:,

i
1

15

primeras observaciones enfocadas hacia el estudio de un problema definido e in

mediato: la actividad temtica en los madrigalt:s y motetes de Palestrina. Al se
leccionar sus frases imitativas conforme a las tres categoras plantead~s, seremos
capaces de detenninar qu repertorio es meldicamente ms activo. Unicamente
si deseamos un examen exhaustivo de la meloda temtica nos veremos obligados
a marcar una diferencia categrica entre Jos conceptos compuesto y complejo.
Existe otra razn igualmente importante, para que no sea tan necesario afinar
en extremo una categora inicial determinada; la simple interseccin de observa
ciones producidas por los cinco elementos del estilo proporciona ya una intensa
caracterizacin estadstica. Para dar respuesta, por ejemplo. al problema ante
riormente mencionado sobre Pakstrina, debemos investigar no slo las tres cate
goras de curvas sino tambin la actividad propia del SARC en varios aspectos (la
Me ya est implicada en el problema temtico). La correlacin de todas estas otras
observaciones puede ciertamente proporcionarnos adecuadas diferenciaciones en
tre las categoras, es decir, que un elemento contributivo determinado. tomado
individualmente (como, por ejemplo, la decisin asumida de distinguir la lnea
meldica en curvas compuestas o complejas a partir de los tres cambios de direc
cin) no aportara, por s mismo. informacin suficiente para poder decidir la ma
yor o menor actividad de los mdrigales sobre los motetes, Tampoco hemos de
preocuparnos. pues. demasiado en el anlisis general del estilo. por querer precisar
con claridad las lneas de distincin existentes entre los atributos. Tales esmeros
sern slo necesarios en el caso de indagaciones ms especializadas: para formu
lar principios fundamentales de teora esttica, en un extremo, o en el opuesto,
para organizar estudios microscpicamente detallados de un elemento estilstico
preciso.
En"la anterior argumentacin se ha eludido, temporalmente, la cuestin refe
rida a los textos en la msica VOC:l!. ya que muchas de las caractersticas de esos
textos suelen situarse al margen de la msica. En la fase de observacin los textos
pueden ser trtados como c~tegora aparte. con subdivisiones adicionales deriva
das. productos secundarios de la interaccin producida con los cinco elementos
bsicos. De este modo podemos estudiar la influencia del texto por medio de cues
tiones como sta: la eleccin de los instrumentos refleja el carcter de-la poesa'),
qu importancia tienen las palabras situadas sobre las armonas ms llamativas e
impresionantes'), evita el compositor las silabas de difcil emisin vocal sobre los
clmax meldicos?, se pueden encontrar analogas entre el ritmo de la palabra y
el ritmo musical?, los detalles de la estructura potica se ven confirmados por la
articulacin musical y por la reaparicin [emtica? Ms tarde. en la fase de eva
luacin fina!. advertiremos que la influencia del texto afecta normalmente a unos
elementos ms que a otros. Este ltimo proceso suscitar. pues. relevantes obser
vaciones e interpretaciones del texto ms como parte integr:lnte de los elementos
afectados que como un tema aislado y separado.
Evaluacin
El proceso progresIvo de observacin que hemos expuesto quiere descubrir la
actividad dimensional caracterstica y controlar los elementos que originan el nlO
vimiento y forma de una pieza. Inevitablemente surge algn tipo de eV:lluacin
durante el proceso mismo de observacin. sobre todo en la eleccin de observa
ciones significativas. La e\'aluacin puede tambin entrar sutilmente en nuestras
exp~':t:ltivas: en <;uanw dc'tecrJm,ls ~n un comro~itor un" tenl~encia a la sofisti
cacirl. eSpt'ran1US rnj.s de L cO:--,J que. J )u velo llOS preJi~...,un~ J fcCGH.x:er mejor

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16

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

su profundidad de sentimientos y la excelencia de su tcnica. Finalmente, al in

tentar identificar sus caractersticas y controlar sus rasgos distintivos, comparare
moS inevitablemente la fuerza de varios acontecimientos estilisticos. Todas esas
evaluaciones, que surgirn hacia dentro, nos preparan ante todo para tomar de
cisiones acerca de la pieza misma. Ahora slo nos falta mirar hacia fuera para
valorar o evaluar las cualidades de la pieza considerada respecto a las nonnas es
tablecidas en comparacin con obras anlogas.
Como es obvio, debemos empezar comparando el logro del crecimiento en una
pieza con el obtenido en otras de naturaleza similar, procediendo a revisar as,
gradualmente, un gnero completo o a contrastar la obra de un compositor con la
de sus contemporneos. Es probable que la mayora de obras, en cualquier re
pertorio, no nos seduzcan demasiado, ya que por lo general no estaremos com
parando tanto autnticas obras maestras (en realidad, muy pocas obras estn ple
namente logradas) como facetas estilsticas individuales de particular inters. All
donde se produzca un crecimiento convincente, ser donde mejor podremos pro
fundizar y evaluar el equilibrio existente entre unidad y variedad: hay muchas pie
zas impresionantes a las que les falta consistencia, mientras a otras, muy contro
ladas, les falta contraste. Tampoco el grado de originalidad, por importante que
sea su calidad, histrica e intelectualmente, contribuye necesaria y directamente a
la belleza. Y, sin embargo, ste es todava uno de los valores potenciales a con
siderar. Como valor comparativo final, el alto grado imaginativo de una obra en
la que se incluyen tanto su gama de expresin como su riqueza de recursos y tc
nicas, influye decisivamente en nuestra constante respuesta evaluativa.
La ltima fuente de evaluacin hace referencia, ms all de toda consideracin
musical comparativa, a aspectos de carcter exter.lO, tall:~ como novedad, popu
laridad y oportunidad. Aunque podamos poner en entredicho la popularidad como
una norma artstica vlida, pueden ser ilustrativas las opiniones de otras pocas
sobre una obra que actualmente creemos conocer. No deja de causar un shock
sumamente saludable comprobar que los pblicos coetneos puedan haber tenido
~referencias sensiblemente distintas sobre un repertorio dado, otorgando su favor
a obras que han sido mucho menos apreciadas en perodos posteriores. Estas pre
ferencias histricas nos ensean mucho, no slo acerca de los conceptos auditivos
de otrora. sino tambin acerca de nosotros mismos, sobre nuestros prejuicios, in
sensibilidades o posible hipersensibilidad. La novedad y la oportunidad son ms
discutibles como elementos normativos de la evaluacin, puesto que residen, en
parte. dentro de la esfera del acaso, lo fortuito o lo casual. y estn situadas prc
ticamente tuera de las consideraciones inherentes a la msica. Aun as, los estrenos
y primeras audiciones reflejan a menudo un agudo sentido de la percepcin y una
autntica presciencia por parte de los compositores; y la oportunidad en la apa
ricin de cicrtas obras nos ayuda a aislar aquellos elementos del estilo que crean
un punto de int1exin o cambio especfico en la historia de la msica.
La evaluacin acumulativa de una pieza de msica siguiendo criterios norma
tivos intrnsecos, comparativos y externos, llega a proporcionar un sofisticado mar
co de referencia contra el que podemos expresar nuestras reacciones personales.
Nadie ti'~ne por qu sugerir. ni mucho menos imponer a otra persona, un conjunto
de prioridades dentro de esos valores: el objetivo fundamental de todos los m
sicos, tanto intrpretes como investigadores u oyentes. reside en una apreciacin
cada vez ms completa del tesoro de la expresin personal: lo que hace posible, a
su vez. la existencia de un abanico suficientemente amplio de respuestas indivi
duales vlidas. Esta atractIva omnivalencia constituye el ms raro y precioso atri
fl.l!l1 de LJ r::usir.,:v.

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2. El sonido
El sonido, como categora analtica del estilo, incluye todos los aspectos del
sonido considerado en s mismo en lugar de observarlo como materia prima de la
que se sirven la meloda, el ritmo o la armona. Las observaciones sobre el sonido
se agrupan de un modo natural en tres apartados bsicos:
1. Timbre: Los colores que elige el compositor: vocal, instrumental y otros.
2. Dinmicas: La intensidad del sonido, la indicada especficamente por los
matices a travs de sus smbolos con\'encionales como la que se desprende de la
disposicin de fuerzas empleadas en la pieza.
3. Textura y trama: La disposicin de los timbres, tanto en momentos deter
minados como en el continuo despliegue de la obra.
La relacin existente entre estos tres aspectos puede ser visualizada del modo
siguiente:

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Organizando tipologias para cad.l una de estas caractersticas podremos llegar

a percatarnos de cmo un compositor se acerca al sonido como elemento ex
presivo.

Timbre

El timbre se refiere a la calidJd acstica del sonido, al carcter de la onda

sonora producida por las distintas frecuencias que inciden sobre ella ya sea inde
pendientemente o en combinacin de varios instrumentos. Entre los principales
que deberan ser considerados en lJ caracte~izacin del estilo de un compositor
stn:

La eleccin de timbres: cuerdas. madera. metales. percusin, sonidos electr

nicos. exticos. concrte. u otros mbres no musicales. tales como grabaciones
sonoras del ambiente exterior: voce-; femeninas, masculinas, de nios. de casrrari;
en fin. combinaciones de todo [o Cl;",:enor. En algunos caSllS. particularmente para
':: r;;:::.i:,~ ::r;~::~';::. ~,er:i Fe:::,:::, pr'_':e,jer en pane sobre suposiciones o incluso es
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18

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

Ambi/o: espacio en el que nos movemos o espectro total de frecuencias em

. pleadas; preferencia por mbitos o registros especficos (tesituras) y combinacio
nes; inters en explotar, o quiz forzar, mbitos extremos, recalcando sus cuali
dades parciales en lugar de mantener un equilibrio continuado.
Grados y frecuencia de contraste: el grado de contraste tmbrico usado por el
compositor y la frecuencia de esos contrastes. Estas dos observaciones van a con
tribuir sgnificativamente a perfilar el estilo de un compositor. Instrumentalmente
d compositor puede optar por desplazarse de los instrumentos agudos a los graves,
ya sea dentro de una misma familia o seccin, o entre distintas familias o secciones,
o puede llevar el grado de contraste a grandes sutilezas mediante cambios gra
duales entre agrupaciones mezcladas de voces o instrumentos. La duracin de estos
cambios, que van desde confrontaciones repentinas a transiciones graduales, puede
ejercer una profunda influencia sobre el efecto de la composicin.
idioma: el conocimiento (o ignorancia) de las especiales posibilidades de los ins
trumentos. tales como la ;ptitud para saltar con facilidad de una parte a otra de
la extensin de un violn, los efectos afortunados que producen las combinaciones
idiomticas a travs de los diferentes golpes de arco y golpes de lengua, o figuras
que se adaptan con facilidad a los distintos registros o a [as posiciones de la mano;
los efectos peculiares de un tipo o familia de instrumentos, tales como e1pizzicalO.
las cuerdas dobles o los sonidos armnicos; los dobles y triples golpes de lengua,
as como el fml/ato para los instrumentos de viento; la aplicacin de la sordina y
la obturacin del pabelln en los instrumentos de metal; y otros recursos similares.
Estos grupos idiomticos pueden revelar tambi:l la inclinacin de un compositor
Jada a escribir con notable eficacia para una familia especfica de instrumentos,
como vemos en el lirismo de las cuerdas que caracteriza a muchas melodas de
Chaikowsky. en el impacto de los acordes masivos del metal en las canzonas
..k Gabrieli. o en los delicados trazos de 1:ls maderas en las suites de Daphnis et
Chfloii de Rave!. Hay algo an ms importante: el analista del estilo debe com
prender todava las expansiones innovadoras del compositor sobre la tcnica ins
trumenta!. como las de la escritura virtuosista para piano de Liszt, las desacostum
bradas exigencias que impuso Paganini al violin o los nuevos conceptos sonoros
qu'c desarroll Wagner en los metales. En sus matices ms sutiles un compositor
puede establecer diferencias entre los distintos usos de un mismo instrumento. por
ejemplo, el tratamiento. tan diferente. que hace Beethoven de los violines en sus
sinfonas. comparado con el que hace en sus cuartetos de cuerda. Sutilezas an
logas en to~ idiomas vocales incluyen usos estratgicos de saltos climticos. regis
tros desusados y tcnicas especiales como el falsete o el Sprechstimme (cantado
hablado). y cmisiones exticas de la voz (por ejemplo. los registros conseguidos
por la glotis en la msica africana. el canto por estrechamiento de la garganta
Je los asiticos). Adems. tanto en las voces como en los instrumentos los com
positores pueden conseguir diseos propios de articulacin de superficie -notas
ligadas y en staccato--. En relacin a esos finos matices deberemos tener tambin
en cuenta si un compositor ha considerado suficientemente la fatiga que se produce
en los labios y cn los pulmones del instrumentista. A veces, podemos agudizar
nuestra propia percepcin. respecto a las habilidades tcnicas de un compositor.
adoptando un enfoque negativo: anotanJo. por ejemplo. los gazapos de or
questacin tales como figuras rpidas a travs de los cambios de registro o trinos
que requeririan una digitacin cruzaJa o incmoda. Sin embargo. no hemos de
perder de .ista. al mismo liempcl. la posibilidad de uila Sll:~:;:Zl~cxtrcma. casi os
cura. la inversin iJiomtica. e~ decir. la deliberada exploracin de unos proce-

EL SONIDO

19

dimientos violentos, speros. difciks o antiidiomticos de algn modo. en busca

de efectos especiales. como son esos repetidos acordes vocales en SlaccalO de la

. Sinfona de los salmos: Laudate Dominum de Stravinsky o ese fagot algo forzado

en su registro al comienzo de la Consagracin de la primavera. del mismo autor.

Dinmica
Al contacto con la prctica tendemos todos a identificar las dinmicas con aque

llos signos escritos sobre la partitura que se refieren al matiz. tales como el piano,

forle o crescendo. Sin embargo, en tanto que categoras analticas del estilo. las

dinmicas deben incluir todos los aspectos de intensidad sonora. todos los matices

implcitos en la inflexin musical. sin importar si son indicados por signos espe

cficos o no. Particularmente a final~ del siglo XIX las indicaciones dinmicas ofre

can. por supuesto, un resumen taquigrfico de las tluctuaciones de intensidad.

proporcionando una medida del pulso y cuidado del compositor en relacin con

el medio expresivo. Sin embargo. al igual que comprendemos las dinmicas escritas

cxplcitamente. debemos tambin ejercitarnos en observar la realidad concreta de

la msica. calculando el flujo de intensidades a travs de la confluencia de fuerzas

que produce su textura a lo largo de su recorrido. sin olvidar el sutil incremento

de intensidad de las tesituras agudas o el efecto. curioso y a veces imprevisible,

que puede darse tambin sobre la intensidad al combinar tmbricamente ciertas

mixturas instrumentales. El clarinete duplicando a la trompeta. por ejemplo. pa

r..:ce difuminar y amortiguar en parte el brillante y enrgico sonido del metal, pro

duciendo menos intensidad. contranamente a lo que parece quc tendra que ser;

por otro"lado. un cuarteto de cuerdas. cuando es comparado dinmicamente con

un tro de cuerdas. da la sensacin de producir un grado de resonancia conside

rablemente mayor que ese tercio ms que cabra esperar al ser aadido un slo

intrprete ms. A fin de conseguir una evaluacin razonable del uso de las din

micas por parte del compositor debemos considerar los siguientes puntos:
Tipos de dinmicas: tenemos qu~ incluir en este vocabulario de los efectos di

n<imicos tanto la dinmica sealada (es decir. escrita) como la implcita. desde la

ms fuerte hasta la ms suave. indic:lIIdo. al mismo tiempo. los niveles dinmicos

ms frecuentes v caractersticos. as como detalles individuales tales corno la adic

cin al sfor::a/l(o o excentricidades del tipo pf.

Grado de cu/lIraste: las diferencias estticas y de expresin en las distintas po

cas producen unos grados de contr:bre Jinmico sorprendcntemente cambiantes.
~Iientras la gradacin de piano a forre es suficiente para muchos de los composi
tores barrocos y del primer clasicismo. en Beethoven encontramos expandido el
grado de contraste por lo menos un nivel ms en cada direccin. y la sensibilidad
Liramtica del Mahler n~cesita a menuJo de estrechas yuxtaposiciones de fff y ppp.
Menos obvia. aunque quiz ms re\ el adora del estilo de un compositor. es tambin
la frecuencia de conlrasre: esto cs. el intervalo de tiempo transcurrido entre dife
rentes niveles dinmicos. que puede ir desde la sucesin inmediata de dinmicas
hruscamente contrastaJas. pasando por cambios de tipo ms gradual tales como
crecendos. hasta gradacioncs ms rrc>longaJas de I aumento o disminucin de la
int~nsidad. Vistos en su conjunto. el grado y la frecuencia de contraste dan lugar
a dos proceJimientos dinmicos fund:lmentales:
1 Dinmicas en erra::" resc<I!<.'n(/,!:Ls {J ell blu'/lIes!. donJe las frass y !os
rerod,)s Je una plCZJ ';>tablecen nJ\cies dinimicos contrasrafltcs escalonados. tal

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20

EL SO:-IDO

como sucede en la registracin del rgano o. menos bruscamente. en la alternancia'

de fuerzas y densidades dd tulti Y el concertino en un Concerto grosso.

Texluras especia/izadas por secciones: se trata de instrumentaciones ms sofis

ticadas. desarrolladas por los compositores para producir armoniosos efectos or
questales. asignando funciones de sostn a los metales. funciones de duplicacin
o antifonales. a las maderas o para dar relevancia (como soporte o alternativa) a
la meloda principal. al acompaamiento y a las cuerdas en su funcin de bajo.
por supuesto, ms all de esas tramas convendonales. el ingenio de los com
positores crea caractersticas personales en c;]da obra y movimiento que escriben.

2. Dinmica en pendiellle. es decir. aquellas en que los cambios graduales de

fuerzas realizan una transicin a travs de una pendiente sucesiva. hacia planos
ms altos o ms bajos que continan durante un lapso de tiempo sustancial, por
lo que slo contrastan entre s de un modo conducido y ms bien general. Los
principios de las dinmicas en terraza y dinmicas en pendiente pueden darse, por
supuesto, en todas las dimensiones, y estar determinados simplemente por las va
riaciones cronolgicas en la coordinacin del contraste dinmico por parte del com
positor. En los Concerti grossi, Corelli. por ejemplo, aplica las dinmicas en terraza
a una escala diminuta. a veces como un eco que va y vuelve entre el lutli y el
concerlino. en respuestas de medio comps. Por el contrario. la entrada del tuui
al terminar un episodio solista de un concierto de Bach o de Vivaldi, supone un
cambio seccional importante. de un peso y dimensin considerablemente mayores.

~.

Contribuciones del sonido al movimiento

La textura y la trama
Como la textura cambia en la msica a cada momento, el problema principal
del analista reside en descubrir unas cuantas generalizaciones tiles para agrupar
las consiguientes y mltiples observaciones en materia de textura. Los detalles ver
ticales se pueden tlescribir directamente con trmicos como delgado y grlleso, sim
ple o duplicado, conlinl/o o entrecortado, alternado o sl/perpuesto, equilibrado o
cargado de arriha o abajo, [ll/ros o mixlos entre las voces y los instrumentos. El
espacio predominante de altura en el que un cdmpositor construye una seccin,
una parte o un movimiento. puede estar debidamente indicado por la pabbra te
silLlra. que. aunque no es otra cosa que el equivalent~ a lexlLlra en italiano, debido
al mucho empleo que ha tenido al discutir los registros de los cantantes. ha llegado
a adquirir un~ connotacin ms restringida y especializada. (Esta connotacin es
pecficamente musical d~ lessitllra para designar al espacio de altura ms utili
zado ser empleada tambin en las ulteriures discusiones sobre la meloda.) Pero
estos trminos texturales no nos bastan del todo. porque con frecuencia tendremos
.que establecer diferencias entre los distintos hechos textura les partiendo precisa
mente del continuo total de la msica. Por este motivo. constituye un buen mtodo
el restringir el significado de lexlllra a combinaciones particulares y momentneas
de los sonidos: y. tambin. continuando nuestra analoga con las telas, mencio
naremos la lrallla para referirnos al tejido continuo de conjunto de las texturas y
niv~les dinmicos. En el transcurso de la historia tle la msica han surgido y so
brevivido tipos muy diferenciados de tejidos musicales. resultado de logrados con
vencionalismos de la extensin textural:

HomoJnico, humurrlmico, en acordes: rderido a estilos cuyos acontecimien

tos txtura1es tienen lugar ms o menos simultaneamente.
Po/iflmico, CUII(raplllllslcO. fllgado: referido a los estilos que presentan en la
textura una vitalidad superior. resultante de una mayor independencia rtmica y
meldica de los distintos hilos y capas de la trama.
\

21

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

Polaridad l1lelui:a-bajo: la textula caracte~stica del barroco elaborada en la

(tI plCJment<.: , dos vIolmcs mas baJO contInuo).

ITilmil rntl-SUllllliI

,\!rJludz'\1 Ii!,s lil..on!r:U}{~lif:J.:(;: (;S ~J :r~r~~l re~;t:::'::l.

bmiliar a !lran parte Ue a m,ic<J dsica y rumlllica.

:c;:-ie~taJa

por aCGrdes,

-,
,.

El efecto de los timbres. las dinmicas \' las texturas sobre el movimiento no
>uek ser tan evidente en trminos general~s. como la contribucin de otros ele
mentos. En general. la funcin del Sonido parece m:s bien secundaria: el ropaje
acstico de las melodas, armonas y ritmos subraya pero no llega a influir en su
movimiento; el refresco de nuevos colores y de diferentes intensidades acrecienta.
agudiza. sin dirigirla. la accin de otros elementos. Sin embargo. no debemos pasar
por alto una contribucin importante por parte del sonido aunque sea ms bien
elusiva: los posibles cambios de color de un sonido o de nivel dinmico (especial
Illcnte alternancias tales como los efectos de dilogo y los antifonales) pueden pro
ducir olas de diferente actividad que afectan profundamente la infraestructura rt
mica. Encubierta por la accin de primer plano en la superficie de otros elementos.
esta actividad de fondo pasa a menudo inadvertida, especialmente en las grandes
dimensiones. Con todo. parece probable que las pulsaciones del sonido a gran
escala, d'ebido precisamente a su ('adcter ms primitivo y menos definido. puedan
activar significativamente nuestra ms profunda conciencia de movimiento, algo
que nosotros sentimos a menudo y que rara vez sabemos explicar. Como ilustracin
sugerente de esta posibilidad. advirtamos que las unidades mayores a una frase en
cualquier tipo de continuo (la jerarqua constante d~ relaciones de duracin, que
se ver ms adelante) se hacen cada ,'ez mas difciles de percibir como divisil1nes
peridicas. Aunque uno puede fcilmente percibir el macrmetro en una estruc
tura de compases .+.+.+. (funcionado cada grupo de cuatro compases como las
pulsaciones de un comps . .). en unidades ms extensas tales como supuestL1s
parrafos de S+8+8+~ o 16..;.16+ 16-16 que raramentc aparecen en perfecta agru
pacin aritmtica, el odo deber ignorar o compensar las distintas irregularidades
en los detalles a fin de reconocer una regularidad subyacente bsica. As pues.
nuestra percepcin de la regularidad rtmica en unidades de esa magnitud se distrae
fcilmente ante la mltiple actividad microdimensional. ritmo de la superficie. l
nea. armonia. etc. Por tanto. )' en lo que respecta a propsitos de tal envergadura.
los cambios del sonido son los que mejor contribuyen a poner en evidencia esos
puntos de articulacin: pueden clarificar modulas ms extensos en medio de la
confusin de los (kms elcmentos. manteniendo el flujo jerrquico del continuo
en las dimensiones medias v. en ocasiones. incluso en las grandes. Meros cambios
en la orquestacin cada di~cisis compases. por ejemplo.~pueden recordarnos in
confundiblemente una estructura de frase que de otra manera hubiera podido pasar
fcilmente inad\ertida entre la confusin de los detalles meldicos V rtmicos.
La ejecucin de articulaciones tales como golpes de arco,! golpes de lengua
para producir lega tos y SIiI(catos. se relacionan tan directamente con el movimiento
'! la forma qu~, con igual justificacin. podnan incluirse all. en lugar de hacerlo
bajo la subtli\ isin Jcl timbrc con !:I rUL'flca del sonido. (Para e\itar la posible
':"Tlfu~i')n que rcdn; ~l'ncc:t,sc cnr. 1;1 tunel"n ~,ene~al de la articulaCIn en el de
.)arrul!u. t:SL.l~ peliuc:n~i:: y .jc!..1~.Id~l~ .j~!:("tdJ,_ir,Gj;'~ ~\o.; lh:':~r1(Jn:!iH~'; J;.' Jho:-a en

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22

adelante como arTiculaciones de la superficie.) Por ejemplo, en un diseo repetido

de cuatro semicorcheas en sraccaro. seguido de cuatro semicorcheas en legara, slo
las articulaciones de la superficie producen a) alternancias microdimensionales en
la pequea dimensin que contribuyen intensa aunque brevemente al movimiento;
y b) articulacin de pequeos mdulos repetidos como parte de la forma.

23

EL SONIDO

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

EJEMPLO 2.1.
Beethoven, Sonata para piano. op. 13: 1, compases 131-141.
Contraste de texturas masi,'a .Y lineal.

Masivf

TOJ"p. 1.

Contribuciones del sonido a la forma

Si las funciones rtmicas del sonido parecen ms bien elusivas, las contribucio
nes que hace a la forma las compensa por su claridad. pues los cambios en el sonido
son los que producen las articulaciones ms fcilmente observables en cualquier
flujo musical. Cuando. por ejemplo, dudamos de las puntuaciones de una serie de
ritmos complejos de superficie o de la superposicin contrapuntstica de las lneas
alta y baja. son las articulaciones del sonido. tales como el cambio de las voces
contadas a los instrumentos o del forre al piano las que nos resitan de un modo
inequvoco. Por descomado que cuanto ms complejos sean los dems elementos,
ms decisivas sern las pistas que ofrece la funcin del sonido en determinar las
articubciones principales y secundarias de la pieza.
El sonido ocupa tambin un lugar destacadsimo en la modelacin formal, pri
meramente como un refuerzo de la memoria temtica (es ms fcil de notar la
reaparici,n de una idea si el color del sonido recuerda tambin una aparicin an
terior) y. en segundo lugar, si bien ms sutilmente, como una fuente de variedad
y desarrollo en la presentacin de las ideas: los efectivos artificios de repeticin
de un tema. totalmente obvios y todava imperecederos, por medio de un instru
mento a solo diferente, a travs de una nuev duplicacin en octava, o por un
cambio de nivel dinmico producido por una orquestacin ms densa (o dispersa),
ilustran el poder del sonido para fijar el progreso de la forma musical en nuestras
menteS.
El sonido en las dimensiones grandes
Las observaciones en las dimensiones grandes nos obligan a generalizar, y en
lo que concierne al sonido. una vez hayamos anotado nuestra seleccin de medios
entre los movimientos o partes de los mismos deberemos preocuparnos principal
mente de la trama. De acuerdo con el principio de la consistencia de los mtodos
analticos recomendado anteriormente, debemos empezar por establecer una ti
pologa de las tramas dd movimiento, es decir, del espectro total de opciones acs
ticas por parte del compositor y de sus preferencias caractersticas dentro de ese
espectro. En un grupo de sinfonas clsicas, por ejemplo, esta primera fase de
examen ma.::rodimensional de los movimientos. nos brindara la til, aunque un
tanto obvia conclusin de que los compositores del siglo XVIII omiten con frecuencia
los instrumentos de melal en los movimientos lentos. empleando al mismo tiempo
una extensin dinmica algo mis limitada y menos intensa para los otros instru
mentos. Y debemos observar a continuacin cuntos tipos de trama aparecen, y
cules son jos que predominan. Las tramas convencionales. que antes hemos men
cion.ldo. con sus diversos detallt:s. pueden convt'Ctirse en algo demasiado espec
fico para servir como c1asificaciunes en las observaciones hechas en la gran di
mensin: al principio necesitamos categoras an ms generalizadas. En tal sentido
podemos tomar prestado del historidor de arte Hr:inrich W61itlin I un concepto

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clarificador: su famosa distincin entre el acercamiento lineal y el pictrico en el

arte. que podemos traducir en trminos musicales como mtodos lineales y masivos
en la construccin de las tramas musicales. (Vase el ejemplo 2.1.)
Estas categoras iniciales. sumamente generales. siguen un tosco paralelismo
con la di{trencia existente entre polifona y homofona (o entre contrapunto y ar
mona), pero adoptar inicialmente esa generalizacin, u otra mayor si cabe. facilita
comparativamente la clasificacin de las tramas sometidas a anlisis. Sobre todo
en esas interpretaciones a gran escaia debemos tener siempre presente que la m
sica. dada su naturaleza infinitamente variada, nos obliga a sacar conclusiones es
4uemticas y sumarias ms que a establecer determinaciones absolutas. Como no
siempre encontraremos unas tramas consistentemente lineales o masivas. ser
prctico pensar en trminos de categoras ms flexibles (pero. no obstante, efec
tivas y ordenadas), expresadas como principalmente lineales y predominante
mente masiva. Entre ellas. por supuesto. necesitamos una opcin intermedia que,
hablando de tramas, bien podra expresarse de un modo idneo como de lnea y
masa mixtas.
Desde el punto de vista de la actitud individual de los distintos compositores
respecto a la expresin, hallaremos que la frecuencia y el grado de contraste son
en extremo importantes y reveladores. Algunos compositores proyectan movi
mientos enteros en un nico color sonoro o sobre un solo nivel dinmico, efec
tuando sus mayores contrastes nicJmente ellfre los movimientos. Otros emplean
una mayor frecuencia de cambio dentro de los movimientos, lo que tiende a r"ducir
iJ fuerza de contraste enrre los mismos. En este punto sern tiles tres categoras
de observacin para la frecuencia de contraste: alta. media y baja.
Los grados de contraste (de nuevo alto, medio y bajo) podran no ser tan fciles
de clarificar en las impresiones de la gran dimensin como las frecuencias de con
lraste. Estas evidencias de la capaCIdad expresiva de un compositor, como son los
~rados de cambio en el color y en IJS dinmicas. pueden ser a menudo observados
e Interpretados con ms fortuna en las dimensiones medias y pequeas. Esta si
[uacin es comparable al lenguaje h:Jblado en el sentido de que en ste el mximo
'Jl1pacte emocional puede prc5er.t,a~5e e:l unJ mordaz interjeccin. :'1Oa oracin
Intensa o un prrafo obsesionante. Es mucho mas raro encontrar todo un captuio

.)~

Te 'i,"".' ;~;::',::' .-"

}~:'

~' .. i:', .

2~

de intensidad mantenida. Igualmente. en msica las grandes dimensiones tienden'

a contener toda una serie de cambiantes niveles de e'Xpresin.

, Ji(cn:ntes alternativas anteriores. o mediante el prefijo semi; as la separacin dt:

uno de estos tipos. en solo tres subdivisiones, deja pen
dientes en todo caso pocas determinaciones costosas.

Las dimensiones medias son las ms importantes para el estudio del tratamiento
que hace un compositor del sonido, porque en ellas podemos ver los cambios ms
mflu~'entes y expresivos y, por lo tanto, las ms eficaces contribuciones del sonido
al movimiento y a la forma. Aunque hay muchas maneras de agrupar las obser
vaClOnes al respecto. las ya familiares categoras de tipologa. movimiento y forma
proporcionan de nuevo un fidedigno planteamiento general:
.

l. Tipologa
a) Timbre. En las dimensiones medias el timbre empieza a ejercer mayor
influencia. porque notamos ms los contrastes detallados en los prrafos y en las
secriones que en las partes y en el todo. No es necesario crear rgidas tipologas y
subtipologas para todas las facetas del timbre: de nuevo aqu debemos evitar el
ahogarnos en los datos practicando la selectividad siempre que nos sea posible. Lo
Importante es tener en cuenta el principio de tipologa: con un esquema completo
Como base de trasfondo, nos limitamos a registrar entonces, uno por uno, aquellos
detJIIes significativos que completan gradualmente el retrato estilista del compo
Sitor. La lista de control, en cu;,nto ~'l timhre ~e refiere, debera incluir apartados
fund3mentales tales como eleccin. mbito e idioma, as como grado y frecuencia
de contraste. pudindole aadir cualquier fenmeno peculi3r especial de una pieza
o repertorio especfico. Por ejemplo. el qllilisma, como efecto especial del sonido
en ti canto gregoriano, deber ser considerado dentro de la tipologa del idioma
de la corta y media dimensin (puede tambin ser incluido como ornamento, es
deCIr. Como p;,rte de la meloda).
b) Dinmicas. Puesto que una inspeccin relativamente breve puede ya
nfrecernos los tipos de dinmicas que utiliza el compositor (no olvidemos las di
nimicas intrnsecas). debemos enfocar principalmente nuestra atencin en el grado
y fre'cuencia de los contrastes dinmicos. Probablemente percibimos mejor esos
efecl0'; de la intensid3d personal del compositor en las dimensiones medias, donde
un largo crescendu puede producir un intenso clmax casi irresistible. cosa impo
s!ble de lograr en la pequea dimensin. La tipo logia de las dinmicas debe recoger
cUld:.:Jos;,mente las longitudes de los crescendo.l' y otros procesos graduados, as
como el nmero de yuxtaposiciones tales como los efectos de eco: se trata del
contr;,ste f1p o !!'pp (grado )?; tiene lugar inmedi;,;,mente o despus de un silencio
(frecuencia)'1

C) r"llIlfl. La tipologa de' bs trarnas en las medias dimensiones tambin se

Cenira m:ls sobre el grado y frecuencia de contraste que sobre las convenciones
~()br;: J;, textura'! otros plJntos generales propios de las grandes dimensiones. Da
mo~ aqu ;,Igunas sugerencias alternativas para clasificar esto; atributos:
denso/ligero

estrecho/amplio
rcgular.'dimitico

acrivo/estabie

atlruprogradu;,1

puede obtenerse una tipologa debidamente detallada y. sorprendentemente,

~ln escasa ambigedad. utilizando medianamenre. muro o parcialmente entre las

1;15 observaciones a cada

El sonido en las dimensiones medias

s()nnr{l:";II:lVc

25

EL SO:-iJDO

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

;,Ito/bajo
<;impkicomplc:jo
-----p--

~. ,Hovimiento

A medida que avanzamos hacia las divisiones ms pequeas de la pieza el efecto

ntmico del sonido tambin crece en importancia. El movimiento peridico pro
ducido por la alternancia de diferentes timbres. dinmicas o texturas contribuye
definitivamente al movimiento. del mismo modo que lo hacen los contrastes entre
areas activas y estables de la trama. Tal como fue mencionado en la discusin
g~n.:ral del sonido y el movimiento. estas alternancias y contrastes clarifican a me
nudo mdulos ms extensos en el continuo. tales como unidades de ocho o diecisis
compases para poder sentir as la jerarqua rtmica en valores ns extensos. Tam
bin existe un paralelismo general con el ritmo de superficie: por ejemplo, la sen
sacin de movimiento producida por la alternancia de grupos que se responden y
quc son aproximadamente iguales. tienen el efecto de duraciones ms o menos
uiliformes. mientras que un dilogo entre un elemento grande y otro menor (como
~iltrC el IIl11i y el concerrino) puede corresponder aproximadamente al efecto de
Uil ritmo punteado. no en un paralelismo de duracin preciso. por supuesto. sino
t'il cl sentido de la contribucin ms efectiva que estas alternancias desiguales pue
den ofrec~r al movimiento en sus aspectos fundamentales. Obviamente. tambin
d grado y la frecuencia de contraste en las dinmicas de superficie. pueden con
firmar o incluso originar ese tipo de respuestas rtmicas ms profundas. aunque
Illenos definibles. Con esta clase de relaciones nter-elementales in 1Ilt!/lIe podemos
cstablecer lgicamente conceptos tales como el ritmo de textura. el ritmo de tim
brc". y el ritmo de los niveles dinmicos. Estas interacciones no siempre pueden
,,:r abstradas en valores de duracin precisos. pero. no obstante. sus intluencias
sobre el movimiento pueden revelar favorablemente las caractersticas y aspectos
personales del estilo de un composit0r.

.'. Forma
En ningn lugar el slmido contri:--uye ms a destacar las articulaciones que en
I:IS dimensiones medias. Probablemente podemos escuchar la diferencia entre: tim
brcs y niveles din~imicos sucesivos Cl'n algo ms de inmediatez quc reconocer una
Jiferencia en la actividad melJica (1 ritmica (O tal vez es que los compositores por
1,) general utilizan contrastes ms ohios en el sonido que en los otros elementos).
En todo caso. el sonido contribuve Je un modo muv directo v decisivo a Il ddi
lIicin de la forma a travs de pmu;,ciones timbrias. de textur;, y de contr;,ste
din.imico. A cllntinu;,cin. el c;,ric~r de lo que sigue puede ser cambiado o con
firmado por diferente nrques;,cin el dinmica: por ejemplo. el tipo de tem;, des
CrllO como preguntarespuest3 depende ;, menudo en cu.mto ;, su forma caracte
riSlic;, tanto de la instrument3cilin \ dinmicas como de las configuraCIOnes me
k,dic;,s o rtmicas (vase el ejemplo "':.2). Los recursos de eco. usa,hJs de un modo
[,1Il efic;,z en diversas pocas. pu<:oc;,'n surgir nic;,mentc de c;,mblos en el nivel
dill;im.ic~ De e~le moJl). ~! c:lr:ic"or ;cnenl de los prraios tel11;,ticos en cUlIlquier
,,:\ ik)~IL1t In dL: llll ~l~ rTH~~iC:~I~: ~:.:..:cc ~,,::- ::;':l~~dt'. C1
Jotl:-nl:.ld 0 bT,",,Jt' ('n l:\ concep
L'llin acstica.
l

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.~.:",. ~ ~

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f
26

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

EJEMPLO 2.2. Mazal1. Sinfona nm. 41. K. 'S51: 1, compases 1-4.

Proposicin y respuesta clarificada por las texturas orquestales contrastantes.

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"1:1',

E.!f.MPLa 2.3. Beethoven, Sinfona nm. 5: I. compases 195-213.

..\[ol'imiento producido en la pequdUl dimcLsin. principalmente por los intercambios entre
(uadas Y vientos.

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1" f TrombelB~

TlmpanIlIl~
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......-:-.

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Fiallto

27

EL SONIDO

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I~--..

IP

El sonido en las pequeas dimensiones

Sera un error dar a entender que los compositores en lo que ms difieren es
en los detalles, puesto que algunos compositores de manga ancha ponen poca
atencin en los detalles, mientras que los miniaturistas muestran su fuerza en las
pequeas dimensiones pero tambin, quiz. su falta de capacidad para concebir
planes efectivos a gran escala. Por consiguiente, las comparaciones deberlan apro
vecharse siempre de:! espectro estilstico completo. De todas maneras, en los com
positores que ponen atencin en los detalles. nuestra apreciacin de sus refina
mientos en el tratamiento del sonido contribuye notablemente a la comprensin
ms general de sus objetivos.
En las pequeas dimensiones nos hemos de concentrar en las sutilezas. es decir,
no tJnto en los instrumentos como en las distintas opciones de registro de los mis
mos; no sobre los efectos de bloque en SlilCCillO o legalO. sino sobre los diseos
favoritos de las articulaciones de superficie: no sobre los planos dinmicos, sino
sobre los signos que forman la idiosincrasia de! compositor. tales como los sfz de
Haydn: no simplemente sobre las texturas. sino incluso hasta sobre las mismas
nOlas. como'en el 'caso del hirnico alill.~, .d,::" la tiompa en el movimicnto lento:
de la Sinfona en Do Mayor de Schubel1 (La"[;rimile). As. enfocada tan de cerca,

la cuesti';, del timbre puede oscurecer ligeramente la de las dinmicas y la de la

trama: fjense en la mayor atencin a los detalles afectivos del color que se en
cuentra comnmente a lo largo de teJo el perodo romntico.
Aunque ahora estemos e5rudiando pequeas divisiones, las tipologas de tim
ore, dinmicas y textura no san necesariamente ms reducidas o menos compli
cadas. Podemos usar perfectamente el mismo planteamiento que utilizbamos en
las dimensiones medias, pero de nuevo debemos evitar conscientemente cualquier
tipo de observacin excesivamente detallada, registrando solamente los fenmenos
ms caractersticos. La prueba ms Jpropiada de una observacin no reza: Es
cierta'? Es verdadera?,), sino ,<Es 5ignificativa?. Escribir un captulo entero tra
tando de un nico comps es ms revelador de la mente del analista que de la
msica del compositor: una trgica (o cmica) prdida de sentido crtico. No
podemos as justificar la ignorancia de los aspectos importantes a fuerza de la
expresin verbal (por esplndida q::e sta sea) de las bellezas que encierre ese
comps.
La contribucin del sonido al movimiento en las pequeas dimensiones puede
ser muy directa. como en el ~aso de la equivalencia nota a nota existente entre el
sonido y el ritmo de superficie en 10'S intercambios antifonales de las cuerdas y los
vientos en el primer movimIento de !a Quinta Sinfona de Beethoven (vase el
ejemplo 2.3). El sentido de movimief'w se incrementa apreciablemente cuando los
elementos se coordinan de este mocc'. En las pequeas dimensiones el sonido afec
ta al mximo la forma al agudizar la:' Jistinciones temticas. asociando una meloda
o ritmo panicular con un ~coi0r o tex:ura determinados. Cuanta ms personalidad
posea un tema con mayor eficacia :::1 compositor podr inventar contrastes y re
tornos a la idea. El sonido puede tar::bin ayudar en la diferenciacin de subfrases
\ motivas. aunq~e a travs .!e est :ampo 'r,:stringido se encuentra menos varie
dad de articulacion que en!.:is Jimen':.'nes meJias (... ~a~e e!ej;;:mplo 2.-1). L.i:' reas

iW~;;:~h:::'<-:

';'

..

':~:

28

ANLISIS DEL ESTilO MUSICAL

EJEMPLO

Mendebsohn. Obertura del Sueo de una noche de verano. op. 21. compase&'

2.4.

256-265.

Diferenciacin de fragmenros temticos por delicados cambios timbricos cuando el motivo se'
desplaza descendenremente a tral's de la textura de las cuerda.s..~'

'.

n.
Ob.

Cl.

11

r~

IJIP

pp

I'~
Fg.

1-

11,..1.

Solo

de: observacin ms (iles para poner de manifiesto estas funciones. pueden re

sumirse como sigue:
MQVIMIH,TO

fORMA

,tJtcrnancias rtmicas del sonido.

coordinacin con el ritmo de superficie.
coordinacin con el continuo' (mello. sul>

Timbre/dinmicasltextura como caracteristicas

rra_e).

;&

l'

.1

temticas.

Articulacin mediante el timbre. las dinmicas

y la textura.

Cada uno de estos puntos de observacin se puede dividir en el espectro usual

a tres partes. Por lo que se refiere al movimiento. por ejemplo. usaremos las sub
categoras "Rtmico, "Parcialmente rtmico" y No rtmico para la clasificacin
de cualquiera de los cambios en el sonido. Del mismo modo, al referirnos a la
(anna. el ropaje acstico de los temas diramos Caracterstico, Algo caracte
rstico o No caracterstico; y dentro de estas subcategoras habremos de iden
tificar el tipo de caract.::rizacin. ya sea tmbrico, dinmico o de textura.

pp
Cor.
~~

Timp

29

El SONIDO

pp

FI

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el.
Fg

Coro

VI.O
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,:1..'1 ... ,"nl,ill...' .. -:.1...; -.:!

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::~m':-),

11
L'" AR.\lONfA

31

TONALIDAD

3. La armona
La annona, vista como elemento analtico del estilo, no slo comprende el
fenmeno del acorde asociado con el trmino, sino tambin todas las dems re
laciones de combinaciones verticales sucesivas, incluyendo el contrapunto, las foro
mas menos organizadas de la polifona, y los procedimientos disonantes que no
hacen uso de las estructuras o re!Jciones familiares de los acordes. Si pasamos
revista a la msica que conocemos en todo el mundo, la historia de la msica oc
cidental (y la que de ella se deriva) sobresale inmediatamente por su nfasis ceno
trado en la armona. Ya sea como causa o efecto, este nfasis ha producido una
sofisticacin del sistema referido a la armona que va ms all de la organizacin
de los otros elementos. Encontramos, cuidadosamente ordenado, el espectro del
sonido, sutiles jerarquas de duracin en el ritmo, modos y escalas en la meloda,
pero cada uno de estos marcos de organizacin es predominantemente bidimensional,
tratando con sencillas relaciones de una hacia Qtra que pueden ser estudiadas y co
Jocadas satisfactoriamente en grficos. Sin embargo, las relaciones annnicas (para
continuar con una analoga un tunto inexacta) son por lo menos tridimensionales y
tratan con numerosos componentes, a menudo con implicaciones en diferentes niveles
rtmicos. La complejidad de este sistema justifica una comparacin con el lenguaje,
con sus niveles interrelacionados de palabras, gramtica y sintaxis; el paralelismo pue
de expresarse con los diagramas de la pgina siguiente.
Debido precisamente a la firme organizacin de este sistema podemos diferen
ciar ms claramente, en muchos perodos de la historia de la msica, el compor
tamientu de los convencionalismos cle la armona. Estos convencionalismos ayudan
considerablemente al anlisis del estilo. puesto que proporcionan un mayor co
nocimiento en lo que se refiere a la evaluacin de las tendencias progresivas, con
vencionales o regresivas del estilo armnico de cualquier compositor, distinguiendo
lo que es comn de lo que es extrao y original en el uso que hace de los acordes,
progresiones y modulaciones.
Claro est que no se le puede asignar un valor estilstico intrnseco detenni
nado, ya que la armona produce su impacto a travs de una serie de relaciones
que pued,~n variar radicalmente entre los diferentes compositores, escuelas y po
cas. Obsrvese. por ejemplo. que una nota de paso diatnica que nosotros reco
nocemos claramente Como disonante dentro del convencionalismo armnico de la
poca de Mazar!, puede ser muy bien el procedimiento ms consonante observable
en un pasaje de Richard Strauss. Los convencionalismos han cambiado, y mientras
para Mozart esa nota de paso se halla bastante alejada del ncleo de sus proce
dimientos consonantes y se entiende como sonido dison;mte, para Strauss, el con
vencionalismo armnico se ha expandido tanto que la nota de paso forma ya parte
de hecho del crculo interno y conservador de sus recursos.
Por tanto, en el lenguaje de S[rauss. la nota (ie p:.1S0 puede ser c1asjfi<:ada i'l
c1uso CuinO una c0nsoancii.
", ..
. ...

I"~~I
I

ACORDES

I~oc, I

PROGRESIONES

-8
1- -

TONALIDAD

Si h~mos de contemplar los procedimientos armnicos a la luz de los cambios

en los convencionalismos, debemos dejar completamente libres nuestras mentes
de cualquier otro sistema especfico. En general, el anlisis armnico tiende a con
fiar demasiado en el convencionalismo del perodo de la prctica-comn en el
ljue los procesos firmemente dirigidas a la unificacin de la tonalidad han permi
tiJa disponer de una escala de evaluacin extremadamente refinada de acordes,
disonancias y otros procedimientos armnicos o no-armnicos. Por esta razn te
nemos que volver a unos conceptos mucho ms primitivos y fundamentales de la
funcin armnica con el fin de obtener una generalizacin lo suficientemente am
plia como para poder servir a todos los requ'erimientos del anlisis de estilo. Esas
dos funciones fundamentales de la armona son:
1. Color. El color armonlco es en muchos estilos el recurso afectivo ms
instantneo de la msica. Somos conscientes inmediatamente de los cambios pro
ducidos de las formas de acordes mayores a las menores; cuartas y quintas des
cubiertas frente a tradas y sptimas. o complejidades aun mayores Je la estructura
vertical; posicin cerrada frente a abierta (lo que es, en parte. una funcin del
sonido, por supuesto): diferentes duplicaciones; y las relaciones de tonalidades
"oscuras" (bemoles) o ,<luminosas .. (sostenidos). Pueden descubrirse tambin va
lores de color en reas contrastames de mayor a menor dIsonancia.
~.

Tensin.

Es un proceso no siempre plenamente comprendido. Desde el

momento en que podemos hablar (obviamente. porque la sentimos). de la re
solucin de un acorde o disonancia. es porque las relaciones armnicas ejercen
efectos intrnsecos de tensin; igualmente. en dimensiones mavores somos tambin
conscientes de reas de estabilidad e mestabilidad en relaci a un Dunto de Dar
,ida. Hasta cieno punto. 1:;, valor",; de coler. ue:ltre de b :r'1lI.,,,a ' r'.I'den t'am

e
e
e

c:

r:

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a:

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32

..

Convencin

C025N'."~~

33

L\ AR..\lONfA

A:-I ..\l.lSIS DEL ESTILO MUSICAL

EJOIPLO 3.1. Beethoven. Sonata para piano. op. 7: IJI. Tro. ~ompases 1-8.
Mdulo armnico de cuatro compasa definido por la repeticin de un diseo de ritmo de
Kord".

[J.-J J J.------,j.
I

..,iDore.

G---

Convencin de Strauss

bin funcionar tensionalmente. corno por ejemplo en el efecto. normalmente ms

relajado, de oscurecer" tonalidades (es decir. hacia el lado del bemol o de la
subdomin:Jnte del centro tonal relevante).
Igu:Jlmente bsico para la observacin del fenmeno armnico es la necesidad
de distinguir entre lo esencial y el detalle. o. expresndolo como componentes del
crecimiento. entre las funciones eSTructurales y ornamentales. Anteriormente vimos
que las dimensiones predominantes y los elementos que las controlan, clarifican
generalmente las funciones estructurales. Aunque podamos deducir algunas claves
de las funciones armnicas estructurales a base de buscar su confirmacin mediante
otros elementos. el principal determin;]nte ser la duracin: los cambios de acordes
(o notas disonantes) de duracin menor que la de la unidad predominante (o la
de las dimensiones que nosotros estamos examinando) son ornamentales. es decir.
secundarias en el crecimiento de la pieza. Por ejemplo, cuando el ritmo del acorde
es principalmente de una blanc;] de duracin. los cambios de negra tendrn menor
importancia. (Aunque esta afirmacin axiomtica pueda parecer un tanto pero
grullesca, evita la tendencia a exagerar el imp1cto producido por cualquier pe
queo artificio. aunque sea muy colorista. lo que constituye un escollo sorpren
dentemente frecuente en la escritura an;]ltica.) Igualmente. en las dimensiones
medias no se debe atribuir un significado estructural a una modulacin parnte
sis. como la que supone una fugaz excursin de ida y vuelta en dos o tres compases
hacia el tono relativo menor.
Sin embargo. debido a la naturaleza extremadamente diversificada aunque ab
solutamente organizada de la armona. las tres dimensiones establecidas y la uni
dad de tiempo predominante. pueden no ser suficientes como criterio para distin
guir las funciones estructuraies de aquellas propiamente ornamentales: las pri
maas pueden proporcionar un engranaje analtico demasiado tupido para separar
las sutilcz:Js ;]rrnnicas y clasificarlas. Para satisfacer esta situacin y los requisitos
consiguienks. sed necesario determinar a menudo una dimensin especficamente
armnica. el mdulo armnico. es decir. la ,unidad caracterstica del movimiento
armnico, que no va a ser necesariamente un tiempo marico (vase el ejemplo
3.1). Volveremos a este concepto en la discusin de los espectros de armona en
1;] pequea dimensin.
Otro problema generalizado. desde el punto de vista dc la armona, es la cues
tin universal sobre la identidad del acorde o. mejor dicho. de donde hay un acor
de. PM:J los propsitos del anlisis dei estilo resulta inmediatamente necesario ex
tender el significado habitual del trmino acorde. incluyendo en l todo tipo de
sunid,)s concurrentes. Hoy en da. algunos tericos prefieren el trmino simulta
neidad. que escapa de las connotaciones semnticas convencionales de acorde y
permite. desde luego. un:J clevadsima gam:J de interpretaciones. Sin embargo,
simultalleidLlll es lIn:J pal;]br:J de altisonante recubrimiento-vocal. y esta discusin
demostr:Jr que el viejo v famili:ir tmlno puede sen rroos tOl1:Jva perfeC!,imcnte.
:-\1 t'\tc'nd~r el "iQnific(]d~) d~ f1f,:.lrd~. !()~ rIJr'{-~i~r:,.r~:--I;:~\:'~~ 1 ;":::~0~:1:- s..Ji!" ~ ~ -;:,
!:.ts trii.1u~s . Gln;S acuctles Je t~fCer~:; :)~pi:rp;,.;st;.;. j no JVn nec..:c:.,ariiJ.fficntt 1:J~ ~S'

*' .. ...

-J J)

...

~...

J.-----J.

c::~,Z=::==
tructuras verticales mas importante-; de un estilo. y 2) que las funciones de tensin
y color existen en todos los estilos por muy alejadas que estn las relaciones ver
tical-horizontal de los conceptos familiares de acordes. progresiones y ton:Jlidades.

Estilos disonantes
Si ntiramos hacia adelante y h.lcia atrs del perodo de la prctica comn.
encontraremos usos de consonanc y disonancia que no corresponden al conven
cionalismo de ese periodo. Comoquiera que, a fin de identificar los aspectos es
tructurales y ornamentales de cualquier pieza, debemos tener en mente algn tipo
de convencionalismo. obviamente. para c:Jda estilo que no corresponda con nues
tras usuales convenciones. debem0s deducir o improvisar una nueva convencin.
Los peligros dc un anlisis circubr aqu son obvios. pero. en parte tambin ine
vitables; as. pues, tenderemos a decir de una pieza: los acordes A. B y C predo
minan en posiciones de imXlrtanci.1 estructural; para replantearnos despus y sacar
en conclusin que los puntos X. y y Z. son estructurales puesto que dan nfasis
:J los acordes A. B Y C. Aunque lgicamente incorrecto, este proceso nos puede
poner realmente sobre el c:rnJino de una nueva convencin. Al reconocer las re
glas de un estilo inhabitual. tene;nos que abrir la mente a posibilidades que d:Jn
seguramente la impresin de un n:eko y un derrocamiento de muchas de nuestras
aceptaciones normales. Por ejemrlo. puede parecer duro :Jceptar un estilo en que
un intervalo normalmente disona:lte (es decir. para nosotros!) sea tratado como
ms estable que un inter. ala que normalmente ha sido considerado por nosotros
como consonante. Ret1exionem05. sin embargo. por un momento sobre el hecho
de que la cuarta. intervalo que tJ.nto matemticamente como p:Jra la historia de
la msica antigua figura como cor:sonancia. funcione como disonancia para el pe
rodo de la prctica-comn. Si e5<O puede ocurrir en nuestra propia histori:J. no
ser difcil extrapolarla a una sllu.Kin donde la cuarta aumentada sea estable y
la octava. inusual y transicional. en lugar de estable y estructural. Nuestra con
vencin dc la prctic:J-comn inc:;,ye algunas otras elocuentes excepciones. Defi
nimos la estructura normai del :Jc,)rde en trminos de terceras superpuestas y con
sidet:lmos co'n,-) us'.,n:l:Hcs. incs:.lbles y pendientes de resolucin las notas situ:J
ti", "er;1 , e ",r.o ,:-,'U':l',jfJ tria';;~.l. P<:~<J ".'1u podemos decir del acorde de "sc:\
t~.":~:,J;.JJ" ~ lr. :" :::-:'c;i .. ::-!,' :'. :c':~;::c:":t'~JO!2n1t:IH~ t)'nrli~jrc'>~1il~: ,~n 1:1 mslc:1

PJt::';o,,:"O. :. -:-----,;..

..

,)r'

34

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

contempornea popular y tan ampliamente usada cama acorde estable en los ms

augustos estilos del siglo xx? Aparece aqu de nuevo una senda prometedora para
la extrapolacin. Deberamos ser capaces de ajustar nuestro anlisis a los diferen
tes convencionalismos en que varias disonancias pueden funcionar cama conso
nancias, debido a que constituyen los elementos ms estables en su estilo parti
cular. Vamos a considerar por un momento un canto del Cercano Oriente acom
paado por el zumbido del bordn de dos notas separadas por una segunda. Cier
tamente empezaremos escuchando ese zumbido como una disonancia, pero al ir
persistiendo, su estabilidad obliga al odo a reconocerlo como consonancia. En
realidad, muchas de nuestras distinciones habituales entre consonancia y disonan
cia no resistiran mucho tiempo sometidas a un escrutinio absolutamente lgico:
pensemos en los parciales disonantes (por no mencionar los diversos ruidos) que
esconde cualquier sonido aislado. Pero la armona no es absolutamente lgica; es,
ms bien, un modelo de intensidades relativas que nos hace pensar ms en una
escla flexible entre estabilidad y tensin, que en una tabla inamovible y definitiva,
de consonanci<Js y disonancias. Para argumentar mejor este punto de vista toma
remos tres puntos relacionados:

2. Hallar el origen de la mxima tensin. ' Aunque podamos empezar esta

bsqueda sobre la base de ideas convencionales de tensin, un estilo extico o
radical puede obligarnos a reconocer ciertos orgenes de tensin nada convencio
nales. Debemos usar de nuevo en este caso la gran actividad y tensin de otros
elementos como indicios que nos lleven a los efectos tensionales de la armona.
1
ESlilbleca !Ina gradacin entre estabilidad y tellSin mxima. Tanto en los
estilos convencionales como en los radicales. la escala entre estabilidad e inesta
bil\dad descansar en parte sobre supuestos familiares tales como la nocin de que
una tercer es ms consonante que una segunda. Observemos que estilos aparen
temente abstrusos se limitan a menudo sencillamente a invertir los convenciona
)smos armnicos .normales. convirtiendo. por ejemplo. la cuarta aumentada en
consonancia principal. al tiempo que tratan el unsono. la octava y la quinta como
ine.~t3bles y transicionles. Al hacerlo de este modo. actan de hecho de acuerdo
a 13 norma general pero interpretada negativamente. Incluso en un estilo que no
usara m una Simple triada se podran llegar a deducir gradaciones. En general,
podemos suponer que los acordes que posean mayores disonancias funcionen con
menos estabIlidad. es deCir, un acorde do-fa.-si lo elegiremos con menos frecuencia
para f~nciones estbles que un acorde do-Fa-sol que est ms prximo a la con
sonancia.
Cualquiera que pueda ser la convencin. una vez ljue podamos identificar los
hbito;, armnicos generales del compositor. aplicaremos este conocimiento para
descubnr detalladamente el movimiento y la forma de la pieza. Las indicaciones
acerca de la estabilidad armnica que pueden ser derivadas de la meloda y el ritmo
pueden encontrar una ventaja. recproca: pasajes que son ambiguos rtmica o melodlcamer.te. se pueden cl<mttcar a travs de una comprt'nsln cada vez mayo~ d e .

"'0"" "m,""",

Contrapunto
En las primeras fases de estudio y audicin de la msica es til colocar la ar
mona y el contrapunto como polos opuestos. contrastando lo horizontal, como
planteamiento lineal, con lo verticaL como planteamiento basado sobre el acorde
bloque. Por desgracia, o acaso por fonuna. los compositores no suelen mantener
normalmente esas rgidas distinciones. El perodo barroco, por ejemplo, combina
los extremos dentro de un contrapunto saturado armnicamente por usar la su
culenta frase de Bukofzer. Queriendo incluso considerarlos como alternativas po
lres. la armona y el contrapunto forman los dos extremos de un mismo espectro
continuo y enseguida veremos al discutir uno de ellos que fcilmente se superpone
d uno al otro. Como, por razones prcticas. se necesita un solo trmino que incluya
~sta rea de estudio analtico en su totalidad, y dado que la palabra armona tiene
ya unas connotaciones bastante amplias. parece la opcin ms natural como tr
mino denominador tambin del segundo elemento general del estilo. Si ampliamos
de este modo I palabra armona y la reservamos para este significado categrico,
la podemos sustituir por el trmino acrdico. como una alternativa idnea a con
trapuntstico, Tendremos que hallar entonces la manera de definir las interpe
netraciones de los dos enfoques di\"ergentes de la textura.
El uso ocasional de procedimientos contrapuntsticos, como por ejemplo el fl/
galO. dentro de estilos predominantemente acrdicos, tales como los de finales del
siglo XVIll y siglo XIX, hacen deseable el tener algn modo claro de distinguir un
estilo genuinamente contrapuntstico.
Los ingredientes principales de una orientacin fundamentalmente lineal, y ha
rizonta~ son:

l. Hallar las estructuras armnicas estables. Con frecuencia se pueden re

conocer los elementos estables de cualquier sistema o convencionalismo armnico,
inspeccionando aquellas reas en las que otros elementos indican una condicin
de estabilidad. En general. las mejores indicaciones las encuentra uno en los fi
nales, comienzos yen los puntos de mayor articulacin. (El analista del estilo siem
pre observ3r antes la conclusin de la pieza que su comienzo.)

,,1,,, '"""

35

L'" AR.\lO:'-iA

l. Una actvidad aproximadamente igual de las /ineas conCl/rrentes. To

mando un ejemplo de muestra. consideremos e/llamado canon en el final de la Sona
ta para violn y piano de Cesar Franck: este canon no puede ciertamente calificarse
de verdadero contrapunto. puesto que mientras una parte mantiene una sola nota
larga. la otra se mueve. Existe un indicio. pero la oposicin de lneas es insuficien
te:: hay punto ---de referencia- pero insuficiente contra (oposicin).
2. U/la articulacin mperpuesta. Los estilos genuinamente contrpuntsticos
dan la impresin de suave continuiLlad. ya que una parte hace de pl~ente sobre las
articulaciones de las dems. En una cadencia de Palestrina. por ejemplo. una o
dos voces pueden haber empezado va los puntos de imitacin de 1,'1 frase siguiente.
Ests articulaciones no coordinad35 derivan naturalmente de \ mdependencI h
neal caracterstica de las obras del Renacimiento. Una ilustracin tpica de la in
f1uenci contraria de la articulacin coordinada puede verse en pasaj~s de. natu
raleza aparentemente contrapuntistca que aparecen en m.uchas smfomas claslcas.
especialmente en las secciones del desarrollo de Sammartlnl. Haydn y M~zart: en
estos casos. la coordinacin de las articulacIOnes. Situadas aproxlmadmente cada
dos o cutro compases socava el erecto contrapuntstico: podemos hallar una con
siderable individualidad meldica v rtmica en las lineas. pero cuando frasean y
cadencia n juntas pierden. desde luego. gran parte de su independencia y de su
continuidad total. Igualmente. la razn d~1 porqu los finales de las fugas del pe
riodo cljsico, normalmente no suenan como en las fugas del penodo barroco. pue
de desprenderse del empleo ms frecuente de articulaciones coordinads (yuxra
puestas). que de articulaciones su:,erpuestJs.
.
.,
..,
Para clasificar los diferentes grJJos de orgamzaclOn contrapunllstlca ser con

1-"""''''0 ""0.'"" "g,,"," PO""'"- ,,"o,","

.- .-.. ..' "ce

mm"

lo, q", "'''''''''''" I~ ".

,c
,.

36

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

LA ARMONA

3.2. Baydn. CuartelO para cuerdas. op. 20, nm. 2: IV compases 99-119,
Articulaciones coordinadas dentro de una seccin contra-puntistica: vtfanse los compasa 107,
/14. 1/8-/9.
EJEMPLO

..... 11

rv
1\

v ....

.=--..

~F"

I~

1-.........

I
~

...

37

"porlaciones de la armona al movimiento

US aportaciones de la armona al movimiento son particularmente directas de

bido al impulso hacia adelante que va implcito en todo contraste entre tensin
annnica y estabilidad. un inmediato impacto cintico completamente diferente de
aquel movimiento potencial que puede desarrollarse gradualmente, por ejemplo,
3 partir de los cambios producidos en el sonido. Como resultado de la mayor sis
tematizacin de la armona como elemento, este movimiento armnico muestra
wmbin un grado de organizacin relativamente elevado que puede ser resumido
por el trmino general de rirmo-armnico, el orden y la proporcin del cambio
armnico. En las pequeas dimensiones, los principales cambios armnicos deri
van de la accin del acorde. que lgicamente puede ser descrito como ritmo de
I.Icorde. En el otro extremo. en las amplias dimensiones. somos conscientes del
movmiento entre tonalidades o ritmo de tonalidad. Entre estas dos dmensiones
principales del ritmo-armnico existe una gran variedad de efectos de pequea y
media dimensin que son difciles de precisar en un solo trmino. Por ejemplo. a
veces. los esquemas de resolucin de las disonancias crean ritmos propios que de
ben tomarse en consideracin cuando determinan ritmos de acordes (vase el
ejemplo 3.3).
y tambin los pequeos esquemas propios de una progresin armnica, como
puede haberlos en cualquier tipo de secuencia. crean lo que podramos llamar rit
filO de progresin. Finalmente. en reas de rpida modulacin. el ritmo de tona
liclad. llega a ser tan veloz que podra sernas til otro trmino. tal como ritmo de
modulacill. En todas estas situaciones intermedias el mdulo armnico-rtmico
debe SC<i determinado por el desarrollo de cada pieza inaividual. Podemos utilizar
este mdulo como un slido punto de referencia para determinar las funcones
ornamentales y estructurales de los acordes y las disonancias .

1""1I""

l'

I...~~'

I~. !.JIY

wl
'------

I
- , r'

-',-

guicntes niveles de control cada vez ms rguroso: polifnico. contrapuntlstlco,

imitativo. cannico, complejo. Al principio. ser conveniente reservar el trmino
polifnico para la categora ms general de toda la msica que se desarrolla en
ms de una parte (de aqu su oposicin a monofnico), sin necesidad de implicar
ningn tipo de actividad independiente. Una textura de dos o ms lneas que mues
tren alguna evidencia de interdependencia. aunque no sean necesariamente rela
ciones meldicas, puede describirse como comrapunt5tica; cierto grado de unidad
obtenido por intercambio de un material similar entre las voces eleva el proceso
al siguiente nivel. al imitativo; una imitacin estricta y sistemtica produce una
trama cannica: y cuando una o ms partes del canon contienen, adicionalmente,
otros artificios especializad,),; t;]es como el eS!,''!!O. !J inversin. la :umentacin.
~i~ln:r:u~:jn, l) relro;r:ld~;c)fi. '~er: -."lp".)piJJo ':: t..." rmii!(. l~{)"~'/cjG.

Aportaciones de la armona a la forma

La armona proporciona igualmente importantes y definidas contribuciones a
la forma. puesto que puede clarificar tanto las articulaciones como los tipos de
Cllntinuacin mediante una amplia gama de procedimientos graduales, sutiles pero
inequvocos. Al menos. cinco fenmenos armnico-tonales importantes pueden
originar o reforzar una articulacin: cambio de modo. cambio de tono, aceleracin
o desaceleracin en el ritmo de acorde (mayor o menor frecuencia de cambio acr:
dico), intensificacin (o disminucin de intensidad) de la complejidad vertical e
incremento o disminucin en la frecuencia de la disonancia. Estos cambios de la
"presin armnica nos afectan de un modo particular, probablemente a causa de
(jue cada unidad vertical contiene varios componentes. de los que resultan nu
merosas interacciones. Estos mismos cambios pueden afectar a todas las opciones
de continuacin, desde las interrelaciones al contraste, a veces sutilm;nte, pero
Clln potenciales de gran fuerza. El matiz afectivo. de una frase, por ejemplo. puede
ser delicadamente alterado por el cambio de un simple acorde o progresin; y de
modo ms decisivo. una rearmonizacin en el tono relativo menor o con un ritmo
de acorde ms fpido. puede cambiar todo el sentido de la frase; y cada uno de
los otros grados de desarrollo interrelacionado (mutacin-derivacin) puede de
herse, a su vez. a cambios del tratamiento armnico. De modo parecido, la opcin
de respuesta puede depender tanto de la armona como del contenido meldico
en la creacin ti<: un n1.'>dulo tem.Hico convincelH-:. Todos estamos totalmente fa
nliii~!nZ;ldc)1.i ,'on c:;a~ f(d~e~ ue o...::~J.li.-,":"l c,-)l!!pa~~~. \ iJ::- s,": rr..U(":C'fl hacia una SCt:lli.

~""IioV"

.:-'''l' .

"-"

__

="..,...------

lA ARMaN fA

ANLIsIS DEL ESTILO MUSICAL

3.3. PaJcstrna. Musa L 'homme arm: Agnus f. compases 36-12.

,

Flujo rlnnico mamenido por suspensiones y resoluciones, aunque disminuya el ritmo th

i
,

EJE)(PLO

~~

...

mi

se re re

bis,mi

K'~

o
b\s.mJ

se .

~'re

no

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.. re-re no

Il$I
-

mi

K:"

eI

bil

bis,

cadencia sobre la dominante. seguidas de una respuesta de otros cuatro compases

ms que regresan de nuevo a la tnica. La opcin de contraste. por supuesto. tiene

una deuda especial con la armona, puesto que varias relaciones tonales aceptadas,

proporcionan la base principal a las formas convencionales. Entre esas. las fun

ciones del rea media en la dominante. el episodio de contraste en el relativo me

nor y la coda con el nfasis en la subdominante, han establecido los caminos ms

usados en la historia de la msica. expectativas tan normales que los compositores

pueden producir una infalible sorpresa con slo desviarse de esas rutas armnicas

usuales. Finalmente, en el campo de lo no sorprendente. la prueba ms slida de

que hay una repeticin es. en la msica tonal. el regreso de! material principal en

el tono original.

La armona en las grandes dimensiones

Las observaciones sobre la armona en las grandes dimensiones empiezan con

las impresiones generales recibidas desde la perspectiva de los movimientos en

teros. De estas impresiones (en una larga serie de movimientos) se pueden sacar

importantes conclusiones generales: para ello slo es necesario establecer una ti

pologa de las mismas. tales como las alternativas ljue a continuacin enumerarnos:

Culorisrica - T,,;nsional
Acrdica - Conrrapuntstica (imitativa. cannica. fugauCl. ,,;tc.)
Disonante - Consonant~
Acti,,, - Eslabk
L:niforme - Variada
M,yor - Menor
Diatnica - Cromtica - Modal - Ex)!ic.l. ror (uaru~. ('(L'.

Si las estructuras armnicols justifican que hablemos de tonalidades. debemos

fijarnos en las preferencias que Se tienen por unas tonalidades determinadas. as
,como la secuencia que se sig:,e Jc las lnnaliJ.es ell is mvimienl0' sucesnos.

39

El perodo barroco. por ejemplo. emplea muchsimo ms las tonalidades menores

que el perodo clsico. Aplicando pues este conocimiento general, tenemos que si
un compositor del primer clasicismo muestra una acusada preferencia por tonali
Jades menores. esta actitud armnica conservadora puede llevamos a descubrir
otras caractersticas consen'adoras (o inclusoJegresivas) de su estilo. que de otra
manera hubieran podido pasar inadvertidas. Este es. pues, un buen momento para
traer a cuento una ambigedad tpica (y potencialmente engaosa) que se da en
la determinacin de viejas y nuevas modas en msica. Los compositores, as como
los diseadores, tienden a cambiar el estilo en ciclos peridicos. de tal manera que
determinados efectos que fueron rechazados por una generacin pueden volver a
ponerse de moda le repente. dos generaciones ms tarde, como si fueran nuevos
descubrimientos. De este modo. el inters por las tonalidades menores. que aca
bamoS de sealar como un aspecto conservador de los compositores del primer
clasicismo, podra ser un efecto prerromntico, y por lo tanto, progresivo y no
regresivo, en los compositores clsicos del perodo medio y tardo.
Dado 4ue la armona muestra un alto grado de organizacin. una de las ob
servaciones ms importantes que pueden hacerse en el plano de la gran dimensin
atae al relativo grado o fase de sistematizacin alcanzado por una pieza o un
repertorio particular. La historia de la tonalidad constituye un terna inmenso, to
dava no suficientemente explorado y. desde luego demasiado complejo para que
lo tratemos aqu, si no es en trminos muy resumidos. Empezando en la Edad
Media con acordes producidos incidentalmente por la polifona. los compositores
van descubriendo gradualmente progresiones satisfactorias, que incluyen cadenas
direccionales tales corno cadencias. secuencias y modulaciones que permiten con
trolar y relacionar tramos de msica de mayor extensin. Hacia 1750, el eje tnica
domin:1nte de la tonalidad unificada sustenta un pequeo universo de acordes je
rrquicamente relacionados. Pero despus. el creciente inters por el color aT
mnico llega a debilitar el nfasis estructural, cosa fcilmente observable compa
rando dos grandes maestros del efecto armnico. comO son Beethoven y Wagner.
En la msica de Beethoven. el fenmeno armnico subraya una estructura abs
tracta; en el caso de Wagner. la armona genera un sentimiento controlado por el
cambio de las situaciones dramticas. Respondiendo a estas diferentes necesida
des, el vocabulario de \Vagner es considerablemente ms rico. pero su sintaxis
resulta ms vaga, aparece ms disgregada e indeterminada. Wagner necesita ms
el color que una estructura armnica independiente y hermtica que podra com
petir y entrar en conflicto con la organizacin dramtica. Como podemos apreciar
con este ejemplo, la evolucin armnica es un proceso de desarrollo selectivo.
Hablando en trminos ms generJ.les, los aspectos estructurales predominan antes
de 1800, para despus dirigir la atencin ms sobre el sentimiento y el color. Aun
que todos estos desarrollos histricos naturalmente se superponen e interrelacio
nan, ser conveniente relacionar cualquier estilo que nosotros estudiemos hacia
una o ms de las etapas siguientes de la evolucin de la tonalidad:
1. Tonalidad lineal. Es la sintaxis armnica del perodo que va de la ms
antigua polifona hasta mediados del Renacimiento, donde las consideraciones de
la lnea meldica jugaban un parel predominante en la eleccin que determinaba
lo vertical. Al principio. el uso de una meloda derivada. como un can/us firmus,
comprometa sin duda al compositor con una lnea predeterminada que restringa
considerablemente su libenad de eleccin sobre lo vertical. Posteriormente, los
cOIlvencionalismos del sistema mc,dal y del contrapunto imitativo. ejercieron una
restriccin similar. aunque ms general. La palabra modalidad. sin embargo. es
ambigua y engaosa cuando se e",pka mmo trmino para describir e<;ta etapa.de

e
e

e
a
e

:g

40

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

la evolucin armnica, puesto que el siste,lla modal se: basa en un desarrollo es

'peeficamente meldico. nunca plena y consistentemente aplicado a la armona.
La oposicin del trmino modalidad al de tonalidad resulta ms bien confuso y no
demasiado deseable. pues entre sus diferentes grados la tonalidad puede incluir
progresiones modales.

2. Tonalidad migratoria o pasaiera. Representa un tipo de proceso armnico

observado principalmente desde el Renacimiento temprano hasta el ltimo barroco
que pasa constantemente. de forma pasajera, de un centro tonal a otro sin esta
blecer ningn sentido direccional consistente ni ningn otro objetivo gravitatorio

central. Esta cualidad migratoria tiende a contrarrestar I:i ascendencia y supre

maca de cualquier otra tonalidad, aunque el sentimiento general de tonalidad se

desarrolle con fuerza. en el perodo renacentista. En las obras posteriores, la gra

dual aparicin del crculo de quintas como camino modula torio caracterstico, evi

dencia una conciencia de tnica-dominante, y un sentido ms firme de control que

la costumbre renacentista de asentarse en cualquier punto conveniente; una cos

tumbre que a veces suena incorrecta para los odos modernos puesto que con

tradice el acumulativo llfasis tonal de la pieza.

3. Tonalidad bifocal. Constituye una ctapa intermedia en el desarrollo hacia

la tonalidad unificada: la podemos encontrar sobre todo en el siglo XVII y principios

lld XVIII, Yse caracteriza por la oscilacin entre el modo mayor y su relativo menor,

pero sin que pueda entenderse como otra excursin a una tonalidad migratoria.

Los dos centros parecen tener prcticamente igual importancia; de ah el trmino

bifocal. Esta forma de tonalidad. curiosamente ambivalente, puede observarse con

mayor claridad en las divisiones estructurales de 'las obras del barroco, donde la

dominante de una tonalidad menor se resuelve con frecuencia directamente en el

relativo mayor. ms <jue en su propia tnica. funcionando de este modo con una

capacidad doble o bifocal. I

Los pasajes de este tipo. aparte de no ser raros: nos muestran que los com

positores tenan de las dos tonalidades el concepto de una unidad bifocal.

4. TOl/alidad wllficada o simplemente tonalidad. Se trata de una jerarqua

funcional de acordes centrados en torno a una sola tnica, caracterstica propia de
ia msica desde ,'erca de 1680 hasta 1860 (la simetra de los dgitos interiores no
tiene ningn significado oculto). Este sistema basado sobre la tnica representa
una lenta acumulacin de experiencia armnica. que se establece gradualmente
mediante una serie de continuas pruebas. con sus consecuentes errotes. tendentes
a fijar un conjunto de eficaces convencionalismos sobre la progresin de los acor
des. la resolucin de disonancias. la modulacin y las relaciones tonales a gran
escala. Las dos ideas reguladoras de esta evolucin fueron: al la direcciona/idad.
derivada de b tensin
resolucin y expresada del modo ms eficaz en el eje
tllnica-dominante. y h) la unificacin. lograda al rei:Icionarse todos los procedi
mientos y cstructura.~ armnicas en torno a un nico centro. En los desarrollos que
sc producen acercndose hacia la tonalidad o alejndose de ella podemos evaluar
con frecuencia la actitud de los compositores de un modo ms claro haciendo re
fercncia a estos dos principios fundamentales. La intluen,:ia ms significativa de la

..

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"'.~

Iiol

L\ ARMONfA

J
!

.~

41

tonalidad se deriva no tanto del control (y posterior codificacin por parte de R ..

meau y otros) de su vocabulario armnico, gramatical y sintctico, como de la
conduccin tensional que comunica a las formas musicales al combinarse con la
~tructura temtica y el contraste orquestal. Esta nueva relacin hace posible una
repentina y enorme expansin de las formas instrumentales y una tangible pro
fundizacin de la expresin musical.

5. Tonalidad e.rpandida. Los compositores extendieron rpidamente sus re

cursos armnicos durante el siglo XlX en busca principalmente del sentimiento o
d.: color descriptivo. A menudo. esas expansiones se produjeron con tal rapidez
que no se pudo desarrollar ninguna gramtica ni sintaxis capaz de proporcionar la
debida base estrucrural. Como resultado, ese enriquecimiento muy bien venido
tendi tambin a descentralizar o incluso a demoler el carcter centrpeto que po
see la tonalidad unificada. La tradicin. tan persistente, de comenzar y terminar
las obras en la misma tonalidad o rea tonal nos demuestra, sin embargo, que
muchos compositores han seguido percibiendo el sentido de una unidad tonal b
sica, incluso al encararse a experimentos muy radicales. Algunas innovaciones t
picas que se pueden encontrar en obras que manifiestan un sentido de tonalidad
expandida son:
a) Diatonismo ampliado, que incluye acordes por terceras superpuestas ms
extensos que los habituales y libre cambio de modo (en las formas mayor y menor)
sobre el mismo tono.
b) Cromatismo. que incluye acordes alterados (alteracin de acordes conven
cionales) y la modulacin entre tonalidades alejadas, o relacionadas cromtica
mcnte~

c) Neomodalidad, que explota el sabor antiguo de las progresiones modales,

en particular de aquellas que poseen un carcter antitonal. tales como I-~ VII o
V'1_1. o IV - 1m; modalidades exticas, tales como la escala de tonos enteros, los
modos folclricos de Bartk y aquellos similares que producen nuevas posibili
dades de acordes.
d) Disonancia estructural. que empieza con la sexta aadida y que contina
con estructuras de acordes normalmente disonantes, tajes como 17 , aceptada en la
cadencia y otras funciones de car:.cter estable; expande la combinacin de acordes
(poliacordes). es decir, VI!. como una estructura vertical continua. ms que una
polidisonancia que haya de resolver.
e) Bitonalidad y politonalidad. producidas por la proyeccin (o las extensio
nes) del principio de disonancia estructural a las medias y grandes dimensiones.
de tal manera que dos tonalidades como Do y Mi, puedan avanzar como estruc
turas paraleias. del mismo modo en que en las pequeas dimensiones dos acordes
son conducidos todo el tiempo sin resolucin.
6. Atonalidad. Consiste en la evitacin consciente de la tonalidad emplean
do procedimientos antitonales.iunto con el desarrollo de un sustituto. sintctico
como es el serialismo no-tonal (un trmino ms til que dodecafonismo, ya que un
estilo serial no necesariamente debe usar las doce notas. o puede depender tambin
en su estructura de algn otro aspecto que el de la altura del sonido).
Una vez establecido el medio armnico general de una obra. nos pondremos
a clasificar sus relaciones tonales. tanto entre los distintos movimientos como den
tro de ellos mismos. Volviendo a la inestimable regla de tres. cuando sta se
aplica a la tonalidad. la lgica c!:lsificacin de las relaciones ser: directa (princi
pal). indirecta (secundaria) y r"l/ota. Como hipc)tesis inicial. basaremos esta ti
pt)I i!J ,;n hs relJclL1nes Cl1n\'er..:.:iL1nale, que no, ofrece la convencin de la "prc
"
tica 4,;on1t~n~). d~.blf:L.inJ\..J ict~ h-",fiJ;,.;a(, ;11,'1' l) ;-ilr:uOS ee 1:.1 nIism~ mancrJ qlle

:--';j..'~'::,:,~" ..
~~~""""-..,,-.

LA ARMONfA

ANUSIS DEL ESTILO MUSICAL

43

clasificamos las relaciones de los acordes (tratadas ms adelante entre los aspectos

capo. de forma tan llamativa como el material temtico mismo y realmente haria

de la pequea dimensin en la armona). Suponiendo, sin embargo, que la eleccin

de los acordes y tonalidades sea inhabitual, extica, o se salga de alguna otra ma.

el concepto del trmino tema a connotaciones meldicas. En general, los contrastes

JJlOS

nera de lo convencional. deberemos descubrir entonces los propios convenciona

lismos o anticonvencionalismos del compositor. A veces, nos veremos obligados a

ampliar los conceptos de tono y Ionalidad, incluyendo conjuntos de fenmenos t.
armnicos asociados de un modo bastante vago. Bajo tales circunstancias podemos
normalmente identificar aquellos contextos que ejercen una funcin tnica ceno ~
tralizadora sobre la base de la frecuencia y estabilidad de su aparicin. Aqu, de 1
nuevo. las claves de estabilidad pueden ser simplemente de duracin (aquellas asociaciones de acordes que persisten ms tiempo) o puede ser necesario estudiar las
interacciones con otros elementos para descubrir qu efectos tonales considera es
tables el compositor. Si podemos determinar uno o ms focos tonales, se producir
de un modo ms fcil el seguimiento de otras relaciones de carcter subsidiario.
La aportacin de la armona al movimiento en las grandes dimensiones cons.
tituye una de las potencialidades ms sutiles de respuesta musical. Existen dos
aspectos interrelacionados a considerar: el ritmo de tonalidad y el plan de tensio
nes, es decir, el grado de cambio tonal. Nuestra impresin general de vitalidad y
actividad dentro de un movimiento o serie de movimientos, depende en gran parte
del ritmo. esto es, de la proporcin de tonalidad y frecuencia de cambio entre los
centros tonales. Estrechamente relacionado aparece as el grado de cambio: si la
secuencia de tonalidades entre movimientos incluye relaciones de tensin, parti
cularmente sucesiones de dominante-tnica. la impresin de continuidad ser muy
fuerte, obligando a entrar a una serie de movimientos y partes de movimientos
dentro de rbitas relacionadas o incluso concntricas, proporcionndole as al
oyente una experiencia amplia y sutilmente unificada. Si el plan tonal careciese de
secuencias de tensin. pero colocara tonalidades fuertemente contrastadas en in
mediata sucesin, la impresin de actividad seguira siendo intensa. pero sufrira
entonces el sentido de unidad.
En las grandes dimensiones no podremos tal vez percibir con frecuencia los

patrones rtmicos furmados por la duracin total de las partes y de los movimien

tos; cuesta mucho captar una sucesin de movimientos ms largos y ms cortos

como un gigantesco modelo alternante I~

~ 1, o cualquier otro patrn se

mejante. (Las formas de rond. sin embargo. especialmente aquellas que tienen

los estribillos cortos y los episodios largos. pueden. quiz. percibirse ms fcil

mente como modelos temporales.) Reaccionamos, sin embargo, de un modo ge

neral a las proporciones que debiramos ent-::nder rtmica y duracionalmente y no

como muertas masas arquitectnicas. Por esta razn, cuando un movimiento lento

da la impresin de ser desproporcionadamente corto, puede constituir una prueba

de la falta de sensibilidad del compositor hacia las grandes dimensiones. o deberse,

muy al contrario, a la existencia de oscuras. si bien eficaces, vinculaciones entre

los movimientos. lal como un plan tensional de sucesin de tonalidades que re

lacionase el ritmo tonal del movimiento lento con la estrategia armnica de los

otros movimientos.

En su contribucin a la forma. la armona de las grandes dimensiones posee,

de algn modo, ese poder esquematizador que ya observamos en el sonido en la

gran dimensin: en medio de los muchos detalles de la meloda y el ritmo que
tienden a hacer confusas las impresiones que recibimos de la pieza considerada a
gran escala. los contrastes de tonalidad pueden servirnos para clarificar las partes
de un movimiento con considerable nitidez. constituvendo as una facultad. de he
cho de ms alcance que el que nos puede brindar la 'orquestacin u otros aspectos
. del sonido. Igualmente. la tonaliGaJ puede recorJarnos el retorno en un aria de

bien en pensar en la tonalidad como parte del carcter temtico, no limitando

de carcter armnico, como ocurre con las diferencias de textura entre acrdica y
contrapuntstica, sirven tambin para distinguir entre s las partes y los movimien
toS. La accin de carcter fugado en una seccin de desarrollo. por ejemplo, puede
aumentar efectivamente el contraste de esta parte que se halla entre la exposicin
y la recapitulacin de una forma de sonata.

mm

La armona en las dimensiones medias

Algunos de los aspectos ya tratados en las grandes dimensiones, pueden tamo
bin ser aplicados a las dimensiones medias. especialmente aquellos que se refieren
a los procedimientos generales del contraste (acrdico frente a contrapuntstico,
etctera) existente entre las diferentes frases o secciones. Por ejemplo, el continuo
flujo de una transicin contrapuntstica puede ser sutilmente recalcado por con
traste entre una seccin acrdica precedente y las articulaciones superpuestas del
contrapunto. Sin embargo, la accin armnica de las dimensiones medias. en su
conjunto. se concentra sobre los efectos menores, pero ms directos y poderosos,
de la modulacin y el ritmo armnico. Una tipologa de la modulacin debera
incluir por lo menos tres aspectos: objetivos modula torios, funciones de creci
miento y trayectos armnicos. En el caso de los objetivos tonales, la clasificacin
tripartita sugerida en las grandes dimensiones (directa, indirecta y remota) sera
igualrr.ente satisfactoria para las dimensiones medias (vase el cuadro sinptico de
las relaciones microdimensionales de los acordes, que aparece ms adelante [p
gina 47] y que, al menos en lo que respecta a las hiptesis iniciales, puede ser
extrapolada y servir para las dimensiones medias). Las funciones de modulacin.
por supuesto. pueden ser tanto ornamentales como estructurales, estando deter
minadas principalmente por la duracin y la direccin. Las modulaciones cortas

que vuelven inmediatamente al punto de partida, como es natural tienen slo fun

ciones ornamentales. Los cambios de mayor a menor de Schubert sirven perfec

tamente de ejemplo a este tipo de modulacin (vase el ejemplo 3.4). Sin embargo,

no todas las modulaciones coloristas son puramente ornamentales: en el siglo XIX,

las relaciones tonales de amplias secciones son, a menudo. ms coloristas que de
tensin: no obstante. la extensin v el contenido de sus reas tonales contrastantes
indican claramente su importanci estructural.
Las vas de la modulacin nos llevan a algunas de Is observaciones armnicas

ms significativas. puesto que revelan el control de los procesos de transicin que

utiliza el compositor y con ello su habilidad en mantener la continuidad musical

sin interrupciones irrelevantes. Las modulaciones cercanas que conducen. en re

lacin directa. de la tnica a la dominante o que hacen uso de un acorde-pivote.

comn a ambas tonalidades. producen obviamente suaves enlaces, y la riqueza de

invencin que demuestra tener un comp0sitor para hallar esos pivotes naturales es

un indice v6.lido de imaginacin. Podemos citar como ejemplo de ello la Marcha

de los peregrinos del Harold en Iralia de Berlioz. un ejemplo que vale la pena

estudiar por su variedad modulatoria, que va desde las fciles transiciones de acor
des comunes. hasta yuxtaposiciones chocantes y estremecedoras. que entran en
contlicto y sacuden el movimiento fundamental sin mngn propsito aparente.
El ritmo armnico entra en las dimensiones medias de dos maneras. Prime
fJmente, loo; ombiL)s de ritmo en 1;1. secuencia de los acordes !legan a crear arti

culaClOnes tajJntes. claramente JefimJa,. 10S wntrastes en elliuJo mrl,icG ;eneral

e
t
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I
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I
I

~L~;~~~:~:~:<,-'

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44

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

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'.lE,.l .....

~1~J_'"'I=--l1 ..'llC"."

'>

duraciones. y aun donde no se pueda observar ninguna accin o mdulo de con

~istencia similar. el contraste de los ritmos acrdicos y tonalidades en segmentos
sucesivos mediodimensiona1es puede producir un sentido mucho ms especfico del
movimiento que el hallado en unos cambios de sonido de irregularidad similar.
Ntese, por ejemplo. el poderoso efecto de aceleracin del ritmo de los acordes
en la primera parte del Tro de la Primera sinfona de Beethoven (ejemplo 3.5).

:.-:

~!
~.

- 10- lo .o B
lo
lo
l o ,, o !o 10'Jo ' 0 0 rOl lO lo !o'lo lo lo lo lo
~

~'I
I

La influencia de la armona sobre la forma es prcticamente tan decisiva en las

dimensiones medias como en las grandes dimensiones. Adems de esa amplia con
figuracin que resulta de los contrastes entre modos o tonalidades, experimenta
moS ahora unos vivos contrastes. si bien menos fundamentales, producidos por las
diferencias en la complejidad de tos acordes, la frecuencia de la disonancia y la
modelacin del ritmo-acrdico, que afectan tanto a las articulaciones como al ca
r;.icter interno de los periodos, prrafos y secciones.

... EL... . . . . - .

de los acordes diferencian, pues. a menudo, el total de prrafos y secciones. En

el siglo XVIII, por ejemplo, muchas seccioncs de transicin se establecan dentro
de lIn ritmo de acorde lento y regubr, muy diferente de las actividades, ms abi
garradas, del material principal y secundario. 2 En segundo lugar. el uso de patro
nos de conduccin en el ritmo de acorde (tuf como duraciones de los acordes COns
tantemente desiguales) puede proporcionarle un qr;r.ter marcadamente activo a
una seccin especifica en agudo contraste con una seccin adyacente de largas ar
monas mantenidas. Ese impacto de las funciones rtmicas del acorde sobre el mo
vimiento es sumamentc poderoso, aunque no siempre fcil de definir. Una prueba
reveladora de ese control sobre el movimiento reside en la existencia ocasional de
un mdulo armnico en las dimensiones medias, unidad de magnitud de una frase
o perodo, estructurada por el ritmo de tos acordes que algunos compositores (Mo
zart, Beethoven) saben mantener con extraordinaria consistencia, dndole un po
deroso sentido de continuacin armnica a la msica que componen a este nivel,
comparable al del control mtrico en las peque:Js dimensiones. Incluso cuando
no se consigue una regularidad completa, las tendencias modulares en la duracin
de las dimensiones medias se escuchan y perciben con mucha ms facilidad que
as comparativamente vagas coordinaciones y regulaciones producidas por los mo
1..1.:105 de larga duracin. Si en una exposicin con repeticiones, por ejemplo, es
cuchamos veinte compases de ritmo estable mantenidos sobre la tnica, diez com
pases de cambio regular de acorde durante la transicin moduJante y treinta com
p:Jses de abig..rrada actividad centrados en la dominante, esa relacin de 2: l :3,
sobre todo cuando sc repite, seala con certeza un alargamiento macrorrtmico del
patrn i. ~i". I~ ~i.I De hecho, en las situaciones de dimensiones grande y media.
la precisin aritmtica importa menos que el efecto general, y una seccin corta,
pero de gran actividad, puede compensarse con una seccin ms larga de baja
actividad. Por lo t:Jnto, y Con unos ajustes apropi:Jdos de la actil'idad interior. las
arcas tonales de una larga cadena de modulacin. 9 8 7 10 4 4 5 4 puede ser f
cilmelHc generalizada por el odo COmo 1)1)8,') 4444, o esquematizada en valores
reducidos J.~J
como til ejemplo taLJuigrfico para .:omparar con las largas

45

1--\ ARMONfA

3.4. Schubert, Die schona Ml/erin: VI, Der Neugerige, compases 23.28.
Un momt!ntnt!o cambio ornamental de modo para la expresin del le.tIo.
EJEMPLO

I L,-;1:L;I,,_ ~:I\.rl"ll ;'1 lil!" i1" . ~ n-,,"')' .... \ Jnr ;I.'!1f.' ..

t
+LJrm~'m;:, Kh}ttun 111 ,\lul... :'.. :;Otl..i...l Furrll" I n ;r :,":,,, t:: L

.\"1'.

dI..

::'7

:,

PL'r:,:l.
,.:

11'J()llj. ~.5.-U

1'};7).

La armona en las pequeas dimensiones

Los aspectos referentes a la annona en las pequeas dimensiones suelen ser
las ms familiares. puesto que la educacin armnica convencional, tanto en lo
que s.:; 1cficrc a escritura como;: ;:nlisis, se concentr:: en los pequeos problemas.
Piston. Tovey y otros tratadistas clasifican los acordes en tipologas que slo son
tiles parcialmente en el anlisis del estilo, debido a una concentracin natural
sobre el perodo de la prctica comn, etapa histrica que se circunscribe con
excesiva rigidez a la esfera de las relaciones directas. en detrimento de los ms
amplios propsitos del anlisis del estilo. Sin embargo, puesto que el siglo XVIII.
en su ltimo perodo. pone en juego todos los elementos del estilo y logra la ms
ntima pulcritud nunca alcanzada por ninguna otra poca anterior. su ncleo de
prcticas comunes suministra el punto de partida ms convincente para una tipo
loga general de las funciones de los acordes:
- 1. - Acordes principales: constituyen el vocabulario directamente relacionado
dentro de la tonalidad.
2. Acord"s secundarios: son aquellos quc estn relacionados indirectamente
a travs de un acorde principal de resolucin, tales como las dominantes secun
d:Jrias v los :Jcordes alterados.
3. . Acordes remoros: son aquellos que estn relacionados a travs de acordes
secundarios o no tienen relacin funcional de ninguna c1:Jse.
Est claro tambin que el poder de cualquier efecto armnico se pued~ reforzar
o debilitar mediante la orquestacin. la dinmica, posicin en el registro. dispo
sicin referida a la textura. acentuacin rtmica. duracin. funcin temtica v si
tuacin funcional (es decir. frase o seccin) por mencionar slo algunas d~ las
muchas posibilidades. De aqu que la tabla que sigue sea simplemcnte un esquema
general que requerir un constante ajuste :JI tomar en consideracin circunstancias
puntuales.

_~~;~~~~~~'. :.~~R~

__

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

EJEMPLO 3.5.

ACt!/~rQCin

Bcclhovcn. Sinfona nm. J. Tro, compases 88-103.

tkl ritmo d~ tU:ord/!.

:~
_~C><~ ::o
Trio

REUClONES .UloI:"ICAS E:" TO:"OS MAYORES

Principal (directa)

SfCWfdaria (indirrcra)

Trrnariu (remotu)

"""rdes construidos sobre la

c>C"la principal de lnica.

Acordes que (orman parte de

las escal", construidas sobre los
grados de la escala de la lnica:
V de V. IV de IV, ete.

Acordes relacionados a tra"'s

de otros secundarios: ~IJ1, .VI.
etc.

Tnica menor.

Acordes alterados: 11 y VI ele

,ados. \. con quinta allerada.

Fundamentales cromlicamente
relacionadas con 1 aunque no
.explicadas. por los principa

'li

etc.

.11 (1'<apolilana)

les, es decir." V, cuando no sea

A' (Se.xta aumentada).

alcanzado a travs del 111 na

polilano.

'\t';

"~
~

!..

Alieraciones estabilizadas: t
nira con sexta aadida.

'=~--:~='='-:';;'-:';~':-;';=---"";=-;=::-I~';~:~--=:::=

el.
Ob. 1I

Ib;::="~'m~~~~~
..
....--

Fy.~

....-.:.

nI
VI.D

::::

diE
: - 2E-

o'E=!!. ~
. ----

47

LA ARMONIA

Prstamo. de la tnica menor:

VI. ~ 1II.

Paralelos de los principales: 11.

111. IV. \'. VI.

Altt:raciones disonantes y com

plejas.

Aunque la divisin general de la tipologa establecida en relaciones principales.

secundarias y remotas. nos sirve para lOdas las pocas, los acordes correspondien
tes variarn al expandirse. contraerse y alterarse esas clasificaciones de varias ma
neras para poder describir aquellos estilos que se salen de los convencionalismos
de la prctica comn_ Teniendo en cuenta el cambio de posicin de la nota de
paso en las distintas convenciones de Mozart y Strauss. podemos ver claramente
que algunos acordes. que funcionan como estructuras principales para Richard
Strauss.,>ara Mozart. estarn lejos del permetro de su vocabulario. Tomando an
otra ilustracin, en las primeras formas de expansin tonal. tal como es el voca
bulario de Schubert. los acordes secundarios tomados del modo menor, especial
mente el b III Y el b VI. aparecen con tanta frecuencia y t1exibilidad que debemos
considerarlos. desde luego. como parte del vocabulario principal de Schubert y no
del secundario. Volviendo ahora la \ ista atrs, la tonalidad bifocal con su constante
nuctuacin entre modo mayor y relativo menor, confiere extraordinaria importan
cia al b VII grado natural del modo menor como dominante del relativo mayor,
dando al mismo tiempo al acorde m3yor sobre el 1Il una dominante secundaria en
la poca de la prctica-comun. una posicin principal debido a la frecuente pro
:resin hacia la tnica mayor recihendo tambin su funcin bsica en relacin al
ielativo menor. En el perodo de lJ "prctica-comn. estos acordes slo habran
akanzado un estatus secundario.
La situacin en lo que se refiere :l los estilos. que por definicion no tienen una
gramtica armnica ni una sintaxis consistentes. puede parecer al priucipio im
penetrable: es ms. tal podra ser IJ conclusin final. si los compositores, vistos en
su indi\'idualidad. al salirse de los caminos de la prctica-comn, no fueran ca
paces de inventar tejidos armnicos suficientemente consistentes por s mismos.
Para poner a prueba la consistencia armnica de cualquier estilo en la p'equea
dimensin. es conveniente seguir el mismo plan general recomendado para el tra
tamiento de los estilos disonantes: por consiguiente. al intentar construir una ti
pologa de los acordes. situarem0s provisionalmente en la primera categora las
estructuras ms frecuentes v est:lblcs: como efectos secundarios. recogeremos
as combinaciones menos freL:uentes y aparentemente transitorias; y en la categora
de remotas consignaremo" las fOr.TI3ciones verticales ms raras y que aparecen
funcionalmente aisladas.
_ '-.8 '''drim~ tipologa en !;s peq;';c'as dimensiones es el vocabulario de la diso
nancia. Simpkmcnte. ~clb:",nJLl 1..:- !lvtd; cjLlc' JiO pClent:,~ei1 al dc:orJc y colocando

:,~i5',r-" .~.,...-----~
-l-8

..

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

U. AR.\I0NfA

otras formas de disonancia dentro de una tipologa como frecuenteinormaVrara;::

haciendo, quiz, una estadstica precisa en una o dos piezas. podremos descubrir:
las preferencias del compositor en un rea reveladoramente expresiva: una diso-1
nancia es como un adjetivo descriptivo, y la eleccin por parte del compositor de;'
esos adjetivos que no pertenecen al acorde refleja de cerca su personalidad crea~"
tiva. De cara a unos estudios ms detallados de armona, sugeriramos examinar"
la longitud de las disonancias y su control con respecto de! ritmo de acorde, re.
Iacionndolos as indirectamente con e! movimiento. Incluimos, tambin, en la di-
sonancia de las pequeas dimensiones conceptos ms complejos tales como acordes'
apoyatura y disonancias estructurales que nunca resuelven.
La contribucin, en la pequea dimensin, de la armona al movimiento, puede
ser analizada con considerable refinamiento, a travs de las interacciones del ritmo
de acorde. Mientras es posible usar una vasta tipologa para el ritmo de acorde,
tal como mantenido/variado/conductivo, es posible tambin. hacer notar los tipos
de modelo del acorde-rtmico y el grado en que la actividad determina o confirma
la eSlructura de motivos. subfrases y frases.
El elemento que supone la interpretacin subjetiva afecla el anlisis del ritmo
acrdico. particularmente al tratarse de cambios que son ms bien ornamentos
momentneos que progresiones fundamentales en el esquema armnico. En las
distinciones analticas juegan un papel considerable los factores de tempo. la lnea
meldica y la acentuacin rtmica. Examinenos algunos ejemplos sintetizados:

lOS cambios ornamentales se podrian indicar por ligaduras o llaves colocadas dt:bajo
de: las notas, presentndose los cambios de fundamental como notas individuales
sue: lt as , sin ninguna indicacin especial. O sea que el anlisis del ritmo acrdico
de: los ejemplos anteriores resultara como sigue:
(a)

,J J J
_____

(b)

'e)

J J J 1.;
""'----"

CambiOS omarnen!aleS

l.d

(hl

l,,)

(,1)'

0i-C:_=fi--;=:~f4fT:ilir=r=f-fEi -otd
I

'

Debemos analizar la progresin (a) simplemente como un comps de armona

de tnica ornamentada (u). o como una progresin de tres acordes UJo)? Desde
luego. en un tempo vivo. prevale;era la primera solucin. e incluso en un adagio.
el hecho de que las dos notas se muevan volviendo a su posicin inicial, recalca la
naturaleza puramente ornamental de esta progresin. En (b). sin embargo. el sen
tiuo de progresin es un poco ms evidente. debido al cambio de posicin del
acorde y al mayor relieve sobre el acorde del V prouucido por los dos saltos me
ldicos en el movimiento de las voces. Si aadimos entonces la acentuacin rtmica
que se da en (e). la sensacin de movimiento armnico llega a ser todava ms
evidente. Sin embargo. el movimiento de estos tres casos es fundamci1t'llmente
esttico si lo comparamos con (d). donde los acordes progresan hacia nuevas fun
damentales. Por t'1 COntrario. no hay duda de que. incluso en el ejemplo (a). nos
proporciona un sentido de movimiento armnico. si lo comparamos con la armona
mantenida de Do mayor en (e). Podemos deducir de aqu que las dificultades sub
jetivas surgen principalmemt' al tratar dt' decidir entre los diferentes grados de
cambio ornamental. Podemos evitar muchas de estas dificultades subjetivas. con
centrando nuestro anlisis de la msica en las tres condiciones dd ritmo acrdico
q!le son proicticamente evidentes por s mismas: mantenimiento de la armona.
cambi" llrnamental v cambio de fundamencd. sin tLltar de establecer subcate!!oras
:-~qUt." e~'J') ':l!~i"~\s ~~!:Tl~_~~('s C~i:;~'.m{~nr:1!~s. ~n l~ ~:.'~T_i{~n del _!~~11i~j..;. ~a :::l!";n,)na
il10.0[cnJ'.1 PLH?JC :-icr inUllad... FUI :1=-uJllr;ls ,) cI..Jlci1~i.~.) LlJiL'Icac..is :,oDre la3 nora~~

(e)

~ o------'o

TIPOS DE RInHJ ACRDICO MANTENIDO

-1

JI

(d

CambiOS
Asmonia mantenida
de las fundamentales

Pedal

Pedal superior
Pedal interior

ti

~!
' , - 1 ,, , 1
-'----"---- p-~'
- ; ,

,Id)

) J_J J J J

Shelley Davis J ha aadido algunas modificaciones tiles para los smbolos de

dectos mantenidos. Cuando las armonas oscilan entre tnca y dominante, se pue
de: usar una lnea ondulada (d) en \"ez del corchete recto (a). El pedal interior
superior puede simbolizarse por llaves invertidas y especiales (b y e). Los pedales
que aparecen simplemente por repeticiones de breves notas o acordes, pueden ser
sugeridos por llaves de lneas punteadas (e).

M
EJEMPLO ],6.

49

e)

~~~

Oscilacin

Pedal implicad..'

..J

'n,-"\rm;]lmcn~~

1- VJ- V ... )

Los pasajes al unsono prc:sentan un problema especial: aunque estos pasajes

impli;an normalmente armonas. e:l sentido del movimiento armnico no puede
igualar enteramente. como es natural. a una clara progresin de acordes. Sin em
bargo. cualquier interpretacin de armonas implicadas contiene la posibilidad de
discrepancias subjetivas. Pongamos por caso. cmo debemos analizar el pasaje
siguiente?
EJEMPLO

3.7,

~ J I I'n"l 11

,lo

\:,

:~f'

1, I \lldJf1t"

,l\';~l. up

e:!..

:- 2t

uI

.\.IJ~llJ

= .. --.----,#
= ..
=

..

so

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

L-\ ARMONfA

51

3.8. Mussorgsky. Soris Godunov: escena de la Coronacin.

Una sorprmdenre oscilacin armnica crea un efecto lemtico.
(Los instrumentos de viento han sido omitidos)
EJEJolPLO

.. tMfi~*,c=r~=nff6':

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<J:

~.

....
<J:

......

I-

La primera cuestin vital en el anlisis del RA (ritmo armnico) es sta: Cul

es el lempo? En un lempo extremadamente vivo se pueden escuchar las dos pri
meras semicorcheas como apoyaturas dobles de la trada La-Da-Mi. En tempos
sucesivamente ms lentos. llegaramos a las versiones (b). (e). (d). aunque (d) es
probablemente demasiado minuciosa. ya que las notas bordaduras (*) desvan me
nos la lnea que las cromticas solt y la:. Afortunadamente. como ocurre en mu
chas otras determinaciones del anlisis del estilo. el error subjetivo. tan estricto
para cualquier evaluacin absoluta. decrece muchsimo en una situacin compa
rativa. con slo que sepamos mantener un mtodo consistente.
Una contribucin ms refinada y subjetiva al movimiento procede tambin de
la tensin relativa de los acordes y las disonancias. Aunque este tema requiere una
investigacin mucho ms profunda. tanto desde el punto de vista histrico como
psicolgICO. algunos principios generalmente aceptados pueden ayudarnos a or
ganizar nuestras observaciones sobre lo que han hecho los compositores. El efecto
de una resolucin V-l. por ejemplo. es de fuerte propulsin: las progresiones hacia
el lado de los sostenidos incrementan la tensin. v las del lado de los bemoles la
decrecen. dando lugar ambas a la creacin de un' movimiento: por su pane. las
dison~'nci;LS l'!! p'Jsieiones -je ace:-lta ritmicc t:unbir. ;"crement'1:1 el mO','imiento
fUIH.larncntal. Las r-:spuestas del compositor a estas situaciones revelan muchas

cosas sobre el control y la sofisticacin de su estilo, puesto que la interaccin de

los dos elementos. armona y ritmo. requiere un orden superior de integracin
estilstica.
La contribucin de la armona. en las pequeas dimensiones, a la forma, toma
varias perspectivas. Para empezar. una simple progresin puede tener un carcter
tan original e hipntico. que funcione por s misma temticamente, requiriendo
apenas soporte alguno de la meloda y el ritmo. Un ejemplo singularmente puro
de ello es la alternancia de esos dos acordes con que comienza la escena de la
Coronacin de Boris Godunov (vase el ejemplo 3.8). Igualmente notable es la
progresin, VI 7-I del motivo. prximo al comienzo. del Lago de los eisnes de Chai
kovsky. C'6nsiderado por algunos como el motivo del Cisne Negro. La sensibilidad
por el color armnico (pero menor por la tensin armnica) caracteriza a todas
luces el enfoque de los compositores rusos: el acorde mstico de Scriabin (Do-Fa:
Si~ -Mi-La-Re) proporciona otro ejemplo de armona empleada para una funcin
tem{tica sumamente concentrada.
El ritmo armnico. adems de su efecto sobre el flujo interior de la frase, ejerce
una funcin formal en dos aspectos. Igual que en las dimensiones medias. los con
trastes en el ritmo de los acordes producen articulaciones admirablemente claras.
Asimismo, las diferencias existentes en la actividad del ritmo de acorde pueden
provocar un sentido de intcrdependencia entre las subfrases o. incluso. entre las
frases de un perodo. tal como podemos ver en los finsimos equilibrios del perodo
inicial del Allegro de la Sinfona en \Ii, de Mozart (K. 543: vase el ejemplo 3.9).
El exquisito contrapeso de articulacin y continuidad comienza con la primera
articulacin situada al final del comps 4. donde la interrupcin del acorde de t
nica hasta entonces mantenido punta ligeramente la continuidad sin romperla:
Mozart salvaguarda el flujo. introduciendo la armona del V a travs de la arti
culacin. Pocos compositores comprendieron tan plenamente y explotaron tan su
tilmente los secretos de la interaccin entre la armona y el ritmo.

<y'

'o'

o.

EqUIlibriO

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Aumento
Descanso sobre
del mOVimiento .... pedal del V

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_ _ _ _ o ..

~
_

;"!

LA MELODA

-r

tI.-,

53

lI10tcte rige, y por tanto limita parcialmente, el estilo meldico. De manera algo
mis detallada las terminacioncs diferenciadas en la msica modal, tales como la
c:aJencia final y co-final del canto gregoriano, pueden ayudar a indicar los puntos
l'"
f d~ mayor Y menor articulacin. Al margen de los modos eclesisticos cualquier
escala especial ha de ser considerada como precondicin meldica. El empleo que
bace. por ejemplo, Debussy de la escala de tonos enteros o el uso que hace listz
~
-,;
de la escala llamada menor hngara. revelan los atractivos y limitaciones de cual
quiera de esas determinaciones pre\;as. Debemos recordar que el material pre
~f
existente crea posibilidades, ofrece oportunidades, al mismo tiempo que impone
~.
limitaciones, y el grado de respuesta del compositor a esas oportunidades (recur
sos) puede reflejar de un modo relevante los rasgos de su carcter meldico. Si
guiendo la misma lgica, el sistema de escalas mayor-menor podra ser taml::in
La gente, en general, responde mejor a la meloda que a cualquier otro ele:
considerado como material preexistente, pero, desde luego, cualquier sistema de
mento musical; quiz porque accede a ella muy pronto a travs de las canciones
base que sea compartido con tanta amplitud, no puede proporcionar de por s
de cuna y contina ms tarde en contacto con ella, bien sea en los canturreas que
muchas diferencias estilsticas (excepto cuando se trata de msicas etnolgicamente
expande bajo la ducha o en los cantos de la taberna. Esta grata y hasta entraable
distintas); unas condiciones previas de tal amplitud tienden ms a unificar que a
familiaridad, puede que vaya, sin embargo. en contra del anlisis, puesto que slo
diversificar el panorama estilstico, ayudndonos quiz a comprender las unidades
pone de manifiesto una nica faceta de la meloda. Ocurre, pues, que pensando
cronolgicas ms grandes de la msica occidental, pero no llegando a iluminar el
generalmente la meloda en trminos de cancin y tema, podemos descuidar f
knguaje personal de los distintos compositores.
cilmente otros aspectos fundamentales suyos. Considerada as. dentro del anlisis
La tipologa de la meloda en la gran dimensin resulta en gran parte de las
del estilo, la meloda se refiere al perfil formado por cualquier conjunto de sonidos.
circunstancias mencionadas anteriormente, lo que nos permite aplicar trminos
No cabe duda de que la experimentacin musical de los compositores en esta l
dcscriptivos extremadamente generales para caracterizar la meloda de un movi
miento entero, tales como modal, diatnico. cromtico, extico y otros parecidos.
tima parte del siglo xx ha extendido considerablemente el espectro del sonido,
dando cabida en sus trabajos a diversos tipos de sonoridad anteriormente consi
Asimismo, podemos clasificar perfectamente las impresiones meldicas mediante
derados como no musicales. Por otra parte, la persecucin actIva de la disco::ti
lminaS'*tales como cantabilt:. me/odia instrumental, por grados conjuntos, por sa/
nuidad, complica evidentemente el problema de la identificacin de la serie en la
lOS, etctera, si bien. distinciones de esta naturaleza llegan a ser finalmente ms
msica dodecafnica. Tampoco podemos escapar al gran efecto articulativo del
signific:llivas en las pequeas y medias dimensiones. En cambio, las consideracio
cambio de intensidades de todo tipo que tal riqueza genera, y que define. a su vez,
Ilt:s de mbito y tesitura (localizacin especfica de un registro) contribuyen de
se:gmentos de movimiento y de forma, en los que poder estudiar formaciones me
manera vital a las impresiones macrodimensionales de un estilo. Estas dos consi
dcraciones son comparables. en gran medida. a esos aspectos anlogos del sonido,
ldicas. Es, sin embargo. una suerte que el concepto ms simple de perfil meldico
de los siglos anteriores proporcione pruebas significativas para la comprensin del
por lo que tanto al observar un estilo como al describirlo tendremos en cuenta. al
estilo.
mismo tiempo. estas partes del sonido y de la mdoda. Si necesitamos establecer
una separacin diferenciativa entre las dos perspectivas de mbito y tesitura. sta
se realizar entre un:l generalidad (el sonido) y una particularidad contributiva (la
meloda). Sera posible. por ejemplo. componer un movimiento en una tesitura
La meloda en las grandes dimensiones
alta en general. usando armnicos mantenidos en las cuerdas; aunque, a la vez,
puede tener lugar una accin absolutamente significativa en las octavas medias de
Destaca la meloda sobre los dems elementos musicales por un motivo baso
las maderas. Entonces. la tcsitura del sonido sera alta; en cambio. la de la meloda
tante especial: la posibilidad de que pueda depender o derivar, hasta cierto punto,
r..:sultara centrada (vase el ejemplo 4.1).
de un material preexistente. ya sea un canto llano. una cancin popular. de me
La contribucin de la meloda al movimiento en la gran dimensin se sigue de
lodas corales. de material tomado de otras composiciones o de componentes como
dos funciont.:s: el perfil y la Jensidad. Debido a nuestra-propia experiencia -on los
pletamente externos tales como efectos de sonido de la actividad humana o de la
sonidos, tenderemos a percibir el pafil principalmente en la media y pequea di
misma naturaleza grabados en una cinta magntica. De este modo. el anlisis del
mensin: pero existe tambin un e:l.lenSO campo de estudio, que puede ser hecho
estilo debe tener en cuenta tanto las caractersticas del material preexistente como
mbre gran cantidad de obras. que establezca el modelo de agudos y graves, puntos
el tratamiento que: reciba. Al principio la actitud del compositor puede ser juzgada,
quiz un tanto literalmente. comparando la cita con el original de la que se extrajo, ; ms altos y ms graves. un macroesquema que haga resaltar el movimiento en una
dimensin olmpica (si somos capaces de percibir ese tipo de progresin gradual).
para ver si han habido omisiones. alteraciones. adiciones, variantes e incluso erro
La pI imera Sinfona de Brahms. por ejemplo. se remonta al Si,t slo despus de
res. Las articulaciones en el original pueden no llegar a coincidir con la matriz
tr..:s compases del primer movimienro, subrayando luego una tensin modulan te
posterior. La 10ngituJ total no tiene por qu estar tampoco estrictamente relacio
al final de la exposicin con una octava illte:nsa Do> .-J. En el movimiento lento el
nada al cal/tus jirmus. o incluso llegar a ser caso independiente. como en el caso
c1imax asciende a Si'. pero Brahms se reserva el Do" para la coJa del movimiento
de: los pre:ludios corales de Bach que sumergen el coral en un caudal de msica
~~l.!~"""uf!cen'~ ~!H~s. Jtl:~nrl: v ~l~S;:-'J~~~ JI.: !.:t~; C!t':..: de la !'r'\~':"" El! ~DOC:J'; ]rt':?ri0~ I fi.!1~" ((:Oq~r:'I~ J ~ 1, L"l"'nt"irrrLtL'I,) i~,i~~;;>nt~r!1ente l~n t)' comra~,;""" .!~n-":'53), :',Ouien
PULtl( ckcr SI Dr~ilr::J bL.;~ . .:L: ;11(::l1cilJn~illlll::1lt: ;;st~~ rrl(lcrui:ru:~ :::IJ-Do~-Sl-[)')?
n::;. aunqll(; 110 se <:H,,:uclltrel') cit.Js <111 (ltas. lol uniu.Jd moool: J.: ~; m~a o un
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4. La meloda

.
54

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

4.1.

D~bussy. Iberia:

u,

n.

Les parfumes de la nuit, comienzo.

Tesitura alea para el so.nido y, simultneamente. tesilllra media para la meloda.
EJEMPLO

Lal" rina.1' ~.tI

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:!b VIOLON5

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\1 rOLONC ELLES

CONTR!8ASSES

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l!iJ"~

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55

en identificar el registro temtico significativo en lugar de buscar solamente las

notas ms altas y ms bajas. que posiblemente no sean ms que meras duplicacio
nCS. Las duplicaciones de registro pueden originar tesituras genuinamente clim
ticas sin que esto tenga necesariamente efeeros similares en la conduccin de la
meloda. Los verdaderos puntos altos y bajos, o agudos y graves afectan a la misma
linea estructural, aquella que se localiza en el registro que depara la impresin
general de mayor continuidad en lugar de saltar anrquicamente de un registro a
aIro segn va cambiando la orquestacin.
La segunda influencia de la meloda sobre el movimiento, la densidad meldica
(d grado de actividad de la meloda). se emplea tambin de un modo ms tangible
en las dimensiones menores. Sin embargo, hay que tener presente. en la gran di
mensin, el factor de potencialidad para nuestras respuestas ms amplias: como
nuestra percepcin meldica es probablemente ms sensible y supera en agudeza
a cualquier otra respuesta musical. resulta justificado proporcionarle una estruc
tura analtica apta para las reacciones ms sofisticadas. Como ilustracin de las
posibilidades que encierran las grandes dimensiones, slo habramos de pensar en
una cadena creciente de variaciones de la densidad meldica, en la que cada seg
mento aadiera un incremento de intensidad a la actividad meldica.
Para captar los efectos de los diferentes niveles de densidad meldica en su
totalidad, deberemos acudir con ms frecuencia a la forma que al movimiento.
Una repentina impresin de cambio en la actividad meldica, por ejemplo. puede
uarle al oyente el primer indicio de que hay una articulacin de la frase (ejem
plo 4.2).
4of2. Sach, El e/m'e bien iempaado, Libro 1: Preludio. nm. 3. comienzo.

Efecto de articulacin por incremento de 3d densidad meldica,

EJEMPLO

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rs......I-.).

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..

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MELODA

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11.

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I'~

.K.

I'~

Esta indagacin de sus intenciones. aunque pueda ser biogrficamente importante.

resulta estilsticamente irrelevante: independientemente de la intencin del autor,
esa lnea existe y hay tambin un prurito especial en tratar de escuchar esta msica
con la suficiente amplitud como para poder responder a la gran dimensin que supo
ne la distribucin de los cuatro puntos lgidos. El sentido de direccin desarrollado
asimismo por el seguimiento de los puntos altos en el preludio del Trisen de Wag
ner puede percibirse ms fcilmente puesto que se produce en un lapso de tiempo
bastante ms corto. La organizacin de los puntos graves o depresiones. en la gran
dimensin se produce con mucha menos frecuencia. aunque Beethoven. por ejem
plo, planificara tan claramente los puntos lgidos como los puntos bajos; de este
modo, la coordinacin de estas dos potencialidades del perfil puede llegar a ejercer
un efecto poderoso e incluso climtico en el movimiento. La posibilidad de una
progresin constante de cimas y valles. de agudos y graves entre los movimientos
de una obra extensa brinda al compositor una serIe de oportunidades y recursos
e,;'J:tremad'lmente <utiles plra la unific:win v al ::!max.
- .- Al determinar esos pumos algidos y profndos hemos de tener mucho cuidado

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y as. a base de cambios graduales. los niveles de la actividad meldica lo\!ran

crear o confirmar muchos otros mNelos de continuacin. Sin embargo. la~ de
mostracin ms clara de cmo plani.."icar la forma meldica a gran escala se en
cuentra en la relacin temtica que hay entre los movimientos. tema gravemente
contaminado por las conclusiones irresponsables de los detectives de melodas. (Un
detective de melodas es un msico ron rica imaginacin y escaso criterio !Iue pro
clama: siempre que dos pasajes contengan modelos de alturas similares. los pasajes
estn relacionados.) Toda determin:Kin referente a la relacin temtica requiere
unas pruebas convincentes y un juicio imparcial para distinguir las relaciones sig
nificativas de aquellas que se den ~r coincidencia. Para lograr unas firmes con
clusiones sobre la relacin temtica ,<,: debern aplicar las siguientes pruebas ana
lticas:
1. Alarco de referencia, ~.1usr::'ica la base histrica y la estadstica la posi
bilida de ~'" r,elacin" ,l-l i st,ric:J. fT.f:lk eqamG~ jU3tificados ~n bus~J.~ re!acio!1'::s
temticas sumamente complejas en :os motetes isorrlmicos. por ejemplo. en los

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56

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

L'" ),lElODA

que elaborados artificios de inversin, aumentacin y otros recursos semejan

eran casos comunes; en el siglo XVIII. en cambio, la mente de los composito

transcurri por cauces meldicos m~cho menos complicados; a~nque po.steri~

mente podamos enCOntrar las dos pnmeras notas de un tema pnnClpal movlndo;:

por inversin y en notas largas en el bajo, es ms probable que se trate de ~

accidente de la progresin annnica que de una prueba evidente de inversin m~'

aumentacin. Un manierismo cadencial usado por cientos de compositores, JlOt:

poner otro ejemplo. no puede funcionar normalmente como una etiqueta de ~.

lacin temtica significativa. y es, desde luego, dificultoso dentro del estilo de tui'

solo compositor, considerar un perfil meldico que aparece en docenas de sonataS'

como una prueba de relacin significativa entre dos movimientos de una mism'
sonata (con igual justicia podramos extraer la conclusin de que todas esas sonatas'
tambin debern estar relacionadas).l
.;

2. Contomu meldico. Una relacin convincente surge, en la mayoria de loS'%

casos, de la semejanza entre todos los contextos meldicos, no por simple coin.
cidencia en algunos lugares. sino desde los detalles del perfil que, en situaciones'
generalmente anlogas, tienen un carcter estructurado y funcional. Cuando esa
semejanza slo afecta a una parte del contorno, deberemos adoptar una cautela
proporcionada al atribuir significado a una supuesta relacin que posiblemente sea
de coincidencia. En muchos casos. los compositores procuran dejar claras sus in.
tenciones (no se logra ningn provecho artistico con engaar al oyente). Una re.
lacin convincente debe ser claramente reconocible, "patente para el oyente con
slo oirla (nada de comprobaciones oculares meticulosas fuera de contexto).

Para establecer la existencia de una relacin, las notas

correspondientes de dos lneas similares han de ocupar posiciones rtmicas simi
lares en relacin a los principales contornos de la tensin. El desplazamiento rt.
mico por si solo puede debilitar a veces una semejanza meldica tanto como ame
nazar un modelo de relacin deseado por el compositor. que de otro modo hubiera
sido ohvio.
3.

FUllcill rirmica.

4. FOlldo urmllico. Tanto las progresiones que sirven de soporte a las me

kldias Cl11110 las implicaciones armnicas de ms alcance deben confirmar los as

Pl'CtoS rftmicos y meldicos compartidos por los m<lteriaies que estn supuesta

mente relacionados. La memoria auditiva responde fuertemente al color armnico,

una fuerza poderosa de relacin y diferenciacin de reas temticas.

Para resumir. podemos afirmar que: las relaciones temticas significativas de

penden de la superrelacin existente en las semejanzas estilsticas, unificadas por
la fuerte semejanza y sin distorsiones en, al menos, un elemento (vase el ejem
plo 4.3). Los argumentos histricos y estadlsticos ms verosmiles deheran sos
tener esta semejanza con fuerza suficiente para que las relaciones en cuestin pu
dieriln explicarse por si mismas" al oyente. sin tener que surgir de unas "pruebas',
elahoradisimas. Estos pnncipins generales se aplican con el mismo fundamento al
reconocimiento de las relaciones tem<iticas existentes en las dimensiones medias.
corno por ejemplo a la conexin potencial emre los temas principal y secundario
de la forma sonata.

\ :::'.' J,,:! ~ ,'!~'!i.:. ":--;'='~:~:_'.,;:: t.,~:" .,01 ... ,,; ,1 {:""

~1.L\I(,,,)~'i"IJ ~;f'l!t'll', \.IV 1 !'Itli l. pr. ~'::J_":.IJ

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57

1.1 meloda en las dimensiones medias

Las dimensiones medias son las ms importantes para la meloda, dado que es
una de nuestras
n-sPuestas musicales ms inmediatas y definibles. Al mismo tiempo, las considc
(i1cones que hacemos en la media dimensin abarcan una gama sumamente amplia
de posibilidades estructurales para la meloda, aproximando los efectos de la gran
dimensin en el perfilado de los prrafos y de las secciones, llegando a veces tamo
bin a evaluar el carcter de las subfrases como componentes de los perodos y de
los prrafos. Es exactamente aqu donde hemos de concederle algo de flexibilidad
;ti concepto de media dimensin si queremos llegar a conseguir unas comparaciones
significativas ya sea entre las obras o entre los compositores. La estructura de las
subfrases. por ejemplo, quedara ordinariamente dentro de la categora de la pe
quea dimensin, y es obvio que cualquier tipo de lmite rgido establecido aqu
creara un rea vaca de discontinuidad en la interaccin de las dimensiones (es
sta precisamente la razn de la sup.:rposicin deliberada que encontramos en el
diagrama de las dimensiones en el captulo primero). Con sentido comn ana
ltico. por consiguiente, el estudiante del anlisis del estilo tratar de descubrir y
comprender el mdulo significar\'o de movimicllfO en cualquier dimensin, inclu
yendo cualquier tipo de incursin en las dimensiones vecinas que puedan resultar
n:levantes para este proceso. Si para la comprensin de extensos prrafos es im
portante estudiar las diminutas subfrases, este estudio deber ser incluido, no por
s mismo, cosa que concierne a las p.:queas dimensiones, sino por su contribucin
a las eSlI;pcturas de las dimensiones medias .
La tipologia de la melJia en la media dimensn puede plantears;::por dos
caminos. En primer lugar, podem0'5 hallarla mediante una perspectiva que nos
proporcione una vista de conjunto de las partes, secciones y prrafos en forma
de perfiles. tanto superiores como lOferiores, para determinar unas caractersticas
generales bastante parecidas a aquellas observadas en la tipologia de las gran
des dimensiones: activo/eslJble. callrabile/instrumental. articulado/continuo.
climtico/nivelado, etc. En segundo lugar. y ya que esta dimensin contiene la
mayora de aspectos temticos de la meloda. sera conveniente realizar un estudio
detallado de la tipologa temtica. que nos revelara rasgos importantes del estilo
de un compositor. Sin embargo. las funciones temticas son agrupadas, con mayor
lgica. entre las contribuciones de la melodia a la forma en la media dimensin,
que sern discutidas ms adelante.
De nuevo el perfil y la densidad ofrecen las principales contrihuciones al mo
vimiento. de modo similar al d: las grandes dimensiones. Por ejemplo. el sentido
de direccin que caracteriza a las transiciones de todo tipo. deriva generalmen
te de una macrolnea claramente ascendente o descendente, acompaada por un
incremento de la densidad en la acciun meldica. Las formas de sonata confirman
con frecuencia una modulacin a la dominante a travs de una lnea ascenente;
las secciones de coda. sealan tpicamente el rea terminal de una pieza mediante
una estabilizacin o descenso Adems. en las dimensiones medias podemos sentir
a veces un efecto rtmico procedente de la reaparicin de puntos altos o bajos.
cimas o valles. o de cualquier t1tro diseo reconocible. Este rirlllo del comomo que
tambin puede ser confirmado por cambios paralelos en la densidad meldica
forma uno de los tipos especiales de interacciones rtmicas entre los elementos.
anlogo al ritmo armnico y al ritmo de textura. Al igual que muchas de las
interconexiones del estilo musical. ese tipo de ritmo puede considerarse tanto
.'.H1 :2.~pt.:C!IJ de h I1l\,~k'd;d ,(II-:-n' '11~ c.~ ... [tltU tJr-:\ ,~Injj). l!t:ll:ndit'fido de !J. prt1por~
cin de su funcin. va sea aplIcada en una u otra direccin. Sin embargo. conio

en estas dimensiones donde reconocemos las canciones y los temas,

-------.

LA

MELODA

PI.

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59

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l' q:!

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PIf

EJEMPLO 4,3.
Brahms. Sinfona nm. 3:

u) I. conclusin (izquierda);

b) IV conclusin (derecha y pgina siguiente).

Rdaciones lemlicas significaJi.,as.

Ti)

oC,

;~::.

VI.

Br.

e
e

e
parte de una hiptesis inicial para el anlisis. su funcin tiende ms hacia el rea
del ritmo. captulo en el que ser estudiada con ms detalle.
La meloda en la dimensin media contrihuve muy significativamente en la for
ma por medio de las ramificaciones meldic"s del diseno temtico. Aunque un
tema ocasionalmente podra componerse simplemente de un sonido. una armona
c~ ~ln ritme ~is.hd~ l Jl~o t':tn~tico. noJ~n3Imer~re esri\. rnucho nl;"is oganizaJo
en la meloda que en los otros elementos. posibiemente debido a que la experiencia

ljue tienen los oyentes y los compositores de la meloda es ms directa y est ms

profundamente enraizada (por ejemplo. somos capaces de tararear una meloda
para nuestros adentros). De este modo. aunque deberamos empezar examinando
las dimensiones medias a partir de los perfiles de gran extensin y de los cambios
de densidades. nuestras principales impresiones se centrarn en el diseno temti
co de las frases. periodos y prrafos. La grar divf'rsidad de posibilidades en el
diseno temtico nos parece a primera viS(il cil~i abrumadora. rdL0n pOI la que. a

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60
ANLISIS DEL ESTILO'MUSICAL

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Viola
Violoncello

y confrabajo

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VI.

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4.4. Bcelhoven. Concierto para violn: I1, comienzo.

y desaTTollo (~'aTiacwn/mu/acin, secuencia) en el lTatamiento de un motvo

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61

/Up~tcin

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estas aitur3s. el camino que conduce hacia la maxima comprenslOn no depende
t3nto de poseer una refinada comprensin del detalle como de la habilidad para
discernir tendencias generalizadas y relaciones familiares entre los distintos pro
cedimientus. Para adiestrar nuestro pensamiento hacia r.sta capacidad generali
zaJora y poder COlltrolar las innumer;bles potencialiJJ.dcs .''.;;s:.'ntes d<:!}eremos
\t:r;"r p~t""!![t: qllo; t:n c:.:aJqiiic~ pU:!ltl l;; arti(':ji;" in" .:.j con:pUStO[ tiene cuatm

===- ---===

opciones bsicas de continuacin: r.:currencia. desarrollo, respuesta y cDntraste.

Estas opciones aparecen en el esquema del primer captulo bajo el epgrafe de
Crecimiento (apartado 2 b) Ypueden aplicarse, por supuesto. a todos los elementos
como procedimientos que contribuyen a la forma. Pero como el diseo temtico
le debe tanto a la variedad del tratamento meldico, es aqu el lugar mas aproo
piado para la discusin bsica de las opciones de continuacin.
Estos trminos que aplicamos a las distintas opciones de continuacin no de
bieran plantear excesivos problemas semnticos si comprendemos el objetivo ge
neral: exponer un nmero de divisiones efectivas dentro de un espectro tendido
entre semejanza y diferencia -una polaridad que puede tambin expresarse como
continuidad/discontinuidad o relacillicontraste-. Por descontado que el analista
puede necesitar subcategorias especiales para expresar y definir mejor un estilo
determinado: sin emhar~o. prlra n,estros propsitos generales. las categorias si
.::uiei1lr=.~ n()~ Si?fv:rn lo,.("":lrlu ?rJi:o~ ~1....)iIJOS di." p~Ht~d:l:

62

LA )(ELODA

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

EJEMPLO 4.5.
Kyrie e (Alme Paler). (Dc:l Liba Usualis, Toumai, 1938, p. 43.)
ContinWJcin por respuesta: la tesitura autntica (normal) del primer inciso es equilibratf4
por la tesitura plagal (ms grave) del segundo' i n c i s o .
l

~lt

r- .'

Y- r- e e-

.'

....--1--1 ~lf

l -son. Ky-ri- e e-

...

,<

l- son.

~~

,i
<;

l. Recurrencia. que incluye tanto la repeticin inmediata, la forma ms simple"

de continuacin (a a), como tambin el retorno despus de un cambio (a b a),
potencialmente uno de los procedimientos de creacin de forma ms altamente
desarrollados.
2. Desarrollo (interrelacin), que incluye todos los cambios que derivan cla
ramente del material precedente, tales como variacin, mutacin, secuencia u otras
formas de paralelismo menos precisas, adems de las tcncas de inversin, dis
minucin, aumentacin y retrogradacin de motivos dados y cantm irmus: a al a2...
(vase el ejemplo 4.4).
3. Respuesta (interdependencia), que incluye continuaciones que ejercen un
efecto de antecedente-consecuente, aun cuando no se deriven especficamente del
material precedente; por ejemplo, las simetras entre las tesituras autntica y plagal
en los sucesivos incisos del canto llano y otros tipos de continuacin parcialmente
homogneos (ax, ay) (vase el (~jemplo 4.5). El comienzo de la sinfona Jpiter de
Mozart proporciona un ejemplo tpico de respuesta, antecedente-consecuente
(vase el ejemplo 2.2).
4. Contruste, constituye un cambio completo (a b), seguido normalmente (y
confirmado) por una gran articulacin separada por cadencias y silencios (vase el
ejemplo 4.6).

No resulta siempre fcil fijar la lnea divisoria entre las categoras del desarrollo
y de la respuesta; pero da buen resultado pensar en el desarrollo como en una

EJEMPLO -1.6.
l\'!ozart. Sonata para piano. K. 331: I, comienzo.
Repeticiol/ variada. desarrollo y COlllrasle en /JI/a cadena de frases temticas.

..

~r~

"

'd :

;:':

lli

Aadaale srasiosG

Aecurrencta variada

1.N/li JlJ~14JliJlIJ iJlJ ~r0 lJl

t:.

D:~=OIlO
~ ~:m'-~c

J. ,

~.,.--;

/.l

~;j1

ti

if

.~

63

continuacin estrechamente empar::mada con la meloda, y, en cambio, menos

relacionada, o incluso no relacionada. con los otws elementos. La respuesta en
lunces, simplemente invierte esta situacin: incluye unas continuaciones no rela
cionadas meldicamente pero perceptiblemente relacionadas. en cambio, con los
olroS elementos. En la mayor parte de estilos una relacin meldica tendr ms
peso que la falta de semejanza existente en otros elementos; de ah que las cuatro
categoras que hemos presentado reflejen, en su orden de disposicin, nuestra res
puesta ms intensa a la meloda. Pero si se busca todava una generalizacin mayor,
capaz de cubrir los estilos menos familiares, ser conveniente fijar los lmites de
alguna otra manera; por ejemplo. definiendo el desarrollo como una continuacin
relacionada con varios elementos. y la respuesta como una continuacin relacio
nada nicamente con un solo elemento. Otra posibilidad de definir el desarrollo
s<;:ra la de incluir en l nicamente cambios ornamentales, dejando los cambios
estructurales como caracterstica de la respuesta. Pero, sea cual fuere la decisin
empleada para afinar esas definiciones. rpidamente llegaremos a darnos cuenta
que nada rt:vela ms claramente la orientacin de un compositor que la mezcla
(combinacin) de los elementos relacionados y los no relacionados en su proceso
de continuacin.
La meloda en las pequeas dimensiones
Los intervalos y los diseos mov;cos vienen a ser las palabras y las frases de
la meloda. Aunque el comentario musicolgico de la meloda incluye a menudo
tablas de intervalos, este planteamiento clnico recuef'da una lista asptica de pa
labras sitJ ninguna explicacin de significados. No sacamos gran cosa en limpio del
comentario ,<la pieza contiene muchas cuartas aumentadas y sptimas mayores,

ya que es una mera enumeracin de componentes sin ninguna clarificacin real de

su funcin. El analista debe dar un nuevo paso hacia la comprensin, tratando

de revelar algo ms del significado musical: ,<la pieza contiene muchos intervalos
disonantes, tales como las cuartas aumentadas y las sptimas mayores que la hacen
p<irticularmente expresiva. Aqu las palabras disonante y expresiva sugieren tanto
el sentimientb como la funcin de los intervalos. (Por supuesto que en un estilo
de warlOs de tOllO, las cuartas aumentadas y las sptimas van a sonar relativamente
consonantes.) Por lo tanto, aunque una tipologa de la pequea dimensin deba
tener en cuenta los intervalos. ser .:onveniente colocarlos en agrupamientos fun
cionales. como la dicotoma convencional entre grados conjuntos y disjuntos. a la
que se debera aadir, por motivos del anlisis del estilo, otra categora ms que
nos sera muy til: los saltos. La ulilidad de este tercer agrupamiento se nos har
enseguida evidente cuando consider;:mos por un momento, el problema de tener
que describir una frase inicial comF\etamente constituida por grados conjuntos y
grados disjuntos reducidos. seguida de un pasaje de intervalos considerablemente
grandes. Para reflejar el carcter diferente de la continuacin nos veremos inme
diatamente obligados a hablar de -:;rados disjuntos amplios, lo que, de' hecho,
supone una tercera categora de movimiento que puede ser muy bien representada.

dist~n~~v~u~!~~t~~a~~~~e~~~~
~aafe~~~~ s:~t:sde estar relacionadas con un estilo
especfico. pues para una gran mayora de estilos la definicin convencional por
pasos de segunda (grados conjuntos 1 e intervalos mayores de segunda (grados dis
Juntos) nos ser\'ir~ perfectamente. Los saltos son grados disjuntos excepcionales
.po~ cantidad Inlervahca (gran despb.zamlento) o por cromatIsmo. que sobrepasan
~:! 'ntc:',':.:lu.. de qumta ascendente '.0 ~uana desc~ndente); esto~ ultImos. a pesar..

t:

r:t:
t:
:::';

t:

.1:
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,r;

____________________.J

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..

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......

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,.

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~,---~

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....

..

64

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

de ser grandes ihtt:lvaios, no producen necesariamente la sensacin de un salt;

ya que probablemente estos intervalos pueden ser rpidamente asumidos por el
odo como partes de una estructura tridica implcita. En un estilo sumamente:'
intenso y activo, con un promedio de intervalos por encima de la octava, una sim;J
pIe tercera o una cuarta podran incluirse funcionalmente, por comparacin
otros estilos. en la categora de "grados sucesivos (conjuntos),. cosa que no defi
niramos, por necesidad, como un movimiento literalmente escalonado, sino ms~
bien como un pequeo movimiento en un sentido relativo. Por consiguiente, los~
tres grupos de acciones mencionados (grados conjuntos, grados disjuntos y saltos)~j
podrn definir prcticamente cualquier estilo meldico, si pensamos en ellos con~
flexibilidad, considerndolos. como movimientos meldicos relativamente peque.:;;
~
os, medios y grandes, respectivamente.

con

EJEMPLO

4.7.

4* ~

J.

JI

J I J.

Grados

Gj

disjuntos

,j

Grados

Graoos
dlSjunlos

diSjunlos

Mi

~'C I

Grados diSjuntos
Salto

l~ r ~
Grados
dlSluntos

Yendo ms all de los intervalos. nos ser til investigar el mbito y la tesitura
de las frases, aunque este tipo de anlisis est relacionado ms frecuentemente con
las dimensiones medias. Puede hacerse un buen resumen de una excursin mel
dica a una frase o una subfrast: representando el comienzo y el final en redondas,
e indicando luego entre ellas el punto agudo y el grave con negras, sin la plica.
EJEMPLO

65

LA MELODA

En cuanto sepamos apreciar las unidades e.;trut'1:urales exislelltes en el flujo

lIleldico, comprenderemos la necesidad de las tipologas. Tal como sucede en la
armona. la melodia tiende a cristalizar primermente en los puntos de articula
cin, especialmente en aqueUos que tienen una marcada funcin cadencia!. La li
lIlitada opcin de un movimiento hacia las notas finales estimula obviamente el
desarrollo de frmulas. Las terminaciones salmdicas, las cadencias de los incisos,
v la rima meldica. ilustran toda esta potencialidad. Dentro de la frase hemos de
estudiar, por ejemplo, los tipos de motivos peridicos y cualquier otra clase
de repeticin de modelos. Aqu tambin el ADNO taquigrfico, puede llegar a
sernos de gran utilidad.
Las contribuciones de la pequea dimensin al movimiento suelen ser bastante
cbras. tales como el efecto rtmico de repetidos modelos, capaces de crear un po
Jc:roso continuum. Un caso especfico puede ser el modelo repetido de cuatro
semicorcheas de un acorde arpegiado que transmite un pulso continuo de negra
(excepto en tempo muy lento). Por otra prte, los ritmos de amplios contornos.
producidos por la reaparicin de puntos agudos y graves (relacin de notas angu
[res). y no por modelos exactamente repetiuos, tambin afectan el sentido del
movimiento. Ms sutilmente todava: cualquier contraste entre la repeticin de un
modelo y un flujo libre, o entre mayor y menor densidad de la accin meldica,
tiende a producir una alternancia ondulante de accin y reposo con acentuadas,
aunque subycentes. implicaciones rtmicas. Por ltimo, al estudir la accin me
ldica con algn detalle, podemos a veces conseguir una captacin inesperada del
movimiento por el simple medio de establecer una cuellCa de flexiones. es decir,
sumando el nmero total de cambios en la direccin meldica entre rticulaciones
relevn~s.

4.8.
Meloda original

t4!tf' J j

EJEMPl.O

Excursin

IJ

+t l dE ) J

11".

.]

Ms importante es todava encontrar algn mtodo de generalizacin del flujo

meldico. y en especial del carcter general de los motivos, subfrases y frases. Para
establecer una tipologa de los con toreros en la pequea dimensin, podemos re
presentar el movimiento por un esquema taquigrfico, abreviando los adjetivos
ascendente, descendente, nivelada y ondulante como A,D,N y O. Combinando lue
go estas letras para simbolizar el contorno relevante. podemos describir cualquier
accin meidica por medio de un cdigo alfabtico simple y fcil de recordar. Y
adems. combinando las letras maysculas con las minsculas. podemos dar incluso
alguna idea de la magnitud de las acciones meldicas. tanto desde el punto de
vista del espacio como de la duracin. Si nos prece apropiada una mayor precisin,
la categora ondulante puede subdividirse en quebrada y ondulada (Q y O).'
EJEMPLO 4.9.

/v

aONA

AOndnd

OonN

/'"V~'"

.. Dada )", coinucna de .inialc!) en c<l:i(dlano de

qOnn

MJ'/III.r...-_____
t~)

tipoluga

ondultJlrt~ '!

4.10.

I\~
'Su subtipologi.J ondulada. podemos

~;~;:::,,::' ~~::;:':"~ ~~:r:;,:;;~~'~;l~~;',:~~"~'~~:':~:~:~;~';: .i::':;"~"~:'~i1'~';~';C '!;:,:r:,~l;.i; '~:~,~~i:~~' ;~ . ~~e,~;:' ;" de ,',j.

------~~~
O t"
l,, qg17) ' I ge4@::]
r

.ftr

,1,

Cada uno de estos mtodos simples. no nos revela. sin embargo. ms que
una pequea parte de la naturaleza. enormemente compleja. de la meloda. Ni
siquiera las acciones meldicas ms pequeas tienen nada de sencillas .dado que
ningn intervalo puede considerrse como un valor absoluto. sino que se debe
vlorar dc acuerdo Cl1n su duracion. circunstancias centuales. posicin en el 3m
bita. colocacin en la frase. relacin con notas crticas del tipo de !s dominantes
v finales. y funcin que desempe en el contorno o modelo. como punro Ito,
punto grave. punte de cambio. pivote. etc.
Las contribuciones microuimensionales ue la meloda a la forma recuerdan de
cerca la situacin existente en las dimensiones medias: podemos trasladar direc
t~lmente las cuatro opciones de wntinucin como base Je estudiO Jt: las rei.lciones

\.'XiSt~i1t~~~ cr:::-~~ !~1 ~-:J~t ) !:..:. ~t~b(~~_,~- ..~. ::-:-tlC t:~

!!"ti-...'o::

l:i

'.;:~~[r:tst:". ~)i:~ f:lnb~!tgn.

11I

ANUSIS DEL ESTILO MUSICAL

a este detallado nivel, podemos observar ocasionalmente una nueva concentraci6li

del nfasis. El desarrollo y la respuesta, especialmente, parecen adquirir un mayort

poder de conexin. Por ejemplo, la existencia de una complementacin entre la '"

actividad meldica densa y ligera de dos subfrases puede dar un sentido ms fuerte

de interdependencia que el que se produce entre unidades ms grandes, COmo SOQ~

las frases o perodos sucesivos.

Est claro que cada una de esas perspectivas de la meloda no puede producir"f
otra cosa que un angosto ngulo de acceso a ella, aparentemente el ms familiar;
y accesible de los elementos musicales. aunque en realidad es sumamente esqui-f
va y ambigua e incluso misteriosa. Existe la impresin de que la familiaridad qu.
tenemos con este elemento no ha suscitado un desprecio, sino un complejo: la ~
meloda ha ido ms all de s misma, absorbiendo sutiles influencias del ritmo, :
la armona e incluso del sonido mismo, que convierten cada progresin en un ve- .
nero de peligro analtico, y al mismo tiempo, de deleite esttico.

5. El ritmo
Enfrentados a la ms fascinante. aunque a menudo frustrante, inescrutabilidad

de la msica, se siente la tentacin de identificar al ritmo como el ms ambiguo,

el ms misterioso y problemtico de todos los elementos musicales. Sin embargo,

consciente~ de las casi absolutas interconexiones que existen entre los distintos

elementos (de cmo unas observaciones del contorno pueden revelarnos de pronto
la existencia de un diseo macrorrtmico. de cmo una serie de contrastes or
questales pueden incubar implicaciones de movimiento) podemos concluir a lo
sumo que las enigmlicas facetas del ritmo ilustran con particular nitidez esa am
bigedad general y fundamental que es caracterstica de la msica. Si el presente
captulo no llega a resolver todas las cuestiones ritmicas, se encuentra en la lnea
de las tentativas previas, ninguna de las cuales ha logrado la clarificacin univer
sal de esos escurridizos problemas. Sin embargo, a travs del reconocimiento de
dos condiciones axiomticas (de nuevo interconectadas) la discusin que ahora'si
gue par~ce ofrecer un comienzo prometedor y un indicio convincente de (as nuevas

direcciones a seguir hacia una clarificacin potencial y futura.

1. El ritmo es un fenmeno esrrarificado. En un sentido amplio, el ritmo sur

ge de los cambios que se producen en el sonido, armona y meloda, relacionndose
ntimamente en este sentido con la funcin del movimiento en el crecimiento. que
lkva a cabo una expansin del ritmo a gran escala, del mismo modo que el ritmo
controla los detalles del movimiento en una pequea escala. Por este motivo R y
e son colocados juntos al final del plan analtico, y deberan unirse bajo un mismo
encabezamiento si no fuera por la circunstancia de que el ritmo. a pequea escala.
contiene una mayor proporcin de efectos rtmicos que son especficamente de
duracin (por ejemplo, diseos de ritmo en la superficie y jerarqua de unidades
en un continuum), mientras el movimiento contiene una proporcin mayor de las
generalidades resultantes (interacciones amplias y menos definibles. tales como
ritmo de contorno y ritmo de textura). Por consiguiente, aunque reconozcamos
una unidad familiar general. entre ritmo y movimiento, vamos a comprobar la
utilidad que tiene separarlos por razones de estudio. Las acentuaciones ambiva
lentes o realmente conflictivas que tan a menudo surgen en la msica (atentos de
origen diverso) muestran que la naturaleza absoluta de la tensin que producen
esas fuerzas. debe ser concebida como una estratificacin en la que las contribu
ciones de otros elementos no siempre pueden confirmar el mantenimiento de esa
tensin; por otra parte. el poner enfasis en las medias o grandes dimensiones sobre
el movimiento no deber coincidir necesariamente con los acentos rtmicos propios
de la pequea dimensin. Al tratar de entender el ritmo no siempre podemos re
solver esas acentuaciones conflictivas mediante un patrn o modelo nico y su
p~rsimplificado (no deberamos hacerlo: el compositor puede tener intenciones
CUifapUilti,tic.; a deutw ipa Jr. c:ilJlpkJidad. E.l lugar ::le ello debemus tratar

a
e
a

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..

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68

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... -._-_.

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

EL RITMO

-.

de remontar los orgenes de esa complicacin hasta II-:-gar 2. aquellos elementos de~'
que han surgido), evaluando la contribucin respectiva de cada elemento.
.~)

es")

EJndPLO 5.1. Bcethoven: Sinfona nm. 3: 1, compases 124-131.

Disonancia ritmica producida por todas las partes actuando contra el continuum (s610 ClUr.

2. La tensin es ~'ariable en cuanto a duracin. La descarga de tensin no

una fuerza que necesariamente haya de producirse de modo instantneo, yen con-:;
secuencia, su duracin temporal tiende a reflejar la dimensin afectada: un acento ,}
motvico en Vivaldi puede hacer destacar solamente una simple semicorchea, ;f'
mientras que Beethoven puede prolongar la tensin de una frase durante varias .~
pulsaciones de tiempo mediante inyecciones sucesivas de su especial adrenalina,
musical (el ~1orzando). Igualmente. en una dimensin mayor, un nfasis seccional:..
requiere, por supuesto, un rea ms extensa de elevada actividad y tensin.
Estas diferentes cualidades y cantidades dentro del ritmo influyen profunda
mente en los procesos de crecimiento. con el consiguiente beneficio de individua.
Iidad que eso supone para los estilos musicales. En concordancia con el plantea
miento general para el anlisis del estilo, los dos puntos anteriores expanden el
concepto del ritmo hacia todas las dimensiones del movimiento, mostrando al mis
mo tiempo. los aspectos rtmicos ms significativos de otros elementos musicales.
No haremos ningn intento, en esta presentacin abreviada del anlisis del es
tilo, de revisar las teoras anteriores que se han hecho sobre el ritmo, excepto para
hacer mencin de dos limitaciones que esas teoras generalmente han sufrido: 1)
los intentos de relacionar el ritmo musical con la prosa potica. que carece de los
recursos multiestratificados de las acentuaciones y la tensin musical, y por tanto
proporcionan un armazn mtrico demasiado rgido para ser clarificador o genui
namente relevante en la msica; 2) la concentracin sobre la repeticin de modelos
en la pequea dimensin. con el consiguiente menoscabo de las combinaciones
irregulares que implica el sentido direccional en todas las dimensiones y que real
mente pueden proporcionar un mayor nmero de contribuciones significativas al
movimiento fundamental. El siguiente estudio parte pues de una definicin del
ritmo que recalca la multiplicidad de sus orgenes y de sus dimensiones: el ritmo
surge de las combinaciones cambiantes de tiempo e intensidad a travs de todos los
elementos y dimensiones del crecimiento.

alguna de las lneas. La persistencia de este foco de continua expectativa puede

manifestarse ntidamente en el fenmeno de la sncopa, que sigue sintindose como
una disonancia rtmica incluso cuando ninguna parte reafirma el continuum contra
ella. (Vase el final de la exposicin en el primer movimiento de la Heroica, ejem
plo 5.1.) El continuum puede establecer tambin expectativas ms amplias, tales
como el fraseo peridico de ~+~-"-~ compases y, en el sentido opuesto, ofrecer
divisiones ms pequeas tales como subdivisiones dobles o triples del pulso (cor
cheas o 'resillos) en subjerarquas o microcomponentes.
El tempo es la velocidad de operacin del continuum. gobernado por la velo
cidad de ese pulso motor que ejerce un constante ontrol. Las indicaciones de
cambios en el tempo intluirn obviamente en todas las dimensiones del ritmo. (Las
l1uctuaciones en la interpretacin real del tempo no pueden ser consideradas ade
cuadamente dentro del marco necesariamente general y abreviado de esta obra.)

Los estratos del ritmo

2. El ritmo de mperficie. inclu~'e todas las relaciones de duracin. asumidas

de un modo aproximativo cuando son representadas por los smbolos de notacin.

Las explicaciones sobre el ritmo incluyen, por lo general, solamente los aspec
tos inmediatos de duracin temporal. y el concepto de medida. En lo que al anlisis
del estilo se refiere. ambos planteamientos deben ser considerablemente amplia
dos, aadiendo todava una nueva categora que pueda hacer acopio de las influen
cias rtmicas aportadas por los otros elementos. De acuerdo con este punto de
vista. la impresin rtmica de un pasaje determinado puede surgir, en todo o en
parte. de estos tres estratos de accin: el cantinuwn o regularidad en la jerarqua
mtrica. la organizacin temporal de valores o ritmo de superficie y las interacciones
con el sonido, la armona y la meloda.

:.

69

l. El cotUilltltlm tiene ms alcance que el metro para representar la jerarqua

total de expectativa e implicacin en el ritmo; la consciencia de un pulso continuo
del que inferimos una estructura muItidimensional de movimiento que hace posible
las notas mantenidas o los intervalos de silencio. El centro de esta jerarqua es ei
pulso individual, de modo que la agrupacin de pulsos en un metro slido y cons
tante es lo que sentimos Como una base rtmica subyacente en gran cantidad de
estilos. incluso ;j\l'liJue !~ el ::'1so ni el m.:r..: "''':1 .1I:!'_::!';::]!::.:~\~e ~!:P~'?;::cbs po)1

Jas).

Vll{~
~
~1!;!!FI~
.,

Vl.ll7

. _

3. Las interacciones surgen cuando el acontecer de los otros elementos plantea

una condicin de regularidad que ruede ser sentida. ya sea como un refuerzo del
continuum o como un patrn (o diseo) relacionado a los ritmos de la superficie.
Es importante recordar aqu que pueden percibirse propiedades rtmicas en or
ganizaciones que quiz no sean abs.vlutamente regulares: por ejemplo. muy pocas
interpretaciones logran (afortunadamente!) una igualdad absoluta de pulsos en un
metro; aunque el oyente recibe una impresin perfectamente clara del metro. a
pesar de todo. Del mismo modo. solemos descubrir efectos rtmicos en cualquier
estructura de sonido. meloda y armona cuando esa estructura se aproxima a un
mdulo familiar. Estos efectos afectan ms directamente a las pequeas dimensio
nes. puesto que alli nuestra concien.:ia del ritmo es ms inmediata que en las me
dias yen las grandes. La importan.:ia de estas interacciones reside en que pueden
proporcionar tensin y movimiento direccional a situaciones de suyo rtmicamente
indiferenciadas. es decir. que contienen actividad sin direccin.
El flujo rtmico producido en los conciertos por alternancias de tutti y solo ya
ha sido mencionado: las frecuentes ~epetciones literales del material en los cancerti
f!mssi de Corelli. Dor ejem::lio. sen::n <'::lsi eSI:lic:J~_:;l :o::.:::'tuamos el hech'.:o de que
:.;us sjnl~\j,,,~~ ;~ i f11 rrr~'10nanr.;: ~ \.:lim :>:\ ".; d[~ r~fi1a pi"n(l~(:,;J; ~cn:)i\j;;~~'; ~l ~;"'~llcntt:s

-
I

@!E~:"~:"" .=---,-,-----.__.~---'----~
70

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

EL RITMO

71

5,2, Cordli: Concerto grosso, op. 6, nm. 8: 1 compases 141-147,

Ritmo de teXTUra: movimiento mtrico creado por alternancia de texTUras.
EJEMPLO

..

1:

I ' l'

1:

1
.. I

"

,/1 ,

l'

.~

5.3'.

Diferenciacin rTmica por contornos reperiti~'os.

,Ve==w

,=

.W::1W
gg-@w

-1

1-: 1 "

1.
I

EJEMPLO

en negras, po<

Ooforenoacon

f1;;;:;g ~ r;; I Oof",~

m.u llCbva por salto de J.' M_Do

en

~ por C<>1lcxno

~~ DII.r.nc'ado.n~spo<conlomo

sin cambiar una sola nota. Una sucesin repetida que puede dar una aburrida im
presin indiferenciada (aaaaaa) se convierte as por la alternancia de fuerzas, en
un patrn diferenciado (Aa Aa Aa) que confirma y consolida el nivel mtrico del
continuum. Para explicar este fenmeno en trminos rtmicos podemos decir que
una serie de blancas en principio indiferenciadas ( J ,; .J .J .J .J ) cuando son presen
tadas en texturas alternativas pueden ser percibidas como grupos mtricos de 2/2:
.J .J I J J I .1 .J . (Vase el ejemplo 5-2.)
Otra interaccin comn entre S y R, la encontramos en la tendencia de los
compositores a aplicar acentos en puntos fuera de lo corriente en forma de sfor
zando, Un simple diseo en 3/4 que alterna blancas y negras. por ejemplo, toma
un significado rtmico nuevo y ms complejo si las negras son marcadas sfz. Des
cendiendo a las interacciones ms primitivas, una nica nota soslenida puede llegar
a convertirse rtmicamente en una frase al aadir a la interpretacin un crescendo
y un diminuendo.
Podemos aproximarnos a las interacciones meldicas. pensando primeramente
en una serie de semicorcheas, Do, Do, Do, Do, Do, Do, Do. Do. La serie alcanza
el movimiento nicamente en el nivel inferior, el de la unidad de semicorchea en
s misma, pero sin ningn sentido de direccin. Pero si aadimos ahora un diseo
meldico Do Re Do Si - Do Re Do Si - Do Re Do Si - Do Re Do Si, esas se
micorches tluyen tambin de pronto en unidades de negra: y fijmonos cunto ms
se aviva la situacin si empleamos diferenciaciones meldicas ms amplias, aa
diendo por ejemplo una tercera en lugar de la segunda. Mi Do Si Do - Mi Do Si
Do - Mi Do Si Do - Mi Do Si Do. Adems, podemos seguir expandiendo la di
mensin de l1ujo controlado creando simplemente ritmos de contorno de cualquier
tipo de duracin. que sea requerido, tal como el de una blanca (Mi Do Si Do
Re Do Si Do - Mi Do Si Do - Re Do Si Do) o el de un comps entero (Re Do Si
Do - Mi Do Si Do - Fa Do Si Do - Sol Do Si Do - Re Do Si Do - Mi Do Si Do
- Fa Do Si Do - Sol Do Si Do). (Vase el ejemplo 5.3.) La retencin de la estricta
repeticin del modelo en qime!1sione'ilJ's ;].mplia~. pr.)p.orc:ionarA. pOJ SllPUf'sto,
una figiJez casi insopOrtable, aunque los buenos wmpusitores saben aprovecharse

muy bien de los ritmos de contorno de mucha mayor longitud utilizando puntos

agudos y graves dispuestos peridicamente (en forma repetitiva). as como por

medio de la colocacin en mdulos (de regularidad aproximativa) de motivos ca

ractersticos o de fuertes contrastes en el tipo de actividad meldica,

El ritmo armnico, especialmente en las pequeas dimensiones (ritmo de acor

de). brinda una serie de interacciones algo ms fciles de observar, dado que no

es necesario efectuar ningn tipo de conversin o esquematizacin para poder com

parar las respectivas duraciones (simplemente observamos que una armona se ex

tiende :flo largo de una blanca. las dos armonas siguientes lo hacen en negras, y

as sucesivamente. tras lo cual se pueden aplicar en su totalidad las consideraciones

analticas familiares del ritmo de superficie. En las medias y, posiblemente incluso,

en las grandes dimensiones, existen por lo menos dos fuentes significativas de in

teraccin armnica. Primeramente. todos los cambios que articulen el ritmo acr

dico en modelos pueden producir un macrorritmo de las dimensiones de una frase

o una seccin. La siguiente disposicin del ritmo acrdico. por ejemplo, puede

proporcionar la sensacin de un ritmo de cuatro compases.

lo lo lo

IJ ~Ioo

lo

IJ

Jlo

lo

.........

I~

-~
Oof~

lo IJ J I

En segundo lugar. la duracin de tonalidades sucesivas (o. pensando en tr

minos de mayor mbito, incluso en grupos unificados de reas tonales) producen
rilmos subyacentes de tonalidad (los ritmos de sucesin de tonalidades) cuyo efecto
es difcil de medir pero que indudablemente contribuye de alguna manera al mo
vimiento,
.

Los estados componentes del ritmo

Es probable que muchas de las dificultades inherentes a la comprensin del
ritmo. surjan de la incapacidad de apreciar debidamente los numerosos y variados
orgenes desde los cuales emergen los cambios de intensidad rtmica que producen
el n;lOvimieI1Jo. Un acento. que en un momento dado pudiera parecer incompatible
':0n 1m diseos de ia pequef.:l dilIinsil~. p'2de "a;loxplic:me e" un [l;.d SU"

le

,le

le

IC

...

. )r
.

le

le:

le

.le:

;l~

72

73

EL RITMO

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

perior. es decir, de acuerdo con las consideraciones propias de la media dimensin.

Una mayor actividad en el ritmo acrdico puede llegar a coniinnar cierta regula.
ridad mtrica, y chocar, sin embargo, con el ritmo de los puntos altos de la seccin
que tratamos considerada en su conjunto. Adems, la idea del arsis y thesis (ele
vacin y cada) tomada de la prosodia, es confusa e irrelevante para la msica,
pues los procesos musicales de tensin (culminacin), relajacin (calma) y tran
sicin (conduccin) son infinitamente ms complejos y variables. Qu analoga,
por ejemplo, puede ofrecer la poesa como paralelo comparable a la armona y al :
contrapunto? O. abundando en ello, a la duracin superficial? No es posible con
cebir los cambios de intensidad que dan origen al ritmo como funciones ntidas.
regularizadas y bien definidas: la preparacin de una allacrusa puede durar un
comps entero mientras el efecto de la cada puede extenderse sobre la mayor parte
de una frase.

EJlMPLO 5.5. Beelhoven. Sonata para piano. op. 31. nm 2: 1, compases 1-24.
.-\<"m lO , lensin (acenwacin) y nfasis simulzneos (comps 21).
.

cr=:c::?::!~t!J=?r

Adu~lo.
..-;;-:--~ Lar~O. .~.
~ A11.~ro,

".r--. "f~ ~t,~!'Irk

A"'

5.4. Beelhoven: Sonala para piano, op. 81a: 1, compases 62-66.

Efecto de pl/Llacin de caida (chesis) eXlendida.

EJEMPLO

:e;r~s:;;:

a::tt#'..I; i'2jEl,tf~;';+kl

~.

La recurrencia regular constituye slo un aspecto del ritmo y el movimiento, y

es posible que ni siquiera sea el ms importante. Por consiguiente. y como base
de entendimiento del ritmo. debirase postular primero un espectro de intensidad
rtmica. extendido desde una actividad relativamente baja a una actividad com
parativamente alta. Las funciones rtmicas no son fijas sino relativas, y hemos de
estar preparados para identificar las tensiones activas y las relativamente inactivas,
as como las distensiones estables y las relativamente inestables. El espectro res
pectivo ser diferente para cada estilo y cada compositor. y slo seremos capaces
de entender los aspectos especficos del estilo rtmico de un compositor cuando
hayamos empezado a comprender el espectro total de su actividad. Como hipo tesis
general se podran distinguir tres estados del ritmo dentro de cualljuier espectro:
1. Tensin. Los niveles elevados de actividad procedeme de cualquier origen
pueden producir una tensin proyectiva de cualquier duracin. Si queremos des
cribir esta variedad en las duraciones y su intensificacin rtmica por medio de
tminos consecuentes. es conveniente usar el trmino acenCo para referirnos a las
intensificaciones breves, principalmente las que se dan dentro del comps; el de
tensin o acenlllacin como trmino categrico. aplicable a las duraciones medias,
tal como frase tensional o frase-acentuacin; y el de nfasis para amplias reas de
activicad intensificada. Aunque la msica primiliva. o aquella rgidamente ceida
:1 lo convencional. pueda proceder tan regularmente que los acentos mtricos pa
rezcan totalmente constantes V medibles, la mavor parte de la msica lo hace en
medio de tensiones (acentuac'oncs) sumamente' variadas y. por tanto. difciles de
definir. Aparte del conflicto siempre posible de aCt:ntos resultantt: de unas inte
r;'~':11,n~5

ni, cnc,!",Jin:l.,J;lS.

!~~ <..!iferente~: (_!i:::~~~ic~n~~~

prcl!ucl, :::.rr.bn cont:ictos elitre las dinlcilslOll.

de

PUl

JC'ti':id~c :-itfT1:C3 ~lci=":l:t;)

esta r"zulI,

UI'

cunlp~

Le-

~.

ce~~I':~;::1
terminado puede servir a veces para desempear una funcin triple: para la ubi
cacin de un acento mtrico, como frase-acentuacin o como nfasis secciona!.
Adems, cada una de estas funciones de tensin, aunque coincida inicialmente en
el punto focal de mxima actividad. puede diferir en cuanto a duracin: el acento
mtrico puede durar nicamente un pulso. la acentuacin de la frase puede re
querir medio comps o ms. y el nfasis seccional puede consistir en un plano
bastante intenso de actividad a lo largo de varias frases (vase el ejemplo 5.5.).
Al hacer un estudio detallado de la tensin no slo debiera establecerse una
tipologa de duraciones de la tensin. sino tambin una tipologa referida al ca
rcter de esa tensin: el grado de actividad. qu elementos son los que la producen.
etc. No es sorprendente pues que al tratar de analizar unas condiciones complejas
experimentemos grandes dificultades para definir el ritmo. Puesto que hemos de
finido la tensin como un estado de alta actividad. en principio. puede parecer
contradictorio que podamos percibir una nota larga que sigue a una preparacin
ascendente de notas breves como un pulso fuerte de cada (tensin o chesis). incluso
aunque parezca estabk comparada con la actividad de la preparacin. El anlisis
completo de esta situacin ambi\Jlente Jebe ser uejado para un futuro ensayo,
r er0 para ["SlIm', lhl1ra. r~lr~ce :H'r0!liaul' considerar que la nota larga empiece
(011 UI1 punte cu:nl;n~lnt;;: \.!e ~~r1Sif-'!l 'lue ,-'\ ,unll'ffientc- :.:nr~c. ~urgi(ndG !J ~fu;r-:~

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74

AN ..\.LISIS DEL ESTILO MUSICAL

EL RITMO

de esta acentuacin del gran contraste que se produce al relajarse rpidamente Ji:,
tensin al suceper entonces la calma inmediatamente a la tensin. sin transicill'l
alguna; aumenta el efecto de tensin de manera anloga a la sensacin de un
nido aparentemente amplificado que se produce cuando se compara un forre siJ.
guiendo a un piano con un forre siguiendo a un mezzoforre. Por consiguiente, Ia~
tensin debera ser comprendida cama el impacto sentido en el punto crtico de:'
cambio; en las pequeas dimensiones esto produce un punto explosivo detonado:
por fuerzas de actividad momentneamente superrelacionadas. de modo no muy'
diferente al chispazo generado por dos terminales cuando su diferencia de poten~::
cial llega a ser suficientemente granue.
~.

so-1

.~.

2. Calma. En el polo opuesto del espectro, un estado de relativa estabilidad

o pausa, surge evidentemente de los niveles ms bajos de actividad rtmica. (De
los posibles trminos para indicar este estado del ritmo he elegido la palabra calma
[en lugar, por ejemplo. de descanso, reposo, etc.] porque connota una estabilidad
meramCnle temporal que refleja con mayor precisin el flujo de intensidades va.
riadas.) Una potencialidad del ritmo particularmente atractiva es la condicin de
calma relativa producida cuando un elemento se estabiliza, aunque otros elementos
continen su libre curso. De este modo, Beethoven puede indicar una articulacin
importante preparndola por medio de la estabilidad que puede suponer un largo
pedal de dominante, aunque touos los dems elementos produzcan un intenso
bombardeo de actividad cada vez mayor (vase el ejemplo 5.6).

EJEMPLO

5.6 (pginas siguientes).

paus (compases 149-160), llegando finalmentt: a un largo pedal de dominante, reducundo

la actividad para indicar la recapitulacin, aunqut: en otros aspectos aiste ms actividad
(Pp eresc. a ff y s: expansin dt: la instrumentacin, ms accin rtmica en la superjicit:).

(lb.

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Beethoven: Sinfona nm. 4: IV, compases 141.175.

El riJmo de aCOrde se estabiliza desde una combinacin ~ y .J a un cambio cada cuatro como

Fjt.

3. Transicin. En el suave deslizamiento hacia un punto muerto, en la pre

paracin de una situacin tensa encontramos muchos estados transitivos de la ac
tividad rtmica. En el repertorio ms familiar (el que se refiere a los dos ltimos
siglos. sobre todo) encontraremos con frecuencia que esas transiciones casi siempre
suelen ser preparaciones, intensificaciones (a menuuo cuidauosamente graduadas),
en forma de anacrusas (arsis) de distinta magnitud; pero tanto en siglos anteriores
como posteriores podemos igualmente encontrar situaciones ms y menos estruc.
turadas que hagan un uso proporcionalmente mayor de transiciones recesivas o de
retorno, De acuerdo con los distintos estilos musicales nos decidiremos a concretar
los trminos correspondientes a estos tipos de transicin ascendente y descendente
utilizando algunos de ellos como intensificacin/desintensificacin, prepa
racin/recesin, activacin/relajacin, impulso/repliegue (vase el ejemplo 5.7).
Los matices d\~ diferenciacin semntica pueden sugerir diferencias en el efecto
rtmico expresado por el anlisis. Otro punto importante a tener en cuenta es que
las transiciones. as como las tensiones y los momentos de calma, no se adhieren
a una longitud necesa[iamente rgida (estas transiciones pueden tener una duracin
sumamente variable),

A diferencia del sonido v la armona. cuyos fenmenos respectivos (timbres,

acordes) se pueden codifica; en vocabularios, el ritmo se parece ms a la meloda
en cuanto requiere la conjuncin de varios acontecimientos antes de percibir el
sentido de movimiento. Tanto en.l? meloda como en ,el ~itmo este hecho concentra
nuestra atenclOn en la construcclOn de modelos o dsenos que en los nIveles del
motivo y de la frase se pueden descubrir y tipificar con gran facilidad por la simple
raZl)'n d~ ~"e ,~< c!'sc;'o< -"Iri.,I;"~" tl',~rl"., " "~;-r:d;" c~n les rl'<on'c" r;'~'co< Iv

75

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76
ANLISIS DEl ESTILO MUSICAL

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[as duraciones como los contornos. cada uno respectivmente nos Jan unas pistas
muy eficaces respecto a las agrupaciones funcionales del elemento relacionado.
Cuando las disposiciones rtmicas llegan a ser demasiado complejas o irregulares
para ser tratadas como diseos-tipo. debemos entonces recurrir a una tipologa ms
flexible que revele. no obstante. los orgenes del ritmo de acuerdo con los estados
de tensin. calma o transicin que se produzcan. En muchos estilos esto se tra
ducir en la formacon de casi di<.:r . s v d", ()tn~ d~'r::';ic:cr:,,'; :'h;I\:~';fS;'_:~~ ba
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77

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EL RITMO

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procedimientos ayuda a explicar mejor el movimiento fundamental caracterstico

de un compositor. De aqu que para comprender mejor los diferentes procedi
mientos rtmicos. nos atengamos a una rutina sistemtica como la que sigue:

1. Localizar las articulaciones relevantes a la dimensin observada. Muchas

dificulraJes en el ~studio del ritmo provienen de las confusiones posibles entre las
.Jl!I~l'!,ilJ'lt::; v lo, ,)n,:en.::" de i:l t:O:!si('n, Corno "irnos nnteriormente. una tensin
(acentuacin) corresponJlcnte a )" IlJl;dJa dimen3cr: puec esar l'n conflicto. en

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78

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

EL RITMO

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175

\70

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5.7. Beethoven: Sonatas para piano (al. op. 57: [ lb), op. 13: 1.
Tra1\Siciones ascendentes .Y descendentes.

EJEMPLO

71:

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170

17!)

principio, con un acento de la pequea dimensin. del mismo modo que las ten'
siones meldicas pueden no siempre coincidir con los puntos de mayor actividad
armnica.
2. Hallar las tensiones propias de cada estrato rtmico (continuum, ritmo de
la superficie. interacciones) entre las articulaciones: establecer, si es posible. dnde
pod(ia' haber una tensin de' control: identificar J continuacin las reas vecinas
de calma y transicin asociadas a esa tensin de control. La: fr011tcia entre 1;; ten~
sin. la calma o reposo y la transiCIn figura entre las articulaciones ms escurr'

dizas de la msica. Aparentemente sentimos una alteracin de la funcin rtmica,

cuando se produce algn cambio de direccin, ya sea de tipo snico, armnico,

meldico, rtmico o interactivo. Aunque el punto que origina el cambio de direc

cin aparezca a menudo totalmente obvio (por ejemplo, cuando se da un giro en

d contorno) la influencia de otros elementos puede expandir este punto culminante

de tensin en cualquier direccin o plantear un conflicto de tensiones. Desde esta

perspectiva ms amplia es evidente que los acentos normales del continuum so

lamente representan uno de los muchos factores determinantes de la tensin.

3. Seleccionar los tipos constantes de disposicin rtmica, de acuerdo con la

duracin relativa de los tres estados del ritmo. En el caso de Haydn, nunca existe

demasiada calma, y sus frases caractersticamente cinticas incluyen una mayor

proporWn de intensificacin transicional que de tensin. un tipo categrico que

puede ser simbolizado convenientemente como Tle (transicin extensa, poca ten
sin)". (Esto puede explicar su inclinacin a reforzar las tensiones [puntos de
stress] con indicaciones slz, compensando as posiblemente la escasez de autnticas
tensiones.) Mozar!, en cambio, tiende ms al equilibrio con preparaciones ms
cortas y calmadas: TleC o ITec (transicin. tensin, calma). La elegancia y con
veniencia del enfoque tipolgico como opuesto al sistemtico, se evidencia ahora
en las situaciones confusas o mdetermnadas. Si continuamente encontramos frases
cuyo contorno rtmico choca con el continuum, por ejemplo, sin poder determinar.
de modo convincente quin va a s.:f el vencedor, llegaremos a la conclusin que
se da un conflicto, v conllicto =o contorno frente a continuum se convierte
entonces en parte de l~ tipologa rtmica del compositor. Los compositores no son
perfectos. Sus comunicaciones contienen casi tantas ambigedades no intencio
nadas como cualquier otra forma de expresin humana.
En vez de tratar de imponer la claridad a toda costa en este tipo de pasajes.
deberamos tratar de comprender loJs orgenes de la confusin determinando. si es
posible, qu elementos son los que causan la mayor dificultad. Por ejemplo, en un
estilo desorganizado apenas seremos capaces de encontrar algn tipo de confusin
predominante: en el mejor de los casos quiz las piezas observadas simplemente
contengan tal surtido de inconsecuencias y confusiones que difcilmente puedan
adaptarse a un tipo dI: clasificaciL1n o espectro lgico. Esa total indeterminacin
del proceder rtmico es la que c:J.racterizar finalmente el planteamiento de ese
compositor, conclusin sta tan \J1iosa para el anlisis del estilo (a pesar de que
musicalmente tenga poco inters J como el hallazgo de una alta superrelacin en
la organizacin.
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80

Contribuciones rtmicas a la forma

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5.8. Mozart: Minuelo. K. 1: compases 1~.

Contorno rtmico producido por una constante aceleracin en el meda de la frase y decele
racin al final: negras, corcheas, semicorcheas. flLsas y volviendo a negras.

EJEMPLO

Puesto que el ritmo es movimiento en el microcosmos, hemos de coment~l

necesariamente sus contribuciones a la forma, un hecho que se nos presenta como~
algo inesperadamente variado. En primer lugar convendremos en que un ritmo ~
meramente por s mismo, puede muy bien actuar como tema; y hay motivos rt:~
micos memorizables que no slo ayudan a unificar una pieza, sino que refuerzan':.
tambin poderosamente el impacto de las reapariciones meldicas -y de otro'~
tipo- de gran importancia para la forma. Los cambios de nivel en la actividad ~.
rtmica ejercen una influencia significativa, tanto en la articulacin como en la
formacin de las frases. En las pequeas dimensiones, una aceleracin y decele .
racin rtmica (contornos rtmicos) tales como la serie siguiente:
l.
~

81

EL RfTMO

AN..\USIS DEL ESTILO MUSICAL

_I _I 1,,n__r dI

lo

pueden crear una frase satisfactoria. aunque cualquier coordinacin con la meloda
y la armonfa, aumentara, por supuesto. poderosamente el efecto. (Vase el ejem
plo 5.8.) En las dimensiones medias. asi como en las grandes dimensiones, tanto
el nivel de actividad como el agrupamiento de las funciones rtmicas (las propor
ciones relativas de tensin. calma y transicin) contribuyen marcadamente al tipo
de continuacin y ayudan considerablemente como refuerzo. al contraste de sec
ciones.

El ritmo en las grandes dimensiones

El estudio del ritmo en las grandes dimensiones tiene un punto de partida bas
tante fcil cuando se toma desde la tipologa de los tempos y los metros. Los puntos
de control que pongan de manifiesto. a travs de las indicaciones generales de
tempo. las contribuciones al estilo en la amplia dimensin, sern, por lo menos,
jos siguientes:
l. Espectro total de los tempos.
2. Tempos preferidos dentro de los grupos generales de movimientos lento,
moderado y rpido.
3. Asociaciones preferidas en movimientos especficos. es decir. los movi
micntos rpidos iniciales difieren en preferencia de tempo de los movimientos r
pidos finales?
-t Planificacin deltemro entre los movimientos: contraste, velocidad en au
mento, lentitud progresiva. alternancia, equilibrio o proporcin.
5. Alteraciones internas de tempo que afecten a la relacin de las panes. Las
respuestas a estas cuestiones. tanto directa como implcitamente. revelarn a me
nudo sorprendentes individualidades en los compositores.
Obviamente, los metros elegidos no ofrecen demasiada informacin: con pocas
po\ibilidades de eleccin exist~n menos oportunidades para la expresin indivi
dualizdd..l. Pero hay que ver cun esencial es la eleccin de Berlioz del 3/:) en lugar
dcl 3/~ en el "Ballet de las Slfides (Condenacin de Fal/slo). Ser i\!ualmente
il"'!t~~fe"'dnt~~ "-(11"t.:1' qUl :C~ Dr~r;1cr~"'; 01c,;.i;Tli-~i1t0~....k L.,'\ :~j)~C':l;I'; d~: .);~I,) xv:c J:-C
f:.:ri:llI d r;:'::ll ~1i.li1n0 Ld l.:rnariti ll ula razin de 5 a i para valorar. por ejemplo,

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~J=. i"_-=~~4

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la personalidad de Haydn al elegir el metro ternario en casi la mitad de su pro

duccin. Algo que podemos hacer tambin para lograr una diferenciacin estilstica
ms afinada es adaptar la tipologa anterior a cinco partes para estudiar las corre
laciones entre tempos y metros del modo siguiente:
1. Disposicin de los tempos en un metro especfico.
2. Disposicin de los metros en un tempo especfico.
3. Tratamiento adecuado a los tipos especficos de movimiento, por ejemplo
un presto 3/8 en lugar de un moderado 3/-t en los minuetos.
4. Evidencia de planificacin tal corno alternancia, intensificacin, etc.
5. Correlaciones significativas entre los cambios internos del tempo y el me
tro.
Observar el total de los movimientos como cantidades rtmicas puede parecer
al principio un planteamiento tan vago como para juzgarlo intil. Pero las pruebas
que nos ~r:l(b por s misma la literatura musical, es Q~cir, las constantes prefe
rencias que los compositores han demostrado al asociar determinados tempos a
longitudes de movimientos especficos, tales como la suite, la sonata y la sinfona,
nos sugiere la existencia de respuestas rtmicas subyacentes incluso en las dimen
siones ms grandes. Dentro de nuestro planteamiento analtico del estilo, el intento
de explicar estas respuestas de mximo alcance debe primeramente rechazar cual
quier teora rtmica que abogue por la regularidad, y adherirse, en cambio, a la
idea de que el movimiento surge de las variaciones de la actividad. tanto regulares
como irregulares. Cualquier punto de vista sobre el ritmo que dependa de la re
gularidad. pasa por alto aqud senrido de movimiento, mucho ms vital, que im
plican las actividades desiguales; de hecho. la regularidad desarrolla inmediata
mente respuestas cclicas que ya hemos identificado como formas de actividad li
mitada y localizada. es decir. como un movimiento en equilibrio incapaz de ofrecer
aquel sentido de direccionalidad fundamental que requiere toda composicin efi
caz.
Cualquier estudio sobre las proporciones rtmicas debe englobar, como es l
gico, una serie de comparaciones entre la longitud de los movimientos respectivos.
convirtiendo. en un momento dado. un nmero determinado de compases en es
timaciones de tiempo real transcurrido. teniendo en cuenta los tempos indicados
por el compositor, o una asociacin constante y predeterminada de pulsaciones
por minuto con cualquiera de las indicaciones de tempo que puedan existir. Por
si solo, el hecho de la consideracin de las longitudes totales y el tiempo efectivo
que representan puede que no nos digan demasiado; sin embargo. los compositores
consideran de un modo categrico las longitudes proporcionales de las composi
ciones (de qu otra manera puede explicarse. si no el alargamiento regular de los
finales de las sinfonas. referidos J. los primeros mo\imientos. durante el siglo
:(',m'.'). Otra ~j':mp!,.'I'1/l 8.\~ c-;r<,cfir,J' cU:lfido Bach aadi lar!!0S preludios a
las Suit~s ilJgh::sas y I':.lrticJ.:.;. !;l~ ~1lt:nlulIu'::5 que s~guan a c'--)jI~i1U(i~::C;n no sol~

F:S:i,;+,:",:..
1,

82

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

EL RlTIAO

mente fueron alargadas, sino que resultaron proporcionalmente ms extensas q'

los movimientos siguientes. Esto probablemente refleja una i~tencin de evitar ~,~,,',
las al/eml1lldes normalmente cortas, tales como las de las SUltes Francesas, pu .
ran parece~ demasiad~ breves despu~ d~ los largos preludios. Toda esta cuestiQ .
sobre longItudes relativas de los movimientos o de las partes resulta plagada dC'S',t,
ambigedades, tales como las pequeas variantes en la interpretacin de los ten..1.
pos y la confusin perceptiva de los oyentes que escuchan pasajes de un tiempO,;
lento y rpido (y las duraciones resultantes como "larga y corta) de seg'";
mt:ntos supuestamente equivalentes en la misma composicin. Prt:sumiblemenlc~
estas impresiones contradictorias se deben a una diferentt: densidad de los acon.3
tecimientos que se suceden dentro de dos pasajes de longitud parecida o casi equi.'~;
valente. Mientras una nueva investigacin no clarifique un rea tan complicada ~
como sta, cometeramos un gran error buscando razones de proporcin absolu.'e.
tamente exactas o muy complicadas entre los amplios espacios musicales. en vez~.
dt: organizar nuestro estudio de un modo amplio y sencillo, de acuerdo con las;'
siguit:ntes relaciones generalizadas:
.
j

1. Longitud equivalente. similar o congruente.

"
2. Longitudes significativamentt: ms extensas de un movimiento o una parte.
3. Un miembro dos veces ms largo que otro. (Una articulacin media en el
miembro mayor, nos ayudar a menudo a reconocer esta doble proporcin.)

Mediante este mtodo. sumamente general, se pueden observar los movimien

tos. o partes ms extensas, como act:ntuaciones, de tensin, como enormes pul
saciones tticas (de cada). Y tambin, mediante una extensin recproca de este
sentimiento rtmico subyacente en el sentido opuesto. un movimiento menor o
segmento ms corto puede ser sentido como una transicin. una preparacin o
hasta una gigantesca anacrusa (arsis colosal, gran elevacin).
Teniendo presentes estas posibilidades podramos examinar cualquier serie de
movimientos potencialmente asociados por medio de signos de rapidez. lentitud,
simetra o simple alternancia de extensiones contrastadas. Las distintas duraciones
de las canciones de un ciclo o movimientos instrumentales en una larga suite pue
den dar lugar a ritmos extensos. por ejemplo del tipo de: largo-corto-Iargo-corto
largo, o bit:n de largo-eOrlo-corto-largo-corto-corto-largo que, como ejercicio y
~yud',1 a la respu~sta de lar~o alcance, podemos representar abstractamente como:
I ; .: I , J I ~ o bien 1 , J .: I " .: J I o'
El ritmo en las dimensiones medias
A medida que descendemos en la magnitud de las dimensiones. las propiedades
rtmicas se VJn haciendo ms especficas y demostrJbles. aunque no necesaria
mente ms importantes. Casi todas las consideraciones discutidas anteriormente
en las grandes dimensiones se aplican tambin a las dimensiones medias, pero con
una relevancia an ms evidente. Sin embargo. y como algo concomitante, em
pezJmos tambin a darnos cuenta de las mayores posibilidades de ambigedad en
los estratos. En las grandes dimensiones la mera percepcin del ritmo supone una
respuestJ tan vaga y tenut: que la verdadera existencia de la respuesta (de cualquier
cc.nciencia real de relacin rtmica a gran escala) depende de las diferentes inter
pretacIOnes subjetivas Dentro de una estructura que es en s misma ambigua. es
cieft~mente dificil' Jis!<l, e !.::fir,r b :HT~b:;.:.=r.!:d: "ecesi:;;'ffies pllnto~ de est:lbili
dad y certeza qut: puedan servirnos de Ddse. De aqu qut: cuanto mejor y con mayor

83

seguridad comprendamos las funciones rtmicas en las medias dimensiones, po

damos percibir mejor y tambin con ms claridad los potenciales de conflicto' y la
JIIIbigedad resultante.
La tipologa de los metros y de los tempos se convierte ahora en el espectro
de los cambios mtricos y de tempo. y tambin de las frecuencias de cambio dentro
del movimiento, lo que puede resultar verbalmente algo confuso si son descritas
como proporciones de cambio del cambio (mejor: proporcin o ndice de cambio
(TI el cambio). La funcin de estos cambios en la determinacin de la articulacin
y de la continuacin debera ser estudiada verdaderamente como un fenmeno del
crecimiento (vase el prximo captulo); pero otros matices ms sutiles del cambio
de: tempo tales como el acce/erando y el ritardando (el rubato afecta principalmente
a las pequeas dimensiones) habrn de ser estudiados como tipologas y funcones
mediante preguntas como stas: Qu amplitud --extensa o breve- tienen estos
cambios? Podemos deducir algn plan que controle su aparicin o algn patrn
de movimiento resultante? As tambin, hay que estar preparados, especialmente
en la msica contempornea, para tratar con explotaciones de tempo y de metro
extremadamente sutiles, que engloban conceptos tales como contorno de tempo
(los lmites para las fluctuaciones de tempo exactamente prescritas por Bartk),
_tt:mpos curvados1 y modulacin mtrica.2 Estos sofisticados controles im
puestos propiamente al tempo. aportan un nuevo recurso de desarrollo rtmico en
el que el tempo mismo puede convertirse en una de las principales ideas temticas.
Alguna que otra msica de poca anterior alcanza tambin un alto grado de or
ganizacin sin ir ms all de las opciones estndar para la continuacin: por ejem
plo. los finales de acto en las peras de Mozart que confirman una serie de con
trastes de .lempo en un amplio diseo de irresistible aceleracin.
Vemos as que la longitud de las secciones se torna ms inmediata y significativa
en las dimensiones medias. pues podemos estar razonablemente seguros de que
los compositores intentan siempre algn tipo de relacin entre la duracin de las
secciones y la de los prrafos en el interior de un movimiento o de una parte. Las
proporciones ya sugeridas en las grandes dimensiones y clasificadas en tres apar
tados (la misma, ms larga y el doble de larga) representan tambin las posibili
dades ms comunes para las dimensiones medias, ahora. de nuevo. subrayadas y
reforzadas por el contenido temtico. (Aqu. y como siempre, el trmino temtico
debe ser ampliamente comprendido. incluyendo todas las posibilidades del
SAMeRC y no simplemente la de la meloda.) Por ejemplo. si una exposicin
introduce acontecimientos P. T. S. Y K una recapitulacin que incluya todos estos
acontecimientos ser escuchada aproximadamente igual. aunque en realidad sea
algo ms larga o ms corta. Por otra parte. si los momentos de aparicin de adi
ciones, sustituciones o sustraciones. son subrayados por nuevos acontecimientos
temticos. la sensacin del oyente sobre las relaciones de longitud recibir una
seal apropiada. lo que har 'que ste preste una atencin IIls~ efectiva. Junto a
las relaciones de longitud se hacen tJmbin ms evidentes los cambios en ~l ca
rcter rtmico general de las secciones y de las divisiones ms pequeas, particu
larmente las diferentes densidades de textura y tejido rtmico. el sentido aadido
de actividad generado por la cantidad de impactos por frase. por perodo. etc.
Salvo que se tratara de propsitos estadsticos muy preliminares. el impacto de las
notas no puede ser considerado de igual fuerza o peso y. por tanto, de igual in
tensidad: todos los estratos del ritmo lntluven tan significativamentc sobre la fuerla
relativa de las notas, a pesar Je que Ileg~e a ser i~definiJle. que se pierde la esV'~J",: \\ hi~l:r.y RIIL~l (,.:ribl;lnJI' l(~:-~J ,1( -l.!il.: .\lifl~U" ~'il T/le' .':t'H ~,),ka. U Jl.: .iumo l.k j4n4. r. US.
\'635\.' RKhard F. Gl)IJman: "Th..: .\L.,,j..:
E:'::,,-'t c.jrt~r. I.n Thc' .\/1/,,\'1(111 Q/Ulrtt'ly. XLIII (1457). p. lhl.

or

84

~LlSIS DEL ESTILO MUSICAL

peranza de lograr el plant~amiento ~decuado .rara el problema de la densidad t

mica. a menos que se realIcen amplios sumanos. No obstante. tal como ya heD]

\'isto anteriormente, las observaciones analticas del estilo adquieren un poder

lectivo y validez de conjunto a travs de sus propiedades y posibilidades de CQr,~

.'
lacin y confirmacin. De este modo, hasta las observaciones generales sobre't:"

densidad rtmica pueden aadirse de forma tangible al desarrollo de las ideas Obt~

tenidas en las dimensiones medias.

.~~
Al tratar de buscar la forma en las dimensiones medias y al traspasar con tio.-.,.

cuencia el lmite de las pequeas. debemos intentar determinar el mdulo rtm;C;!t

caracterstico de un compositor, el tamao de la configuracin o de la idea qul'

ms a menudo parece producirse. Por supuesto, por razn de las expectativas j~(

rrquicas. el continuum normalmente:: implica ya esos mdulos en cada una de !al

respectivas dimensiones. pero no todas de esas posibilidades han de lograr nece~>

sariamente su plena realizacin en una pieza especifica. Por otra parte, algunos'

compositores que muestran un alto grado de organizacin (Beethoven. Bart6lcf

explotan la estructura modular (y la evasin de ella) en todas las dimensiones?

Muchos compositores. sin embargo. en gran cantidad de msica. han concentrado'

su poder organizativo solamente sobre uno o dos niveles dimensionales. Podemos;'

pues. llegar a identificar estos mdulos caractersticos buscando la diferenciaci6n

controlada. es dccir. la riqueza de cambio (SAMeRC) que manifieste. no obstante,

un orden y direccin. La diferenciacin confiere perfil a la msica mientras el con.

trol articula y pone de relieve una dimensin concn:ta. Esta cuestin de los m6

dulos caractersticos se relaciona tambin con el crecimiento. bajo cuyo apartado

discutiremos algunos nuevos asp<:ctos.

Si un mdulo puede ser aisl<ldo. inrentamos'seguidamente generalizar sobre su

forma. Como que los aspectos rtmicos de articulacin tienden a confirmar e in.

teractuar con las funciones de otros elementos. la contribucin ms especifica del

ritmo a la forma aparece en las distintas relaciones de tensin (acentuacin). calma

(relajacin) y rransicin. Siguiendo as los pasos clasificados anteriormente bajo el

apartado de <, Tipologa rtmica podemos hallar una serie de tipos modulares. Este

anlisis de la tensin (acentuacin) requiere una evaluacin comparativa de los

tr::s estratos rtmicos sobre una lnea de tiempo a tres niveles. que puede ofrecer

un grfico. simple pero preciso, de las funciones rtmicas tal como muestra el ejem

plO 5.9.
Usando as una nueva variante de la regla de tres. podemos distinguir los si
guient<:s ripos de perfiles modularcs (vase el ejemplo 5.10):
1.
T e o
2.
3.

Tensin (acentuacin) inicial: Te Tr (tensin. calma. transicin); tambin

T Tr.
Tensin (acentuacin) media: Tr T C.
Tensin (acentuacin) final: Tr T oC Tr T.

Para establecer una diferenciaciln algo ms refinada de este tipo de perfiles

modulares podcmn'i hacer una comparac~n m,s o menos paralela entre la dura
cin de las funciones de tensin-calma transicin utilizando letras maysculas para
la mayor duracin. y minsculas para la menor (pnr ejemplo. Trt = Transicin
I;rga. tensin corta). Aunque esta tipologa puede ,er adecuada como descripcin
de los aspectos estilsticos. no es del todo cierto quc el ritmo. en la pequea di
mensi\n. realmente haya de ser agrup,do de este modo. Yo mismo. pnr ejemplo.
:';..':1~~,,1 :t!gul!~~ 1~1..! .i:l r~.'~;:;::':~:l:l ,;: lJ:-! d~.l~J~) I':ll:~:'_:~l~~:-;i ;~:t"'J~ .~~.~. -"r.i,:~dine!ltt' 'Ht~':!.

tuadn.>. va que las tensione'i requieren algn tipo de preparacin tal como una

85

EL RITMO

Haydn. Sinfona nm. JO:: 1.

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....,

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.a1U'.

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Ritmo de suparicit'. El ptim~r silencio supone una ligera acenruacin puesto que el
efecto que produce es el de extender la corchea anterior a una negra. una mota ms larga
que recibe as. de forma natural. un impu:SU mayor despus de Ulla cadena -de duraciones
.-arra' e ndiferenciadas.
Continuum. Al considerar el mdulo de un comps, la primera pulsacin es la que
normalmente recibe el principal acento y la tercera pulsacin el acento menor. Sin embargo.
tambin podra extenderse el mdulo a dos compases. cosa que producitia los acentos prin
cipales sobre los compases 2 y ~ y Jos m:is ligeros sobre Jos compases 1 y 3. (Esta segunda
posibilidad no aparece sobre la lin~a de j~mpo.)
Interacciont's: Ritmo armnico. El ritmo de acorde produce mayores acentos sobre las
nocas ms l..argas:
,j
!n
J ~ ~

Ritmo del contorno.

J IJ>----)

'>

Las acenlUacione-s se sienten en los puntos de cambio de direccin

del contorno.
Articulacin.v dintimicas de la superfiJ::t'. Empezando con grupos de cuatro notas en
el comps 1, la articulacin se intensifica mediante la reduccin a un grupo de dos notas y
alst<lcatto de notas sueltas. y todo ~sto rc!'resentando un crescelldo que hbilmente conduce

Jr

al .\1 del final del comps ~. Es probable que Haydn indicase este para evitar una tosca
acentuacin sobre la primera pul>al."n del comps 3.
Textura. Los acordes en tlltti de los ccmpases 1 y 2 crean una acentuacin de dimensin
media que no llega a oscurecer. sin embrgo. los acentos propios de la pequea dimen
sin puesto que sentimos sus ms amplias ,:nplicaciones. antes que compararla con las sutiles
acentuaciones que producen otros eleme~.:05 en la pequea dimensin.

ruma de aliento. un ascenso en :HC u otro tipo de transicin que conduzca al punto
culminante de la tensin J Es. desde :.lego. necesaria una mayor investigacin que
pueda clarificar esta fascinante ambi;:uedad que se traduce. no obstante. en una
ambivalencia para la tensin (que Cc-('per y "'leyer~ llaman tensin latente), que
es probablemente una propiedJd fur.damental del rirmo y que todava no se ha
llegado a explicar completamente. P",;dientes de estas clarificaciones siempre que
usemos coherentemente un grupo fijo de criterios para la clasificacin de los tipos
de perfiles rtmicos. llegaremos a di,r:nciones satisfactorias. desde luego relativas.
entre las obras y los compositores.
, V~i.l~\,: d .HtiLul~) . ti/Hu"; ",n R.l": ..';.: 'J;.I;...:...;'_~_.'.I"I.

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86

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

EL RIT!o!O

5.10, /'vIozart. Sonatas para piano. K. 457, 545, 332.

Tensin (acentuacin al comien;o. central y al final de las frases.

EJEMPLO

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El ritmo en las pequeas dimensiones

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Cuanto ms pequea sea la dimensin sobre la que se aplique el anlisis rt.

mico. tamo ms hallaremos que su tipologa tiende a fusionarse conlas funciones
del movimiento y de la forma. Por citar alguna analoga clarificadora, diremos que
en fsica. varias panculas subatmicas son nicamente conocidas a partir de sus
acciones. De manera similar, los pulsos, y sus fracciones. difcilmente podrn ser
examinados y clasificados en s mismos (excepto como partes de un espectro de
duraciones), a pesar de que sus acciones representen los orgenes del movimiento
y de la forma. Para tratar de comprender esa actividad de la pequea dimensin
nos vemos abocados a estudiar tres aspectos caractersticos: la naturaleza inter.
na de la tensin. el carcter del ritmo en la superficie y el funcionamiento del
continuum. En algunas piezas, la naturaleza de la tensin (acentuacin), podra
igualmente estudiarse como un asunto de las medias dimensiones; pero ya que
constituye. de hecho. un detalle subsidiario de los estados ms extensos de ten
sin-calma-transicin. resulta justificado, desde el punto de vista metodolgico, es
tudiarla aqu en una dimensin ms pequea. Tal como ocurre en muchos otros
niveles analticos del estilo, estas lammaciones dimensionales, en su funciona
miento real. a menudo encajarn entre s; adems. como parte de una teora global,
ganamos en claridad de comprensin con esta separacin. aunque en parte sea
artificial. Como ya hemos visto. el anlisis planteado sobre la lnea de tiempo a
tres niveles. nos proporciona una eficaz identificacin de los orgenes de la tensin,
aunque a veces la determinacin del origen predominante pueua requerir una de
cisin subjetiva. Una nueva cuestin importante concierne a la duracin real de
las tensiones. perodos de calma y transiciones. Aunque los criterios para la de
terminacin exacta de estas duraciones sean demasiado complejos para ser dis
cutidos en este estudio preliminar. podemos comprobar con facilidad si el punto
culminante de la tensin es mantenido de algn modo. va sea como una cresta
meldica largamente extendiua. bien sea un prolongado clnax de fuerza dinmica,
o UBa nivelada plataforma de actividad climtica en el ritmo de acorde. La posicin
exacta de la tensin (o de la calma o la transicin) en relacin al continuum tam
bin pueue resultar estilsticamente reveladora: esa posicin anticipa quiz un
acento del cominuum. coincide con l. o es retardada?
Las contrinuci0no;os del fitmo de st.lperficie :11 movimiento SO:1 ms fciles de
entenutr pue:>lO que en este ca:;o soio se debe examinar un elemento: el ritmo

p;

plismo. An aqu. podemos crear una tipologa de modelos ordenada, en primer

lugar. segn sus tamaos. por ejemplo, segn la acumulacin de sus duraciones y,

en segundo lugar -y esto es an ms importante- conforme a sus formaciones,

\(niendo muy especialmente en cuenta su grado de contraste. que afecta pode

rosamente nuestro sentido del movimiento. Dentro de un pulso constante del con

rinuum, por ejemplo. de negra. puede originarse un claro crescendo rtmico a par

rir de progresiones tales como stas: un par de corcheas; tresillos; corchea y dos

semicorcheas; corchea con puntillo)' semicorchea; corchea con doble puntillo y

fusa. El grado de contraste se eleva de 1: I al extremo de 1:4.

La relacin existente entre el ritmo de superficie y el continuum, especialmente

c:I grado en el cual ambos coinciden. afecta tambin, de modo muy crtico, a la

futrZa del ritmo en la pequea dimensin. El continuum mismo puede ser suma

mente activo (altamente acentuado) o ms bien pasivo (indiferenciado. marcando

simplemente la pulsacin). dependiendo de los refuerzos que reciba del ritmo de

superficie y de las interacciones. Tambin puede contener complicaciones mtricas

del tipo de texturas polimtricas y polirrtmicas, as como disonancias rtmicas del

lipa de las sncopas, que slo podrn darse cuando la infraestructura del continuum

persista tambin en otra parte o haya acumulado el suficiente impulso como para

resistir el desafo momentneo de la disonancia rtmica.

El ritmo de superficie contribuye a la forma de dos maneras: primeramente,

los contrastes en la duracin producen --o confirman- las articulaciones y con

figuran los perfiles rtmicos; en segundo lugar, los modelos. tales como los motivos

rtmicos, son pequeas formas en s mismos y enriquecen la tipologa de las sub

frases. Las interacciones rtmicas desempean tambin un papel significativo en la

"forma ello la pequea dimensin; el ritmo de acordes. por ejemplo, es fuente de

articulacin y de patrones o diseos: el ritmo de contorno puede reforzar la for

macin de frases y subfrases: y el ritmo de textura, iniciado por alternancias del

tipo forte-piano. denso-ligero o rum'solo, constituye uno de los principales recursos

para la individualizacin de las frases y de las subfrases. Hay todava un aspecto

final: la textura y la trama rtmica (no debe ser confundida con el ritmo de textura)

ilustran apropiadamente la complejidad y estrecha interconexin de todas estas

funciones: Cmo podramos clasificar las texturas homorrtmicas y contrapunts

ticas como contribuciones al movimiento. o a la forma? La tpica respuesta. propia

de la ambivalencia musical. es: cualquiera de las dos o ambas. Los contrastes entre

el homorritmo y el contrapunto en subfrases sucesivas pueden activar una alter

nancia de diseo que contribuya definitivamente al movimiento. Pero esta misma

alternancia. casi con la misma claridad. puede definir una serie de mdulos per

tenecientes ms bien a la tipologa de la forma. Con todas estas dualidades y am

bigedades no es asombroso que tengamos los odos a ambos lados de la cabeza.

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EL PROCESO DE CRECIMIENTO

89

toS novedosos, un proceso que un colega apod humorsti'camente el Drang nach

6. El proceso de crecimiento

,:~f
l,

c~.

La idea estiloanaltica de la forma musical, tomada como elemento resultante

y a la vez combinador, requiere un trmino nuevo y estimulante que sirva para
expresar la inmediatez y vitalidad de una propuesta funcional, as como para di.'
solver las rigideces sugeridas por la palabra forma, lamentablemente esttica. Por
fortuna, la palabra crecimiento satisface admirablemente estos requisitos, puesto
que sus connotaciones incluyen el sentido de continuacin expansiva tan caracte.
rstica de la msica y. adems. la sensacin paralela de ir logrando algo perma.
nente. Ambos aspectos del crecimiento. aunque delicada y decisivamente interac
tivos, pueden ser separados por razones analticas en dos funciones paralelas:'
movimiento y forma. Aunque al realizar este tipo de separaciones. tiles pero
artificiales. deberemos ser plenamente conscientes de esa comunin ineludible de
unidad ms dualidad: la forma musical es la memoria del movimiento. Afortuna
damente. estos dos aspectos nos recuerdan constantemente sus relaciones en el
proceso peridico de articulacin. una incomparable transaccin ambivalente de
la msica que seala un nodo de cambio y adems mantiene la sufciente conti
nuidad como para conservar y a veces refor,,:ar el movimiento fundamental. Slo
a travs de la acumulacin de articulaciones puede ser reconocido el desarrollo de
la forma (su configuracin creciente); y nicamente respondiendo de modo distinto
a las entidades expresivas que la articulacin unifica (aunque tambin. en parte,
segrega) podemos sentir los cambios que gobiernan el flujo musical. Si esta obra
h.J logrado hasta ahora alguna cosa, debe haber sido el infundir la costumbre de
contemplar la msica ante todo como un proceso de crecimiento. y luego intentar
comprender este crecimiento por medio de un anlisis que refleje de lleno el ca
racter de ese flujo musical. La fluidez de la msica debe percibirse siempre como
una corriente (ya sea un salto. un arroyo o un ro) con afluentes de muchos ta
maos provenientes de muchas direcciones. y nunca como una dispersin de es
tanques y lagos. o. peor todava. como cubos y cajas -es decir. compartimentos
estancos- en cuyo interior el compositor derrama sus ideas.
La morfologa del crecimiento
Aunque no se puede contemplar la historia del estilo musical como una evo
lucin en lnea recta. a pesar de los circulas y falsas direcciones ocasionales, se
puede trazar un desarrollo morfolgico continuo y uniforme a lo largo de dos lneas
generales: el alargamiento de las dimensiones y la especializacin funcional del
material. De modo muy parecido al de los exploradores geogrficos. los compo
sitores descubren nuevas tierras y ensayan sus halla/gas mucho antes de que el
r:uc.'~} ;;(iL~ este ct~1 t~~o C;,I"';li/~Jd. : .. 3 hi~t\',~id ..t~: ~~:ii,~ r~[,ilC ~ila y .na ve7
e~le circulo (le ut:~cuDrimieTlto~ y Cllnlrui gr:Juuai tic i:JS nucvas dimensiones y ekc-

kanlrolle (afn de control). Ya en pocas lejanas los compositores sintieron la ne

cesidad de disponer de mtodos de organizacin e integracin puramente musi
cales, aunque la estructura primaria pudiera ser proporcionada por un texto reli
~oso o secular. La repeticin de fnnulas meldicas en el canto llano, con inde
pendencia de la repeticin del texto; el complejo esquema del isorritmo; las ela
boradas manipulaciones cannicas y rtmicas de la tcnica del canfUS firmus, mues
tran sin excepcin los impulsos instintivos hacia la expansin y coordinacin
puramente musicales.
A lo largo de la historia de la msica los orgenes de ese control cambian de
silio)' a veces chocan entre s. Los primeros siglos de la polifona. por ejemplo.
proporcionan la evidenci~ d~ ~n co.ntr?1 annnico o rtmico !?Cro no de ambos:
incluso en Machaut. un dIseno Isomtmlco no se corresponde siempre con progre
siones armnicas igualmente satisfactorias. La idea de la repeticin de diseos-tipo
(patrones) condujo a t;l altura la tcnica del isorritmo. que enseguida tuvo su efec
10 en el aspecto meldico. produciendo diferentes estados de imitacin. partiendo
del simple Stimmtausch (cambio de voces) y llegando a artificios cannicos enor
memente complicados. Sin embargo. este nfasis meldico, en principio alej el
inters del ritmo y de la armona (relacin intervlica vertical): en las primeras
obras se debe tolerar frecuentemente un tratamiento rtmico y armnico neutro o
deficiente para saborear as el goce secreto de los artificios retrgrados. Entonces.
estas dificultades para hallar un control complementario nos facilitan todava un
nuevo criterio para medir la maestra tcnica del compositor. Tambin deberamos
empezar J contemplar la sofisticacin contrapuntstica en parte como un problema
dei control dimensional. Al ~'rincipio alabaIli0s a 105 compositores por haber lo
grado un grado razonable de consonancia al comienzo de cada unidad rtmica lar
ga. algo que significaba perfeccin: y los suaves efectos conseguidos por un com
positor como Landini pueden ser seguidos en parte por su distribucin constante
de la consonancia y de la disonancia dentro del tactus. evitando las aglomeraciones
indigestas tanto como los repentinos vacos de textura (vase el ejemplo 6.1). En
el Alto Renacimiento. el control de la disonancia empieza a extenderse hacia un
nivel mtrico: el constante emplazamiento de los impactos disonantes sobre las
pulsaciones una y tres del metro cuaternario multiplica la dimensin del control
por dos: ya no pensamos en trminos de un nico tactl/s. En algunos compositores.
la diferenciacin que establecen entre la primera y la tercera pulsacin hecha de
distintas maneras (no solamente por medio de la disonancia. sino tambin a travs
de la tensin del acorde. la actividad lineal. el espaciamiento. etc.) eleva la di
mensin de control a cuatro pulsaciones. y por implicacin a un comps entero.
i'o ser. sin embargo. hasta la decisiva expansin (en cuanto a cantidad) de la
composicin instrumental durante el siglo XVI. que los compositores encararn fir
memente el problema de producir un !lujo musical convincente sin las ayudas ex
ternas que suponan por descontado los textos y los esquemas rutinarios de danza.
Por ejemplo, uno de los primeros recursos instrumentales que goz de mayores
preferencias. la variacin para teclado. supuso un escaso avance conceptual sobre
la tcnica de las composiciones sobre CWJtIlS firmus: en ambos gneros el creci
miento permanece sometido a un ~ugo. por as decirlo. limitado por as implica
ciones de una configuracin inicial.
En las primeras 'sonatas. como las publicaciones para violn de Marini y Fon
tana. la lucha de los compositores por conquistar la libertad formal se evidencia
de un modo casi cmico. La estru.:tura no llega .de golpe. toda de una vez: al
;:J!1n~: t,;O!'!lp.,~I~L'je::' ~i-'ntr:..)Ll[1 '~illl;,ner.tr': ::\'..;, !;n.:;13 =r:cOJiC~1S ;=';:~~ \':.!,~ikln tlldava
en sus armonas: Olros descuhren la tension tie la uominan,c pero no sab~r. :.:un

~"-:~I

EJEMPLO 6.1. Landini. Che cosa e qlies' amor: compases 1-7. (De Leo Schrade [ed.), poIJ.if
phonic Music 01 he 14th Cenrury. IV, Mnaco. L'Oiseau-Lyre. 1058. p. 164.)
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1.5.
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91

EL PROCESO DE CRECIMIENTO

ANLISIS DEL ESTILO MUS1CAL

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EJEMPLO

6.2.

Leonin. Sederont Principes: Comienzo. (De Wiliam G. Waite,

Rhyrlurt

01 12th CenlUry Polyphon.v, New Haven. Yale 1'954, transcripcin, p. 82.)

H(terogeneidad de estilo.

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2.

La homogeneidad: es el estado comn de los materiales en el Renacimiento

y el barroco. que varan en S y A. permaneciendo bsicamente constantes en ca

ce
la

adaptarla a una lgica meldica paralela. La secuencia meldica aparece antes que
la secuencia armnica. y la secuencia meldico-armnica. que servir de caballo
de batalla a la msica del barroco. llega con cierto retraso. Poco despus. los COmo
positores ms despiertos. se dieron cuenta que ocho buenos compases podan llegar
a convertirse en treinta y dos realizando simplemente tres modulaciones apropia
das (cambiando, por ejemplo. desde la tnica a la dominante. submediante o sub
dominante y volviendo a la tnica. transportando las repeticiones que conducan
. al plan modulan te del ritornello). A estas alturas. el S y la A estaban ya ms or
ganizados (ms controlados en movimiento y forma) que la Me y el R. puesto que
las modulaciones creaban tramos tonales y de textura considerablemente largos,
en tanto la accin meldica y rtmica poda no extenderse ms all de un comps.
dejando el ~ran nfasis confinado a la pulsacin motvica. La aparicin de las gran
des formas instrumentales en el siglo XVIII. que permitieron escapar de esas limi
taciones, dependi de la expansin y de la coordinacin cada vez mayor de todos
los elementos del SAMeRC. es decir. de una organizacin de patrones (o diseos
tipo) articulados que permitiaan un mejor control de las relaciones.
Aparte de la expansin de los mdulos en el movimiento. se pueden seguir de
un modo claro aunque un tanto generalizado. las frases de este largo desarrollo
hacia el control de la expresin musical, estudiando el carcter funcional del ma
terial musical mismo. que pasa por cuatro fases de relevancia creciente. dirigidas
hacia la delineacin de la forma:
1. La heterogeneidad: es una continua proliferacin de ideas que son unifi
cadas principalmente por un medio consistente. Estos procedimientos. vagamente
segmentados. son caractersticos de la msica antigua y se adentran h:lsta el Re
nacrr.i.~n:(', (v,,;,f- ei jenipiD 1).2)

rcter meldico y rtmico (vase el ejemplo 6.3).

3. La diferenciacin: a medida que crece el control y la fase de M y R va
coincidiendo progresivamente con el S y la A (un logro fundamental de la msica
en el bavoco temprano) crece tambin el sentido de continuacin hasta alcanzar
un marcado material contrastante, que se define. por ejemplo. entre reas de un
mayor o menor movimiento y una forma ms o menos clara. Con la ayuda de una
articulacin paralela estas reas evolucionan hacia materiales progresivamente di

EJEMPLO

Homogeneidud de estil(l,

~~~~j~@;t!idgi"551

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Sacho Concierto de Brandenburgo nm. 3: l. compases 17-20.

6.3.

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92

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

EL PROCESO DE CRECIMIENTO

Sammartin. Sinfona nm. 2: I. exposicin: Obertura de Memer (1732) ~:t:i

posicin (en la olra pagina). (De Balhia Churgin. The Symphonies of G. B. Sammlll'tin(~

Cambridge. Harvard Unversily Press, 1968, pp. 69 Y 207,).~"i

Dos nive/es de diferenciacin, el primero an algo homogneo (figura recurrenre), el seg

aclarado por ritmos y perfiles ms contrasrados.

EJEMPLO 6.4.

,1,

~':t:~::E:::T':' ~t: trrl

Ji.

Presto

v......

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~l.:;;.:.:E
.~T~.:~
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p

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RcprllJUl.'llJo por aUlPrll;trilln . JI: lo.. Ll..hhlrl.'~ de llJlhia Churglll (eJ.). n't' S.vmpluJllies 01 C. H. SIIUllfwrtll/i, v. 1:
Thc Earl~ S~mphnnic:"l. CarnhnJgc f.\L_l~\,). Ih.lrvard Unih:r<;ity Prcss. Copyright 19M by the Prc:-.:t1enl ;nd FdluVl1
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fereneiados (no simplemente eomrastrados) que dan lugar. por ltimo. a una or

~anizaein detallada de los temas.

- 4. La especia/i:.acin: la creciente sofisticacin del control formal. reflejada

en imaginativas ramiticaciones como opciones de continuacin, condujo a todas

luces a la comprensin de qU: ciertos tipos de ternas se adecuaban particularmente

bien a ci~rta5 funciones formales. En la for~a son,alJ. la primera seccin exige

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nocible. el desarrollo y la recapitulacin pueden percibirse tamhin sin dificultad.

Las s:ccioncs de transicin. en las que recae la responsabilidad de la modulacin.
precisan material moti_ico corro. susceptible de una permutacin flexible efectua
da por rpidos cambio, d: tonalid;d (para los que un mataial estahle. ms ex
kn,,). pndri;\. 'lui,;, nl\ '.er t:jn i;cilmente adecuahlel. Los temas secundarins,

lInuum un viglJruso movimlcnto~ de este mouu. ai ser. a su vel.. iclulCtC rce:;'

oJe~jiznu:';:; subr~ !~ ~~I:::.:::.j:-:.j ~' ~~! d'Jlnli1<1nt~ ;' Pi! r~vjl' ri:nlicc: :.Jg,i'~ldj]nlentc

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94

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

pro~ucen

EL PROCESO DE CREClMIE!'rrO

a!1t~riO::.I

establecidos
a menudo un admirable. contraste con las secciones
res, sobre todo SI esos temas explotan las posibilIdades del cantabcle. Por ultlmo,1"
para terminar la exposicin, necesitamos decisivas cadencias, repetidas y combi-.l,',
nadas con una gran actividad rtmica que aseguren un doble objetivo: la poderosa .~
estabilidad de una articulacin mayor sin prdida del movimiento fundamental. :;;
Los intentos de satisfacer estos requisitos nos conducen a configuraciones especia.i
lizadas para los temas cadenciales (finales) (vase el ejemplo 6.4 )..~;,
La morfologa, en extremo simplificada, que acabamos de sugerir nos propor.~
ciona una estructura inicial para poder evaluar comparativamente los logros his-'rr
tricos de los compositores, y ofrecer adems, un mtodo general para establecer;
la evolucin del progreso a travs de un estilo especfico. En este ltimo cometido,'~
sin embargo, hay que tener considerables precauciones para emplear el tamao,"
la magnitud, como criterio de progreso: sobre la base del tamao nicamente, .
cmo podramos fechar el Cuarteto en fa menor, op. 95, de Beethoven? Fijn.
donas simplemente en los primeros movimientos de sus cuartetos. el referido al
opus 95 tiene 151 compases de 4/4, lo que supone que' es ms breve que muchos
de los cuartetos del opu~ 18. Si lo medimos, en cambio. sobre su dimensin de
contraste y control de los elementos musicales. este cuarteto nunca podr ser con
fundido con una de sus primeras obras. No debemos subestimar la conciencia que
los compositores tienen de sus propios problemas y logros tcnicos y expresivos.
Aunque gran part~ del esfuerzo creativo es espontneo, no hemos de sacar en
conclusin que es asistemtico (consciente o inconscientemente, la msica misma
nos demuestra constantemente la conciencia y la lucha de los compositores para
controlar el SAMeRC). En las cartas de Mozart hallamos muchos comentarios
reflexivos de carcter analtico del estilo. que revelan cmo l idendificaba la de
bilidad de otros compositores (frecuentemente ms que la firmeza!) haciendo re
ferencias directas a elementos musicales especficos. Estos indicios a partir del es
tudio muestran que se puede obtener una considerable penetracin analtica desde
un planteamiento morfolgico y evolutivo.

EJEMPLO 6.5.
Leopold Mozart. Sinfonia di Camera (1755), 1, compases 1-4. (Segn AIU
,e..-ilte Werke, Max Seiffert [ed.). en DenJcmijler der Tonkunst in Bayem, 9f2, Leipzig. 1903,
p.83.)
Estratificacin en el estilo combinado 1) as~ctos barrocos: dimensiones motivicas en el ritmo
yla mtloda (tresillos de semicorcheas); pulsacin marcada en repeticiones de'ritmos indi
{ereflciados (corcheas en viola y bajo); alternancias de timbres en la corta dimensin (mitad
tk comps sonando la trompa solo fren~ a mitad de comps sonando el violn solo), y 2)
a1pectos csicos: dimensiones motvicas reemplazadas por la inclusin de motivos en perlo
dos de'dos compases proporcionados por sus variantes, de modo que se puede inclllso sentir
una superestructura de cuatro compases indicaiJ por una articulacin ms cargada (de mayor
deflsidad) cuando la teJ:tura de la cadencia cambia de los solos a las violas en el comps 4
_la teJ:rura a solo haba continuado en el comps 2-; ritmo de acorde lento (el acorde de
Re inicial estabiliza cinco pulsaciones en cada perodo),

Corno Ktlo

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Viola I

Viol .. 11

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Cemb.. Jo
pcr il V~lont
t Vloloncdlo

Tal como acabamos de ver. las escuelas y los compositores prestan mayor aten
cin a unos elementos que a otros segn las pocas histricas y sus diferentes plan
teamientos estticos. Entre las pocas que han llegado a ese control. encontramos
periodos que los historiadores de 1:1 msica tienden a agrupar de un modo indi
ferenciado como de tranSicin. Pero. aun as. podemos aprender mucho sobre
la naturaleza de cualquier periodo transitivo observando en su estilo un tejido muy
estr<ltificado con algunos estratos bien controlados, y otros en un estado primitivo
de desarrollo o incluso en desorden. Esto explica el fenmeno enigmtico de que
podamos responder con firmeza, respecto a un compositor. en lo que se refiere a
su meloda. mientras en otros aspectos suyos. ns sintamos bloqueados y frustra
dos. Si observamos luego ms de cerca su armonia. ritmo. sonido y crecimiento,
cada uno por separado, posiblemente descubramos algunas inconsistencias. esta
dos incompletos y conflictos no resueltos que impidan a esos elementos comunicar
cualquier expresin de manera ms clara.
Esta visin estratificada referida al estilo abre una serie de posibilidades enor
memente fascinantes para identificar los elementos estilsticos pioneros. los pri
meros en cambiar en una transicin histrica concreta, al tiempo que nos seala
. ~Q!l d'ir'qad, en qu Jir~cl:iun<':s estaba ,war;zadc oJ rcr,~I';a4o l!n compositor con
creto en comparacin con sus contemporneos (vase el ejemplo 6.5) ..

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V.olino solo

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Estratificacin en el estilo

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1:

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fL

fL

Tipologa del crecimiento

La tipologa y las subtipologas del crecimiento son mucho ms variadas y com
plejas que las de los otros elementos: debido a que precisamente el crecimiento
es un elemento resultante y que emerge de la combinacin de los otros elementos.
su tipologa refleja unas interacciones mltiples. Tomemos. por ejemplo. aisla
damente las contribuciones de la meloda al movimiento en la media dimensin v
veremos que slo nos permite investigar sobre cuatro aspectos (el contorno,
repeticin de diseo, los puntos agudos-graves y la densidad). En cambio al con
,!'k"rar el fenme'1n de! crecimiento en la media dimensin, habremos de revisar
de nuevo eslOs cuatro ;:,ptdu, mJicus para. decubrir as las posibles :nt-::raccio

la

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96

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EL PROCESO DE CRECIMIENTO

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

nes con otros tantos aspectos o un nmero mayor. que nos pueda ofrecer cada
de Jos otros elementos, con la consecuente proliferacin de posibilidades de f
tudio. Para que toda esta estructura tan categrica no llegue a dar la sensacin;
un procedimiento insoportablemente rgido. deberemos insistir una vez ms;"
que el analista experimentado suele utilizar esta estructura nicamente como
base de concepto y no como un horrendo banco de datos que hubiera que in
cionar y volver a inspeccionar a cada giro de la msica. El objetivo de todo _ '.
de normativa suele ser el de presentar enteramente la matriz terica del an}'i'1'
del estilo no como un objeto en s mismo, sino como un medio de ampliar y a~~;.
dizar nuestra capacidad de realizar observaciones significativas y de reconocer Jot';
orgenes importantes del movimiento y de la fonna. sin meternos a digerir me;.1'.
cnicamente una detallada lista de inventario como si fusemos mquinas proce:~
sadoras de datos.
:.~.
Las tipologias del crecimiento reflejarn en su mayor parte las interacciones
las superrelaciones de la msica. Aunque estos tipos de categoras funcionales SeaQ .
especialmente reveladores y aporten mucha luz sobre la naturaleza del estilo muo
sical. ocasionalmente encontraremos alguna razn para referirnos a distintas foro, .
mas convencionales. ya sean las derivadas de la poesa (rondeau, virelai, etc.) O
establecidas por la prctica continua en diferentes perodos (aria de capo, forma
sonata, etc.). Sin embargo, y como tratamos de establecer soluciones a cada uno
de los problemas del crecimiento que fonne parte de la idiosincrasia del compo
sitor, en general ser ms revelador deducir las tipologas desde esas preferencias
y prcticas individuales. propias de cada compositor. que desde las categoras ine
vitablemente generalizadas de las formas convencionales. Por consiguiente. al re
nejar stas una menor relevncia. relegaremos las formas convp.ncionales al ca
ptulo siguiente.

A,ticlllacin
Al definir la articulacin como una senal o sntoma de cambio. debemos admitir
que cualquier tipo de cambio puede producir. a su vez, su propia articulacin.
Habiendo observado ya en lo ms nfimo de la pequena dimensin que, cuando
un primer sonido se ve sucedido por un segundo sonido, el final del primero yel
comienzo del segundo representa un primer proceso articulativo y el control de
ese proceso en las articulaciones de la superficie, tales como staccatos y legatos,
representa el tipo de articulacin ms familiar. Entre los millones de articulaciones,
grandes, medias y pequenas. que de este modo engloba la msica, nosotros ten
demos a hacer selecciones instintivas respondiendo nicamente a las articulaciones
de mayor duracin o a aquellas que son confirmadas por cambios coincidentes en
ms de un elemento. Como si fuese un microcosmo del fenmeno de movimiento
y articulacin. comparemos dos disenos rtmicos: una corchea + dos semicorcheas
frente a una corchea con puntillo + una semicorchea. En cada uno de estos diseos
al margen de la articulacin microscpica que se origina entre dos notas cuales'
quiera. y debido justamente a la dimensin ligeramente ms larga producida por
el agrupamiento de dos notas, existe una articulacin producida tambin por
el cambio de duracin. Esta desigualdad coloca una cierta tensin (un pequeno
a.cento. sobre las notas ms largas. generando. al mismo tiempo. una pequen
sIma s7n~acin de movimiento, algo ms activa en el segundo diseo, dado que
la razon de duracin es all mavor (corchea/semicorchea = 2: 1, corchea con
punti1i:Ts~nCOrc;~a = 3:],), N;i.tur;:-;.:rl~.:rr~. I.?:l ..:1 ;r~~c:.;r30 de la pieza. nu~stro
uiJu "" ~.~ dni<:ll<: <:n e~<: tipo de diminula~ y d<:lJllada~ arlll:uiacllles. "'oncen

97

undos e en los gestos de mayor envergadura. pero los principios del cambio ani
eulativo Y del flujo generado por todo tipo de desigualdades pueden ser aplicados
a cualquier dimensin y a cada uno de los elementos musicales. De aqu que, como
preparaci.n para la prctica analtica del es~ilo .(tipologa. movi~ient?, fonna) ,
debamos siempre empezar, aunque en parte mstmttvamente. por Identificar la si
tuacin y el paso relativo de las articulaciones. En los compositores bien organi
%3dos. el peso de las articulaciones proporciona una serie de indicios fiables res
pecto a la importancia relativa de la divisin que sealan. Mozart 1 y Beethoven
en particular utilizan articulaciones diferenciales tan claras como las comas y los
puntos y comas, y los puntos para indicar la puntuacin del crecimiento.
Como el requisito principal para evaluar las articulaciones es la conciencia ge
neral de su complejidad. vale la pena empezar por revisar los orgenes potenciales
de las articulaciones disponibles en el SAMeRC.
S. Cambios en: la combinacin. el tratamiento de la textura; el ritmo de tex
tura; el nivel dinmico; el patrn dinmico, por ejemplo. desde un tratamiento
estable a un tratamiento activo.
A. Cambios en: la complejidad del tipo de acorde o vocabulario; el ritmo
acrdico; la cadenciacin; la modulacin; el ritmo de tonalidad;'el tipo. duracin
y frecuencia de las disonancias; el tipo e intensidad de tejido, por ejemplo, desde
tejido de acordes, a contrapuntstico y a stretto.
Me. Cambios en: el mbito, registro o tesitura; la densidad de la accin me
ldica; el estilo temtico, por ejemJo desde continuaciones bsicamente interre
lacionadas a continuaciones contrastantes; el tamao o magnitud del diseno o del
mdulo loCcurrente de contorno detenninado por puntos agudos y graves.
R. Cambios en: ei estado general (estable. locaimente activo, Ji,,:cciolial); el
continuum. cualquiera de las unidades. fraccin bsica (dos o tres) o agrupamiento
mtrico; los disenos rtmicos de la superficie; la densidad rtmica de superficie; la
frecuencia de disonancia rtmica; la complejidad polirrtmica.; la proporcin de ten
sin, calma y transicin en todas las dimensiones; el origen de la dimensin pre
dominante o control entre las interacciones.
C. Cambios en: el mdulo en cualquier dimensin; el grado de confirmacin
o superrelacin entre los orgenes del cambio; eleccin de elementos coordinados.
Como que. adems. habr que anadir. la frecuencia en que el cambio en si
mismo puede tambin cambiar, hemos de considerar la posibilidad de que cual
quiera de los tipos de cambio que acabamos de mencionar pueda crear una arti
culacin mediante un brusco aumento o reduccin de la frecuencia de cambio, as
como del grado de ese cambio.
La gran cantidad de potenciales que hemos mencionado se asocian entre s
Liando lugar a articulaciones de distinto peso. a lo cual contribuyen tres aspectos
por separado: la duracin. el nmero de elementos que estn contribuyendo. y la
superrelacin entre los elementos. Como hemos visto. idealmente el pe50 de una
articulacin debera corresponder a la importancia de la seccin que dicha arti
culacin define. Consideremos, como ilustracin, la articulacin diferencial en un
perodo de ocho compases formado por dos frases de cuatro compases. Aqu las
articulaciones de los compases cuatro y ocho deberan reflejar la menor importan
cia del inciso de la frase al ser comparada con la del perodo. El artificio ms
sencillo sera una nota larga en el comps 4 que condujese a otra nota ms larga
\ \''';.1''': \1 di..1n W Cl,h=: . . \\~,,:::". '.'! ~'~'I:'!!': E\'I,lullon ln Two 'v10Z<lr1 Conn:rtus: r\.. Di ana K ",IoI:".l.:n Trt'

'.:: .:;:C H.~,uw, ,:

;-:';:.

;'1,->

6.7. Beethoven, Sinfona nm. 9: L compases 31-39.

Arriculacin estratificada, con lVI!icipacin de la tnica Re menor en el compd.r 34 PO' los
scglUldos violines y los celias, seguJa por la superposicin de la continuacin tk la ncala
(ti los primeros violines y en las ,iolas.
f,JEMI'LO

6.6. Mozart. Sonata para piano. K. 545: I, compase5 11-14.

Articulacin fuene (gran inciso) producida por silencios. nuevo nivel dinmico y cambio
. turura y registro.
BE)lPLO

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(b)

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I., ..U~ "Sd": \.\H... ..::nJr ,~UI1~<J;L.J1 i... palllflJ .i. (N. Jd f.)

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La articulacin mediante la meloda necesita de los otros factores para sope

sarla, dado que las articulaciones meldicas son sumamente escurridizas: muchas
articulaciones que en principio podemos entender como exclusivamente meldicas
se llegan a hacer notar gracias a la existencia de cambios en el ritmo de la super
ficie, el continuum o el ritmo del acorde que las confirman. Solamente en los estilos
con marcada orientacin meldica es donde podemos distinguir las articulaciones
de la frase de las del perodo, meramente porque el compositor ofrece peque
simos indicios de estabilidad, tales como intervalos ms pequeos, o detencin
absoluta para indicar las puntuaciones de mayor peso. Cuando los elementos se
coordinan para producir una articulacin, su peso normalmente se incrementa y
una estrecha superrelacin de coordinacin produce una articulacin ms convin
cente. En el ejemplo de Mozart mencionado anteriormente, la articulacin de la
seccin proc\ucida por el largo silencio es confirmada por un silencio de negra en
la mano izquierda que acaba de completar un comps de gran actividad; y tras
haber incorporado unos barridos cada vez ms amplios en la larga escala climtica,
re l a do) (compases 9-10), toda la textura se transforma abruptamente de una es
tructura de meluda acompaada en unas octavas vacas, mientras el ritmo de la
superficie decrece sucesivamente de la accin de semicorcheas a la de corcheas y
a la de negras; y adems, el ritmo de los acordes se estabiliza sobre un pedal im
plcito de dos compases. Incluso aunque no hubiera habido ningn silencio, estas
fuertes interacciones crearan asimismo una lnea de demarcacin entre las seccio
nes, lnea que tambin resulta subrayada por el S al comienzo del nuevo tema sobre
una nota absolutamente nueva despus del intervalo ms amplio hasta ahora usado

comp:':l

.---

ytl

en el comps 8, definiendo la jerarquia frase/periodo por medio de la relativa e$.:"t

tabilidad rtmica. Iguahnente efectivas son las distinciones sobre la longitud de loa"
silencios: obsrvese la articulacin que introduce la seccin secundaria del primer'
movimiento de la Sonata en Do mayor, K. 545, de Mozart (compases 12-13) me-o,.
diante cinco silencios de negra en la mano derecha cosa mucho ms decisiva quc~,'
las articulaciones anteriores de la frase por medio de silencios de negra" (vase el
ejemplo 6 . 6 ) . : . '
Pasando ahora, en otro caso, al rea armnica, un diseo de ritmo acrdico,'
tal como el que vemos a continuacin. explicara claramente la relacin jerr'
quica de las articulaciones (a) y (b) por medio de la duracin ms larga del final. .
lo

99

El PROCESO DE CRECIMIENTO

ANLISIS DEl ESTILO MUSICAL

98

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(soll a re J , compases 12-14). as como un ritmo ms rpido en la superficie del

acompaamiento: es decir, las semicorcheas del comps 13, comparadas con las
corcheas del comienzo.
Teniendo en cuenta ejemplos de este tipo, la posibilidad de crear tipologas de
articulacin segn los elementos participantes resulta francamente obvia; pero tal
vez para"\::l crecimiento sea ms significativa la tipologa referida a la intensidad
de la tensin, que abarca desde puntuaciones abiertas y homofnicas hasta varios
tipos especiales de articulaciones contrapuntsticas tupidamente tejidas, desarro
lladas por compositores de gran sensibilidad cintica. Estas articulaciones, ms es
trechamente interrelacionadas, pueden dividirse en cuatro tipos:
1. Las estratificaciones. que incluyen tanto las anticipaciones del tipo de las
anacrusas (arsis) al comienzo de las frases como las superposiciones al final de
las mismas. El rasgo caracterstico de las superposiciones es que aparecen en forma
estratificada o incluso contrapuntstica: una o ms partes rebasan de hecho el lmite
articulativo establecido por las otras partes. Un magnfico ejemplo que muestra
simultneamente una anticipacin y una superposicin (posiblemente la articula
cin compleja ms eficaz que jams se haya escrito) aparece en los compases 34
36 del primer movimiento de la Novena Sinfona de Beethoven, donde el lmite
articulativo es la linea divisoria, se anticipan los seisillos en los segundos violines
yen los cellos, mientras el arrollador descenso de las fusas en los primeros violines
yen las violas se cierne sobre la nue~a frase. (Vase el ejemplo 6.7).
2. La elisin se refiere a la situacin articulativa en que un solo comps puede
servir tanto de comps de conclusin (a menudo slo parte del comps) de una
frase como de comps inicial de la frase siguiente. Sin embargo, este tipo de arti
culacin no es contrapuntstica; el comps de conexin suena en principio como
una conclusin y slo retrospectivamente nos damos cuenta que tambin ha fun
cionado como un comienzo. Esta doble funcin prescinde de un comps. en re
lacin a lo que sera cualquier repeticin sucesiva y regular de un diseo, cam
biando un 4 + 4, por ejemplo. en un 3 + ~ o en un 4 T 3, dependiendo de si el
comps eliminado da la impresin de estar ms estrechamente vinculado a la frase
precedente que a la siguiente. o yiceversa. La compresin resultante produce un
c~~cimiento sumamer,t<: bien tejido. l Vase d ~jemplo 6.8.'

c:

e
e
e

t:

~.:".
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t:

c:

t:
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100

ANUSIS DEL ESTILO MUSICAL

EJolPLO 6.8. Beethoven. Sonata para piano. op. 10, num. 1: l. compases 17-26.
-An;cu/acin eludida: la parle del comps que indica el aslerisco cumple una funcin

como final de una fras.. y como comienzo de aIra.

11 (j)

fJE.\lPLO 6.9. Mozar!: Sonata para piano. K. 332: l. compases 76-85.

trriculacin truncada.
(Vase el Ejemplo 7.3. donde apare~ el contexto completo).

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101

EL PROCESO DE CRECIMIENTO

10

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~ . . ."', ~ ,11"'-

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El oido espera aproximadamente

3. El tTllncamiefllo describe la eliminacin completa del comps final de una

frase mediante la intrusin demasiado pronta de la frase siguiente. En este caso,
la compresin es ms completa que en la elisin. puesto que el primer COmp3.5 de
la frase siguiente no se puede escuchar como terminacin de la frase anterior. Tan
to la elisin como el truncamiento suponen la desaparicin de un comps. pero la
impresin de merma (y la elevada tensin que resulta de esta conexin) es ms
completa en el truncamiento que en la elisin. El ejemplo sorprendentemente com
plejo de la Novena Sinfona. citado anteriormente. contiene una nueva compli
cacin en su articulacin: la progresin armnica queda truncada pasando inme
diatamente del I~ al I en Re menor. sin la esperada funcin de dominante entre
ello,2 (vase tambin el ejemplo 6.9).
4. La laminacin. En todas las articulaciones anteriormente mencionadas,
la nterrupcin o ruptura del mdulo de la frase sacrifica a lo sumo un solo comps,
Sin embargo. incluso en algunos estilos bsicamente homofnicos, el desacuerdo
de las articulaciones entre dos estratos de la textura puede continuar durante algn
tiempo. dando un efecto de laminacin que va mucho ms all de la anticipacin
o la superposicin. Por supuesto. este tipo de laminacin resulta algo natural den
tro de cuaiquier textura imitativa. como la del canon o en los puntos de entrada
en imitacin de los motetes. A la inversa, mientras una compensacin continua de
articulaciones produce inevitablemente una impresin polifnica en la textura, la
palabra laminacin es mucho ms til para describir un espectro mixto de efectos
estratificados, espectro que no siempre coincide claramente con trminos tan ca
tegricos como polifnico o contrapllnrstico. (Vase el ejemplo 6.10.)
Estas categoras representan simplemente los tipos ms generalizados de arti
culacin; y debido a las ambigedades de los tejidos eontrapuntsticos o estratifi
cados, que encontramos con tanta frecuencia, muchas articulaciones se sitan entre
esas categoras. particularmente entre la elisin y el truncamiento. donde la con
'J . : b

;~;;~'r~ :~;:.J~~}:~III~;:~~'~~:~~ll~~:~ m'llf"th.'!:JIW'HtO

'W:I,p!:;-",(IO

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tinuidad de las figuras de acompaamiento puede hacer difcil discernir si el com

ps de articulacin es de doble accion o no. Si se pudiese extender el concepto de
disonancia ms all de la armona ~ incluir en l cualquier tipo de conflicto que
pudiera producirse con la norma predominante de los materiales o las estructuras.
no sera difcil observar que tres de los tipos de articulacin ms arriba mencio
nados representan ejemplos de disonancia de mdulos. es decir. situaciones en que
un conflicto momentneo se desarroila sobre el flujo normal para luego resolverse.
Como ya vimos en otro momento. la idea de disonancia morfolgica puede
tambin ser aplicada al ritmo (que entra en conflicto con el continuum). a la me
loda (que genera cont1icto con una base meldica predominante: por ejemplo. en
un estilo diatnico lo cromtico resulta una disonancia meldica). o incluso al so
nido (como la interposicin corta y poderosa de una nueva textura en un tejido
predominante). Es evidente qU,e caja uno de estos tipos de disonancia puede con
tribuir a la disonancia de mdulo. Igualmente importantes son los conflictos po
tenciales que pueden darse con las miculaciones correspondientes a otras dimen
siones. cosa que podramos denominar esrrarijlcacin dimensional. Una p'ieza bien
trabajada suele resultar con\incente gracias a la confirmacin de las articulaciones
en diferentes dimensiones. Cna bre\"e sincopa entre los estratos puede estimular
e infundir nuevo vigor al mo\imiento. si bien un conflicto demasiado frecuente
llega a acarrear. a ';rgo plazo. un p.:ligro de desintegracin. Un primer ejemplo
de control excepcionalmente hbil sobre estratos en tres dimensiones lo encontra
mos en un pasaje prximo al comienzo de la Sinfona en Mi~ de Johann Stamitz
(DTB/Wolf Mi~ -5). Aqu el ritmo e superficie crea un ritmo. dentro del comps.
tic hlanca ms nezra: la p:J~j,bc!:J :::eldicJ. t'rat:lda como una ~ecuencia Iil!ada.
lr;.n~nlite Ut1 llHjd~i~ de d0~ (()rnr'~~~s: :: la fCJeticin a la octa\'~ G~ t:sta s~c:uc:1ci:J.

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10'2

EL PROCESO DE CRECIMIENTO

ANUSIS DEL ESTILO MUSICAL

.EtoiPto 6.10, Beethoven, Sonata para piano, op. 10, nm. 1: 11I. compases 20-26.
.Articul4cin laminada.

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6.11. Johann Slamjtz. Sinfona (DTB:Wolf op. 4. nm. 6): 1, compases 9-16. (De
Denkmtila da Tonkun.st in Bayem. 7(2:. reeditado en Mannhm Symphonist, 1, 107.)
f,stratificacin dimensional en la que el rilmo. la meloda y el sonido recalcan mdulos com
patibles de diferentes tamaos.
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establece como ltimo estrato un perodo repetido de cuatro compases que es con
firmado en parte por un cambio armnico lento. (Vase el ejemplo 6.11.) Un as
pecto especialmente fascinante en e~te ejemplo es la variedad de los elementos
musicales (R, Me, y A) que producen los tres estratos del movimiento.

El credmiento en las grandes dimensiones

No hay duda de que es difcil analizar o incluso describir las sensaciones del
movimiento en las grandes dimensiones. Tal como ocurre en las dimensiones ms
pequeas con los tipos ms perceptibles del movimiento; tales como el ritmo de
superficie. los movimientos de mxima envergadura. aunque extendidos sobre una
gran escala, han de ser tambin unos compuestos infinitamente diversificados de
accin y silencio. de tensin y estabilidad o de cualquiera de los trminos que se
aplican a esos polos de cambio y estabilidad. o no-cambio. Empezando por lo que
resulta ms obvio, el tiempo estimativo o duracin respectiva de las partes o mo
vimientos enteros proporciona claramente un nfasis duracional bastante mequ
vaco aunque primitivo. Algo ms importante en lo referente a la exploracin del
movimiento a gran escala ser tambin el intentar averiguar qu movimientos, den
tro de una serie (o parte de movimientos), dejan impresiones de mayor actividad.
Estas reas ejercen tensiones en las grandes dimensiones de tal modo que, entre
las partes o entre los movimientos, podemos observar disposiciones de relativa
tensin y relativa calma o disposiciones que aparecen en forma de transiciones. La
Impresin de fuerte movimiento en las grandes dimensiones deriva tambin en gran
parte. del grado y frecuencia de contraste existente entre los tres estados del ritmo.
.ocnlro de las categoras bsicas del movim;entofundamcntal podemos pas:!r a
determinar ahora los orgenes de la activid'ad' observada. A 'veces el carcter dis

continuo o desorganizado de la actividad musical puede llegar tan lejos que apenas
seamos conscientes de algo de actividad. En tales condiciones deberemos recor
darnos a nosotros mismos cul es la categora que representa la actividad misma
en el sentido ms generalizado: el cambio. No podra existir ninguna pieza de m
sica sin alguna forma de cambio que pueda ser observada y estudiada.
El proceso de subtipologa deber empezar por una coleccin de las contri
buciones de todos los elementos al movimiento en la gran dimensin, particular
mente el modo en que se combinan y coordinan para producir la superrelacin en
el crecimiento. Con respecto a cualquier pieza o a cualquier compositor, nuestro
objetivo es descubrir los mdulos caractersticos de actividad y la combinacin de
elementos predominantes O detaminantes. Estas consideraciones se aplican mucho
ms a las medias que a las grandes dimensiones, puesto que pocos compositores
poseen u~a dimensin de pensamiemo consistentemente amplia. En aquellos es
tilos en que no se ha alcanzado un alto grado de organizacin. tal vez podamos

experimentar dificultades en encontrar algn tipo de mdulo significativo de mo

vimiento algo coordinado. A la inve~. un compositor altamente organizado pue

de ser capaz de controlar mdulos caractersticos, simultneamente en las grandes.

medias y pequeas dimensiones. sofisticacin sta que ha ido desarrollndose len
tamente desde el Renacimiento. progresando gradualmente del control de los tiem
pos al del comps y siguiendo luego al comrol de las frases. partes y movimientos.
Quiz convendra insistir aqu de nuevo que no se requiere una igualdad exaCla
en la duracin. ni es tampoco indisxnsable para crear una estructura modular.
Como que. de cualquier modo. la distinta aClividad existente entre las articulacio
nes impide que haya igualdad exacta. se infiere con toda claridad que la msica
opera ms sobre un principio de equimlencia modular que propiamente de igual
dad. Por tanto. y debido a l:l afortunada elasticidad de la percepcin humana. un
diseo de 4 + 4 + 5 + 4 -"- 3 + 4 compases puede percibirse a menudo como
un mdulo regular de cuatro compases a pesar de las desigualdades. La causa de
estas discrepancias entre la realidad musical y el efecto percibido, no es fcil de
aclarar. pero podemos descubrir por lo menos algunos indicios referemes a esta
situacin. Por ejemplo. una misma duracin parecer ms corta si se ejecuta con
intensidad creciente, pero se hace mis larga si es ejecutada con intensidad decre
ciente. Como posible confirmacin de este hecho observemos que casi todos los
intrpretes aceleran aunque sea ligeramente en los pasajes sonoros o en crescendo.
desacelerando en cambio en los pasajes en piano o dimilluelldo.
Al construir las tipologas del movimiento debemos tener en cuenta. desde lue
go. los tres aspectos del cambio: eSlJoilidad. actividad local y movimiento direc
cion;)!. Adems. al evaluar los distintos fenmenos de actividad observados. se nos
h"LC especialmente imporla:l:c ahora el cerciorarnos Je qUt los acontecimientos

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1().4

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

que es.tamos anal~zand? per.I~necen a una misma dimensin, para que no s~;~

. confUSIn nuestra Ide~t~ficaclOn de las funclon~s estructura~es u ornamentales. POi'~I;'

ejemplo, lo que perClblm.os en las grandes dimenSiones Simplemente como a~~i/;

vidad local. cuando estudiemos las medias dimenSIOnes puede llegar a ser sentido~i'

como movimiento direccional del mismo modo que lo que el hombre percibe como'{/'t

un diminuto arroyo fluvial, a una hormiga puede parecerle un verdadero MisisipL ,,~;

Aunque respecto al tema de la estructura modular, quiz sea apropiado revisart::

un aspecto un tanto enigmtico del crecimiento y que ya mencionamos anterior.'S;',
mente, nos referimos a la idea de que la forma puede contribuir sobre s misma:'~t
lo que en principio parece paradjico. La paradoja desaparece cuando observamos':'
que la forma incluye en s misma tanto funciones de combinacin como de con- '.
tribucin. Las funciones de contribucin se relacionan principalmente con las ex
pectativas y las preconcepciones modulares de todo tipo, situadas en todas las di
mensiones, incluyendo la articulacin modular (por ejemplo, un continuum en la
media dimensin de 4 + 4 + 4... ) y las formas convencionales (por ejemplo, ABA; .
rond, etc.). Cualquier esquema de derivacin externa debe ocupar su lugar slo
como uno de los muchos factores que contribuyen al crecimiento, y no necesaria
mente como una funcin de control. Segn veremos ms adelante. podemos tener
la impresin de que un buen compositor pane vagamente de un convencionalismo
general como el de la forma sonata, cuando ms bien parece ser que la realidad

ltima de la forma surge libremente a medida que el compositor inventa y desa

ITolla cada nueva combinacin de los distintos elementos. sustituyendo, rehuyendo

o evitando cualquier tipo de estructura convencional impuesta por una rgida pre

concepcin. Llevando la nocin de preconcepcin formal a sus ltimos extremos,

la idea misma de jerarqua estructural y siutaxis musical constituye hasta cier10

punto una preconcepcin externa. y como tal, una de las aportaciones de la forma

y no un producto natural de la combinacin de funciones.

En lo que respecta al crecimiento. igual que a los dems elementos. al yuxta

poner reas de diferente actividad en el proceso de estimular el movimiento fun
damental. los compositores crean simultneamente perfiles de forma permanente,
que al ser traducidos en valores graficos. muestran un aspecto dentado en los mo
vimientos de mucho cambio, y en forma de meseta en aquellos otros de cambio
ms lento. Los grficos encierran una gran potencialidad como mtodo de iden
tificacin macro dimensional del carcter de un estilo. El paso siguiente implica la
observacin y tipologa del elemento o elementos controladores. En un grupo de
cinco canciones podemos observar como diseos los siguientes elementos contro
l..ldores:

1
MA

JI

SR

IIr
M

IV

SR

MA

El compositor obtiene <qu fuertes contrastes entre las canciones I y 11, as

~omo entre la IV y la V. La cancin central. que claramente pone de relieve los

v;llores lricos en ausencia de otra actiVidad. sirve como punto de reposo; el cre
cimiento macrodimensonallogra. pues. una cierta simetra mediante la repeticin
del nfasis de MA en la cancin I y la V. presentando tambin una recurrencia
paralel; al destacar tambin SR en las canciones 11 y IV. Podramos. pues. sacar
[..1 conclusin de que nuestro hipottico compositor ha logrado un fino equilibrio
entre unidad y variedad. En todas las tipologas de este tipo. las cuatro opciones
(lsicas de continuacin proporcionan evidentemente un punto de partida prctico
.. eficaz.
. 1\1uv digna de consideraci6n en 1,15 "r;;dc, dimC'n'iOnC'i ('~ I~ nnsihi!idaci del
~j:~!~.L\_ ~~~ Sr- ~lt.ia ~:n l:gun lt.!bc:r ci1ir~ 1I~:.J"llt1elHu y ta lurnl~. pcs no :.;lo

el

105

El PROCESO DE CRECIMIENTO

producto de una intensificacin .del movimiento, sino que acta tambin como
un punto lgido definitivo, estableciendo la extensin del perfil de una pieza. Si,
desde luego. asumimos que los momentos de ms profunda emocin y mayor en
tusiasmo de un compositor vienen a ser sus expresiones ms caractersticas, los
componentes estilsticos de esos momentos crticos (que por supuesto no siempre
han de ser climticos) van entonces a proporcionarnos la ms completa profun
dizacin en su personalidad creativa. Podemos referimos a un movimiento con
creto en tanto que clmax de un ciclo? Es que podemos hallar ms de un clmax
en un solo movimiento, o establecer una jerarqua de ellos mediante un perfil de
intensidad bien desarrollad~? Cul es el grado de contraste entre esos puntos
culminantes altos y bajos? Estas son algunas de las preguntas que podemos ha
cernos; mientras que en el proceso de respuesta la misma pieza nos conducir a
otras observaciones que aadirn detalles relevantes para su comprensin.
Como ya vimos en el estudio de la melodia. el diseo temtico generalmente
no suele afectar a las grandes dimensiones, aunque los movimientos y sus partes
presentan rasgos generales de procedimiento que podran describirse en trminos
amplios tales como los siguientes: temticos o difusos; expositivos o transicionales;
de desarrollo o repetitivos; de estabilizacin intermedia o final. La amplia pers
pectiva del crecimiento magnifica la profundidad de nuestra respuesta al relacionar
las partes o los movimientos. y ensearnos a captar al aspecto potencialmente te
mtico de cada uno de los elementos. Este enfoque de apertura de mente y odo
elude el riesgo de fiarse demasiado de las convenciones de cualquier perodo es
pecifico al buscar nuestras propias claves para hallar la configuracin de la forma
y sus procesos temticos. Por ejemplo, desde finales del XVII y a travs del XVIlI
Ins compt'lsitores sealan un tema sl"Cllndario para estabilizar un rea tonal tensio
nalmente relacionada. tpicamente la dominante o la mediante mayor. Sin embar
go. en algunos compositores romnticos dado que la clave de los nuevos materiales
significativos puede obtenerse de un modo ms seguro a partir de los cambios de
color orquestal. las complicaciones y refinamientos romnticos respecto a la ar
mona dificultan mucho ms la percepcin de una oposicin controladora entre
dos tonalidades. y como compensaciun los compositores establecen las polaridades
temticas mediante otros elementos.
eS

Relaciones temticas
Aunque el diseo temtico puede estudiarse de modo ms caracterstico en las
medias que en las grandes dimensiones. la relacin temtica es potencialmente de
mayor importancia en la forma de la gran dimensin. ya que proporciona una fuen
te mayor de relaciones entre las distintas partes.
En el captulo dedicado a la meloda ya extrajimos algunos modos empricos
para la admisin o exclusin de rebciones temticas. Como esas relaciones llegan
incluso a tener ms intluenci:.I cuando se aplican al crecimiento. necesitamos situar
nuestros criterios para la determin:.Icin de relaciones significativas (com oposi
cin a la coincidencia) sobre bases ..In mas profundas. Mirando en retrospectiva
a la historia de la msica. una de las advertencias ms importantes que hemos de
tener presente es la que se refiere ;l la actitud de cada compositor. Han sido re
lativamente pocos los compositores de antes del siglo XIX. de los que puede decirse
ljue hayan tenido un fuerte sentido de identidad personal: no observahan su obra
en :.Iquel entonces como un~1 posesin obsesiva. ni se esforzaban por conseguir
marcas ni enquet:.Is Je DCrSl)l1illilbJ que pudiesen identificar sus productos. Sin

_=mGilgo.

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106

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

predominantes de un estilo, escuela o perodo. En generaL y a fin de aportar

laciones significativas a la forma, alguna semejanza debe haber que sirva para .
ncetar dos ideas de una pieza mediante aspectos y elementos que nos permi
percibir un especfico hilo de unin entre el materal de un movimiento o de
peza concreta. De encontrar un nmero suficiente de facetas de parentesco en'
uno de esos temas y un material anlogo de otras obras, quiz an de otros
oositores, sera evidente que ese carcter familiar que contienen tantas piezas De'
puede servir para relacionar exclusiva y significativamente los temas de un movi
miento determinado. En un pueblo donde todos los habitantes tuvieran los ojOlJ;~~
azules, no se nos ocurrira identificar a los familiares observndoles los ojos. Lo 'W'
mismo pasa con la msica, pues al observar un canto llano, por ejemplo, hemol ~r.~
de vigilar en no narle un peso temtico indebido, dentro de un mismo canto, a una'~~'
frmula que puede ser endmica en todo el repertorio.
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Pasando del marco general de referencia al del propio compositor, nos corres-"
ponde examinar sus hbitos predominantes de dos maneras. En primer lugar, la
mayor parte de compositores destacan uno o dos de los elementos estilsticos por
encima de los dems. En consecuencia, estos elementos sern ms importantes
para nosotros como bases de la identificacin de relaciones significativas. Haydn,
por ejemplo, hace mayor hincapi sobre el ritmo que sobre la meloda. Esto, apli
cado a la evaluacin de las relaciones temticas potenciales, significa que en Haydn
las similitudes rtmicas tendrn mayor validez como criterio que las meldicas. En
segundo lugar, hemos de tratar de establecer una serie ordenada de probabilidades
(y credibilidades) dentro de la cual opera el compositor. Qu procedimiento uti
liza Chaikovsky para alterar radicalmente una idea? Vara solamente un elemento
o lo hace con varios? Las claves prcticas, tpicas del compositor en cuestin, apa
recern en las posiciones morfolgicas donde ms comnmente se produzcan los
procedimientos de variabilidad, tajes como las pequeas variantes inmediatas del
material primario empleadas a menudo como puente hacia la transicin. o, incluso,
como transicin misma; en las secciones de desarrollo que tienden a explorar na
turalmente las derivaciones y mutaciones ms remotas; y en las recapitulaciones,
que al intentar que se correspondan exacta, o casi exactamente, con la exposicin,
aportan importantes pruebas de las limitaciones desde otro punto de vista, es decir,
del grado de variacin que un compositor se permite sin oscurecer esos paralelos
formales. Y la forma misma de la variacin, sin ser completamente anloga a las
formas dotadas de interequilibrios temticos ms complejos, contribuye, no obs
tante, de un modo significativo a establecer las bases para juzgar si una relacin
observada es funcional, es decir. si se escucha propiamente como parentesco den
tro de un estilo dado. Poniendo en prctica Jos resultados obtenidos. al observar
que un compositor vuelve caractersticamente a la meloda cuando desea producir
una variante, cambiando el diseo intervlico, invirtindolo acaso, pero intervi
niendo r<tramente sobre el ritmo de superficie. o sobre la armona, podemos atri
buir los parentescos temticos con mayor confianza a los materiales variados me
ldicamente que a los pasajes con diferencias rtmicas o armnicas patentes: en
estas ltimas situaciones. el parentesco potencial queda fuera de la serie normal
de probabilidades referidas al estilo de este compositor. Y aun en el caso de que
fusemos capaces de destacar algunos aspectos aparentemente relacionados, la rea
lidad es que el compositor en cuestin no los ha destacado: por tanto, siguiendo
su derrotero. deberamos considerarlos como coincidencias ms que como lazos
formales significativos. No olvidemos que un analista avispado es capaz de rela
cionar cualquier cosa con cualquier cosa (de acuerdo con sus propios trminos).
Pero un anlisis ime!igen:e dele~tilc ::le~e s::ber :::just::lrse a !ost~lT'.inos del com
positor. que es una cuestin complet<tmenle di"Sttr;tir. -' .
'

EL PROCESO DE CRECIMIENTO

107

La argumentacin anterior dedicada a determinar el parentesco y relaciones

temticas significativas dentro de una pieza o movimiento la podemos resumir en

dos principios generales: los temas en cuestin deben poseer:

1. Una similitud estadstica sensiblemente ms elevada que las semejanzas

parciales o de coincidencia que puedan haber con temas de otras obras.

2. Una similitud estructural coherente con el espectro de variacin encontra

do en el estilo del compositor: dos temas que consideremos relacionados nunca

debern variar ms del grado de mutacin normal aplicado por el compositor, ni

variar en otros elementos que en aquellos que el compositor explota de modo ca

racterstico al efectuar las variantes.

Esto nos sita ante un problema que surge repetidamente en los escritos y an
lisis musicolgicos: se deben excluir todas las ideas que ofrezcan una probabilidad
inferior a la del nivel de confianza,.? O, por el contrario, y dentro de las limita
ciones de rigor. podemos incluir observaciones y conclusiones provisionales, que
puedan tener utilidad potencial para futuros investigadores. Una obra de arte mu
sical se inserta en una cultura a base de la multiplicidad de respuestas que la obra
suscita en tos que la escuchan. Por consiguiente, el anlisis musical que intente
profundizar y abrir perspectivas deber sacar sus fuerzas de otros procesos simi
lares de carcter colectivo y acumulativo, empleando cada investigador una actitud
solidaria en su intento de hacer avanzar nuestra bsqueda acumulativa del saber.
La regla bsica se centra tambin en una actitud: la de no estropear ninguna ob
servacin o conclusin elevndola a nivel de dogma o verdad divina. Un anlisis
apropia.do pone al desnudo sus mtodos y conclusiones. lmpidos para que otros
investigadores puedan ofrecer sus propios juicios y adopten aquellos aspectos que
les parezcan tiles o convincentes.
Con tanto hablar de los temas es quiz este el momento de parafrasear una vez
ms aquella antigua advertencia acerca de los caballos y los animales: todas las
melodas pueden actuar como temas pero no todos los temas necesariamente han
de ser melodas. Nada debilita tanto el anlisis del crecimiento como un enfoque
astigmtico tomado simplemente desde la perspectiva de la meloda. El si
glo XIX, con su bsqueda de lo sorprendente. de ideas muy caractersticas, us a
menudo un solo ritmo forzado, un acorde perfumado o un reluciente timbre, como
idea temtica central. y adems, en todas las pocas, al estudiar el crecimiento
habremos de permanecer dispuestos a que nos pueda convencer cualquier ele
mento, o todos ellos: los manantiales del crecimiento pueden emerger de las di
recciones ms inesperadas.
El crecimiento en las dimensiones medias
Como ya ohservamos al estudiar los otros elementos. nos es mucho ms fcil
descubrir los orgenes del movimiento y los perfiles de la forma en las medias que
en las grandes dimensiones. y ello por una muy buena razn: es tambin ms fcil
para el compositor controlar un espacio creativo menos extenso. Puesto que en las
dimensiones intermedias no tenemos tantas claves manifiestamente tipogrficas
respecto a la articulacin. tales como dobles barras y cambios de tempo, inmedia
tamente comprobamos que llega a ser muy importante observar los diferentes
orgenes y los distintos pesos de Lis articulaciones. empezando por los casos ms
obvios como Ins;ilencios de todo tipo v los cambios de tex!ur3 o registro, pro
cediendo luego a las indicaciones ms sutiles aunque no necesaiamente de menor

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108

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

EL PROCESO DE CRECIMIENTO

109

. efecto, taks COmo el ritmo acrdico y el clculo de las flexiones (curvatura). La

fJF.MPLO 6.12.
J. C. Sacho Concierto para piano. op. 7. nm. 5: 11 (Andant.:). Comienzo
tipologas correspondientes a cualquier pieza o compositor se limitan a rarnifj,"
del lema principal.
TJtamiefllo S/lperre/acionac/o de I'arios d ..mentos para producir un flujo continuo.
y expander simplemente las dos categoras bsicas observables de la articulad
su orgen y su peso. Como ya hemos visto, en piezas bien organizadas la diferenl
And..DCIE'
X

de articulacin tender a sealar la importancia relativa de las secciones. prrafOS""'"

~~
~
~
~
o frases correspondientes. Pero no podemos fiarnos de tales indicios: no todos 1O~'
compositores saben controlar su material, y muchos compositores importantes ~"
cieron dentro de situaciones de conflicto estilstico entre idiomas que caan en <Jc;~
,,:1"
3
suso y otros que iban emergiendo. o en un tiempo en que un estilo recin esta~~:,
blecido no haba madurado todava hasta un punto de control absoluto. Muy p<>coc ~.,
~
J
J
J
compositores consiguen sobrepasar los logros generales de su tiempo: normal.',;-'
mente se aprovechan de los controles existentes y padecen las incongruencias con-f~
vencionales.,<
un movimiento predominante de corchea a un movimiento de tresillos de semi
Dentro de los segmentos establecidos por la articulacin trataremos ahora de <e; ,
corche as al final.
2. Sucesin de puntos aitos (marcados con x a partir del comps 5) efectuando
descubrir reas de actividad. tensin y clmax como primeras claves o indicios del ~,
movimiento, permitiendo emerger. en esta fase inicial. los momentos de calma y.'
flexiones crecientes (mbito de sexta. sptima y octava) en la lnea meldica.
3. Una continuidad ms intensa en la segunda frase (compases 5-12) produ
transicin como ciertas confirmaciones o reconocimientos. Para lograr un flujo),
cida por subfrases ms largas (dos compases comparados con el comps nico an
dentro del comps debemos tener pulsaciones de diferente peso; adems. el flujo'
lerior), confirmada por
en las dimensiones medias parece ms bien depender de los diferentes grados de
4. Articulaciones ms apretadas (no hay silencios en la segunda frase) y
tensin y del nfasis. Si un compositor desea escribir una serie de frases de cuatro
5. Dimensiones ms extensas de contraste en la segunda frase: despus de
compases o prrafos de diecisis que engendren realmente un movimiento. debe
dos subfrases de carcter ms bien estable (debido al repetido Sol bajo un diseo
atender cuidadosamente no slo a la variedad, sino a algn principio direccional
secuencial ascendente) la lnea se despliega con una repentina libertad de excur
perceptible que genere fluidez. como la produccin alterna de reas de tensin y
sin. creando un diseo de contraste (de estable a activo) a travs de esta segunda
relax. o la acumulacin de inters sobre toda una seccin. (La proporcin simtrica
frase. rorftpletame'ltt:' diferente de las sucesivas figuras repetitivas de las subfrases
tiende bcia la estabilidad. al equilibrio. ms q~e hacia la fluidez: para darle Ola.

de la primera frase.
vimiento, esas frases estabilizadas deben formar parte de un diseo ms extenso
que alterne diferentes tamaos de perodos estabks con otros de mayor actividad.)
La subfrase de la segunda frase de 8ach merece un comentario especial: la sutil
Los grupos peridicos de cuatro o diecisis compases producen simplemente un
variedad en el ritmo de superficie entre los compases 5 y 6, como consecuencia
continuum de movimiento. dentro del cual debemos tener en cuenta las dinmicas.
uel cambio de posicin de las notas rpidas en los primeros tiempos del comps
la orquestacin, la curva meldica, la actividad armnica y otros elementos no
mitiga el peligro de la excesiva repeticin de un diseo que se anuncia insistente
regulares capaces de producir diseos de tensin y calma que aseguren as un sen.
uesde las primeras repeticiones de la frase inicial. Alternando compases sincopados
tido fundamental de movimiento. Al escuchar el principio de la sinfona Jpiter.
y normales. 8ach expande tambin un patrn de dos compases. el primero de los
por ejemplo. empezaremos tal vez por notar un equilibrio entre las subfrases: un
cuales forma disonancia rtmica, siguindole el segundo con la resolucin. La arti
comienzo impactante y agresivo seguido de una respuesta suave. de carcter ms
culacin confirma esta dimensin mayor. pues el final del comps sincopado (com
lrico. Pero si la inspeccionamos ms de cerca, nos daremos cuenta de que el co
ps 5) es activo mientras el final del comps normal (comps 6) se estabiliza no
mienzo es estable tanto en el sentido armnico como en el meldico. pues consta
slo por los valores indiferenciados de la notas (corcheas sucesivas) sino tambin
de una misma armona mantenida y un motivo exactamente repetido. En cambio,
por la repeticin de sonidos sobre re y sol.
ia subfrase de respuesta realiza decisivos 1lI0vimientos precisamente en ess dos
Prosiguiendo an ms su ampliacin. el proceso analtico empieza por concre
elementos: la armona cambia, v el motivo meldico se mueve en sentido ascen
tarse seguidamente sobre los perodos y prrafos en sus relaciones con las secciones
dente. Aunque es ms suave y menos impresionante. la respuesta inicia de hecho
y. finalmente. en las secciones. unindose e interrelacionndose entre s para for
el movimiento. tanto por lo que respecta a s misma como a la funcin de
mar las partes. En segmentos musicales de mayor dimensin necesitamos.ir ms
calma/transicin formando parte finalmente de un diseo de alternancia con el
all de las cuatro opciones acostumbradas y aadir una nueva consideracin en las
subperodo inicial. Para comprender la estructura del perodo en un compositor.
opciones de continuacin: el efecto aCllmulativo. Excepto en la opcin de recu
habr que estudiar ahora las interrelaciones de las frases componentes, aplicando.
rrencia. las situaciones normales incluyen principalmente las relaciones de vecin
al siglliente nivel ms alto de crecimiento. el mismo planteamiento analtico jus
uad. A:B:e. Sin embargo. conforme una pieza se va desarrollando debemos buscar
tamente que hemos usado para apreciar el funcionamiento interno de una frase.
cada vez parentescos ms remotos y relaciones a gran escala del tipo de A:M:Z o
El tema inicial. andante. del Concierto para piano de J. C. 8ach (op. 7. nm. 5)
B:F:S (por ejemplo. la reaparicin de algn motivo del tema principal. primero
ilustra ntidamente la magnfica coherencia que existe en el tratamiento de cinco
COmo parte de la seccin cadencial y luego como base de algn episodio del de
asp':ctos capaces de asegurar un !lujo efectivo a travs de un perodo relativamente
extenso (vase el c:jemplo 6.12).
~arrollo). En las dimensiones media~ las posibilidades ms importantes se encuen
lr~ln ::.'n ~as intep.sifi':lci')n~s v lk'!;il'::1s;ficarioncs cxtendiu;s. en los efectos de
1. Incremento gradual de la variedad y actividad del ritmo de superfiCie desde
Llt?5u:/lc/u y dil/lUiL/tlldo .::n las e:\::'::~olOnes 'J C0I1lpr.::sinnc:'; :.' ,'01 Ll~ :lhcracionf:>

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110

ANUSIS DEL ESTILO MUSICAL

EL PROCESO DE CRECIMIENTO

progresivas del tempo. Todas ellas pueden ser resultado de cualquiera de los e
mentos del SAMeRC o de todos ellos; como ejemplo caracterstico podemos to
el intrnseco crescendo gradual en la coda del primer movimiento de la sinfo
Heroica producido por adiciones orquestales acumulativas, nuevas complejid.
de la trama y un aumento de la actividad rtmica, un incremento superrelaciona
de la tensin (agitacin) mucho ms poderoso que la intensificacin paralela _ "'
las dinmicas de superficie. La longitud y el grado de contraste en ese tipo de"'i
e.fectos acumulati~os contribuye de una manera particularmente reveladora al
lila de un compositor.
'!>"'k,.-~
.-,~~--"

ea.;;i:
. '-'"f-,.

El crecimiento en las pequeas dimensiones

"i.-~-"

::%

;1
La tipologa del crecimiento en las pequeas dimensiones repite en gran part~>"
las observaciones referidas a las dimensiones medias, usando de nuevo las opciones
de continuacin como base fundamental para la comprensin del movimiento y de
la forma, pero considerando los elementos que contribuyen, y especialmente sus
correlaciones y superrelaciones, desde una distancia ms cercana. El reconoci.
miento de las funciones en las dimensiones muy reducidas realmente puede re.
querir mayor agudeza debido a que, del mismo modo que un tomo resulta menos
especializado que una molcula, el carcter de los motivos es menos individual que
el de las frases; por tanto, es ms fcil que estemos en desacuerdo acerca de la
situacin de una subarticulacin que de la recapitulacin entera. Cuanto ms di.
minuta sea la dimensin, ms pocos y menos claros sern los indicios direccionales.
Para contrarrestar esta tendencia a la generalizacin de las pequeas dimensiones,
debemos estar correspondientemente alerta en descubrir las posibilidades caracA
tersticas de las interacciones y superrelaciones, es decir, el modo en que confirman
las tensiones, los contrastes y el movimiento direccional. Comparar. por ejemplo,
un motivo de una corchea y dos semicorcheas aplicado a cada uno de los siguientes
diseos.

IDo SiDo Re DoSi Do SiDo Re DoSi / Do y Do Re Mi Re MiFa Mi Fa Sol Fa

SolLa / Sol

El primer diseo nicamente posee actividad local puesto que la linea meldica
se mueve en crculos volviendo a su punto de partida; el segundo diseo, sin em
bargo, produce claramente un movimiento direccional en razn de su firme linea
ascendente. No obstante, en cuanto estudiamos la intensificacin o desintensifi
cacin de esos elementos distintos desde tan cerca. observamos a menudo indicios
conflictivos al aumentar patentemente la actividad de un elemento mientras en otro
descansa o disminuye. El conflicto mismo, sin embargo, supone un cambio y fuente
de actividad, una disonancia en el flujo de una pieza; y en efecto, el contraste
entre el desacuerdo (inestabilidad) y la superrelacin circundante (estabilidad) de
los elementos puede contribuir. de modo sumamente sutil, a un flujo ms profun
do, que amortigua el mpetu de la vorgine temporal sobre la superficie. Diremos
adems que las expectativas puestas en accin por las distintas disposiciones mo
dulares, contribuyen de modo ambiguo al movimiento, dado que la expectativa es
n tipo de disonancia o tensin psicolgica, y su resolucin. en cuanto cambio
esperado, produce un nuevo incremento de tensin o de peso en la articulacin:
aunque tambin puede ocurrir 10 opuesto. es decir. que si una expectativa es frus
trada. burlada o retrasada., c;~p(;rm;:ntamos L:n incremento aadido de tensin.
-, Contemplando la situacin ahoradesac un punto de vista algo ms amplio, po

111

demos apreciar que cualquier frase poseer perfiles de intensidad ligeramente dis

tintos a! escucharlo desde las distintAS perspectivas del SAMeR, hasta el punto de

que quiz debiera ser considerada una quinta perspectiva modular (C). El sentido

acumulativo de movimiento en la pequea dimensin deriva de los conflictos y

resoluciones de estos perfiles. y los orgenes elementales de esos perfiles contro

ladores o predominantes indican los instintos creativos ms profundos del com

positor. Pero es precisamente en este punto vital del descubrimiento potencia! don

de tropezaremos con los muchos e importantes desacuerdos que existen entre los

msicos. Si ya hemos reconocido, repetidamente, la presencia de una cierta amo

bigedad en el estudio de los elementos tomados incluso por separado, al tratar

las funciones combinatorias del crecimiento habremos de contar todava con un

mayor nmero de ambigedades, una verdadera multiplicacin de la ambivalencia,

puesto que deberemos tener en cuenta todas las fuentes de ambigedad en el pro

ceso de combinacin; una colmena zumbante, pues, de ambivalencias internas!

Esto parece una tarea imposible hasta que topamos con el segundo factor ms

caracterstico de la msica: la reversibilidad, el poder que tiene un elemento de hacer

funcionar los efectos de intensidad tU otros elementos en direccin opuesta. Aunque

la posesin de este elemento de penetracin analtica, escurridizo aunque suma

mente simple no pueda de ningn modo resolver todo el complejo potencial de

ambigedad que acabamos de obseryar, define sin embargo, la naturaleza del pro

blema de un modo revelador que abre nuevos caminos hacia una mejor compren

sin.
Por dar un ejemplo, al cual me resisto a calificar de muy claro" (cmo un
ejemplo de ambigedad y reversibilidad puede ser totalmente claro?), el diseo
rtmico ~guiente:

I~

.rJ . rn lffll

I
I
I
I
I
t

.~

:1

representa un inconfundible incremento de la intensidad rtmica. Sin embargo, si

es ejecutado con un ligero ritardando y un diminuendo apenas perceptible (dete
niendo las acciones R y S), ese mismo diseo que produca una sensacin de eres
cendo. ejerce ahora una sensacin de resistencia (de arrastre) poderosa y acu
mulativa. Las acciones sobre el RS han invertido el efecto normal del diseo, y
las cuatro semicorcheas finales nos afectan tanto como la subdivisin que hace el
director de la pulsacin del tiempo para controlar un ritardando en el final defi
nitivo de la pieza (vase. tambin. el ejemplo 6.13).
Con el potencial de reversibili<bd escondido en muchos fenmenos de la in
tensidad musicaL no es demasiado raro que los msicos discrepen con frecuencia
en cuanto al perfil de una frase. Diremos. como cosa tpica, que al mirar personas
distintas una misma partitura pueden estar oyendo cosas diferentes. As pues, una
discrepancia respecto a una tensin o crescendo puede surgir no tanto de verda
deras diferencias de criterio en la interpretacin como de diferentes respuestas
dadas a la notacin misma de la msica: un ejecutante puede insistir en una tensin
determinada debido a que su propio oido interno pone de relieve una implicacin
armnica latente que no aparece abierta y explcitamente en la partitura, Un colega
suyo puede, sin embargo. no estar de acuerdo sencillamente porque ste no ha
'_...i
tenido suficientemente en cuenta las interacciones armnicas y percibe otro tipo
de tensiones atendiendo sobre toco al ritmo de superficie y lnea meldica. Lo
bonito de la situacin (y tambin un atractivo especial de la msica) es que los dos
pueden tener razn. de acuerdo con la versin de la msica que ellos escuchan
interiormente; y en una msica bien organizada la eev:::rsibilidad de las contribu

.J

:~


112

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

EL PROCESO DE CRECIMIENTO

6.13. Brahms, Tro para clarinete, celia y piano, op. 114: n, compases 26-3L
Rn-ersibilidad: tensin creciente en el ritmo de superficie y en ritmo armnico sopeso.tl
I ~nswn decreciente en la actividad de textura, dinmicas y por la expansin mtrica tk _
compases imp/[ciros de 6/4.
.

.EJEMPLO

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La influencia de los textos

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dones individuales al movimiento no cambia ms la configuracin bsica de lo que,

por ejemplo, en fotografa pueden cambiar los negativos y positivos los contornos
bSicos de una foto. As pues. el problema de la ejecucin se centra en realidad
tanto en entender la tOlalidad de la partitura, con todas sus implicaciones, como
en expresar una reaccin sensible y cultivada a cada una de esas implicaciones.
Apuntando hacia este objetivo, la contribucin del anlisis del estilo a la agudi
zacin de la percepcin de todos los elementos en todas las dimensiones es casi
ilimitada.

'L ---::.::.fA

113

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..

1:1/--1

Teniendo en cuenta que gran parte de la literatura musical est de alguna ma

nera relacionada con las palabras, un estudio estilstico global ha de tomar en con
sideracin, por supuesto, la influencia de los textos. Aunque esta influencia afecta
indudablemente ms a la forma que a cualquier otro aspecto dd estilo, siguiendo
en la lnea de los esfuerzos hechos anteriormente para desarrollar un hbito firme
de observacin, parece apropiado conservar el orden de comentario SAMeRC en
el anlisis siguiente.
Al nivel conceptual ms bsico. el texto afecta la eleccin de combinaciones
vocales e instrumentales que va a efectuar un compositor. Una balada lrica y de
licada sugiere quiz una voz a solo, con acompaamiento instrumental de cmara;
un poema de violenta declamacin requiere un coro masivo y una gran disposicin
orquestal. En consecuencia, la sensibilidad de la respuesta de un compositor al
sentimierl'fo cie un texto puede conslituir una de las caractersticas primeras y ms
destacables de su estilo y el desafo ms profundo y constante planteado a su ima
ginacin. Suponiendo que hubisemos de hacer un estudio sobre las obras de M
huI y tratsemos de comprender el porqu de la carencia de violines en su pera
Vlllal (1806). concluiriamos que, al parecer. era un intento de crear una lbrega
atmsfera de Fillga/'s Ca~'e (Cueva de ladrones). El inters evidente del compositor
en proyectar aqu el carcter del texto sugiere un punto de ataque capital para
nuevas observaciones; ver si el color responde al texto que caracteriza todas las
obras de Mhul. no slo de un modo general respondiendo a lo ms bsico de la
partitura. sino tambin en los detalles. tales como la coloracin de una palabra o
frase especialmente afectiva.
Para empezar. el sonido mismo de las palabras confiere a menudo un carcter
y atmsfera, innegables y, desde el siglo XIX. los compositores aprovechan de ma
nera notable estos aspectos del texto. Las vocales y las consonantes pueden ten
derle alguna trampa a los incautos: cualquier compositor que tratase de hacer una
composicin coral sobre un texto que incluyese la palabra Sisypllus tendra que
cuidar las posibilidades de intencionado humorismo que puede provocar la pro
nunciacin inglesa. Ms provechosamente. las palabras pueden tambin pqtenciar
las texturas y recalcar las estratificaciones del contrapunto: imaginar. por ejemplo.
las voces inferiores de un coro repitiendo la palabra boom. mientras sobre este
cfecto sonoro mantenido. las voces restantes cantan repetidamente [iglu righl. [iglll
riglu. 3
De todos los elementos. probablemente ninguno ha sido explotado ms a fondo
que la armona para dar expresin al texto. debido al poder que tienen los acordes
y las tonalidades para cambiar un carcter casi instantneamente. Schubert utiliz
'.

.~~ fl<.lU rndlllt'nH..ln 1.1... p.d.l'r;l~ ln~k,..i'" !"on. :':~ l... 1 ~nll4...ILl lh: ~u rn:scnt.:ia I.:S pn.:cl~.Lmt..:nt,,: su 'Cn"JCIn sonora.
'''l .1-"!11l
,j,II" ,Jur.'
r.~~~'-'"U"l'C' ':'t1:" l~l". -:1 hVI)m nl1ln<.lICr(.\ICO J;:: 1('') t'1aJo~ (rea la

'~-.'l. .1 .~:'I,,'-::" J~;"

'lluaCllln Jc,caua. l~. Jl." T.!

.,

~~r,~,..,.,.-::.:,,~ ..

114

ANUSIS DEL ESTILO MUSICAL

de un modo mgico este poder para la caracterizacin de su Er/konig. en el

. la Muerte llama al muchacho moribundo en una tonalidad mayor falsamente
losa. En Der Lindenbaum. realiza el cambio tonal inverso: la entrada de la t
menor seala con toda claridad las secciones invernales del Lied. Igualme
sorprendentes son los efectos de la annona en las pequeas dimensiones, en p:
ticular el uso de un nico acorde o progresin como motivo (vase el comienzo _.
Am Meer de Schubert, donde el lento y enigmtico vaivn del acorde de sexta.' .
aumentada al de la tnica sugiere la existencia de un poder misterioso, oculto eia'I.;,
las profundidades del ocano). A menudo un cierto acorde o una disonancia ea-'~
racterstica es capaz de subrayar una palabra especfica de manera eficaz y coc.fi~
veniente,'po~ ejem~lo, el sonido de la trada aumentada sobre e~ nombre NOlhUlt, '~;
cuando Slgfndo forja su espada en el acto 1, escena 3 del Stgf"do de Wagner..;'
En los estilos contrapuntsticos los sonidos especficos de las palabras mismu';:'
pueden aportar mucho a la claridad de la lnea. Las consonantes duras tales como;
la 1, la g o la k, en particular, pueden proyectar una serie de entrada imitativas ;'
mucho ms definidas; y. en el sentido opuesto, compositores experimentales y de"
gran inventiva como Charles Ives han demostrado que la disonancia en palabru .'
conflictivas seguida por la consonancia homorrtmica de una serie de slabas pr~'
porciona un recurso de contraste completamente nuevo para la expresin.
.;..
La relacin que se establece entre texto y meloda conlleva una buena cantidad

de elementos subjetivos. Hasta qu punto podemos estar seguros de que nuestras

reacciones van a ser tiles a los dems? El autor de este libro considera que el

Lied de Shumann, [m wunderschnen Monat Mai es una perfecta expresin me

ldica de la plenitud primaveral. Aunque esta observacin pueda sugerir al lector

un maravilloso estallido de lirismo y estimular sU' acuerdo o desacuerdo, no aporta

gran cosa al esclarecimiento de cmo esta relacin meloda-texto contribuye al

movimiento o a la forma. Quiz un rea de observacin potencialmente ms re

veladora concierna a la relacin directa de la entonacin de la frase y la lnea

musical. Cuando en Die Zauberflote, Tamino encuentra el retrato de Pamina y

empieza su aria con la entusistica frase, Dies Bildnis ist bezaubern schn, la

lnea descendente y por saltos de la msica parece reflejar exactamente el ferviente

modo en que l habra dicho estas palabras. Muchos compositores han compartido

este mismo don de encontrar la traduccin asombrosamente exacta de una palabra

o una frase de una meloda. en un refuerzo, una superrelacin que se aada tan
gihlemente al movimiento en este punto. La confusin resultante de la inadecuada
corrcspondencia entre palabras y msica produce el efecto contrario, estorbando
el flujo musical, estancndolo y creando no tanto una disonancia como un punto
muerto mcmentneo. En una dimensin menor, la colocacin de las diferentes
vocales y consonantes puede imponer severos problemas al compositor, y la intru
sin de vocales dificiles en los puntos altos de la meloda puede arruinar el efecto
de toda una frase. Las vocales en puntos graves pueden ser igualmente peligrosas.
A pesar del instinto de Verdi casi siempre infalible para los efectos vocales. cuando
el infame Sparafucile firma su propio nombre en el acto primero de Rigoletto, la
colocacin de la slaba di, saltando una octava hacia el Fa grave, crea tanta difi
cultad que algunos cantantes alteran la vocal hacia un sonido ms abierto y relajado
tal co'no chalo chal.
La sensibilidad de un compositor hacia este tipo de problemas de detalle qu.e
ofrecen los textos, o la indiferencia hacia ellos. puede revelamos algn nfaSIS
prioritario en su estilo. Nos damos cuenta, por ejemplo, de que Beethoven es ante
todo un compositor instrumental despus de escuchar la escena del calabozo en
Fidelio, en donde la composicin requiere que Flurestn repit;1 \8 palabra Freihe .
con tanta insistencia Y,tan rpidamente que es fcil confundir la'ilusin del deh"

EL PROCESO DE CRECIMIENTO

115

. tio con una conclusin ms pragmtica de que el tenor se ha quedado sin aliento.
La influencia que' ofrece el ritmo del texto se puede apreciar en el diser'o mi~mo
de las diferentes palabras, y en el modo en que los compositores esmerados han
tratado por lo general de amoldar las notas a los acentos y longitud de las slahas
con la' mayor naturalidad posible. Los compositores cuya lengua materna es el
ingls, se enfrentan, por desgracia, con la predileccin, algo antimusical de las
palabras ingl~sas, de tener que combinar una slaba breve y acentuada con otra
ms larga y sm acento. como es el caso de la palabra neva (nunca) que muchos
compositores, desde Purcell a Brillen. han musicado con el siguiente diseo J'J.
Cabe, sin embargo, la objecin de que la frecuencia de palabras sincopadas de este
lipo en los textos ingleses excede ampliamente al nmero de sncopas que puede
absorber airosamente la msica, por lo que ponerle msica a un texto en ingls
puede considerarse como una prueba capital para la imaginacin y el ingenio de
cualquier compositor. En ocasiones una frase del texto sugiere una atmsfera rt
mica especial para una seccin, tal como el descubrimiento de las implicaciones
de staccaro que Stravinsky realiza en la antigua exhortacin latina Laudate Do
minum" en el final de la Sinfona de los Salmos.

t!t!t!

Lau-dato DO-fIINUM

En una dimensin ms grande, el ritmo de las palabras produce mctros tan

coherentes. que influye a menudo sobre el metro musical de todj la pieza. El ba
lanceo en ~/8 del texto Die POS( de Schubert es inconfundible.

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ein

PosthoTn

)1; ) ) ) ) ;
Was

hat

eS,dass es so hoch

klin~t)

J ) IJ

,)~

auf:)pringt.~lein

Her!?

Igualmente clara, aunque en otro lenguaje. es la doble implicacin de Sur le

pOllt d'Al'iglloll (implicacin de la e~cansin a dos tiempos del ritmo del texto e

implicacin musical del ritmo binario simple).

.)

} ); 1) ) ;

I.J~ ) }\ ) 1) } } ) I

Sur 1e pont

l'on y

d'Avignon

canse. l ' on y

l!anse

Podemos sentir la diferente intluencia de los dos to:xtos por comparacin: 0:1 6/8
que produca ese finsimo movimiento en Die Post crearia un plido sonsondc en
S/lr le POI/[ tan preciso y natural en comps de 2/~.

J } J ;
Sur

le

pont

J'1 ; .

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116

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

En cambio, cuando el diseo mtrico de las palabras es menos marcado o j

variado, la expresin rtmica tiende a variar ms ampliamente, como podemol
en los diferentes metros de cinco composiciones distintas de Erlkonig (de G
la de Reichardt (3/8), la de Klein (6/8), la de Zelter (6/8), la de Schubert
1218), la de Loewe (9/8).
.
La influencia ~e los textos sobre la forma puede ser observada .ms d .",
mente en estereol1~ tales co~o las formes.fues de pocas pasadas y en el w:~
da capo .(v~se el capitulo 7). Sm embargo, m~luso c.u~ndo el texto es !fls l~bii:t
I~ orgamzacl~n. de las pala?ras ~uede .determmar baslcamente la longItud de"~\
pieza y la p.oslcln de. las articulaCiones Importantes. Con so~rende.n~e frecu~::"
los compositores reahzan arreglos y componendas en el matenal poetlco o sohcitQ ,
alteraciones sobre un libreto en curso, como podemos leer en la correspondeada'
entre Mozart y Da Ponte, o entre la de R. Strauss y Hofmannsthal. Ms importallte'
para el estilo es el hecho de que un compositor pueda repetir parte de un texto
poniendo especial nfasis en ciertos puntos especficos; y a base de extensas intro:'
ducciones, intercalaciones y codas, el compositor puede llegar a envolver comple.
tamente el texto en un diseo musical, de tal manera que ya no importe pensar
en el te'tto como un determinante primordial. sino simplemente como una situa-:'
cin ante la que reacciona el compositor creando una solucin predominantemente'

7. Smbolos para el anlisis

y estereotipos de la forma

La exclusin de las formas convencionales en el captulo que trat del creci

lIliento fue intencionada: debemos aprender a observar cada pieza primeramente
como una nica expresin y slo posterionnente como un miembro de alguna ca
tegora general de las pertenecientes a los tipos de crecimiento: la experiencia acu
mulada con el anlisis del estilo nos ensea que la identificacin de cualquier pro
ceso de crecimiento con uno de los estereotipos formales (forma sonata, forma
m u s i c a l . " ~ f bipartita, etc.) no solamente nos dice comparativamente poco acerca de una pieza
Los frecuentes cambios de significado en algunus textos le plantean otro tipO
especfica, sino que tambin. y peligrosamente, puede proporcionarnos una im
de problema al compositor. ya que los movimientos tpicamente musicales actan de
presin clara aunque engaosa que en alguna medida nos descargue de nuestras
un modo diferente: aunque la msica pueda efectuar uno o dos cambios muy mar
responsabilidades analticas. Pero, como veremos enseguida, al situar una pieza
cados de direccin, no puede alterar su carcter a cada rengln, como puede bao
en una de.l.as categoras de forma convencional es casi lo ltimo que se debe hacer
cerio Hamlet, sin perder su direccin bsica y su sentida de unidad. Por consi
desde el punto .de vista analtico: un concienzudo estudio global slo puede dar
guiente. esos frecuentes cambios textuales tienden ms a crear problemas de ex
cahida. de entrada, a esta identificacin como un primer paso muy general. Todo
cesivo movimiento que realmente a mantener el movimiento de la msica.
\o que supone individualidad por parte de un compositor aparece en forma de
Para que el analista del estilo pueda llegar a hacer una evaluacin completa de
refinamientos, mejoras. mutaciones. incluso quiz como evasiones de un estereo
la influencia de los textos debe convertirse. en alguna medida, en un crtico
tipo. Aunque la forma final pueda corresponder estrecha y exactamente a uno de
de poesa. nicamente cuando comprende la estruttura y el contenido del texto
los tipos convencionales. solamente el descubrimiento absoluto del movimiento y
en todas sus sutilezas puede evaluar el xito de un compositor en llevar estas ca
de la forma puede proporcionamos una genuina comprensin del estilo de un com
ractersticas a una total expresin. Aunque la expresin ms completa de las im
positor.
plicaciones poticas realmente puede llegar a ser una amenaza para el diseo mu
. Puesto que las discusiones de la forma se pueden catalizar y clarificar por medio
sical. La evaluacin definitiva del logro de un compositor toma en consideracin
de smbolos apropiados. como si se tratase de una forma taquigrfica de notacin
la realizacin del texto. pero al final seguirn siendo el grado de control del mo
musical. es til desde d comienzo tener en mente una estructura dimensional y
vimiento y de la forma musicales los criterios que permanezcan.
jerrquica de simbolos que nos brinde unas oportunidades de expansin cmodas.
En todo momento hemos de saber mantener. cuidadosamente, el objetivo propio
de c~alquier sistema de simbolos: ab->traer y simplificar las complejidades iniciales
para obtener una amplia visin de conjunto, potencialmente instructiva. sin las
trabas que suponen los detalles~Desde el momento en que una representacin
simblica va ms all de lo que se puede captar en un primer vistazo (un cuidadoso
\'Istazo) ms nos valdra olvidarnos de los smbolos originales. es decir, la Rotacin
musical misma. y sustituirla por un sistema adaptado de signos.
Todos nosotros hemos experimentado alguna vez la sensacin de frustracin
que comporta tener que analizar una pieza complicada y no disponer de una serie
de smbolos apropiados. El motivo principal que condujo al sistema que se plantea
J continuacin fue absolutamente simple: acabar con la embarazosa sensacin de
~ncaminarse hacia el final de un callejn sin salida. El segundo objetivo fue en
.'ontrar un nmero u:, ,imbl'!os que representasen ampliamente las funciones apli
:;hks al cr,:cimler1l0 .. lW,,: C''-ldier.li1 ser recordadas nemotcnicamente a travs
';c las simples idras J~ jlt::~cro El itimo '4Uisito fil lit: carj~,,;r tipogrfico:

":20'~"ff~g1~;~.;.
ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

118

SfMBOLOS PARA EL .....' lLlSIS y ESTEREOTIPOS DE LA fORMA

los sfmbolos deberan estar disponibles sobre el teclado ordinaro de la mq~;'

de escribi~, para que toda pr~paracin. desde la copia en l!mpio hasta la i~presidll:;;".
final. pudIera ser realizado SIn el recurso de fuentes especIales o del trabajo bedlO'~
a mano. Este requisito asegura a la vez su compatibilidad con las distintas ~
putada ras. (Las letras griegas, tan queridas por algunos analistas. aaden una set:~
de complica.ci.ones totalmente innecesarias prec.isam~nte donde el objetiv~ debezti(d
ser la slmphcldad.) Afortunadamente. estas eXIgencIas realmente complejas. ~""
den ser satisfechas por medio del alfabeto normal de la mquina de escribir <xii':'
relativamente pocos compromisos; y. adems. el prescindir de smbolos ms eS;:"
peciales posibilita la realizacin de pequeos ajustes, tales como el uso de la K ai'
lugar de la
para las funciones ,;adenciales o conclusivas (la es necesaria como ~
parte de la serie a, b, c... ). La base general de smbolos puede resumirse co.;'
mo s i g u e : : ; , t

..,:;:

1. Smbolos bsicos que indican las funciones principales del crecimiento.',' .

0 - C?riginal. Material de introduccin, o versin primitiva de otras fun:.
clones.
',;;:
P - Materiales primarios o principales.
..:
T - Funciones transicionales u otras funciones episdicas inestables. >.j
S - Funciones secundarias o de contraste.
K - Funciones cadenciales. de conclusin o articulativas.
Si existiesen dos o ms temas de funcin similar, podramos anteponer un n
mero a la funcin: IP. 2P, 3P, Yas sucesivamente. Una numeracin similar podra
ser aplicada al resto de las funciones en el momento en que fuese requerida: 4T,
2S. 3K, 2N. Sin embargo, los nmeros que aparecen siguiendo a las letras tie
ne un diferente significado. que ser explicado posteriormente, al tratar de la va
riacin.

2. Funciones menos definidas.

N - Nuevo materil que aparece despus de la fase de exposicin del
material P, T, S Y K; por ejemplo. los temas no relacionados que
aparecen en la seccin del desarrollo pueden ser convenientemente
indicados por los trminos IN, 2N Y as sucesivamente. El material
episdico en el rond o el que se desarrolla en otro tipo de ritornello,
representa una funcin secundaria o contrastante, de tal modo que
S representa dicho material mejor que N; pero cuando (como en el
caso de la forma rond-sonata) el episodio contrastante va ms all
de las ideas expositivas, N simboliza esta relacin satisfactoriamente.
Para la situacin. un tanto especial, en que aparece un nuevo tema
en la recapitulacin. N tambin puede sugerir claramente esa funcin
excepcional: de este modo N4P puede simbolizar una cuarta funcin
principal que aparece por primera vez en la recapitulacin.
Q - Para funciones cuestionables. demasiado ambiguas en su carcter
como para justificar un smbolo ms preciso. Se debe luchar contra
la tentacin de usar este smbolo como un medio de barrer los pro
blemas de la forma debajo del felpudo~ Recuerde que estamos acu
sando al compositor de desorganizacin. Es mejor hacer una asig
nacin parcialmente insatisfactoria, usando Q nicamente como l
timo recurso.
(. )--- El parntesis inuica la Fuente criginal J-una id;:a; SU') representa
un tema secundario que deriva de un tema principal.

Obsrvese algo importante: cada /~ma debera recibir el simbolo correspon_

diente a su funcin comln e inmediara ms que en funcin de cualquier servicio
previo. Por ejemplo, cuando Haydn repite un tema principal en el tono de la do
lDinante (vase la Sinfona 1(4). esta nueva aparicin funciona ahora como un tema
secundario. ya no como tema principal: por consiguiente. debera ser indicado con
,1 trmino S(P), donde el parntesis indica la derivacin. Los compositores a veces
~tablecen una cadena de derivaciones internas que puede ser importante registrar
una lnea de tiempo. Para este propsito, se puede emplear el smbolo etimo
lgicamente familar de derivacin (. aunque tiene la desventaja de no encon
trarse en los teclados de muchas mquinas de escribir: K(2S> P) se refiere a un
lema cadencial basado sobre un tema secundario derivado a su vez del material
principal inicial.. Po.r supuesto. lo~ smbolos de esta complejida.d deb~ran ser con
siderados como II1dlcadores espeCIales y no como un vocabularIO corrIente. Puesto
que las expresiones de este tipo no pueden ser comprendidas rpidamente a travs
de una exploracin ocular. realmente no son escudriables (ibersichr/ich, el tr
mino alemn parece no tener su equivJ1ente apropiado en ingls), estas expresio
nes son menos convenientes para las grandes lneas de tiempo general que para
los segmentos especiales de las mismas. construidos especficamente para clarificar
las progresivas derivaciones del composilor o para recalcar otros puntos temticos
detallados.

,n

J. Los elemelltos componellles de !lna fllncin remlica plleden illdicarse lIli

/izando le/ras minlsculas.
PIr* - Para los aspectos de acompaamiento de textura o armnicos de
..
un lema principal: para la simbolizacin de variaciones y deriva
ciones es frecuememenle muy til mostrar el origen especfico de
los materiales. De este modo. lS(Ph) describe un tema secundario
derivado del acompaamiento de la seccin principal.
r
- Para el rilmo del tema: eslO provee una necesidad corriente de ais
lar el aspecto rrmico de un tema con respecto a otros elementos.
por ejemplo. mostrar l:J.s relaciones que se establecen por medio
de un mOlivo rlmico que se va repitiendo. De es re modo 1Pr puede
Indicar el ritmo del m:nerial principal y lSa(l Pr) mostrar poste
riormeme que la primera subfrase del tema secundario deriva del
ritmo del rema principal.
IP - Una barra que preceda a cualquier smbolo indica que su situacin
se encuentra en la parte inferior de la textura: P... IP simboliza que
en una repericin. P h.l sido rransferido al bajo. Por razones es
peciales se puede el:1t....xar este signo de texrura. usando IPI (en
cerrado entre barras) pra simbolizar el rema principal localizado
en medie) de la textun: :!s 15'?r se refiere a un tema secundario
con las partes inferiores basadas en el tema principal (vanse los
compases 51 y ~5 del eiemplo 7.2); pero SIPrl indica que el ritmo
principal activa los coeponentes de la parte media de la textura.

Para cierras esrilos o cierras lipos ':e piezas. las letras pueden elegirse fuera del
lisrema anrerior para indicar nemore.:nicamente la relacin m<s cercana de una
funcin p:Hticular. Por eicmplo. en u:: esrudilJ de las formas de rilOTIlcllo. R sera
un,l buena eleccin para simbolizar 1:. (uncin de re romo . aunque esto eliminara
la posibilidad de usar r para el ritmo Jel rema. Otras posibilidades son V para la
LI h h;t:l,; 'n:it:n':lIci~1 J 1..... ,rTh'nlJ I...~": .''1 \ ,'-, -... ,i.. ,,~..J" ...:ntr.: ..:lIus"o,;I inI!10:..
, Jc. T I '

,1.;

.:".:nh,; c'on h

1//(/rmOf/\"

SfMBOLOS PARA EL ANUSIS y ESTEREOTIPOS DE LA FORMA

AN.ISIS DEL ESTILO MUSICAL

120

121

6. Subfunciones. Cuando el anlisis del crecimiento requiere smbol05 ms

variacin y S, R* Y es para sujeto. respuesta y contrasujeto. Para simbolizar Ji..
funciones de un Kyrie. K y
(Chiste) seran tiles nemotcnicamente. perocfe11i:}' detallados que aquellos utilizados para las funciones temticas principales, las fra.
safonunadamente supondran una doble prdida para el sistema de smbolos:.~ seS meldicas pueden simbolizarse individualmente aadiendo las letras a ..... g
funcin cad~ncial K y la subfuncin componente e (en la serie a ...... g, \'&'f . (h ya ha sido utilizada anteriormente) para indicar las funciones principales. Pa,
posteriormente el apartado 6. Subfunciones). Por consiguiente. cualquier clase e'V:,~~' fb, .... , Pg.. Para la diferenciacin de las subfrases podemos usar la serie x, y. z,
dente de beneficio nemotcnico obtenido por el uso de smbolos para propsitci~ _v, w, obteniendo las siguientes combinaciones. Pax, ay, ..... aw. Puesto que en
especiales. deber ser sopesado con las prdidas de la eficacia comunicativa meni1:; raras ocasiones se necesiIan ms de tres smbolos para las subfrases es preferible
obvias aunque fundamentalmente importantes respecto a que podra resultar paQ.~: usar primeramente los smbolos ms familiares x, y, z antes de recurrir a las v y
el lector inventar y aprender un segundo sistema cuya utilidad sera nicamente:~ w, (normalmente slo usados en emergencias..) (vase el ejemplo 7.3, compases
5-12). Finalmente. en caso de que tuvisemos que tratar con motivos recurrentes.
temporal. La experiencia sugiere que haramos muy bien en adherirnos fiel y pmc;~_
la serie nemotcnica. m, 2m, 3m.... es muy til y proporciona una serie ilimitada
ticamenle a un sistema nico. Por otro lado. los smbolos PTKS implican un gradO":
de smbolos: por ejemplo. la indicacin de dos motivos en la ltima subfrase de
de especializacin funcional que la msica no siempre puede mantener. En estas
un tema de conclusin. sera Kgm. Kg2m (vase el ejemplo 7.3. compases
condiciones. y puesto que probablemente una jerarqua detallada no sera neee.
11-12. 19-20 Y 22-23). Esta serie ilimitada es particularmente til para las proli
saria. la mejor solucin es usar ABCDEFG. en letras maysculas. para las ideas
feraciones mutvicas de la msica instrumental del barroco. Podemos resumir todas
principales: estas letras no contienen implicaciones de ningn tipo de funcin par.
estas relaciones en una tabla de jerarqua descendente:
ticular diferenciada. puesto que dichas funciones estn reservadas para el sistema
de las subfunciones.
;
Funcin principal
1P
Frases componentes
1 Pa, 1 Pb, 1Pc, 1 Pd, 1Pe. 1 Pf, 1 Pg
4. Funciones mix/as. Para perodos tales como los referidos a los primeros
Subfrases
1 Pax, ay, az, al', aw
tiempos del clasicismo. cuando empezaban a aparecer algunas funciones contras
Motivos
1 Paxm, x2m, xJm
tantes pero los compositores no estaban an especializados. con la suficiente con

sistencia, en ningn tipo temtico especfico. habremos de reflejar esta falta de

diferenciacin por medio de smbolos mezclados: SK, por ejemplo. describe pero
<:ctamente la naturaleza ambivalente de muchos temas que se encuentran en la
frontera de las secciones secundarias y de condusin que todava no han desarro
llado un carcter diferenciado con la suficiente consistencia. Estas ambigedadC1
surgen como un sntoma de la tcnica primitiva. aunque los compositores poste
riores van a explotar estas funciones indeterminadas a travs de la continuidad: en
algunas de las sinfonas de Haydn el material de las transiciones prolonga de tal
modo la seccin principal que PT representa con gran precisin esa relacin. Ex
tendiendo este principio. las versiones Rreliminares o en embrin del tema prin
cipal pueden ser sugeridas por O pi, O pl, etc.

5. Funciones desplazadas o fuera de {Igar. Cuanto ms altamente desarro

liada es la forma de una pieza. ms posibilidades existen para que pueda darse un
error de clculo en el aspecto temtico. De este modo. en la forma sonata. par
ticularmente en sus primeros perodos, podemos encontrar materiales con todas
las caractersticas estereotipadas de un tema secundario. pero en la seccin prin
cipal. Para este aparente error de situacin. (P)S podra ser una representacin
apropiada. Deberamos estar tambin preparados para los desplazamientos origi
nados pO ciertos tipos de complejidades y no por errores de clculo.
Normalmente en estilos diferentes al clsico. podemos encontrar ms de una

transicin caractersticamente en forma de material de conexin inestable a modo

de transicin. dentro de un rea contrastante. Por ejemplo. una seccin secundaria

basada sobre dos ideas nuevas y estables (IS. 2S) puede contener adems una

transicin episdica entre estas dos ideas. incluso aunque se hubiese dado una tran

sicin principal (I
antes de lS. (S) T simb01iza este tipo de transicin dentro de

una seccin sencundaria: del mismo modo. una transicin interior en la seccin K

dcbera ser indicada (K)T, cs decir. la transicin interior de la seccin de conclu

sin.

[-i,

i'~!':" _,:.,:~

,.,;,; .

,~

:..1:.\\\'" -

r"~~'It''''I'd

t.:n la Slnr"h)lngl,1 ..11.: 1.1:"0 [unl,;um~~ ~)llllr.:Jf.hlk., ~ ..;..

-.:nmptln:nt..... (:'\:. ,lr.:: T.l

'il'e

l;.;~"j"I'fJII d ~,' .. I,.,.,m;L(,t.i Jd

1..,) ,:,U;,:UIIC.VU ....... .. i; 1;,$ 1..J.:..h : t:J.!HC

;)l.iil!:

.-l.

L,mt'l~n '"

:nlcrkririll

Ll'::lt! 1/ ... "n Ih ('l"lll.:r1

Para evitar la repeticin innecesaria de smbolos, dentro de cualquier rea fun

cional. nicamente necesitamos repetir el nivel relevante de identificacin de la
jerarqua. Por ejemplo. en el nivelmotvico. nicamente necesitamos identificar
los motivos m y 2m comu pertenecientes & ia ~ubfrase dc origen x y simbolizarlas
as por xm, x2m y as sucesivamente; adems. si nicamente se desarrolla una sub
frase (el nivel x) cada vez. incluso podramos omitir la segunda x. Igualmente. en
lo que se refiere a las frases componentes de las funciones principales. una vez que
ha sid indicada la funcin principal. ya no necesitamos reidentificar este nivel
hasta que exista un cambio a otra funcin principal. Cualquier tpo de redundancia
en la simbologa empaa la claridad de la visin global, que es el objetivo fun
damental de la simbolizacin. Por consiguiente. en una situacin caracterstica. las
subfrases componentes de 1 P Y l T deberan aparecer sobre una lnea de tiempo
en la forma lPax... y... lTax... y (no lPax ... lPay... 1 TaL. lTay).
Sobre una lnea de tiempo. donde la situacin horizontal implica posicin en
el tiempo. si quisieramos mostrar una derivacin del tema de un material previo.
la fuente debera ser indicada entre parntesis y sobre el smbolo del nuevo tema
en lugar de despus de este smbolo. As pues. en la discusin de h en la seccin
I inmediatamente anteror cuando pasemos la expresin S(Ph) a la lnea de tiempo

d'Isponer Io aquI.vertlca
' . I mente: (PSh) . D e este mo d
'
la 'Im
de benamos
o eVItamos
presin potencial de confusin de que Ph aparece en el comps siguiente <) S.
Una vez que las funciones en sus puntos originales de entrada han recibido ya
sus nombres. debemos proporcionar un sistema para representar los siguientes
cambios producidos en el material. Con el fin de que nuestra lgica siga siendo
clara. debemos reservar las letras exclusivamente para las funciones. y usar su
perposiciones numricas. situadas como exponentes de las funciones. para indicar
las variaciones. derivaciones y mutaciones. (Ahora podemos comprender el porqu
de colocar el nmero cronolgico delante del smbolo de la letra.) Las pequeas
variaciones pueden ser simbolizadas por superpo<;iciones de nmeros entre par n
1l'\;,~: I'J~: ("1rr,hins :n~,'.'ore" pOt ~Il(let rh)..,icio1c"~ ~n 0arentesT:i: ',' bs . . zriJciones de
as vanaclOnes por decimales sig~le~do a las supe~posiciones.' Aunque las super

..

---d

~"~""""""
.. '. ~7:r~'
~.
..;';~~N::~2';;>' .
'.

"i;r:'

'i{,.

122

ANLISIS DEl ESTILO MUSICAL

SfMBOlOS PARA El ANLISIS Y ESTEREOTIPOS DE LA FORMA

posiciones. tan convenientes. hacen que las combinaciones puedan ser ledQ.
comprendidas ms fcilmente, en el caso de procesos de datos elementales y
su rpida mecanografiacin, los nmeros pueden aparecer al mismo nivel de
letras sin producir ambigiiedades serias. (Ser aceptable: Pa... Pal .. .. aunque
jor: Pa... Pa l ... ) He aqu algunas expresiones tpicas, usando la forma prefe .
para las superposiciones:
.~.

EJEMPLO

Sacho Concierto de Brandenburgo. nm. 1: 1. compases 1-6.

7.1.

!,'o/ucionl?s motviclJ$ rl?presl?ntadlJ$ por .d uso dI? variacionl?s dI? 1M, 2M. ttC.. tvillUldo

simb%s dl?ma.fiacio compl..;os,

2Pa 12 )

~rlMl

~;:.'~~~.

= Primera variacin significativa: I

del primer componente: a

del segundo tema principal: 2P

Segunda variacin sin relativa importancia:

de la frase componente original: 2 Pa

0 ..... 1.

'!f'~~

_...

--.

C.uan 1.
Cono U.

2Pa l

Uh...

nI.

VluIlao ,lcrolo,
VI.llao I.
Vloll.aoU.

--

[2Ml

..........

Viola.

de una variacin significativa:

2Pa'02 = Segunda subvariacin relativamente sin importancia:

de una variacin significativa:

Cua.tlauo e

,01010B" grut!isoo

.1

,02

Hemos de evitar. por supuesto, este grado de complejidad en los smbolos,

excepto cuando se trate de estudios inusualmente detallados dirigidos a recalcar
un punto especial de un estilo particular.
En estilos de gran densidad motvica. lo~ pequeos motivos funcionan a
menudo como el principal material temtico. Como consecuencia de esto, los
smbolos tales como Pax, Pay, etc .. no producen nicamente una complejidad
innecesaria sino ljue realmente representan errneamente la dimensin funcional:
s'agieren que en algn lugar encontraremos un tema principal extenso y completo,
dd que Pax, Pay son simplemente fragmentos preliminares. Un nivel de smbolos
ms apropiados seria I M, 2M. etc. (en el caso en que se hubiera de recalcar la
funcin temtica principal de los motivos) (vase el ejemplo 7.1),
La superposicin de O como exponente, al ser usada sola, puede representar
hl versin original de cualljuier material. siendu particularmente til en una cadena
de simbolos que representen la forma de variacin. donde se deseen distinguir las
ligeras ajt.~raciones de los cambios sustanciales. Por ejemplo. los esquemas de va
riacin de Haydn. sugieren a menudo un rond dentro de las variaciones por medio
Je un retorno a una versin ligeramente alteraua Jel tema que va apareciendu
entre otras versiones que presentan cambios ms sustanciales. Las interrelaciones
entre las variaciones pueden simbolizarse siempre por medio de decimales apro
piados. As. un tema seguido por dos variaciones interrelacionadas y un retorno
ligeramente variadu por medio de la orquestacin sera simbolizado del modo si
guiente:
Terna
pil

Varo
pi

Var. :. (tono relativo 1)

~'.'
p2

Retorno al tema (orquestacin nueva)

p O. 1

'-

....

=-...-

II~

.-,..--...

.-

,---

1-

VloJoa.ct'Uo.

.......

;'-

Ocasionalmente. si deseamos hacer un estudio bastante detallado de las di.

minutas interrelaciones. tales como variaciones ue las variaciones, podemos utilizar
un sistema decimal siguiendo al exponente de la variacin original:

.......

--

r_soRoo

'"~

---

~,-;:;;;"

i+;

~J

derivado de la primera frase del segundo tema principal: (2Pa)

2Pa'l = Primera subvariacin significativa:

~ /""-

o..... l/.

":~r-

(2Pa)
ITb
= Segunda frase componente: b
del tema de la primera transicin: 1T

123

,C

;cC
." >.

=
-.;

.....

;~

.#:L

-;::,::'"

....
-

~.

-=-- '-::'
~

~;

'"

1"

.
.
- . . .I!.

,.

.-

.
-=

Puesto ljue el grado de cambio representa un criterio estilstico importante. en

muchos casos la simbolizacin de una serie de variaciones debera proceder en un
orden aritmtico normal. Esto nos permite observar de un vistazo el nmero de
variaciunes que un compositor ha m:mejado en sus derivaciones, pudiendo luego
mostrar cualquier interrelacin en un parntesis colocadc encima u a continuacin.
De este modo la codificacin ms clara de una cadena de variantes interrelacio
nadas con la sub frase adoptara una forma parecida a la siguiente:

Pa.x

x l . r x!!.iI x J (1.2}

c
e
e

.t:

.. '

'.'~

124

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

IM'@
VnJ

Vnl
Ob.

,.

SMBOLOS PARA El AN.\L.lSIS y ESTEREOTIPOS DE LA FORMA

Jn..1" JJ c=

CD gr fe~ ~
~.
,

,'1'

qr

r 1'_

r, : .".:ue

1M'

Fg.

2M

Z.\\1

<El

CD

l.\P

~ Fr;g;gCor.~. ,19 &

4.

2-'"

Q)

2.\1 1 .]

(i)

v,kitr: f VI. &, 55 J

....-.

..

VI'W!~
J.\~

0 __

l)h.~~
Idem,ados de Al

Incluso slo J travs de una rpida exploracin, podemos observar los dos puno
tos importantes: 3ue Jla idea original posibilita cuatro variaciones y que tres de estas
variaciones (Xl. x , x ) estn interrelacionadas. No importa dnde aparece el sm
bolo x~ sobre la lnea de tiempo. pues inmediatamente sabemos que lo que repre
se;:nta es una evolucin importante de la idea inicial. Sin embargo, si en lugar de
esto ce;:ntramos nuestra atencin en codificar primeramente las interrelaciones, el
resultado ser una sucesin de smbolos menos satisfactoria:

Pax

con un instructivo ejercicio de simbolizacin. A travs del uso del sistema descrito
anteriormente podran hacerse varios anlisis completamente vlidos del tema y
del Allegro inicial, dependiendo nicamente de cules son los aspectos o dimen
siones a los que se desea acceder (vase el ejemplo 7.2).
Como parte de una supervisin concisa del movimiento completo. el smbolo
1P por s slo puede ser suficiente para representar los ocho primeros compases.
Si desesemos recalcar las relaciones internas del propio tema. 1Pa... al muestra
de un modo general la relacin de las subfrases, y 1Pa ... al ... ti ofrece una re
presentacin ms detallada. Puesto que estos ltimos smbolos ya utilizan expo
nentes para el propio tema. las derivaciones ?osteriores de estas subfrases reque
rirn el uso de decimales (una mutacin de a se indicar por al.l), lo que conduce
a veces a considerables complicaciones. De aqu que este modo particular de sim
bolizacin de los compases 16-23 ser muy eficaz, principalmente para las discu
siones referidas al propio tema. ms que para las permutaciones que ir sufriendo
a travs del curso de todo el mo~'llento.
Si en lugar de las interrelaciones de las subfrases, lo que se desea es hacer
hincapi sobre las diferencias, los aspectos que varan en la tercera y cuarta sub
frase pueden ponerse de manifiesto por los smbolos 1Pa... b, o, con ms detalle,
por lPax... ax(l)... bx... bXIIl . Sin embargo, con el fin de no perder de vista com
pletamente las relaciones internas. es aconsejable poner (a) y (ax) sobre b y bx,
donde los parntesis indican los verdaderos origenes. De las posibles elecciones
anteriores, por muchas razones la mejor es 1Pa...

Xl

x 2 Xl.I x L2

Si utilizamos este mtodo. en el momento en que en otro lugar distinto ala

cadena directa de variaciones, encontremos xl. 2 no habr modo de poder saber que
esta es la cuarta variacin. a no ser que sigamos hacia atrs a lo largo de la lnea
de tiempo y contemos todas las variaciones previas.
.
Para conse;:guir una nueva experiencia en los principios y problemas de este
sistema de simbolizacin. vamos a volver al primer movimiento de la Sinfona n'
mero 88 de Haydn, que ilustra concisamente el ingenio de este compositor en la
concepcin de las sutiles variaciones.
'
Como car;:cterstic:l f)ropi::. Haydn introduce ::"'-"; L,.ni;dad de vJriaciones y.
mU!;Jrinnes inel:!".1 (~:- i~l e\rn~I\:~orr,'ponirH.!QnOS Irr:':ii..2c!i;,:blcmcntc ~n contacto

125

(~).

puesto que esta simboli

zacin permite establecer una referencia hacia los elementos de P para posteriores
deri:~c:c~e$. y. ade;n'$, no carga el anlisis con detalles innecesarios.
A veces puede ser deseable llevar la cuenta del nmero de derivaciones ob
tenidas desde un motivo o desde un tema dados. Por ejemplo, en el movimiento
anterior. puesto que 2T (compases desde 51).25 (compases desde 71) y 2 Kb (com
pases desde 97) derivan todos de 1Pah. el parntesis explicativo situado sobre estas
funciones puede leerse 1Pah'. 1Pah". 1Pah~. Sin embargo. este grado de precisin
produce ms desorden que claridad sobre la lnea de tiempo: si uno desea con
centrarse sobre esos pequeos detalks. a menudo es mejor simplemente extraer
los motivos musicales en s llsmos. Adems. una vez que se ha alcanzado el final
de la exposicin cada nueva variacin de 1Pah tiene, temticamente hablando.
varios ascendientes intermedios posibles. Este sistema de smbolos tiene un poder
suficientemente lgico y de potencial de denominacin como para describir tales
permutaciones (pero es este sistema ms claro que la notacin musical en si mis
ma?). Deberamos recordar que los simbolos son abreviaciones hechas para faci
litar esas comparaciones ms ampliamente realizadas. y que representan simples
esqueletos nemotcnicos. Si el cdigo alfanumrico se aproxima a la notacin mu
sical en complejidad incluso remotamente. pierde su significado. Por supuesto. los
aspectos del anlisis que ms nos ataen. pertenecen normalmente al taller donde
1 el anatomista musical puede experimentar con todo tipo de tcnicas e invenciones
! propias. Sin embargo. de cara a la clarificacin de las conclusiones finales de cual
!' quier investigacin, todos los cuadros y diagramas deberan apuntar a la claridad
ms absoluta y a la mayor simplicid.1d posible, sin olvidar que las notas musicales
por s mismas pueden ofrecer la demostracin ms clara si estn apropiadamente
dispuestas.
Estos smbolos alfanumericos. induso cuando se emplean sin contexto circun
dante alguno de lnea de tiempo. "implifican enormemente algunos de los tipos
div"r~l}~ de di,cs;(\; rd('r;~." Jl
i!isis del e~tilo: ~in embargo. su aplicJcin ms
signihc:H:va ti"'I,e iU;2f en i.:: fep,c,~ntaclOn completa rie una pit2L.l por meJio d~

;"..

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ft~':~~~'::~.,

~~

.~'~-~-=~-

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ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL
f.JDU'LO

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16

Haydn. Sinfona nm. 88: 1.

7.2.

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S I re.f.
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SMBOLOS PARA EL A.'lUSIS y ESTEREanPOS DE LA fORMA

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...

II:! T, ll'l'\Iersoon va"ada de la lertura Ya

211

2/("

~'-'.

#; e- -c:.o .$g-

F';

'='q$

una lnea de liempo a dos niveles. en la que los smbolos temticos aparecen en

sus I?Osicione.s cr()nolgicas sobre una lnea p~r~lcla a la dt; ~n segundo nivel que

contiene el otmo de acorde. con los aconteCImientos armonJCOS y tonales princi

pales apareciendo por debajo (vase el ejemplo 7.3). Obsrvese que incluso en

esta corta seccin expositiva. Mozart diferencia el peso (la importancia) de la arti

culacin entre las frases y las subfrases, una distincin que el sistema de smbolos

puede reflejar por medio de lneas \'erticales ms cortas o ms largas. Cuando se

trata de estilos musicales menos familiares, donde la situacin y el peso de la arti

culacin parecen ms dudosas. un simple proceso en dos pasos puede ser de gran

ayuda: a) la magnitud de las articulaciones puede ser calibrada de 1 a 5 conforme

a nmero de elementos que contribuyen, y b) los orgenes de la articulacin pue

den ser consignados con referencia a una lnea de tiempo preliminar trabajada

durante el proces de establecimiento de la importancia relativa que existe entre

las articulaciones.

I:~

TI r
IS

Numero de elementos que contribuyen

(1 P",;"IIP"'J (u .... '""erstn ~ a, ledura

(1PT)

151: It:.

1;7'

,,~
tTuf:"
~~ , e..-t .-_} t
71 -

'I'''-'''''~' '""'' ' '

IP.b'

lP~II~pot'MmIC:CWd'o&as
del modelo ~ de OOIJ CUch&uj

J
..

"!

:: . I

i/M1"-""'P'1

J2E J ti

't19'

,~',~

,:

~~='
~-....
~
7

f7

r 2::j} {la cier....aaon dMde ZS es la mas

2K h prox.ma. aut1CJ,le 1al'lUJ 2S como ZKo

.jeman tundamemalmenle 08 IPaO!

127

:: : ~
(>,

Elementos de articulacin

,R
A
S

Slo como materia de conocimiento tcnico debe mencionarse aqu que las l
neas de "tiempo se consiguen fcilmente en la mquina de escribir colocando un
bolgrafo en una posicin fija sobre el protector de la cinta y corriendo luego el

carro de la mquina (muchas mquinas de escribir tienen un agujero o una ranura

para estos propsitos); las divisiones de los compases pueden conseguirse enro

llando verticalmente el carro media lnea y los apstrofes de la mquina pueden

servir para marcar los compases segun el tamao requerido. (Este mtodo tan fcil
de conseguir lneas paralelas puede ser tambin til para producir un pentagrama
para ejemplos musicales en un original mecanografiado, sin necesidad de papel
pautado.)
Por supuesto. t:ste lipo de indicaciones grficas de las articulaciones tan ela
boradas son necesarias nicamente cuando pretendemos un estudio intensivo de
los factores articulativos; pero incluso en el anlisis habitual sobre la lnea de tiem
po deberamos intentar aproximarnos siempre a las fuerzas relativas de las arti
culaciones usando esas diferentes longitudes verticales para las marcas de divisin.
Cuando se trata de la representacin de las anticipaciones o de las superposiciones
St: suscita un problema prctico. Para evitar la supercomplicacin grfica y la con
secuente prdida de escrutabilidad. las representaciones verticales de las arti
culaciones deberan coincidir generalmente con las marcas de comps; sobre el

1 nivel inferior de la lnea de tiempo. sin tener en cuenta las anacrusas, silencios y

I detalles similares por dos razones: primeramente, el oido tiende a incluir esos ele

'! mentos accesorios en la frase ms cercana en gran parte sin reaccionar hacia ellos
, al no considerarlos como fracciones del comps: nunca escuchamos una frase de

cuatro compases que contenga un silencio como una frase de tres compases ms

la mitad de otro. Del mismo modo. no contamos una anacrusa como parte de una

frase de cuatro compases ms la cuaOa parte de otro. A menos que algn tipo de

cambio prominente altere la totalidad de la textura, nuestro proceso de audicin

10 eSljucmdtiza todo de acuerdo CO UJ mdulo predominantl', f" ,~gundo lugar.

e
e

r.:

r:
e

r:

::'".-:'

t:

e
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debemos estar seguros de que identificamos los fenmenos significativos. y no sim

plemente los verdaderos de una situacin musical. Por ejemplo, en un periodo de

diecisis compases compuesto de cuatro frases de cuatro. tres y medio, cuatro y

medio, y cuatro compases, la obsef'iacin de que las frases son irregulares (lo que

es cierto) puede no ser tan importante como la percepcin de que el compositor

ha dado a la parte central del periodo un nfasis especial por medio del despla

zamiento de las articulaciones interiores,

Cuando las anacrusas y superposiciones aparecen de forma lo suficientemente

caracterstica en un estilo como para justificar su representacin sobre la lnea de

tiempo encontraremos en los corchetes con lneas punteadas un excelente medio

para indicar esta situacin:

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8

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(superposiciOn)

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t:

Cuando los detalles de la trama son importantes, podemos aadir lneas adi

cionales sobre la lnea de tiempo bsica. del mismo modo que hemos hecho al

ilustrar la estratificacin ritmica de la sinfona de Haydn. Igualmente. podemos

esquemetizar la textura de una fuga a cuatro voces simbolizando dos partes sobre

cada una de las lneas superiores. con la lnea inferior bsica conteniendo la di

visin de compases. los nmeros de los compases. el ritmo armnico, las modu

laciones. etc.; una fuga simple con sujeto. contrasujeto y una figura motvica re

petitiva puede representarse del modo siguiente:

(truncamiento)

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.",)! ."'-". ,. ",)

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131

SfMBOLOS PARA EL ANLlSIS y ESTEREOTIPOS DE LA FORMA

ANLrSIS DEL ESTILO MUSICAL

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Las lneas superiores aadidas se pueden usar tambin para indicar los inter
cambios entre un solista (o un gru:'Q solista) yel acompaamiento de una orquesta,
un coro o cualquier otra combinacin en tltui. Por ejemplo. en el primer movi
miento del Concierto para piano en Mi. K. 271 de Mozart el dilogo inicial apa
rece en la recapitulacin en su orden inverso. Por medio de un asterisco. para
identificar el material introducido por el solista (nemotecnia: una estrella para la
estrel\;)>>'). podemos seguir la mi~racin de las ideas dcsde el solo a la orquesta,
a la ,'ez que el aSlcrisco nus rcc,,ja la fuente (.rigif,al de !n" tCrIns:

t:
t:

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ANUSIS DEL ESTILO MUSICAL

SfMBOLOS PAIlA EL ANLISIS Y ESTEREOTIPOS DE LA FORMA

RECAPfTutACION

EXPOSICION

GUGRACION
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Plano

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Mio

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Cuando u'n estilo musical desarrolla un nmero de aspectos dudosos deber

estudiarse por medio del procesamiento de datos. Para estos propsitos. el sistema
de la lnea de tiempo, con su jerarqua detallada de funciones temticas, desple
gada sobre una firme escala de tiempo, proporciona una referencia a una estructura
ideal con que relacionar el resto de los anlisis y comentarios. Usada como una
estructura matriz. el procedimiento de la lnea de tiempo simplifica de este modo
la programacin de las correlaciones que existen entre otros diversos fenmenos.
Estereotipos de la forma
Incluso el ms til de los trmmos que corrientemente se aplican a los distintos
desarrollos estereotipados, como el de la forma sonata, representan abstracciones
ms que realidades, y convenientes supersimplificaciones ms que procedimientos
compositivos. Ya se ha subrayado por varios eruditos que el trmino especfico de
forma sonata no aparece en la literatura musical hasta 1840, aproximadamente. I
En apariencia. los compositores del perodo precedente, aquellos que perfeccio
naron las distintas variantes del tipo sonata, en su mayora no identificaron cons
cientemente sus producciones como ejemplos de modelos particulares, a pesar de
las distintas recetas para la composicin. Adems, cuando observamos los ejem
plos que ilustran a la perfeccin un estereotipo, encontramos frecuentemente di
versas configuraciones que exigen una explicacin. Un buen rond de libro de
texto, es decir, un rond que sigue dcilmente prescripciones tales como ABA
CA. aparece mucho menos comnmente que los desarrollos con infinitas pequeas
variaciones que pueden confundir a un oyente principiante. Sin embargo. a pesar
de todos estos aspectos que pueden ser objeto de objecin, los estereotipos no
slo ofrecen una hiptesis sonora inicial de cmo puede desarrollarse un diseo,
sino tambIn un nmero de categoras generales tiles a travs de las cuales es
posible encasillar los diseos que comparten rasgos importantes a gran escala, Por
estos motivos, vale realmente la pena pasar revista a los estereotipos de forma
concreta aunque brevemente.
Los estereotipos de la forma que van a seguir representan extensiones y com
binaciones de las opciones estndar de continuacin. La forma de variacin. por
ejemplo. se limita a someter una frase temtica inicial a una sucesin de transfor
maciones o alteraciones (a menudo del ritmo de la superficie). que constantemente
se aplican al total de la frase. La forma fuga consiste principalmente en un nmero
de variaciones contrapuntsticas que siguen a una exposicin convencionalizada,
pudiendo existir all algn tipo de recurrencias y -si en alguna medida la fuga no
~,

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133

est ajustadamente unificada y no es firmemente contrapumstica- algunas reas

de contraste. Las formas bipartitas y tripartitas combinan obviamente reas de
variacin. contraste y repeticin. mientras el rond multiplica simplemente los pro
cedimientos de alternancia en una cadena de retornos y contrastes. La forma so
nata, que particularmente en su subtipo de concierto alcanza la complejidad or
ganizativa de mayor grado comparada con la de cualquier otro de los estereotipos,
recurre necesariamente a muchos de los tipos de continuacin en versiones alta
mente evolucionadas. no solamente en lo que se refiere a las funciones generali
zadas que sentimos en secciones extensas como exposiciones, desarrollos y reca
pitulaciones, sino tambin en las relaciones interiores asimismo especializadas.
En varios de los diferentes contextos anteriormente citados, hemos observado
una serie de fascinantes cambios en la direccin que histricamente emergen de
la evolucin de la forma. y reflejan el impacto de los nuevos elementos que tem
poralmente dominan el estilo en los diferentes perodos. Durante el periodo tonal
(aproximadamente entre 1680 y 1900) la meloda y la armona tienden a controlar
las opciones estndar para la continuacin: identificamos ms fcilmente las re
currencias por las semejanzas meldicas y armnicas que por otros medios (quiz
nicamente debido a la mayor familiaridad con los procedimientos de la msica
tonal). Por supuesto, los compositores cualificados siempre han explotado una ma
yor variedad de elementos, logrando por ello una personalidad ms marcada y ms
propia que la de sus colegas de menos talento. Sin embargo, volviendo de nuevo
la vista atrs, encontramos periodos y reas en que nicamente la meloda deter
minaba en gran parte el desarrollo (por ejemplo, los cantos y otro tipo de msica
monofnica). mientras en los siglos XIII y XIV los controles ritmicos como el iso
rritmo lcanzaban una sofisticacin sin precedentes. La disolucin gradual de
la tonalidad al final del siglo XIX tendi a devolver a todos los elementos una
condicin de igualdad aproximada: ningn elemento por s solo ni ninguna com
binacin de dos de ellos, puede s.:rvir ya como una base reconocida para una
organizacin formal y estereotipada (que es el modo en que podemos observar
posteriores tendencias tales como las del serialismo integral) como opuestas a me
ras concatenaciones de elementos lo que supone un reconocimiento tcito de la
influencia de la accin de todos los elementos. Teniendo en cuenta las muchas
posibilidades de confusin que se encuentran a travs de los siglos. el principio
ms importante para el analista del estilo es mantener una mente abierta acerca
de los orgenes del crecimiento. recordando. sobre todo. que un tema no necesita
ser una meloda y que la recurrencia meldica puede no ser el determinante ms
importante del diseo.
La forma variacin
La variacin como forma ofrece un enorme mbito de posibilidades libremente
imaginativas: por ejemplo. las variaciones improvisadas que aparecen en- el jazz.
en el canto monofnico del Oriente Medio. as como en la msica de la calle. y
en los recientes experimentos en .-\mrica y Europa (Foss, Boulez). Situndonos
en otro contexto al que corresponde a ese rgido diseo de variaciones que co
mnmente encontramos desde finales del Renacimiento hasta principios del siglo
XX. observamos que ningn otro tipo de crecimiento ha llegado a ser menos ima
ginativo. ~ En este sentido de aplicacin como si de una camisa de fuerza se tratase.
la dificultad esttica central de la :orma de variacin resulta menos de la compo
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13~

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

sicin de diseos aplicados a las ideas temticas que de la implacable recurreocia'.

peridica de las articulaciones controladas por la dimensin de la idea original.:z;'
La inevitable repeticin en esta dimensin convierte el crecimiento en algo Pare-?
cido a un embutido musical. Dentro de estas variaciones relacionadas, tambin las :.~:$
progresiones armnicas y los objetivos meldicos se reproducen con apabuUante,,,,!
predecibilidad. Por supuesto, estas limitaciones desafan al compositor dotado ..
inventar diferentes evasiones y alteraciones que puedan aliviar el tedio. Mozan"
(o un pseudo-Mozart) presenta una solucin encantadora en el final de la Sin. '
fona Concertante para Vientos (K. 279b [Anhang C 14.01]), en la que una dimi.
nuta y graciosa cadetta en tutti remata cada una de las variaciones presentadas
por los instrumentos a solo, proporcionando a la vez una unidad de contraste del
timbre que se va reproduciendo y un alivio para una dimensin temtica reitera.
tiva.
Tanto para las lneas de tiempos como para otros tipos de representacin del
crecimiento de la variacin es deseable el uso de P como smbolo para la frase
temtica inicial, puesto que dicho smbolo retiene la posibilidad de usar nuestra
total jerarqua de smbolos, pudindonos referir a las frases componentes del tema
bsico como a, b. c. .. y a las subfrases como x, y. c.... quedando disponible,
adems. la serie 1m, 2m. 3m... para los pequeos detalles. Las ventajas que pro
porciona la nemotcnica pueden tentarnos a utilizar smbolos temporales como T
y V por tema y variacin. Sin embargo, la experiencia demuestra que es aconse.
jable adherirse al sistema de smbolos que ya ha sido probado para que en todo
momento podamos disponer de nombres de letras aplicables a todas las funciones
normales del material sometido a examen. Para que sirva de ilustracin, vamos a
suponer que furamos a usar T por tema: crr.o podramos simbolizar entonces
cualquier material de transicin que pudiera aparecer en el curso de la pieza? Muy
pronto nos veramos en la situacin de tener que inventar todo un nuevo sistema
de smbolos. Un nuevo recordatorio acerca de los smbolos para la variacin: existe
un nmero de compositores que vuelven al tema inicial, o bien cerca del final de
la estructurJ de la variacin. \) bien peridicamente varias veces durante el curso
de las variaciones, produciendo combinaciones irregulares de forma variacin y
forma rond. Si estos retornos producen nicamente alteraciones muy ligeras en
el tema, no estar justificado el simbolizarlas sobre el mismo nivel (es decir, p3 en
una serie que empieza con pi. p2, connota una variacin de aproximadamente la
misma importancia que no refleja debidamente esta situacin de un quasi-ritor
IIdIIJ. La solucin que merece la pena repetir aqu por su importancia, es usar pO.
es decir. el 1' Original para el tema, abriendo de es,e modo la posibilidad de
representar esos retornos ligeramente variados como P [JI. P U2, etc.
Cada una de las formas musicales estereotipadas plantea al compositor proble
mas especiales y diferentes. El analista, a su vez, estar siempre particularmente
interesado en la observacin del grado de ingenio y recursos con los que el com
positor se enfrenta en esos desafos. Por consiguiente. respecto a todos los este
reotipos que seguiremos analizando, ser muy til concentrar nuestra observacin
para tener en la mente un pequeo grupo de puntos crticos.
PUNTOS CRITlCOS DEL ESTILO DE lAS VARIACIO~ES

1. Cuntos elementos cambia el composItor para obtener nuevas fuentes de

variacin?
2. ,)ntep.ta t'1 compu~wr '-oo!l.!Jr ,el con unt'J de variaciones en 'JP. todo uni
ficado (incluso 'aun segmentado j" Existe una fleXIn o crescenao en ia actividad

SMBOLOS PARA EL ANUSIS Y ESTEREOTIPOS DE LA FORMA

>

135

rtmica, densidad de textura, incidencias armnicas, complicaciones polifnicas o

en otro tipo de elementos? Existen recurrencias del tema no variadas (o mni.
mamente variadas) que dan una sensacin de dimensin ms amplia que la del
segmento temtico. o posiblemente proporcionen un sentido de recapitulacin o
de final simtrico? (Todas estas tcnicas hacen que el oyente escuche la pieza como
un todo en lugar de tratar de escuchar cada segmento como un acontecimiento casi
separado.)
3. Qu medios, si los hay, usa el compositor para diferenciar en importancia
las principales articulaciones, en un intento de dar mayor relieve a las inevitables
repeticiones? Evita las cadencias estereotipadas, extiende ciertas variaciones, in
serta codas o transiciones entre las variaciones? Agrupa ms de una exposicin
de la frase temtica bajo cada uno de los nuevos procedimientos de variacin
(como ocurre en las chaconas de Lully o Bach, por ejemplo)?
4. Se arriesga el compositor a realizar verdaderas mutaciones, tales como
cambios fundamentales en el tiempo. alteraciones del plan armnico bsico o des
naturalizacines en las dimensiones de la frase? Confunden tales experimentos la
impresin de estructura de variacin'!
La fuga
La fuga representa el desarrollo final y ms sofisticado del contrapunto tonal,
el fin de una larga evolucin que incluye las etapas de heterofona, polifona,
Stimmtallsch, contrapunto, imitacin. canon y alteracin rtmica. Puesto que la
fuga incluye necesariamente muchas de estas tcnicas puede ser observada am
pliamenTe como una coleccin libre de variaciones contrapuntsticas de un tema
central. Sin embargo. las variaciones son demasiado dispares en carcter y dis
puestas demasiado flexiblemente para ser considerada una forma estereotipada.
De hecho, la fuga aparece en tan variadas formas que una abstraccin como fuga
de escuela (vase ms adelante) representa una supersimplificacin demasiado
grande, incluso para la presente liSIa de estereotipos. Algunos tericos han suge
rido que la fuga no es del todo una forma sino una textura. Pero aun as podemos
decir que los desarrollos fugados pueden incluir muchas texturas y aunque quiz
sean todas bsicamente contrapuntisricas ms que acrdicas, no se las debe aglu
tinar para dar lugar a un nico tipo de textura. En lugar de esto puede resultar
ms clarificador observar la fuga como una cadena de procesos contrapuntsticos
libremente seleccionados, que supone una disposicin flexible de elecciones to
madas de entre el repertorio de anificios estereotipados y que son aplicados a una
o dos ideas iniciales o sujetos. na fuga verdaderamente conseguida produce un
sentido de acumulacin, de amontonamiento de excitacin, un crescendo de ten
sin y de actividad. resultante.en pane de la complejidad creciente de los artificios
contrapuntsticos. El analista debe identificar estas fuentes de inters creciente. En
las fugas muy trabajadas la intensificacin de la tensin del desarrollo contrapun
tstico encuentra su confirmacin en puntos agudos y en puntos graves, en diso
nancias y en la expansin o compr~nsin de la textura, as como en otras fuentes
de tensin menos directas. tales como el placer en gran parte intelectual que se
encuentra en las manipulaciones secretas y cada vez ms sofisticadas. Los tericos
de la Edad Media \' del Renacimiento obviamente se deleitaron ms en la cata
logacin de todos los diversos anificios contrapuntsticos por razones de catego
rizacin que por dilucidar la msica. Hoy da reconocemos que aquellos catlogos
nos proporcionan nic.af!1eme un mero punto de partida hacia la comprensin de
una pieza ae musica fugada. ;';0 ob'Sante. como un punto de partida que nos Pr o

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136

SfMBOLOS PARA EL A:-<USIS y ESTEREanPOS DE LA FORMA

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

pCJrciona una serie de hiptesis probadas y tiles (y una terminologa) para un

anlisis inicial. podemos tener en la mente una serie de aconte<;imientos y artificios'

estereotipados que comnmente se encuentran en las fugas. Estas incluyen:

~.-- ~.

El sujeto. La fuga, en su madurez, hace uso de temas claramente definidos

llamados corrientemente sujeto(s), individualizados frecuentemente por una im
presiva cabeza-motivo que se encuentra en su comienzo, y que suscita la atencin
del oyente a cada re-entrada del sujeto. La cabeza-motivo proporcona tambi~n
un material fcilmente recordable para el posterior desarrollo a travs de la fuga.
La respuesta. La imitacin del sujeto, llamada casi siempre respuesta, nor.
malmente aparece a la quinta, a menudo modulando tambin temporalmente a la
dominante. La evolucin de la fuga coincide de alguna forma con el ascenso de
la tonalidad. Como consecuencia, las piezas basadas sobre este canon especial con
sus entradas alternativas sobre la tnica y sobre su quinta emergieron gradual
mente como formas contrapuntsticas flexibles pero convincentemente unificadas.
En las piezas fugadas aparecen dos clases generales de respuestas. las respuestas
reales (que efectan simplemente una transposicin del sujeto sobre el quinto grao
do) y las respuestas tonales (que intentan evitar las dislocaciones armnicas de las
constantes modulaciones a las dominantes. por medio de la alteracin del contorno
del sujeto lo suficiente como para volver a la tonalidad de la tnica). La preferencia
de un compositor por las respuestas reales o tonales nos dice bastante acerca de
su sentido de la unidad tonal y el diseo armnico en sus fugas, puesto que las
modulaciones rpidas de ida y vuelta de la tnica a la dominante, implican una
dimensin armnica tonal reducida; adems. nic,mente a travs de la slida es
tabilizacin de la tnica al comienzo de la pieza podemos sentir posteriormente
un amplio arco de tensin armnica abarcando las excursiones tonales.
El contrasujeto. Este es un trmino prctico para cualquier contrapunto que
acompae constantemente al sujeto o la respuesta. Los compositores proyectan a
menudo los contrasujetos para estimular los puntos de menor actividad (o silencio)
que aparecen en la idea temtica principal. proporcionando adems con ello un
m.aterial secundario atrayente para etapas posteriores del proceso de la fuga.
La exposicin. La exposicin caracterstica de la fuga acumula una sucesin
de e~tradas del sujeto y de la respuesta, alternndose sobre el primer y el quinto
grados de la escala hasta que todas las voces de la textura han hecho su entrada.
En este punto, los compositores aplican una fuerte articulacin, semejante a la que
se produce en la doble barra de la forma sonata, cambiando la textura y las di
nmicas y movindose hacia algo parecido a un desarrollo contrastante. Los co
mienzos de fuga que no progresan ms all de la exposicin hacia desarrollos ge
nuinos del sujeto. son a menudo llamados fugatos, que representa una distincin
muy til para el anlisis del estilo. De este modo. si encontramos una serie
de entradas fugadas en el desarrollo de una forma sonata, deberemos referirnos a
esas entradas como fugato ms que como fuga, a menos que realmente progresen
hacia nuevos desarrollos del sujeto fugado.
El episodio. Los compositores de fugas en el perodo barroco evolucionaron
hacia un progreso sutilmente ordenado que alternaba episodios tratados secuen
cialmente (por lo general fragmentos motivicos tomados del sujeto o del contra
'I~!~tl}) j~c..'n t!drL~da...; f(", .. nl;lle~ d~1 ,ir;- iCJ Cq

";

'!i~ftln en Illjl."V;S tn~i.lid;trles. Cuan..

do los episodios no se articuian netamente con otros procedimientos fugados. la

137

referencia a eslos momentos de la fuga puede ser ms satisfactoria, considern

dolos simplemente como desarrollos sucesivos.
La contraexposicin. A tra\'s del curso de la fuga, el compositor puede de
cidir otra exposicin de material. aadiendo posiblemente un nuevo sujeto o con
trasujeto. El trmino contraexposicin sirve para distinguir este acontecimiento de
la exposicin inicial.
El stretto. La palabra italiana que se refiere a la estrechez describe claramente
el acortamientoque han experimentado los intervalos de tiempo entre las sucesivas
entradas que el sujeto recibi en la exposicin, lo que supone que esas entradas
den ahora la sensacin de meterse unas en otras en una sucesin tan excitante
mente rpida que proporciona un clmax ideal a la fuga.

:t

1
'1:
!

Cabeza, tronco, codetta. Si lo que pretendemos es lograr un detallado anlisis

de todo el repertorio de las formas fugadas, puede convenirnos realizar un estudio
especial, especficamente de los sujetos. Los trminos cabeza, tronco y codetta
(este ltimo, tomado de la terminologa francesa para la fuga de escuela) propor
cionan los nombres adecuados para las principales especializaciones de funcin que
van a ser encontradas en los temas de fuga.

PUNTOS CRTICOS PARA EL ESTILO EN LAS FUGAS

1. Po~er acum:!ativo. Puesto que la fuga depende en mayor grado de las

relaciones que se producen sobre lo contiguo (A hacia B) que sobre las que se
encuentran entre amplias extensiones (A hacia M hacia Z). los esfuerzos de los
compositores en organizar una serie de acontecimientos en intensidad creciente
llegan a suponer para nosotros el centro mximo de atencin respecto a la obser
vacin analtica. La creciente tensin puede proceder de cualquier elemento del
SAMeRC. Aunque es normal encontrar strettos asociados a una actividad creciente
en el ritmo de la superficie. los compositores ms sutiles aadirn tambin eres
cendos en textura y tesitura. La superrelacin entre los distintos elementos. como
es normal. demuestra el grado de control que posee el compositor.

2. Amplitud de diseo. La mayor extensin a la que un compositor consigue

llevar las relaciones contiguas mide tambin su maestra. Los diseos tonales que

explotan la tensin a gran escala, es decir, movindose hacia la dominante y no

volviendo inmediatamente; la complejidad acumulativa de los artificios contra..

puntsticos; las asociaciones recurrentes de timbres especficos con especficas fun

ciones. tales como el uso prominente de los vientos en episodios que fragmentan

el sujeto en pequeos motivos: todos los tratamientos de este tipo revelan la am

plitud que posee la planificacin del compositor.
.

3. Sofisticacin temtica. El carcter del sujeto a menudo afecta profunda

mente al xito de la fuga. y por ello los grandes compositores de fugas. caracte

rsticamente realzan tanto la unidad interna como los contrastes necesarios inven

tando temas que posean un carcter fcilmente memorizable y que ofrezca,

adems. las mayores posibilidades contrapuntsticas Yde desarrollo. Por otro lado.

Bach en el Arre de la fuga mostr lo que poda lograrse con un sujeto de desco
~:J.II;!1ad'1ra imf.'~<;jbi!idad.

____o_

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138

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ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

SMBOLOS PARA EL A.... USIS y ESTEREOTIPOS DE LA FORMA

Mezcla de variacin y reeurrencia

1. Localizar y clasificar las articulaciones (pesadas. medias, ligeras).

2. Identificar los tipos de continuacin a travs de las partes de la pieza que

delimitan esas articulaciones.

Vamos a probar este mtodo con una cancin popular. Au clair de la lune. En

el interior de esta cancin encontraremos tres articulaciones que originan cuatro

partes: pero esta forma es cuatripartita, bipartita o tripartita? Estos trminos ge

nerales no nos dicen demasiado; sin embargo. podemos describir mucho mejor

estas piezas simples usando las letras alfabticas AABA. Tambin, con respecto

a las formas ms extensas. siempre que no perdamos de vista el peligro que supone

la supersimplificacin, estas letras abstractas nos dicen mucho ms que las des

cripciones tales como "binaria. ternaria,) y otras por el estilo. Volviendo a la

cancin popular. sus articulaciones de mayor peso son producto de los cambios en

la meloda y en la armona que encontramos en B, a la que sigue la recurrencia

de A; la articulacin que aparece despus de la primera frase es ms ligera. puesto

que simplemente separa la exposicin de su repeticin. Estas relaciones articuladas
pueden ser simplificadas como AA/BI A, Ypuesto que nicamente existen tres par.
tes principales producidas por esas articulaciones, la cancin popular es bsica
mente una forma tripartita. Sin embargo. hay que observar que existen varios pla.
nos funcionalmente diferentes que iustificablemente pueden ser ~ncluidos en este
estereotlpornpartlto. El p!;Jn- AA A. por eJcmpb. tir.1b;: rucula la, pez.a en
"tres partes slgnitlcativas. pero al agrupado con el AABA aade muy poco a nuestra

-,.

139

AII c/air de la hme,

)r~,~k- ::.~; ,

Los nombres que se aplican a los crecimientos ms complejos. aunque tradi:

cionales e ineludibles. reflejan el pensamiento del siglo XIX y principios del ~):.'

dominado por el aspecto meldico: los tericos de las forma construyeron prin-'~'

cipalmente sus categoras de acuerdo con la recurrencia de las ideas temticas _ ,

descuidando demasiado a menudo las importantes discrepancias creadas porci

plan armnico. por el peso de las articulaciones. y por otros criterios analticos de'

estilo de igualo mayor importancia. Puesto que la forma de cualquier pieza emerge

de la totalidad de las configuraciones de su SAMeRC. el proceso de comprensin

de esta forma debe ser igualmente completo. La dificultad ms importante rela

cionada con los estereotipos del crecimiento se encuentra en lo siguiente: con el

fin de agrupar un extenso nmero de piezas bajo un simple concepto. el concepto

debe ser tan general que haga caso omiso de los puntos caractersticos de la forma

de cualquier pieza especfica. Este tipo de categorizacin no puede proporcionar

ms que una comprensin superficial. Esta insuficiencia la advertimos en mayor

grado al considerar las formas bipartitas o tripartitas: existe una variedad ilimitada

de ellas (y puede resultar relativamente mala la informacin que nos proporcionan

estas categoras. en que las diferencias especficas hasta ahora pesan ms que las

semejanzas genricas). Sin embargo. a modo de justificacin debemos recordar

que nicamente por medio de los agrupamientos genricos podemos empezar a

pana algn orden en el caos que supone un amplio repertorio; pero a estos agru

pamientos iniciales nunca se les debe permitir oscurecer esas conclusiones espe

cficas mucho ms vitales. (El estilo es una particularidad, no una generalidad.)

Con respecto a las formas ms complejas. aunque podamos iniciar la obServacin

por medio de las categoras estereotipadas tales como las formas bipartitas o tri.

partitas que sabemos que poseen esa falta de precisin. resultar mucho mejor

partir de un proceso ms simple: permitiendo a la msica crear sus propios este

reotipos categricos siguiendo dos reglas conocidas:

..

g.l'
oJ

2~:;:J. 1.:Ji .. 12::Jld ; !:~;I .. l

4- ; J J Id;

j I _ !: j j

tl

I j J I " !

e
i~ e

comprenslOn: recalca demasiado la funcin de recurrencia y oculta la diferencia

que supone la parte media. Para los propsitos de anlisis de estilo se trabaja mu

cho mejor nombrando las categoras conforme a sus configuraciones funcionales

reales. El plan AABA incluye las funciones de contraste y recurrencia que co

rresponden al crecimiento y por consiguiente podramos encontrar una categora

lgica y fcilmente memorizable (por ser funcionalmente descriptiva) que incluyese

este tipo de planes aplicando simplemente la denominacin de "Formas de recu

rrencia-cont~aste-repeticin'" El plan AA I A. por otro lado, incluye las funciones
de variacin y recurrencia que corresponden al crecimiento. Aqu, la categora

lgica o estereotipo preliminar deberia llamarse Formas recurrentes-variantes...

Adems. suponiendo que la parte central estuviese relacionada de forma ms

distante, quiz con un cambio de tonalidad al relativo menor. la denominacin
categrica podria ser entonces "Recurrente-mutan te. Estas denominaciones fun
cionales, aunque ocasionalmente sern ligeramente ms extensas y de este modo
pueden parecer menos convenientes que las supersimplificaciones a modo de lema
del tipo d(loforma bipartita. describen. no obstante, con mayor precisin los tra
zos genricos de cada grupo, lo que supone un oportuno beneficio en claridad.
La

form~

a dos partes (bipartita) (forma binaria; forma de danza)

Este estereotipo formal puede ser enormente til en el anlisis de estilo, si

restringimos su significado a las formas que se adecuan al plan binario de las danzas
de suites. con la doble b:ma central y la modulacin a la dominante (A::A 1). Aqu
la modulacin es histricamente importante. puesto que crea un arco de tensin
armnica esencial para la evolucin de las formas ms extensas, como la forma
sonata. Otra justificacin para este estereotipo particular, est simplemente en la
enorme cantidad de msica que toma esta forma. no simplemente los cientos de
danzas de suite. sino tambin muchos de los movimientos de las primeras sonatas.
La gran variedad de estos movimientos suscita muchas cuestiones para el analista.
muchas de las cuales conciernen al grado de diferenciacin entre las partes. Todos
estos movimientos pueden tener su antecedente en el plan bsico A::A 1; pero ob
srvese que los trazos del estilo residen en las variaciones. no en el estereotipo.
De aqu que cuanto ms podamos reflejar esas variaciones en una divisin e sub
categoras de forma bipartita. ms podremos individualizar los estilos y los como
positores especficos.
La forma AAB, llamada Bar formo particularmente por los tericos alemanes,
probablemente como referencia sentimental al culto a los Maestros Cantores. ha
sido explicada frecuentemente como una forma basada en el contraste, es decir.
concluyendo con algo nuevo. creando un efecto de un final-abierto inusual. Esta
conclusin puede parecer justificada a partir de un anlisis meldico y de textura
sl'perficiaL pero olvida una sene de detalles significativos tales como las pequeas
recurrencias meldicas en los fijj!es Je las frases, las ,ernejanz;;s cadenciales y ia

lIle

-11

ti '

,~il.,,~
t:

Ij':

ij

'1n
ji

!i

re
I"

;<.'

:t::
~

t:

:c
~
1,

~~,wt~;:~;~:~-,<

-;

.-~,

,,-'-.::::-c----:....

._-~~~~-_.~~'-----

.-"

:-'<

140

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

Sf!,IBOlOS PARA El A.... LlSIS ~. ESTEREOTIPOS DE LA FORMA

unidad de tono o modo. Una Bar form representativa produce el siguiente

de crecimiento:'
Texto: A

Crecimiento :,;

x
I

~L~.,.
",:;~:;'J;,X.

-~<':~i~:.

Es esta una forma bipartita o tripartita? La articulacin principal (indiCa~':

por la vertical ms larga sobre la lnea de tiempo) indica una divisin desigual eQ:
dos partes. Por otro lado, el texto intenta hacernos pensar en tres partes casi igua: '.
les. Aqu podemos observar la dificultad (y la falta de comunicacin bsica) que'
surge del uso de los estereotipos ms conocidos: esta pequea pieza mezcla cla.
ramente dos planes de crecimiento. Aunque lo que esto origina es un trmino algO
complicado y no demasiado funcional: forma mixta bipartita o tripartita... (Vas
tambin la discusin sobre las formas rond que vendr ms tarde.) Para los pro- .
psitos analticos del estilo, podemos descrbir esta pieza con mayor precisin y'
representar sus funciones de manera ms completa a partir de un resumen abre.

viada de su crecimiento: repeticin y contraste con terminaciones recurrentes

(A repite, B proporciona contraste, x repite). En otro lugar podemos aplicar en

parte los mtodos analticos del estilo, dentro de las categorias estereotipadas a

base de descubrir unos modos funcionales que pueden distinguir entre las formas

bipartita y tripartita. Probablemente la distincin,ms bsica deriva del carcter

de la primera de las articulaciones principales, que a menudo es una doble barra:

si la articulacin es inestable y abierta (que es la situacin ms caracterstica pro

ducida por la modulacin a la dominante), hace que la primera parte quede de.

pendiendo de la segunda, para ser completada, resultando una forma bipartita. Si

la primera de las articulaciones principales suena independiente y completa en s

misma (una situacin normalmente producida por una fuerte cadencia en la tnica

original), se crea una oportunidad caracterstica para la forma tripartita; la segunda

seccin debe producir ahora un cambio de alguna clase (desarrollo o contraste),

antes de que un retorno a la primera seccin pueda completar un diseo ternario

bien proporcionado.

cRtncos

PUNTOS

PARA El ESTILO EN LAS FORMAS A DOS PARTES (BIPARTITA)

L Est confirmada la articulacin central por una modulacin. un ritmo de

los acordes. o una aceleracin del ritmo de la superficie?

2. Es el material homogneo o podemos encontrar algn contraste de ideas?

Si es as, estos diferentes materiales estn confirmados y articulados por otros

elementos? Si existe politematismo, desarrolla el compositor algn tipo de es

pecializacin temtica, tal como temas cadenciales? La segunda parte aparece

desarrol;ada motvica y armnicamente?

3. Cul es la proporcin de las dos partes en ritmo de tonalidad y cul es la
longitud de la excursin tonal? Podemos detectar alguna relacin entre los puntos
agudos y los puntos graves entre las partes? EXIste algn diseo o proporcin
reconOCible en la disposicin de las intensidades de textura y actividad rtmica?
, \'.::.1"1,;

\V'.l!tl"r~r

p::.14.ej57

',H, JeT

~,):;;:elw('J~'("
-

j". i

'~trfn,o;:',l .. , ,'rl

:{ ......

141

4. Podemos observar alguna tendencia hacia la recapitulacin? (por supues

to, esta tendencia condujo a las distintas combinaciones de forma bipartita y tri
partita que evolucionaron gradualmente en innumerables formas magnficamente
flexibles que llamarnos fonna sonata).

Uelodia: A

<~ ,\f.,,;;~- 1" ,:,~ :,t ..:...'I,

:-"~.":;j Y."';".

1'')-1.

Fonna a tres partes (tripartita) (forma ABA; forma da capo)

La tendencia histrica de los estilos musicales hacia un incremento en el tamao

y en la complicacin. que tan a menudo venimos observando desde las pginas

anteriores, que condujo al "descubrimiento.. de la forma tripartita, especialmente

en el diseo de las arias da capo. hizo posible la considerable extensin a que se

lleg ms all de las estructuras a dos partes de las suites de danza. Por supuesto.

la forma tripartita tambin llega a ser importante para la msica instrumental.

como el plan bsico de los movimientos de minueta con tro (realmente, minueto

tro-minueto). Ello estimul los nuevos campos de exploracin en la investigacin

de los medios ms artsticos de la relacin que podan ser aplicables a la seccin

media, o en sentido opuesto, de los mooos ms sorprendentes de profundizar en

su contraste. En la discusin inmediatamente precedente hemos observado que la

primera seccin de la forma a tres partes finaliza. caractersticamente de una ma

nera estable y decisiva. en la tnica original de modo que esta primera seccin da

una impresin de autosuficiencia e independencia en relacin con lo que sigue.

(Las partes interdependientes caracterizan las formas bipartitas.) Con esta carac

terstica firmemente en la mente podemos distinguir con toda seguridad las formas

tripartitas d, las bipartitas o de las configuraciones mezcladas o transicionales.

PUNTOS cRfTlcas PARA EL ESTILO E:-i LAS FOR.\IAS A TRES PARTES (TRINRTITA)

L Considerar los puntos (1) y (2) referidos a las formas bipartitas.

2. Aparecen cambios en el tiemro yen el metro en la seccin de contraste?

.Un tempo contrastante estimula tamrn contrastes armnicos y temticos? Un

nuevo tempo artera las dimensiones t~mticas (longitudes de los perodos y las
frases) y el peso de las articulaciones') En sentido ms general. las arias da capo
lentas desarrollan un tipo de fraseo y J.rticulacin diferentes de las arias rpidas')
3. Podemos distinguir entre la m:lnera en que un compositor trata las formas
tripartitas extensas (tales como 5cher=o-tro'5cherzo) y los cortos diseos tripartitos
que pueden aparecer dentro de una de esas secciones (tales como AA 1A)?
4. Aparte de la difenciacin o esrecializacin temtica. el compositor realiza
algn intento para refinar el diseo mismo de la frase con contrastes interiores o
curvas de tensin'?
Forma rond (fonna ritorneJlo: formes fixesl
NOTA: Aunque d conrencionalismo ha ;-.'n><'l"'ado religiosamente el u'o de lo, ,jmnolos

ABACA para los ronds. el <<quema ?TSK. con iJs apropiadas sun/unclOnes que","

requeridas. proporcIOna meJores posil<ldades para ser ms precisos en la descripcin.

En lugar de P podemos poner R I pan ."l7ain' o rilOrne[{u) que no crea ningn tipo de

ambigedad a menos que necesite m,,, r,:enroos al ritmo de un tema. El Uso de ABACA

para las funcion~s princlp4Jlcs (1t.)S fob-::":J un nJ\'eJ completo J~ descnptores sintjcticos.

.. :"h:lO ;! tr::liTli[liJ fL/n..;; . ;::..;... ~U 1,IU:- l.,:nr'l'~n

su ...imboliza'in y Jt ~'l{C mooo ;~lj m.i:- ..:n. ':ll1~

j,' ~":7TI,I:'. ,-~",J..i i10~tro:; por t'sc ...ih . /!I' ~lrytl.

;........ :.;.: ..:~~~

':1 -_~!tai'do quc rr\~l,.'li:J ,'1

rchit"lil;IJ /;] R r:.Jr:

dd T.)

.1:JWL : ~-

JI
r;
ltt
l~

f:~
.

.~~~:-, .-.-----:--....,.,..~

142

SMBOLOS PARA EL A.... LISIS Y ESTEREOTIPOS DE LA FORMA

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

143

PUNTOS CRfTICOS PARA EL ESTILO L'I LA FOR.\lA ROND

Las formas rond, tpicamente R S R 2S R ( coda), conllevan el riesgo de J;~'::
repetitividad en una dimensin similar a aquellas que a menudo se escuchan ea":-:' .
1. Comparando la exposicin del rond con los episodios que intervienen,
las formas de variacin, pero por razones diferentes: los compositores tienden a';,; .
qu fuentes de contraste explota el compositor (tonalidad, material temtico,
utilizar en los temas de rond un fraseo ms cuadrado y regular, quiz para ~i\
orquestacin, ritmo de acordes. nivel dinmico. organizacin de textura. mdulo
rificar el tema, consiguiendo as que sea ms fcil recordar y reconocer este tema';.
formal)?
cuando retorna. Si entonces el compositor no consigue aliviar esta tendencia a la .,
2. Qu imentos encontramos de encubrir (o, por el contrario, dramatizar)
cuadratura en los episodios contrastantes, el rond puede llegar a resultar falto de'~
las articulaciones, particularmemc la de la preparacin de cada retorno?
vida. Como ya vimos anteriormente, el flujo de las medias dimensiones parece '.
3. Qu alteraciones ofrece el retorno, a modo de variedad? Existen exten
depender de la diferencia de tensin y nfasis de los perodos, que son las cuali.
siones, alargamientos, compresiones. elisiones u otras modificaciones?
dades ms necesarias, sobre todo si las dimensiones de los perodos son las mismas,
4. Si existen codas o bien al final o internamente, cmo alcanzan la esta
Muchos compositores caen en este error que es inherente a las formas rond:
Merecen especial atencin dos subespecies de la forma rond:
. 1
bilidad?
1. El rond modulan/e, en el que la idea inicial aparece en varias tonalidades.
volviendo a la tnica nicamente en su ltima aparicin, y que sirve como base a
La forma sonata
los movimientos rpidos de muchos conciertos barrocos, especialmente en los con
ciertos a solo.
Los compositores desarrollaron el proceso poderosamente integrado de desa
2. Las formes fixes de !a Edad Media, basadas todas sobre formas poticas
rrollo y recurrencia, que ahora conocemos como forma sonata, de un modo bas
que contienen estribillos. producen obviamente ronds musicales si el compositor
tante gradual, combinando y ajuslando una serie de procedimientos tomados tanto
sigue el esquema del poeta (a veces, los compositores no lo hacen: el Adieu
de la forma bipartita como de la forma Iripartita. De los dos antecedentes fue
m'amour)5 es textualmente un rond, pero el verso del estribillo finaliza en la do
probablemente la forma bipartila la que proporcion los genes ms decisivos, pues
minante). Los nombres poticos de las formas tienen poca relevancia para elan.
to que contiene caractersticamente la modulacin esencial a la dominante, ar
lisis del estilo; pero puesto que cualquier discusin de esta msica requiere una
moniosa estructura que hace arquitectnica y psicolgicamente convincente el ex
referencia a las formas de los versos, es conveniente dar aqu una lista. Los es
tenso arco de la forma sonata. Por supuesto. casi de igual importancia es el antiguo
quemas siguientes utilizan la convencin de las letras maysculas para simbolizar
principio dIO la recurrencia despus del contrasle, que es el ncleo fundamental de
el retorno completo. tanto del texto como de la nisica, y las letras minsculas
generaciones de diseos tripartitos. Las contribuciones de estas dos fuentes prin
para indicar la repeticin de la msica pero con el texto cambiado. Debajo de los
cipales pueden resumirse como sigue:
esquemas corrientes con las letras a, b, c... aparecen las muestras de los smbolos
analticos del estilo que recalcan las fun.:iones de crecimienlO con bastante mayor
claridad.
CO~PO~E~TES DE L-\ FOR~tA SONArA
a) La ballade de los lrollvere, callzo de los Irollbadour (La Bar de los min
De la forma tripartita
De la forma bipClfliru
nesillger es similar si el texto se repite ms de una estrofa):

ab
IP

ab
IP

cd

15

E(F)
R

gil
2P

gh
2P

ij

25

E(F)
R

kl
3P

kl
3P

mn

35

E(F)
R

Obsrvese que las letras m!l en s mismas no llevan ningn tipo de informacin:

debemos examinar el contexto total para comprender su funcin, mientras 3S in

mediatamente nos dice que nos encontramos ante la copla contrastante de la ter

cera estrofa. Si estuvisemos en la necesidad de simbolizar otros detalles dentro

de J5, tenemos disponible, por supuesto, la totalidad de la jerarqua de las sub

funciones, desde abc... a travs de x y z... hasta 1m, 2m. 3m, y as sucesivamente:

b) El virelai francs. la ballata italiana:

c)

11

ss

AB ce ab
AB
RaRb ss rarb RaRb

El ro!ldeall francs:
AB
P5

:. \.\illi Apel Y .-\rchdl.:.tjJ T

nm. h:'L

D;\"ls~ln (..:d~.l.

aA
pP

ab
ps

AB

P5

HHIOn(u! AllIhu/ogy ol,\.ltic CJmbndg.c U.. . l<ts5.j. 1''':;0. '0101.

1.

1. Modubcin a la dominante.
2. Dobk barra central. normalmente
con repeciones.
3. Desarrollo motvico. estimulado por
partes m5s estrechamente integra
das.
4, Dif~rcnciacion temtica.

l.

Principio de recapitulacin IOtal.

Seccin media contrastante.

3.

SO[islicado control de las [rases.

Especializacin temtica.

Una tabla resumen como la anterior nicamente puede reflejar las tendencias
generales: no puede destilar las verdades fundamentales. Por ejemplo, puede en
contrar ciertameme algn lipo de especializacin temtica ocasional. es decir. te
mas de conclusin caractersticos en las sonatas bipartitas de Domenico Scarlatti.
Pero debido al ma\'or control v desarrollo de la estructura de las frases en las arias
da capo. un porcentaje mucho mayor de tales arias muestra una especializacin
.ms evidente en las funciones de tramicin. secundarias y de conclusin temtica
que lo que lo hacen las obras instrumentales de la misma poca.
Con un esprilU igualmente gener:llizador podemos volver a aplicar una serie
de lneas de tiempo que muestren la ;.:volucin de la forma sonata. Esta cadena
graduada de desarrollo morfolgico surge de la combinacin de muchos elementos.
aunque en algunos casos puede ci[ar>c un prototipo exacto. Un preciso conoci
. m~illn de una serie evolutiva de este ti;Jo nos muestra cmo buscar los puntos
fuertes y dbiles que en cualquier forma sonata podemos enconrrar:

,1C
j
I

"

'

C
1:
1:
:E:
:1:
t:
t:
;~.-

;.

e
ce

:,:
I

~~~.)\.?:\:< ::.:'~~..~~~' ..;;. -=-'- -

. - ==---.. ~ .""- .,-,=-.,...----0.-.,,-..,..-_.

"'.-,""",,"'-'~

144

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

S(MBOLOS PARA EL ANUSIS y ESTEREOTIPOS DE LA FORMA

1. Forma binaria primitiva con modulacin a la dorrunante, aunque en

p.rrte con material motvico.
11:

."

",

",

:1

t
V i

",

.,,1

",2

",

"La recurrencia 1 Px en el verdadero fina! no representa una recapitulacin nvertida

(que situara a T despus de S) sino ms probablemente supone un salto atrs hacia
la recurrencia motvica o a! principio de ritornello fina] del perodo barroco.

i:

2. Forma binaria desarrollada, con una frase temtica ms desarrollada (,~'

y), pero principalmente con material homogneo (no hay ideas S ni K) y nica

:l

P"

y 1:::

:~:

:n:

p,,1

:::2 1:::

:~

'

Intro.

VI:

3. Forma binaria politemtica con diferenciacin en la seccin final (K) yal.

gn desarrollo armnico (modulacin al VI).

P"
: 1

If 1:::

y Ix

,~,

p,,1

:::2 I 'I i Y I K

'ij

vi

W JX l

~:

p"

1: [

s:::

1.

:1:

p"

:~: v

y!.T

s:::

vil

1x

,2P lIT

JX

1~:-li5

Oled.

1251

: V

2:-:

Opl

11';,1 I lT

V1

iii

2K ,JX

vii

:~

of V
Coda

'o 1',.

iP I -'
[

1'- .- l'u.

"7'' - ' o : "~

1

Oled,

Iu"X

I JX'~lUl
; JX

ret . tO 1

,25 ir.

(Des.)

(Recap)

Forma binaria extensa con diferenciacin temtica completa (P, T, 5, K).

V7

4.

~~iP

[[V

PUNTOS cRTICOS PARA EL ESTILO DE L\ FORMA SONATA

5.

La primera forma sonata con la seccin de desarrollo no evolucionada: es

breve pero con funciones temticas especializadas en la exposicin y una completa
recapitu]ilcin, aunque el desarrollo es mnimo, a menudo una mera reexposicin
de P en la dominante. Este tipo fue usado frecuentemente por los primeros com
positores de la Escuela de Viena. Algo ms tarde, encontramos un esquema similar
aunque con una exposicin ligeramente ms evolucionada e incluso con un desa
rrollo ms breve (a veces se puede decir que no existe, y simplemente aparece un
comienzo con IP en la tnica despus de la doble barra) que llega a ser popular
como base para las oberturas opersticas de Mozart (vase la obertura del Fgaro
de Mozart).

6,

Primera forma sonata con rccapitulilcin incompleta despus de una ex

p0sici )f} rl!':'"'rtenlent'~ c1ift;n:nrl,id'l v ('(,Ir. nn ~1~:=~lr()nG b;}~;~;lntc cvofucionad0. q~~

tue el lipa colTllinmente usado por' os compositores de la Escuela de MilnnheilTI.
l

1. Examinar de nuevo las cuestiones referidas a las formas bipartita y tri

partita.

2. Existe algn tipo de interrelacin temtica tal como un tema T derivado

de 2P o un temil 2K que nos recuerde simtricamente a 1 P?

3. Qu elemento o elementos altera el compositor en la seccin de desarro

llo? Existen tambin desarrollos en la exposicin')

4. Qu grado de contraste existe entre las secciones principal y secundaria?

En qu medida el desarrollo aparece proporcionado en tamao e intensidad a la

exposicin y recapitulacin? Qu cambios (omisiones o adiciones) efecta el com

positor en la recapitulacin comparada con la exposicin?

5. Podemos observar un control consciente de las articulaciones y los clmax?

El peso de las diferentes articulaciones corresponde a la importancia del material

que las sigue?

6. Existe alguna evidencia de planificacin a gran escala tal como puntos

altos en la recapitulacin; preparaciones largamente sostenidas y clmax; orques

tacin ms brillante?

fl Un estudio cnormcnte darific3dor d.: todo .:sl..: Nublema -:..: '_'ncu~nlra .:n B;lthia Churl!in ... Franccsco Galcaul's

DI'~rir,)n (: -1)(,) of SL~n;,,la F~~rm ... lOllmal o/ ,Iu ..: r'J'J"ru-tJn .\f".S!Ir,I,,,..ical Sonny. XXI (l%.i). 181-199. Un ~niC"ulo

PWk:,\d ::~lJigill \jiK e:.t.:,j.,: b, rUr:~ll~ J~ '."',> ',:" 1)lrn", .~\~".rru . . ~n t;~lc: .:am:;u. 'Jks (cmo WI1!:'m S .;c ...... m.1O

y Lcon:nd RJlncr.

<1\..:

,,

vi

(E.p.)

~:

,1

1,

1i.

:::2 , Ti

7. La forma sonata completa en su estado evolucionado aade a menudo una

seccin de introduccin antes de 1 P y una coda recalcando la subdominante des

pus del final normal de la recapitulcin. 6

mente una ligera variacin motvica.

: 1

~
,1

-.,;\..,,~:'{X-

ij:

145

,,,~!';~.'13;;'~-

.--.

146

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

7. El compositor se concentra sobre un nmero pequeo de motivos en el

desarroUo. trabajndolos completamente (cuntas mutaciones existen?) o se mue
ve a travs de un nmero de ideas con cambios nicamente superficiales, quiz
simplemente modulaciones?

La Corma rond-sonala
Esta forma mezclada, encontrada frecuentemente en los finales sinfnicos, in
tensifica la idea de rond empezando con una exposicin completa de forma so
nata, acelerando luego los acontecimientos del crecimiento (realmente simplifi
cando y abreviando la forma) a travs de un retorno al material principal en la
tnica de entrar en el desarrollo. La influencia del rond afecta al carcter de los
temas que tienden hacia un fraseo cuadrado y claramente articulado. Adems,
respondiendo a la influencia de la sonata, el episodio de contraste toma a menudo
la forma de un genuino desarrollo, creando una forma mucho ms unificada que
el rond normal. Un diagrama caracterstico de esta forma sera:
Exp.

:1P

1K .2K:
'V 7

PUNTOS CRTICOS PAR.-\ EL ESTILO DE lA FORMA ROND DE SONATA

1. Volver a examinar las cuestiones sobre las formas rond y sonata.

2. Qu efecto tiene el ambiente del rond sobre el carcter temtico; sobre
el nmero y diferenciacin de los temas; sobre la regularidad interna de las frases,
grupos de frases y secciones?
3. El acortamiento del rea de desarrollo por medio de la insercin de un
n:torno reduce la profundidad de la mutacin, la exploracin de tonalidad y los
contrastes orquestales?
4. La recapitulacin es cambiada o acortada de algn modo que sea anormal
para las formas sonata?

La forma concierto-sonata

SMBOLOS PAR.-\ El ANLISIS Y ESTEREOTIPOS DE lA FORMA

denciacin y de la fuerte articulacin final y repeticin que se encuentra en la doble

barra, conteniendo normalmente un largo silencio. Como contraste. despus de

que un solista acaba su exposicin con un trino y una cadencia. la orquesta em

prende a menudo un episodio activo propio modulando a travs de varias tonali

dades. y preparando la prxima entrada del solo a una tonalidad contrastante,

normalmente el relativo menor. En este punto, frecuentemente los conciertos re

vierten otra vez hacia las prcticas del barroco e introducen una tema completa

mente nuevo (N) ms que desarrollar fielmente el material de la exposicin. El

flujo de estas piezas, imprecisamente tejidas, est garantizado por las interesantes

alternancias entre el solo y el tutti que suponen una firme polaridad de textura que

confiere la suficiente unidad para compensar cualquier prdida en la integracin

temtica. La influencia de la forma sonata oblig a veces a los compositores a

escribir exposiciones completas. tanto para el solo como para la orquesta, llevando

a menudo a resultados desastrosos de dos clases: 1) un material desgastado y tri

llado por la repeticin; y 2) la prdida del poder del arco de tensin de la domi

nante al modular dos veces. En los conciertos ms logrados los compositores re

solvieron el primero de estos problemas ofreciendo al solista temas nuevos que

exponer, particularmente en lo que se refiere a los temas secundarios. El segundo

problema, aparentemente mucho ms sutil. pues muchos compositores no consi

guieron resolverlo, recibe su mejor solucin en las obras de Mozart, donde el tutti

orquestal permanece casi por completo en la tnica dejando la tensin y el drama

de una fresca y no tocada dominante para el solista. Incluso Beethoven en sus tres

primeros conciertos no calcul bien este aspecto al escribir modulaciones excesi

vamente interesantes en la exposicin orquestal. Cuando la orquesta confiere co

lores remolas y fascinantes. el solista tiene ante s un obstculo proporcionalmente

ms dificufioso para establecer su propia personalidad.

La triple presentacin de las ideas en la forma concierto-sonata (exposicin

orquestal, exposicin del solo y recapitulacin) origina varias situaciones especiales

no encontradas de ordinario en las formas de sonata. En primer lugar. puesto que

el solista puede aadir varios temas propios, el nmero de temas tiende a llegar a

ser demasiado grande de cara a una recapitulacin convincente. Como consecuen

cia, muchas recapitulaciones de conciatos omiten algunos de los temas. posible

mente aquellos que reciben alguna atencin tanto en la parte dellllrri central como

en el desarrollo. En segundo lugar, la seccin final, al menos en las obras de Mo

zart. ofrece una grata ~posibiliu'd simtrica: dejar un tema K reservado para el
verdadero final. Como solucin tpica podemos considerar la siguiente (obsrvese
el tratamiento de lK):
Inlro arqueslal

IX

La variedad especializada de forma sonata utilizada por Jos conciertos a solo

durante los perodos clsico y romntico. retiene dos aspectos directamente deri
vados del perodo barroco: la introduccin orquestal inicial y el tutti orquestal al
final de la exposicin del solo. Estos aspectos derivan directamente de la forma
rond modulan te del cOllcerto barroco. que consistia principalmente en tutti en
diferentes tonos separados por episodios a solo. La herencia del barroco no supone
para nosotros un puro benefi<.:io. puesto que causa muchas confusiones en la forma
sonata de concierto. Los compositores no siempre llegan a entender cmo contrO
lar una expOSicin a solo: adems, la entrada del Illlti central proporciona una
sensacin ps;olgica lotalmt:llte diferent~ u.:l f,)<!! el<.: <JII<' exposici6n de una so
nata normal. siendo aquella extremadamente estable a causa de la repetida ca

147

Recap

2X

Cadenza

'3X 1X

Posiblemente debido a sus origenes mezclados. el concierto nunca parece es

tabilizarse complet3mente como forma y. adems. la variedad de los diseos de
concierto puede ser incluso ms numeroso que las variantes de la forma sonata
ordinaria. Adems. cualquier estudio detallado de los conciertos aumentar eln
mero de errores formales: aunque el encanto inherente de las fuerzas y timbres
Cllntrastantes hace olvidar muchas de las debilidades furma/es.

--~

r:

e
r:

r:

r:
r:

t:
1=
l'

~~tr::,,-=. -------.,.;-~

148

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

PuNTOS CITlCOS PAR." EL ESTILO EN LA FORMA CONCIERTO-SONATA

'~~ .

, -.

-~

1. La exposicin orquestaL modula de un modo decisivo a la dominante o a

cualquier otra tonalidad bien definida?
.':t""
2. El solista aade nuevos temas propios? Si es as, son apropiados espe~
cficamente para su instrumento o son igualmente efectivos para el tutti? Algunos
de los temas son divididos por medio de ecos, o de pregunta y respuesta?
3. Cmo trata el compositor el rea central, como un campo para el desa.
rrollo del material de la exposicin, o Como un episodio contrastante para la in
troduccin de nuevas ideas?
4. Qu material, si existe alguno, no retorna en la recapitulacin?
Los estereotipos anteriores representan un grupo importante de conceptos ini.
ciales y no puede accederse a la literatura de la musicologa sin algn conocimiento
de estas formas convencionales. Sin embargo, desde el punto de vista del anli.
sis de estilo, esos estereotipos. normalmente representan generalizaciones dema.
siado amplias para ser consideradas tiles de cara al establecimiento de diferen
ciaciones estilsticas.

8. Evaluacin
La persona que dice "yo no s mucho de msica, pero s qu me gusta se
siente justific.1da al creer expresar el derecho democrtico de toda persona a la
propia opinin, Pero tambin es cierto que puede no darse cuenta de que esta
actitud levanta en torno suyo un muro de ignorancia que puede privarle del goce
de experiencias estticas e intelectuales ms elevadas. Hasta ahora, este libro ha
trat.1do de evitar en principio el problema de los valores subjetivos sosteniendo la
inviolabilidad final del juicio esttico personal, aunque al mismo tiempo defen
diendo que un anlisis objetivo de las obras musicales no slo revela una serie de
evidencias importantes que ayudan a la comprensin de su construccin y de su
posicin histrica. sino que tambin indica perfiles de intensidad que pueden in
crementar directamente la experiencia esttica. Por consiguiente. el proceso de
evaluacino propuesto en este captulo final. combina necesariamente los juicios
subjetivos y los objetivos.
No hay nada nuevo o extrao en considerar la msica como una combinacin
de elementos subjetivos y objetivos. Al contrario. las vidas de los compositores
confirman la verdad fundamental de este doble aspecto en la secuencia natural de
su propia evolucin: los compositores preparan su propia expresin (logros sub
jetivos) a travs de un estudio intensivo de las prcticas y reglas objetivas de
rivadas originalmente de compositores anteriores (ocasionalmente esterilizados
por los tericos posteriores). El reconocimiento de que el contrapunto y la armonia
conslituyen preparaciones necesarias para la composicin. demuestra que los pro
pios compositores han sentido firmemente la importancia de los convencionalismos
objetivos como, base para la invencin subjetiva. Por consiguiente. cuando estu
diamos cuidadosamente. como analistas del estilo, los aspectos objetivos de una
obra. estamos cotejando las pautas de la educacin de los compositores a travs
de los siglos: ponemos las bases para el juicio subjetivo por medio del estudio
objetivo. Cuando Beethoven lleg a \'iena. inmediatamente decidi tomar leccio
nes de contrapunto (no de composicin) con Haydn; y cuando Haydn demostr
estar demasiado ocupado para darle juicios crticos suficientemente detallados.
Beethoven recurri a un compositor mucho menor. que era un maestro ms es
tricto y pedaggicamente (es decir. objetivamente) ms organizado. Albrechts
"berger. En las clases de contrapunto y armona. las soluciones <correctas son abs
tracciones convencionales de los que los compositores han juzgado claramente
como las mejores y ms efectivas soluciones; por consiguiente. las reglas son
simplemente afirmaciones estereotipadas provenientes de la evaluacin objetiva.
Los ,<correcto e incorrecto" que BeethO\'en aceptaba de los juicios crticos de
Albrechtsberga. representaba una eVJluacin objetiva de un pasaje particular
CO1l1 bueno" () ,ma!<).. " Con esto~ :-ensamientos en la mente. se puede apropia
J~~1~~'::1~': !kg~t[ :l ~~ l_r.::r:'-:.'t~;~':r. I.~I;' ,?.. >:: ..:.~ ;:-lnjh~)i.~ Gh!r:~P:0 ~?3 t:r!; h~_;t: imporl.:!.nt~

~j::;"-'~~150

151

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

EV ALU ACIN

del buen gusto musical y un componente educativo esencial en el desarrollo de un

slido criterio personal.
El anlisis del estilo proporciona sistemticamente muchas de las bases para la
evaluacin objetiva, y aunque podamos creer que el juicio esttico debiera mano
tenerse lo ms cercano posible a la intuicin,incluso los juicios intuitivos implican
una escala de respuesta a las cambiantes intensidades generales y a las caracters
ticas especficas que se encuentran en una pieza, (Como ya vimos anterionnente,
la idea de la intuicin "pura es muy rara, puesto que muchas respuestas musicales
descansan sobre complicados hbitos de escucha, relacionados con sistemas mu
sicales especficos. As pues. recurrir a la intuicin como una respuesta libre,. es
errneo: la tal intuicin opera bajo los controles, relativamente estrictos, impues
tos por las experiencias obtenidas en un determinado sistema.) Por consiguiente,
cuando enumeremos cualquier conjunto de preferencias. proporcionaremos un
material a partir del cual ser posible deducir una serie de predicciones de valo
racin esttica. Por medio de un anlisis estilstico cuidadoso de las situaciones
elegidas podemos ser capaces de identificar configuraciones recurrentes que tengan
un firme inters para un oyente especfico, estableciendo por ello heuristicamente
su escala individual de valores. Un motivo importante para el nacimiento del pre
sente libro surge de la creencia de que cualquier refinamiento o detalle en nuestras
respuestas hacia la msica. tales como el elevado grado de apreciacin organizativo
obtenido por la ms completa aproximacin al SAMeRC, enriquece proporcio
nalmente nuestra experiencia esttica. La discusin que sigue. ms que intentar
proporcionar un sistema mecnico para la gradacin de la msica, busca ms bien
en su lugar llamar la atencin sobre la riqueza de los factores que conjuntamente
contribuyen a nuestros juicios. La valoracin de estos factores debe quedar siem
pre bajo la responsabilidad del intrprete y del oynte en particular, pero el ana
lista puede contribuir a completar Is reas de eleccin. Aunque existen muchos
caminos por los que puede esbozarse la evaluacin. para nuestros propsitos ac
tuales es til considerar cuatro puntos que incluyan entre ellos muchas de las con
sideraciones de valor.

ca a travs del incremento de tamao y en la complejidad. Por supuesto, si estas

dos dimensiones llegan a ser exageradas y opresivas uno puede verse obligado a

juzgar la ausencia del tamao y la complejidad como una nueva indicacin de va

lor: la crnica de la historia proporciona repetidos ejemplos de simplificacin de

sarrollados como una reaccin a las complicaciones que sobrepasaron los lmites

de lo razonable; por ejemplo. las complejidades polimtricas de finales del siglo

xcv. Por consiguiente, hay que situar siempre los criterios referidos al campo de
accin, en contraposicin a un entorno histrico lo ms amplio posible, incluyendo
en l tanto los elementos anlogos de su tiempo como las incidencias histricas.
Es difcil imaginar de qu modo el campo de accin puede ser definido como un
valor absoluto. Ocasionalmente, una obra de gran envergadura. puede adquirir
una considerable influencia aun cuando no se tengan en demasiada consideracin
sus propios mritos. Este aspecto un tanto tortuoso del valor de una obra pertenece
en realidad a las consideraciones histricas.

l.
2.
3.
4.

Alcance o campo de accin (el tamao y los requerimientos de la obra).

Consideraciones histricas.
Valores objetivos (control de SAMeRC).
Valores subjetivos.

Alcance o campo de accin

Aunque el campo de accin es consecuencia principalmente del tamao. con
lleva al menos la posible existencia de otro aspecto rel~vante, la complejidad. Por
supuesto. no estara nunca justificado asumir que una pieza extensa es mejor que
una cnrta: aunque parece existir acuerdo en que una buena pieza extensa es ms
importante que una buena pieza corta. Existe un acuerdo considerablemente me
nor en que una pieza compleja es necesariamente mejor que una pieza simple.
Adems. esto plantea la dificultad de la definicin de la complejidad musical: por
un lado. una claridad superficial puede ocultar procedimientos sumamente enre
ve~ados (es el arte que oculta el artificio). Por otro lado. una aparente complejidad
puede simplemente resultar de una sobrecarga de detalles redundantes e
inneccsarios. El curso de la historia de la msi~a muestra ciertamente que los

lfilnposit0rc":-; h~ln sentIdo con r=LU~:;~..l

:':i

~cn~~lciGn d~ busc[ i1a exprc~in frs

Consideraciones histricas
El pblico siempre ha respondido visceralmente a distinto tipo de novedades
y especficamente el pblico musical h3 saludado cada nuevo adelanto con un con
fuso gritero. exclamaciones de arrebato y alarma. No debera afirmarse que la
novedad. por s misma. sea una fuente de valor. pero el compositor que inventa
nuevas palabras o una nueva sintaxis con las que expande el lenguaje musical me
rece un e,prcso reconocimiento. si bien no necesariamente grande. Persiguiendo
la exclusividad histrica hasta su lgico final. llegamos al as pecIO de unicidad. un
ejemplo extremo que combina la primaca de una obra. el hecho de que pueda ser
la ltima y el que pueda ser tambin exclusiva. (Recurdese que los valores aqu
discutidos son histricos ms que musicales.) Histrica y sociolgicamente pode
mos encontrar valor en un inslito concierto para piccolo y {impani. Puede decir
algo acerca de la fecundidad de la mente humana y del espectro de su humor.
aunque sus oportunidades en el contrapunto sean insignificantes.
La consideracin de los valores de "primaca y unicidad (de lo que significa
ser "primero y "nico) nos sitan d~nlro de un rea ms amplia de la relacin

de una obra musical con sus antccedentes. Histricamente es importante deter

minar si una obra es convencional o no. puesto que al estudiar cualquier periodo

histrico tratamos primeramente de establecer sus convenciones centrales y luego

los logros ms acusados de su estilo. Podemos reconocer los rasgos tpicos de una

pieza comparndola simplemente con las convenciones establecidas. Sin embargo.

una caracterstica atpica req-uiere un estudio ms cuidadoso para determinar si

indica tendencias progresivas o Tegresivas. A. todos nos es familiar el contraste

entre generaciones aunque slo sea de nuestras propias experiencias familiares del
sallO generacional. Posiblemente como consecuencia de estos antecedentes. en
lo que a las materias musicales se refiere, tendemos en gran parte a estimar lo
. moderno de un compositor por la liberud con la que trata los aspectos derivados
de la generacin inmediatamente anl.:rior. Aunque parezca extrao. cuando los

compositores se saltan una generacin en los procedimientos que adoptan o de

sarrollan solemos considerarlos de hecho progresivos. A mediados del siglo XVIII.

por ejemplo, los compositores modernos evitaron el contrapunto barroco en favor

del nuevo ~nfasis de lo vertical: aunque en el ltimo cuarto de siglo, los campo

sito~es ms <lvanzudos y datados. com,' Ha:;dn y Mazar!. reintrodujeron las suti

lezas contrapuntisti.:as en sus obras. partlcubrhlente aplicadas al desarrollo te

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152

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

mtico. Lo que pareca una prctica anticuada en 1750 apareci como fresca y vital
en ese aIro contexto de 1775.
No debemos equiparar necesariamente lo progresivo con lo valioso, dado que
lo convencional puede haber dirigido su curso hacia una condicin de decadente
exageracin o de una transicin incompleta y por consiguiente algo confusa hacia
un estilo posterior. El lenguaje de J. S. Bach es a menudo ms regresivo que pro
gresivo, comparado con el de sus contemporneos. Pero qu magnficamente ma
nej Bach sus anticuados procedimientos. Por consiguiente, observado desde una
perspectiva histrica ms amplia, Bach realmente fue todava progresivo en las
nuevas profundizaciones de la experiencia que provoc a partir de una tradicin
que se haba agotado para muchos otros compositores. La perfeccin de su control
repercuti e influy en las generaciones posteriores. En comparacin, los experi
mentos en los primeros tiempos del clasicismo de los compositores progresistas de
pera coma Leo o Conti parecen casi un juego de nios. Aunque las nuevas di
mensiones de las frases, ms extensas, de estos protoclasicistas contenan poten
cialidades mgicas para la evolucin posterior, Bach por s mismo haba logrado
-y agotado- de forma absoluta los potenciales de su estilo.
No es fcil establecer una escala de lo progresivo y lo regresivo, puesto que la
cuestin de familiaridad y no familiaridad afecta a la intensidad de la impresin
que producen los efectos progresivos o regresivos sobre el oyente. Podemos reac
cionar con bastante intensidad a un pequeo detalle simplemente porque impacte
al odo por su novedad; podemos reaccionar tambin con una actitud de burla hacia
una pieza hbilmente escrita simplemente porque su vocabulario y su sintaxis ge
neral pueden parecernos aburridamente familiares. Estas sutiles determinaciones
difcilmente podrn ser confiadas !l. I<!s computadoras en un futuro cercano; y~
es bastante difcil deducir incluso las pautas ms generales. Sin embargo, una vez
ms. un mnimo de competencia en el juicio depende de lo completo de nuestra
aproximacin: si examinamos firmemente todos los elementos del SAMeRC, ins
peccionndolos en busca de trazos progresivos y regresivos, apoyamos nuestras
determinaciones sobre una amplia base que impide una serie de prejuicios y un
excesivo y ciego nfasis sobre una nica perspectiva.
Entre las consideraciones histricas. todas ellas indirectas y extrnsecas a las
propias notas musicales, las consideraciones de popularidad general pueden pa
recer particularmente externas e inapropiadas como parte de una evaluacin es
ttica. La popularidad lleva implcita una serie de limitaciones no deseables, puesto
que obviamente cuanto ms amplio es el clamor, ms simple ha de ser el lenguaje;
adems, aunque pueda existir algn tipo de virtud en la simplicidad, un vocabulario
esquemtico limita con rigor la expresin musical. No es en absoluto convincente
el citar las canciones de Schubert y las obras de Schakespeare como ejemplos de
grandeza esttica lograda por medios simples. Las obras de Schubert que parecen
simples en la superficie contienen refinamientos ocultos y complejidades insos
pechadas cuando se examinan cuidadosamente. Del mismo modo, una persona con
un conocimiento bsico del ingls posiblemente responda entusisticamente a Sha
kespeare en un nivel inferior. pero las ~structuras y matizaciones de significado de
su lenguaje han ocupado a los crticos ms sutiles desde hace siglos. De aqu que,
aunque por razones histricas o sociolgicas se pueda considerar la popularidad
como un importante criterio de valor. su relevancia para la valoracin esttica es
dudosa. Sin embargo, no podemos excluir completamente el juicio popular por
una importante razn: la supervivencia fsica real de la msica. Las obras ms
populares de cualquier perodo sobreviven en numerosas copias tanto manuscritas
l~~)(j1n in~rr\.:.sa~. P~"~r rj "k"'..." rn;SrIH) df' )IJ Ij;JTTICr ~J~S :)bra~ tic:1den a cf_~nver!irse
en ios piiares dei convencIonalismo tie su lil::rnpo. La lrauici0n Dasaua 1::11 la ntcr

153

EVALUACIN

pretacin puede tambin acumular un incremento sugerente. aunque en parte irre

levante, de la aceptacin popular. Como ejemplo de la necesidad de considerar
este elemento de valor podemos usar un problema prctico que se da en la ense
anza de la historia de la msica: vamos a suponer que lo que intentamos es evaluar
los oratorios de Haendel para elegir una nica obra que ilustre este aspecto de su
msica. El aplastante peso de la popularidad y de la tradicin establecida nos in
dicara, por descontado. la eleccin del Mesas como el oratorio ms influyente y
significativo. aunque no sea, en manera alguna, un ejemplo tpico de su estilo de
oratorio; y a pesar de muchos momentos grandiosos es inferior a Sa/omn y al
1 gunos otros de sus oratorios en lo que se refiere a equilibrio general y al mante
nimiento de una alta calidad. El atractivo popular, particularmente cuando llega
a estar consagrado por una larga tradicin. tiene que ocupar inevitablemente al
guna parte en la fonnacin de nuestra escala de valores, pero no se le debe nunca
conceder un peso exclusivo ni decisivo.
Un tipo dI:: popularidad muy especializado, la mutua influencia entre colegas,
puede proporcionar una medida de calidad que ofrezca mayor confianza. Si "la
imitacin es la forma ms sincera de adulacin podramos reconocer en parte las
obras ms influyentes en un perodo detenninado fijndonos en aquellas que pa
recen haber sido imitadas por otros compositores, tanto contemporneos como de
generaciones posteriores. Al evaluar los estilos armnicos de Debussy y de Berg,
tiene gran inters para nosotros saber que en la obra de Debussy POLlr /a danseuse
aw: erota/es. que pertenece a Six epigraphes antigues (1914), aparece la misma
inslita progresin de acordes por cuartas. sobre los mismos sonidos y casi con
la misma distribucin vertical que en el /ied de Alban Berg Warm die Lfte
(nm. ;1 et'!' los ver Lieder. op. 2) que fue escrita cinco aos antes. 1 La repeticin
de estos acordes en la obra de los dos compositores subraya su importancia esti
lstica. No importa quin fuera el primero (Stuckenschmidt se atiene al evidente
peso de la cronologa y considera la obra de Debussy como derivativa, aunque en
una de las primeras obras de Berg la influencia sigui el curso contrario: procedi
de Debussy); la coincidencia dirige nuestra atencin hacia la eleccin especfica de
un compositor de un modo particulannente relevante: estos acordes. ms que
otros, le atrajeron lo suficientemente como para que su memoria. consciente o
inconscientemente, los almacenase y pudiera volver a ellos para conseguir un efec
to renovado. Esta observacin permite hacer la sugerencia, al menos como hip
tesis general, de que Debussy y Berg consideraron los acordes por cuartas como
el siguiente paso lgico en la fonnacin vertical. La idea puede parecernos hoy de
lo ms corriente. pero el pasaje en cuestin constituye una prueba vital, un im
portante cambio en la direccin de los desarrollos armnicos.
La opinin de los expertos. como es el caso de otros msicos. ya sean favorables
o desfavorables, ser de mayor .ayuda que los veredictos populares en lo que se
refiere a reconocer los aspectos significativos de cualquier estilo. Vemos, por ejem
plo. que algunas de las mejores c1a\'es para descubrir los hallazgos originales en
cualquier perodo. se pueden hallar estudiando las obras o procedimientos que son
blanco del ataque de los crticos y tericos. La severidad de las crticas de Artusi
. hacia Monteverdi nos ofrece una excdente escala para apreciar la magnitud de las
innovaciones del compositor cremonense: cuanto ms original es la desviacin es
tilstica ms estridentes sern las objeciones de los tericos.
Un mrito extrnseco final. de caracter posiblemente ms sociolgico que his
trico en naturaleza. se refiere a lo pertinente de una obra con respecto a su pro-

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154

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

~ito. Este juicio puede requerir algn tipo de valoracin subjetiva del tipo, di

g;unos, de si se trata de una obra de buen gusto. La cuestin de lo pertinente tiende

a surgir ms a menudo cuando nos referimos a piezas musicales diseadas para
complementar algn otro tipo de actividad que cuando nos referimos a obras que
fijan sus propios objetivos. Los oyentes reconocen instintivamente la colocacin
adecuada de las palabras, la msica conveniente para situaciones dramticaS es
pecficas. los fondos descriptivos convincentes. A menudo, encontraremos valores
conflictivos como resultado de, por ejemplo, una composicin que es un xito
como pieza con estructura musical, que puede no obstante resultar pesada para
una escena dramtica demasiado larga (el ajuste del tempo emocional de ambas
artes requiere cuidadosos compromisos). En los grandes diseos de Beethoven, las
palabras del texto pueden repetirse inapropiadamente debido a que el control ha
pasado en gran parte a las consideraciones formales (por ejemplo, las repeticiones
de la palabra Freiheir en el aria de Florestan del acto II de Fidelio, musicalmente
efectivas, son en cambio textualmente excesivas). Hay quienes alegan que la in
tencin del artista debe ser tenida en cuenta cuando evaluamos si la obra es apro
pi:H.la. Aparte de la dificultad para descubrir cul es realmente la intencin del
artista. debemos juzgar como necesidad prctica una obra en lo que es y no en lo
que se podra haber intentado que fuera. La idea de la aprobacin de un magnfico
fracaso pertenece ms al rea de la moral o de la tica que a la de la esttica.

Valores objethos. Control de SAMeRC

Puesto que muy poco del pensamiento humano puede escapar completamente
del punto de vista personal y de la influencia emocional, seramos ms cautos
y posiblemente ms precisos titulando esta seccin como Valores supuestamen
te objetivos. Sin embargo, desde un punto de vista de sentido comn, se debe
distinguir ampliamente entre una clase de valores, principalmente objetivos, que
pueden ser representados por smbolos, nmeros, grficos. palabras analticas, y
otros modos de comunicacin concretos, que se oponen a valores principalmente
subjetivos basados en sentimientos personales que difcilmente podemos expresar,
excepto por medio de ejemplos comparables o de analogas directas. De cara a
nuestros propsitos de anlisis del estilo obviamente debemos utilizar valores co
municables. es decir, objetivos. si deseamos compartir cualquier sentido general
de orden que podamos percibir en las obras musicales que estn bajo discusin.
Posteriormente. desde el punto de vista individual, podremos ser capaces de apli
car valores subjetivos al realizar diferentes tipos de elecciones finales y definitivas.
Como ya hemos observado repetidamente en anteriores panormicas sobre el
curso de la historia de la msica, a juzgar por los productos que ofrecan los com
positores, stos han trabajado consecuentemente para lograr un control creciente
de los elementos musicales (SAMeRC). extendiendo tambin este control en di
mensiones invariahlemente ms largas o incluso durante algunos perodos, en una
creciente variedad de dimensiones. (Por ejemplo, al comparar dos compositores
de canciones A y B igualmente competentes. cuyas obras ms extensas son simi
lares en longitud, si las canciones del compositor A varan ms ampliamente en
longitud demuestra un control superior que el compositor B en este aspecto.) Si
ahora. como analistas. con la preciosa ayuda que supone la perspectiva histrica,
aplicamos simplemente como modelos los objetivos tan claramente implcitos a la
luz de las direcciones en que esos compositores lwn desarrollado sus distintos es
tilos; IIcg:::mos arcp~xu::ir del modo ms e~actQ pasible los propios puntos de
vista de cada compositor. aunque con una ventaja adicional de la retrospectiva (los

EVAll:ACIN

155

compositores no siempre han conocido el resultado final de sus tcnicas, invencio

nes o aspiraciones). Apoyados en nuestra ventaja histrica podemos usar el ltimo
plano de un progresivo control estilstico como un medio para comprender los or
genes y enjuiciar los logros de las sucesivas etapas formativas que conducen hacia
ese plano. Esta deduccin de los modelos a partir de los objetivos implcitos de
los compositores puede que no nos lleve a establecer una verdad esttica eterna;
pero esa deduccin relaciona lo ms fielmente posible el anlisis a la composicin,
lo que posiblemente es ms importante para la comprensin de la msica.
Si consideramos como un postulado, que el control es la medida de evaluacin
en el anlisis del estilo, existen dos requisitos que no debemos perder de vista.
Primero, que el nfasis relativo de los elementos musicales peculiares vara sig
nificativamente de una poca a otra; de aqu que al establecer modelos de control.
debemos reflejar de un modo flexible los objetivos contemporneos de los com
positores. Obviamente. al aplicar un modelo derivado de una era estilstica deter
minada a un repertorio anterior o posterior se produce una evaluacin totalmente
falsa. Por ejemplo. en muchos aspectos el ritmo del Renacimiento parecer apa
cible e indiferenciado si lo juzgamos a partir de las actitudes dramticas del barroco
hacia el ritmo. Del mismo modo. muchos de los movimientos ingeniosamente uni
ficados de la forma sonata del barroco parecern faltos de contraste si los juzgamos
por medio de los criterios clsicos de oposicin temtica. En cada caso hemos apli
cado un modelo inapropiado y en parte irrelevante. A ojos vistas. el anlisis ob
jetivo da el mximo resultado dentro de los lmites gellerales de perodos espec
fiCOS. El objetivo central a perseguir debera ser llegar a distinguir los logros y los
fracasos de repertorios especficos. identificando la maestra de los compositores
a partir de e~s logros concretos. Las mismas tcnicas objetivas operan con mucha
menor seguridad si tratamos de evaluar las pocas ponindolas una frente a otra
o al comparar los grandes compositores de diferentes tiempos: cmo podemos
comparar apropiadamente a Palestrina. Monteverdi, Bach y Wagner si no como
maestros de sus propios tiempos? Los logros no son comparables en un nmero
de aspectos lo suficientemente grande: las diferencias de circunstancias y recursos
estilsticos ofrecen un fondo comn demasiado pequeo. Por consiguiente, para
esta evaluacin ms amplia. dependemos de las preferencias personales y de otras
respuestas subjetivas.
Un segundo lmite del uso del control como modelo de valor. surge de los pro
gresos del siglo xx. Algunos de los mtodos de composicin contempornea niegan
el control como meta. Esta actitud caracteriza a la msica concreta. en la que el
uso de los sonidos registrados al azar. excluye especficamente gran parte del con
trol de un compositor. La msica casual o aleatoria tambin intenta evitar los
controles musicales normales. Los elementos de improvisacin plantean un pro
blema ligeramente ms complicado: al transferir responsabilidad parcial al intr
prete. el compositor no abandona necesariamente todo el control. pues en muchos
casos indica los parmetros aproximados para la improvisacin. Adems. las pr~
ferencias y los hbitos de los interpretes ejercen un control involuntario sobre el
resultado final: nada puede ser ms difcil que improvisar una msica genuina
mente de azar. puesto que todo en la experiencia humana conduce hacia la re
peticin. la variacin y hacia otras disposiciones en cadena que muestran inter
dependencia de ideas (las opciones estndar para la continuacin son vlidas para
la improvisacin tanto como para las formas ms usuales de composicin). Ade
ms. se puede dudar si cualquiera de estas negaciones del control alcanzan real
mente su objetivo. El compositor de msica concreta. despus de todo. debe de
cidir cules son Jos sonido!'..:.! registra[ \ dnde c:)rt,lr y empalmar 1:1 cinta mag
netotnica. Yendo ms a fondo. la denomlllada msica aleatoria no puedeexduir

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ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

.. por completo las relatividades inherentes a los sonidos: un sonido no slo debe ser
ins alto, ms intenso. ms largo o tener ms color que otro, sino que debe coin
cidir con l, o precederle o seguirle. Adems, a menos que los compositores ex

. duyan al oyente (una tendencia consentida por algunos contemporneost debern .

someterse a sus tendencias a descubrir un orden incluso donde nadie lo ha inten
tado. Cmo puede supmirse toda una vida de hbitos de audicin, dejando el
odo limpio y completamente despejado para una pieza especfica?
En conclusin, parece posible que el control siga constituyendo un criterio til
para la evaluacin, puesto que las piezas intencionadamente desordenadas que
ahora se descifran (o descomponen?) no consiguen realmente su intento de eva
dirse del orden, aunque logran una considerable extensin y modificacin del con
cepto de control.
Durante unos cuantos aos no alcanzaremos el plano desde donde poder juzgar
estos acontecimientos. Mientras tanto, los intentos de aplicar las evaluaciones del
control analtico del estilo a estas maneras radicalmente nuevas mantendrn, como
mnimo, alerta al analista. Sin embargo, aplicando otro tipo de evaluacin el ana
lista encontrar ms fructfiero el empleo de su tiempo en otras reas. Aunque los
oyentes (incluyendo a los analistas) deben a sus contemporneos una seria y con
tinua atencin, a pesar de todas las dificultades. Pues de este dilogo actualmente
unilateral y frustrante depende el futuro del arte: si todos hubieran escuchado a
Artusi en lugar de a Monteverdi, el vocabulario musical habra quedado congelado
hacia el 1600.
Volviendo a nuestro anlisis de control. la necesidad de desenmaraar los
elementos entre1azantes nos fuerza a veces a realizar divisiones artificiales del
problema, para conquistar un todo aparentemente inataca!:>!:::, por medio de su
divisin en partes manejables. Como punto de partida, deberamos evaluar cui
dadosamente tres aspectos para cada elemento musical: unidad, variedad y equi
librio. Sin embargo, incluso antes de intentar resolver las definiciones y los crite
rios, deberamos revivir la regla de tres en una nueva aplicacin que nos propor
cione una preliminar escala de valores para el trabajo: bueno, adecuado, pobre.
Por ejemplo, puede ser extremadamente difcil indicar los trminos de unidad ab
soluta, es decir precisando en qu punto o satisfaciendo qu tipo de requerimien
tos, una pieza llega a estar totalmente unificada. Sin embargo, de un modo rela
tivo, al movernos a travs de una serie de piezas. no encontraremos normalmente
excesiva dificultad para establecer una escala de unidades relativa. juzgando al
gunas piezas como bien unificadas. otras, como adecuadamente unificadas y el
resto como pobremente unificadas. Aplicando esta escala de valor relativo. ms
bien tosca, de un modo similar a toda una serie de caractersticas significativas
podremos establecer pronto unas poderosas bases para nuestros juicios analticos.

157

EVALUACIN

un final en disminucin no dar necesariamente un efecto desunificado, pero cual

quier cambio abrupto en el timbre general. que se produzca hacia el final de un
movimiento correr el riesgo de ofrecer una impresin de transicin, justo en el
momento en que el movimiento debiera estabilizarse. En una pieza de varios mo
vimintos llegamos a ser incluso ms conscientes de las consideraciones que afectan
a la unidad, a la variedad y al equilibrio del sonido. Aqu cualquier falta de ro
herencia entre los movimientos sobresale con marcado relieve, de manera que su
objetivo (o falta de objetivo) impacta en el oyente con una fuerza inevitable. Por
ejemplo, si despus de un primer movimiento instrumentado para una orquesta
sinfnica completa, el compositor escribe un segundo movimiento para cuarteto
de cuerdas, la falta de coherencia del medio utilizado es tan grande que produce
un excntrico efecto. Tendemos a escuchar los dos movimientos como dos obras
completamente diferentes, puesto que comparten muy poca unidad de sonido. No
obstante. si una serie de varios movimientos reduce gradualmente las fuerzas, par
tiendo desde una orquesta completa. a una orquesta sin percusin ni metales, luego
sin maderas, luego a una pequea orquesta de cuerdas, podemos finalmente ser
capaces de aceptar un movimiento instrumentado solo para cuarteto de cuerdas
como parte de un plan de reduccin coherente (aunque bastante extravagante).
La coherencia del planteamiento puede producir un sentido de control para
otros aspectos del sonido. tales como las dinmicas. Si el mbito dinmico carac
terstico de una pieza se extiende desde p a f. un repentino cambio a frecuentes
indicaciones ppp o fff puede parecer incoherente. a menos que su propsito se
clarifique a partir de otros aspectos de la composicin. Del mismo modo. el grado
de contr~ste entre los timbres puede alcanzar un sentido de unidad nicamente si
~igue algn procedimiellto COhtlellie. E~iu 110 elimina el principio de contraste,
pues cualquier idea contrastante tiene una relacin distinta con las ideas prece
dentes. de acuerdo con el grado relativo y complejidad del contraste. La unidad
no emerge simplemente de la uniformidad. sino tambin de la coherencia; una
pieza bien unificada puede incluir fuertes contrastes, siempre que los tipos de con
traste proporcionan una impresin coherente. En el hipottico diagrama de una
pieza que seguidamente planteamos del (1) al (3) poseen timbres mezclados com
plejos. de tal forma que la reduccin en tamao. complejidad y dinmicas del (4)
producir un efecto tan incoherente (es decir, contrastante) que la pieza no podra
terminar aqu sin sufrir una obvia falta de unidad en sonido.
SECCIN

SECCIN ~

SECCIS :

SECCIN

t>oes. cbrs.

Flauta
luha

2 fagoles

limt>aks
violas pzz

cimbalos
rgano

~rps ..

tromb:'l.

Tutti
perc. uel<rminauJ
'wlines. rajos

Evaluaciones objetivas: 1) Unidad

La aplicacin de la idea de unidad al elemento sonido puede parecer bastante

obvia. pero una pequea prueba revela rpidamente notables complicaciones, par

ticularmente si tenemos presentes todas las dimensiones. La unidad musical surge

de la coherencia del procedimiento. Durante un nico movimiento podemos asu

mir que el medio permanece firme. pero podemos olvidar que un instrumento o

una voz. nominalmente en la partitura pueden quedar en silencio tan a menudo

que difcilmente puede decirse que participen en algo. A menos que los cambios

::'1 Iv: c:::'r!!id:ld de p:.i~~i~ipi.1!''(1 sig3n alg/lI~ p~:1n c"! ,~rt~. t(1 ~'jllc(k. 'y-( cnr;fuso y ~:n

coherenCia. lJ na extensa y gradual reducclOn en la mstrumentacion para producir

No obstante. en el CJSO de que este asombroso espectro de contraste pudiera

repetirse de varios ml)Oos. el mismo contraste en s podria contribuir a la pieza
con una gran cantidad Je unidad en vez de desordenada variedad. Por consiguien
te. cada vez que encontrem05 una aparente falta de unidad en los detalles debemos
mirar en b oimensin siguiente en tJmao para ver si el compositor est utilizando
un control ms amplio. Como ejemplo oe control estratificado. obsrvese la pla
nificacin de las dinmica~ en los prrafos del diagramJ siguiente: las frases 1-2 y
3-4 mantienen cada una un nivel dinjmico coherente. unificando sus respectivos
v"...rHlp;; Sin L~rlh;Jr~~(" Il).., :--':rll.)(iL1S cstjn f:J.ertt:ITIt:nlt: cO'1trast:.ldjJ~ d~ntro de su
parrato. y por tanro -ODS<=J:\ JnJo Ill(.iJllIl[(; la cohercr,clJ de procedimientos de

':,~~~--

"U:~~"

'",eo

."'>CAe -

.._~-~r--l

Jos prrafos (es decir, su elevado contraste interno) apreciaremos la unidad de la'
seccin como un todo.
Prrafo I

.,------...~
Periodo 1

~
fra. 1
fra. 2
pp

pp

Prrafo 2

'-

-------Perodo 2

fra. 3

fra. 4

ff

ff

---,.,-

Periodo 3

Periodo 4

---.....

fra. 5

Fra. 6

Fra. 7

Fra. 8

pp

pp

ff

ff

La unidad de la armona es bastante ms obvia que la unidad de sonido; en los

estilos tonales reconocemos fcilmente la necesidad de acabar en el mismo tono
con el que hemos empezado. Pero yen los estilos no tonales? El concepto de
final en la msica modal, por supuesto, es comparable con bastante precisin a la
idea de una tnica central. Pero si falta este tipo de principios que ofrecen una
clara unificacin debemos recurrir a una evaluacin bsica de procedimientos: la
pieza es armnicamente coherente? En este caso seguiremos simplemente a travs
de todos los aspectos de la armona que ya trazamos anteriormente, aunque ahora
tratando de evaluar su aplicacin coherente en lugar de observar simplemente las
frecuencias, espectros, variaciones y aspectos por el estilo. Se trata de una pieza
basada coherentemente en acordes tradas o es acaso ms compleja? Modula de
forma coherente? (una consideracin ms importante en este punto que el hecho
de si los objetivos son directos, indirectos o remotos). Introduce tramas contra
puntisticas de acuerdo con algn, plan perceptible, o por el contrario cambia for
tuitamente de texturas acrdicas a texturas contrapuntsticas? El tratamiento de
la disonancia se relaciona de manera coherente con las acentuaciones rtmicas o
se produce al azar? Los ritmos de acorde y de tonalidad mantienen proporcions
de cambio coherentes, ordenndose lgicamente para soportar las articulacio
nes de la forma? El aspecto de unidad armnica se sita en una posicin elevada
en nuestra escala de valores cuando estamos ante piezas que contienen varios mo
vimientos: la coherencia de los procedimientos armnicos puede aportar mucho a
la unidad de los movimientos sucesivos, no slo de maneras tan obvias como el
uso de tonalidades relacionadas, sino tambin a travs del uso de un vocabulario
coherente de acordes y disonancias, as como de una sintaxis y ritmo de modulacin
coherentes. Cualquier movimiento que vaya demasiado lejos del vocabulario base
del grupo de movimientos corre peligro de verse aislado, de salirse de la unidad,
(La posibilidad de las funciones de contraste ser discutida posteriormente.)
En el momento en que debamos evaluar los procedimientos armnicos en las
obras que nC' pertenecen al perodo tonal, la medicin es ms difcil debido a la
falta de normas convencionales de vocabulario como la trada. Sin embargo, esto
no quiere decir que el odo no perciba la coherencia. En un estilo serial disonante,
por ejemplo. cualquier momento que contenga procedimientos tridicos sorprende
al odo casi tan poderosamente como un acorde de sptima disminuida en el Re
nacimiento.
Para que los cambios en la densidad de la disonancia sean efectivos. deben estar
relacionados clJn un plan estructural perceptible. En los estilos no tonales. del mis
mo modo que en los tonales. un sentido de movimiento armnico logrado resulta
nicamente de una coherente regulacin de intensidades I~n las combinaciones ver
ticales.
Tanto para el ritmo como para la armonia. la unidad tiene aspectos a la vez
simples y complejos. extendindose desde la mtrica a la densidad rtmica. El sen
tido de unidad depende. de la cohereD.:!a en el !lEH!t:jU de ;;Iei.lnos o de todos los
elementos siguientes:

I
i

,i

11

EVALUACIN

Vocabulario rtmico, que incluya la duracin de las notas, los

mticos y el espectro del contraste rtmico.
.....: ;~?,,'
2. Mdulos rtmicos, desde fracciones, partes y metros hasta m~':
te rsticos ms extensos como frases, perodos y secciones.
,. ,. _,:..~: . __', ,_"' .
3.' Densidad rtmica, que incluye el ritmo de la superficie y las int~'L?;t;'i .1
con otros elementos (ritmo de acorde, ritmo de contorno, ritmo de textura):-~,~.<
1.

';:~i

:.,

co"la'

Puesto que la unidad en la meloda se entrelaza ms estrechament~

unidad temtica (especialmente en la msica con frecuentes articulaciones), esta
fuente de control ser discutida posteriormente como parte de la unidad ea el
crecimiento. Sin embargo. en los estilos que no dependen de unidades temticas
precisas cualquier clase de unidad producida por tipos coherentes de actividad
meldica habr que tenerla muy en cuenta. Por ejemplo. durante un movimiento
tpico del barroco con un flujo ininterrumpido en su superficie. siempre existe al
gn diseo de figuracin repetida que domina la accin meldica, de tal modo que
cualquier ligero cambio en la flexin puede atraer nuestra atencin. En el Preludio
en Do. mayor de Bach (WTC 1/3; vase el ejemplo 4.2), los compases 15 perfilan
una trada arpegiada, una elaboracin activa de una progresin que se mueve len
tamente. Sin embargo, en los compases 5-7 la lnea se mueve diatnicamente con
un mayor sentido de verdadera flexin; inmediatamente observamos la mayor in
tensidad meldica resultante y sentimos la aceleracin que ello produce. Estos dos
tipos de movimiento que aparecen dentro de un perodo de ocho compases, po
dran dejar una impresin de falta de unidad; pero de forma muy parecida a lo
que ocurra en el diagrama que vimos anteriormente sobre las estructuras de p
rrafos con contrastes dinmicos. la repeticin de los contrastes de flexin interna
lleva tam!Jin un sentido de paralelismo y de relacin con las frases sucesivas: es
tabilidad-movimiento/estabilidad-mO\imiento. Por consiguiente, una falta de uni
dad en los detalles es de nuevo contradicha por la coherencia en una dimensin
mayor.
La coherencia relativa del vocabulario meldico de una pieza o de un estilo
nos puede servir de ayuda para evaluar el aspecto de unidad. Por ejemplo. nada
puede ser de mayor trastorno en el C3ntO gregoriano que un intervalo cromtico.
Un tratamiento meldico controlado no slo emplea un mbito coherente y un
grupo de intervalos bien escogidos. sino que tambin la frecuencia de esos inter
valos debera seguir un diseo medianamente constante, con saltos climticos que
apareciesen muy raras veces. de tal modo que pudiesen producir un gran efecto.
Adems. una meloda bien tratada debera mantener un estilo coherente. tanto si
prevalecen en ella los conjuntos. como los saltos pero adhirindose siempre a una
manera coherente de disponer los grados conjuntos y los grandes saltos. Tambin
deberamos sentir el control en la siguiente dimensin de mayor extensin: del
mismo modo en que hemos logrado la unidad rtmica a travs del uso de motivos
recurrentes, tambin los intavalos meldicos se combinan en forma de diseos
bmiliares, como ocurra con los acordes arpegiados que acabamos de men~ionar.
y del mismo modo que los fenmenos armnicos pueden agruparse alrededor de
un acorde central. tambin los ma....imos y mnimos y las cadencias de una meloda
se circuncriben frecuentemente a un .;entro de gravedad implicado por el contorno
unificado. La unidad de la !Csitura meldica. aunque afecte a dimensiones tan pe
queas como las relaciones de frase en un perodo puede tener efecto sobre una
base muy amplia que implique a varios movimientos. con una gradacin de nfasis
de alto. bajo y medio. pero que juntos proporcionen una impresin de accin me
ldica equilibrada y contro!J.da.
La unidad ms o(,v;a Jci ;:~e::;:7:i<::ntG surge ,k las similitudes mel<dicas ai-

e
,e
e

r:
c:
c:

::

.c:

c:

1:
.1:
t:

J'

i!r,,"_*':::::~:f:~.~~--:_-

-~ ~

=P1"

----:----.:.--::-- .. '.' ..

'J

-(~

.:1i

~ALUAClN

161

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

";'kdcwadas : la unidad temtica.

La necesidad de coherencia en este tipo de control

.~~, . afecta directamente al oyente: los temas que se intentan percibir como relado
. nadas deben mantener una escala coherente de similitud. Para ayudar al odo, los
.;t .
compositores tienden a explotar tambin constantes elementos de similitud: si la
similitud rtmica unifica los materiales temticos de una seccin, podemos esperar
que la unificacin rtmica aparezca como un artificio predominante en cualquier
otro lugar; y los elementos usados para producir variantes, ya sea la orquestacin,
la alteracin de intervalos, la armona alterada o el ritmo modificado, reaparecen
en la pieza, mantenindola unida por la similitud de sus procedimientos tan efi
cazmente como lo hacen por medio de las relaciones familiares de sus materiales.
Este tipo de unidad de procedimiento puede ser observado ms claramente en
grupos de piezas de estilos diferentes, tales como en suites de danzas o en preludios
y fugas. Cada pieza desarrolla una unidad individual a travs del uso coherente de
metros, tempos. idiomas rtmicos y tejidos caractersticos.
Una impresin de control en el crecimiento, igualmente importante, aunque
menos obvia, puede ser asegurada a travs de la coherencia en la articulacin de
las dimensiones. Los grandes compositores crean mdulos en cada dimensin, tao
maos caractersticos de los componentes estructurales que dan a la pieza valores
dobles: primero. la estabilidad producida por las expectativas cumplidas, es decir,
repitiendo regularmente las dimensiones de frases y secciones (el continuum ms
extenso); y en segundo lugar. la consecuente posibilidad de evitar o aplazar las
expectativas, fuente fundamental de estimulacin y tensin para incrementar el
movimiento musical. Las expectativas modulares se aplican ms imprecisamente
de lo que pensamos en las grandes dimensiones aunque la unidad del crecimiento
implica siempre una regularidad considerable en el tamalo de las secciv\lc~. !-:!dl tes
y movimientos. Cuando aparecen las desigualdades en las grandes dimensiones, el
despliegue de otros elementos puede a menudo compensarlas (en esta potencia
lidad se encuentra la ingeniosa impredecibilidad de la msica, su impreciso encan
to; aunque igual que en las dimensiones ms pequeas, la existencia de una norma
proporciona tanto la estabilidad como la posibilidad para estimulantes evasiones).
La coherencia en el proceso formal puede ser considerada tambin como una
medida para la unidad del crecimiento, particularmente en las dimensiones ms
amplias. Por ejemplo, las exposiciones de sonata muy articuladas preceden a me
nudo a secciones de desarrollo de tejido contrapuntstico, que normalmente es
perarimos que fueran suavemente continuas, casi sin articulaciones. No obstante,
a pesar de todas las clases de manipulacin polifnica, los desarrollos ms logrados
contienen una serie de articulaciones claras que no son caractersticas de las formas
fugadas, pero que guardan la evidente coherencia con el crecimiento articulado de
las exposiciones. Ms ampliamente an comenzamos a sentir la unidad estructural
de una serie de movimientos en cuanto somos conscientes de una sucesin de for
mas relacionadas o equilibradas. Una sinfona con dos movimientos en forma so
nata y dos fugas dejara al pblico desconcertado. a menos que intervinieran en
su auxilio otros elementos unificadores. En las suites para teclado del barroco, la
preferencia dp. los compositores por una sucesin constante de formas modulantes
a dos partes ilustra perfectamente este tipo de unificacin a gran escala por medio
de la similitud del proceso compositivo. Por contraste, las singulares coleccio
nes de formas binaria, ternaria, fugada y ritornello de los primeros concerti grossi
producen a menudo el efecto de una frustrante construccin por partes, tanto en
tamao como en procedimiento; aunque. afortunadamente. en muchas de estas
piezas. la oposicin coherente de tutti,! collcerrillo proporciona una unidad que
._-_Unr:ell~,t t::l pnlcl.:di:llkid~J tC',:ljr~!1 jJ:.Jr:.: c:~i.t~!~h;"~;- ;;~~~ ~-::!)heTe~C!~t~ d~1 t;re
miento.

E"aluadones objet"as:

2)

Yariedad

En cualquier punto de la discusin anterior, al tratar de encontrar las medidas

de la unidad, inevitablemente apareca implicada la necesidad de la variedad y el
equilibrio. La unidad por s misma osificara cualquier obra musical, pues el sentido
fundamental del movimiento depende de cambios de todo tipo. Una vez que algn
tipo de cambio haya iniciado un movimiento perceptible, la continuacin efectiva
de la pieza depende todava del ajuste de cambios posteriores para producir un
flujo constante. Sin embargo, el flujo solo, aunque es de gran valor, no puede por
s mismo originar un resultado satisfactorio. La articulacin y la organizacin de
este flujo para producir una pieza lograda. requiere equilibrios sutilmente contro
lados entre unidad y variedad.
Si el equilibrio constituye la valoracin definitiva de control, puede parecer
suficiente la evaluacin de este aspecto. Sin embargo, relativamente pocos com
positores logran un equilibrio completamente redondo. puesto que la expresin de
sus propias individualidades garantiza un nfasis especial (y frecuentemente des
medido) de determinados elementos. Adems, mientras unos compositores sobre
salen por la unificacin de sus obras. otros las colman de variedad. Donde domine
uno u otro extremo podemos dar bajas notas para el equilibrio; aunque tambin
debemos dar al compositor confianza para su rea de eficacia. Esta situacin re
quiere evidentemente que la evaluacin de unidad y variedad sea separada y di
ferente, aunque el juicio tOlal final pueda basarse principalmente en la demostra
cin de equilibrio.
El juicio de la variedad en las obras de un compositor abarca casi el mismo
terreno ,\ue se recorre en el curso de la estimacin de la unidad. a menudo, de un
modo recproco bastante exacto, puesto que la falta de unidad en un compositor
puede derivar directamente de la superabundancia de variedad. De este modo, la
misma hiptesis inicial, o el mismo esquema de trabajo para investigar las cues
tiones de prueba. pondr de manifiesto muchos de los puntos que el analista deber
examinar. De nuevo topamos al principio con la difcil cuestin de definir los gra
dos de variedad. y de nuevo la respuesta est no tanto en una definicin terica
absoluta como en una definicin relativa fruto de la experiencia: mientras que no
podemos ser capaces de definir de manera absoluta una escala de variedad a priori,
normalmente podemos dividir un repertorio de piezas en tres grupos generales,
graduados conforme a la cantidad de variedad: fuerte, adecuada, dbil. Para si
tuaciones particulares pueden ser adaptados a las tres categoras otros trminos
descriptivos tales como exagerada. fuerte, media (para un compositor que no
utilice contrastes dbiles). o media. dbil. ausente (para un compositor sin fuertes
contrastes). A pesar de que cualquiera de estos juicios observado individualmente
es obviamente demasiado general como para ser til. cuando es desarrollado sobre
una amplia extensin de criterios. de la trama de juicios interrelacionados emerge
un refinamiento acumulati\o de distincin. Tomados en conjunto, estos juicios
ejercen una fuerza y validez coleclva que hace posible una opinin final convin
cente basada sobre una rica multiplicidad de correlaciones.
Como contrapeso a la unidad. debera ahora aadirse la variedad a las carac
tersticas ya evaluadas. En el proceso en que tratamos de apreciar la variedad en
contraremos pocas reas y perspectivas nuevas que no surjan al considerar las cues
tiones de unidad. En segn qu modos. la variedad puede ser incluso ms impor
tante que la unidad para una obra de arte. debido a que la variedad tiene que ver
con el cambio y el perfil. La unidad puede ser simplemente esttica. pero la va
riedad produce un espectr') de eie,;to~ hacia los 4ue podemos responder. Una res
pucsrJ. :ir:(:'ci repr',tIH:li.i.: .:cbf~ :'J:; ~fj: ......-,.~ de pc:'ccpcif-)n p:~icnk)Eic . ., . puede es

. ?',,<~
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. - - ---.:------==--
-.. 1'1.
-; ..

"" .o,;'"'-'''

;,-~

"",;0-.:;;

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

tar perfectamente unificada pero describe nicamente una relacin con insuficiente
variacin en su perfil para ser percibida como movimiento y forma, Tambin his

tricamente las investigaciones sobre la variedad parecen contribuir ms a los avan

ces que lo que lo hacen los intentos de unificacin: el buscar la variedad conduce

a la experimentacin ya la expansin de los recursos, lo que supone una direccin

positiva de logros para muchos compositores que no estn dotados de habilidad
organizativa.
.
Al aplicar las evaluaciones de variedad al sonido debemos tener firmemente
en cuenta tres aspectos: 1) el grado de variedad; 2) la cantidad o frecuencia de
cambio. y 3) el espectro total de contrastes. Estas tres medidas" sern juzgadas
principalmente con respecto al timbre, textura y dinmicas, aunque la variedad de
idioma y mbito puede ser tambin digna de observacin y comentario.
Las evaluaciones de variedad en la armona pueden parecer en principio un
tanto elusivas. pero los siguientes puntos nos recordarn modos en que este ele
mento puede variar:

1. Estabilidad general frente a inestabilidad.

2. Vocabulario de acorde y de tonalidad.
3. Ritmo de acorde y de tonalidad.
4. Cantidad y tipo de disonancia.
5. Tipos de trama. es decir, cambios entre contrapuntstico y en acordes. sim
ple y complejo.
De nuevo. estas cinco consideraciones debern ser juzgadas por el grado, fre
cuencia y espectro de variedad armnica. Algunas piezas, por ejemplo, contienen
una gran cantidad de cambios armnicos pero dentro de un mbito reducido; otras
cambian menos frecuentemente pero emplean las modulaciones y los objetivos to
nales de forma ms bruscamente contrastada, una variedad armnica en mayor
cantidad y de espectro ms amplio.
Con respecto al ritmo podemos empezar con los siguientes potenciales para la
variedad, estimados de nuevo de acuerdo al grado, ndice y extensin:

1. Tempu y metro; inflexiones tales como aeee/erando. ritardando, meno mos

so, a piacere, fermata.
2. Densidad de texturas y trama rtmicas, incluyendo tanto la intensidad con
trapuntstica como el nmero total de impactos.
3. Construccin de diseos.
4. Proporcin de accin entre los estratos del ritmo (superficie, continuum,
interacciones).
La lista anterior contiene varios puntos complicados. Por ejemplo, para llegar
a una estimacin de la variedad en la intensidad contrapuntstica del ritmo se re
quiere una buena cantidad de experiencia y experimentacin, y adems los factores
subjetivos juegan un papel significativo y potencialmente confuso. Estos aspectos
detallados, que aqu son nicamente mencionados para completar nuestros co
mentarios. deben quedar reservados para una aplicacin ms avanzada del anlisis
del estilo a perodos especficos, una tcnica que no puede ser tratada adecuada
mente en esta discusin general. Sin embargo. y simplemente como un ejemplo
ilustrativo. podemos observar que la actividad rtmica acta con mayor impacto
cuando se combina con la actividad lineal: (b) da una impresin ms intensa que
(a) debido aque ambas lneas se. f1}ue\len:

-....

(a)

Esta intensidad interactiva debe ser considerada ms atentamente al construir

los espectros de evaluacin del contraste rtmico. No nos supondr un grave pro
blema observa'r el grado y el ndice de repeticin de diseos, aunque la expresin
espectro de diseos" puede requerir algo ms de clarificacin. U n espectro de
este tipo no incluye solamente el vocabulario de los diseos de una pieza, sino
tambin el mbito de intensidad que existe' dentro de esos tipos de diseo. Como
aplicacin concreta de esta idea en las exposiciones de las sonatas A y B podemos
observar las siguientes circunstancias en cuanto a los diseos rtmicos:

Contraste ms alto
Contraste ms bajo

SONATA

A
40 compases

SONATA

90
10

132
10

nJ J

B
60 compases

IJ

J J

Al evaluar esta evidencia de variedad, sin olvidar la diferencia en longitud de

las dos exposiciones, observamos que la cantidad y de este modo tambin la can
tidad de cambio (reflejado en el nmero total de diseos) es aproximadamente el
mismo ..E1 nmero real de tipos de diseo, diez en cada una, es tambin el mismo,
pero el espectro de intensidad en la sonata B es mucho ms amplio, extendindose
desde un diseo corto y altamente contrastado
hasta un diseo largo e in

(n )

e ;).

' . ~~

(b)

fl r ~ ~ H~ ~ ~ r::Ji' ~

Longitud d~ las exposiciones

Nmero total de diseos
Tipos de diseos

163

EVALUACIN

l,

,>.~

diferenciado
De este modo el espectro ms amplio en la construccin ae
diseos en B contribuye a una variedad perceptiblemente ms rica.
Parece que al evaluar la variedad meldica no se nos presentan especiales am
bigedades: simplemente debemos cotejar todos los puntos del estilo meldico res
pecto al grado, ndice y espectro de variedad meldica. Sin embargo, como ya
observamos en anteriores discusiones del crecimiento, existe un rea de super
posicin entre los elementos de la meloda y del crecimiento con respecto a la
articulacin de las pequeas dimensiones. Pues en ambos elementos el grado, el
ndice y el espectro de lipos de articulacin afectan poderosamente a nuestra per
cepcin de variedad y contraste. Si se baja la aguja de un fongrafo, en un punto
al azar de una grabacin. la cantidad de articulacin en la lnea meldica podr a
menudo indicarnos si el pasaje es de exposicin/presentacin (altamente articu
lado) o de transicin/desarrollo (menos articulaciones). Por supuesto, al evaluar
las articulaciones del crecimiento so: debera tomar en consideracin todos los ele
mentos SAMeR; la articulacin meldica, por el contrario, nicamente tiene en
cuenta slo el contorno y la flexin. Por consiguiente, desde un punto de vista
prctico. obtenemos un cuadro de articulacin ms completo si la incluimos como
parte del crecimiento. donde sus caractersticas interactivas pueden ser conside
radas de manera ms completa.
Los orgenes principales de n,riedad en el crecimiento son la diferenciacin
temtica. el contraste en el peso y tipo de articulacin y el espectro de los procesos
de crecimiento. La diferenciacin temtica se sirve (al menos potencialmente) de
tados los elementos SAMeR para proporcionar contraste, aunque cada compositor
tiende a preferir uno o dos eiemelllOS. que hlbitualment'' nplota para prodLlcil

r:

r:
r:
r:

;1:
.1:
::9::

1:
1:

,1:

~~V:;~:; ~.~:

64-'

_._:-. ~

-~=-~=-~
'~"

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

- 1

P,... LUACIN

165

...."""':"J

~_il""

}:-,' --"

"f'~;f:-difcrencias entre los temas (a menudo tambin usa los mismos elementos prefe
~t'..cridos para unificar temas). Nuestra investigacin de la diferenciacin temtica debe

..... -scr algo ms sistemtica que cuaI<:luiera de nuestras otras tcnicas analticas. Nunca
debemos pensar que cualquier tema por s mismo nos impresionar por sus dife
.' rencias de un modo general, pues cualquier diferencia sorprendente o predomi
nante ocultar automticamente otras diferencias ms sutiles. De aqu que lo que
dcbem~ hacer es buscar y extraer el mbito completo de individualidades hacien
do todas las preguntas usuales referidas al SAMeR. Al final de este proceso de
investigacin no debemos omitir el crecimiento en s para el que la fuente principal
de variedad se encuentra en el cambio de mdulo. Por ejemplo, un tema princi
pal y uno de transicin pueden compartir muchas caractersticas, incluyendo re
laciones motvicas directas; no obstante, la tendencia del material de las transicio
nes a romperse en unidades ms pequeas hace que pueda diferenciarse eficaz
mente del material principal. La variedad en el mdulo proporciona un importante
medio de contraste tambin entre los movimientos. En muchas ocasiones encon
tramos que en Haydn los tempos y los metros de los movimientos primero y ltimo
no estn fuertemente contrastados, pero Haydn asegura la variedad en los finales
a travs del uso de motivos ms pequeos. Frases ms cortas, y perodos y prrafos
ms concisos. Al ser las articulaciones ms frecuentes como consecuencia de estas
unidades ms pequeas, obviamente esas articulaciones deben ser ms ligeras y
ms pequeas, o se obstaculizara el flujo. Esto nos sita ante el segundo recurso
del crecimiento. la cuestin total de las articulaciones, que ofrece tambin al com
positor un amplio mbito de elecciones para asegurar una adecuada variedad en
los procesos de crecimiento. Para hacer nicamente una sola comparacin, las arti
culaciones de los movimientos kntos de la mayora de compositores aparecer. l.lJlIS
tcuidas de manera bastante diferente que aquellas de los movimientos rpidos: el
peligro de un movimiento lento de descomponerse en el punto de articulacin es
mayor; por ello encontramos tpicamente mayor tensin sobre el continuum; al
menos una voz mantiene el pulso rtmico bsico a travs de las cadencias y de otros
puntos de articulacin (raramente se encuentra un silencio completo en todas las
partes). Los movimientos rpidos, por contraste, generan el suficiente impulso
como para llevar a cabo una considerable cantidad de silencio, como podemos
observar en casi toda la obra de Beethoven. Podemos realizar aqu una prueba
reveladora: tocar un movimiento lento en tempo rpido. e inmediatamente las arti
culaciones parecern inoportunas e hiperactivas. Finalmente. puede ser posible
establecer una determinacin objetiva del tempo estudiando las relaciones cuan
titativas entre la articulacin y los tres estratos del ritmo. Para esto obviamente
podemos volver a la computadora para asimilar la enorme cantidad de datos que
deben ser controlados en un estudio de este tipo.
La variedad en los procesos de crecimiento es la tercera fuente principal de
contraste e inters. Ya hemos ohservado la posibilidad de contrastar diferentes
partes de una pieza por medio, por ejemplo, del uso del desarrollo contrapuntstico
siguiendo a una exposicin controlada verticalmente. Ahora debemos extender
nuestro pensamiento para abarcar la cantidad de variedad de movimientos com
pletos. la proporcin en que la variedad aparece en los procesos de crecimiento y
la extensin de esta variedad. Observar. por ejemplo, que los movimientos lentos
raramente contienen tanto contraste como los movimientos rpidos. Por qu?
Quiz es realmente una razn de tamao: al observar movimientos excepcional
mente lentos tales como ese extenso tercer movimiento de la Novena Sinfona de
Beethoven. observamos inmediatamente '-Iue este atpico movimiento introduce
!ucrr~s c;;nrr1:;te~ cr.!rc d0~ ;d(u~: como princ~pin h:~si:o de su estructura. ]\Jo hav
ninguna duda :n 4uc; exIste (por '10 .11eno,)' una COlld<lC1Un general entre taJJlai\'

i'f.

y extensin de la variedad en las piezas verdadedamente logradas. Adems, el

modo en que un compositor controla sus fuentes de variedad en todas las dimen
siones, influye directamente en las e\-aluaciones objetivas y subjetivas de su obra.
No debemos olvidar mirar la variedad de tipos de crecimiento en una serie de
movimientos. En la suite para teclado hemos percibido un sentido de unidad acu
mulativa producido por las series de piezas similares de fonnas modulantes a dos
partes. Para obtener aqu variedad. I~ compositores acudan a otros e1ement~,
como por ejemplo a los contrastes de tempos y metros en las danzas tradicionales.
Sin embargo, cuando los compositores aprendieron a controlar espacios musicales
ms extensos, encontramos mayores contrastes en los diseos del crecimiento. Uno
de los atractivos que ofrecia la inclusin del minueto (o scherzo) en las sinfonas
clsicas es el fuerte contraste de sus secciones ordenadas y altamente articuladas,
con los diseos de los otros movimientos ms complicados y continuamente ex
tendidos. No nos debe preocupar la cortedad de estos movimientos puesto que
compensaban la falta de tamao con la extensin del contraste. Sin embargo, para
que funcionaran bien cuatro mo\imientos de forma sonata en una sinfona. ne
cesitaran transferir una cantidad enorme de responsabilidad de variedad a otros
elementos musicales distintos del crecimiento. recurriendo a nuevas e ingeniosas
fuentes de color y de cambio.
Evaluaciones objetivas: 3) Equilibrio
Al igual que el buen criterio es relativamente raro en los seres humanos. el
buen equilibrio es sorprendentemente raro en msica; tan raro. de hecho, que los
oyentes comentan inmediatamente la presencia de esta cualidad. llamndola a me
nudo y por error. simetra. A los .'OCa iniciados les gusta hablar de la simetra de
Mazar!. pero lo que quieren decir suele ser un poco oscuro. Si se refieren a la
equivalencia numrica a cada lado de la articulacin, la simetra de este tipo se
produce en Mozart de un modo bastante imprevisible. Lo que pueden estar oyendo
como simetra aparente es. en realidad. un acto de equilibrio magnficamente con
tinuo. que controla varios tamaos de dimensiones horizontales. as como el ajuste
vertical entre los componentes de la textura. Por este artificio sonoro, una estruc
tura equilibrada 4 + 5, puede dar un efecto simtrico 4 + 4.
Al juzgar el equilibrio de una pieza suele ser difcil disear una escala de eva
luacin de doble utilidad que nos permita comparar una seccin de fuerte movi
miento armnico con una seccin subsiguiente de fuerte movimiento rtmico. Con
todo debe mes intentar averiguar invariablemente si las dos secciones producen una
impresin de adecuado equilibrio entre unidad y variedad, puesto que este equi
librio requiere el mximo grado de control y suple de esta manera el juicio de valor
ms incisivo. Uno de los prodigiC"5 de la msica es. sin duda, su capacidad de so
brevivir a los defectos de la tcnica de los compositores. Un automvil puede mo
verse. aunque sea lentamente. ron slo dos o tres cilindros funcionando; de la
misma manera. gran cantidad de obras musicales son capaces de darnos una im
presin de movimiento sin demasiada accin autntica o combustin interna. Lo
que buscamos al someter a juicio el equilibrio no es tanto el evaluar esos raros
casos de segmentos complejos y h::lIamente compensados (no los hallaremos muy
a menudo). sino ms bien darnC"5 cuenta cada vez ms de la gran desproporcin
entre las fuentes de tensin musical en una pieza. Encontraremos obras que po
dran ser dscritas como no equLiibradas. ms que como eqUIlibradas o desequi
libraJ~',. ~.l! ('I)'lsistir en se~~in~< .l:le S mueven disp<'r5:lS entre secciones que no
se mUven ... un tipo d equiii.'~0. SI se qicre. pc:co k'seo y dificil de dcscrib;r

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166

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

como control. En conjunto, la tarea del juicio no ser normalmente tan critica o
sutil como se deseara: muchos compositores no son propiamente ni tan crticos ni
sutiles, y tienden a aprovecharse de recursos y procedimientos seguros y re
currentes. Estas afortunadas costumbres tienden a reducir el rigor del problema
de la doble comparacin mencionado al comienzo de este prrafo, puesto que la
mayora de las veces las comparaciones de los grados de unidad y variedad no
necesitan ocuparse a la vez ms que de un elemento: slo raramente se deber
comparar el equilibrio armnico con el ritmo o la meloda. Adems, al proporcio
nar la continuidad misma del flujo musical una considerable sensacin de unidad,
los compositores trabajan ms en lograr suficiente variedad, As pues, una con
siderable cantidad de variedad puede equilibrarse con un relativamente pequeo
esfuerzo en la unidad. aunque las piezas ms coherentes parecen dar importancia
a ambas cualidades, Por lo tanto, el juicio del equilibrio coloca en el extremo in
ferior de la escala las piezas que carecen de unidad o de variedad; una puntuacin
elevada tiene un aspecto doble: implica fuentes de unificacin expresadas slida y
diversamente, y fuentes de variedad eficazmente expresivas.
En el nivel ms alto, los juicios de equilibrio, incluso los basados en principios
objetivos, pueden necesitar an recurrir a reacciones subjetivas, pues el oyente,
igual que el compositor, desarrolla hbitos de respuesta que le hacen ms sensible
a las unidades y variedades provenientes de un elemento favorecido, ms que a
las que surgen de otro menos favorecido. Cuando estas preferencias coinciden
con las elecciones del compositor, se produce un claro efecto de aureola que
desborda el dominio de la evaluacin objetiva. As, el oyente al que le guste la
meloda tender a sobrevalorar a un compositor meldico. Es importante reco
nocer el punto en el que tiene lugar cualquier cambio -de valoracin objetiva a
subjetiva. La mezcla es vlida musicalmente, pero peligrosa para la claridad del
anlisis. Cuando hemos reflexionado sobre una pieza todo lo claramente posible
y hemos obtenido tantas conclusiones C<'mo permita el anlisis, enriquecemos y
completamos entonces el proceso total pasando al criterio ms vital y definitivo:
el sentimiento personal.

tan

Evaluacin subjetiva
Este aspecto de la evaluacin pertenece en su mayor parte al mismo intrprete
oyente. El nico objetivo de intentar aqu alguna elaboracin de un mtodo es
aumentar la gama de nuestras respuestas musicales. La evaluacin subjetiva no
debera detenerse nunca en opiniones tan primitivas como bueno/malo, o
mejor/peor, o mc gusta/no me gusta. Por una razn: existen muchos tipos y
pocas dc msica, y todos ellos incluyen cosas buenas; no necesitamos quedarnos
en un lo mejor de todo restrictivo, ignorando el resto de la msica. En un mo
mento dado escucharemos una sinfona de Bruckner (una gran ocasin, sin duda);
en otro momento diferente, ms liviano, un vals de Strauss (casi cualquiera) se
ajustar mejor a nuestras necesidades. Idealmente, la prctica de la evaluacin
subjetiva incrementa nuestra habilidad para reconocer lo bueno en cualquier tipo
de msica. en vez de un simple y estrecho lo mejor, un tanto terico. En este
sentido, elegimos del inmenso mbito de la historia de la msica los prrafos ms
significativos para nuestro uso personal; y debido al impacto material de estas pre
ferencias, como la compra de entradas, partituras y grabaciones. contribuimos as
a la supervivencia de obras predilectas y a la profundizacin de su impronta en
nuestra cultura, con un~ cada,vez mayor res~uesta de la audiencia.

167

EVALUACIN

La expresin de preferencias implica un complicado conjunto de respuestas, y

comprenderemos nuestros propios procesos subjetivos de seleccin (y los mejo
raremos) por la comprensin de varios estratos en las a menudo sutiles decisiones
que la afirmacin me gusta.. expresa de una manera tan supersimplificada. De
jando -a un lado todas las teoras estticas, y concentrndonos simplemente en res
puestas que puedan profundizar nuestra comprensin del estilo musical, podemos
dividir la evaluacin subjetiva en tres aspectos: 1) registro afectivo; 2) intensidad
emocional, y 3) carcter de la atraccin.
El registro afectivo describe el nmero de talantes diferentes y el contraste de
su efecto que encontramos en una pieza. En cierta medida, podemos enfocar esta
respuesta de forma analtica: por ejemplo, en las reas del tempo (rpidollento),
modo (mayor/menor) y ritmo (activo/estable). Pero el talante o carcter es una
cuestin tan personal que tenemos constantemente que confiar en los sentimientos
subjetivos para guiarnos. Podemos aplicar estos sentimientos al anlisis del estilo
haciendo valoraciones generales, divididas, como de costumbre, en tres partes:
fuertes, dbiles e intermedias (otros calificativos, como trmino medio.. , nor
mal o suficiente" pueden sernos tiles para reflejar un poco mejor el estado
intermedio. Al estudiar un grupo de obras de un compositor que no nos sea
familiar, nos damos pronto cuenta de si el compositor tiene una personalidad
musical fuerte, normal o dbil. una impresin que se basa en gran medida en el
registro afectivo de su estilo. A continuacin puede ser posible llegar a algunas
conclusiones acerca del carcter de estos afectos. Reconocemos un perfil por lo
sobresaliente de su nariz y barbilla y por el carcter de su expresin; del mismo
modo, cualquier pieza efectiva o llena de fuerza, deja en nuestras memorias una
impresill.de su perfil estilstico."del que el registro afectivo forma una parte muy
importante. Para la msica barroca podemos seguir la pauta de varios autores de
aquella poca, como Mattheson, acumulando una lista de afectos a medida que
tocamos un repertorio. y dividiendo las piezas consecuentemente. De esta forma
conseguimos una idea clara del registro de expresin afectiva. Algunos composi
tores s quedan musicalmente de por vida en un mbito de acariciante melancola,
mientras que otros pasan por un amplio espectro de talantes. Si en principio en
contramos difcil aplicar una palabra especifica a una pieza, una pequea lista de
posibles afectos puede estimular nuestras reacciones en algunas direcciones defi
nidas:
fdiz
alegre

viva
activa
apasionada
agresiva

impulsiva
majestuosa
enallecida
funeral

pasiva
pacfica
pastoral
insulsa

rC'Se'rvada
seria

::<ntim~n[al

nstlg:a

lriste

vaga (soadora)

extravaganle (cambiante)

voluntariosa (impredecible)

festiva (juguetona)

irnica (burlesca)

En algunas pocas y para algunos estilos. tal lista sera desde luego casi comple
tamente irrelevante; asimismo. ciertas piezas (O secciones de piezas) de cualquier
repertorio (a veces las mejores) desafiarn la categorizacin. Y aun en el caso de
que los afectos particulares no parezcan apropiados. todavia podemos alcanzar
algn entendimiento de los registros afectivos de los compositores. aplicando
simplemente clasificaciones generales como rico de talante. normal o mo
ntono.
Estrechamente vinculada con el registro afectivo est la intensidad emocional:
es difcil pensar en ulla pieza con un terte afecto, que no transmitiera a su vez
una impresin de alta intensidad em0On;1. Sin embargo. a pesar de esta inter
conexin. existe aqUl una distincion bislca entre caiiJaJ y cantidad que genera Jos-'

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preguntas relaCionadas pero diferentes en parte. Para establecer el registro afectivo

preguntamos: qu diferencia hay entre los talantes? Para calcular la intensidad
emocional preguntamos: son muy intensos los talantes? Para poner la segunda
idea en tnninos musicales, algunos compositores oscilan emocionalmente entre
ppp y tlf. otros entre mp y mf. Esta medida de la intensidad juega, obviamente,
un papel vital en las respuestas subjetivas. Y al considerar este registro de inten
sidades podemos tambin recordar el grado de intensidad: qu parte del registro
experimentamos en un detenninado lapso de tiempo? Aunque no podemos fijar
en una cantidad concreta esta determinacin un tanto general no hay duda de que
tanto los compositores como las piezas tienen un coeficiente de intensidad (CI)
reconocible. Ninguna evaluacin subjetiva puede operar en una escala definida
absoluta, pero una evaluacin comparativa de un grupo de piezas puede establecer
un orden relativo de extrema sutileza, acomodado mucho ms sensiblemente que
lo que sera posible para evaluaciones objetivas, puesto que las respuestas subje
tivas incluyen componentes intangibles de efecto total no especificados, es decir,
correlaciones de respuesta esenciales pero no definibles que no podemos ni des
cribir convincentemente ni mucho menos medir. Para los crticos e investigadores,
estos matices subjetivos contienen algunos peligros. puesto que la evaluacin seria
intenta establecer un clculo generalizado, que sea ampliamente aceptable. Para
conseguirlo, el individuo debe aprender a corregir sus propias desviaciones sub
jeiivas debidas a sus preferencias personales: a una persona reservada le puede
parecer exagerada o incluso vulgar una pieza emocional, mientras que a una per
sonalidad ardiente le parecera muy normal e incluso posiblemente un poco ins
pida. El evaluador cuidadoso, no importa si es reservado o ardiente, har ajustes
para compensar los efectos de sus actitudes personajes.
Nuestros ya viejos y familiares mtodos pueden proporcionarnos otros recursos
para ahondar en nuestra apreciacin de la intensidad emocional: verificar el re
gistro y el ndice de intensid<ld desde la perspectiva del SAMeRC. A menudo se
pueden localizar los orgenes del impacto emocional por la reflexin subjetiva y
confirmarlos despus por el anlisis objetivo. No necesitamos construir de nuevo
una escala absoluta de intensid<ld acstica, armnica, meldica, rtmica o de cre
cimiento. Pero podemos decir, en la mayora de los casos, qu frase, seccin, pieza
(] compositor nos da la impresin de mxima intensidad con respecto a los ele
mentos SAMcRC particulares. Obviamente, el efecto music<l( debe- algo a cada
uno de los elementos; as pues, puede resultar una prdida de tiempo intentar aislar
un elemento de mayor importancia. Sin embargo, una vez ms, aplicando el m
todo comparativo, generalmente podremos determinar qu dos o tres elementos
particulares son expresivamente ms importantes que el resto a la hora de excitar
nuestras respuestas emocionales. Esta especificacin bastante general nos propor
ciona pistas tiles para dirigir nuestras conclusiones finales sobre el anlisis del
estilo.
El aspecto subjetivo final, el carcter de la atraccin, pertenece en parte a las
consideraciones de valor histricas. La popularidad indica gran atraccin, y la su
pervivencia dentro de un repertorio activo indica una fuerza de atraccin continua.
Aunque; podemos medir estos valores estadsticamente. tambin puede valer la
pena tratar de comprender la naturaleza de la atraccin. La popularidad de una
pieza es un hecho estadistico; la motivacin musical de la popularidad es un valor
subjetivo que nos concierne profundamente a la hora de entender a un compositor,
en relacin con su tiempo y como parte de una jerarqua absoluta de excelencia.
Cualquier indicio que rlesrllnramos en los materiales histricos referenle a la na
tl.i!":!ki.;l

EVALUACIN

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

ir' ~:1~ ~cspue~~t:~~. l:..:.~;ck;s ~('~'~l~nn:~ p'~ed~ /Jfreczrr:~~ !:~~ re\'e!:1cior~e~

ms directas y bsicas. Para el individuo mismo. una parte final del valor subjetIVO

169

proviene de la inmediatez o pennanencia de la atraccin musical de un compositor.

Algunos compositores tardan en conquistarnos, pero perduran; otros nos encantan
al principio pero rpidamente se debilitan. La pennanencia del efecto parece estar
relacionada en parte con la complejidad de las tcnicas, aunque la historia de la
msica ofrece tambin varios ejemplos de profunda simplicidad que mantiene per
manentemente la capacidad de provocar fuertes respuestas.
Repasando todo el huidizo proceso de la evaluacin podemos ver que no se
llega nunca a soluciones finales, incluso ni para uno mismo. Tampoco de~ inten
tarse fijar las relaciones entre el arte y sus devotos. Lo esquivo aumenta el encanto,
tanto en la msica como en las mujeres. Igual que una botella de vino nuevo para
un gourmet, una pieza desconocida debera desafiar al oyente a un refinamiento
renovado de la respuesta. Visto as. al hacer evaluaciones nos juzgamos tanto a
nosotros mismos como a la msica. La bsqueda del valor se convierte en un pro
ceso educativo: la tarea de discernir una jerarqua de excelencia (o bondad) en
cualquier repertorio provoca una motivacin paralela hacia la excelencia del an
lisis y de la apreciacin esttica del ejecutante o del oyente. Este empeo continuo
aporta una doble y creciente recompensa: la comprensin profunda del estilo de
un compositor proporciona a la vez una creciente comunicacin intelectual y un
enriquecimiento de la experiencia emocional.

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EJEMPLO

9.1.

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9. El anlisis del estilo en plena accin

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EL ANLISIS DEL ESTILO EN PLENA ACCIN

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Camba

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Continuo

La mayora de los comentarios analticos que se han hecho en los captulos

anteriores se han referido a CarlOs ejemplos e ilustraciones, partes en vez de to
talidades. Lo nico que queda, pues, es reunir las piezas para mostrar el proceso
completo en accin, del modo en que debemos usarlo en nuestros encuentros mu
sicales cotidianos. Desde el principio, y una vez ms, debemos recordarnos a no
sotros mismos que incluso los anlisis musicales ms sensibles congelan artificial
mente el movimiento del ane. En este loable intento de lograr una comprensin
mayor de los orgenes del movimiento. que la que puede ser aprehendida durante
las fugaces impresiones de una interpretacin, cuando detenemos el movimiento
perdemos naturalmente algunas flexibilidades y sutilezas preciosas; sin embargo,
frente a estas prdidas. obtenemos nuevas profundizaciones en la comprensin,
que difcilmente podramos lograr a travs inclusO 'de repetidas audiciones. Un
intento muy similar es el del pintor que estudia atentamente la anatomia de huesos
y msculos, un conocimiento que le permite comprender y posteriormente recrear
con un poder convincente el movimiento corporal.
La aproximacin a una pieza puede ser semejante a la aproximacin a una
figura desde la distancia. En una figura borrosa por su lejana podemos distinguir
, primeramente una cabeza y otras partes del cuerpo; luego veremos los ojos en la
cabeza; y nicamente cuando nos encontremos muy cerca podremos observar el
color de los ojos. Del mismo modo, en lo que se refiere al anlisis del estilo, lo
Ique primero \lega a nosotros es la forma gt:neral de la pieza: debemos reconocer
las articulaciones grandes y pequeas que definen las partes, antes de que podamos
traznr la progresin de las ideas y los orgenes del movimiento. La pieza que vamos
a utilizar ahora como ilustracin de la accin analtica general es la Colden Sonaca
(primer movirr.iento) de Purce\l, un problema instructivo, puesto que no se adapta
a ningn estereotipo y en un primer vistazo presenta menos indicios formales que
muchos otros movimientos cortos de sonata, ya que al carecer de un tema con
vencional y al faltar, adems. la doble barra central. no nos da ningli indicio
inmediato de su forma general. La primera indagacin de las articulaciones re
quiere algo ms que un amplio examen: a menos que una articulacin nos atraiga
de una forma marcada y obvia, dicha articulacin no desempear una funcin
clara en la definicin de la forma general de la pieza. Por consiguiente, como po
sibles orgenes de la gran articulacin, nicamente necesitamos considerar algn
tipo de macroproceso, como el cambio de textura (S), cadencias y nuevas tonali
dades (A), material temtico nuevo (M) o la alteracin en la actividad rtmica de
la superficie.
El material rtmico y meldico de Purcell se mantiene casi idntico a lo largo
de la pieza. ai menos cuando es observado desdt una perspectiva ampii~ .. ~ lo.;
orgenes de la articulacin los df:scubriremos ms probablemente en aspectos del

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"112

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

EL ANLISIS DEL ESTILO EN PLENA ACCIN

sonido y de la armona. Al explorar primeramente la armona (es nuestro articu

lador ms familiar) encontramos las cadencias ms fuertes, V-I en estado funda
mental, en los compases 11-12 y 16-17. Si estas dos articulaciones de mayor poder
fueran aproximadamente iguales en peso, la pieza tomara una forma a tres partes,
pero por varias razones, la cadencia en la dominante es la que da la impresin ms
decisiva:

de cadencias menos categricas. confirmadas cada una de ellas por nuevas dis
posiciones de textura de los motivos iniciales. de modo que la forma de la pieza
llega de repente a ser ms clara (vase el ejemplo 9.2).
Adems, Purcell confirma la importancia de la cadencia central en la dominante
de otro modo: invirtiendo los procedimientos de los perodos 1 y 2 para producir
la y 2a estableciendo primero un inconfundible (aunque variado) paralelismo, uni
ficando despus el final por medio de la elaboracin (en lugar de la inversin) de
las ideas del perodo 3 para producir la 3a.
Una vez que las articulaciones de mayor peso y las ms ligeras han clarificado
la forma de una pieza, ya poseemos un nmero de reas definidas en las que es
tudiar los orgenes del movimiento. Con el fin de estimular nuestros poderes de
observacin debemos tener presente en todo momento un mbito bastante ela
borado de posibilidades. Un buen anlisis requiere una aproximacin activa ima
ginativa: mirar y escuchar para mejorar cualquier hiptesis desarrollada que con
cierna al crecimiento de una pieza. probando. corrigiendo y reemplazando una
posibilidad tras otra. Cuanta ms expenencia podamos adquirir tanto ms amplia
llegar a ser nuestra reserva de hiptesis. puesto que obviamente las hiptesis que
son usadas para Purcell sern ms o menos detalladas que aquellas que se necesitan
para Stravinsky: adems, cada person;} responde mejor a unos elementos que a
otros, de modo que las hiptesis personJles variarn, incluso referidas a la misma
pieza. (Recurdese que el anlisis es re~mente un tipo muy especial de interpre
tacin que busca extraer cuantas cualiJJdes de la pieza le sean posibles.) Como
material de trabajo inicial podemos empezar con la siguiente lista.

1. La cadencia perfecta de los compases 11-12 sirve de clmax a una seccin

relativamente estabilizada en la tonalidad de la dominante, recalcada adems por
una notable disminucin en el movimiento del bajo, anticipando y estabilizando
la resolucin final por medio de una oscilacin entre los acordes de Do y 50/. En
comparacin, la modulacin a re menor. aunque colorstica y nueva, pasa muy
rpidamente. sin ningn tipo de nfasis: nicamente llega a ser definida con la
entrada del Do. en el comps 17, aunque el Do , en el siguiente comps nos
devuelve decisivamente a Fa. Este movimiento extremadamente fluido del menor
al relativo mayor es una importante caracterstica de la tonalidad del perodo ba
rroco. 1

2. La cadencia de los compases 11-12 establece una lnea de demarcacin en

tre dos tipos de textura rtmica y contrapuntstica. Mientras se desciende hacia la
cadencia, las lneas se uniforman en un movimiento homorrtmico de corcheas y
negras con terceras paralelas en las partes superiores; pero justo despus de la
cadencia, la viola de gamba restaura la vigorosa figura de corchea y dos semicor
cheas frente al dilogo ms lento de los violines, lo que supone un tratamiento
notablemente diferente del que escuchamos justo an,es de la c.,,ucllci. En CO,I
paracin, el grado de actividad que existe antes y despus de la cadencia en Re
menor parece casi el mismo, aunque dispuesto en diferentes registros; la viola de
gamba se mueve continuamente durante los compases 16-19, mientras la articu
lacin anterior puede ser determinada con precisin estudiando simplemente el
descanso de actividad rtmica y el repentino arranque del ritmo Je la superficie en
la lnea de la viola de gamba en los compases 11-12:

I..lJJJJ J

IJ nml

3. La cadencia en la dominante precede a un cambio temtico importante. la

inversin de los dibujos iniciales (las negras del violn ahora descienden y el diseo
de la viola de gamba asciende). En comparacin, aunque despus de la cadencia
en Re menor vuelven las direcciones motvicas iniciales, no podemos sentir en tSC
momento que algo vuelve a empezar con cierta consistencia, puesto que el segundo
violn persiste en la inversin (comparar el comps 6 con el 18) de modo que el
efecto total es de una exploracin continuada de posibilidades motvicas ms que
el de un cambIO articulativo decisivo.
La consecuencia de estas impresiones es que la cadencia en la dominante de
ber ser observada como la articulacin predominante. producindose as una for
ma bsica a dos partes. Dentro de las dos partes podemos encontrar un nmero

V0J~ LJRUl:.

8(/0<"411 Tunality. /\11 ExpllJnlJUOn jur Ambiguoll,J 8arvtlu: CllJt'J!Ct!.'. op 1,.'11.

173

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COMPO~E~TES 8\51C05 P\3..\ L\S U1PrESIS :\~ALnCAS

Sonido
Timbre: sdl:ct:in. comhinacln. grJJo de- C!.."Intra"Ic de instrumentos y vuces.
Ambito. tesitura. V3cos. el"cetos cspcciale... ;:,,,;ploc..u:n (h.. 1 idioma. articulacin en la sup<:rfici..:.
Textura y trama: Juplic:.!l."in. surerposic!I..-'.,r... (onlr;,,~tc tic componentes: homornico. CU1llus Jir
m lIS contrapunlislico. pularizadu (pub,,,,'ral: meloJa/hajo cifraJo o 2 + 1: meloJia!acom
paamicnto: soloJlwti).
Dinmj(a~: r.:n terraza. graduadas. Implich':'J~ pl)r la in~trumentucin o d mbito; tipos y fre-
CUCnCl:.l.
Arnwtla
Funcion~~ principaks: cokn y t~n:-in.
Etapas Jc tonaliJaJ: Ilncal y moJ"1. 1111grJL "J. blfucal. unificaJa. cxpandiJa. polic~nlrJC:l. atonal.
s~rial. Anli~js J~ 10\ t:slih', I1U ti. ~ ..de" y no ,",criaks como t.:slrucluras de \':.lriant~
cs(ahil iJaJ!i n6lah,lidaJ.
Relacioncs de movimicnto. csqut.:nlJS intc:-',-..'s de wl1aliJadcs. rul~ls mOl.Julanh:s.
Vocahulario J~ J(ordcs (dIrecto. in.. 1trc:ctl 1 ~m('l[oJ. aire raciones. Jisonaflcias. rrogrcsiunes. mo
tivos. sccuencl:Js.
Ritmo armnico: rilmo acordico, nlmo dt' nrk,,;i0n. ritmo Je tonalidaJ.
1f1[~rcambio Je partes. conrrapunto. Imit.:.Jc:<'n. L-.mon. fug.alfli~alO. eS(f('l!o. aumcntaciniJ'iminu
cin.

JleJudia
mbi~o: m(ldo. t~siturJ. \'ocallin~1rumcn!:":':
~lovlmicn{(l:

gr.Jdos conjuntos. ~Lld().. ":>I:'.1nto~. gralldt.:~ salto~. cromjuco; acti\'o:estahk.

articulado,cuntinuo. cromrc() dl~llni.:-~~. ~~c
Diseos: aS(:cnJl;.'ntcs. lk~ccndr:nl';:-. ni\I.'L.::..:(...... ondulaJa. ljucbrada (ADNOOI.
Nucva o Jcriv<l.(.b: (unc0n priman.l (tcrr'::':~":J I () ..,~('und;lria (can[lIs l'irmus. o"'linato).
\kdi~ y -;.r.Jn j:r.;c.::l~i()n. r'!ntLl~ ::"!l!"" ~ ~~ .,: .. c .... fll.'l.,inH)!'l ~ rnniml)s.
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Ritmo de la superficie: vocabulario y frecuencia de duraciones y diseos.
Continuum: metro (regular. irregular, aditivo, heteromtrico, sincopado, hemilico): lempo: m
dulo o dimensiones de actividad (fraccin, pulso, motivo, subfrase, frase. perodo, agrupacio
nes ms amplias)
Interacciones: ritmo de te~tura. ritmo armnico, ritmo de Contorno.
Diseos de cambio: cantidad y situacin de la tensin (acentuacin) calma (relajacin) y tra".icin
(Te C Tr).
Tejidos: homorritmico. polirrtmico, polimtrico: densidad ritmica varian:e.

Crecimiento

Con$id,~'{:~...; onc's e!1 la.'i gr:.ndes dime:::;ior1es:; ;::lj{::~ibric y relacin ~;"l[re m::':r::tn~o~ en
men5ionc~, lempos. tonalidades, texluras, metros, dinmicas, mbito de intensidad.

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Evolucin del control: heterogeneidad. h"rnogeneidad. diferenciacin, especializacin.

Orgenes de forma:
Arlimlaci6n por cambio en .:ualqu.er elemento: anticipacin, superposicin, elisin, trunca
miento. Jamin;Jn.

Opciones para la COllllnllaw;n: reeurrencia, desarrollo, respuesta, contraste.

Orgenes del muvimiento:
Condiciones: esta~ilidad. actividad !oc:!1. movimiento direccional.
Tipos: estructural. omarnent:!1.
Mdulo: el segmento de crecimiento predumlnante o caracterstico,
[nnuencia del texto: eleccin del timbre: uso del sonido de la palabra par:! carcter y textura;
evocacin de la palabra por el carr.bio de acorde y tonalidad: clarificacin de las lineas con
1rODunl,,;icas por !J fuen:l de tunJlidad v palabras clave poderosas: innuencia de la ento
nacin d~ la paiabra y d~ liJ [ra~~ ~ubre Li lnea mu~ic<ll: lir.-,l.J(ir. p"lr vncabto~ difciles;

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176

ANUSIS DEL ESTILO MUSICAL

EL ANLISIS DEL ESTILO EN PLENA ACCIN

innuencia del rlmo de las palabras .abre el ritmo de la superficie y del metro po<!tico .abre
el metro musical; grado de adherencia a la forma deltexlo (Ifnea, estrofa, refrn, da capo,
ele.) en las articulaciones y opciones para la continuacin: superrelacin o connicto en los
cambios de carcter, nuctuaciones de inlensidad, siluacin de los climax, grado de movi
miento.

Usando un registro fundamental de este tipo, podemos construir estructuras

analticas iniciales para piezas o compositores especficos. Por ejemplo, podemos
eliminar la politonalidad al considerar a Purcel1; pero y la polimetra? Esta
observacin puede parecer irrelevante si nos limitamos al significado de 3/4 y 7/8
simultneos que encontramos, por ejemplo, en las composiciones del siglo xx. Pero
una hemiola en dos violines, que la viola de gamba no confirme, produce tambin
un resultado de polimetra. En conjunto, por esta razn, se ahorra tiempo pene
trando en todas las posibilidades hipotticas tal y como vienen, manteniendo una
mente abierta. Y en cualquier caso, antes de desviarnos mucho del cuadro que
hemos planteado anteriormente, debemos recordar que ha pasado por docenas de
revisiones y aos de prueba y uso. El poder de la aproximacin analtica del estilo
resulta de la combinacin de un esquema sistemtico con una flexibilidad de nfasis
inherente: por medio de ajustes pertinentes, la estructura bsica puede proporcio
nar una aproximacin vlida hacia estilos muy diferentes. Por consiguiente, en el
momento en que ajustamos nuestras hiptesis con el fin de lograr cualquier tipo
de flexibilidad requerida, debemos tener mucho cuidado en no perder el inapre
ciable efecto de organizacin qUt: posee el sistema de trabajo del SAMeRC. Ob
servar que si empleamos esta estructura ,consecuentemente, la comparacin y eva
luacin de dos obras cualesquiera, no importa de qu lUto res e incluso de pocas
totalmente diferentes pueden ser logradas sin ninguna prdida de esfuerzo en la
clasificacin preliminar de caractersticas: la aproximacin del SAMeRC agrupa
de antemano y eficazmente las observaciones estilsticas.
En este punto puede suscitarse una razonable pregunta: estamos trabajando
sobre el movimiento o sobre la forma? La respuesta refleja una vez ms la carac
terstica ambigedad de la msica: debemos observar ambos elementos a la vez;
puesto que muchos efectos musicales producen tanto el movimiento como la for
ma, nicamente en un resumen final podemos decidir qu funcin prevalece. Pue
de ayudarnos ahora como un mnimo recordatorio para asegurar las observaciones
generales, el uso de una hoja dividida en compartimentos adecuados, como por
ejemplo:
DIMENSIONES

Grandes

Medias

Pequeas

8~
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A
Me

[1 ITh::~.-:do :'~~ra ;t:1Le;ar cs.:C:; ':~;7lp:l~t~Wcf)..tj-~~ rHh-"d~ -"'~'_lir ,.1.1"; ''::1Pll;l,1S: 1) :a

observacin indiviJual de cada uno de los elementos del ~AMel{L en las tres di

177

mensiones, antes de proceder a los siguientes elementos, es decir, llenando la tabla

horizontalmente, o 2) la observacin individual de cada dimensin tal y como surge
del SAMeRC, antes de examinar otra dimensin, es decir, llenando la tabla ver
ticalmente. Si cualquier compartimento queda en blanco o es difcil de Uenar (un
caso muy corriente) esto indica simplemente una dimensin o elemento que no es
estilsticamente relevante en una pieza o en un compositor especfico. En muchos
compartimentos haremos norrnalmente "arios comentarios, a veces ms de los que
podemos manejar. Por consiguiente, incluso desde esta aproximacin bastante ge
neral nos ser fcil descubrir al menos quince puntos funcionales del estilo. En
este momento muy pocos escritos sobre msica proporcionan tal cantidad de ob
servaciones y comentarios concretos.
A travs de los siglos, la mayora de los compositores han intentado coordinar
los elementos estilsticos, aunque no necesariamente los mismos elementos ni con
el mismo nfasis. As, a la msica que correlaciona los elementos estilsticos, la
aproximacin vertical hacia la tabla le es ms apropiada que la horizontal, pues
aqulla es casi comparable al proceso de crecimiento. Si pensamos en algn com
positor que muestre un extraordinario grado de coordinacin, como pueden ser
Mozart o Beethoven, inmediatamente nos daremos cuenta del conocimiento que
obtenemos si observamos los elementos actuando juntos y conseguimos introspec
ciones mucho ms significativas que si separamos un elemento y seguimos su curso
aislado. El punto central de la msica clsica es la coordinacin, y un anlisis re
velador debe reflejar ese punto central. Como contraste, podemos considerar la
msica de Oebussy, en la que contrastes de color cuidadosamente graduados pro
ducen a m~nudo mayor sensacin de movimiento que la que ofrecen armona,
ritmo o meloda. En la concentracin romntica dt' este tipo (nfasis sobre S) (y
en la msica antigua como el canto lbno [nfasis sobre M] o en la msica reciente
como la de las cintas electrnicas [nfasis sobre SJ), la predominancia sobre un
elemento u otro pide un proceJimiento horizontal, desarrollado para clarificar el
elemento que ejerce el control. ms que un anlisis coordinado por dimensiones.
Volviendo a Purcel1, los signos de coordinacin ya observados en las cadencias de
su Co/den Sonaca sugieren que un planteamiento dimensional proporcionar la
secuencia de observacin ms significJtva.
Confusin de dimensiones
A veces. encontraremos inevitablemente alguna dificultad al asignar los puntos
del estilo a una u otra dimensin especifica. De vez en cuando el propio compositor
puede parecer ligeramente confuso o presentar algn tipo de falta de consistencia.
Ms a menudo. el componente .del estilo ejerce una doble funcin, afectando al
movimiento o a la forma en dos niveles diferentes. (Recordar los comentarios an
teriores sobre A en las dimensiones grandes y medias: la modulacin a re menor
que da un nue\'o tipo de mO\lmientL) en la segunda mitad si lo comparamos con
el de la primera. ms coloristlco que de tensin. afecta definitivamente a la's gran
des dimensiones: aunque al r.11SmO lempO, la modulacin, debido a su brevedad,
origina una' re lacin arrnniCJ local inJecisa entre las frases, es decir, una sensacin
de incertidumbre en la dime:1sin media.) Tambin debemos tener siempre pre
sente que lJ aproximacin lriC:lmenSlL'nal representa una abstraccin metodolgica
cuyo fin es aumentar la amrlllud de nuestras observaciones. No todas las piezas
se mueven en las tres dimer.slOnes. y pensando en direccin opuesta, podemos
~'_"lcd';' WI In,)',;r.lienl'J :L'':~ :,:;;, ,je tr~s niveles. De aqll que el hecho de que
en ocaSIones c-ncontl t:llluS .i~~LJ ~:~';j!t:.lJ -=11 ubic::1I Jil;1ell:.io!:~!!!:1.~n.:c lfgulla

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178

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---

ANUSIS DEL ESTILO MUSICAL

EL ANUSIS DEL ESTILO E~ PLENA ACCIN

observacin especfica, no supondr ningn perjuicio grave y a menudo incluso

encontraremos una aclaracin en el momento en el que establezcamos nuestras
conclusiones finales.
Qbsel"Yacfooes significativas y accesorias
Del mismo modo que hablamos de cambios estructurales y ornamentales, tam
bin debemos distinguir las observaciones significativas, que colectivamente re
velan un perfil estilstico bien determinado, de aquellas observaciones accesorias
(evidencias estilsticas o detalles demasiado pequeos para justificar el hecho de
ser mencionados). Por ejemplo, di riamos poco del estilo de Purcell si coment
semos que usa muchas disonancias de paso. Eso lo hacen miles de compositores;
el comentario es cierto pero carece de informacin. En cambio, una observacin
mucho ms til sera la que llamase la atencin sobre las anticipaciones de Purcell
como las nicas disonancias fuertes de la pieza. Pero incluso aqu cometemos una
vaguedad: el comentario sobre el estilo, que alcance una completa validez, debe
ir siempre ms all de la descripcin para llegar a mostrar la funcin. Por consi
guiente, una presentacin genuinamente significativa de estas anticipaciones como
indicios del estilo, deber mencionar que esas anticipaciones nicamente aparecen
en relacin con las cadencias ms importantes, como orgenes adicionales de la
articulacin. As pues, teniendo presente que en lugar de la mera descripcin o
enumeracin, lo que es significativo es hacer notar la funcin, podemos proceder
ya a examinar sistemticamente la CoMen Sonata en las tres dimensiones (vanse
las tablas de las pginas siguientes).

179

GraDdes~

Agrupamiento de textura l + 2. ron UD ;amplio vado entre la viola y los violines_

Los violines se mueven frecuentemente en terceras paralelas.

La ind~pend~ncia contrapuntlstiC3 de las parTes aumenta a lo largo de la pieza. culminando

en el perodo 3a. dond~ cada parT~ desarrolla un mOlivo diferente (textura l + 1 + 1).
Tratamiento instrumental conservador. DO pide ningn tipo inusual d~ mbito ni de tcnica.
No ~ idiomtica (oboes o naulaS podrian inteq>relar la pieza).

La cad~ncia p",feeta en la dominante cumple un objetivo de tensin principal en el rompas

12. fijando el tamao aproximado de la pieza. puesto que esperamos aproximadamente
Ja misma cantidad de msica para esublecer un retorno convincente a la tnica. si el
crecimieOlo se d~sarrolla como un tipo paralelo variado (uno de los tipos ms comunes
para los oyentes de Purcell; '-ase el
posteriormente).
La cona modulacin a re menor proporciona un nuevo y fresco color armnico a la segunda
mitad (movimieOlo armnico incrementado, aunque sin la suficiente organizacin p-dra
ser s~mido como rilmo de tonalidad). El largo pedal sobre Do al final, proporciona el
sufici~nte nfasis para estabilizar toda la pieza; no se trata simplemente de una cadencia
para la segunda mitad, puesto que se extiende dos compases ms all de los doce com
pases esperados para ~stablecer el equilibrio con la primera mitad.

M~

La r~currencia de Jos puntos m..s altos del violn sobre el Do ms agudo (comparar los
compases l y 4 con 20. 21 Y 24) produce una simetra a gran escaJa ligeramente inexacta.
Los puntos ms altos interiores sobre So/ (frase 3) y SI. (frase la y 2a) proporcionan una
serie de Imit~s meldicos variados. es decir. algn movimiento pero no d~masiado s~n
tido de dir~ccin.

Vocabulario de duraciones ms bi~n p.=queo: d~ blanca a s~micorch~a. Gon po_os valores

cdll puntillo_
Evita la uniformidad ~sl:itica del ritmo d~ la superfici~ por medio de un ascenso gradual d~
la actividad. aunqu~ p.=rcibimos ~st~ <'TeJando d~ actividad ms en cada mitad consid~
rada en s misma (~s d~cir en las dim~DSiones medias) qu~ como un asc~nso d~ intensidad
a lo largo de la pieza consid~rada como un tono_

La progresiva intensificacin d~ los prtXt:dimi~ntos de t~Xlura y contrapuntisticos (amplia

m~nte confirmados por el mayor nujo meldico en la s~gunda mitad) proporciona un
nujo d~ mo\'imi~nlO consistent~_ W ~tabilizacin armnica. c1aram~nte p~rcibida al fi
nal. muestra la relacin con la gran dim~nsin.
La inversin d~ los dos mol\'C'; inicial.,,; (y tambin d~ la dir~ccin d~ la ln~a general d~
descendente a asc~nd~nte) qu~ apar<e~ inmedialamente despus de la d~cisiva cadencia
~n la dominante en el compis 12. ct'ntlrrna la importancia estructural d~ esta cadencia:
la inversin inicia un cr~cimi~nto parJlclo \'ariado. de longitud apro.ximadament~ igual.
Esl3 combinacin de variaciL"'n tem:i:..i~a y tensin armnica crea un movimiento efectivo
sin prdida de unidad.

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180

'~1

1.
ANUSIS DEL EsnLO MUSICAL

EL ANUSIS DEL ESTILO EN PLENA ACCIN

OImenslonn medias

Pe<aeao dlmensionn

El fr.lSCo se hace completamente claro por el intercambio de partes: la figura activa de la

textura (lnea de la viola de gamba) cambia a los violines y vuelve.

(Obstrvaciones no significativas)

La orientacin conLrapunstica b>ia introduce dobles notas de paso (descendiendo en el

comps 4 y ascendiendo en el comps 15); integridad de llneas incluso cuando producen
quintas (comps 21); forma del motivo preservada incluso cuando produce un ritmo de
acorde rpido e ilgicamente repentino (observar el efecto de las segundas corcheas en
los compases 15 y 16) o agudas disolWlcias entre los violines (comps 19).

Me

Sensibilidad hacia el clmax meldico: la secuenciacin literal del motivo en el comps 20

hubiera conducido al primer violn basta el R( oscureciendo el efecto del Do como c1fmax
y equilibrio, con respecto a los dos Do de los compases I y 4.
Hbil deSaITollo meldico: los Lres motivos temticos (negra, corchea y corchea ms dos
semicorcheas) estn interrelaciooados: comparar el violln 1 en los compases 3 y 6 Con la
viola de gamba en los compases 1-6 (vase el ejemplo 9.3).

Ritmo en gran parte indiferenciado: duraciones repetidas o diseos repetidos de valores,

ms adyacentes que conlrastados.
La falta de diferenciacin hace que los pequeos cambios sean correspondientemente efec.
tivos, como en la ligera aceleracin de las corcheas en los violines y la ligera deceleracin
de las negras simultneas en la \iola de gamba, que producen juntas una clara arTiculacin
rtmica, puestas ms de relieve por las blancas en la parte de la viola de gamba al co
mienzo de las frases 13.
Varias cadencias muestran una deceleracin sistemtica: la linea de la viola de gamba en
los compases 9 y 11; los violines en los compases 16 y siguientes; la relajacin rtmica de
toda la textura despus del comps 20.

strerre!acin de detalles, partkt:Jo.rmente, confirmacin de articulaciones po. estabilizacin

armnica, detencin rtmica gndual, intercambio de textura del material.

EJEMPLO

9.3.

A/B'\, A

B '\,A

(Esta observacin atae al S, nicamente por lo que respecta a la ubicacin de la actividad

en la textura.)
La imitacin en (SIWIO cambia la textura de 1 + 2 a 1 + 1 + I (compases 10 y siguientes)
un tejido ms activo.
La cuidadosa gradacin de las cadencias articula las frases y las subfrases: vu-I (compases
3 y siguientes). IV"-I (compases 5 y siguientes), u6 _V (compases 7 y siguientes), u6_V en
la dominante (compases 9 y siguientes), V-I en la dominante (compases 1I y siguientes).
Estas cadencias aumentan en importancia hasta la mitad, lo que supone una importante
influencia direccional.
La intensidad contrapuntstica aumenta cuando la imitacin en (SI,eIlO entre los violines
(compases 6 y siguientes) se extiende tambin a la viola de gamba (compases lO y si
guientes). Un refuerzo similar en la segunda mitad empieza con las entradas en dilogo
de los violines (compases 12 y siguientes), volviendo luego a la textura I + 2, pero con
entrada imitativa del violn JI (comps 14) en lugar de terceras paralelas inmediatas, re
duciendo esta distancia de imitacin de dos pulsaciones a una pulsacin (compases 19 y
siguientes), involucrando finalmente tambin a la viola de gamba en el (SI,ellO.
La vuelta inmediata a Fa (comps 18) despus del ,( menor crea un efecto indeciso y sin
direccin (tonalidad bifocal).

Me

Cada una de las frases sucesivas se ::r:,cula claramente pGT el contrast~ de grados disjuntos
y grandes saltos, siguiendo al movimiento por grados conjuntos (comparar el final del
comps 3 con el comienzo del 4).
Los cambios de tesitura en cada frase dan un marcado sentido de movimiento meldico ms
all de la frase y una lalga lnea, ms equilibrada entre las frases que dentro de ellas.

Existe un crecimiento general en la actividad de la superficie dentro de cada mitad: comparar

el comps I (nueve impactos) con el comps 11 (veintids impactos) e igualmente el
comps 13 (quince impactos) con el comps 20 (veintisis impactos). El diseo rtmico
negra con puntillo corchea (un diseo de gran contraste con un efecto caracterstico, de
relacin 3: 1 comparado con la relacin 2: 1 de negras ms corcheas, o de corcheas ms
semicurcheas) aparece nicamente en los puntos ms importantes: en las tres cadencias
perfectas (compases 12, 17,26) yen el clmax de actividad (compases 20 y siguientes:
aqu el violn JI tiene incluso un diseo de mayor contraste: negra ligada seguida de se
micorch"-,s).

La amplitud cada vez mayor del fraseo dentro de cada mitad confirma otras fuentes de
elevado inters, y adems la frase final contiene las configuraciones ms amplias de todas.
descendIendo desde un Do alto a un Fa medio, ascendiendo luego majestuosamente otra
vez hacia el Do durante dos compases y descendiendo con igual amplitud al Fa final.

181

a) InterrelaCIOnes motrvlC8S

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182

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ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

CoDdusiooes
. Las tablas anteriores proporcionan una base detallada para muchos tipos y ni
veles de discusin, referidos al primer movimiento de la Golden Sonata de Purcell.
Sin embargo, para algunos propsitos pueden proporcionar realmente demasiada
evidencia. Rpidamente podemos imaginar la dificultad que supondra cualquier
intento de llegar a una conclusin general sobre cincuenta movimientos de sonata
basada en las correlaciones de sus cincuenta tablas. Para comparar estos cincuenta
movimientos (o incluso cinco) necesitamos aislar los puntos sobresalientes del es
NDICE DE CONCEPTOS
tilo en cada una de las piezas. Para estas refinadas observaciones los rasgos fa
miliares del crecimiento pueden de nuevo ofrecernos apartados funcionales: Or
genes de la forma y Orgenes del movmiento. A stos podemos aadir una til
Las paginas precedidas por
asleru..."O conticDcn el material ms important~ de la voz correspondiente. l....a.s letras
categora de observaciones comparativas: Rasgos convencionales e Innovadores.
S. A. Me, R y e se refiereD. como cn ellexto, .aJ sonido, la armonla, la melc:xla, el ritmo y el crecimienlo.
Estos tres apartados pueden usarse ahora para orientar el proceso selectivo en el
movimiento de Purcell.
1. Orgenes de la forma. La forma de la gran dimensin queda dividida en
ABA (rorma tripartita): I~, "141
Anus;: 153
cad~ncias: armnicas: 39; meldicas:
accd~rtJndo: 8J
aronalidad: 41; \'. t. Tonalidad
dos partes, de tal modo que puede ser identificada con los trminos familiares de
65
acento: 73 (ej. 5.5); v. t. T<1UiOn
Au
elair
de
ID
lune:
1J8
ss.
(ej.
704)
calma (rclajacin en el ritmo): -74; v.
forma a dos partes (bipartita) o forma binaria. De los procesos reales de conti
acompaamiento; v. T ~xlura
t. R
acordepivote (eje): ~3
Bach, J. c.. Conc<rlo, op. 715: 108 ss. cambio: a12. 103; direccional: 11.
nuacin puede surgir una categora ms informativa: la segunda parte es una copia
acordes: alterados: .J7; apoyafuca: 48:
(ej. 6.12)
de la primera parte variada contrapuntstica y meldicamente. En las dimensiones
estable: 10; frecuencia de: 97; gra
color: 31; combinacin: .41; com- Sach, J. S.: 20. 152, 155: ATt~ d~ la
do de: 97; locaL 10 s.; ornamental
medias se aplican los mismos procesos de paralelismo variado, aunque los orgenes
pIejos: 37; por euartJs; 153: frentc
fuga. J37; El clan~ bit!n t~mp~rado
y ~s[ructural: 2
a simultaneidad: 3~: pi"Ole: ~3: de
U3: 55 (ej. ~.2), 159; Concieno de cambios mayor-menor: 43
de la variacin son armnicos y de textura, mientras en las pequeas dimensiones
!Je;(ta aadida: 33. 41; !JeXU .1umenBrandemburgo nm. 1; 123 ss. (ej. cambios mlricos, tipologa de los: 83
muchas de las continuaciones son exactamente anlogas, es decir, secuencias de
7.1); Concicrto lk Brandemburgo cancin popular: 1J9 (ej. 704)
lada: 1.t4; v. t. Trama
actividad local:~, "10,103.110
mim. 3: -10 n.. 92 (ej. 6.3); pr<lu. canto del Cercano Orient~: 3.J
pequeos motivos. Purcell obtiene una sorprendente v-ariedad a partir de materia
adorno (quilisma): 24
dios corales: 52; suilcs: 52
canto gregoriano: :4, 53, 159; Kyrie X
les extremadamente simples, y su coordinacin de elementos, especialmente tex
bajo: W .
arecto: 37
(Alm, Pom): 62 j. 4.5)
ballad~, ballata: 142
alcance .-campo de accin: ISO >.
tura y armona (aunque tambin actividad meldica 'y rtmica), en los puntos prin
canto llano: 89, 106; v. t. Camo gr~
mbilO: M: 53 s. 64: S: 18
bar form: 139. 1~2
goriano
cipales de articulacin, parece inusualmente avanzada para un tro-sonata.
anlisis del estilo: '116; aspeClOS b barroco: A: 39 s.. 90; afeclO: 167: Can tus firmus: 5:2, 89

2. Orgenes de movimiento. Aunque la cadencia central en la dominante es

conl.;crto: J.J6 s.; contrapunlO: 151;
Can::o, trovadores: 14:2

sicos dd: 12 s.; organigram.l: 3; sinopsis: 175 s.

estilo: 9:. 95 (ej. 6.5); figuracin: Carter, Ellion: 83 n.

tablece las expectativas de tensin normales de retorno a la tnica, existe un poder

El Anillo (Wagner): 5
159: tu.as: 35; motivos: 9, 121; R: circulo dc quintas: .ro

inusual de movimiento que proviene de los tratamientos contrapuntsticos cada vez

U.Q

ms elaborados que Purcell inventa para la segunda mitad, culminando en la ex

tendida serie de densas imitaciones que se desarrollan desde el comps 19 en ade
lante. Dentro de cada una de las mitades, la actividad rtmica aumenta percepti
blemente y el plan armnico fundamental -modulacin al V, excursin al VI, y
retorno al 1- proporciona una direccin ms clara. En el interior de la frase la
claridad de la direccin meldica equilibra la falta de diferenciacin rtmica.
3. Rusgos convencionales e innovadores. Una primera audicin de la Golden
Sonata (primer movimiento) de Purcell puede traer a la memoria una serie de
caractersticas tpicas del barroco tales como textura 1 + 2, reiteracin de motivos
rtmicos. y cadencias con choques de segundas. de forma muy parecida a las so
natas de Corelli. Sin embargo. a cada nueva audicin nos vamos dando cuenta de
las cualidades individuales de este movimiento sutilmente trabajado. Purcell pa
rece que casi deliberadamente ha elegido un material meldico neutro con el fin
de subrayar la variedad de tratamientos que es capaz de inventar: inversin, com
presin, estrettv. dispersin en dilogo. extensin en doble secuencia. Igualmente,
es poco corriente el crescendo-de-actividad que se encuentra en la primera mitad
y que sobre un nivel ligeramente superior es igualad en la segunda mitad. Arts
ticamente el toque ms satisfactorio puede ser el retorno al Do agudo (no escu
chado desde el comps 4) en el punto climtico del comps 20, asociado con la
soberbia graduada reduccin en la actividad que encontramos sobre el pedal de
dominante estabilIzador en el final. Por estas evidencias de concepcin a gran es
cala, Purcell mostr su visin de la~ cosas qw [,m a il<::t'.ar.

anlcccdente-consceuc:nlc: 62 (~i 2.2)

155: rirn~//o: 145: ~nata: 89: sui- clsico (pcriodo): concierlos: 1.J6; cs.

antifona: 21
l~s: . lbO: temas: 155 s.; te;((ura:
tilo: "92 ss. (ej. 6.5). 133; exposi

Apd y Davison: 14':: n.

20; v. l. Bach; Hiindel; Mallileson;
ciones: 6, ~. 105: linales fugados:

aria da capo: 4~, 96. 116. 1~1

Purall

35; funciones mutas: 120; progr:

armona: ~30-5~; ;olor: ~l. ~3 .. SI: Bdrlk.: m1..l((os: 4l; mdulo: 84; te msivosJrcgrcsivos. t:omposiwres: 34):

convenCIoncs. 3.) SS., 4_ s... dlrecPO' S3

sinfonas: -22. 35: lemas: US; lra

cio~al: 39; es(abiJid~d: 33 ~.: e\'o- Beel1~o\'en: A: 39: accnto (tensin):

ma: 21: \'ocabulario: 45

67; conciertos: 61 (violn. c'. 4.4): dimax: 104 s.

lucl.n: 39 ~~.; funCIones: ;.1: ~ra
dacln: 34: Incluye el contnpunlo:
.
'.
J _. .,. Cobin, Marian W.: f.J7 n,
35: mdulo: 32 .. ~; ornam~nlal \
contr~t~. 19. cuart.elo: op. 9:" 9,;,'
'1'
-o"
cstudlo..: 149 s.; Flddw: 154; mo codas, rond: 1-'2 s.
I 3'
esl.ru~tura.: ... ss.: .osa ~aon: :1: lIulos:..u.~: perfil: )-k sinfonas compon~ntes de las hiptesis de: ana
n:lat:lones. 47: tensin: -,1 s.. J_.
.
,
3 .
"9 (
lisis: 175
34; Ie"luras: 23: tipolog: 38 s.:
~u~. 1:.J (~.1. _,)): num: 3:." . ;j.
concierto: 10.20: Jnlisis: 131 s.: ~s
unidad de la: 158 ss.' "anedad de
_.1 l. numo ~. 7) S. I<J ).~). numo
ler<otpo: "1-16-1-18
la: 161 ss.; v. t. Acord~s: R: A ..\105: ~71<J 2.3): numo 9: 9'1 (ej. ~.7). concerto grosso: 2U. 160; luui \. con
dulacin; R d~ modulaclOn~s: S(.
16k sonalas para piano:. op. 7: 33
certino: 25
.
cuencia, Tonalid,;d
Cejo 3.1 ; "p. 1O!1: 1m (CJ. 6.8). IO~
consciencia de tnica-dominanlc:
armnicos: 18
. (ej. 6 I)): op. 13: ~3 (ej. ~.I l. 79
-10 s.
arsis: 7~
(ej. 5 - ; "p. 31'~: 73 (ej. 5.5); op. Conli. Francesco: 152
articulacin: 5,6. "11 ss.. 88. '%-102.
57: 791<j. 5.71: op 81 a: n (eJ. cuntinulcln. opciones para la: 2. 1l.
138: A: 37; coordin<Jda: :5 :>S.: dI
5.4)
'"60-63: A: J8: Jnalisis: 138; c:ste
fcrencial: 97, 97 n.: disln: "J9 ss B~rg. Alt-~m. J53
rentipos: 13:2. intluencia: :5; v. l.
(ej. 6.8): estratificacin 'J.n(II.,:ip;: Balioz: Condenacin de Fausto: SO:
C()nlras/~; Rl'currencia. Respuesta;

cin y suPCrpoSiC1II): W f~'. 6.7):

HarolJ t'n Italia: 4J
Vuria)n

1ammacin: 11) ss. (ej. 6. ;0); "lc'

~lrdn: 3-J
'.:onlinuum (conllnuo): 29. b..~, 86.
55; superficie: 18. '~1. :~. %: su- Boulel. P1<rre: 133

I~:, l. R

p~rposici0n: )5: truncamiento: !lA.! Brahm5. :-miunJ numo 1: 53: mimo 3:

conlorno. [ipos uc: ..,. (ej. ~.9)

(ej. ~.9l
59 ; rq. ~.J). Trio. op. II~: 11:
L:Onlrapunto: -}5-36; A: :;0: Inc:a
articulacin uc la supc:rflcie (gl1lpc:s dc
(ej. 6.1])
frenle J masa; 2.1; R: 87: t:xlura.

arco. golpes ue I<:ngua. el,:. 1: I~: v. Brmen. B~nj:Jmin: ti5

20; trama'): :U

t. ArticulacIn
Bruckr.e:..\.nron: Sinfonas: 166
contr::lsle: 11. 2~ s.. JS. 0. fJ2; grado
Hr;r'Jbcic~'n difercn..:i;,;l: 9b :'.. ~':' n.
Bukofzei. \!.:.nfn.:J: 35
y tr~cul:'''~ i.:, ,J.... 1:-:. 19. :3

Ii

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~--~_.-

..

~-1 ~

184

ANUSIS DEL ESTILO MUSICAL

o>lltn"'_d,ha fila"' 131; 136

>opef. Qn>ove..... W.: 85 n.
CordIi' ..-:er JfO""': 20; Coocerto
~ op. 1>'1I: 70 (ej. 5.2); dinmia:
Cll>I11'1acio de las observaciones: 15.
176-1112
.
c:recimic"IO: XI .... 13, 16. 21, '88116; romo elemento de combinaQ6a: 9; beten>&eneidad. bomoge.
nc:idad, diferenciacin, ...peciali
ucin: 90 '.; morfologla del: 88-94;
tipologla del: 95 s.; unidad del: 159
l.; variedad del: 163 ss.; v. l. Am
aJin
L-uarteto, op. 2012: 36 (ej. 3.1); sin
fon/a nm. 88: 114 ss. (ej. 7.2);
nm. 102: 85 (ej. 5.9)
cuartc:to de cuerdas: 19
cuenta (cAlculo) de !lexion...: 65 (ej.
4.10)

Gabrieli. eanzonas: 18

elisin: 100 (ej. 5.8)

tnlasis (tensin de grandes dimensi<>- G.leazzi. Fnnc<sca: 145 n.

g<>lpes
de arco: v. Articuu:i" tk ID

un): 73 (el. 5.5)

lupoficie
auiJibrio: 165 SI.
Er/kJJ,,;g: 114; diferentes veniones golpes de lengu.o: v. AmeuLoci" tk ID
upofic~

musicales de: 116

gram~tica armnica: 30

escala de tonDO enteros: 41

Escuela de Mannheim: 144

HJndel: Mesw: 153; S4Jlom,,: 153

Escuela de Viena: 14-1

H.ydn: an.isis de l. tensio: 85 (ej.

especializacin temtica: 91

5.9); asticul.cin coordin.da: 36

estalrilidad: 10.31,103

(ej. 3.2): e...., Beethoven: 149;

estereotipos de forma: 132-1-18

estilo tem~tico: 79. 106, 119, 122 SI.

esttticas: XII, 9, 15; v. l. EvalUJlci611

(ej. 7.2): seccion... de desarmUo:

estilo: Xl, 'XII. 9, 12, 16: ...tratiti

35, 151: .for:lJJo: 26; tempo y me

eacin del: 9295

tro: 81, 164; vari.cion...: 122

"'lratificacin: de la articulacin: 99;

dimensional: 101 (ej. 6.11); del es beterofonJ.: 135

helen>&eneid.d del m'lerial: 90

tilo: 92-95

estructural frenle a ornamental: 11 s., Hofm.nnstbal. Hugo von: 116

homofon.: 20, 23

32 SI.
evaluacin: 15 s., '150-160; alcance homogeneid.d del material: 91

(campo de aplicacin): 150 s.; homorrilmo: 20, 87

atractivo: 168; consideraciones hi5

toricas: 151 SI.; equilibrio: 165 S., lbma: 54 (ej. 4.1); 153

168; intensidad: 167 s.; objetiva: idioma: instrumental y vocal: 188; in

ve",,: 18

'154 SI.; registro afeclivo: 167 S.;

subjetiva: '166 SI.; unidad: 156 SI.; imitacin: 36, 89

en la msica contem

improvisatin,
variedad: 161 SI.
pornea: 155

evaluacin objetiva: 154-166

incisos:
faS

evaluacin subjetiva: 166-169

evolucin: atonalidad: 41; bifocal: 40: inestabilidad: 31

expandida: 41 s,; historia de la evo in!luencia del lexto: 15. 113116

lucin de la tonalidad: 39 s.; lineal: intensidad: 167 s.

39; migrante: W; unificada: 31,39, interaccin: 13, 95 s.

interacciones ritmicas: 69 s.; v. t.

40

Contorno, R. R A. R d~ !~_r!~"'~

expresin del tc:tlo: 44 (ej. 3.4j

interpretacin: XI; frase: 7; tensn:

111

Fontana. G. B.: 89

forma: 2. 9, 88, '132-147; anlisis de

ntervalos, estables y disonantes: 33 5.

la: \38; bipartita: 139 ss.; conven

isornlmo: 89, 133

cional: 96; estereotipos: 132 SI.:

1ves, Charles: 1P

in

Chacona (Lully, Bacb): 135

Churgin, Bathi.: 145 n.

Davis. SheUey: 44 n., 49, 49 n.

Debu..,: 53

decrecimiento: 11

densidad meldica: 53,59

deriva.;n: 37

de>arrollv: 11,61 (ej. 4.4), 62, 66

deslnlensificacia: 109 s.

di~logo: 21

diferenciacin: 27 s., 91

dimensiones: XII, 2, 9, 12; alarga.

mienl:' gg ss.; caracteristicas: 11,
16; confusin de las: 117: estralifi
cacin: 101; grande, media y pequea: '57; subdivision...: '5; Y. l.
S, A, Me, R, C
dimensiones de la A: fonna por la A:
37 s.. 45, 51; grande: 38-43; media:
frente a C: 2; fuga: 135-137; rond:

43-15;movimientoporlaA:37,42.
141 s.; sonata: 143-146; s(lnala de

43. 4ll: pequea: 4551

concierto: 146 ~'.; sonata rond:
146; tripartita: 141; variacin: 133

dimen5iont:'S de la M: configuracin:
55 ss. 57 <.,65; grande: 53-57; me
ss.

dia: 57-{j3; movimiento: 53.57,65; forma (configuracin): Xl. 2 s. 8, '9

pequea: 6366

13. 15. '88-116, 182: A: 37 s.; es

dimensiones del C: grande: 102105;
tereotipos de la: 132148 s. 22 s.;
media: 107-110: pequea: 110-113

Me: 55 SI.: R: 80 s.
dimensiones del R: fonna: 80 s.; gran forma a dos partes (bipartita): 133,

de: 8081; media: 82-86: pequea:

139 SI.

S ss : R movimiento: 79

forma :l tres partes (tripartita): 133.

dimensiones del S: fonna: 22 s.. 25,

141; v. l. ABA
29; grande: 215.; medi3: 14 s.; mo
fonna binaria: 139 ss.
vimiento: 24 s. 2S S., 27 ss.; pt:.
forma de danza: 139 ss.
quea: 26 ss.

fonna minueto-trio-minueto: 141, 165

dinmica: 13 ss.. 19 S., 23 s., 27; im forma sonata: 11.96.132 s. 143-146

p!icita: 19; indicada: 19; en peno formes [UCl: 8. lI6. 142

diente (en gradacin) y en terrazas Foss. Lukas: 133

. (en bloques): 19 s. ,
Franck. Csar; sonata para violin

d"ecClo".al.~ad: XIII. 40.81

piano: 35

d,sonanCIa: 33 s.. 37. 47 s.. 89; color: fuga: anlisis grfico de la: DI; ba
31; Intervalos: 33; resoluan: 37

noca: 35; como conlinuacin-tipo:

133: estereotipo: '135.137; en los
do!>les cuerdas: 18 .

finales de obras clsicas: 35' en las

domlnantell. secundanas: 45

Dulay. Adt~u m'amour: 142

secciones de desarrullo: .0: textu

ra: 20

Edad Media: 39. 133

fugato: 35. 136

denlento, (SAMeRC): 1. 11. 11 s.;

funciones de los a,ordes: 4S

eonlnbutiv01o y de combinacin: -7
funClones temticas: desplazadas:

\"i 13; controlulnr~' 11

1:0: 'nI:r.~'!!: L~O: ,:;imbol(l~' 1 r L

....(:"I~~1f' ... ,""f"~'''''':1'~~.
:.. JtHl,;~). :G3. :~ ).

/,...

r")~lro

~.::..; '<:".1

.... :}. "::~.''.::- .:.",,''1t.:: ~~']

fun~iollc') !ClIli.llIlas OII.\las.

.u

'....

~.

185

NDICE DE CONCEPTOS
Mthul. tieD.ilC: UtNJJ: 113
melodla: XI, '52~; eadcnci..: 65;
conlOmo: 64 s. (ej. 4.9); densidad:
53. '55 (ej. 4.2), 57 51.; e=usia:
64 (ej. 4.8); Mloc:ompanamienlO;
20; Mlhajo, poWidad de: 2lJ l.;
per1il: 53 '., 57; pReDslenu:: 52;
punlOS altoo , punlOS If1Iws: 53 '.;
R del contorno: 57; tipolocla: 53,
63 . (ej. 4.7); lIndad de la: 159;
variedad de la: 163
Mendebsobn, obertura de El

h;.,...... '~impuestas 01 vi<>

ti._ \~
P3IestriJ= 155; cadencias: 38; flujo
ritmiaa: 38 (ej. 3.3, Missa L'hom.

_ - l ; IIUIdriplcs: 14

pedal: lO. ~

pnfiI: 11. S:::, """';mienlo: 53.59

pc:rfib de la iatemidad: 111

Pisloa. 110'-": 45

piz:zicalo: 11

....... ~ (ndos de cambio lo-

aa1): 4:!

~ O; Mlhajo: 20 s.

poIifoaia.: 31. 23, 30; niveles de como

ritmo armnico: 8. 43 s. 4.t. a.; iote.

raccin rfrmica: 71; mdulo: 37; Y.
t. R tk acordes; R tk ,onalid4tks
ritmo de acordes: 8. '37. 38; acele

racin: 37, 45; articulacin: 37, 43

51, 98; conduccin: 44; confiJUra

cin: 51; esubilizacin: 75 . (ej.

5.6); ornamental, eslnlaurai: 32;

tipologa: 48; v. l. A, R

rilntO de conlorno: 8, 57, 65, 70, 71

(ej. 5.3),81 (ej. 5.8)

ritmo de tonalidades: '37, 42.

tk UTUI rtOCM tk WTIIIIO: 28
rilorneUo: 145; forma: 141 s.; v. l.

metro. eleccin, espectro del: 81

ROlltj
Meyer. Leonard B.: 85 n.
pkjid.od: J6

romntico (perfodo): color afectivo:

Mingos, Chadie: 83 n.
poIimttrica.: 17

27; concierto: 1-16; control de las

misa: 52
polirrIlmic:a: 87

opOon...: 133; empleo del menor:

modalidad: 39 '.; neomodalidad: 41 Ponle, I..oremo da: 116

39; funciones desplazadas: 120; ras

modo: cambio de: 37. 44 (ej. 3.4); prictica m.Dn: 33 SI., 41, 45, 47

gos lem~tiC05: 105

aom~tico: 53; extico: 41, 53; de ~ fr=t<: a regresivo: 39, 152

rond: 12.96, 104, 122, 132 '., '141

tono. enlerDO: 41
proposiciIl Y respu"'la: 26 (ej. 2.2)

s., 146; oodas: 143; modulante:

modulacin mtlrica: 83
puntoo ""'" y puntos graves: 53

142, 147; R C: 42 '.; v, t. RiJonu.

modulacion...: 39, '43; partntc:si<: 41; puntos JlD"CS (mc:ldicos): 53 .

l/o, RotuU),SollO,a

tensionaleslcoloristicas: 6
PurttU: 115: Goi<k" SOllOta: 1~182 rond-sonala: 146 s.; v. t. ROlltj
mdulo: 7, 21, 25; A: 32: asticulacin:
(ejo. 9.1, 9.1. 9.3)

103; caracleristico: 103; disonancia:

S A Me R C: 2. '5, '7 SI., 12, 15. 83

101; equivalencia: 103; per1il: 84; quilisma: :4

s., 90, 92, '170 s.

significante: 57

salto meldico: 63 s. (ej. 4.7)

Monteverdi: 153, 155

R de prop=6n: 37

salto y grado conjunlo, meldico: 63

morfologla (del C): '88-92

R de t.extun: 8.25,70 (ej. 5.2)

s. (ej. 4.7)
motete: 15. 53

R modu1.aU'no: 37

Sammanini. G. B.: secciones de de

motivo: 5, 7, 9

Rameau: ~1

sarrollo: 35; sinfonJa: 93 s. (ej. 6.4)

movimienlo: XI. 2, 8.9-13, 15 s.. 88

~'el. ~JW y Cloc: 18

Scariatli, Domenico: sonaras: 143

116,182; A: 37; M: 53 SI.; S: 21 s.;

reMlDOnincoa: 37

Scriabin. acorde mfslico: 51

para ms"'etaUs, V. S; A, M,e. R

=enc:u:~. 'J 1, 15, 3~, '61 ss.
schen<>-lrf<>-scheno, fonna: 141. 165

movimiento direccionaJ: -lO 5., 42.

(ep. U ~ 4.6)
Schubert: acordes: 47; Am Meer. 113

103, 110 s.

re>ZSUO af=n-o: 167 SI.

s.; cambio mayor/menor, Dtr N~u

movimiento direccionaJ: -lO 55., 42.

re-muo de m nslrumento5: 26; te
gierige: 43 (ej. 3.4); Dcr L/lldem
103, '110

'inuco: )-'
baum (El tilo): 114; Die Post: 115;

Mozart, Leopold: Sinfolll: 95 (ej.

reda de tr= 4. 1~ s.; cORtrol: 156; R

f:rlkallig: 114. 116; L~dcr (cancio

6.5)

Perfil: s.a. o>ologa del acorde: 41

nes): 152; SinfonJa en Do: 26

Mozan. W. A.: cartas: 92; concieno: regres,,'o trenle a progresivo: 39 5.,

Schumann, 1m wund~rschn~n Monal
K1ein. Bernhard, f:rlkanig: 114, 116

147; para piano. K. 271: 131: para

:5~
Mai (Iied): 114

Kyrie: 62, 120

viento, K. 297 b: 134; contrapunlo: Reichardl. J F. Er/kallig. 116

secuencia: 10 s., 38 s.

151; desarroUos: .35; estilo de la A: renacimime::to: A: 39. 158; articula

semifrase: 5.7

laminacin (articulacin): 100 SI. (ej.

30 S., 43 s., 44 n.: estilo del R: 79;
cin: 35: C: 90 s.; R: 155

6.10)
sentimienlO: 39

Frgaro: 144; linales opersticos: 13; repeticin: :. 02

Landini, Che co.a ... : 90 (ej. 6.1)

serialismo; 41. 158

K. 545: 98 ss. (eJ. 6.6); La flauta

resolucin: .: t

LaRue. Jan: Bifocal Tonality: 40 n..

Shakespeare: 152

mAgica: 114; Minueto, K. 1: 81 (ej.

respuesu: :. 11. 26 (ej. 2.2). 61-{j3
smbolos para el anlisis: 117-131

In n.; Harmollic Rhyrhm: 4-1 n.;

5.8); y da Ponle: 116; R temticos
(ej . ..1.5 J
simultaneidad: 32

Significanl and Coincid~ntal R~

en los K. 457, 545 Y332: 86; y Ri
retomo: 6..:

sinfonfa: Bruckner: 166: clsica: :U.

semblallce: 56 n.
chard
Stra...:
30
s.,
47;
simetria:

reU''Vado; ,.:. 89

35, 80; movimientos: ItJO s.; Schu

l~itmoriy: 5

1b5: sinfonia nm. 39: 51 (ej. 3.9);

..'e".b.ti.!: 111 SI. (ej. 6.13)

bert: 26; v. l. Becrho"cn, BrahlTU.

Leo. Leonardo: 152

nm. 41: 26 (ej. 2.2).62. 108; so

Riemann. fi~o: 85 n.

Havdn, Mazan

Leonin. SedeTUII" 91 (ej. 6.2)

nala para piano K. 331: 62 (ej. 4.6);

riurdando: ~

Sinfo~ia conc~nanl~. Mozart: 134

Iieder (canciones): ciclos: 82; f:rlk

K. 332: 101 (ej. 0.9), 128 SI. (ej. """o: XI. 9 .. '67-87: anlisis del: 76
Sinfonia Htroica (Beethoven, numo

nig: versiones musicales: 116; Schu

7.3)

ss.,; ,IXl~: 67; continuum: 21.

3): 110

bert: 43. 113, 115; Schumann: 114

msca aleatoria, casual: 155

:5. ':9 . ~.~. 104; definicin: 68;

sintaxis. annnica: 31

lneas de tiempo: 127. 131 ss.

msica concr~t": 155

dlsonancu.
9
s.
(ej.
5.1);
estados

sonata:
81, 89. 143

Liszt: menor hngara: 53; obras para

Mssorgsky, Boris GudUIIV: 8cena

~e tellSk."11. ;alma. transicin: 68.

sonodo: XI, 13. '17-29; articulacin

piano: 18

de la coronacin: 505 (ej. 3.8)

'-1-74: :::neciones (R del con

mediante el: 29; S temtico: 27; ti

Loewe. Carl, Erlkallig: 116

mutacin: 2.37,135: v. t. Desarrollo

lomo. R\. R de lexturas): 69-71

pologa del: 14; unidad del: 156 s.:

longitud. en el R de las dimensiones

,"s. 5.:. '31. 87; mdulos: 84: pla

variedad
del: 161 s.; v. l. Dinmica.

napolitana (supertnica rebaJada): 47

medias: 83

oos: 6~. '08-75; progresin: 37;

Tutura v Trama: Timb,~

Nelson, Robert U.: 133 n.

proporo""",:
81;
R
de
la
superfi.

sordina:
18

nota de paso: 30

macrorritmo; -U. 71

.:le: 6. ::. ::5. 27 (ej. 2.3), '69,86

Sprcchsnmme: 18

Machaut. Guillaume de' 89

I "'Ovi".,,<:::IO l. 87 (fonna); R de
Slamilz. Jooann: sinfonia: 103 (ej.

observacin:
D s.. 15 ' .. 27; sigmfi
madrigal. Palestrina: 15

6.11)

:exrora:
;-. lensin: 68. 72 ss. (ej

cativa: 3. 178

~iah1er. expansin dd contrasce di

5.5),
g.: ss. i tipos). 86; tipologa: 78
Stimmtawch (cambio de voces): 89.

opciones: v. ContinUiJdon

n:imi.:o: 19

135

ornamental frente a estructuraL 11.

". ume..: del: 158: variedad del:

Marini. Biagio: 89

s.
lo:: v. L " de acordes, R del COII' Sira.... Richard: 30. 47. 116. 166

~1<tn. :\. S.: 132 n.

orq~e5t3ci!'!: v. So:'!i~
f)~O . .l? ...1 R d~ !o'!!!!i1ud~J. R ~1!3~nsk:)': ("C'''!.!~g'at:;/o"! f!, la .,,"'.
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ANUSIS DEL ESTILO MUSICAL

.. slui:liCmhmidt. H. H.: 153 n.

ensin, acentuacin: v. R, eslDdos del

87; funcin lem~tica: 118, 120 s.

submolivo: 7

&<Orlo music3J: Xl
triadas: 32
mi",: 81; barroca: 6. 160
lesimra: Me:'53 S., 62 (ej. 4:5),64; S: trio sonalll: 20
sujelO de l. fug.: 131, 135 "_

18,20
lruncamic:nlo: 100 SI. (ej. 6.9); v. l.
superposicin: 35, 99 (ej. 6.7); v. l.

A~II
te,mra y Irama (tipologla): 24; oro
Arria4CiII
qu.. tal:
21;
polarizacin de mtti:2S
tuperRlacida: 12; C: 96, 181; de.
Mtbojo: 20 l.; MiacompaJIamien.
meDIOS: 109 (ej. 6.12); Inlima: 45;
lo: 20; R: 87; S: 17,20 s.; S frente unidad: 156-160; v. l. S, A, Me, R, e
relacin: 41; relxiones tem~lieu:
A: 7
unificacin: 40
.56
Sur le pont d'A vigllOlI: 115
tbess:
lUSp<nsiones, Palestti...: 38 (ej. 3.3) timbre: 17-19,24,25,27,28 (ej. 2.4) van"",on..: estereotipos: 132, 133
SI.; Haydn: 122
Inbrieo, R: 25
lados: 89
tipologla: 12 l.; Y. l. S, A, Me, R. e variedad: 161-163; y. l. S, A, Me, R,
e
TdulikOY1ky: El 1"10 t /os ci.fttes: 51; lonalidad: base de los estereotipos:
melodJ...: 18; variedad: 106
38; COnlras"': 43; R: 37; relaciones Verdi. Rigokao: 114
virelai:
96, "142
lema: eadcter del: 42; diferenciacin:
(direct... indirect.... remoas): 41
163 l.; di,":o: 59; especializacin:
s., 57; supcrrelacin con A y S: 40 Vivaldi: aeenlo: 68; eoncieno: 20
91; memona: 22; ~uJo: 37; reoa tonalidad: 37,39
panCln: 15; relaCln: 55 SI. (ej. lonalidad bifocal: 40, 47, In n., ISO Wagner: A: 39; leirmoriv: 5; Preludio
de Tris/dll: 54; Sigfrido: 114; tc.
4.3),.105 SI.; llpolo8'a: 57; v. l. Tovey Oonald Francis: XlV, 45
FuncIona l~miJtlcas
' . .
nicas con los metales: 18
lempo: 69. SO; eambios del: 83; curo trama: 7~ 13. 17 S., 27; hneal ~enle Wallher von der Vogelweide: 140 n.
viKJos: ~3
a masiva: 23 s.; y textura: 1,; 1J. Wolfflin, Heinricb: 22
lensin: armnica: 31, 33; relati..:
pologla de la: 24 s.
SO l.
lran,icin: eslado del R: 79 (ej. 5.7), Zelter. C. F., Erlkani/!: 116

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