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SIR. INGA
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EL TANGO
Su Historia y Evolucin
12
.Llllo odlto - - -
ALE VARE
DERECHOS RESERVADOS
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H .. A.F.
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tan tes- la . obra de Palestrina, Bach, Beethoven y Stravinsky, habremos quemado importantes etapas. Y el
incipiente episodio. de la msica popular h:abr sido,
afortunadamente, superado.
El planteo, sin otras consideraciones, resulta incuestionable. Nuestros 'Programas de enseanza nnedia, por
ejemplo, son prueba fehaciente de que el critt:!rio existe
y se aplica: la msica popular no figura n ellos.
Frente a 'esta manera de ver las cosas, de cuy~ certeza
parecemos dudar" solamente unos pocos, se al:z:a, ~espia
dadamente, la realidad. Y la realidad es qiue lo que
espontneamente nos interesa, es otra cosa que la que
nos dan. Ello implica ejercitarnos mentallnente en
un aparato forzado y caprichoso. Uri aparato que admitimos, toleramos y resistimos en el aula, mientras
satisfacemos .nuestras verdaderas necesidades -tal vez
de cualquier manera- fuera c;le ella. Pero en ese deseo
de otra cosa se va preservando, naturalmente, una actitud creativa.
El trauma que as se genera es demasiado notorio para
discutirlo. Sin . embargo, se insiste en l.. Pero con
grandes dificultades; porque para conseguir 1~n la formacin intelectual de nuestro hombre aquel nivel cultural que le per~itiera gozar de la . gran msica europea, sera necesario que ese hombre tuviera la tradicin
estimativa que el auditor del viejo continente dispone
en su clima musical.
Ante aquella hiptesis, pues, cabe tejer otra.: el hombre americano tiene -acaso incipientemente desarollada- su propia tradicin estimativa y creativa respecto
de la msica. Y su conducta mental es irre1prochable:
sabe lo que quiere. Y lo que quiere, es msica popular.
Con este nuevo punto de partida, el anlisis de las
posibilidades e imposibilidades de futuro, pensando en
nuest.c cultura musical, tiene resultados muy distintos.
La pasin por la msica popular no configu:ra ya una
circunstancia mental a substituir p_or otra a travs de
la enseanza, sino -por el contrario- una circunstancia mental' para ser -cultivada. Con sus propias metas,
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''Time".
Todo esto supone, 'y los 't estunonios -no oien se levante un poco el vuelo-- son tan desalentadores com
numerosos, que la mayora de las valoraciones atrevidas, ae las perspectivas manejadas a propsito de nuestro arte nacional o regional, estn absolutamente viciadas de nulidad por la fantasa .'
Hay una tremenda confusin 'de medidas: porque se
utilizan para estimar los hechos de nuestra realidd, las
mismas_ varas con que se arbitran juicios para la produccin de otros elencos humands. Lo ms grave es que
los panoramas trazados con los elementos obtenidos por
esa va, se derrumban a la primera comparacin con la
verdad que pretenden glosar.
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Dentro de nuestro corte, la nica simbiosis "grupo -h umano-manifestacin artstica" realmente verdadera, es la
que c orresponde a sus estratos inferiores. Tal vez no
se pueda hablar c;le arraigo con entera plenitud al refe;rirse a nuestras clases populares, ni este concepto configure la imagen de un hecho completamente definido.
En cambio, es dable constatar que el arte de nuestras
clases populares, _notificando incluso esas indefiniciones,
es autnticamente representativo. Las historias del tango
y del teatro popular s.on dos irreprochables documentos.
Y acaso esa autntica representatividad, que dimana .
de una entraable unin entre el hombre y su expresin haya sido fomentada, enriquecida, verificada al
hincarse en su suelo para resistir el vapuleo permanente, la perspectiva de su propia atomizacin frente a los
poderosos vientos culturales que soplaban y soplan,
desde allende fronteras, a travs de las clases altas. La
propia marginalidad de su desarrollo, la insuperable economa 'de sus medios, el esfuerzo. entablado par.a elevar
a travs del arte, no ya una abstracta~ eventual, caprichosa circunstancia del espritu, sino una apremiante
denuncia, un diario de fuego escrito por necesidad y no
por voluntaria decisin individual.
Sin embargo, nuestro arte popular, es . de origen europeo. Porque .no podemos pensar en "clases populares"
como en un fenmeno uniforme, parejo, homogneo,
cuando-- por el contrario- y en funcin de las muchas
y distintas aportaciones humanas que desaguaron en el
Plata para integrarlas, sabemos que no es as.
"El arte profesional de las clases superiores -escriba Tolstoi- no dimana de un impulso intimQ- del artista; nace porque en las clases superiores de la sociedad
se pide alguna diver.in, quf! pagan mwD cara. . No piden al arte otra cosa que sensaciones de placer. Asi se
ve que los artistas estn obligados a inventar mtodos
especiales para prod.u cir imitaciones, 'falsificaciornes de
arte, a fin de satisfacer las eXigencias de las clases sociales que les dan trabajo"~
No se trata, sin embargo, de juzgar que toda produccin intelectual de nuestros pases sea fruto exclusivo
del esnobismo. Muchas veces es consecuencia de la
equivoc~da orientacin cultural que se brinda, orientacin que arranca al hombre del medio desde su adolescencia creativa. Y el frenes de ese hombre que se
da a la tentatlva de "dar su mensaje" desemboca fatalmente por ella, "hasta que u.na tarde o U.na noche cualquiera --como lo describe Murena-, e n una , calle, en
14
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Otro fenmeno, ste de transmigracin, se confapul
--desde adentro- para dar al caos humano de nues'as
ciudades su definitivo aspecto: en tanto el campo adquiri con el clavaje de alambrada5 su g ran tono feudal,
su habitante trashumante y rebelde o lo que de l quedaba -si no se reclut en .el rgimen degradatorio del
peonaje - se vio forzado a bajar a la ciudad.
Pero, ni su constitucin fsica, ni sus medios de vida,
ni su cabeza estaban hechos para lidiar en el certamen
ciudadano.
El gaucho estropeado por una circunstancia que no
entend. a, despojado de s u libertad, de sus bienes, de su
aspecto, de su alimento, de sus amores, de su pasado y
de su futuro se atrincher en el irremediable presente:
toda la violencia de su desarraigo vino a gotear, desde
su soledad y su introspeccin, sobre los bordes de la
ciudad. No logr penetrarla: todas sus energas estallaron contra el muro invulnerable de su inadaptacin y
desembocaron con su flamante impotencia en el exi;>ediente desesperado de la prepotencia: el suburbio :fue la
gran necrpolis ' donde vino a -guardarse 'para siempre.
En Buenos Aires, acaso, estos fenmenos cobraron
mayor volumen que en Montevideo: ' la ciudad qued
dividida en dos pases inconciliables, apenas comunicados p'or el infinitesimal agujero de los mercados: "Hasta la Intendencia de ' Alvear, el Norte y el Sur, s~ parecan tanto conio una
pobre a una hermana
'rica -seala Martnez Estrada--Luego empez a diferenciarse el Norte Burgus del Sur Proletario. Desde
Alvear todo lo que es edificio se levanta y se aih:~ja; la
avenida homnima 'es la cspide desde do?ide declinan
todas laS cosas urbanas. Hacia el 'oeste y el Sur,' quedaba la Pampa sin vencer; no se la desaloj al edificar,
qued agazapada. Quedaron . ~lli los hombres de su.elo
"ms que pared, el compadre de pauelo y cuch.i llo que
:un buen dia se juzg ciit.dadano de la urbe, quise entrar en derecho de esa ciud<idania 11 se . cijir'm
.ent~ de frontera. La Pampa era irremediablemente in-
hermana
como
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pa qued irremedia-
ia resiste:ncia d e l. campo. d d
su voz et vilipendio al.
llanura es et paueto bar a o y
,
cuelto duro".
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N te y sur, recontas de Buenos Aires,
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ano que ha invaL as d os Pu
gen los restos del nuevo compleJo um
'dido la urbe?.
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amarilla del 71, desaloja
: La grari ep1de1n1a de i e re
1
roxif liares instalados al Sur, en_ as P
.
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los nucleos anu
. . dolos hacia zonas mas
roidades del Riachu~lo, e~puJ:erentement~. el Norte
altas y ~ejor v~ntiladas . t pr y el Oeste (Caballito,
- en las <:ercanas del cen ro-'Ffores, Floresta)
.'
fermizas Y penosas del RiaSobre .las costas ba3as, e n . . t de agua, se instalan
chul, aprovechando l~ co~n~~d:s sobre toda la zona
diversas ma~ufacturas undp aQn Imes). sebo suela, curSur . -(Barracas, Avellane a, w
.
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.
enovesa
gracin de :proc~ enc1a gd .
o;que la .,...esistencia del
con chapas de zm~ Y ma era p truccin de albailera.
dmite la pesada cons
suelo no . a .
.
b
habitculos aplastada cony la larga fila de msa1u r es
tuja en el viejo barrio
tra la sJlueta del puerto s e apre
la Boca.
b b . Norte se asienta la in. En Palermo, sobre el su ur io y en ambos extremos
.,
de origen calabr s.
b
ngrac1on
. lidad geogrfica, la aJa
. d
nidos en la margina
que an~ . u.
. te roletariado urbano Y un grup~
clase ~ed1a, el nac1en ~estinado a desaparecer: esta
nciden,tal .enter~ente de la inmigracin Y el compaformalo. por el descartet
igracin del hombre de
draje surtdo por la ransm
ae
campo.
mi de la ciudad no p e r El tajo asestado a la fisono a
19
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a ormac1on de n
tr
populares. Por lgica exten . ,
ues as clases
sion, el arte P
ma l Y sustancialmente- ha d
. .
opu1ar -forcin.
ependido de esa contribu-
-en as letr
d ]
decenas de miles en la
. . . as . e ps tangos, por
Bartolom Rodolf~ Aprz ver~1f1cac1n lunfardesca de
Flores, Carios d~ la p, i e, Yacar, Celedonio Estebn
Enrique Gonzlez Tu:: YasL~;mo en la . ric~ prosa de
los cientos de sainetes que
bl Reason:-- .de teatro; en
con ~u~n1ica voz en l
tr ~o aro.n nuestros escE:narios
'
os , . einta primeros
aos
.
, de. nes- .,.
ur.:-
"444.1.Q
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ogremos
escu. rir que ese trern.endo desorde es slo aparencia!.
tien~ noi:nas, que est ntimamente relacionado co~
. os propios ritmos del individuo o del grupo y
.
no se qwso
que s1.
inventar
belleza, hay belleza.
~l hombre, en 1a situacin porque -atravesaron los .
primeros .entreguistas, valga el caso, no pue,d e supeditar
.
sus necesidades de comunicacin y de ,
l .
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.1 . ,
vincu o inmediato
... a as:imi AC.i~n ae tcnicas que bandeen sus nr
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rotagnico papel en 1 V1 . '
arrollo, .e .s u P
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gumento ~a pensar
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ece ser sobra o ar
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:
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ue conferir la preya1encia
q~e es. al tango al qe
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a la que el - teatro no
entre Jl!..1.estras art~s poJ?ulares Y
.
puede aspirar.
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t popular, tiene en as
.y visto que solamente el :n~ecedentes Y presentes
ciudades del Plata cabalesb ,
ue concluir -aunque
prebas de autenticidad, ha ra q
-el tango es,
. 10 sea escandaloso -que
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tan slo enunci~
h ho artstico de nuestra
.
s importante ec
por fm, e 1 m
, .
flejo que fUnciona .c on e 1
rea cultural. , Es .. el . uni~o re
. .
estmulo de nuestras realidades.
ta a la
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eza sea la respues
y acaso, esa conserva a pur
, sido relegado por la
favorable indiferencia con que ha
"cultan meditacin burguesa.
arl
~~toria
,del tango.-
.linn:na:.
~~uella
es, ~~ parte, l~ .ca.us~ d~ ~a escasa .difusJon del. tango flt;ntro del estudi<;> .de la msica I)iver~al. . En otro grado, se debe a q1,1e -c.o mo tan bien lo
ha dicho- Vicente Rossi- "los telgrafos funcionan solamente de all para ac,,.
Seguramente, al iiace r mencin de. este fenmeno -la
desproporci:q entre :~l :ap-aigo y la aceptacin del tan-
go en el Ro de la Pla~ y su mengu,ada resonancia fuera
de las fronteras- cada cuai
rescate
entre
sus recuerdos
.
.
.
el mtico . triunfo .: del ~go en Pars, IA.s <!ontroversias
diplomti~as .. entablad~ , ~a lfl, ,cijscusin de su supuesta sensualidad . o de los . estribillos cantados a propsito
de ellas: "Dicen que el tango tiene una gran languidez,.
por eso lo ha .prohibido el Papa Po DieZ',. Acontecimientos suce(ijd{;>s . ap~mas ~l:bo!eada la segunda dcada }~
~e :puestro ..siglo.
. Sin embargo,
las
razones
de
este
auge
son
muy
otras
.
.
.
.
que . las . .manejadas hasta el pres~nte, casi siempr~ en
func~n de excitantes _r elatos romnticos sobre la base qe
los cuales se. ha. perpetrado la .peor literatu,ra publicada
a p~opsit? c;le~ g~nero.
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.
definitiva en. lugar de -r~s-Itarles un . a~r~-:gqa1e ,y en
.
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nza y .d e
. t tema les comporta acaso, una . ve~gue
, .
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lamentables impugnaciones.
esa moles ti~ nacen as mas
.,
como . ofensa algo
Ibar.guren sostena como detraccio~ Y
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bl . ''El tango no es propiamente argen in0 , ,
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los ar-rabates
u-n: . roducto hbrido o mestizo na 9 en . . ' ~ -.
.
. P tente en una mezcla de habanera tropical 1J. ~i.1J consi.s
.
.
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longa falsificada''.
objeto. esttico, como fe~
El esiudio del tangp, como
ha quedad<:>,. a la p.9str~,
nmeno popular con hi~tori?-,
en tie.r ra de. nadie.
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h dejado .un larEn las ciudades del ~lata e. ta~! ~n~r las primeras
go rastro. Rastro que se ex ien ,
.. se rl.d.a mitad
seales de su gestac~n, .perad~ en la
gu ..
del siglo pasado, y en el presente;
. .
,
ada desde la altura, so~o
E sa larga marca continua, mir
dos y fflcilinente
a de hitos pronuncia
. .
prpv -:-a maner
.
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us dolos reverberados
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los nombres e s
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reconoci es
fle"s de sq. brillo su~le~ enen las leyendas que los re l , 1 . . m. pre fecunda para
.
enriquecer sus
,
, .
.sus letras y de sus textos
los fragmentos mas faciles _detrumen.to .favorito, el ban.
rfil de su ins
.
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tancias extradas de su
r usicales, el pe
,
lgunas pocas circuns
.
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don~on, Y. a
d' tinguirse en la d1strai a
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evolucin, es lo que sue e is
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p~rspectiva de siempre.
cobran otro relie.
el enfoque las cosa&
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Al aproximar
t, t'. cos creadores que sin haber
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nido Y rutinario quehacerd . e ; s llev~ a la s-uperfique el talento de algu?~s e ~e ohan rascado su violn,
ce: centenares de .m usicos q .
el m.s oscuro
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tecleado su ban oncon
t .b do infinitesiinal, pero
que han con ri ui: ,
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masivamente ,a darle al tanf.go--om1'a esttica por la cual
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rtual que lo hace inconle reconocemos, el aliento esp1 .i
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de el~o, que la importancia de su
_ ~-odra ded':1cixse
.
como rasgo de defini1
J;lotacin musical; _.p or. eJemp o, ia Es otra. cosa, la que
cin, n .o tiene mayor importlanc u~ es Y no otra msica:
. .
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rrimeros ap
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las guar ias.
, . ll vara representada la historia
En un gran pano .~ue ende divisin llamarla la atendel tango; una tamb1en ~~ "G'l.Lia.rdia Vieja" Y "Guardia.
cin del ms desprdeveru .:aeiones convencionales que a
Nueva". Son las e~om1 .
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Configuraban-.ambas,
dios han sido asigna as.
tales episo
.
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. histricas de .mayor
de tal manera, las dos c1rcuns anc1as
, .
u1ar
impoJ.".tanct~ en .- el 4esarl"! l~e ;:::~;n:~cae:!em~
Sin em.b~go, a pesar
.
ha logrado,
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hisUmico se les -econoce; no ,se . ..
.
.
una integral diferene1ac1n.
Y vo umen
hasia hoy, esta.bleceI"
tribuirla a varios fac"".
Esa indiferenQ.iacin podemos .a.
. . . la falta de -estudiQ. sistemtico, la reciente pciromo-d
t ores.
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"r!.uard.ia Nueva" la ausen a . e
cin del .conc~p -~ . , .,...
_ ue inciden en ~l
una completa rev1sion de las causas q
desarrollo h~trico c;lel tango.
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El f" de la Guardia Vieja est sobrepues_o a , in1ci
in
, 1 . . forma por demas no de la Nueva. Presenta a_q ue ' en
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las flamantes obras de Enrique
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muchos
e l cobin 0 "'Agustn' Bardi, por ~Jemp ,0-:. l
ar os . .
han de distinguir a este. y a . a
de los cara~ter.es que
Guardia . NU:eva dej~ . traslucir
vez el coIDienzo de la
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. dificaciones e innovaciones muchos rasg.os
en sus m
.
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a la Vieja Guardia. En
los asocian inextricablemente
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uchas . o bras que pertenecen in i
la escntura e m
.. 'n espritu y desarro. 1,
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or .grado de evo1uc10 ,
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. .. .
. frecuente encontrar
es muy
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11o a 1a Guarclia. . "Nueva,
. ..
- amientos-- vacilaciones, de1- sobre todo en los acompan
,
d 1 . , Guardia
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, rucas Y giros caractensticos e .a
gadeces armo
Vieja.
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reluddos por
. : ~n otros asi;>ectos los cambios . ~o V~~ ! utaciones. pa:tUn lento proceso de transformacion, P . . . : . npI~' en
..
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. .: ~ . ~ 'bl -como sucede, por e3e . _,
ciales y casi
.
. . . . invisi , , es
blico- sino
que
por e l contrario,
el canibio de . su_.?~
. . 'bruscas e inesperapresenta cortes r_a~~cales~ Cvarlian~~ardel cteado~ de ias
tal la aparicion de ar os
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de hacer~e re~pec~ . ::~ n::~:::~certdencia del _g ne-una de las figur .
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fonogrfico~. La :.organiz~ci~ .que _da_ ~l . _e spec ac~ ~ _efi:_
pres.e nda, a<;tuaciones de orquestas, c_a ntantes, y solistas
en los diversos )ocales. La que _lleva el espectaculo a _las
cas~s:- -~~d.io . y televisin.
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La representacin comercial cJ,e los artistas Y_ ,las ag~n
cas de p~blicidad, estn comprendidas tambien den:.o
de este gran mecanismo, caracters_tico de la Guar ia
Nueva.
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(Pertenece - tambin a este periodo,
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derechos de au.tcrr y su efectiv.o cobr:o, prorra~eo Y dis~
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tribucin med1apte 1a J"" .- acion - . . , . , - d - .
autores Y compositores, a~ ~o~o la ~gre'J11.iacion e ~n
trpretes para -la atencin de comu~es problemas pro e-
35
elementos dispersos de companias de zarzuela comenzaron a integrar hacia 1889, los etencos que ofrecieron
entre nosotros el ta.n mentado 'gnero chico'. El. primer
esc-enario que acogi la novedad fue el del "Pasatiempo". y al ofrecerse "La gran va", se obtuvo ei mismo
suceso que al ser estrenada, tres aos antes, en los teatros espaoles. Nuestros zarzuelistas criollos, fueron _tomando del gnero lo que tenia de popular, y, si bien la
construccin de sus obras resultaba sealadamente hispana, el sentido y las alusiones buscaban la expresin
nacional, seala Ordaz en "El Teatro en el Ro de la
Plata".
!' '. : . ' ~ -- T W"I~~ l.
A su vez, bajo la carpa del "Circo Podest-Scotti" se
formaba, desde la sola pantomima pasando por ''Juan
Moreira" y "Juli.n Gi-m:nez" hasta llegar a "Calandria", el necesario intrprete.
y no es necesario buscar ms, ni ir en procura de mejores razones para explicarse la gnesis del tango. Ni para
darle fecha con certeza: el mismo pblico que acogi
con vivas muestras de sinlpata aquellas obras que
aludan a sus ciudadanos asuntos y aquellos intrpretes
capaces de encarnar sobre el tablado en el picadero,
personajes c;:uya humanidad, B:ctitudes, gestos y reacciones tan bien conocan, ese mismo pbli-co tena, de
antemano, la predisposicin necesaria para recibir -con
el mismo efecto con que reeiba los primeros esbozos del
teatro nacional- una msica nacional. Pero no ya la
msica nacional campesina, sino una msica cuyo espritu audierJi a la ciudad, y cuya forma le perten~ciera
de alguna manera.
La tanguidad existi en las ciudades platenses, pues,
antes que el propio tango.
Esa necesida4 impostergable respecto de una comunitaria fuente de expresin -prevaleciendo heroicamente sobre la mezcla humana de una sociedad constituida en los empujones de los aludes inmigratoriosvin~ a gestarlo por la hibridacin de tres especies populares perfectamente divulgadas en la ciudad.
En otras palabras: no existi la tentativa consciente
1
36
37:
, ..
- J .~
la primera. miJon.ga que se bailara en un escenario porte~ para una revista representada en el teatro Goldoni
de la Plaza Lorea. Y fue este .compositor quien compuso
-nara -" Ensalada Criolla", tres "tangos" que cantaban y
bailaban durante el pasacalle: "Soy el rubio Pichinnn-
pardo Flores", "El tigre Rodrguez"~ uEl negro Vilario"Y__N ernesir/Trejo, entre otros. . .
. .
.
tera empe;z a popularizarse, y los a..l ma.cenes de m-zisiCa s~ hici.e ron e~o ~e. l~ de-manda animando a . los c~?n-
po~tores CU.pa.(;es, tom reliev~ . la calificacin, y en. )S
prrafos de nuestros ciinetes se citaban con frecuencia
"tango y milonga", irtfluencia. ~?:ie.vitable de aquella clasificcicin. inicia.da . por las . ediciones de piezas 'Para pia_~
no, que daban _habaneras baj9' la deno?ninacin de. "tangos". Se hiz9 comn en el dilogo o en el canto
sainetero, la f-r:a&e: "baila.remo~ i_ango y ?nilorigti.", '~le
metim.os tango y milonga", c omo Si se tratar de do~
cosas anlogas con diferentes nombres.. Poco a .poco una
se refundi en la otra y se consum la ~titucin de
ttulos. Es, pues, el Teatro Rioplatense quien convirti
la . milonga en tango y dio a ste su perduracin y su
fama''.
.
1 '""'- r1;11*Ww:.
e~
En 1898, Po<Lest estrena la revista "Ensalada Criolla"
1.
en
y ~'Zueco,
que me voy
'~Ensalada Criolla", presentada en e l circo de los Podest. exigi cientos de funciones. Y ese xito se debi,
en buena parte, a dichos "tangos" o "milongas" o "ha-
baneras". lase cualquiera de los tres, que es cierto.
Tales "tangos" remedaban, en la obra que ~mundo
Guibourg llama "primero ciento por ciento local". el pasacalle de "La gran va" de Prez y Chueca. ("Soy el
Sf a las clases populares rioplatenses de fin y pri ncfpio de siglo correspondi el importante papel de a u spiciar con su sentimiento. su necesidad de propia expresin y de ellos con su aplauso y su simpata Ia
aparicin del tango, no le pertenece en los hechos, la
paternidad del nuevo sujeto.
La realizacin del tango fue responsabilidad exclusiv dl orillero, fruto de su ocupado ocio de ahgustias,
de .desolacin y destierro.
El fue su artfice sumo: el tango se hizo en sus manos y su- pelvis,_ siendo msica de prostbulo.
Los captulos esenciales de su gestacin se producen
al amparo de los srdidos bordes ciudadanos: es de
hace r notar -porque claro~ es importantsimO- . que a
su vez el tango se convirti e n llamador de oro para
las burdeleras, que fomentaban al calor de su msica
el .desenfreno sexual y con l la poderqsa inventiva coreogrfica
.
'
.....1
La danza del tango "el esfu:e rzo de creacin ms vigo- ~
roso y original de los ltimos siglos" ---como ha dicho
Carlos Vega, uno de los pocos, autnticos estudiosos de
los orgenes del tango- se hizo posible a travs de la
excitacin de los cuerpos en el salvaje abrazo amoroso.
El baile, tal cual se haca p~a el tango en las orillas,
no tena .precedentes.
El fenrneno creativo acunado al margen de la vida
ciudadana, comport a sus costados verdaderos horrores humanos.
Muchos lugares que la leyenda y los observadores
. superfluos han transforma do eufemsticamente en "pintorescos clubes", no fueron otra cosa que deleznables
emporios de prostitucin. Muchas desdichadas provin.cianas o hijas de inmigrantes eran reclutadas merced
a fabu:Iosos engaos de ventura, y sometidas .ms :tarde,
a los ms. condenables trasiegos de compra-venta, para
explotarlas ---hasta el hartazgo- expuestas a la pl'epotencia sexual del orillero. O a la vanidad del "patotero''
para quien era orgullo de dioses ctener una mujer en
tales mercados.
En la B _o ca coexistieron -dos clases de escenarios para
el .tango. Los cafs -donde no se bailaba- y los burdeles, donde se bailaba despus de haberse escuchado
una "tirada" de tangos.
-E n los cafs, ''durante los conciertos -escribe Jos
Sebastin Tallon- se beba nerviosamente y era cosa
de machos hacerlo sin medida. Se trataba en su tota-
4-0
de
41 .
suma,
Pa-
mari-
. 43
1913 - G'f'.aciano De Leone (bandonen), Agustn Bardi (piano), Eduardo Mcm.elos (violn) .
1915 - Ricardo L. Brignolo (bandonen), Rafae-l Tue. go'ls (violn), Luis Ricardi (piano).
1917-0rquesta Arole:1s: Eduar do Arolds (bandonen),
Julio De Caro y Rafael Tuego1.s (violines), Roberto Goyeneche (piano), Luis B-ern.!tein (bajo).
1917 - Orquesta Canaro-Martnez: Osvaldo Freselo
(bandonen), Francisco Canciro y Julio Doutry
(violines), Jo"& M a rtn.ez (piano), Leopoldo
ThoTnpson (contrabajo).
1919-0rquesta Rob erto .Firpo: Pedro M. Maffia y
Jos Servi d io {bandoneones} , Cayetano Puglisi, y Adolfo Muzzi (violine!!!), Luis Cosenza
(armonio~, Roberto Firpo (piano), A iejandro
Michetti (flauta).
1903 -
..
" /._.-~
Esta escueta reier~ncia de per_sonales n conjuntos caractersticos y muy representativos de la Guardia Vieja
permite observar, sin ~lucidaciones al margen, una serie
de hechos fte gran impfjrtania: el fenmeno de la espontnea seleccin instru;+iental, vale decir, quedan fuera
de concurso los metales y paulatinamente, tam,bin, los
instrumentinos. Pienso que tal exclusin debe adjudicarse, sobre toda otra CO&a, a un problema ae temperamento. Es ms: . jams se ha podido encontrar la
frmula capaz de incorporar esos importantes sectores
instrumentales a la orquesta de tangos. El tango se
resiste tradicionalmente a otros timbres que no sean
bandonen, piano y cuerdas.
El violn es el ms antiguo de los instrumentos en las
combinaciones tanguistas. Formaba parte ya, de las
rondalla$ que recorran las calles de la ciudad y que
incluan en su repertorio algunos " tangos". No tiene,
en la Guardia V i_e ja, muchos cultores que puedan destacarse: Ernesto Ponzio, Vicente Pepe y Tito Roccat agliata, son sus figuras ms interesantes. Sobre todo el
ltimo, que provey a quiene-s seran sus continuadores,
con una serie de creaciones Suyas, adornos y "flol'eos"
que se emplean -a n en el presente.
El bandonen, arribado a nuestras ciudades hacia 1870
-ha estado expuesto en la vidriera de la tradicional
casa de bandoneones "Mariani" de Buenos Aires (Don
Luis Mariani ha~ sido el pionero de los artesanos dedicados a su afinacin y compostura) el bandonen del
padre de Ciriaco Ortiz, datado en 1878-- emprende su
ingreso a los conjuntos del tango con el siglo. Su papel
se hace protagnico y su carrera, desl umbrante.
Con excepcin del "alemn" Arturo Bernstein , nadie
hubo en la Guardia Vieja -que lo tocara bien-. Hasta el
famoso "Tigre del bandonen'', Eduardo Arolas, no pas
.de ser un modestsimo ejecutante frente a Pedro Maffia.
Si en un principio y hasta 1920, aproximadamente,
coexiste en los grupos instrumentales con la flauta, concluy por desalojarla definitivamente. Pero, por encima
de toda otra consideracin, es una " voz" nueva, desconocida no puede tomarse como antecedente l a ''ver -
45
',.
A.R
modalidad ms avanzada eh sus criterios de interpretacin dentro de este primer ciclo histrieo. Tuvo Firpo
un c1aro sentido .d e la calidad sonora del cqnjunto, del
valor de te:er en el mismo avezados msicos. Cultiv,
asimismo; un amplia e interesante repertorio de obras
qae grababa, con entera exclusividad, para el. sello "Nacional Oden".
Poco despus, apenas transpuesto 1920, esta orquesta
de Roberto Firpo ser, a su vez, superada por la de
Juan Carlos Cobin. La orquesta del autor de "El motivo" sirve de puente y enlace entre los ms adelanta..:
.dos conjuntos de la Vieja Guardia y las flam antes fornfaciones que inauguran ia Nueva, con Julio De Caro
a . la cabeza.
Nada hay' pues, completa~ente definido. en la Guar-;dia yieja. Cada . nota que se toca est comprometida
en l.a s vacilaciones propias de un gr~ empeo "en veremos, a las dud~s de
hermosa intencin sin concreta.r , a la inde~inicin prop~a de un grupo humano heter~gneo, embrin de .los caracteres ciudadanos de los
cuales somos legatarios.
Por. oira p~rte;. la marginal condicin de la mayo!a
.. _de sus .oficiantes mantiene al tango sumido en una
nebulosa apenas surcada por .los relumbrones de. sus
dolos, por el atractivo . semirevelado de lo prohibido.
Claro que esto I).O configuraba sino una parte de otros
panoramas ms trascendentales.
Se producen entonces en el Plata l.a s primeras manifestaciones del deocontento obrer9. Con l, las primeras
huelgas y los. movimientos que se ~raducen en los tam~in primeros sofocones .de las clases altas. La silueta
de lo~ "anl,rquistas" circula como un fantasm~ de miedo
de boca en boca.
Muchos de los msieos del tango- que no viven de
esta pro~esin, ampliamente d~sacreditada-, practican
otros oficios para su supervivencia: Arolas fue pintor
de c a:rteles, Greco canillita, Berto pintor de. brocha gorda,
Contursi zapatero, Firpo pintor de letras y decorador,
Villoldo linotip.i sta: En tanto la comuna de la ciudad de
una
Buenos Aires~ .y par.~, c.omplacen~ia de .una .pl,lrgl).esa.enriquecida y de "1na aristocracia reavivap~ ._en - su sangre
patricia, emprende el tajo primoroso de la Avenida de
Mayo: cercada con
aparatoso ip~e:,:to de las- bala~stra
das 1;suis XV, sobrevola.Q.as desde aug~stos ~ronton~s por
Atlantes, Venus y angelit~s, ~iene un dejo de va madriiea, recuerdos de avenida Kleber y "lneas" de ren~ .!imiento italiano!
Todo bien batido, pasa a constituir el prgullo de la
misma burguesa que .emp:rende ~l rechazo sistemtico
del tango.
Pero, "soy silbado; lueg. eXisto'>.
_
Hasta 191, aproxrn.adamente, mientras se advierte el
progresivo trasplante de . los pequeos conjuntos hacia
el centro -desde "La Marina.. eri Suc!rez y Necochea,"
hasta ccEl estrib_o " en ~tre Ros al 700, pasand,o por el
ceBar Castilla~' de Corrientes 1265 hasta llegar al mismo
corazn de la urbe: caf ccBotafogo" d Lavalle y Suipa.c ha, siguiendo un itinerario ilustrativo pero cualqui~
ra- no puede hablarse en manera alguna de indepndencia esttica del tango, rii por ello mismo, en definitiva,
de rasgos formales propios.
Recin, cuando entre el quince y el veinte, a la iluminada vocacin pionera de sus primeros cultores, siga
la gran vocacin creadora de una nueva generaciih podremos hablar de tangos sin comillas.
el
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La Gran Guerra ..limpi,. pero apenas en la piel, naturalmente, a la pacatera de la aristocracia -y- a travs
del ms crudo esnobismo- de los pre~uicios que la
separaban de lo popular. No se trat, por supuesto de
un acercamiento por simpata, ni mucho . menos: se tom con pinzas algo que . ''interesaba" aparte de sus
creadores. .
Esto aconteci sobr todo cuando, en los muchos navos
de ,g uerra que . fondeaban en nuestros puertos se co;...
menz a bailar, en las' fiestas de abordo, la msica . popular norteamericana; los one y . two ... steps.
Hechos tan. trascendentales como el aligeramiento de
ropas, contribuyeron a arrimar el tango a las "altas
esferas" . . Pero no es .menos -considerable otro hec:!ho: tras
la <!ruz.a da emprendida por varios tanguistas- al Viejo
Mund.e -Angel Gr.egor.io Villol.d o, Alfredo Gobbi y Doa
Flora Rodrguez de Gobbi, el_ ~.'vasco.~~ Casimiro . An, el
tr~o que integrab~n Vicente Locuca en bando~eri,
Eduardo Monelos en _violn y Qele.sti:rio Ferr.e r en .pianq;
entre muchos otros-, el tango pas por 1a hendija estim4l~te del "bpn g~t", con todas las "seguridades de
~er_ a,lgo .."in,teres\I}t~>_. Per9 "interesante" como lo ent1f,?~d~- -..Mmford,~; que ~o describ.i r a Henri de Reg1er: "Je m'incline devant sa royant, . d'ailleurs phmf4re .. . , ~, ;r..o~o h ace suponer que no lo haba entendido.
. Anqe; -por ~quJ, tal aserto y otros similares sonaran .
en . camRan J _<;l~, ,~ristal;, .. el . tango se c.o nvertira para la
"ge_nt~ b~en" ---:;:~ sin transicin.- de... revolcado; . incon-
no
51
Verdu.
Nada, pues, configur para el tango el halago de
allende fronteras, el . amoro efmero , de la "alta sociedad", el internacional arrum~co de la moda. Precisamcmte cuando investido de sus formas incipientes y primitivas ha~a logrado la fama y el auge de grandes
proporciones, se suscitaron en el tango sustanciales y
definitivas modificaciones.
L<>s I'espo~abl~ de eSa. transformacin en la faz autora! del tango tienen.nombres mpliamente consu5bstanc1ados con la mejor historia del gne_ro. Se llaman, entre
otros de menor cuanta: Juaii. Carlos Cobin (1895-1953),
Enrique Detfino . (1895)-, Agustn Bardi (1884-1941) ,'
Ed uardo Aro1as (1891-1924) y 3os Martne! (1890-1939) .
Juan Carlos Cobin y .Enrique Delfino, cuyos estilos
de .composicin son perfectamente definidos y no admiten confusin alguna, pueden agruparse juntamente: sus
textos musicales, cuya riqueza ios proyecta sin pausa
hasta el presente, se caracterizan por su abierta tenden~
cia .al desarroil~ meid,ico. Sus obras son enteras, orgne~ente <Jefimdas y
tal . punto, q\le nada en
nicas,
52-
.,.
!
''~Z ?natTero"", "El palenque'', ''.Y erba mala", ."La torcacita" del "gallego" Martnei.
.
?e
Esta se ajust en su medidas poticas a las dimensiones, a la acentuacin, al ritmo- de las frases musicales. Y por sobre todas las cosas -como lo analizaremos
ms adelante-- el clima potico que deviene el natural
clima humano del tango. Cualquier poema al que se le
acople msica de tango, no es -necesariamente- una
letra de tango.
El primer tango on letra fue "Mi noche triste", versificado por Pascual Ccmtursi (1916-17), sobre la pgina
musical del pianista Samuel Castriota, originariamente
titulada "Lita".
Est escrito en lenguaje popular - y no lunfardo, como suele afirmarse- y es sin precedentes que puedan
considerarse, otro de los cortes radicales establecidos
entre las dos tradicionales guardias del tango: en la
Guardia .Vieja no hubo, efectivamente, tango cantado
digno de consideracin, como g_nero.
Enun hermoso medalln sobre Pascual Contursi --an
no publicado- Luis. A. Sierra valora as la importancia y la gravitacin de esta figura: "Cuap.do Pascual
Contursi aparece en el escenario del tango, su estructura cambia fundamentalmente. Da el paso trascendental, rectificando su lnea primitiva de danza canallesca. Y cul es la influencia que decide esa transformacin? La payada. Sin q:uda alguna, hay e n
Contursi raigambre de payador. Ya Villoldo, guitarrero
y cantor, quiso darle versos al tango, pero le puso letra
de cupi a "La morocha" de Saborido. Y el mismo Contursi fue payador. La payada y el tango, estn hermanados en su autntica expresin de pueblo".
''Mi noche triste" fue estrenado en el teatro "Esmeralda" (hoy "Maipo") por Carlos Gardel y ampliamente
difundido luego por la actriz Manolita Poli en el sal~
nete "Los dientes del perro".
El cantor de tangos: Gardel
Acaso uno de -los acontecimientos de mayor trascendencia dentro de este conjunto de modificaciones que
- a vuelo de pjaro- aqu se :re~n~ h~y3 ~ido la
llP~i<;in file Carlp$ (Ja.rde l .
L'-
"orquesta tpica"
La Orquesta Tpica" surge, en sus primeras manifestaciones entre 1915 y 1920, como consecuencia del
desarrollo ejercitado sobre la planta instrumental del
tro compuesto por bandonen, piano y violn. Desarollo obrado en dos sentidos. Horizontal primero, por
la multiplicacin de las unidades instrumentales. Vertical luego, cuando la unidad instrumental deja de volcarse caticamente en el conjunto, toma conciencia de su
ubicacin, de su.alcance, de su aportacin y de su destino
dentro de la trama orquestal.
La primera no es importante: slo se opera en los
primeros aos de la Orquesta Tpica, cuando sta se
v.e obligada a multiplicarse en procura de mayor volumen sonoro para seguir la creciente curv~ de los auditorios.: al tango se le fueron brindando -el negocio era
brillante-, ms y ms amplios locales en una poca
donde el artificio de los equipos electrnicos de amplificacin no contaba.
En cambio, la segunda, configura una de las mejores
y ms trascendentes cartas en la transformacin de
nuestra msica popular. El rol protagnico de ,ese acontecimiento capital es servido por un joven de' ~ ms
nueva promocin de msicos del tango: Julio De Caro,
Tiene apenas 18 aos cuando una circunstancia fortuita
lo convierte en primer violn de la orquesta de Eduardo
Arolas. Integra luego el conjunto de Osvaldo Fresedo,
de -reciente aparicin, c\llminanCio l~ eb:pa lnicial de su
carrera junto a Juan carlos Cobin.
De la misma manera que Arolas no haba conseguido
conjugar en el aspecto interpretativo con su orquesta
y su bandonen aquella nueva lnea tan poderosarp.ente
externada en su obras, Juan Carlos Cobin tampoco
haba logrado cuajar su caudalosa inventiva de compositor avezado e imaginativo, en los seis instrumentos de
su conjunto. Sus obras eran altamente comunicativas,
personales, originalisimas: su orquesta, sin embargo, no
consegua entraar y exponer esa belleza por un lado,
de la efervescente anarq~a, de la desordenada vitalidad
g~ la 0-U?fdia . Vieja, porque ya quera decir ls cosas
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P.or ello, haciendo un balance de estas escuelas fundadoras, resulta que el tango de Julio De Caro est ms
sujeto a las vicisitudes de la vida ciudadana que el de
Osvaldo Fresedo, ms estereotipado y abstracto como
imagen de la cosa rioplatense. Ambos configuran, pro-
62
63
.~
Carlos Lzzari, Jos Cambareri,' Eduardo Rovira y Felipe Ricciardi (bandoneones), Enrique
M. Francini, Aquiles Agu1.lar, Mario Lalli y
Angel Bodas (violines), Osmar Maderna (piano) ,. Armaooo Cal (contrabajo), Ral Bern
y Ral Iriarte (vocalistas).
1942.-0RQUESTA ALFREDO GOBBI: Edelmiro
, yAmario, Mario Demarco y Deolindo Casaux
(bandoneones), Alfredo Gobbi, Brnardo Germino y Antonio Blanco (violines), Juan Olivero
Pr (piano), Juan Jos Fantn (contrabajo),
Pablo Lozanp y W alter CabraJ, (-vocalistas) .
.1952.- ORQUESTA HORACIO SALGAN: LeopoLdo Fe._
derico, Abelardo Alfonsn, Roberto .D az, Antonio Scelza (bandoneones), Vctor Felice, Angel
Bodas, Pedro Desrets, Alberto Del Mnaco, Ram n. Coronel (violines), Victoria Casagrande
viola), Miguel Ariz (cello), Horacio Salgn '
(piano), Angel Allegre (bajo), Horacio Deval
y Angel Daz (vocalistas) .
1955.-0RQUESTA ASTOR PIAZOLLA: ELvino Var-
66
El valor de los acuer.dos :pre"'\os, de las JlD'lllas de ejecuein admitidas. en tcitos -y comunes c onvenios por
todos los msiCos del tango, instauraron desde 1920 en
-- adelante y en::forma por dems creciente y caadalosa la
preceptiva esttica -'donde 'bebe, como de una fuente
levantada -sobre comunitarias id~as, la singular elocucin
. de cada orquesta.
Tales ordenamientos concluyeron por encontrar su defir..itivo equilibrio con el ajuste que al organismo instrumental de la 'Orquesta Tpica provey Za orquestacin. En
otras palabras antes de 1a sistematizacin de esta especialidad y preViamente a su conc:feta aparicin como norma-para todos los conjuntos, se 1a ejercitaba empricamente. En las partes ~de piano que se distribuan a cada
componente del conjunto se !IIlB.rcaban las voces, las soluciones armnicas, en fin, el trabajo que entraba en la
- rbita de cada instrumento: no fue otro el rgimen em. pleado, y por casi diez aos, entre los msicos de J"Ulio
Be Caro_'Y los. conjuntos de su escuela.
La incorporacin del orquest<idor profesiona.l, pues, a la
plana -niayor 'de los msicos del tango, obedeci estrictamente 'a una situacin comprometida por propio temperamehto--de 1a msica 'popular rioplatense. No configur, de
manera alguna, un agregado -gratuito o superfluo. --F>or
ello mismo los -nombres de Mario Maurano, Hctor M.
-Arto-la Y Argentino Galvn q ue se asocian a sus - ~tapas
ir.i.iales -all por 1932 y en adelahte;rec-c~gen en su anni--mo pioneriszno -Ia esforzda, sacrificada; tB:rea de a tender
. las circunstancias de este' auspicioso adelanto tcnico.
Como bien lo ha dicho Luis A. Sierra en un . jugoso
.ensayo .a propsito. de la. t:>e:rsona.Iid~d O.e 'ese gran a+tista: "Argentino Gcilvn llev el tango a los atriles en
feirma definitiva". Tan e.:; as, q~ un !ilq.,e~s orquestas
. que . por conviccin han abr~~?o la ten:de:ri~ia r.egr~slva
...,68
69 \'
Estructura y .variedac;les del tango
De la misma manera que el incipiente desarrollo interp~eta tivo de la Guardia Vieja hace imposible el distingo
de sus conjuntos por la caracterizacin de sus mod.a lidades, todas m uy semejantes, tampoco es factible encontrar
en esa secuencia inicial las variedades compositivas qe
nos ser 'dado descubrir en la Nueva Guardia.
Antes de esbozar un ' ligero examen de esas variedades
rtos dtendremos un instante para prec isar algunas idea~
en torno. a Io que ha sido la estructU.ra de las obras que
h~ nutrido el repertorio del tango.
.
_L a mayora de los tangos se desarrllan en partes convencionales .de dieciseis compases. Las hay ms breves
Y las. encontraremos ms extensas. Pero no se incluyen
en un caso general: la norma, es ~qulla.
... ~uc4~s ~eces, sobre todo e~ tangos GOn letra, Ja parte
as1 construida se for~ por la repeticin de una frase
d~ . ocho compases, en. funcin de la repeticin de la
estrofa de versos.
70
71
72
~
1
73
escribe sobre las frases musi-cales. De. m~era que su es"tructura, ss medidas, el rit~o que la sujeta, la acentuacin que le da escala, el clima donde respira, dimanan
de la msica del tango, de la atmsfera del tang?, del
espritu del tango. En otras palabras: hay, y no po~as,
letras muy _bunas y muy logradas como tales, que disociadas de su msica .s e distorsionan, se empobrecen, se
marchitan.
.
La heterognea composicin humana de nuestras ciudades est reflejada en la variedad de ~onos; intenciones
y lenguajes que prov la literatura del' tango.
.
.
Es lenguaje popular de impronta ori~lera el que maneJa
Pascual Contursi para describir "en el canf~nflero que
~orno dice Tallon- llora la ida de su prostituta" o con.
el que describe a la prostituta abandonada por su
"hacn":
Hay no tiene
pa'poner~e
....
1
,..
74
("So'JI un arlequn".)
. ..
"Soy un arlequn
un arlequn que salta Y baila,
para ocultar
.l
--
aparece en las letras de tango con' la pluma de Jos Gon~lez Castillo, que ~bre otra perspectiva, distinta y nueva,
Junto a las muchas .que se ejercitan ya en la literatura
del gnero. Sus. versos para "Griseta", " Organito de la
tarde" --que no -dejan en su .fina decantacin ese aire
peculiar, acaso inapreciable, que respiran todas las buenas letras de tango- aportan el inmediato precedente
para la aparicin de Alfredo Le P.era,- Ctulo Castillo,
Francisco Garca. Jimnez, Jos-Mara Contursi y Homero
Manzi,, quienes dan inusitado vuelo a la flamante tenU:encia. Todos ellos han publicado letras de gran va1or
P8: el tango. Pero Homero Manzi logr, ms que cual-
qwer otr.o, . p!asmar con todo vigor las posibilidades del
nue-vo estilo. Enormemente infludo por Evaristo Carrie, go -dej. profusin de. pginas-de pleno espritu ciudadano:
"Con -un:.iazariUo l-legs por las n oches
:trayendo l as quejas del viejo violn,
y en medio -del humo parece -un-fantoche
~turrara0 s-ilueta:..de flaco rocn.
P.un-&ul ~parroquiano, tan viejo y tan ciego:
al-ir 'd estrenzando tu eterna cancin
pans e--n-" el: alma recuerdos aejos
y -un poco de .pena mezcls al alcohol."
"
1
1
1
u@y.eme!
.t1'1
Slvame!
Que anoche comprendi
que es corta una cancin
para poder Uorar
ta desesperaci.6 n
de tanta soledad.
Oyeme!
Me tienes que escuchar.
Si ayer, que pude hablar,
pensaba de perfit,
ahora que no ests,
no s pensar en ti."
( "Ov""'" con mdalc& de Enrique :M. Franclni. l
XXI - Conclusin
A la luz de la integral renovacin de conceptos histricos que, sobre el tango y su mundo hemos desarrollado,
es posible concretar algunas conclusiones de carcter general que permitirn, de una vez por todas, abandonar
las viejas posturas nostlgicas, para encarar con criterio
realista y verdico el estudio de nuestramsica popular.
La Guardia Vieja configura, como ya lo hemos visto
detalladamente, un periodo tpicamente.embrionario y de
78
<.
79
. .
.G l :e -~ .e i
6n
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Beyi-
.,,.
rio Lunfardo.
Liberacin
so :
$ 20.- EL EJEMPLAR
Agrari~.