UNIVERSIDADE DE BRASLIA

INSTITUTO DE PSICOLOGIA
DEPARTAMENTO DE PSICOLOGIA CLNICA

ARTE E PSICANLISE: DOS USOS FREUDIANOS DA ARTE ARTE COMO

TERAPUTICA

TAS BLEICHER

BRASLIA
2007

ARTE E PSICANLISE: DOS USOS FREUDIANOS DA ARTE ARTE COMO

TERAPUTICA

TAS BLEICHER

Dissertao apresentada Universidade

de Braslia, como requisito para obteno
do grau de Mestre em Psicologia Clnica
e Cultura.

ORIENTADORA: PROFA. DRA.TEREZINHA DE CAMARGO VIANA

ARTE E PSICANLISE: DOS USOS FREUDIANOS DA ARTE ARTE COMO

TERAPUTICA

TAS BLEICHER

Dissertao submetida Coordenao do

Programa de Ps-Graduao
em
Psicologia Clnica e Cultura na
Universidade de Braslia, como requisito
parcial para obteno do grau de Mestre
em Psicologia Clnica e Cultura.

Aprovada em 25/06/2007

BANCA EXAMINADORA

Profa. Dra. Terezinha de Camargo Viana (Orientadora)

Instituto de Psicologia Universidade de Brasilia

Dra. Eliana Rigotto Lazzarani (Membro)

Clnica de Psicologia e Psicodrama - Braslia

Prof. Dr. Luiz Monnerat Celes (Membro)

Instituto de Psicologia Universidade de Braslia

Profa. Dra. Glucia Starling Diniz (Suplente)

Instituto de Psicologia Universidade de Braslia

I
AGRADECIMENTOS

A meus tios Ftima Porto e Cludio Correia; meus pais Graa e Ervino Bleicher
e minha av Frida, sem os quais esse mestrado no seria possvel.
A Rosevel Silva, pela presena apaixonante e amorosa e pelos sonhos
construdos juntos.
A meu companheiro Fernando Rodrigues, pelo prazer das conversas acadmicas
e afetivas sempre presente.
Cristina Lins e Roberto, Marilene Freitas, Lcia Teles e Manoel que me
acolheram em Braslia como filha.
Aos amigos Marcelo Brito, Fausto Colaa, Luciano Gomes, Diovana Frana,
Danyella Proena, Thiago Peixoto, Emlio Faray, Antnio Mariz e Irene Ponte, por
terem tornado o meu cotidiano em Braslia menos rido.
Aos amigos de Fortaleza e aos parentes, pela fora.
CAPES, pelo incentivo na forma de bolsa de estudos.
profa. Dra. Analuiza Nogueira, a quem devo meus primeiros passos no estudo
da psicanlise.
profa. Dra. Terezinha Viana, pelos incentivos acadmicos e pelo acolhimento
caloroso.
banca examinadora, prof. Dr. Luiz Celes, profa. Dra. Glucia Diniz e Dra.
Eliana Lazzarani, pela leitura atenciosa e contribuies ao trabalho.
Ao grupo de orientao, pelas discusses to frutferas que tivemos.

II

Quando Eu Estiver Cantando

Tem gente que recebe de Deus quando canta
Tem gente que canta procurando Deus
Eu sou assim com a minha voz desafinada
Peo a Deus que me perdoe no camarim
Eu sou assim
Canto pra me mostrar
De besta
Ah, de besta
Quando eu estiver cantando
No se aproxime
Quando eu estiver cantando
Fique em silncio
Quando eu estiver cantando
No cante comigo
Porque eu s canto s
E o meu canto a minha solido
a minha salvao
Porque o meu canto redime o meu lado mau
Porque o meu canto pra quem me ama
Me ama, me ama
Quando eu estiver cantando
No se aproxime
Quando eu estiver cantando
Fique em silncio
Quando eu estiver cantando
No cante comigo
Quando eu estiver cantando
Fique em silncio
Porque o meu canto a minha solido
a minha salvao
Porque o meu canto o que me mantm vivo
E o que me mantm vivo
(Cazuza e Joo Rebouas)

III
RESUMO
A relao da arte com a psicanlise prxima desde os primrdios da ltima. A
sociedade em que viveu o criador da psicanlise, Sigmund Freud, atribua um forte
valor produo artstica, assim como ele prprio. As produes artsticas foram
entendidas como manifestaes do Inconsciente, assim como os atos falhos e os sonhos.
Portanto, a arte teve diversos usos entre os psicanalistas: como ilustrao; como
possibilidade de validao de descobertas clnicas; como elemento para a realizao de
psicobiografias; como forma de favorecer a associao livre, entre outros. A retomada
desse percurso freudiano, de forma breve por diversos artigos relacionados arte, e
especificamente, nos artigos Delrios e Sonhos na Gradiva de Jensen e Leonardo da
Vinci e uma lembrana da sua infncia permite demonstrar esses usos e refletir sobre
os mecanismos psquicos da criao artstica, pensados metapsicologicamente. O estudo
do romance Lpez e eu, de Carlos Caeque, permite discutir sobre como podem ser
pensadas a arte, a criatividade e o processo de criao artstica, para refletir sobre a
questo: possvel lanar mo do recurso artstico visando um tratamento psicanaltico?
Entendemos que sim, respeitando o carter de especificidade de cada sujeito no que diz
respeito a se possvel ou no se beneficiar do uso da arte como tcnica para um
tratamento psicanaltico.
Palavras-chave: Arte. Psicanlise. Criao Artstica. Tratamento.

IV
ABSTRACT
The relationship of art with psychoanalysis has been close since the first years of the
latter. The society where the creator of psychoanalysis, Sigmund Freud, lived attributed
great value to artistic production, and so did he. Artistic productions were understood as
manifestations of the Unconscious as well as faulty actions and dreams. Thus, art had
several uses among psychoanalysts: as illustration; as an element for the realization of
psycho biographies; as a form of benefiting the free association, among others. The
retaking of this Freudian course, in a brief form, by several articles related to art, and
specifically, in the articles Delrios e sonhos na Gradiva de Jensen and Leonardo da
Vinci e uma lembrana de sua infncia permits to demonstrate these uses and think
about the psychic mechanisms of the artistic creation, considered metapsychologically.
The study of the novel Lpez e eu, by Carlos Caeque, permits to discuss how art,
creativity and the process of artistic creation can be thought in order to consider the
question: is it possible to make use of the artistic resource aiming a psychoanalytic
treatment? We think so since the character of each subject is respected in what concerns
if it is possible or not to benefit from the use of art as a technique for a psychoanalytic
treatment.
Key-words: Art. Psychoanalisis. Artistic Creation. Treatment.

V
SUMRIO
INTRODUO.............................................................................................................. 01
CAPTULO 1: PSICANLISE E ARTE: O INCIO.................................................... 08
1.1. O contexto cultural do surgimento da psicanlise .................................................. 08
1.2. Freud e seu percurso ..... ......................................................................................... 13
1.3. Mltiplas formas de fala ......................................................................................... 15
1.4. O inconsciente ........................................................................................................ 19
1.5. A cultura em Freud ................................................................................................. 22
1.6. Psicanlise: modelo de cincia? ............................................................................. 25
1.7. A relao de Freud com a arte: a arte como fala .................................................... 29
1.8. Delrios e sonhos na Gradiva de Jensen: o primeiro estudo de uma obra literria 38
1.9. Leonardo da Vinci e uma lembrana de sua infncia ............................................. 44
CAPTULO 2: CRIAO E DINMICA PSQUICA ................................................ 49
2.1. Lpez e eu .............................................................................................................. 49
2.2. O conceito de Pulso (Trieb) .............................................................................. 54
2.2.1. Trieb e Instinkt em Freud ............................................................................. 56
2.2.2. A primeira teoria das pulses .............................................................................. 60
2.2.3. Pulses de vida, pulses de morte ....................................................................... 62
2.3. Um destino das pulses: a sublimao ................................................................... 63
2.4. Desenvolvimento psquico, criao e recriao ..................................................... 67
2.4.1. Reflexes a respeito das diversas concepes de arte ......................................... 72
2.4.2. Obra artstica e criatividade ................................................................................. 76
2.5. A arte como sintoma ....................................................................................................
81
CAPTULO 3: POSSIBILIDADES E IMPOSSIBILIDADES DO USO DA ARTE
COMO TERAPUTICA ............................................................................................... 88
3.1. Arte e elaborao .................................................................................................... 88
3.2. Reflexes sobre o caso Antonio Lpez Daneri ...................................................... 90
3.3. A arte como teraputica, a arte como tcnica ......................................................... 94
3.4. Consideraes finais ............................................................................................... 99
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ........................................................................ 102
ANEXO ....................................................................................................................... 111

1
INTRODUO

Antonio Lpez Daneri foi uma criana que costumava ouvir de seu pai que h
aqueles que nascem com carisma, prontos para triunfar, mas aquele no era o seu caso.
Seu pai conseguiu, ele no conseguiria. Cresceu asmtico numa aldeia dos Pirineus.
Divertia-se maltratando animais. Uma vez, passando o vero em Menorca, deixou cair a
bicicleta de seu irmo Luis e torcera-lhe o eixo. Seu irmo batera-lhe at sangrar-lhe o
nariz. No dia seguinte, os dois prximos ao precipcio, contemplavam o mar a bater nas
rochas. Quando Luis se aproximou da beirinha, Lpez chegou a dar alguns passos na
inteno de empurr-lo. Teria sido to fcil. Mas algo o deteve e a recordao do dia
que quase matou seu irmo ficara como um segredo ntimo da infncia.
Aos dezesseis anos, tomara seu primeiro cido lisrgico. Foi o mesmo irmo
Luis que o socorrera na praa da Catalunha. Luis o encontrou com dificuldades de falar,
com febre, entre medos terrveis e sensaes maravilhosas. A experincia com as drogas
no se encerrou a. Realizou uma breve incurso pela herona e fez da cannabis a sua
companheira cotidiana. Fumava haxixe todo dia, e esse conjunto de substncias lhe
permitia se afastar do mal-estar que o cotidiano lhe imprimia. Os banhos quentes, o
cheiro da cannabis, o jazz, a imagem de Marylin que lhe sorria da parede lhe permitiam
o acesso a um mundo introspectivo, sensorial.
Lpez gostava de se cercar de pessoas sem destino. Quando algum lhe parecia
algo talentosa, ento era necessrio se afastar. No era possvel suportar o talento que
no depositado nele prprio. Alis, ser annimo era uma cruz indescritvel para Lpez.
O mundo precisava reconhecer seu talento.
Com as prostitutas e psiquiatras, forjava-se uma pessoa ilustre, cheia de glrias.
Mas era difcil sustentar suas prprias mentiras. Por vezes caa em contradio ou os

2
enredos fantsticos que narrava sobre si eram logo descobertos como oriundos de algum
grande romance literrio. As primeiras lhe permitiam ser esse homem de glria por
muito pouco dinheiro.
Dava aulas de literatura na Universidade de Barcelona. Inicialmente suas aulas
pareciam se assemelhar a outra anlise, falava cada vez mais de sua vida pessoal e
menos do programa. Depois, j nem disso era capaz. Transformou-se em algum que
repetia mecanicamente o contedo que devia ser lecionado. Mas as aulas na
universidade lhe permitiam fantasiar com suas alunas. Estas ouviriam encantadas os
seus projetos e o encantamento permitiria a Lpez toc-las, ser admirvel; at que o
espalhar da substncia branca lhe devolvesse ao seu indizvel anonimato.
Mas foi o fato de ser professor de literatura que lhe permitiu conhecer Teresa
Glvez. Teresa Glvez: eixo, sorriso, Pequim. Jovem de vinte e poucos anos, amante, tal
qual Lpez, da obra de Jorge Luis Borges e, tambm, fumante habitual de maconha.
Nesse perodo, Lpez se encontrava casado com Silvia, mulher que ele julgava
ver a vida de uma maneira superficial. Eram capazes de passar meses sem se tocarem, e
quando isso acontecia, Lpez criava uma penumbra que lhe possibilitava imaginar estar
com outra mulher. Silvia aceitava a situao, o que o fazia suspeitar que tambm ela
imaginava deitar-se com outro homem. Assim, negavam a realidade que viviam. Havia
uma certa preguia de pedir a separao, de precisar conversar sobre a relao. Alm
disso, Silvia lhe possibilitava uma certa ordem em sua vida.
J Teresa, encantadora desde o primeiro encontro, levou Lpez a reencontrar o
amor. Aps Teresa, sua vida poderia se resumir a fornicar, fumar cannabis e conversar
com ela sobre o livro que desejava escrever. Sim, Lpez queria escrever um romance.
Esta foi a via pensada para encontrar a fama. Ele, que era professor de literatura,
desejava ser reconhecido por seus colegas, receber um grande prmio literrio, ser um

3
marco na histria da literatura, ter geraes e geraes de crianas penteadas gua de
lavanda aprendendo seu nome de cor e, ainda, doutorandos que se dedicassem a
compilar dados sobre sua vida para relacion-la com a produo de sua grande obra.
Mas esse sonho Lpez no confessava a Silvia. S o fez para aquela que lhe
proporcionou uma magia imperecvel na pele, que o fez sentir poeta, o poeta de uma
plenitude sem mcula.
Por um momento Teresa o retirou de seus pensamentos lgicos, de suas
obsesses. Nesse momento, o que havia era sensaes. Lpez relembrava as imagens, as
sensaes epidrmicas e at acreditou que era feliz.
Mas o instante passou. Novamente entregue aos seus pensamentos, formulou o
seguinte enredo para seu romance. O escritor criaria outro escritor, cada um dos dois
criando simultaneamente sobre o outro. O personagem principal, Gustavo Horacio
Gilabert, seria um velho editor que escreveria sobre um tipo parecido com ele e teria a
sua diretora Beatriz Lobato ao seu lado para lhe dar sugestes acerca de seu projeto.
Mas Lpez no conseguia escrever. Paralisava-se, sequer comeava. Foi ento que seu
psiquiatra sugeriu que tudo aquilo que era dito ao div fosse o material que ele utilizasse
para fazer seu romance. Suas fobias, sua relao com a esposa, o adultrio, a
experincia com as drogas, o prprio romance que era incapaz de comear... Tudo isso
poderia ser o material que ele precisava para iniciar o seu romance. Com uma certa
resistncia, comeou a fazer uma espcie de dirio. Suas anotaes cotidianas, suas
vivncias e sentimentos, tudo caoticamente armazenado no seu computador deveria
depois ser submetido a uma forma de narrativa e transformado em um romance, que
poderia tanto afirm-lo como o gnio que acreditava ser, como o fracassado que
acreditava ser.

4
Um belo dia, Lpez se dirige entrega de um prmio de literatura. Todos os
anos, invejava o vencedor. Desta vez, o romance anunciado foi o Proyecto de
monlogo para la soledad de G.H. Gilabert, supostamente de sua autoria. Mas ele no
indicara nenhum romance seu para o prmio. Seu peito comeou a doer e se sentia como
em um sonho mau. As pessoas o cumprimentavam e ele pde dizer poucas palavras
antes de sua morte.

Gilabert era um editor de setenta e dois anos. Casado, possua uma amante fixa
h dez anos. Sonhava em ser escritor. Escrevera ao longo da vida alguns contos que
nunca trouxe a pblico, at que se perderam. Mas no queria acabar sua vida em um
escritrio. Imaginou ento um romance em que um personagem teria o mesmo nome
que ele, Gilabert, que, sendo ele sem ser ele, ansiava escrever o seu primeiro
romance. O personagem criado pelo ficcional Gilabert se chamaria Antonio Lpez
Daneri e, tal qual o real Gilabert, teria um pequeno dirio em que anotaria aquilo que se
transformaria no seu romance. Retiraria da realidade os elementos que no conseguia
imaginar. Seu humor variaria entre altos e baixos. Quando foi defender a sua tese,
Lpez passou os seis meses anteriores tomando anfetaminas para no dormir, e quando
j no era possvel continuar em p, sonhava invariavelmente que estava nu diante de
sua banca examinadora, em uma sala gelada e inspita. Assim como o seu personagem
Lpez, o ficcional Gilabert no suportava o sentimento de inferioridade que possua.
O real Gilabert pediu a ajuda de sua diretora Beatriz para trocarem idias sobre o
romance que escreveria. O real Gilabert havia conhecido muitos Lpez em sua vida,
pessoas que ansiavam a glria por meio de um grande livro, e que, entretanto, no
conseguiam escrev-lo. Tambm ele se perdia em uma confuso de papis, que se

5
assemelhavam aos seus pensamentos dispersos, sobre inmeros desenlaces que o seu
romance poderia ter.
Para o romance do real Gilabert, foi feita uma capa com uma imagem que desse
uma sensao de espelho. Uma foto dele foi duplicada de forma que, de perfil, os dois
Gilaberts se vissem.

Carlos Caeque tem cinqenta anos. Defendeu mestrado, doutorado e,

atualmente, d aulas na Universidade de Barcelona. J escreveu vrios livros, inclusive
um sobre Jorge Luis Borges. Escreveu um romance intitulado Lpez e eu, no qual
imaginou dois personagens principais: Antonio Lpez Daneri, professor da
Universidade de Barcelona, que deseja escrever um grande romance que lhe far ganhar
um prmio de literatura e lhe tirar do anonimato; e Gilabert, um velho editor que deseja
escrever um romance sobre um editor que, embora com o seu nome, ter muito pouco a
ver com ele. Alm disso, o texto de Caeque permeado por notas de rodap de
editores, comentadores e crticos fictcios e reais. A capa de seu livro uma imagem de
Juan Sanchz na qual um pintor pinta um pintor que o pinta (ver anexo). A dedicatria
se faz Maite, eixo, sorriso, Pequim. Foi com essa experincia metaliterria, com o
jogo que fez com seus leitores dos romances dentro dos romances, que Carlos Caeque
conseguiu aquilo que tanto almejava o seu personagem Lpez: um grande prmio de
literatura. Com este livro, Caeque ganhou o Prmio Nadal de 1997.

Acima, temos trs personagens. O ltimo deles, Carlos Caeque, o nico

real de fato, escritor do romance Lpez e eu (1998). As trs histrias, pelo pouco
que se pode ver, apresentam muito em comum. Todos os trs se apresentam envolvidos
com a criao literria. Lpez e Gilabert possuem o sonho de escrever um romance, mas

6
no o conseguiram. Caeque j escreveu vrios. Os dois primeiros so casados e
possuem uma amante, alm de possurem uma grande dificuldade em suportar um
sentimento de inferioridade. A capa do romance de Gilabert em muito se parece com o
de Caeque: imagens em espelho. Lpez, tal qual Caeque, professor na Universidade
de Barcelona. O que est em questo o tempo todo no livro so as vrias formas de se
relacionar com a escrita. Antonio, paralisado, com muita dificuldade escreve o seu
dirio e teme no conseguir transform-lo em um romance. Gilabert menos
angustiado, mas tambm se perde em sua prpria confuso. Caeque, quanto a esse no
sabemos como se d o seu processo de escrita, mas sabemos que consegue, ao menos,
publicar os seus romances e foi reconhecido por um deles.
Por que essas histrias iniciam um trabalho acadmico? Porque, de forma
proposital, o personagem Carlos foi descrito ao lado dos personagens por ele
inventados?
Para respondermos a essas e outras perguntas, necessrio esclarecer alguns
pontos. Este trabalho tem a psicanlise como referencial terico e metodolgico e tem
como objeto de estudos a relao entre arte e psicanlise.
No primeiro captulo, buscamos explicar em que contexto surgiu a psicanlise,
para, a partir da justificarmos o recurso literatura. Esse saber que se constituiu, tem
como conceito fundamental o Inconsciente. Ele nos permitir compreender como um
texto literrio pode se tornar objeto de estudo acadmico: a obra literria como a fala do
Inconsciente de um autor. Por isso, necessrio um estudo a respeito deste conceito. O
texto freudiano Delrios e sonhos na Gradiva de Jensen ser estudado por se tratar da
primeira tentativa freudiana de estudo de uma obra literria, mesmo que, nesse caso, no
se trate de tentar compreender algo do psiquismo do artista atravs de sua obra, e sim,
por esboar os primeiros entendimentos de Freud a respeito da criao artstica. O caso

7
de Leonardo da Vinci ser utilizado com o fim de ilustrar como a psicanlise se utiliza
da anlise de criaes artsticas, somadas ao estudo biogrfico do criador, para
compreender como a dinmica psquica inconsciente se relaciona produo artstica.
As reflexes freudianas a respeito do caso de Leonardo da Vinci somar-se-o s
nossas prprias reflexes sobre o romance Lopes e Eu, de Carlos Caeque. O
conceito de Pulso (Trieb) ser necessrio para continuar as indagaes acerca da
criao artstica e os mecanismos psquicos nela envolvidos. Finalmente, apresentamos
o resultado da nossa pesquisa bibliogrfica e das reflexes causadas pelo romance
Lpez e eu, da possibilidade do entendimento da arte como um sintoma.
Uma vez entendida a arte como sintoma, possvel perguntarmos: a arte serve
repetio e elaborao? Se serve elaborao, possvel pens-la como tcnica a
servio da psicanlise? Embora o prprio Freud no tenha se aprofundado nesse debate,
a teorizao psicanaltica permite que vislumbremos alguns caminhos nessa direo.

8
1. PSICANLISE E ARTE: O INCIO

1.1. O contexto cultural do surgimento da psicanlise1

A psicanlise de Sigmund Freud - tcnicas de tratamento, teoria e metodologia

prprias destinadas cura de desordens psquicas (ao que nos deteremos em momento
oportuno) - teve origem no turbulento sculo XIX, mais precisamente em Viena, cidade
onde esse mdico atuava. O momento histrico pelo qual passava a ustria influenciou
deveras o tipo de arte que surgiu nesse contexto, e podemos imaginar que tambm
influenciou a relao que Freud tinha com a arte, na sua vida pessoal. Faremos uma
breve incurso nesse terreno para justificar o tipo de arte que a Viena do sculo XIX
produziu e a relao que os vienenses (inclusive Freud) desenvolveram com ela, com as
possveis reverberaes na nascente psicanlise.
Para isso, preciso lembrar que a Europa do sculo XIX ainda se encontrava sob
as conseqncias da Revoluo Francesa, ocorrida no sculo anterior. No s a Europa.
A Revoluo Francesa, que considerada o marco inaugural da Idade Contempornea,
influenciou tambm movimentos pela independncia na Amrica Latina. Ela se deu na
medida em que havia uma monarquia absoluta que era um verdadeiro obstculo para a
expanso burguesa, alm de cobrar pesados impostos de camponeses e pequenos
proprietrios. Foi uma revoluo que envolveu todos os setores da sociedade francesa e
resultou no fim do absolutismo na Frana e na ascenso da burguesia ao poder poltico.
No incio do sculo XIX, o Imprio Austraco era formado pelos povos
tchecoslovacos, iugoslavos, srvios, hngaros, romenos e venezianos, dominados pela
ustria. Foi natural, portanto, que tambm esses povos, influenciados pelas idias
1

Os dados historiogrficos dessa seo tiveram como fonte as obras: Histria Geral, de Cludio
Vicentino e Histria Geral, de Antnio Pedro Tota e Pedro Ivo de Assis Bastos.

9
liberais do sculo anterior, buscassem a sua independncia. De 1815 a 1848, Viena, a
capital austraca, foi governada por Metternich, cuja orientao poltica principal era a
tentativa de aniquilar a influncia da revoluo francesa, para preservar os privilgios da
classe aristocrtica. A ustria iniciou o sculo XIX ainda feudal, e essa situao s se
transformou em 1848, com a unificao econmica e a abolio das taxas feudais. A
entrada na era capitalista foi lenta e dificultada por fatores como a fraqueza da moeda
austraca, a estreiteza dos mercados locais e a dificuldade de circulao interna de
mercadorias.

Nos anos trinta, a industrializao atinge a maior parte do setor txtil (ls, linho, seda, algodo) e
do setor de papis, couro e outras indstrias de transformao, mas se implanta desigualmente nas
vrias regies: mais intensamente na Bomia e na Baixa-ustria, de forma mais incipiente na
Hungria, muito pouco na Galcia e na Crocia (Mezan, 1985, p. 40).

Assim como ocorreu na Frana, a nascente burguesia do imprio austraco

passou a se interessar pelas reformas inspiradas no liberalismo. s idias liberais que se
deflagravam em Viena, somaram-se uma srie de protestos e levantes dos povos
dominados pela ustria para se libertar de seu jugo. No ano de 1848 ocorriam
mudanas radicais em toda Europa Alemanha, Itlia, ustria, etc. Em cada um desses
lugares, os movimentos tiveram caractersticas prprias. No imprio austraco, a
revoluo teve tambm o carter de movimento de libertao nacional.
Conforme dissemos anteriormente, Metternich procurava aniquilar as idias
liberais que vinham da Frana, especialmente por meio da censura e da polcia.

O movimento cultural, nestas condies, tendeu a se desviar da poltica e a se concentrar nas

atividades menos comprometedoras da msica e do teatro, este voltado sobretudo para a afirmao
da legitimidade da dinastia, atravs dos dramas histricos ento em voga. (...) o tempo do

10
Biedermeier, da reao poltica e do medo, que favorece o retorno intimidade, roda de amigos,
s diverses que no comprometem, como a bebida e a dana (id., p 26).

Entretanto, tal censura no foi capaz de barrar os ares revolucionrios, a ponto

de em Viena, o prprio Metternich ter que fugir da cidade e o rei Ferdinando II fazer
concesses de carter liberal. Havia uma reivindicao comum por uma Constituio
Liberal, e, embora sua redao tenha realmente sido elaborada e o texto promulgado, ela
jamais entrou em vigor. Em 1849, foram esmagadas as insurreies vienenses, italiana,
tcheca e hngara.

Na ustria, a revoluo mais grave do que em todos os outros lugares, pois, apesar das pretensas
concesses do imperador feitas num momento de pnico, o absolutismo permanece total, e a
represso exercida pelo exrcito ser terrvel (Bertin, 1990, p. 20)

O regime conservador implantado em 1849 manteve algumas mudanas

conseguidas com a revoluo, como a abolio das taxas feudais e a unio econmica
do espao da monarquia. Com esses e outros fatores, a ustria conheceu uma enorme
expanso econmica, a partir da dcada de 50. No entanto, A burguesia, satisfeita com
as reformas econmicas, abandona suas pretenses liberais, pois o autoritarismo
vigente, se por um lado limitava a expresso da discordncia poltica, continha por outro
as nascentes reivindicaes operrias nos limites mais estreitos (Mezan, op.cit., p. 42).
Definitivamente, o sculo XIX, encarnou uma tenso muito grande na histria
do imprio austraco: revolues, guerras, represso. Com a coroao de Francisco Jos
como imperador em dezembro de 1848, este clima continuou. Na represso brutal que
ordena, utiliza a fundo os antagonismos nacionais. Aps uma guerra longa e difcil

11
contra a Hungria, manda fuzilar, enforcar e aprisionar todos os magiares que
participaram de perto ou de longe da revolta (Bertin, op. cit., p.22).
Mas se tratou, tambm, de um sculo de grandes avanos. Em 1859, saa a
primeira edio de A origem das espcies, de Charles Darwin, causando enorme
repercusso e se tornando o tema central das discusses nos meios cientficos e
intelectuais da Europa (Jorge & Ferreira, 2002, p.9). A dcada de 60 foi marcada pela
revoluo industrial, e em 1867, com o nascimento do imprio austro-hngaro, a metade
austraca da monarquia recebeu uma constituio liberal garantindo as liberdades
fundamentais aos indivduos e eliminando as restries civis que existiam aos judeus
austracos. Em 1870, os sindicatos foram legalizados e as manifestaes operrias se
tornaram freqentes. A dcada seguinte conheceu uma modesta legislao social que
estabeleceu uma jornada de trabalho regulamentada, inclusive no que dizia respeito ao
trabalho de mulheres e crianas; versou tambm sobre um sistema de seguros e
assistncia social aos trabalhadores.
Os avanos a que nos referimos acima no se deram de forma linear e, de forma
alguma, podemos dizer que havia uma consistncia de discursos, especialmente na
Viena do sculo XIX. A burguesia que lutou por uma constituio liberal em 1848 foi
a mesma que voltou atrs quando viu seus operrios lutando por direitos trabalhistas.
Essa burguesia, ressentida, no buscava uma novidade na condio burguesa, mas muito
ao contrrio, negava sua origem social e desejava possuir ares aristocrticos.

Um pblico que confia ao teatro a funo de arbiter elegantiarum um pblico que se sente
inseguro de suas maneiras, preocupado com a questo de saber se sua entrada na sala est de
acordo com a etiqueta e se sua pronncia no trai uma origem que deveria ser calada. , em suma,
um pblico burgus envergonhado de si, que pe alm de si, na aristocracia, a norma do bom gosto
(Mezan, op.cit., p. 36-7).

12

Foi no teatro que esse cenrio se tornou mais evidente. No teatro e nas peras
conhecemos um outro lado da cidade de Viena, que tentava se afastar dessas questes
polticas: a Viena dos cafs, dos teatros lricos, dos suntuosos museus, dos espetculos,
da valsa. uma Viena efervescente, palco das frivolidades mundanas e do antisemitismo velado (Jorge & Ferreira, op. cit., p. 10), que passava completamente
margem das mudanas sociais acima referidas. O escritor Stefan Zweig, ao falar da sua
juventude na cidade de Viena, no final do sculo XIX e incio do sculo XX, torna claro
aos seus leitores o lugar que a arte desempenhou no s na sua vida e na de seus
colegas, como em toda a cidade: Interessava a todo cidado vienense a vida pessoal dos
atores e atrizes do Burgtheater; encontr-los em qualquer lugar era um grande
acontecimento, assim como o simples fato de ter contato com pessoas que os conheciam
de perto. O repertrio do teatro era sempre a primeira parte do jornal para a qual os
olhos dos vienenses se voltavam. Tamanho gosto formou um pblico com um rigoroso
critrio esttico, sempre disposto a passar horas discutindo sobre msica e literatura.

Mas sse conhecimento do ritmo correto e da animao existia tambm nas classes mais baixas da
populao, pois mesmo o pequeno burgus na taverna exigia da orquestra to boa msica como do
taverneiro bom vinho; no Prater, por sua vez, o povo sabia exatamente que banda militar tocava
melhor, a dos Deutschmeister ou a da Infantaria Hngara; quem vivia em Viena recebia, por assim
dizer, da atmosfera o senso para o ritmo (...) (Zweig, 1953, p. 27).

Da mesma forma,

(...) preciso saber que o caf em Viena uma instituio especial, que no pode comparar-se com
nenhuma outra do mundo. verdadeiramente um clube democrtico acessvel a cada um pela
mdica importncia de uma chcara de caf, onde todo fregus por essa pequena quantia pode

13
horas a fio ficar sentado, discutir, escrever, jogar cartas, receber sua correspondncia e sobretudo
ler um nmero ilimitado de jornais e revistas (id., p. 45).

Viena era estratificada at na sua organizao urbana. Assim, a alta nobreza, a

boa sociedade, a pequena burguesia e o proletariado moravam, cada qual, em lugares
bem especficos na cidade. Entretanto, os vienenses, independente da classe social,
desenvolviam um interesse pelas vrias formas de arte, pelo vinho, pelas festas e pela
dana. Conforme dissemos anteriormente, devido ao momento histrico de forte
represso, o movimento cultural se afastava da poltica, a ponto de Zweig se referir ao
final do sculo XIX como poca sem poltica. Neste cenrio, surgiu a valsa, dana
burguesa. Embora alienante no sentido poltico, a valsa causou uma revoluo de outra
ordem, e possvel ter vindo da o seu encanto: uma dana em que a proximidade dos
corpos dos danarinos, os passos ritmados e a ausncia de coreografia determinada a
priori permitem um cenrio de fantasias e devaneios romnticos. Contemporaneamente
ao nascimento da valsa, o corpo se apresentava sociedade de uma outra maneira: era o
corpo adoecido das histricas, nos hospitais psiquitricos, tratados por mdicos como
Charcot e Freud.

1.2. Freud e seu percurso

A famlia de Sigmund Freud se mudou para Viena em 1860. Freud viveu,

portanto, quase toda sua vida nesta cidade que valorizava o teatro, a literatura, as artes,
de uma maneira geral. Mas difcil precisar at que ponto foi essa cidade que ele
detestava - mas, que ao mesmo tempo, no consentia em deixar (Mannoni, 1994, p. 24)
- que o fez ter interesses to vastos. Ora, Freud, oriundo de uma famlia de judeus, ainda
criana lia a bblia judaica em hebreu. Com 17 anos, ao ingressar na Universidade de

14
Viena para cursar medicina, falava corretamente francs e ingls, dominava o latim, o
grego e o hebreu, e tinha algum conhecimento de espanhol e de italiano(Jorge &
Ferreira, 2002, p. 14).
Como os vienenses, interessava-se por vrias formas de expresso artstica: (...)
as obras de arte exercem sobre mim um poderoso efeito (...) Isto j me levou a passar
longo tempo contemplando-as, tentando apreend-las minha prpria maneira, isto ,
explicar a mim mesmo a que se deve o seu efeito (Freud, 1914b, p.217). Alm disso,
Colecionador de antiguidades, era um homem de grande erudio e gosto austero, que
apreciava enormemente obras clssicas e nunca se aproximou das vanguardas artsticas
e literrias da Viena de sua poca (Rivera, 2005, p. 9).
O jovem Freud, que dizia ter mais curiosidade pelas questes humanas que para
as coisas da natureza, que desejava estudar direito e se engajar em alguma atividade
pblica, acabou escolhendo cursar medicina na universidade. Naquela poca, como j
dissemos, o livro A origem das espcies j havia sido lanado e suas idias causavam
enorme interesse em Freud quanto s questes da natureza. Veremos que esse mdico
que se formou parece no ter abandonado o homem que tinha interesse por arte, que
conhecia vrias lnguas, que refletia sobre a humanidade.
Durante o curso de medicina, Freud se dedicou biologia e atuou intensamente
como pesquisador. Foi por necessidade financeira que iniciou o trabalho, efetivamente,
como mdico: no setor de clnica geral do Hospital Geral de Viena e, posteriormente, na
psiquiatria. No perodo em que esteve no Hospital Geral de Viena, comeou a pesquisar
as propriedades da cocana. Em 1885, recebeu uma bolsa para estudar no hospital
Salptrire, em Paris. Nesse perodo, recebeu forte influncia do neurologista JeanMartin Charcot, que l atuava.

15
A Salptrire era um asilo de alienados e um hospital que recebia idosas e
pacientes com doenas consideradas incurveis. Charcot l iniciou sua carreira de
mdico no incio da dcada de 1860, num perodo em que trabalhar na Salptrire no
tinha prestgio algum. Foi graas a esse mdico que esse panorama mudou, de forma
que ao longo dos anos, tal lugar foi recebendo cada vez mais estudantes e pesquisadores
que procuravam o conhecimento que no conseguiam nas universidades.
Quando Freud chegou Salptrire, Charcot utilizava a hipnose para tratar seus
pacientes (Cazeto, 2001, p. 294). Sob o estado hipntico, os pacientes rememoravam
cenas traumticas e era agindo sobre elas que Charcot procurava cur-los. Vejamos
continuidades e rupturas no modelo hipntico de Charcot e a psicanlise de Freud.

1.3. Mltiplas formas de fala

Vimos que foi como cientista e mdico que Freud iniciou sua carreira. Nesse
sentido, ao lidar com pacientes com desordens psquicas, partiu de um modelo em que a
fala do doente servia apenas para enumerar sintomas que o enquadraria em um
diagnstico, do qual resultaria um tratamento pr-estabelecido.

Sob a mscara de um dilogo, um monlogo que se instaura. Onde se evidencia a funo

silenciadora do discurso mdico, que ao se valer apenas dos elementos de seu prprio discurso
abole tudo o que nele no possa se inscrever. (Jorge, 1997, p. 45)

A hipnose, tal qual utilizada por Charcot e da forma com que Freud comeou a
utiliz-la, seguia esse modelo. Hipnotizar era to somente um mtodo pelo qual os
pacientes poderiam falar mais facilmente sobre cenas traumticas que deveriam ser o
que havia suscitado o adoecimento. Lembrando a cena (mesmo que em um outro

16
estado de conscincia), os pacientes hipnotizados costumavam agir como se ela
estivesse acontecendo de fato. O afeto que acompanhava a lembrana se manifestava
novamente, ou, em outras palavras, era ab-reagido. Quando saa do estado hipntico,
o paciente costumava apresentar uma melhora do seu quadro.
Freud utilizou esse mtodo no tratamento da histeria. Ele acreditava que cada
sintoma histrico se relacionava a um fato que o havia causado, e o mdico devia trazer
luz um a um esses fatos, para que assim tambm, cada sintoma correspondente
cessasse. Entretanto, tais fatos geralmente se relacionavam a um anterior a todos os
outros. No chegando a esse primeiro, no seria possvel curar a histeria. Alm disso, o
lembrar deveria, necessariamente, vir acompanhado do afeto (o que Freud chamou de
ab-reao) (Freud, 1895, p. 42), para que se desse a cura.
No entanto, o tratamento pela hipnose apresentava alguns inconvenientes: era
necessrio que o paciente confiasse no mdico para se deixar ser hipnotizado; nem
todos os pacientes eram hipnotizveis; e, finalmente, era comum que os sintomas que
desapareciam graas hipnose voltassem aps algum tempo.
Um fato marcante aconteceu na histria da psicanlise enquanto Freud ainda se
utilizava da hipnose. Foi quando atendia sua paciente Emmy von N. e ela, segundo ele
conta,

Disse-me ento, num claro tom de queixa, que eu no devia continuar a

perguntar-lhe de onde provinha isso ou aquilo, mas que a deixasse contar-me o que
tinha a dizer. Concordei com isso e ela prosseguiu (...) (id., p.95).
Nesse momento houve uma mudana na atuao de Freud e, possvel dizer,
podemos enxergar a o nascimento da psicanlise. Freud abandonou o modelo mdico
segundo o qual o paciente um mero informante, reconheceu nele algum saber e se ps
a escut-lo. Nasceu tambm um novo mtodo, que viria a ser chamado de associao
livre. Segundo Laplanche (2001), a associao livre seria um Mtodo que consiste em

17
exprimir indiscriminadamente todos os pensamentos que ocorrem ao esprito, quer a
partir de um elemento dado (palavra, nmero, imagem de um sonho, qualquer
representao), quer de forma espontnea (p. 38).
Freud passou a ouvir seus pacientes. Primeiro, suas palavras. Comeou a
perceber de que forma, especialmente no caso da histeria, as palavras que eles
utilizavam se relacionavam diretamente aos sintomas somticos que manifestavam. Era
como se aquilo que no fosse falado pela palavra, fosse-o pelo corpo, na forma de
converso histrica. O que se buscava, portanto, era que o paciente conseguisse
chegar s conexes que originaram seu sintoma, e assim, retomar o uso das palavras e
se curar. Portanto, temos a dois tipos de fala: o encadeamento de palavras e o
irrompimento de sintomas corporais.
Esse novo profissional comeava a se distanciar da medicina, pois, ouvindo seus
pacientes, no lhes receitava remdios. A cura que buscava adviria tambm pela fala de
quem tratava o paciente. Nas palavras de Freud:

(...) as palavras so efetivamente a ferramenta essencial do tratamento psquico. O leigo

considerar, talvez, dificilmente concebvel que os distrbios mrbidos do corpo ou da alma
possam ser dissipados pela simples fala do mdico, pensar que lhes esto pedindo para crer na
magia. No que ele no estar inteiramente errado; as palavras dos nossos discursos cotidianos no
passam de magia descolorida (como citado em Kon, 1995, p. 76).

Para Freud,

(...) a expresso fala deve ser entendida no apenas como significando a expresso do
pensamento por palavras, mas incluindo a linguagem dos gestos e todos os outros mtodos, por
exemplo a escrita, atravs dos quais a atividade mental pode ser expressa. Assim sendo, pode-se

18
salientar que as interpretaes feitas por psicanalistas so, antes de tudo, tradues de um mtodo
estranho de expresso para outro que nos familiar (Freud, 1913b, p. 179).

Podemos dizer que a fala , portanto, uma forma de expresso, no sentido de

denncia, porque fala algo que nem o paciente sabe ao certo do que se trata o que
Freud chamaria de Inconsciente. uma denncia porque traz tona algo que no
possivel esconder, seja por meio de palavras, seja por meio de sintomas que irrompem
no corpo. Aquele que se dedica a tratar, atravs da psicanlise, tenta perceber as
sutilezas e conexes de palavras e sintomas que se busca curar.
O que foi percebido no que concerne histeria logo apareceu, com lgicas
semelhantes, para outros distrbios. No caso da neurose obsessiva, eram os
comportamentos compulsivamente repetidos, alm das palavras, que carregavam um
carter oculto:

todos esses atos obsessivos, mesmo os mais insignificantes e triviais, tm um sentido e so

reflexos, traduzidos em termos indiferenciados, dos conflitos da vida dos pacientes, da luta entre
tentaes e restries morais reflexos do prprio desejo proscrito e da punio e expiao em que
esse desejo ocorre (id., p. 176).

Mesmo no caso das esquizofrenias, em que as falas parecem no apresentar

lgica alguma, possvel apreender como os delrios se relacionam s questes
psquicas dos pacientes. Pacientes no neurticos tais quais os autistas, que amide so
tidos como incapazes de se comunicar, por vezes demonstram que suas falas no so to
descontextualizadas como so tomadas. Cavalcanti e Rocha (2001, p. 59) trouxeram o
caso de uma paciente autista que aparentemente incapaz de se comunicar, quando foi
avisada a respeito das frias de sua analista cantou: 'ai que saudade de tu meu desejo....

19
At agora, estamos no mbito da patologia. Inicialmente, Freud imaginou que as
histricas possussem uma dupla conscincia. Porm, h vrias ocorrncias cotidianas
que no podem ser explicadas pela hiptese de que, numa pessoa normal, haja apenas
uma conscincia. Como explicar que uma pessoa pense em uma palavra e pronuncie
outra? Ou que esta j seja uma velha conhecida, mas no momento que precise recorrer a
ela, esquea-a? Como explicar os sonhos, que s mentes ss parecem ter o formato de
delrios?
Tambm os sonhos, lapsos, esquecimentos, etc., seriam falas, tanto para pessoas
doentes como para pessoas saudveis. A interpretao dos sonhos (1900) e
Sobre a psicopatologia da vida cotidiana (1901) so marcos cruciais no rompimento
da barreira entre o patolgico e a normalidade. traando uma continuidade entre
fenmenos psquicos de pessoas doentes e pessoas normais, que Freud instaura o
Inconsciente como sistema psquico.

1.4. O inconsciente

Como dissemos anteriormente, em suas primeiras teorizaes sobre a histeria,

Freud imaginou que as histricas tivessem uma tendncia a dissociar a conscincia,
passando a possuir duas conscincias (Freud, 1893). Entretanto, quando comeou a
admitir que tambm as pessoas normais manifestam contedos que no podem ser
atribudos conscincia, comeou a delimitar o que seria um conceito fundamental da
psicanlise: o Inconsciente. Na verdade, o Inconsciente surgiu da necessidade de
justificar essas lacunas da conscincia. Entretanto, o inconsciente de que trata Freud no
o adjetivo que se refere ausncia de conscincia (embora ele tambm tenha usado a
palavra com esse carter); e sim o substantivo que foi, posteriormente, formulado como

20
um sistema psquico com caractersticas prprias, em sua primeira teoria do aparelho
psquico.
Segundo essa teoria, o aparelho psquico seria topograficamente dividido em
sistemas: o Insconsciente (Ics.), o Pr-consciente (Pcs.) e o Consciente (Cs.).
Essa diviso no teria uma equivalncia anatmica; e esses sistemas se relacionariam da
seguinte maneira:

Passando agora para um relato das descobertas positivas da psicanlise, podemos dizer que, em
geral, um ato psquico passa por duas fases quanto a seu estado, entre as quais se interpe uma
espcie de teste (censura). Na primeira fase, o ato psquico inconsciente e pertence ao sistema
Ics; se, no teste, for rejeitado pela censura, no ter permisso para passar segunda fase; diz-se
ento que foi reprimido, devendo permanecer inconsciente. Se, porm, passar por esse teste,
entrar na segunda fase e, subseqentemente, pertencer ao segundo sistema, que chamaremos
de sistema Cs. Mas o fato de pertencer a esse sistema ainda no determina de modo inequvoco
sua relao com a conscincia. Ainda no consciente, embora, certamente, seja capaz de se
tornar consciente (para usar a expresso de Breuer) isto , pode agora, sob certas condies,
tornar-se um objeto da conscincia sem qualquer resistncia especial (Freud, 1915b, p. 178).

Nessa explicao, o que se evidencia se o contedo psquico acessvel ou no

conscincia: se no pode ser acessvel, seria inconsciente; se pode, mas no est (ou
seja, um contedo latente), seria pr -consciente; se est na conscincia naquele
momento, consciente. Entretanto, o sistema do inconsciente tem caractersticas
prprias. Foi em A interpretao dos sonhos (op.cit.) que esse funcionamento foi
sistematizado, uma vez que foi o estudo dos sonhos que permitiu formular essas
elaboraes. Os sonhos funcionariam segundo um processo primrio que seria o
modo de funcionamento do Inconsciente, e que tambm apareceria nos lapsos, atos
falhos e outras manifestaes.

21
Desde os primrdios de seus estudos, no texto Projeto para uma psicologia
cientfica (1950 [1895]), Freud j vislumbrava um aparelho psquico que funcionaria
com uma energia psquica que circularia em seu interior, investindo as representaes.
Essas, por sua vez, seriam contedos, aquilo que se inscreveria nos sistemas mnsicos.
Haveria duas maneiras de escoamento de energia no aparelho psquico. Uma referente
ao processo primrio, citado acima e tpico do Inconsciente: a energia escoaria
livremente,

passando de uma representao para outra e procurando a descarga da maneira mais rpida e direta
possvel, enquanto, no processo secundrio, essa descarga retardada de maneira a possibilitar um
escoamento controlado. Isso faz com que no processo secundrio as representaes sejam
investidas de forma mais estvel, enquanto no processo primrio h um deslizar contnuo do
investimento, de uma representao para outra, o que lhe confere o carter aparentemente absurdo
que se manifesta, por exemplo, nos sonhos (Garcia-Roza, 2000, p. 182).

Quando Freud diz que a energia psquica tende a escoar mais livremente,
relaciona isso ao princpio do prazer. Ou seja, haveria uma tentativa por parte do
inconsciente de buscar uma satisfao por uma via de escoamento mais curta; enquanto
que no processo secundrio, dar-se-iam alguns adiamentos e desvios para a satisfao
de desejos segundo o princpio de realidade.
Essas no so as nicas caractersticas do Inconsciente. Alm dessas, ele seria
estruturado segundo alguns mecanismos: o deslocamento e a condensao. O primeiro
dar-se-ia quando a energia que est vinculada a uma representao muito importante
desliza para uma aparentemente sem importncia, mas que est em relao com a
primeira. O segundo, ocorreria quando uma nica representao condensa vrias
significaes inconscientes. Esses dois mecanismos ocorreriam porque, embora

22
existissem trs sistemas psquicos, eles se comunicam. Os contedos do inconsciente
seriam representantes pulsionais (a teoria pulsional ser estudada mais adiante) que
procurariam descarregar sua energia. Entretanto, a censura (recalque) impede que esses
contedos acessem o consciente, e a forma com que eles irrompem sob os
mecanismos de deslocamento e condensao; ou seja, eles se apresentam conscincia
de uma outra forma. Esses impulsos inconscientes so coordenados entre si, existem
lado a lado sem se influenciarem mutuamente, e esto isentos de contradio mtua
(Freud, 1915b, p. 191). A contradio entre representaes s existem para o sistema
Consciente; para o Inconsciente o que existe so representaes investidas com mais ou
menos energia. A noo de tempo outra caracterstica que s faz sentido na lgica
consciente; j que as representaes inconscientes no se articulam segundo uma noo
cronolgica.
Sendo o inconsciente formado por contedos que foram uma irrupo na
conscincia, na forma de derivados, podemos entender os adoecimentos psquicos, os
sonhos, os atos falhos, os sintomas etc.. Portanto, o conceito de Inconsciente no
fruto de mera argumentao filosfica, mas foi criado para dar conta de vrias
necessidades prticas. A cincia que Freud imaginou construir seria aquela que
traduziria os contedos inconscientes, tornando-os inteligveis para a conscincia.

1.5. A cultura em Freud

Tivemos ocasio de ver como Freud, ouvindo seus pacientes, pde perceber que
seus sintomas falavam do Inconsciente. Entretanto, essas falas a que nos referimos
foram individuais, apresentadas por ocasio de tratamento, em conversas informais e na
vida cotidiana. Haveria outras vias de traduo do inconsciente?

23
Nesse momento que a pessoa de Freud parece ter sido crucial para a cincia
que ele criou. Como j tivemos ocasio de afirmar, o criador da psicanlise se
interessava pelas questes humanas, pelas artes, por estudos das mais diversas reas do
conhecimento. A nova disciplina que criou se utilizou, portanto, dessas vrias vertentes.
As reflexes que tiveram incio na clnica mdica comearam a tentar dar conta de
mbitos da cultura, entendendo-a como todo tipo de produes humanas, sejam elas
simblicas, espirituais ou materiais.
Vejamos o exemplo do estudo freudiano da histeria. Quando chegou
Salptrire, Freud adotou as concepes de Charcot, segundo as quais esta afeco tinha
origem hereditria. Vejamos como isso se mostra claro em um verbete da enciclopdia
Villaret, atribudo a Freud, de 1888:

A etiologia do status hystericus deve ser buscada inteiramente na hereditariedade: os histricos

sempre tm uma disposio hereditria para perturbaes da atividade nervosa; entre seus parentes
so encontrados epilpticos, doentes mentais, tabticos etc. A transmisso hereditria direta da
histeria tambm constatada, por exemplo, do surgimento da histeria em meninos (originria da
me). Comparados com o fator, da hereditariedade, todos os outros fatores situam-se em lugar
secundrio e assumem o papel de causas incidentais, cuja importncia quase sempre
superestimada na prtica (p.86).

Entretanto, quando as pacientes de Freud falavam sob o estado de hipnose,

vrios casos foram se mostrando em que elas relatavam cenas em que foram vtimas de
traumas sexuais, o que o levou a repensar a origem da histeria. No texto A etiologia da
histeria, publicado dez anos depois de Freud deixar a Salptrire, essa mudana se fez
clara. Iniciou fazendo meno escola de Charcot, que atribui a importncia j
mencionada hereditariedade. Depois questiona se, na verdade, a histeria no teria seu
incio na primeira infncia. Com base nos relatos de suas pacientes, que

24
costumeiramente faziam meno a traumas sexuais sofridos na infncia, passa a
defender

(...) que, na base de todos os casos de histeria, h uma ou mais ocorrncias de experincia sexual
prematura, ocorrncias estas que pertencem aos primeiros anos da infncia, mas que podem ser
reproduzidas atravs do trabalho da psicanlise a despeito das dcadas decorridas no intervalo
(Freud, 1896, p. 200).

Freud fala em base dos casos porque, embora defendesse que para a origem da
histeria deveria ocorrer a experincia sexual prematura (teoria do trauma), haveria
tambm vrios outros incidentes na histria da doente que contribuiriam para o
surgimento de sintomas do quadro, chegando frmula de que os sintomas histricos
so sobredeterminados (id., p. 211).
Com isso, Freud chegou ao que viria a ser o cerne da teoria psicanaltica: a
sexualidade. Os mdicos vienenses do sculo XIX evitavam tocar nesse assunto, e se o
faziam, pediam muitas desculpas. Freud entendeu que as questes sexuais estavam
profundamente intrincadas nas origens das mais diversas neuroses. Se abordar o sexo,
cientificamente, parecia a Freud inevitvel, para seus colegas de profisso e a sociedade,
de forma geral, parecia uma ofensa.
Entretanto, no incio, quando Freud relacionou a sexualidade s neuroses, estava
falando de um sentido estrito: psicolgico e individual. a mesma direo que
originalmente nos parecia sua teoria de psiquismo e de Inconsciente. No estamos
dizendo com isso que Freud imaginava um psiquismo alheio realidade que o cerca (e
dos outros psiquismos que se relacionam com esse); mas que ainda no ousava dar o
passo de pensar o seu modelo terico para as mais diversas reas da cultura.

25
Vejamos o que aconteceu com a sua concepo de etiologia da histeria. A teoria
do trauma foi abandonada e ele passou a entender os relatos de seduo no como fatos
ocorridos; mas como fantasias de suas pacientes. De qualquer maneira, como apontou
Celes a respeito do texto A Etiologia da histeria (op. cit.), e como possvel constatar
em Estudos sobre a histeria (op. cit.), h a noo de conflito psquico como causador
da histeria (Celes, 1995, p. 163). Arriscando o enlace entre os conflitos psquicos e a
cultura, Freud imaginou que suas pacientes histricas adoeciam porque viviam em uma
sociedade profundamente repressora, no mbito sexual, e seus desejos dessa ordem
eram censurados: jogados para os abismos do Inconsciente.
Esse um uso que Freud faz da cultura. Analisando os costumes de sua poca e
do lugar que vivia, pensou como ela influenciava o psiquismo a ponto de poder fazlo adoecer. O movimento, no entanto, no era de mo nica: no s a cultura afetava o
Inconsciente; mas o inconsciente criava a cultura.
Essa foi a outra via utilizada por Freud nos estudos psicanalticos e isso que fez
sua cincia original. Freud passou a analisar inmeras produes culturais para traduzir
o Inconsciente nelas. Contos de fadas, livros, peas de teatro, religies, costumes, mitos,
vultos famosos tudo isso era passvel de ser analisado, ou ainda, tudo isso falava do
Inconsciente.

1.6. Psicanlise: modelo de cincia?

Freud criou uma disciplina por ele denominada psicanlise. Diferenciava-se da

medicina, mas trazia conhecimentos mdicos, biolgicos; a eles se agregavam outros de
seus interesses: filosficos, antropolgicos, sociolgicos, etc.. Alm de receber
informaes de reas diferentes, Freud contribuiu para repens-las.

26
Isso ficou muito claro em Totem e Tabu (1913 [1912-1913]), que, segundo
Fuks (2003), onde se constri a cena do coletivo, fazendo elo com a cena individual j
inaugurada pela psicanlise anteriormente (p. 20). Totem e Tabu formado por quatro
ensaios em que Freud se props a diminuir a distncia existente entre os estudiosos de
assuntos como a antropologia social, a filologia e o folclore, por um lado, e os
psicanalistas, por outro (Freud (1913[1912-13]), p. 17). Fez algo que se tornou usual
na argumentao psicanaltica: recorreu aos estudos sobre povos primitivos imaginando
que haveria um paralelo entre o psiquismo deles, o infantil contemporneo e certas
formas patolgicas. Para Freud, a ontognese seria uma repetio da filognese, da a
importncia de se utilizar de estudos antropolgicos.
Ao formular o conceito de Inconsciente, estava, ao mesmo tempo, colocando
em questo toda uma filosofia da conscincia. A psicanlise trouxe dados clnicos e
prticos que afetavam diretamente as discusses filosficas que, por sua vez, tambm
auxiliavam Freud a construir seus modelos: ele dialogou com Empdocles, Plato,
Schopenhauer, Kant. Alm disso, a psicanlise, estudando a psicografia de uma
personalidade, poderia contribuir para entender que motivos afetivos e inconscientes
levaram determinado grande filsofo a desenvolver sua teoria: (..) a psicanlise pode
indicar os motivos subjetivos e individuais existentes por trs das teorias filosficas que
surgiram aparentemente de um trabalho lgico imparcial e chamar a ateno do crtico
para os pontos fracos do sistema (Freud, 1913b, p. 182).
Com tantos usos possveis da psicanlise, Freud chegou a esquematiz-los em
seu artigo acima citado, O interesse cientfico da psicanlise. Sua disciplina dialogaria
com os seguintes campos cientficos: filolgico, filosfico, biolgico, do
desenvolvimento, da histria da civilizao, da esttica, da sociologia, da educao.

27
O que vemos, no entanto, que a psicanlise extravasa o modelo cientfico a que
o prprio Freud supunha se submeter. Figueiredo (1995), ao refletir sobre o lugar
epistemolgico da psicologia, fez uma retomada da importncia do carter de
cientificidade no mundo ocidental. Se, especialmente antes do sculo XVII,
vigoravam formas coletivas reguladas por tradies e autoridades intangveis, com a
falncia das tradies histricas, uma nova autoridade surgiu: a cincia. Foi no meio
desse tribunal epistemolgico que surgiu a psicanlise.
Freud supunha, pois, uma cientificidade no saber que criava. As religies, por
exemplo, foram cientificamente estudadas por Freud no momento em que ele as
relacionou aos sintomas neurticos, em Atos obsessivos e prticas religiosas (1907),
ou, j no final da sua obra, quando ele observa em O mal-estar na civilizao (1930
[1929]) o quanto os preceitos religiosos so impossveis de serem seguidos devido a
uma questo de distribuio de energia psquica. Mas o psicanalista que est distante do
contexto cultural de Freud e das influncias por ele sofridas no se aperceber como a
religio surgiu em suas formulaes de outra maneira. A bblia que Freud lia na infncia
trazia uma teoria pulsional que muito se assemelhava primeira teoria das pulses de
Freud. Na concepo rabnica, existiriam duas pulses naturais, a de autoconservao e
a de procriao (Hanns, 1996, p. 342). Ora, no se assemelham em muito s de
autoconservao e sexual, que foi a primeira formulao freudiana? Por que lhe foi to
custoso abandonar esse primeiro dualismo, que, segundo veremos, era to pouco
passvel de se sustentar teoricamente? Seria o momento que os psicanalistas que vieram
depois de Freud fariam uma psicobiografia da personalidade do prprio mestre e
assim poderiam apreender melhor a psicanlise?
Aquilo que seu criador chamou, inicialmente, de cincia, carregava uma questo
fundamental: Como algum, que tem ele prprio seu sistema Inconsciente, que

28
reconhece as lacunas da conscincia, pode imaginar construir uma teoria racional?
Uma cincia pode tratar do irracional? Se sim, com os mesmos mtodos do modelo
vigente de cincia?
O trip que Freud utilizou para construir a psicanlise partia do Inconsciente: o
seu, quando relatava seus prprios sonhos para teorizar sobre eles; os de seus pacientes,
que eram ouvidos na clnica; e o que aparece atravs da cultura.
Ora, um pesquisador que se coloca como sujeito de seus prprios estudos muito
provavelmente d uma outra natureza a eles: a subjetiva. Suas histrias clnicas o faziam
se defrontar com outros sujeitos que tambm reforavam esse carter. Assim, j no
incio de sua obra, em Estudos sobre a histeria (op.cit.), Freud se queixa de que seus
casos clnicos mais parecem contos, e que falte-lhes a marca de seriedade da cincia
(p. 183). De fato, curiosamente, o nico prmio que Freud recebeu em vida, o prmio
Goethe, ligava-se a um reconhecimento literrio e muitos psicanalistas que vieram
depois dele continuam relatando seus casos de maneira que mais se assemelha escrita
artstica. A psicanlise abriria espao para um pesquisador que se v tomado por um
afeto, que no sabe de onde vem, e debrua-se sobre ele para tentar compreend-lo.
Assim, cabe ao esprito psicanaltico, por exemplo, a iniciativa de Freud de, no texto
O Moiss de Michelngelo (1914b), expressar o quanto aquela obra de arte lhe
tocava. Da mesma maneira, a psicanlise

afasta-se de sua viso cientificista frente ao conhecimento e admite que, em seu laborioso trabalho
de observao, sobra espao para a intuio, para o saber que surge, como disse Freud, sem
esforo, diretamente do torvelinho dos sentimentos, como aconteceria com o artista. Neste sentido,
este fato significa admitir uma distncia frente a tudo aquilo pelo qual Freud sonhou e lutou, ou
seja, a cincia psicanaltica, como forma de alcanar o verdadeiro conhecimento da alma humana;

29
seu trabalho de investigao em busca do saber sobre o inconsciente confunde-se repentinamente
com a intuio potica, seu cientificismo esgara-se na imaginao (Kon, 1995, p. 100).

Portanto, se de incio o criador da psicanlise insistia no carter cientfico da

mesma, posteriormente teve que admitir que a sua cincia era, no mnimo, peculiar
(Freud, 1933 [1932], p. 117). O processo histrico que resultou na queda dos mitos e
instaurao da autoridade do discurso cientfico, que fundou o ideal de um sujeito
autnomo e racional, mostrou-se insustentvel. Foi na brecha entre o que Figueiredo
(op. cit.) chamou de sujeito epistmico e a experincia subjetiva que se posicionou a
psicanlise e as psicologias. A psicanlise se apropriou desse espao por meio da sua
noo de Inconsciente.

1.7. A relao de Freud com a arte: a arte como fala

O surgimento da psicanlise foi contemporneo, na cidade de Viena, a uma

intensa movimentao cultural. A cidade apresentava uma intrigante relao entre o
mundo das doenas mentais e a arte, ou, nas palavras de Bettelheim:

No conheo nenhuma outra cidade no mundo onde os maiores artistas do momento foram
desafiados a criar um edifcio, o mais moderno e o mais belo, para uso exclusivo dos doentes
mentais, onde os escritores e pintores, os mais notrios, se puserem a explorar as profundezas do
esprito humano, principalmente em seus aspectos histricos e neurticos; onde as maiores
inteligncias dispensaram toda sua energia para descobrir e compreender, como fez Freud, a vida
interior mais profundamente oculta do homem (como citado em Kon, 1995, p. 56).

A arte que l surgiu tinha uma certa relao com essa nova disciplina, mas ao
mesmo tempo, mantinha-se distanciada. Isso porque Freud parecia no muito afeito s

30
inovaes artsticas, sentia-se melhor entre os clssicos. no mnimo curioso que o
homem que criou um novo modelo de cincia ou um outro saber, que no cientfico, no
reconhecesse a arte moderna que se desenvolvia em sua prpria cidade.
Ao mesmo tempo, a psicanlise inspirou vrios artistas, especialmente os do
movimento surrealista. A vanguarda artstica se fascinava pelo que parecia irracional,
e, portanto, pelos sonhos; pelas histricas e pela loucura; pelo Inconsciente freudiano
ou como esse foi apreendido por eles.
A prpria tcnica psicanaltica de associao livre, que consiste em pedir ao
paciente que fale tudo que venha ao seu pensamento, mesmo que isso parea desconexo
ou sem propsito, assemelha-se escrita automtica dos surrealistas, que consistia em
escrever, maneira da associao livre, tudo que viesse ao pensamento, sem entraves.
Vemos, portanto, que a psicanlise, como algo novo, revolucionrio, influenciou
uma nova concepo de arte e novas tcnicas que foram, tambm elas, revolucionrias.
medida que a psicanlise se espalhou pelo mundo e passou, por que no dizer, a ser
incorporada ao cotidiano das mais diversas populaes, ela tambm passou a aparecer
na arte como realidade vivida ou cotidiana. No romance por ns escolhido para nossas
reflexes, o personagem Antonio Lpez, alm de se submeter sua anlise pessoal,
inclui o seu psicanalista argentino, assim como seus psiquiatras, em suas fantasias e
obsesses. A teoria psicanaltica tambm apareceu como um saber consolidado na
forma de pensar do narrador:

(...) seria melhor comear a escrever um dirio sem olhar a rtulos ou classificaes, deixando que
os interstcios mais ocultos se fossem sedimentando em funo das nfases, das reiteraes e das
urgncias que o seu prprio inconsciente lanasse espontaneamente para o computador (Caeque,
op. cit., p.27).

31
O que est sendo dito nessa passagem que h algo da ordem do Inconsciente
do personagem que deve emergir ao escrever o seu dirio. Essa noo da arte como fala,
que aprofundaremos logo a seguir, aparece, pois, na obra literria sem qualquer meno
a Freud embora, influenciada pela teoria psicanaltica. So vrias as passagens do
romance que do a impresso de que o autor tem uma certa familiaridade com a teoria
psicanaltica e j impossvel descobrir at que ponto intui saberes que se
assemelham aos psicanalticos ou j os obteve pela disperso dos mesmos na cultura.
No caso acima, temos a meno do autor a esse mundo da psicanlise de forma
explcita (ao comentar sobre o psicanalista de Lpez, por exemplo) e nas formas com
que a teoria psicanaltica parece ter influenciado a criatividade artstica. Mas tambm a
psicanlise se apropriou das artes com diferentes usos. O criador da psicanlise chegou
a recomendar o convvio com obras literrias como ingrediente na formao dos
analistas.

Se o que pode parecer fantstico hoje em dia algum tivesse de fundar uma faculdade de
psicanlise, nesta teria de ser ensinado muito do que j lecionado pela escola de medicina:
juntamente com a psicologia profunda, que continua sempre como a principal disciplina, haveria
uma introduo biologia, o mximo possvel de cincia da vida sexual e familiarizao com a
sintomatologia da psiquiatria. Por outro lado, a instruo analtica abrangeria ramos de
conhecimento distantes da medicina e que o mdico no encontra em sua clnica: a histria da
civilizao, a mitologia, a psicologia da religio e a cincia da literatura (Freud, 1926, p. 236).

Em primeiro lugar, assim como os mitos, os contos de fada, as narrativas dos

pacientes, seus delrios, e outras tantas formas de expresso humana, a arte foi entendida
tambm como fala, ou seja, um meio pelo qual o Inconsciente poderia se denunciar.
Assim, da mesma maneira que, em O interesse cientfico da psicanlise (op. cit.),
Freud enunciou que a psicanlise poderia ser utilizada para fazer psicobiografias de

32
filsofos e entender suas motivaes para construir uma determinada teoria, alm de
poder ser utilizada para fazer psicobiografias de artistas. Os dados biogrficos dos
mesmos poderiam nos fazer compreender suas obras, ou, o contrrio, suas obras
poderiam nos ajudar a elucidar aspectos inconscientes dos artistas dos quais nem eles,
talvez, dessem-se conta. As psicobiografias psicanalticas foram um forte movimento
dentro da psicanlise, de forma que vrios psicanalistas que vieram depois de Freud
exercitaram-na. O que as justifica, teoricamente, a crena de que a pessoa no pode
criar isento do seu Inconsciente, ou seja, sua obra carrega as marcas desse ltimo. a
mesma crena que, posteriormente, veio justificar os chamados testes projetivos, na
psicologia. Tratam-se de testes em que estmulos podem ser mostrados pessoa que se
submete a ele (frases incompletas, imagens, palavras soltas, entre outros), para que elas
falem sobre eles; ou pede-se pessoa, por exemplo, que desenhe. Nesse caso, entendese que tanto o que a pessoa fala sobre os estmulos apresentados, quanto o desenho por
ela produzido, carregaro marcas de conflitos inconscientes do examinado, e caber ao
terapeuta interpret-los (Friedman & Shustack, 2004, p. 51). Foi esse primeiro uso da
arte que Freud fez em Leonardo Da Vinci e uma lembrana da sua infncia (1910a),
ao relacionar determinados aspectos de sua produo com seus conflitos psquicos,
imaginados pelo pai da psicanlise a partir das biografias sobre Da Vinci. esse mesmo
uso que Lpez acredita suceder aos escritores notveis. Em seu delrio por fama, anseia
um texto que gerasse jovens e estudiosos doutorandos compilando dados sobre a
minha vida para descobrirem uma relao entre o autor e a sua obra (Caeque, op. cit.,
p.44).
O mtodo utilizado por Freud para fazer suas interpretaes a respeito das obras
de arte, como no caso de Leonardo, consistia em observar pequenos detalhes, que
geralmente passavam desapercebidos, devido ao efeito geral causado por elas. Seriam

33
esses detalhes que falariam do Inconsciente do artista e o denunciaria perante o
psicanalista. Como bem ilustrou Caeque, os dados compilados sobre a vida do autor
poderiam ajudar nessa interpretao, atravs das relaes entre autor e obra.
Mas para qu serve escrever sobre supostos conflitos psquicos de grandes
artistas? Um dos usos possveis desses escritos possibilitar um exerccio da
psicanlise, ou seja, utilizar casos conhecidos para tratar de questes que, na verdade,
foram descobertas tericas que se apresentaram na clnica. nesse sentido que Cruxn,
ao relatar o caso Leonardo da Vinci, refere-se ao artista como nosso personagem
(2004, p. 29). de um personagem que estamos tratando, fictcio, que serviu para
demonstrar uma linha de raciocnio psicanaltica. No era a pessoa Leonardo Da
Vinci. Afinal, o que lhe foi interpretado no teve ressonncia sobre o prprio
Leonardo: este no ouviu essas interpretaes, no reagiu a elas, no produziu atos
falhos, negativas, resistncias, no atuou. Sobre o caso de Leonardo da Vinci, deter-nosemos mais adiante. Esses exerccios podem ser feitos quando uma descoberta clnica
pode ser demonstrada por meio de um grande personagem como esse e, nesse caso,
precisamos guardar sigilo sobre a histria do verdadeiro paciente; ou ainda, na viso de
Rivera (2005), em que o mtodo psicanaltico pode ser aplicado pelo psicanalista a um
material talvez mais sublime do que a vida das pessoas comuns que ele atende em seu
consultrio (p. 36-7), como se a vida das pessoas comuns no fosse sublime.
Porm, quando uma obra artstica interpretada, tambm est em jogo o
inconsciente daquele que interpreta. Tal qual um teste projetivo, o psicanalista acaba
colocando algo de si naquela interpretao. Portanto, em uma obra de arte, falam o
Inconsciente do artista e o daquele que interpreta a obra. A obra de arte tambm carrega
as marcas do perodo histrico em que surgiu, e cabe a quem a estuda reconhecer essas
influncias: que representaes so comuns, quais as tcnicas geralmente utilizadas, as

34
novidades, para s com esses dados, ousar enxergar o que h de especfico daquele
autor naquela criao.
Freud acreditava que certas obras de arte falavam de algo que tocaria no a
uma pessoa em especfico, mas a vrias, e por qu no, a toda a humanidade, por
sculos. Por que seria assim? Por que certas obras de arte emocionariam, chamariam a
ateno de pessoas por tanto tempo e outras passariam quase que desapercebidas?
A resposta tambm est no Inconsciente. Essas obras encarnariam questes que
seriam universais. Foi assim que Freud entendeu, por exemplo, o fascnio causado pela
pea dipo Rei.

Grande nmero de sugestes me ocorreu a partir do complexo de dipo, cuja ubiqidade

gradativamente comecei a compreender. A escolha do poeta, ou sua inveno, de um assunto to
terrvel parecia enigmtica, assim como o efeito esmagador de seu tratamento dramtico, e a
natureza geral de tais tragdias do destino. Mas tudo isso se tornou inteligvel quando se
compreendeu que uma lei universal da vida mental havia sido captada aqui em todo seu
significado emocional. O destino e o orculo nada mais eram do que materializaes de uma
necessidade interna; e o fato de o heri pecar sem seu conhecimento e contra suas intenes era
evidentemente uma depresso certa da natureza inconsciente de suas tendncias criminosas (Freud,
1925 [1924], p. 66).

Freud, na sua teoria de desenvolvimento psquico, imaginou que todos os seres

humanos passariam por uma fase por ele denominada Complexo de dipo. O nome
do complexo foi exatamente por conta da pea dipo Rei, pois, em linhas gerais, ele
se caracterizaria pela relao de amor entre o filho ou filha e a me. Para o menino, ele
seria caracterizado pela escolha da me como primeiro objeto de amor, enquanto o pai
se tornaria o rival do amor materno. O menino passaria a odiar e desejar a morte do pai,
inconscientemente. J para a menina, a me tambm o primeiro objeto de amor, mas

35
ser substituda pelo pai; sendo o dio e o desejo inconsciente de eliminar o rival
direcionados me (Jorge & Ferreira, op.cit., p. 46-7).
Portanto, o fascnio causado pela pea dipo Rei decorreria do fato de que
todos ns, no nosso desenvolvimento psquico, passaramos por conflitos inconscientes
que muito se assemelhariam aos conflitos expostos pela pea. Esse foi um mtodo
muito utilizado por Freud para confirmar seus achados clnicos: se certos conflitos
apareciam em seus pacientes; em comunidades primitivas (da se utilizava dos estudos
antropolgicos); e em produes artsticas muito importantes, ento Freud acreditava
que se tratavam de questes universais.
Outra forma em que a arte apareceu nos estudos freudianos foi em sua relao
com o surgimento de sintomas. Ora, j vimos que Freud, em determinado momento,
atribuiu cultura um peso etiolgico para alguns adoecimentos psquicos. Sendo as
manifestaes artsticas parte da cultura, elas poderiam favorecer o adoecimento. Nesta
longa passagem a serguir, Freud cita W. Erb para justificar a relao entre as doenas
nervosas e a vida moderna. As novas formas de manifestaes artsticas surgem em
meio ao cenrio catico construdo por Erb, como mais um dos fatores a requerer
grande esforo mental:

As extraordinrias realizaes dos tempos modernos, as descobertas e as investigaes em todos os

setores e a manuteno do progresso, apesar de crescente competio, s foram alcanados e s
podem ser conservados por meio de um grande esforo mental. Cresceram as exigncias impostas
eficincia do indivduo, e s reunindo todos os seus poderes mentais ele pode atend-las.
Simultaneamente, em todas as classes aumentam as necessidades individuais e a nsia de prazeres
materiais; um luxo sem precedentes atingiu camadas da populao a que at ento era totalmente
estranho; a irreligiosidade, o descontentamento e a cobia intensificam-se em amplas esferas
sociais. O incremento das comunicaes resultante da rede telegrfica e telefnica que envolve o
mundo alteraram completamente as condies do comrcio. Tudo pressa e agitao. A noite

36
aproveitada para viajar, o dia para os negcios, e at mesmo as viagens de recreio colocam em
tenso o sistema nervoso. As crises polticas, industriais e financeiras atingem crculos muito mais
amplos do que anteriormente. Quase toda a populao participa da vida poltica. Os conflitos
religiosos, sociais e polticos, a atividade partidria, a agitao eleitoral e a grande expanso dos
sindicalismos inflamam os espritos, exigindo violentos esforos da mente e roubando tempo
recreao, ao sono e ao lazer. A vida urbana torna-se cada vez mais sofisticada e intranqila. Os
nervos exaustos buscam refgio em maiores estmulos e em prazeres intensos, caindo em ainda
maior exausto. A literatura moderna ocupa-se de questes controvertidas, que despertam paixes
e encorajam a sensualidade, a fome de prazeres, o desprezo por todos os princpios ticos e por
todos os ideais, apresentando mente do leitor personagens patolgicas, propondo-lhe problemas
de sexualidade psicoptica, temas revolucionrios e outros. Nossa audio excitada e
superestimada por grandes doses de msica ruidosa e insistente. As artes cnicas cativam nossos
sentidos com suas representaes excitantes, enquanto as artes plsticas se voltam de preferncia
para o repulsivo, o feio e o estimulante, no hesitando em apresentar aos nossos olhos, com
nauseante realismo, as imagens mais horrveis que a vida pode oferecer (como citado em Freud,
1908, p. 170-1).

A arte surge, ainda, para Freud, como ilustrao do que pretende dizer. O
contedo que ele apresenta teoricamente aparece, muitas vezes, de forma sucinta, por
versos clebres ou de seu gosto pessoal. Isso porque, inicialmente, ele parecia acreditar
que muitas das concluses a que o analista chega por meio de seus esforos, estudos e
escutas, o artista intui (veremos um momento em que Freud adota tal postura diante
do artista em sua anlise da Gradiva de Jensen [Freud, 1907 [1906]). J em outros
momentos, como disse Sampaio (2002, p. 161), A palavra potica, em si mesma
desconhecimento, toca, roa a verdade inconsciente; mas no pode diz-la, apenas
indic-la, e Freud entende, pois, que embora cincia e arte possam tratar do mesmo
objeto, a ltima tem uma intencionalidade, enquanto a primeira teria uma espcie de
neutralidade. A arte buscaria criar prazer intelectual e esttico, alm de efeitos

37
emocionais. J a cincia buscaria apenas o conhecimento, independente do que ele
causaria aos outros.

O escritor pode, realmente, valer-se de certas qualidades que o habilitam a realizar essa tarefa:
sobretudo, de sensibilidade que lhe permite perceber os impulsos ocultos nas mentes de outras
pessoas e de coragem para deixar que a sua prpria, inconsciente, se manifeste. Por essa razo, eles
no podem reproduzir a essncia da realidade tal como , se no que devem isolar partes da
mesma, suprimir associaes perturbadoras, reduzir o todo e completar o que falta. Esses so os
privilgios do que se convencionou chamar licensa potica. Alm disso, eles podem demonstrar
apenas ligeiro interesse pela origem e pelo desenvolvimento dos estados psquicos que descrevem
em sua forma completa. Torna-se, pois, inevitvel que a cincia deva, tambm, se preocupar com
as mesmas matrias, cujo tratamento, pelos artistas, h milhares de anos, vem deleitando tanto a
humanidade, muito embora seu trato seja mais tosco e proporcione menos prazer (Freud, 1910b, p.
171).

Em relao a esse uso da arte, Kon (op.cit.) alerta: O fazer artstico, a obra e o
artista, no podem permanecer como meras ilustraes da psicanlise a cumplicidade
entre estes dois campos deve ser reavivada (p. 07). Essa autora prope que h um
entrecruzamento entre o fazer psicanaltico e o fazer artstico, ambos em um mundo de
intuies instrospectivas.
H um outro uso da arte que pode se assemelhar ilustrao. Quando aqui nos
referimos ilustrao, estamos falando especialmente dos casos em que o psicanalista
se utilizou delas para tornar claro um contedo terico, em uma explanao. Freud, em
A Interpretao dos Sonhos (op. cit.), relatou um atendimento seu em que, quando seu
paciente lhe falou sobre um sonho, o psicanalista o associou a uma obra literria de seu
conhecimento e decidiu comunicar essa associao ao paciente. Poderia ter sido uma
mera ilustrao que fizesse sentido apenas para o analista e no para o analisando. Mas

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no foi o que aconteceu. O paciente utilizou-se de sua associao para continuar a fazer
as suas prprias. Portanto, nesse caso, o recurso obra de arte foi uma ferramenta de
interpretao (Sampaio, op. cit., p. 165). Percebamos que a lgica que est em questo
a de eficcia: a associao de Freud s pde ser comparada uma interpretao na
medida em que o paciente reagiu a ela. Aqui, o conceito de interpretao mais amplo.
Entende-se que essa seja aquilo que possibilite que algo novo se insira aos atos mentais,
fazendo elo com os outros atos mentais e possibilitando uma apropriao de uma
determinada experincia, tornando-a passvel de ser elaborada.
Independente de todos esses usos possveis, Freud s no acreditava que
conhecendo as motivaes que levaram o artista a criar, seria possvel aos prprios
psicanalistas se tornarem grandes artistas (1908 [1907], p. 135). Embora possusse uma
escrita reconhecidamente admirvel e sensvel, Freud parecia quase acreditar que
grandes artistas so de outra matria: possuem mecanismos psquicos que lhe so
prprios e inacessveis ao restante da populao. Como bem disse Sampaio (op. cit., p.
161), a relao de Freud com a literatura era de um fascnio causado por uma diferena
temida e evitada.

1.8. Delrios e sonhos na Gradiva de Jensen: o primeiro estudo de uma obra

literria

O texto Delrios e sonhos na Gradiva de Jensen (1907 [1906]) um

importante marco nas aproximaes entre a psicanlise e a arte. Foi a primeira vez que
Freud se dedicou integramente anlise de uma obra literria e considerado um de
seus primeiros trabalhos psicanalticos dessa natureza. Antes disso, tinha feito apenas

39
alguns comentrios a respeito das peas dipo Rei e Hamlet, em A Interpretao
dos Sonhos (op. cit.) (Strachey, 1996, p. 15).
preciso salientar que a literatura a arte preferida por Freud, e na qual possui
conhecimentos mais consistentes. Alm disso, o modelo da literatura que orienta todo
seu pensamento sobre arte e artista, conforme nos falou Loureiro:

O termo poeta designa escritor de modo geral, seja ele dedicado dramaturgia, ao romance, a
outras formas de fico, poesia, etc.; traduo do termo alemo Dichter que rene todas estas
acepes. Se a literatura a referncia para pensar a arte em geral, o poeta passa a ser o artista por
excelncia, e os termos poeta, artista, e autor so quase que totalmente intercambiveis,
assim como pblico, espectador e leitor (como citado em Izaas, 2003, p. 27-8).

O propsito de Freud, nesse texto , principalmente, ilustrar o mecanismo dos

sonhos. Ele j havia feito isso anteriormente com sonhos reais; entretanto, aqui,
dedicou-se a sonhos que nunca haviam sido sonhados, criados por Jensen para o seu
romance. Portanto, a obra literria foi usada como ilustrao de mecanismos psquicos
que j haviam sido descobertos por Freud na clnica psicanaltica. Ao pensar o estudo
de sonhos a partir de obras literrias, o psicanalista entendeu que havia duas formas de
faz-lo: a primeira, escolher um sonho em particular e aprofundar-se nesse estudo. A
segunda seria reunir vrios sonhos de obras diferentes a fim de analisar a forma com
que apareciam nos romances. Em Delrios e sonhos na Gradiva de Jensen, ele
escolheu o primeiro mtodo.
Mas como seria possvel se utilizar de sonhos de fices literrias para explicar
sonhos de pessoas reais? Qual o pressuposto terico por trs disso?
exatamente para responder a esse impasse terico que Freud afirmou, como
mencionamos no tpico anterior, que os artistas Esto bem adiante de ns, gente

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comum, no conhecimento da mente, j que se nutrem em fontes que ainda no tornamos
acessveis conscincia (1907 [1906], p. 20). Portanto, os artistas seriam capazes de
apresentar, em suas obras, formulaes que tratariam de verdades inconscientes. No
caso, a verdade em questo diz respeito aos mecanismos onricos. Enquanto a cincia da
poca rejeitava que os sonhos pudessem ter alguma lgica, mesmo que outra, Jensen,
em seu romance, pareceu tomar partido dos antigos da superstio popular e do autor
de A Interpretao dos Sonhos (ibid.), atribuindo sentido aos sonhos de seu
personagem principal, Nobert Hanold. Outro aspecto que interessava Freud era a
habilidade do artista de imbuir suas personagens de um inconsciente, sem que ele
prprio se desse conta disso (Segal, 1993, p. 86). Vamos ver como o inconsciente do
personagem de Jensen aparece no romance.
Norbert Hanold era um arquelogo que se dedicava inteiramente sua profisso.
No possua relacionamentos amorosos e a simples viso de casais em lua-de-mel o
incomodava profundamente. Um dia, viu num museu de antiguidades um relevo de

uma jovem adulta, cujas vestes esvoaantes revelavam os ps calados com leves sandlias,
surpreendida ao caminhar. Um dos ps repousava no solo, enquanto o outro, j flexionado para o
prximo passo, apoiava-se somente na ponta dos dedos, estando a planta e o calcanhar
perpendiculares ao solo (id., p. 22).

Norbert fez uma cpia em gesso da esttua e passou a se sentir profundamente

atrado por ela. Uma questo, aparentemente cientfica, colocou-se para ele: a maneira
de pisar de Gradiva fora reproduzida pelo escultor tal qual uma possibilidade na vida
real? Com essa pergunta, o arquelogo, que era avesso aos contatos sociais, passou a
observar a vida e as pessoas, porm, no encontrando o andar de Gradiva em nenhuma
outra mulher, quedou-se desanimado.

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nesse ponto do romance que surge o primeiro sonho de Norbert. Ele havia
sonhado que vira Gradiva em Pompia. Ela vivia nessa cidade na mesma poca que ele,
sem que ele sequer o suspeitasse. A jovem caminhou at sentar-se em um degrau e se
curvou at repousar a cabea no piso. Quando Norbert a encontrou, ela se encontrava
adormecida com uma expresso tranqila, at que uma chuva de cinzas a cobriu.
Posteriormente, Pompia foi soterrada e foi a que Hanold acordou.
Descobriremos no romance de Jensen que o arquelogo havia tido uma
companheira de folguedos em sua infncia que pisava tal qual a Gradiva e de quem,
posteriormente, afastou-se. Freud entendeu que foi a menina, objeto amoroso de sua
infncia, que despertou esse sonho em Hanold. O fato de que no sonho, a Gradiva vivia
na mesma cidade que o arquelogo, na verdade estava relacionado proximidade com
que Norbert ainda vivia de sua antiga companheira de brincadeiras. Alm disso,
encontr-la deitada, para Freud, parece ter um forte cunho ertico que denunciava o
vnculo libidinal perdido da infncia, soterrado posteriormente com todo seu desejo por
mulheres, na medida em que estas pareciam no interessar mais ao arquelogo.
O romance prossegue. Nosso heri, por algum motivo que ele mesmo
desconhecia, sentiu uma necessidade de viajar Itlia, onde acabou se encontrando com
a sua antiga amiga. H vrios detalhes curiosos da histria. O personagem sonhou
novamente, e Freud foi tecendo toda uma srie de interpretaes a respeito de cada
detalhe. No nos cabe falar sobre cada uma delas, o que procuramos foi, apenas, mostrar
de que forma o psicanalista se apropriou do romance de Jensen.
Percebamos que o romance de Jensen no trouxe nenhum fato novo teoria
analtica. O psicanalista se utilizou dele para demonstrar o que j havia descoberto na
clnica. Inclusive, clnica e romance aparecem lado a lado na escrita de Freud, ele
convoca a primeira para dialogar com o segundo. Utilizou o mesmo mtodo de

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interpretao dos sonhos utilizado em uma anlise, prestou ateno a toda a histria de
vida de Norbert para poder arriscar a interpretao de seus sonhos. Entretanto, deixou
claro que a anlise de sonhos de personagens tem seus empecilhos. Se estivesse com
uma pessoa em seu div, provavelmente exploraria muito mais os sonhos, pedindo mais
explanaes; enquanto que a obra, por ser finalizada, pronta, no lhe d essa
possibilidade. Freud aproveita a deixa para explicar aos seus leitores a tcnica de
interpretao dos sonhos:

Consiste em no prestar ateno nas conexes aparentes do sonho manifesto, mas em concentrar a
ateno isoladamente em cada um dos elementos do seu contedo, buscando sua origem nas
impresses, lembranas e associaes livres do sonhador. Entretanto, como no podemos submeter
Hanold a um interrogatrio, teremos de nos contentar em consultar suas impresses, e timidamente
substituir suas associaes pelas nossas (id., p. 70).

O caso de Norbert Hanold foi tratado por Freud como um caso psiquitrico.
Jensen foi dando as pistas de como os delrios do arquelogo foram se instaurando,
quais seus determinantes, e Freud foi desvendando-os um a um. O entendimento do
psicanalista era que a psiquiatria poderia dialogar com a literatura. Os mdicos no
precisariam perder a beleza da narrativa para tratar de seus casos, e certos escritores
teriam a capacidade de compreender perfeitamente como se do os mecanismos
psquicos. Nesse estudo, Freud abordou, ainda, a questo da represso - no caso, dos
impulsos sexuais infantis de Norbert, metaforizados no soterramento de Pompia; e a
questo do tratamento psicanaltico. Quando se aproxima da antiga amiga de infncia,
ela, que se manteve apaixonada por Norbert todo esse tempo, entendera que ele
acreditava ser ela a Gradiva, uma espcie de fantasma. Como Zoe (esse era o nome da
moa) no barrou esse delrio, e embarca nele, conseguindo, ao final do romance, que

43
ele perceba que ela no era a Gradiva, Freud entendeu que havia na sua atitude muitas
aproximaes com o que se faz no tratamento psicanaltico. Alm de comentar essas
aproximaes, deu as explicaes psicanalticas que justificam o sucesso do
tratamento empreendido por Zoe.
No incio do texto, Freud disse que talvez o seu estudo permitisse uma
compreenso, mesmo que tnue, da natureza da criao literria (id., p. 20). Contudo,
ao final dele, percebemos que Freud no conseguiu alcanar esse objetivo. Restringiu-se
a comentar como os artistas pareciam ter uma espcie de sensibilidade exacerbada para
os fenmenos psquicos, mas no conseguiu explicar como isso se constitua. Esse
conhecimento dos artistas seria de uma outra ordem: eles no saberiam explicar as leis
que regem o inconsciente, como os psicanalistas eram capazes, mas as apreendiam e as
utilizavam em suas obras. Sobre os mtodos utilizados por psicanalistas e artistas, Freud
comparou:

Nosso processo consiste na observao consciente de processos mentais anormais em outras

pessoas, com o objetivo de poder deduzir e mostrar suas leis. Sem dvida o autor procede de forma
diversa. Dirige sua ateno para o inconsciente de sua prpria mente, auscultando suas possveis
manifestaes, e expressando-as atravs da arte, em vez de suprimi-las por uma crtica consciente.
Desse modo, experimenta a partir de si mesmo o que aprendemos de outros: as leis a que as
atividades do inconsciente devem obedecer (id., p. 84).

interessante, no entanto, apontar que voltar a ateno para o prprio

inconsciente faz lembrar o que foi chamado de auto-anlise, muito utilizada pelo criador
da psicanlise. Afinal, muito da teoria psicanaltica foi pensada a partir da auscuta do
inconsciente de Freud, como a prpria noo do Complexo de dipo foi possvel devido
s ligaes com as lembranas freudianas. Nesse sentido, de sujeito sensvel a uma

44
outra ordem, inconsciente, podemos entender que a separao entre psicanalista e artista
no to radical quanto, nesse mesmo texto, Freud parecia querer fazer acreditar.
Cinco anos depois, o ps-escrito do autor a respeito desse estudo apontava para
uma mudana de atitude. As obras de arte no estariam sendo utilizadas pelos
psicanalistas como meras ilustraes, mas tambm quer conhecer o material de
lembranas e impresses no qual o autor baseou a obra, e os mtodos e processos pelos
quais converteu esse material em obra de arte (Freud, 1912, p. 87). Esse uso, que
citamos anteriormente e que est ligado noo de projeo o que possibilita de fato a
aproximao da psicanlise sobre o entendimento dos processos criativos.

1.9. Leonardo da Vinci e uma lembrana de sua infncia

Trs anos depois da publicao dos Delrios e Sonhos na Gradiva de Jensen,

Freud realizou um estudo sobre a personalidade de Leonardo da Vinci. Foi a sua
primeira incurso longa no que chamou de patografia. Nesse caso, ao contrrio do
trabalho anterior, o psicanalista no estava analisando um personagem fictcio e
ilustrando como seus processos mentais se assemelhavam teoria psicanaltica; e sim,
estudando a biografia de um grande vulto histrico, e, ao confrontar os dados de sua
vida com suas obras, teceu interpretaes, suposies a respeito do psiquismo do artista.
Alm do fascnio pessoal proporcionado por Leonardo da Vinci, o que tambm parece
ter motivado o psicanalista a escrever esse trabalho foi o fato de ter em seu consultrio
algum que parecia ter a mesma constituio de Leonardo sem, no entanto, possuir o
seu gnio (Freud, 1910a, p. 70). Como dito anteriormente, fazer um estudo
psicanaltico sobre um grande vulto pode fornecer o trabalho de teorizao que seria
necessrio para apresentar um caso que chegou clnica, quando esses parecem se

45
assemelhar. Dessa forma, evita-se a exposio do paciente e prossegue-se com a
divulgao do trabalho psicanaltico.
Esse uso da psicanlise aplicada arte se aproximava mais do intento de Freud
que ele no conseguiu atingir em 1907, de entender o que levava criao artstica.
Abordaremos aqui a forma com que Freud tornou esse percurso vivel.
J prevendo as crticas que lhe adviriam ao abordar as patologias de um grande
gnio, o autor, de incio, alertou para o fato de que no existe ningum to grande que
venha a ser desonrado simplesmente por estar sujeito s leis que regem, igualmente, as
atividades normais e as patolgicas (Freud, 1910a, p. 73). A imagem feita do artista
de algum enredado em seus prprios conflitos psquicos, da mesma maneira que
qualquer outra pessoa. Mais tarde, veremos que se est comeando a se armar aqui a
seguinte argumentao: Uma srie de ocorrncias na primeira infncia pode acarretar os
mais diversos sintomas. Ser um grande gnio pode ser apenas um dos sintomas
possveis. A obra de Leonardo foi entendida, por Freud, a partir de sua histria libidinal.
Leonardo foi descrito como um homem belo, cativante, alegre e forte, que
mesmo quando adulto, gostava de brincar. Alm de belo, tinha a beleza como um
importante valor: apreciava as roupagens suntuosas e valorizava todos os requintes da
vida (Freud, 1910a, p. 74), e s admitia como discpulos rapazes bonitos. Ao mesmo
tempo em que parecia pacato e tinha averso a quaisquer polmicas, que condenava a
guerra e o derramamento de sangue; era capaz de desenhar armas de agresso e
acompanhar condenados morte para desenhar-lhes as feies de dor.
O pintor Leonardo da Vinci era tambm um homem com grandes curiosidades
cientficas. Com o tempo, o artista comeou a ceder lugar totalmente para o cientista.
O efeito disso tudo sobre suas pinturas foi o de faz-lo usar com menos entusiasmo o

46
pincel, pintar cada vez menos, deixando a maioria do que comeara inacabado, e no se
preocupar com o destino final de suas obras (id., p. 75).
No h nos estudos biogrficos aos quais Freud teve acesso meno s relaes
amorosas de da Vinci. Aparentemente, ele rejeitava a sexualidade.
Junto aos dados do adulto Leonardo, o psicanalista buscou informaes sobre a
infncia do pintor. Alm disso, estudou seus cadernos de anotaes e seus quadros para,
a partir da, tentar entender a dinmica psquica do criador.
Leonardo era filho ilegtimo de Ser Piero da Vinci. Iniciou a sua infncia criado
pela me, Caterina, e depois (por volta dos trs ou cinco anos de idade), foi morar com
seu pai e a mulher dele, Donna Albiera. Da sua infncia, Leonardo trazia a seguinte
recordao:

Parece que j era meu destino preocupar-me to profundamente com abutres; pois guardo como
uma das minhas primeiras recordaes que, estando em meu bero, um abutre desceu sobre mim,
abriu-me a boca com sua cauda e com ela fustigou-me repetidas vezes os lbios (como citado em
Freud, 1910a, p. 90).

Essa lembrana possibilitou a aproximao terica feita a respeito de fantasias

infantis. A preocupao com abutres foi relacionada, por Freud, ao desejo de voar.
Freud iniciou uma pesquisa sobre a palavra cauda em vrios idiomas, alm de mitos
relacionados ao abutre (as tradues alems relacionaram, erroneamente, a palavra
Geier italiana nibbio, que, na verdade, significa milhafre). Vemos que nesse
ponto, o psicanalista se utilizou de mitos e lendas para entender o psiquismo de uma
pessoa em especfico. Como a palavra cauda se relacionava, em vrios idiomas, alm
do prprio italiano, lngua de da Vinci, ao rgo genital masculino, essa lembrana foi

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associada a uma fantasia de felao e, portanto, de homossexualismo passivo por parte
de Leonardo.
Logicamente no foi apenas essa lembrana que fez com que Freud chegasse a
essa concluso. A ausncia de meno, em suas biografias, de que Leonardo tivesse se
relacionado com qualquer mulher e os estudos de seus desenhos cientficos
contriburam para esse entendimento. Embora conseguisse desenhar com riqueza de
detalhes os rgos sexuais masculinos, o mesmo no era verdade para os femininos, o
que podia denunciar ou uma ausncia de contato real com a viso do rgo, ou um
impedimento de ordem psquica ou, ainda, um desinteresse na aprendizagem dos
desenhos desta anatomia.
O abandono de suas obras inacabadas parecia, a Freud, uma repetio do
primeiro abandono sofrido por Leonardo, quando ele ainda era beb e seu pai no o
havia assumido. Leonardo era a criao de seu pai, e nesse sentido, Ser Piero, no lugar
do criador, teria abandonado sua obra. Leonardo teria sido acompanhado tanto pelas
lembranas de sua me Caterina, terna, como de Donna Albiera, que lhe acolhera como
filho. O sorriso enigmtico de sua mais conhecida obra, a Mona Lisa, que se repete
posteriormente em outras de suas pinturas, seria a reproduo do sorriso de sua me
Caterina, sorriso que ele perdera e que muito o fascinou (id., p. 118).
As obras de Leonardo, assim como a relao que estabelecia com o ato de
criao, foram entendidas por Freud, portanto, como fala, como denncia dos
conflitos edpicos remanescentes no seu Inconsciente. Entretanto, como dito acima, toda
a teorizao de Freud a respeito de Leonardo teve como ponto-chave o episdio em que
o abutre lhe fustigava os lbios. Quando um especialista em lngua e literatura italiana
apontou para o fato de que no se tratava de um abutre, mas de um milhafre,
aparentemente toda a interpretao de Freud caa por terra. Ora, a posio de Freud, ao

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estipular o ponto nodal dos conflitos de Leonardo ainda era imbuda da sua perspectiva
cientfica marcada na racionalidade. Para Freud, a fantasia deveria se enraizar em fatos
reais. Viderman, entretanto, defendeu que

(...) se no viu o vo do abutre, mas o do milhafre; se no leu os sagrados escritos, a fantasia de

Leonardo e o sentido inconsciente que lhe atribudo pela interpretao no perdem nada, mas
ganham tudo ao no depender em nada desses nadas reais que no serviram, manifestamente, a
Leonardo para construir na fantasia mas serviram, sim, para Freud construir sua interpretao
(Viderman, 1990, p. 147).

Ou seja, a partir de uma traduo errada, tambm Freud foi capaz de criar
criar uma interpretao com uma verdade de fantasia, que, segundo Viderman, no
deveria ser calcada na racionalidade cientfica. Da mesma maneira, podemos nos
perguntar a respeito do abutre que Pfister viu nos contornos do vestido de um quadro
que representava Santa Ana, a Virgem e o Menino:

Agora que sabemos, hoje, que no havia abutre, onde estava, pois, o abutre que Pfister distinguia
to claramente? Se, pois, no estava nas pregas da vestimenta da Virgem, devia estar no olhar de
Pfister que nada mais via seno aquilo que die These der grossen Wiener lhe deu a ver: atravs
dos olhos de Freud que Pfister olha (Viderman, 1990, p. 146).

J havamos falado antes da influncia sobre a interpretao de uma obra de arte

por parte daquele que a interpreta. Assim, o contedo de uma obra de arte tambm est
nos olhos de quem a v. Mesmo com esse erro freudiano, o caso Leonardo da Vinci
no s permitiu um exerccio psicanaltico, mas, tambm, deu margem para que se
iniciasse uma reflexo sobre o que levou um artista em especfico a criar. Mas podemos
falar

em

regularidades

no

que

diz

respeito

ao

processo

de

criao?

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2. CRIAO E DINMICA PSQUICA

2.1. Lpez e eu

Quando Freud se utilizou de dados biogrficos, obras e os cadernos cientficos

de Leonardo para fazer uma biografia, tencionava compreender o que criou o gnio,
muito embora alertando que, com aquele estudo psicopatolgico, o gnio se
assemelharia a uma pessoa comum, ou, o pior, seria taxado com o diagnstico de
neurtico obsessivo.
Quanto a Antonio Lpez Daneri, no estamos tratando de uma pessoa real,
mas, possvel, a partir do quadro que o prprio Caeque traou de nosso personagem,
fazermos suposies a respeito dos motivos que o levaram sua necessidade de fama,
de escrever um livro, s suas obsesses, ao tipo de relacionamentos que construa. No
pretendemos aqui fazer uma espcie de psicobiografia do personagem, mas a partir da
histria de algum que no um gnio, fazermos questionamentos a respeito do ato de
criao. Ser feita, por assim dizer, uma escuta psicanaltica da histria do
personagem, ou, semelhana da fico criada por Freud a respeito de Leonardo da
Vinci, uma criao psicanaltica sobre o romance em questo. Portanto, quando, na
introduo deste trabalho, perguntamo-nos porque Carlos Caeque foi colocado lado a
lado com Gilabert e Lpez, respondemos agora que se trata da concepo psicanaltica
de que a fantasia literria fantasia psquica, podendo tambm ser analisada como
manifestao de questes inconscientes.
Concordando com Freud, quando falava da importncia da infncia para o
desenvolvimento psquico posterior, comearemos as nossas consideraes a respeito
do que sabemos sobre a infncia de Lpez. Como dissemos no breve resumo no incio

50
dessa dissertao, o pai de Lpez tinha por costume humilh-lo, alm de falar dos seus
triunfos com uma segurana que me fazia estremecer (Caeque, 1997, p. 11). No
parece irrelevante o fato de Lpez ter iniciado seus escritos exatamente por sua relao
com o pai. Outras lembranas de sua infncia em relao ao pai parecem profundamente
tomadas de mgoa, como por exemplo, a do Fox Terrier que lhe foi oferecido e que o
pai no o deixou ter em casa.
Lpez parecia no mais se sentir humilhado apenas pelo pai. No era necessrio
sequer ser uma figura de autoridade, sequer ser uma outra pessoa. Fosse o senhor
Palcios reprovando-o eternamente na disciplina de matemtica, fossem os olhares
condescendentes de sua esposa Silvia ou, ainda, o sentimento que lhe fazia interromper
a sua fala perante seus alunos da Universidade de Barcelona, desconcertados: tudo
parecia essa terrvel aniquilao do mundo, a afirmao de sua incompetncia.
Foi a partir dessa relao primeira que estabeleceu com o pai que parece se
posicionar diante das outras pessoas. Pagava as prostitutas e lhes contava idias
mirabolantes sobre seus sucessos; assim como fazia narraes fantsticas de sua vida
para seus psiquiatras. A realidade lhe parece por demasiado difcil. Por isso, abandonou
as aulas que dava na universidade para se dedicar integralmente escrita de um livro,
com a esperana de recuperar a frescura que me falta para queimar os meus velhos
apontamentos e sair desta mediocridade pedaggica e intelectual em que habito (id., p.
42).
Escrever um livro significava muito para Lpez. Mas no era qualquer livro. Seu
grande sonho era ganhar um prmio literrio com ele. O livro lhe possibilitaria tir-lo do
anonimato, e por que no dizer? afirmar que o seu pai errou, que ele foi capaz de
triunfar. A fama tambm lhe possibilitaria que vrias mulheres por ele se apaixonassem
e sua esposa se tornaria, ento, dispensvel. Nesse sentido, no precisaria ser

51
necessariamente um livro; mas qualquer coisa deveria lhe suceder que lhe trouxesse
prestgio. Com o carter de uma obsesso, esses pensamentos no paravam de lhe
ocorrer, seja na vida desperta, seja na anmica:

Muitas noites sonho que me concedem o Prmio Nobel da Literatura, mas quando estou em
Estocolmo, no preciso momento do meu discurso, vejo entre o pblico o psiquiatra que se matou
na costa de Garraf e acordo outra vez nesta crua realidade a que o meu anonimato me condena.
Abatido, desloco-me at chegar ao espelho e ensaio possveis fotografias do meu rosto. Detenhome ento em caretas favorecedoras por baixo das quais um estdio a transbordar de uma multido
entusiasmada que me aplaude, que aplaude a minha cara multiplicada at vertigem em imensos
ecrs luminosos, que aplaude o meu carisma esmagador, a minha mensagem codificada, o meu
herosmo. Durante um bocado sou um jogador de futebol extraordinrio. Depois converto-me num
belo actor de cinema ou num cantor definitivo. Algumas vezes, quando me emocionei ao ponto de
chorar, cheguei a ser um astronauta, um heri que salvou milhares de crianas ou um enviado de
Deus. Ento tenho alucinaes acsticas e ouo com clareza o hino nacional. Tambm soube,
organizando ritos que eu mesmo invento como que para brincar, que adoro ler o meu nome, que
adoro ser o que Sou. Isso faz-me fantasiar com a imagem de uma primeira pgina de jornal em que
sobressaem esses dois grupos de letras que se referem a mim: Antonio Lpez. O simples facto de
escrev-las de bater as teclas exactas do computador produz j em mim uma felicidade quase
palpvel. Algumas tardes enlouqueo e entrego-me ao meu nome como uma devoo de
jaculatria: Antonio Lpez, Antonio Lpez, Antonio Lpez, Antonio Lpez, Antonio Lpez,
Antonio Lpez, Antonio Lpez, Antonio Lpez, Antonio Lpez, Antonio Lpez, Antonio Lpez,
Antonio Lpez, Antonio Lpez (p. 111-2).

A escrita de Caeque retrata com perfeio os sentimentos de Lpez. Quando

Lpez que est escrevendo, em primeira pessoa, vrias vezes retorna a esse mesmo tema
como se dele no conseguisse se livrar.
A escolha pela escrita de um livro, entretanto, no casual. Sendo o prprio
Lpez professor de literatura, seria o prmio literrio que lhe permitiria ser reconhecido

52
pelos seus colegas professores. Lpez tambm possua uma profunda admirao por
Jorge Lus Borges. Ser reconhecido por um livro seria estar ao lado daqueles que tanto
admira:

Tento inutilmente garatujar algumas linhas de que me possa sentir orgulhoso, que me coloquem
mais perto dos grandes, dos dotados do instinto das combinaes que so portadores de valores
universais como os do heri de Hegel, mas impossvel: cheguei tarde distribuio de talentos.
A inspirao trai-me, o estilo tambm, a minha cabea est entorpecida, h nuvens to-somente
(id., p. 13).

As nuvens de que falava eram metafricas e reais. Havia uma confuso no seu
pensamento. Escrever (o que lhe permitiria o acesso ao grande sonho) lhe era custoso
algo o impossibilitava de confrontar o que o pai lhe dissera na infncia. Alm disso, h
as nuvens da cannabis. Todas as drogas que usa lhe permitem afastar-se da realidade.
Quando est transando com Silvia, a cannabis que lhe permite fantasiar que, na
verdade, est com sua amante Teresa. O haxixe lhe intensifica as sensaes e a pequena
incurso na herona lhe colocou na posio de desgosto da famlia. Ele procurava fugir
de suas prprias obsesses, ou ainda, de si mesmo:

Suponho que eu seria completamente feliz se alm disso pudesse parar a minha mente, se pudesse
anul-la no seu frentico percurso, se pudesse inclusivamente sacudir dos meus ombros o passado
(essa pesada memria de tudo o que nos identifica e define) (id., p. 116).

Mas Lpez no conseguia, por mais que traasse planos para isso e traava
muitos, geralmente sabotados por ele mesmo. Comeou a se envolver com uma aluna
nova, Teresa, que tinha, como ele, a mesma admirao por Borges.

53
O primeiro encontro amoroso que tiveram foi previamente articulado, em seus
mnimos detalhes, por Lpez. Um dos principais pontos em questo seria se fumaria ou
no antes de v-la; mas ele acreditava que era a droga que lhe permitia um fino sentido
de humor. Alm disso, ela tambm lhe permitiria o desembarao necessrio para a
aproximao amorosa. Mas no devia fumar muito, pois o excesso de desembarao
poderia faz-lo se jogar precipitadamente nos braos de Teresa - e num primeiro
encontro qualquer ato precipitado poderia coloc-lo a perder. Vemos que Lpez, sem
usar drogas, no se acreditava com as habilidades necessrias para conquistar algum.
Portanto, era ela que lhe tirava do seu fracasso pessoal e lhe permitia se tornar quem ele
desejava ser.
De incio, correu tudo bem no seu relacionamento com Teresa. Nas palavras de
Lpez, aconteceu tudo o que tinha que acontecer e fui plenamente feliz (id., p. 209).
Apaixonou-se por essa moa que, assim como ele, tambm tinha o hbito de fumar
cannabis. Ele no concebia outra forma melhor para passar as minhas tardes que a
fumar cannabis, a fornicar e a imaginar com Teresa pequenas histrias para Gilabert
(id., p. 190-1).
Entretanto, as histrias escritas sobre Gilabert no deveriam ser lidas por Teresa,
pois seriam uma reflexo pessoal e intransfervel que, alm do mais, de certeza que lhe
causariam arrepios (id., p. 190). A obra de Lpez, portanto, estaria para ele em uma
posio ambivalente: ele queria que ela fosse conhecida do grande pblico, mas ao
mesmo tempo, temia profundamente que essa exposio o jogasse num lugar de
mediocridade. Seu livro, ou seu projeto de livro, encarnava algo de muito ntimo. Era de
sua prpria histria que ele estava falando: do seu desejo de ser famoso, dos seus
medos. Mesmo se propondo a falar de uma outra pessoa, supe que nenhum escritor
deixa realmente de escrever na primeira pessoa. As personagens, por muito diferentes

54
que sejam dele, equivalem apenas a um simples deslocamento do olhar (id., p. 87).
isto que d o carter de confidncia da obra de arte. Ela estaria tratando do prprio
artista, por mais que esse buscasse se afastar de si mesmo na criao, como Lpez:
Fazer de Gilabert uma personagem demasiado parecida comigo poderia ser rao de
engorda para psicanalistas(ibid.). O que Lpez no imaginava era que mesmo
buscando construir uma personagem muito diferente de si, no deixaria de ser rao de
engorda para psicanalistas.
Mas quais seriam os mecanismos psquicos por detrs desse processo criativo?
Poderamos falar em jogos de fora? Nesse sentido, quais foras levavam Lpez a
escrever, e quais inibiam o seu ato criativo? Qual a significao do fazer artstico para
ele consciente e inconscientemente? Poderemos fazer generalizaes entre os
processos que aconteciam com os nossos personagens e os mais diversos artistas?

2.2. O conceito de Pulso (Trieb)

Para entender como a psicanlise freudiana compreende a importncia da arte e

os processos psquicos que operam no ato de criao artstica, importante tocar nas
teorizaes psicanalticas a respeito das pulses. Em tpicos anteriores, mencionamola brevemente, mas agora se faz necessrio um estudo mais aprofundado para pensar
possveis relaes com o fazer artstico.
No Brasil, mesmo aps a razovel disseminao da psicanlise, a palavra
pulso, parece, a ns brasileiros, descolada do vocabulrio cotidiano. De fato, trata-se
de um neologismo oriundo da palavra francesa pulsion. A palavra pulso ser usada
aqui toda vez que quisermos nos referir palavra alem Trieb, utilizada por Freud.

55
Entretanto, Trieb, no alemo, segundo Hanns (1996), uma palavra usada em
sentido muito corriqueiro; e, da mesma maneira, as palavras que lhe so derivadas.
Trieb vem do mdio-alemo e resulta da fuso de duas palavras: Trip (o que
impele) e Trift (o que impelido). Essas conotaes, ligadas fora, estaro presentes
em vrios dos sentidos de Trieb. Vejamos.
Hanns (op. cit.) apresenta os seguintes significados para o substantivo Trieb:
Fora interna que impele ininterruptamente para a ao, mpeto perene (p. 338);
Tendncia, inclinao (id., p. 339); Instinto, fora inata de origem biolgica dirigida
a certas finalidades (ibid.) ; nsia, impulso no sentido de algo que toma o sujeito,
vontade intensa (ibid.); Broto, rebento. Designa na botnica o broto que nasce do
caule (ibid.).
Palavras derivadas tambm apresentam a conotao de algo que impele, que foi
impelido ou fora, como, por exemplo: Treibstoff (combustvel, literalmente material
que impele), Vertrieb (vendas, literalmente o que foi impelido, movimentado),
Triebkraft (fora motriz na fsica e na engenharia), entre outros (Hanns, 2004, p.137).
Temos mais dois exemplos dessa fora que impele, no mbito fisiolgico. O
primeiro refere-se a Vich treiben, que significa, em alemo, tocar o gado. Treiben
oriundo de Trieb.

A ao de tocar o gado supostamente percebida pelo gado como oriunda de algum local
indeterminado (pelas costas, ou do alto); alm disso, a ao vem como ordem (som) ou
tatilmente (uma vara, aguilho, chicote) portanto, algo forte, que impele, mas que enviado
de alhures; diverso da sensao de algo que brota a partir do sujeito, trata-se de um aguilhoar
que faz com que o movimento brote no sujeito (Hanns, 1996, p. 339).

Da mesma maneira, para as outras espcies, Trieb se manifestaria como uma

56

fora que coloca em ao os seres de cada espcie; que aparece fisiologicamente no corpo
somtico do sujeito como se brotasse dele e o aguilhoasse; e, por fim, que se manifesta para o
sujeito fazendo-se representar ao nvel interno e ntimo, como se fosse sua vontade ou um
imperativo pessoal (id., p. 338).

Somados a esses usos corriqueiros, Hanns acrescentou dois outros interessantes

para o nosso estudo. A partir do sculo XVIII, a palavra triebhaft (sendo o sufixo haft
equivalente ao mente em portugus) passou a estar atrelada ao amor e ao ertico,
significando sensualmente, apaixonadamente. Raramente, a palavra Trieb tambm
aparece no sentido de tortura.

2.2.1.Trieb e Instinkt em Freud

Conforme j dissemos anteriormente, a palavra Trieb era corriqueira no alemo,

e, portanto, usual para Freud. Tambm j foi dito que a bblia que Freud lia na infncia
possua uma teoria pulsional prpria. Podemos dizer que o mrito de Freud no foi
inventar um termo que daria conta de uma realidade imaginariamente pensada; mas
debruar-se sobre o estudo disso que aparecia no alemo na linguagem comum, dar-lhe
um estatuto de conceito, teorizar.
O termo Trieb comeou a ser empregado sistematicamente a partir dos Trs
ensaios sobre a teoria da sexualidade, em 1905. Como, em alemo, tambm existe o
termo Instinkt (instinto), a escolha de Trieb parece deixar claro que Freud pretende
muito mais acentuar a diferena entre ambos do que identific-los (Garcia-Roza, op.
cit., p.115). Isso porque, embora essas duas palavras se relacionem, Instinkt apenas
um dos sentidos de Trieb - sendo este ltimo muito mais abrangente.

57

Ao empregar na psicanlise a palavra Trieb, Freud optou por utilizar um termo de ampla
abrangncia, que inclua tambm a histria da espcie (a pulso como depsito da evoluo
filogentica e sua fixao na fisiologia), as leis da natureza (a pulso como expresso de princpios
e leis) e a noo de vontade (segundo Freud, a herdeira da pulso no mbito psquico (Hanns,
2004, p. 139).

Nas poucas vezes em que Freud utilizou o termo Instinkt, qualificou um

comportamento animal fixado por hereditariedade, caracterstico da espcie, prformado no seu desenvolvimento e adaptado ao seu objeto (Laplanche, 2001, p. 394).
Porm, esses instintos no seriam da mesma maneira nos animais e humanos. Se
houvesse qualquer coisa de semelhante aos instintos dos animais, Freud acreditava que
seriam as fantasias originrias, filogeneticamente herdadas, e no as pulses. As
fantasias originrias seriam estruturas fantassticas que se repetiriam em todos os seres
humanos: vida intra-uterina, cena originria, castrao e seduo.
Seria incorreta a associao fcil entre a palavra instinto quando se tratasse de
animais e pulso para seres humanos. A partir do sentido das palavras Instinkt e Trieb
no alemo, vimos que a segunda tambm usada para animais. Alm do qu, se
pensarmos os instintos relacionados a ciclos biolgicos e qumicos, deveremos assumir
que os corpos humanos tambm so regidos por eles. A diferena consistiria que nos
humanos as pulses aderem a representaes e a afetos organizados como linguagem.
Os conflitos pulsionais so, no s determinados biologicamente, mas tambm por
significaes (Hanns, 2004, p. 140).
Freud, por vezes. faz um uso indistinto entre a palavra Trieb e termos como
Bedrfnis

(carncia/necessidade),

Drang

(presso),

Reiz

(estmulo),

Zwang

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(compulso), Lust (prazer/desejo), Wille (vontade) e Wunsch (desejo). Em outras
ocasies, utiliza a palavra com mais rigor.
Inicialmente, Freud utilizou o termo Trieb em duas acepes, simultaneamente.
No final do caso Schreber (1911a), por exemplo, a pulso foi entendida como algo na
fronteira entre o somtico e o psquico, e, ainda, o representante psquico de foras
orgnicas (p. 81). Aqui, cabe fazer uma meno ao fato de Trieb se referir tanto a Trip
como Trif. Nessa primeira concepo psicanaltica de Trieb, ela carrega esse duplo
aspecto, sendo tanto o que impele (a fora que brota do corpo) como o que impelido (o
representante psquico). Posteriormente, Freud passou a diferenciar a pulso do seu
representante psquico, sendo a primeira mais ligada ao somtico. Lembremos que,
como dissemos anteriormente a respeito do sistema inconsciente, seu contedo seria
formado pelos representantes pulsionais.
Em 1915, Freud apresentou uma melhor sistematizao do que entendia pelo
conceito de Trieb. Embora alguns aspectos relacionados temtica tenham sido
repensados por Freud ao longo de sua obra, fundamental debruarmo-nos sobre esse
artigo, Pulses e destinos da pulso.
Freud iniciou seu artigo imaginando a pulso um estmulo para o psquico,
dessa maneira, como vimos acima, relacionando-o com o sentido corriqueiro de algo
que impele. Entretanto, perguntou-se de que ordem seria esse estmulo, uma vez que h
estmulos para o psquico que no seriam pulsionais. Os estmulos pulsionais deveriam
vir do prprio organismo e serem foras constantes e irremovveis.
A forma com que Freud teorizou o aparelho psquico foi profundamente
influenciada pela fsica de sua poca. Da, noes advindas da mecnica, como fora,
trabalho e energia serem fundamentais na teoria das pulses. Nesse artigo, Trieb ainda
visto tanto como representante psquico, como uma medida da exigncia de trabalho

59
imposta ao psquico em conseqncia de sua relao com o corpo (Freud, 1915a, p.
148). Seus quatro aspectos caractersticos seriam: presso (Drang), meta (Ziel), objeto
(Objekt) e fonte (Quelle).
A presso (Drang) seria o fator motor, ou seja, aquilo que impele. A pulso
possui uma nica meta (Ziel); que sempre impeliria satisfao. Em outras palavras,
podemos dizer que nosso psiquismo seria regido pelo princpio do prazer, que postula
que suas atividades buscam a obteno de prazer e o afastamento do desprazer.
Entretanto, seriam diversos os caminhos que conduziriam a essa meta. Uma
pulso poderia ter numerosas outras metas mais prximas e metas intermedirias, que se
combinariam ou at se permutariam entre si antes de chegarem meta final. Mesmo em
pulses inibidas quanto meta, Freud sups satisfaes parciais.
Para atingir sua meta, as pulses se utilizariam de um ou vrios objetos
(Objekte). O objeto seria o elemento mais varivel na pulso. Poderia acontecer que um
mesmo objeto servisse satisfao de vrias pulses, tambm poderia acontecer uma
fixao da pulso ao objeto, em estgios muito inciais do desenvolvimento da pulso,
pondo fim mobilidade desta.
Finalmente, a fonte (Quelle) de uma pulso seria um processo somtico que
ocorre em um rgo ou em uma parte do corpo e do qual se origina um estmulo
representado na vida psquica pela pulso (id., p. 149).
Uma pulso nunca se d por si mesma (nem a nvel consciente, nem a nvel
inconsciente), ela s conhecida pelos seus representantes: a idia (Vorstellung) e o
afeto (Affekt) (Garcia-Roza, op. cit., p.115). Em Pulses e destinos das pulses,
Freud detalhou quais os destinos dos representantes ideativos das pulses:
transformao em seu contrrio (redirecionamento de uma pulso da atividade para a
passividade e inverso do contedo); redirecionamento contra a prpria pessoa; recalque

60
e sublimao. O ltimo destino nos interessa mais e, portanto, ser aprofundado adiante.
Quanto aos destinos dos afetos, Freud s os tratou em uma carta a Fliess de 21 de maio
de 1894. Seriam: transformao do afeto (histeria de converso); deslocamento do afeto
(obsesses); troca de afeto (neurose de angstia e melancolia).
Nessa sua primeira teorizao sobre as pulses, Freud imaginou que, embora
existissem inmeras delas, as mesmas poderiam ser divididas em dois grandes grupos:
as pulses sexuais e as de autoconservao ou pulses do Eu.

2.2.2. A primeira teoria das pulses

essa diviso entre pulses sexuais e pulses de autoconservao que

chamada de primeira teoria das pulses. As pulses sexuais so numerosas, provm de
mltiplas fontes orgnicas, exercem de incio sua atividade independentemente uma das
outras e s bem mais tarde so amalgamadas em uma sntese mais ou menos completa
(Freud, 1915a, p. 151).
Se Freud postulou que todas as pulses tm sua fonte em um rgo ou parte do
corpo, disse ainda que a meta das pulses sexuais o prazer do rgo (Organlust).

S depois de completada a sntese que elas entram a servio da funo de reproduo, tornandose ento reconhecveis como pulses sexuais. Em sua primeira manifestao, ainda se veiculam
apoiadas nas pulses de autoconservao, das quais s se separam pouco a pouco. Uma parte das
pulses sexuais permanece por toda a vida abrigada nas pulses do Eu, emprestando-lhe
componentes libidinais que passam despercebidos durante o funcionamento normal das pulses do
Eu, e s se revelam de modo inequvoco quando do adoecimento (ibid.).

61
Mas o que seriam essas pulses do Eu? Como falamos por ocasio da teoria
pulsional presente na Bblia judaica de Freud, esse autor pareceu apenas repetir, na
psicanlise, o que lhe fra apresentado na infncia. Isto porque, se alega que fez essa
diviso baseado nos estudos das psiconeuroses, em que encontrava, nas razes dessas
afeces, um conflito entre as reivindicaes da sexualidade e as do Eu (id., p. 150),
Freud

praticamente

no

fez

referncias

pulses

de

autoconservao

(Selbsterhaltungstriebe),

salvo indiretamente, em relao teoria de que a libido se ligara a eles nas fases iniciais de seu
desenvolvimento; e parecia no haver razo bvia para se estabelecer uma conexo entre eles e o
papel desempenhado pelo Eu enquanto agente repressivo em conflitos neurticos. Ento, de modo
aparentemente repentino, num breve artigo sobre perturbaes psicognicas da viso (1910i),
Freud introduziu a expresso instintos do Eu [Ichtriebe], identificando-os, por um lado, com os
instintos de autopreservao e, por outro, com a funo do recalque (Strachey, 2004, p. 136).

Freud escreveu que todas as pulses poderiam ser classificadas, segundo as

palavras do poeta, em fome e amor. Porm, tornou-se muito difcil entender a
diferena entre as pulses do Eu e o que, como leigos, entendemos por instinto.
Garcia-roza (op. cit.), ao tentar esclarecer diferenas e semelhanas entre estes
dois tipos de pulses, estabeleceu:

Enquanto o objetivo de uma pulso de autoconservao seria uma ao especfica, isto , aquela
que eliminaria a tenso ligada a um estado de necessidade, o objetivo de uma pulso sexual seria
menos especfico por ser sustentado e orientado por fantasias (p. 121-2).

Ou, ainda:

62
A diferena bsica entre os dois tipos de pulses que elas se encontram sob o predomnio de
diferentes princpios de funcionamento: como as pulses do ego s podem satisfazer-se com um
objeto real, o princpio que rege seu funcionamento o princpio de realidade, enquanto as pulses
sexuais, podendo satisfazer-se com objetos fantasmticos, encontram-se sob o predomnio do
princpio de prazer (id., p. 124).

Ou seja, esse modelo de dualismo pulsional realmente se tornou insustentvel,

pois estabelecer que, em sua origem, as pulses sexuais se apiam nas pulses de
autopreservao fez com que as ltimas se assemelhassem noo de instinto, e as
primeiras seriam o real modelo de pulses (entendendo que as pulses,
necessariamente tm objetos variveis e mltiplas formas de se satisfazerem, como
Freud estabeleceu em 1915). Alis, nessa data, ele mesmo j disse que essa classificao
pulsional uma simples construo auxiliar que apenas ser mantida enquanto se
mostrar til; sua substituio por outra far pouca diferena nos resultados de nosso
trabalho de descrio e categorizao (Freud, 1915a, p. 150).
Em guisa de introduo ao narcisismo, de 1914, Freud distingiu libido do
Eu (ou libido nascsica) de libido objetal. A diferena a no consistiria na qualidade
da energia, mas no objeto investido. A libido do Eu tomaria como objeto de amor o
prprio Eu, enquanto a libido objetal investiria um outro objeto. Sendo assim, no
haveria motivo para diferenciar os dois tipos de pulses: ambas seriam sexuais.

2.2.3. Pulses de vida, pulses de morte

Em 1920, com Alm do princpio do prazer, Freud props um novo modelo de

conflito pulsional. No abandonou o anterior. Apenas reuniu as pulses de
autoconservao e pulses sexuais no que passou a chamar de pulses de vida, em

63
contraposio s pulses de morte. Todo organismo teria uma tendncia de retornar
ao estado inorgnico isso seriam as pulses de morte. As pulses de vida no fugiriam
a isso, mas apenas lutariam para que isso se desse de uma maneira natural.
As pulses de morte se manifestariam das mais diversas formas. Como
autodestruio, agressividade voltada para o mundo exterior, masoquismo, vontade de
poder, entre outras. Entretanto, necessrio compreender como elas se enlaariam com
as pulses de vida. Se pensarmos, por exemplo, na agressividade, vemos que h a tanto
uma tendncia a se apropriar do objeto, e, portanto, um registro das pulses de vida;
como uma tendncia a destru-lo, que proveria das pulses de morte.

2.3. Um destino das pulses: a sublimao

Conforme mencionado acima, as pulses poderiam ter vrios destinos, sendo um

deles chamado sublimao. A sublimao se daria quando a energia que seria
utilizada para fins sexuais fosse dirigida para fins no sexuais (Freud, 1905, p. 167).
Percebamos que o que caracteriza a pulso (meta, presso, objeto e fonte) continua
existindo. Ou seja: h um estmulo que provm de uma fonte corporal, que pressiona no
sentido de uma satisfao. Entretanto, a energia que seria utilizada para a atividade de
carter sexual redirecionada em virtude de inibies sofridas. Seria a civilizao que
exerceria esse adestramento das pulses, para outras atividades que no sexuais, como
a dedicao cincia, religio e s artes.
Nem esse entendimento de sublimao nem a sua relao com o sexual so
novidades freudianas. Cruxn (op. cit.) apontou as semelhanas entre a noo freudiana
de sublimao e a ascese platnica em direo Idia, em que h uma substituio da
ordem do sensvel pela ordem do inteligvel. Nesse percurso haveria uma modificao

64
subjetiva em que os prazeres sensitivos seriam abandonados por ganhos espirituais, com
um conseqente ganho civilizatrio para a humanidade (p. 09). Apontou as
semelhanas, ainda, com a teorizao hegeliana, onde no tratamento do sublime
objetiva-se elevar o esprito e adocicar a barbrie a fim de se ter acesso a um ganho
moral (ibid.).
Em Moral sexual civilizada e doena nervosa moderna (op. cit.), Freud
dialogou com diversos autores de sua poca e parecia haver a crena, para vrios deles,
que a represso sexual favoreceria o desenvolvimento civilizatrio. Portanto, deduzimos
que a inovao de Freud foi relacionar essas idias com sua teoria pulsional.
Como se daria essa relao? A arte, de uma maneira geral, est profundamente
relacionada noo de belo, ao que visualmente atraente, e, ao mesmo tempo, a um
estado de deslumbramento. Os rgos diretamente relacionados funo de olhar so os
olhos e, portanto, as pulses relacionadas ao olhar buscariam o prazer dos mesmos.
Essas, em primeira instncia, atrelar-se-iam ao desejo de ver os genitais do objeto
desejado; entretanto, tais pulses poderiam ser sublimadas para a arte. Embora ocorra
uma incidncia moral sobre o desejo de olhar, para algo culturalmente mais valorizado
(as artes), necessrio perceber que so os mesmos rgos da pulso de olhar que esto
em questo; a energia, no importando o que se admira, sexual; e, ainda, h uma
satisfao, mesmo que parcial, da pulso. Haveria uma espcie de paridade entre o
xtase na idia e o prazer prprio ao ato sexual (Cruxn, op. cit.,. 15).
A sublimao s seria capaz de atingir o seu objetivo, se que podemos falar
assim, se, por sua vez, houver um reconhecimento social daquilo que foi sublimado. A
sublimao formaria laos culturais e possibilitaria diversas criaes culturais. Cruxn
(id., p. 35) apontou para o fato de que s podemos pensar que esta proporcionaria quele
que sublima uma estabilidade psquica se houver um reconhecimento por parte do

65
pblico daquilo que foi sublimado. Lgico: se a ao que satisfaria a pulso foi barrada
devido ao fato de ser contrria aos interesses civilizatrios, uma outra ao que surja em
seu lugar deve contar com a admirao social.
Para Marco Antonio Coutinho Jorge () a sublimao fornece o verdadeiro
estatuto da pulso, j que evidencia o enlace da satisfao pulsional com o impossvel
(como citado em Cruxn, 2004, p. 56). A possibilidade de sublimar estaria posta para
todas as pessoas, desde que essas estejam inscritas no registro pulsional. Ou, como disse
Pommier (como citado em Fontoura, 2000, p. 31-2): A sublimao no nesta
perspectiva o fundamento de uma elite artstica, um destino obrigatrio da pulso,
uma criao necessria existncia: desenhar, cantarolar e danar so atividades
inevitveis de um corpo que se guarda ao se perder. Mas a sublimao tem sido
relacionada especialmente aos mecanismos criativos dos artistas.
No trabalho anteriormente citado, Leonardo Da Vinci e uma lembrana da sua
infncia, a ausncia de meno a qualquer atividade sexual e amorosa de Da Vinci foi
o que possibilitou a Freud teorizar sobre a sublimao. Supostamente, as pulses
sexuais foram inibidas e redirecionadas tanto no sentido de uma curiosidade cientfica
intensa como para a produo artstica.

Apenas convertera sua paixo em sede de conhecimento; entregava-se, ento, investigao com a
persistncia, constncia e penetrao que derivam da paixo e, ao atingir ao auge de seu trabalho
intelectual, isto , a aquisio do conhecimento, permitia que o afeto h muito reprimido viesse
tona e transbordasse livremente, como se deixa correr a gua represada de um rio, aps ter sido
utilizada (Freud, 1910a, p. 83).

Mas utilizar a energia pulsional no ato da sublimao no vivido,

necessariamente, como uma satisfao, como algo que gera prazer. O fazer artstico, por

66
estar relacionado presso pulsional, sentido como algo que se d no corpo, no
sentido de Trieb como o que impele. Pode ainda impelir com sofrimento, e a, a
relao de Trieb com a tortura, no alemo, faz-se presente. Sobre essa relao entre o
processo de criao e o corpo, lembramos Freud falando sobre Da Vinci: Parecia
tremer o tempo todo quando se punha a pintar (...) (id., p. 76), ou ainda, no que aparece
como a ansiedade que impele ao ato de criao, Segal (op. cit.) faz uma importante
observao:

Adrian Stokes, em The Invitation in Art (1965), descreve de modo vvido como o primeiro passo
ao se iniciar o trabalho artstico o de conter a agressividade. O mrmore tem de ser cortado e
martelado; o barro tem de ser socado. Ele descreve a ansiedade do pintor antes de pr a primeira
linha ou gota de tinta sobre a tela virgem e a ansiedade da pgina em branco (p. 102).

Nosso personagem faz as suas prprias reflexes a respeito da possvel ligao

entre o que ns chamamos de pulses sexuais e o ato da escrita:

(...) quererei escrever o meu romance como dizem teoricamente alguns escritores para
responder a uma necessidade compulsiva parecida com a sexual? No h dvida que, se tenho de
ser sincero comigo prprio (e tenho de ser: seno que sentido teriam estas reflexes preparatrias
que escrevo para mim?), acho que no penso no meu romance como numa coisa agradvel;
provoca-me mais um sentimento doloroso que talvez aumente quando comear (se algum dia
comear) a escrev-lo a srio. provvel que este sentimento negativo pelo prprio acto de
escrever seja j uma prova suficiente para saber que no sou um escritor. Mas haver realmente
escritores que escrevam com o mesmo prazer imediato do sexo? Que longa foda teria sido ento a
de Tolstoi com Ana Karenina! Que desconhecidas noites sodomitas teriam entrelaado o grande
Maneta com a grosseira anca do governador da nsula de Baratria! No, infelizmente no acredito
que os deuses tenham reservado para mim esse tipo de felicidade onanista Por outro lado, penso
que h muita hipocrisia entre os escritores que comparam o acto da escrita com o sexual, porque,

67
enquanto o nico destinatrio imediato do sexo sejamos ns prprios, no h escritor que escreva
sem a mnima pretenso de ser lido, e isso s por si j equivale a outras aspiraes mais mundanas
como as de ser publicitado, comprado, aplaudido ou premiado. De facto, at no sexo
(aparentemente to ntimo, to sincero, to antimetafsico, to em si e para si) ns encontramos
casos de donjuans que dariam a vida para que as suas conquistas fossem transformadas em
telenovelas... (Caeque, op. cit., p. 110-1).

Nesse trecho, Lpez fala sobre o desprazer que lhe causa o ato da escrita. Mas
fala de prazeres comparveis aos sexuais, outros prazeres que surgem em se tornar um
artista: ser reconhecido por outras pessoas, a aprovao social necessria sublimao.
A necessidade compulsiva a que Lpez se refere pode ser expressa tanto nas palavras
do artista e poeta Ren Passeron quanto nas da psicanalista Hanna Segal. Para o
primeiro, a arte contorna o memorial por exprimir o no-dizvel do corpo (...)
(Passeron, 2000, p. 16), para a segunda, A necessidade do artista recriar o que sente
nas profundezas de seu mundo interno (Segal, op.cit., p. 96). De que ordem ser essa
recriao? De que mundo interno estamos falando?

2.4. Desenvolvimento psquico, criao e recriao

Quem no desejou um dia penetrar na intimidade do criador? Do pintor em seu ateli, do cientista
em seu laboratrio, do escritor em sua mesa? Quem no sonhou em compreender o que estimula o
gesto e o pensamento, e captar o instante em que algo acontece inopinadamente? Como que
algum se torna gnio? Qual o segredo de fabricao de uma obra? (Flem, 1993, 1)

As perguntas com que iniciamos esta seo do incio, tambm, ao livro de

Lydia Flem sobre O homem Freud. Foram indagaes dela, mas foram dele tambm,
na medida em que buscou compreender os gnios; ou seja: ele acreditava serem os

68
outros os gnios, enquanto se enquadrava entre os normais. Por sua vez, Lydia o
coloca no lugar do gnio e, provvel que ela enquadre a si mesma no mbito de uma
normalidade. Independente disto, a Freud, Lydia e a ns mesmos tentar uma
compreenso a respeito dos processos de criao parece profundamente instigante.
Embora j tenhamos iniciado a delinear algumas concepes de dinmicas psquicas,
insuficiente relacionar qualquer atividade de criao artstica unicamente sublimao
das pulses. Com certeza, a idia de sublimao nos faz ter um entendimento
interessante a respeito das produes culturais, mas h outras formas de olhar a mesma
questo. Tentaremos aqui mostrar algumas idias sobre o desenvolvimento psquico at
chegar ao sujeito adulto, que artista ou se interessa pelas manifestaes artsticas.
Em Escritores criativos e devaneios (1908 [1907]) Freud estabeleceu uma
continuidade entre o brincar infantil e a criao artstica no adulto. A idia geral,
embora tenha vindo a pblico com o criador da psicanlise, , no entanto, melhor
aprofundada por outro psicanalista, posterior a Freud, o ingls Winnicott. Com novos
conceitos, formulados por Winnicott a partir de sua prtica clnica, foi possvel teorizar
a respeito do que poderia acontecer em termos de dinmica psquica com a criana que
brinca, e, aceitando a idia de continuidade estabelecida por Freud, com o adulto que
cria.
Continuando o raciocnio freudiano da onipotncia infantil, Winnicott afirmava
que no incio da vida, como a me ou o cuidador do beb atende prontamente s
necessidades desse, o beb acreditaria que criaria uma realidade de satisfao. Ou seja:
o beb se acreditaria onipotente, e a realidade o supriria, materialmente, de forma a
confirmar essa onipotncia. Dessa maneira, existiriam trs reas: uma seria o mundo
interno do beb, psquico; a outra seria a realidade em si, material, objetiva; e, entre as
duas, uma rea intermediria de experimentao, para a qual contribuem tanto a

69
realidade interna quanto a vida externa (Winnicott, 1951, p. 15). A realidade externa
no seria de fcil aceitao por parte do sujeito, e a tenso criada entre ela e o seu
mundo interno s teria alvio na rea intermediria da experincia.
Essa rea, que, na verdade, a do agir humano sobre o mundo, seria o mbito da
criatividade. Na criana, ela se expressaria fundamentalmente pelo brincar. Ora, o
brincar, ao mesmo tempo em que parece atender presso pulsional no sentido de
dispndio de energia motora, tem caractersticas que se repetem de criana para criana.
A partir de observaes cotidianas, percebemos que, em suas brincadeiras, as
crianas repetem situaes por elas vividas: a relao pais-filhos; a relao professoraluno; a relao mdico-doente. Entretanto, causa-lhes prazer encarnar o outro papel
que no o seu: na brincadeira, so elas os pais, os professores, os mdicos; e, muitas
vezes, atuando com aquele que faz o outro papel, de maneira extremamente cruel. Tanto
Freud como Winnicott concordam que h, nesse tipo de brincar, a passagem da criana
de uma passividade sofrida em sua vida real para uma atividade diante da situao de
sofrimento, que a brincadeira permite.

A criana traz para dentro dessa rea da brincadeira objetos ou fenmenos oriundos da realidade
externa, usando-os a servio de alguma amostra derivada da realidade interna ou pessoal. Sem
alucinar, a criana pe para fora uma amostra do potencial onrico e vive com essa amostra num
ambiente escolhido de fragmentos oriundos da realidade externa (Winnicott, 1971a, p. 76).

Nesse trecho, importante salientar a passagem sem alucinar. Para Winnicott,

existiria um continuum relacionado tanto sade quanto possibilidade de brincar, ou
de viver a rea intermediria. Em um extremo, a criana que no brinca considerada
doente. A possibilidade de brincar um importante indicador de sade mental. Existiria
a criana que brinca e que, portanto, consegue reconhecer uma realidade, e fantasiar

70
sabendo quando se trata da realidade e quando se trata do fantasiar. Por fim, haveria
aqueles sujeitos que parecem desconhecer a realidade esses apenas alucinam e,
portanto, no so considerados saudveis.
importante notar que esse modelo muito similar ao que Freud estabeleceu
para o artista.

Um artista originalmente um homem que se afasta da realidade, porque no pode concordar com
a renncia satisfao pulsional que ela a princpio exige, e que concede a seus desejos erticos e
ambiciosos completa liberdade na vida de fantasia. Todavia, encontra o caminho de volta deste
mundo de fantasia para a realidade, fazendo uso de sons especiais que transformam suas fantasias
em verdades de um novo tipo, que so valorizadas pelos homens como reflexos preciosos da
realidade. Assim, de certa maneira, ele na verdade se torna o heri, o rei, o criador ou o favorito
que desejava ser, sem seguir o longo caminho sinuoso de efetuar alteraes reais no mundo
externo. Mas ele s pode conseguir isto porque outros homens sentem a mesma insatisfao, que
resulta da substituio do princpio de prazer pelo princpio de realidade; em si uma parte da
realidade (Freud, 1911b, p. 242-3).

Vejamos quo rica essa passagem e o quanto est envolta em vrios outros
aspectos tericos da psicanlise. Em primeiro lugar, percebamos que a fantasia, para
Freud, aparecia entre o princpio da realidade e o princpio de prazer. Mais exatamente,
na possibilidade de trnsito entre esses dois. Para Winnicott, o espao intermedirio
se daria entre o mundo interno, psquico, e a realidade, externa, e tambm seria em um
entre que se daria a possibilidade de criao. Ao mesmo tempo, esse processo se daria
por meio de uma renncia satisfao pulsional direta, ou seja, a sublimao que
possibilitaria a fantasia. Nesse trecho, Freud tambm apontou para algo que marcante
sempre que analisa uma obra de arte: o impacto da mesma sobre as pessoas. Como
lembra Mezan,

71

Todas as anlises estticas de Freud comeam por colocar a questo do efeito produzido pela obra
sobre seu destinatrio, e deste efeito que parte a reconstruo; ora, o efeito emocional sentido
pelo sujeito como uma qualidade da srie prazer-desprazer, indo do xtase repugnncia ou horror
(op. cit., p. 222).

Entretanto, h alguns aspectos dessa passagem freudiana que podem ser

questionados. Em primeiro lugar, Freud parecia dotar o artista de uma capacidade
especial: a de transitar entre o mundo de fantasia e a realidade sem enlouquecer. Ora,
por acaso essa possibilidade no estaria dada para outros que no artistas, mesmo que
esses no tornassem as suas fantasias obras materiais? Acaso Freud acreditaria, tal qual
o nosso personagem Antonio Lpez Daneri, que o talento sem obra intranscendente,
banal (Caeque, op. cit., p. 12)? No haveria fantasia, no haveria talento ou criao se
esse no se materializasse? E quando o pblico, ou os no-artistas, que sentem a
mesma satisfao que eles, no estariam tambm transitando entre suas realidades e a
fantasia proporcionada por outros?
Em segundo lugar, Freud colocou o artista em posio cmoda: alm de no
adoecer, ele conseguiria um imenso prazer do seu fazer artstico. Mas quantos artistas
ns conhecemos que sofrem terrivelmente dos mais diversos transtornos psquicos?
Quantos relatam sofrer ao produzir (como anteriormente citamos o nosso personagem
Lpez) ou relacionam a produo uma obsesso da qual no conseguem escapar?

Por isso uma fora me leva a cantar,

por isso essa fora estranha no ar.
Por isso que eu canto, no posso parar.
Por isso essa voz tamanha (Veloso, 2005).

72
Quantos artistas, ao contrrio do pianista citado por Freud em Psicologia de
grupo e anlise do ego (1921, p. 130), insistem em suas produes mesmo quando no
recebem o amor das mulheres? Mesmo quando no so reconhecidos por seus pares,
mesmo quando a arte os leva a um enorme fracasso financeiro? Afinal, que arte essa
de que Freud falava, e o que ns, nesse trabalho, chamamos de arte?
claro que quando, no cotidiano, algum fala de arte, muito possivelmente o
interlocutor entende ao que o outro se refere. H algo que chamado pelo leigo de arte e
que traz trs caractersticas principais: 1. um produto; 2. relaciona-se ao belo e ao
admirvel; 3. capaz de nos fazer entrar em contatos com diversos sentimentos.
Mas ser que s podemos falar de arte quando temos algo material, consumado
diante dos nossos olhos? S so possveis as Belas Artes, ou h a arte do grotesco, do
feio, do repugnante? Que sentimentos a arte nos desperta?

2.4.1. Reflexes a respeito das diversas concepes de arte

Quando falamos artistas, de imediato pensamos em pintores, escultores,

cantores, atores, msicos So os mesmos mecanismos criativos que esto presentes
em todas essas pessoas? O modelo do Dichter, que como j mencionamos, seria
realmente aplicvel a todos os tipos de artistas? Birman alertou:

No que concerne a isso, qualquer generalizao poderia ser perigosa na sua audcia, at mesmo
porque os diversos processos artsticos se realizam pela mediao de diferentes materialidades
artsticas colocadas em cena. No se pode dizer, com efeito, que algo da mesma ordem acontea
nos campos da literatura, das artes plsticas, do teatro, do cinema e da msica (2002, p. 94).

73
De fato: cada um desses campos artsticos possui uma relao especfica com o
reconhecimento social a ele destinado; a relao com o corpo do artista para a produo
e uma especificidade no que diz respeito forma. A arte poderia ser referida como a
expresso de uma sensibilidade numa forma. Mas os mecanismos que transformam
sentidos e sentimentos em palavras e mtrica so os mesmos que os transformam em
esculturas? O que causa essa potencialidade para a criao? Se estamos falando de
criao, o que diferenciaria o fazer artstico do fazer cientfico, j que ambos se
relacionam com a sublimao das pulses? H sensibilidade no fazer cientfico? Seria
ele criativo?
Quando o professor de histria da arte e da cultura, Jorge Coli, disps-se a
responder pergunta O que arte, levantou vrias indagaes e, podemos dizer, no
respondeu pergunta principal. Tentar responder ela pode ser um exerccio de
reflexo e de argumentao muito frutfero embora possa no chegar a nenhum
enunciado definitivo.
preciso deixar claro que, no nosso senso comum, partimos do princpio de que
h qualquer coisa que a arte. Mas a idia da arte, dessa outra coisa que ns no
sabemos ao certo o que , no generalizada em todas as culturas e pocas.

Quando nos referimos arte africana, quando dizemos arte Ekoi, Batshioko ou Wob, remetemos
a esculturas, mscaras realizadas por tribos africanas da Nigria, Angola ou da Costa do Marfim:
isto , selecionamos algumas manifestaes materiais dessas tribos e damos a elas uma
denominao desconhecida dos homens que as produziram. Esses objetos culturais no so para os
Ekoi, Wob, objetos de arte. Para eles, no teria sentido conserv-los em museu, rastrear
constantes estilsticas ou compor anlises formais, como ns fazemos, porque so instrumentos de
culto, de rituais, de magia, de encantao. Para eles no so arte. Para ns, sim.
A noo de arte que hoje possumos leiga, enciclopdica no teria sentido para o artesoartista que esculpia os portais romnicos ou fabricava os vitrais gticos. Nem para o escultor que

74
realizava Apolo no mrmore ou Poseidon no bronze. Nem para o pintor que decorava as grutas de
Altamira ou Lascaux (Coli, 2000, p. 64).

Mas querendo os Ekoi ou no, algum chegou l e disse: isso arte. Portanto,
dentre as mltiplas possibilidades de se entender o que arte, uma delas ,
simplesmente, a de nome-la. Mas no pode ser qualquer algum. preciso que quem
nomeie algo de arte seja devidamente reconhecido como apto a isso.

Para decidir o que ou no arte, nossa cultura possui instrumentos especficos. Um deles,
essencial, o discurso sobre o objeto artstico, ao qual reconhecemos competncia e autoridade.
Esse discurso o que proferem o crtico, o historiador da arte, o perito, o conservador de museu.
Nossa cultura tambm prev locais especficos onde a arte pode manifestar-se, quer dizer, locais
que tambm do estatuto de arte a um objeto (id., p. 11).

Se os museus abrigaram quadros, aquilo devia ser arte. Se algum ousou colocar
um aparelho sanitrio em exposio em um museu, aquilo devia ser arte. Bem, pelo
menos vrios livros sobre histria da arte reafirmaram, posteriormente que, sim, aquilo
era arte e recebeu at um nome: o ready-made. Todos concordam?
Como podemos perceber, esse critrio tambm no vlido. Embora
reconheamos que haja vrias pessoas qualificadas para falar sobre arte, nem sempre
elas concordam sobre o que pode ser entendido como objeto artstico ou no. Bourdieu
(2005), citando Benjamin, questiona-se se nesse caso no se estaria partindo de uma
concepo da obra de arte como feitio para o feitio do nome do mestre (p. 287). Ou
seja: aparentemente tentando tirar a urea de sacralidade que se constituiu em torno de
um objeto artstico, dota-se um estudioso, um crtico, um museu como critrio para a
demarcao do que seria ou no arte. Continua-se no mbito da sacralidade.

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Um objeto entendido como artstico pode ser belo, mas tambm pode ser feio. O
que se entende como artstico pode no ser exatamente o objeto em si; porm, o gesto, a
intencionalidade. O aparelho sanitrio de Duchamp no era nada belo, mas lev-lo ao
museu teve uma intencionalidade artstica, possvel dizer. Nesse sentido, nada mais
romntico do que o poeta que aps ser arrebatado pelo amor, suicida-se. Alguns estilos
parecem encarnar formas de existir; outros, aparentemente, no.
Para Freud, o que daria o estatuto da arte seria a sua possibilidade de causar
perplexidade. De alguma forma, da beleza da esttua o beijo, de Rodin, passando pela
crueza dos quadros de Frida Kahlo, e, mais uma vez, pelo inesperado do aparelho
sanitrio de Duchamp, todos nos deixam perplexos. (...) possivelmente, na verdade,
algum que escreva sobre esttica j descobriu ser esse estado de perplexidade
intelectual condio necessria para que uma obra de arte atinja seus maiores efeitos
(...) (Freud, 1914b, p. 217).
Mas, como vimos, o entendimento de que existe algo que pode ser nomeado
arte no universal. Ao tentar responder pergunta O que que faz de um artista
um artista, em oposio a um artfice ou a um pintor de domingo? (Bourdieu, op.cit., p.
287), Bourdieu descreveu como houve uma

emergncia progressiva do conjunto das condies sociais que possibilitam a personagem do

artista como produtor desse feitio que a obra de arte, isto , descrever a constituio do campo
artstico (no qual esto includos os analistas, a comear pelos historiadores de arte, menos os
crticos) como o lugar em que se produz e se reproduz incessantemente a crena no valor da arte e
no poder de criao do valor que prprio do artista (id., p. 289)

Portanto, houve a construo social de um campo o da arte dotado de um

valor em si e com tantos outros agregados. Em primeiro lugar, existiria a arte. Em

76
segundo, conhec-la, estud-la por certos grupos dentro de uma sociedade os tornariam
diferentes (freqentemente, melhores) de outras pessoas que se expem menos a esse
conhecimento. Sobretudo, existiriam os artistas esses seres de outra matria,
produtores do feitio que a obra de arte. Esses valores chegam at ns, inclusive
quando nos propomos a estudar os mecanismos artsticos de criao que seriam
outros.
Sero mesmo? Voltemos pergunta de Bourdieu: O pintor de domingo possui
uma dinmica psquica diferente do artista?

2.4.2. Obra artstica e criatividade

Voltemos psicanlise. sabido que Freud (1913b, p.186) acreditava que a

ontognese repete a filognese, em seus mecanismos psquicos. Portanto, os bebs, com
suas fantasias de onipotncia, em muito se assemelhariam aos primitivos, em seus
mecanismos psquicos. O beb acreditaria que possui um domnio sobre a realidade, que
a cria; assim como o homem primitivo acreditaria que realizando certos rituais,
conseguiria um domnio sobre a natureza, conseguiria inclusive negociar com os deuses.
O que dizemos que o incio da arte pictrica, na verdade, so pinturas feitas em
cavernas. Muitas vezes representavam caadas, animais flechados e, acredita-se,
possvel que, para os primitivos, pintar os animais nessa situao pudesse favorecer a
caada (Beckett, 1995). Em qu o homem que pintava nas cavernas se assemelha ao
artista contemporneo? Em qu se assemelha s crianas? Seria o fazer artstico tambm
uma forma de tentar o domnio sobre alguma realidade?
possvel fazer uma ponte entre essa arte rupestre e a arte contempornea.
Bucher (1992), citando Weber, apontou como esse ltimo entendeu a continuidade entre

77
esse mundo mgico, primitivo, e a sociedade ocidental ps-renascimento. Ao
desencantamento do mundo, a sociedade ocidental respondeu com um novo
encantamento, que se baseava no trip da cincia, princpio explicativo de um mundo
supostamente autnomo, pelas artes, obedecendo a princpios de autonomia sui generis,
e pelos princpios ticos sobreviventes da antiga religio hegemnica (p. 144). O
encantamento diante da realidade estaria, pois, relacionado a novos valores criados
pela sociedade, raciocnio que vai ao encontro da idia trazida no tpico anterior, de
Bourdieu, da atribuio arte de um valor em si.
J comentamos anteriormente a relao entre o espao transicional, a
possibilidade de iluso, o brincar e a criao artstica. Entretanto, no respondemos
ainda sobre a diferenciao entre a criao artstica e a cientfica, por exemplo.
Preferimos adotar a posio de Winnicott, quando nos alerta:

(...) necessrio, como j afirmei, separar a idia da criao, das obras de arte. verdade que uma
criao pode ser um quadro, uma casa, um jardim, um vestido, um penteado, uma sinfonia ou uma
escultura; tudo, desde uma refeio preparada em casa. Dizendo melhor talvez, essas coisas
poderiam ser criaes. A criatividade que me interessa aqui uma proposio universal.
Relaciona-se a estar vivo (...). A criatividade que estamos estudando relaciona-se com a
abordagem do indivduo realidade externa. Supondo-se uma capacidade cerebral razovel,
inteligncia suficiente para capacitar o indivduo a tornar-se uma pessoa ativa e a tomar parte na
vida da comunidade, tudo o que acontece criativo, exceto na medida em que o indivduo
doente, ou foi prejudicado por fatores ambientais que sufocaram seus processos criativos
(Winnicott, 1971c, p. 98-9).

Lembremos que Freud, ao explicar a relao entre a criao de Leonardo da

Vinci e sua histria pessoal, est profundamente ligado ao conflito edpico por ele
enfrentado. Mesmo os estudos cientficos de Leonardo parecem marcados por sua

78
histria pessoal. Reitler apontou para o fato de que foi justamente no ato da procriao
que Leonardo falhou, cometendo erros grotescos. O aparelho genital feminino no era
por ele representado adeqadamente, apenas o masculino (como citado em Freud,
1910a, p. 79-80). Portanto, a atividade de pesquisa, que costuma ser encarada como
neutra e destituda de subjetividade pode, sim, estar sujeita aos revezes do inconsciente.
Essa relao permearia a criao artstica, a atividade cientfica e o prprio pensar.

No abordamos a realidade com a mente em branco. Abordamos a realidade como expectativas

baseadas em nossas fantasias pr-conscientes ou inconscientes e a vivenciamos, no apenas na
infncia mas atravs de toda a nossa vida, como um constante implemento e teste de nossas
fantasias de encontro realidade (Segal, 1993, p. 43).

Entretanto, em suas preposies sobre Leonardo, Freud deu nfase ao complexo

de dipo. Para Winnicott, a relao com a criao muito anterior ao complexo de
dipo, embora possa se relacionar a este tambm, mas apenas em momento posterior.
Influenciado pelas idias de Jacques Lacan sobre o que esse denominou estdio
do espelho, Winnicott, novamente, estabeleceu dois extremos possveis de sade
psquica, hipotticos. No primeiro caso, temos um beb que foi devidamente segurado,
manejado e cuja me reagia a ele, de forma a legitimar sua onipotncia. A se dariam as
bases para um viver criativo, poeticamente descrito por ele como um colorido de
toda a atitude com relao realidade externa (Winnicott, 1971c, p. 95). Em outro
extremo, o beb que ao olhar o rosto da me no se viu espelhado nela; ou seja, cuja
me, por algum motivo, como uma depresso, por exemplo, no conseguiu reagir
adequadamente ao seu filho. Essa seria a causa de um viver no criativo.

79
Assim, a percepo toma o lugar da apercepo, toma o lugar do que poderia ter sido o comeo de
uma troca significativa com o mundo, um processo de duas direes no qual o autoenriquecimento se alterna com a descoberta do significado no mundo das coisas vistas (Winnicott,
1967, p. 155).

O contrrio da atitude criativa perante a vida seria uma submisso realidade,

considerada patolgica. nesse momento que a concepo winnicottiana de
criatividade se aparta radicalmente da noo de produo de objetos de arte. Uma
pessoa pode ser considerada muito criativa por Winnicott, mantendo uma relao no
rgida com a realidade e no produzir nenhum objeto que seja considerado arte por
outras pessoas. Ao mesmo tempo, uma busca tardia por esse espao de iluso no
vivido nos momentos iniciais da vida pode gerar algo da ordem de uma compulso.

Na busca do eu (self), a pessoa interessada pode ter produzido algo valioso em termos de arte, mas
um artista bem sucedido pode ser universalmente aclamado e, no entanto, ter fracassado na
tentativa de encontrar o eu (self) que est procurando. O eu (self) realmente no pode ser
encontrado no que construdo com produtos do corpo ou da mente, por valiosas que essas
construes possam ser em termos de beleza, percia e impacto. Se o artista atravs de qualquer
forma de expresso est buscando o eu (self), ento pode-se dizer que, com toda probabilidade, j
existe um certo fracasso para esse artista no campo do viver criativo. A criao acabada nunca
remedia a falta subjacente do sentimento do eu (self) (Winnicott, 1971b, p. 80-81).

Jos Outeiral e Luiza Moura, em Paixo e Criatividade Um estudo sobre

Frida Kahlo, Camille Claudel e Coco Chanel (2002), retomaram os caminhos
winnicottianos na tentativa de compreender essas trs pessoas ilustres. Nas mltiplas
formas de entender a criao artstica (diferenciando-a, aqui, do conceito de
criatividade) eles apontaram como ela pode ser fruto de um comportamento

80
compulsivo, repetido a partir das primeiras experincias com o cuidador. Na situao
acima citada em que a me no exerce de forma suficiente o cuidado com o seu beb,
esse ltimo

passa a ocupar-se de estudar as feies maternas e predizer o humor da me, tentando buscar
momentos escassos em que possa viver com espontaneidade, ao mesmo tempo em que tenta evitar
que o cerne de seu self seja ameaado. Quando assim se estabelece este vnculo, a construo
criativa de um self substituda pela submisso.
Buscas compensatrias de se constituir a partir do olhar do outro podem se manifestar durante
toda a vida, tanto numa compulso a manter situaes de seduo com diferentes parceiros, como
numa exposio de si prprio em criaes artsticas a serem admiradas por diversos observadores
(p. 07-08).

Portanto, claro est que possvel a uma pessoa produzir inmeras obras
consideradas

artsticas

pelos

seus

contemporneos,

mas

que,

pensando

psicanaliticamente de acordo com uma tica winnicottiana, so fruto de um viver no

criativo. So vrias as possibilidades que levam feitura do objeto artstico: um viver
criativo; uma postura no criativa diante da vida; e, nesse ltimo caso, a reao da
pessoa em relao sua configurao edpica conta muito. Outro fator a ser
acrescentado o mero acaso. Vejamos por exemplo, o caso citado na mesma obra, da
pintora Frida Kahlo. Tratava-se de uma pessoa que nunca tinha se dedicado pintura.
Foi vtima de um grave acidente, quando um nibus que viajava chocou-se com um
trem. Frida sofreu muitos ferimentos e fraturas que exigiram um longo tempo de
recuperao e resultaram em seqelas e sofrimentos, que ela levou ao longo de sua
vida (id., p. 45). Com isso, viu-se obrigada a passar mais de trs meses de cama. Nas
suas palavras:

81
Meu pai tinha h alguns anos uma caixa de tinta a leo, alguns pincis dentro de um velho copo e
uma palheta em algum lugar de seu atelier de fotografia. Ele gostava de pintar e desenhar
paisagens prximas do rio em Coyocn e, s vezes, copiava cromo. Desde criana, como se diz
comumente, eu havia posto o olho na caixa de cores. No saberia explicar o porqu. Ao estar tanto
tempo enferma, na cama, aproveitei a ocasio e a pedi ao meu pai. Como a uma criana a quem se
tira um brinquedo para dar ao irmo doente ele me emprestou... (...) Assim comecei a pintar meu
primeiro quadro, o retrato de uma amiga (como citado em Outeiral & Moura, 2002, p.46).

Temos o caso de uma importante figura da histria da arte contempornea que

deu incio sua atividade de pintura devido ao fato de ter sido obrigada a ficar deitada
por trs meses. Se no tivesse sofrido o acidente, ser que Frida teria se dedicado
pintura? Foi o acidente que a fez artista, ou ela j era artista? Pintar a fez criativa ou a
repetio dos seus quadros (a maioria so claramente referncias sua prpria histria
de vida) no pode ser encarada como prpria de uma pessoa criativa, no sentido
winnicottiano?
Objetivamente, Frida no era artista antes do acidente, mas se tornou depois.
Entretanto, a forma de lidar com a prpria realidade, sua necessidade de expresso, seus
mecanismos psquicos no foram criados pelo acidente. J estavam l. Tantos quadros
que retratam situaes traumticas por ela vividas (o acidente em si; as mutilaes
sofridas por conta dele; os abortos espontneos que sofreu, etc.) eram produes da
ordem de uma paralisia psquica ou buscavam uma elaborao desse sofrimento?

2.5. A arte como sintoma

J vimos que, de uma maneira grosseira, podemos relacionar a criao artstica

com um viver criativo, no sentido winnicottiano; ou como o contrrio disso, quando a
arte parece ser fruto da repetio de vivncias por parte do artista. Ao segundo tipo de

82
relacionamento com o fazer artstico foi ao que Freud se dedicou mais. Nesse trabalho,
tambm nos deteremos nele.
No vocabulrio mdico, utiliza-se a palavra sintoma para aquilo que o
paciente manifesta e que fala de um quadro mais complexo. Os vrios sintomas
permitem ao mdico traar hipteses diagnsticas, etiolgicas e de tratamento para
aquilo que se apresenta. Da mesma maneira, em psicanlise, quando falamos de
sintoma, estamos nos referindo a algo que irrompe e vem denunciar uma verdade.
Vem falar do inconsciente do paciente e pode se apresentar tanto pela via do corpo
como pela via psquica. Nesse sentido, tanto Leonardo como Lpez poderiam criar.
Poderiam criar, mas algo os impede de concluir suas criaes. Que fora essa que os
impede? Para Soler,

O sintoma precisamente o que faz com que cada um, em alguma coisa, no logre fazer o que est
escrito no discurso de seu tempo. Cada um recebe as prescries do discurso por vias particulares.
Entretanto, pela via do sintoma os sujeitos no chegam a ser complemente conformes prescrio
uniformizante da civilizao (como citado em Pacheco, 1997, p. 82).

Podemos dizer, portanto, que a relao que o artista estabelece com a criao se
d como sintoma; ou ainda: como sintomas sobredeterminados, de acordo com sua
histria de vida.
Segal (op.cit., p. 47) acreditava que deveria haver algo que diferenciasse o
simbolismo inconsciente da criao artstica do simbolismo que d origem s doenas,
mas ela prpria atenta para como Freud conseguiu criar uma grande confuso em
relao a esse assunto. Em determinados momentos, como em seu j citado artigo
Formulaes sobre os dois princpios do funcionamento mental, de 1911, ele parecia
acreditar que o artista circula entre o prazer e a realidade, atravs da fantasia, ao invs

83
de produzir um sintoma. A arte, encarnaria, aqui, o poder mgico que possua para os
primitivos, ou seja, permitiria ao artista uma certa oniportncia em relao realidade.
Em outros momentos, a produo artstica aparece em igualdade em relao aos outros
sintomas. Vejamos como ele se referiu ao personagem Nobert Hanold, de Jensen,
tomado como uma pessoa real: Essa diviso entre imaginao e intelecto o predispunha
a tornar-se ou um artista ou um neurtico; ele estava entre aqueles cujo reino no deste
mundo (Freud, 1907 [1906], p. 24).
Nessa ltima sentena Freud parece situar o artista no campo da patologia, do
reino que no deste mundo. Na sua outra posio, o artista exatamente aquele que
escapa patologia e ao adoecimento, permanecendo ao lado das crianas, que brincam
fantasiando sobre a realidade vivida, mas so considerados normais.
Mas quando utilizamos o termo fantasia, em psicanlise, estamos nos
referindo a qu? Segundo Segal (op.cit.), (...) uma fantasia consiste num desejo
inconsciente trabalhado pela capacidade do pensamento lgico a fim de dar origem a
uma expresso disfarada e a uma satisfao imaginria do desejo pulsional (p. 31). Ou
seja: a fantasia, sob a presso exercida pela pulso, algo que se repete no psiquismo
sob a forma de sintomas, de sonhos, nos relacionamentos com as outras pessoas. isso
que no nos deixa ver a realidade sob uma tica neutra; sempre uma realidade lida a
partir do nosso inconsciente. O conceito de fantasia se liga diretamente idia de
repetio, entendida como um duplo aspecto:

existe a idia habitual de repetio de alguma coisa antiga que se repete no presente, e outra idia,
que parece mais audaciosa, mais interessante, mais rica, que diz que a repetio aquilo que leva a
que a coisa persevere e a que a pulso seja poderosa (Nasio, 1999, p. 41).

84
O que diria o artista sobre isso? O poeta Passeron, ao falar sobre os artistas, fala
sobre si: E so os fantasmas, por uma insistncia que lhes prpria, que desviam as
formas, e empurram o artista repetio (2000, p. 12). da que um estudo projetivo
possvel: aquele que tenta entender o psiquismo do criador, observar aquilo que se
repete, que insiste, que escapa.
No entanto, no podemos pensar, por qualquer que seja a obra de arte (poesia,
conto, esttua, quadro, instalao), em um contedo sem forma. O artista fantasia sobre
uma materialidade. Assim como uma pessoa qualquer se utiliza de palavras para falar de
si, e repete algumas mais, em outras se equivoca, com outras pronuncia de maneira
incorreta, assim tambm o artista se utiliza de um meio para se expressar. A criao
artstica no , portanto, puro fruto do inconsciente. Enquanto pinta, tambm os
aspectos conscientes operam no criador: qual o melhor material a utilizar? Qual a tinta
mais barata? Que tcnicas so de seu conhecimento?
O artista seria, portanto, levado pela dinmica inconsciente do psiquismo e, ao
mesmo tempo, pela consciente. A palavra talento ou o dom, que so tidas como
naturais ao artista parecem estar muito mais relacionas possibilidade de expressar suas
fantasias. No s isso. Para Freud, a obra de arte considerada como tal, desde que
cause impacto nas outras pessoas. necessrio que ela reverbere em outras fantasias.
Vejamos como Lpez se posicionava frente possibilidade de algum vir a se
tornar escritor:

Suponho que cada escritor trabalha de formas diferentes. H-os que pululam pela cidade com um
cesto procura do elemento que perfile um olhar, uma voz, a dobra de uma saia; estes, de
reprovveis tendncias realistas, querem reproduzir a vida com a intil mincia de uma fotografia
ou de um espelho. Outros, como o caso do Grande Parodiador, dedicaram-se a reler para
imaginar o que os outros j imaginaram. A sua obra composta s por referncias literrias e, em

85
certa medida, no a sua obra. (...) Um escritor algum que encontrou um mundo prprio atravs
da linguagem. Interrogo-me se os deuses me concedero algum dia que eu conhea o meu. O facto
de esperar com a caneta (no meu caso, com o computador que tanto amo) ser iluminado j um
acto de esperanoso e vaidoso. Mas a ambio acompanha sempre qualquer sonho. (...) A
inspirao algo de parecido com a vocao sacerdotal: funciona por revelao, mas tambm por
convico. Por isso, tenho de esperar, atento, confiante e seguro da glria futura, diante do meu
computador ligado (Caeque, op. cit., p. 39).

Lpez acreditava que h algo da ordem da criao que no possvel forjar: isso
que os deuses concedem, essa luz, essa vocao. Ns diramos: algo tramado pelas vias
do inconsciente. Mas h tambm a caneta, o computador ligado, a escrita de um dirio.
H o esforo de produo. No caso do nosso personagem, que acreditava no ter ainda
conhecido o seu mundo prprio atravs da linguagem, que temia ter seus arquivos lidos
por outrem, seu esforo logrou sucesso. Seus escritos, sem que ele soubesse, foram
enviados para um grande concurso de literatura e venceu, o que causou sua morte.
No sabemos como o processo de escrita de Caeque. Quando ele iniciou seu livro
com a citao de Samuel Becket - Interrogo-me se, apesar das minhas precaues, no
estarei a falar de mim (como citado em Caeque, op. cit, p. 09), no sabemos se est
falando de si, de Lpez, ou de Gilabert. O fato que tambm Caeque ganhou, na vida
real, um grande prmio de literatura o Prmio Nadal de 1997. Por meio das fantasias
de seus personagens, ou dele prprio, e de seu esforo, assim como o que levou Lpez a
ganhar um prmio literrio.
Portanto, se voltarmos s nossas indagaes anteriores de o que arte?,
poderemos tomar ainda mais um posicionamento. Arte seria aquilo capaz de reverberar
em outras pessoas, toc-las, sensibiliz-las. As fantasias do artista se comunicariam com
as fantasias que outras pessoas expressam por outras vias. Assim, algum pode admirar
um quadro pelo preciosismo da tcnica, ou seja, pode oferecer-lhes atributos que,

86
conscientemente, considera admirveis. Mas h muitos outros fatores envolvidos. O
professor de histria da arte disse:

Os discursos que determinam o estatuto da arte e o valor de um objeto artstico so de outra

natureza, mais complexa, mais arbitrria que o julgamento puramente tcnico. So tantos os
fatores em jogo e to diversos, que cada discurso pode tomar seu caminho. Questo de afinidade
entre a cultura do crtico e a do artista, de coincidncias (ou no) com os problemas tratados, de
conhecimento mais ou menos profundo da questo e mil outros elementos que podem entrar em
cena para determinar tal ou qual preferncia (Coli, 2000, p. 18).

Mas ns, psicanalistas, acrescentaramos: alm da cultura do crtico e do artista,

dos problemas tratados, entre outros, h os aspectos inconscientes daquele que frui do
prazer esttico. Voltando ao incio dessa dissertao: Freud acreditava que a pea dipo
Rei s se manteve tantas centenas de anos presente na cultura devido ao complexo de
dipo, que seria comum a todas as pessoas. Assim se daria em relao s obras
menores, em que tambm haveria uma identificao entre o que foi representado pelo
artista e os contedos inconscientes do apreciador.
A relao com a arte est permeada, portanto, com o prazer. Ora, o sintoma,
como aquilo que dobra mas no quebra (Pacheco, op. cit., p. 82), acarreta sofrimento,
mas tambm gera prazer, por via de uma satisfao parcial das pulses. Da mesma
maneira, naquele que admira a obra de arte, mesmo quando chora ao ver um drama,
obtm um prazer originado da diminuio da represso sobre os contedos
inconscientes, e possvel, ento, tomar coragem para se deleitar com as prprias
fantasias (Cruxn, op. cit., p. 18). As fantasias seriam comuns a todas as pessoas, mas
voltando nossa pergunta de o que faz de algum um artista, concordamos com Segal
quando afirma:

87

Os artistas em particular, quando bem-sucedidos, combinam uma enorme capacidade de uso

simblico do material para expressar suas fantasias inconscientes com um senso extremamente
apurado das caractersticas reais do material que utilizam (Segal, 1993, p. 54).

Em linhas gerais chegamos, pois, s seguintes concluses: A criatividade no se

confunde com a produo de objetos artsticos. A produo de objetos artsticos
relaciona-se com a pulso na medida em que h um imperativo corporal que leva
feitura do objeto, passando necessariamente por uma materialidade, mesmo quando em
palavras. A satisfao pulsional da criao artstica se d por via da sublimao,
entretanto esse no o nico aspecto relevante da dinmica psquica inconsciente do
artista. A satisfao pulsional no se confunde com a satisfao do Eu e, por vezes,
aquele que cria pode parecer no obter prazer com a sua atividade de criao, mas h
uma satisfao do Eu envolvida. A produo de objetos artsticos pode ocorrer no
devido a uma dinmica criativa, no sentido winnicottiano, mas como repetio de um
sintoma. Resta a ns saber como transformar sintoma em criatividade.

88
3. POSSIBILIDADES E IMPOSSIBILIDADES DO USO DA ARTE COMO
RECURSO TERAPUTICO

3.1. Arte e elaborao

Entendemos que h diversos prazeres envolvidos na criao artstica e na fruio

das obras de arte. Entretanto, se contrariarmos a concepo freudiana de que o artista
aquele que escapa doena pela via da fantasia, podemos nos perguntar: haveria alguma
possibilidade de cura por via da arte?
Para responder a essa pergunta, necessrio, inicialmente, apresentarmos o
conceito de elaborao. O termo em alemo, Durcharbeiten, composto por duas
palavras: durch (a preposio entre) e arbeiten, que significa trabalhar. ,
portanto, de um trabalho que estamos falando, e podemos entend-lo no mesmo sentido
do trabalho exercido pela presso da pulso, em sua concepo fsica. H, por parte do
psiquismo, um esforo para dar conta do excesso, do transbordamento de energia que se
lhe apresenta.
No tpico mltiplas formas de fala, narramos o percurso de Freud, desde a
utilizao da hipnose como tcnica teraputica at a utilizao da associao livre.
Nasio (op.cit., p. 100), entendeu que a tcnica psicanaltica evoluiu por quatro fases
esquemticas. A primeira, da qual j falamos, seria aquela da expurgao dos afetos que
acompanhavam a lembrana da causa da doena. Numa segunda fase, o terapeuta
procuraria interpretar para tornar consciente o que at ento era inconsciente para o
analisando. A terceira fase seria a de interpretao das resistncias, e, por ltimo, a fase
atual, em que o analista se coloca como o objeto de desejo do analisando.

89
A passagem do mtodo catrtico at a fase da interpretao de resistncias se
mostra muito clara nos escritos freudianos. Em Recordar, repetir e elaborar que ele
trouxe de forma clara esse percurso:

o elemento da ab-reao retrocedeu para segundo plano e pareceu ser substitudo pelo dispndio de
trabalho que o paciente tinha de fazer por ser obrigado a superar sua censura das associaes
livres, de acordo com a regra fundamental da psicanlise (Freud, 1914a, p. 163).

A nova forma de conceber o tratamento psicanaltico, seria, ento, a seguinte.

Um paciente, ao entrar em anlise, tenderia a repetir seus contedos inconscientes,
especialmente ligados infncia. Da mesma maneira, repetiria suas inibies, suas
atitudes inteis e seus traos patolgicos de carter (Freud, 1914a p. 167). A relao
estabelecida com seu analista seria marcada por essa repetio. tal relao
denominou-se transferncia.
Notemos que, se num primeiro momento, Freud buscava que seus pacientes
recordassem cenas traumticas, posteriormente, ele passou a buscar manejar as
repeties dos mesmos. As repeties seriam vividas como algo real e contemporneo
(ibid.), e o trabalho do analista seria retirar do paciente aquilo que o prenderia
repetio prpria do adoecimento neurtico.
Nem toda repetio leva a uma elaborao. O neurtico aquele que no
consegue escapar da repetio, no consegue transform-la em outra coisa. A outra
coisa s pode surgir quando o conflito inconsciente devidamente manejado
possibilitando o dar-se conta de uma lgica outra, a do inconsciente. Celes (2005, p. 29)
assim o expressou: (...) o ouvir do analista faz o analisando ouvir. Ou seja, uma
escuta diferenciada possibilita ao analisando se deparar com facetas at ento
desconhecidas do seu psiquismo.

90
O analisando realiza uma elaborao: um trabalho por entre. O analista realiza
um trabalho que muito curioso. Vencer resistncias , ao mesmo tempo, meio e fim do
tratamento analtico.

Psicanlise ser, ento, o trabalho que se realiza para se fazer psicanlise. A psicanlise (como
vencer resistncias) o trabalho em direo associao livre, que a meta a se alcanar para
fazer psicanlise. Assim, psicanlise , ao mesmo tempo, trabalho de realizar psicanlise (id., p.
32).

3.2. Reflexes sobre o caso Antonio Lpez Daneri

Voltemos aos nossos personagens. Lembramos que para Antonio Lpez Daneri,
a escrita de um livro era o meio pelo qual acreditava que poderia alcanar sucesso, ser
reconhecido. Entretanto, escrever lhe era penoso. interessante observar que o seu livro
a escrita evidente de suas obsesses, medos e fantasias.
J Gilabert escreveu durante toda a sua vida contos que ficaram esquecidos nas
gavetas de sua casa. Gilabert no parece, no romance de Caeque, acometido por
neurose to grave quanto a de Lpez. Para Gilabert, publicar o seu romance a coisa
outra diferente de estar no seu escritrio editorial. Referiu-se a seu livro como um
romancesinho que me traz entusiasmado (Caeque, op. cit., p. 231). Embora sempre
tenha escrito como distrao, publicar seu romance por uma outra editora que no a sua
significava ter atestada a sua capacidade. Uma avaliao justa que ele referia no
conseguir fazer sobre seu prprio material.
Deteremo-nos no personagem de Antonio Lpez Daneri porque o que
realmente se mostra acometido por um grave adoecimento.

91
Antonio era um eterno indeciso, um verdadeiro campeo da dvida; eu dizia-lhe: se as coisas vo
assim to mal com a tua mulher, por que motivo no te separas dela e vivemos juntos?, mas ele
perdia-se ento em angstias que o atormentavam e o bloqueavam. Nos ltimos meses converteuse num homem muito receoso de sair rua comigo, num homem incapaz de decidir qualquer coisa
que afectasse realmente a sua vida. Algumas vezes sentia-se eufrico com o seu romance e
comigo, mas minutos depois perdia-se num pessimismo e em medos atrozes; e precisava de muito
carinho, ficava como uma criana desprotegida e chorava desconsoladamente. Alm disso, fazia
com que se entrasse no seu jogo paranico; tinha medo de encontrar algum conhecido nos
restaurantes e nos lugares pblicos (id., p. 196).

Alm desses aspectos relatados por Teresa, Lpez no conseguia mais obter
satisfao na sua posio de professor, o que o afastou da sala de aula. Apresentava as
mais diversas somatizaes. Tomou por seis meses anfetaminas, antes de defender a sua
tese de doutorado. Utilizava-se de tranqilizantes e as mais diversas drogas
indiscriminadamente.

Em

momentos

que

seriam

marcantes

em

sua

vida,

inconscientemente, autosabotava-se. Foi assim quando encontrou Jorge Lus Borges,

seu grande dolo, pela primeira vez. Drogou-se tanto a fim de se sentir vontade para
falar com ele, que comeou a alucinar e perdeu sua grande oportunidade. Aps se
apaixonar por Teresa e comear a viver uma intensa relao com ela, passou a no
conseguir mais manter atividades sexuais.

(...) esta manh, o meu sempre erecto e jovial membro sexual foi afectado por uma tristeza
inconsolvel que o reduziu a um tamanho ridculo. Apesar dos esforos incansveis de Teresa (que
recorreu ao francs, ao grego e ao argentino), o meu pnis renunciou a dilatar at aos mnimos
exigveis e, vendo que tudo era intil, fomo-nos vestindo com uma sensao de derrota (id., p.
221).

92
Ora, quem era verdadeiramente Lpez e o que a escrita significava para ele? O
que ser verdadeiramente?
Nosso personagem tinha sonhos grandiosos; entretanto, no dia-a-dia, no
conseguia concretiz-los. No conseguia se desvencilhar do seu casamento que lhe era
to penoso, porque isso o obrigaria felicidade:

Certamente convir-me-ia que Silvia me apanhasse com as mos na massa; isto aceleraria a separao e
obrigar-me-ia a ser inteiramente livre e feliz junto de Teresa. Todavia, algo me impede de decidir, de agir
nalguma direco correta. A minha actuao cada dia se parece mais com o romance que no escrevo: um
sem-fim de possibilidades que no se decidem a ganhar corpo, que me paralisam e me retm, que me
aniquilam e desesperam (id., p. 222).

Lpez no conseguia escrever o romance que lhe levaria glria e mesmo no

lugar destinado a ser com sinceridade, o setting dos analistas e psiquiatras, ele apenas
forjava uma vida que no a sua. cabvel a pergunta: at que ponto Lpez era
verdadeiramente, em alguma esfera, ou ser verdadeiramente era ser a farsa por ele
forjada?
Nesse caso, podemos dizer que em algum mbito da vida ele se permitia a
sinceridade consigo mesmo: na escrita. Seus rascunhos falavam tudo o que ele no
ousava dizer para sua esposa Silvia, o que no disse ao Grande Parodiador e mais
tantos outros itens inconfessveis.
Com isso, entendemos que para o nosso personagem, a escrita exercia uma
funo, pessoal, ntima, psicolgica; que, entretanto, s deveria ser acessvel ao olhar do
outro por meio de fantasia.
Papel semelhante foi destinado arte pela pintora Frida Kahlo: Eu era tomada
por surrealista. Isto no correto. Eu nunca pintei sonhos. O que eu representei era
minha realidade (como citado em Outeiral & Moura, op.cit., p. 48). Frida pintou

93
corpos desfigurados, tal qual o seu prprio corpo foi desfigurado pelo acidente que
sofrera; pintou o quadro o aborto, tendo ela sofrido vrios abortos ao longo da vida, e
outras temticas de dor e sofrimento que diziam respeito sua prpria histria.
H uma radical diferena entre a relao que Lpez estabelecia com o olhar do
outro e a de Frida. Para o primeiro, mostrar a sua obra, ou, porque no dizer, mostrar a
si mesmo, era impensvel, pois causaria, mesmo na sua amada, arrepios. A atitude
perante a obra era ambivalente, pois, ao mesmo tempo em que essa era sentida como a
possibilidade de sair do anonimato, era o que poderia causar arrepios em quem a lesse.
J Frida expe seus quadros e sofrimentos, ou, melhor descrito por Andr Breton (como
citado em Outeiral & Moura, op.cit., p. 22), a arte de Frida Kahlo de Rivera um lao
de fita em torno de uma bomba, bomba que ela deposita sobre o seu pblico e este
que lide como puder com sua crueza. J Lpez, quando esta bomba veio a pblico
(Teresa, sem que ele soubesse, roubou-lhe os arquivos e os enviou para um grande
prmio de literatura), deixou que ela casse sobre si prrio. Foi como o culminar de um
sonho mau, como o xtase convulsivo de um vmito visceral (Caeque, op. cit., p. 35).
Lpez morreu durante a cerimnia de entrega do seu prmio.
Teresa no soube compreender o carter da escrita de Lpez. Ali ele repetia,
colocava diante de seus prprios olhos a sua histria, sem, at o final da sua vida, ter
conseguido escapar dela. Teresa, sem saber, tentou lhe arrancar fora o sintoma sem
que Lpez tivesse desenvolvido qualquer capacidade de suportar essa ausncia. Nesse
caso, Lpez no havia realizado um trabalho por meio de sua escrita, ou, quem sabe,
realizava-o muito inicialmente quando se viu exposto e no pde se beneficiar da
estratgia psicolgica que criou para si mesmo um espao para ser integralmente.
diferente do que parece ter acontecido a outros personagens. Cruxn,
reafirmando a viso freudiana a respeito de Leonaro da Vinci, entendeu que o artista

94
pde recriar seu desejo pela obra, obtendo uma modificao subjetiva aliada pulso
de vida (op.cit., p. 10). Nesse caso, a criao artstica teria sido, por si s, teraputica,
assemelhando-se idia defendida por Winnicott sobre o brincar. Para esse autor, como
j discutimos, o brincar possibilitaria criana a elaborao de contedos vividos na sua
realidade.

3.3. A arte como teraputica, a arte como tcnica2

Vimos que a criao artstica pode ser da ordem de uma repetio, sem
necessariamente levar a uma elaborao. Vimos tambm que atravs dela o artista pode
percorrer sua prpria histria, trabalh-la e encontrar nela um cunho teraputico.
Cabe ento a pergunta: Podemos nos utilizar do fazer artstico como tcnica
analtica?
A pergunta se torna procedente devido aos seguintes aspectos. Em primeiro
lugar, conforme j foi possvel compreender a partir do percurso que fizemos a respeito
da teoria psicanaltica, possvel chegar concluso de que h brechas nas concepes
freudianas a respeito de arte e dinmica psquica que do a entender que h um
benefcio para aqueles que se utilizam da criao artstica. Alm disso, a tradicional
tcnica psicanaltica se mostrava aplicvel para tipos especficos de pacientes, que o
prprio Freud, em seus artigos sobre a tcnica, disse quais deveriam ser: os neurticos
(1913a, p. 140). Mas ser que a psicanlise no poderia se utilizar de outras tcnicas
para atender outros pacientes?
2

Faz-se necessrio, ao falar do uso da arte como tcnica teraputica, especialmente no Brasil, fazer
meno figura de Nise da Silveira. A mdica psiquiatra alagoana, inconformada com os mtodos
utilizados poca para tratamento de doentes mentais (eletrochoque, coma insulnico, lobotomia, entre
outros) props uma outra teraputica. Uniu a sua paixo pela arte e inovou ao se utilizar de atelis de
pintura e modelagem no tratamento dos ditos loucos. Nise realizou outras mudanas no tratamento,
como o regime de no internao. Sua forma de pensar o tratamento, como bem disse Frayze-Pereira
(2003), unia os eixos poltico, psicolgico e artstico. Nise tinha aproximaes com a psicologia analtica.

95
A questo da tcnica, em psicanlise, complexa. Nasio (op.cit), ao realizar uma
reflexo sobre a mesma, perguntou-se at que ponto os analistas no restrigem suas
formas de atuao apenas por um Ideal de Eu relacionado tcnica, ou seja: as
restries quanto tcnica se deveriam muito mais a um desejo de identidade por parte
do analista do que a outras questes. Ao mesmo tempo, profissionais cuja formao
terico-clnica foi psicanaltica, ao inovarem no manejo de tcnicas, perguntam-se: ser
isso que eu fao psicanlise?
Conforme j mencionamos, a tcnica psicanaltica freudiana possui impasses
para pacientes no-neurticos. O uso da arte por psicanalistas se deu, inicialmente, com
pacientes psicticos ou boderlines (Bartucci, 2002, p. 09), ou seja, exatamente aquele
pblico que teria mais dificuldade de se beneficiar da tcnica tradicional. Depois dessa
experincia pioneira, os psicanalistas continuaram experimentando o uso da arte com
outros pblicos.
Um grupo de psicanalistas atua, no Centro Mineiro de Toxicomania, com
pacientes toxicmanos. Francisco Cordeiro (1997, p. 17), profissional dessa instituio,
percebeu que mesmo sendo utilizado h muito tempo o recurso de oficinas artsticas,
no parecia claro aos profissionais a funo e as implicaes da utilizao desta
estratgia clnica e ps-se a refletir sobre o assunto.
Antes de chegarmos concluso de Cordeiro, faamos o nosso prprio caminho.
Quais so os benefcios teraputicos do uso da arte como tcnica?
Em relao ao primeiro modelo de tratamento psicanaltico, no qual se buscava a
expurgao dos afetos por meio da catarse, podemos pensar na criao artstica como
meio de expresso dos mesmos. o sentido no qual falamos anteriormente, ligado
diretamente descarga pulsional. No entanto, esse uso da arte, embora possa trazer um
alvio momentneo do sofrimento, no pode ser caracterizado como tratamento

96
psicanaltico. Da mesma forma que o tratamento catrtico levava ao fracasso, uma vez
que os sintomas voltavam aps algum tempo, tambm a mera utilizao da arte como
resultado da presso pulsional est fadada a no-elaborao psquica.
verdade que, assim como momentaneamente a arte pode afastar o desprazer,
tambm pode trazer prazer. No livro O mal-estar da civilizao (1930 [1929]), Freud
se dedicou ao estudo do sofrimento humano e s formas utilizadas para combat-lo.
Seriam essas: a arte, a cincia, a religio, o amor, o uso de txicos, o afastamento do
mundo e a recluso no adoecer psquico (a neurose, a psicose, a parania).

A vida, tal como a encontramos, rdua demais para ns; proporciona-nos muitos sofrimentos,
decepes e tarefas impossveis. A fim de suport-la, no podemos dispensar as medidas
paliativas. No podemos passar sem construes auxiliares, diz-nos Theodor Fontane. Existem
talvez trs medidas desse tipo: derivativos poderosos, que nos fazem extrair luz de nossa desgraa;
satisfaes substitutivas, que a diminuem; e substncias txicas, que nos tornam insensveis a ela.
Algo desse tipo indispensvel. (...) As satisfaes substitutivas, tal como as oferecidas pela arte,
so iluses, em contraste com a realidade; nem por isso, contudo, se revelam menos eficazes
psiquicamente, graas ao papel que a fantasia assumiu na vida mental. As substncias txicas
influenciam nosso corpo e alteram a sua qumica. No simples perceber onde a religio encontra
o seu lugar nessa srie (Freud, 1930 [1929], p. 83).

As satisfaes substitutivas so eficazes psiquicamente, mas parecem no

estar no mesmo p de igualdade do recurso aos txicos, por exemplo. Esses, por agirem
diretamente na qumica do organismo, podem levar a uma relao de necessidade em
que os prazeres substitutivos parecem no afetar o sujeito dependente. Pode-se imaginar
que retirar a droga de um toxicmano e oferecer-lhe a arte, em lugar, v ser eficaz no
tratamento do mesmo?

97
difcil se for assim, simplesmente. Bucher entendeu que no caso especfico
dos toxicmanos, as oficinas artsticas, primeiramente, possibilitam a formao de
vnculos com os outros colegas que fazem a mesma atividade e o terapeuta. Tais
atividades, ademais, oferecem oportunidades para verbalizaes que podem ser muito
significativas, seja pela carga afetiva ou a descarga catrtica, seja pelos insights que
propiciam (Bucher, op.cit., p. 253).
Demos um salto em relao ao nosso primeiro modelo. Pode-se obter uma
catarse com a criao artstica, que resultaria em um benefcio momentneo. O prazer
esttico tambm traz um alvio do sofrimento, embora no da mesma ordem que o
recurso aos txicos. A criao artstica pode trazer benefcios ao sujeito acometido por
sofrimento mental, tal qual uma criana que brinca, e que se surpreende ao brincar, sem
a necessidade da interpretao do psicanalista. Nesse sentido, entendemos o carter
teraputico do fazer artstico, mas no necessariamente estamos falando em tratamento
psicanaltico.
Pensando no tratamento de crianas: se o carter teraputico do brincar fosse tal
que salvasse a criana de toda forma de sofrimento, a psicanlise infantil seria
desnecessria. Da mesma maneira, se o benefcio do fazer artstico fosse de tal forma
eficiente, a psicanlise de adultos seria desnecessria. No assim que acontece. Seja
no primeiro modelo de psicanlise proposto por Freud, em que o papel do psicanalista
era favorecer a catarse; seja num segundo momento, em que o analista deveria traduzir
o inconsciente para o consciente; ou ainda na psicanlise das resistncias; e, por ltimo,
no colocar-se do analista como objeto das pulses, todas essas formas de ser do
psicanalista exigem dele uma postura ativa. O psicanalista que se coloca calado diante
de seus pacientes e assim permanece, no exerce um tratamento de fato. Esse se d por
meio das pontuaes, das interpretaes, do silncio.

98

Todo analista est disposto para alguma coisa. Essa coisa uma experincia singular: saber
perceber fora de si mesmo, em si o que exterior de modo inconsciente, o inconsciente na anlise.
Isso quer dizer que a essncia reside no desejo do operador, que jaz nele quando pratica o seu
ofcio (Nasio, op.cit., p. 09).

Portanto, o analista movido por um desejo. Tanto analista quanto analisando

so ativos numa anlise. A arte pela arte pode trazer benefcios por aqueles que por ela
se interessam. Mas quando pensamos num contexto de tratamento psicanaltico,
estamos falando de dois sujeitos ativos. Se o ato revela o sujeito (Sousa, 2002, p. 146), o
fazer artstico, como qualquer outro ato, tambm o revela. O fazer artstico fala do
inconsciente, assim como as palavras, os atos falhos, os chistes, os sonhos. Mas a
utilizao da arte como tcnica exige que ela seja tomada pelo analista como material de
comunicao e denncia. Nesse sentido, no se trata s da criao artstica por parte do
paciente. Essa uma das formas de trabalho. Mas a arte pode ser utilizada na medida
em que so propostas oficinas. O profissional leva textos, leva quadros, leva fotos e
solicita a um grupo que fale sobre o material. Tambm a h uma criao, na medida em
que esse material o estmulo para que o paciente fale de si3. Criam-se sentidos novos,
ou seja, elabora-se. Esse recurso pode ser ainda mais til no caso dos pacientes que tm
muita dificuldade em iniciar uma anlise tradicional. O uso da arte pode permitir uma
outra forma de associao, que se d ligada a uma materialidade outra que no s a das
palavras.

Sobre a discusso da dimenso psicanaltica freudiana do recurso artstico, ler tambm Ser ou no ser
freudiano a psicanlise indagada pela toxicomania (Bleicher, 2006).

99
3.4. Consideraes finais

Com essa discusso, preciso deixar alguns pontos claros. Em primeiro lugar,
preciso deixar claro que o uso da arte como tcnica psicanaltica no tem como objetivo
criar artistas e nem, tampouco, objetiva uma obra findada. No caso do nosso
personagem Antonio Lpez Daneri, a escrita de sua vida exercia uma importante funo
no seu psiquismo, mas a sua revelao para o grande pblico foi para ele um sofrimento
insuportvel, porque no era disso que se tratava. Da mesma maneira, no se objetiva,
com o uso da arte como tcnica psicanaltica, fazer exposies. Se por um acaso surgir
um interesse e desse tratamento um grande artista, isso apenas secundrio.
Tambm no estamos pregando o uso da arte como tcnica em tratamento
possvel para todas as pessoas. Em O mal-estar da Civilizao (op.cit.), Freud
demonstrou como, de uma maneira geral, cincia, religio e arte podem ser
organizadores psquicos, todos tentando dar conta da pulso por via da sublimao.
Entretanto, no possvel prescrever para qualquer pessoa que ela se utilize de uma
dessas formas como meio de salvao; e nisso consiste a especificidade da perspectiva
psicanaltica.

(...) todo homem tem de descobrir por si mesmo de que modo especfico ele pode ser salvo. Todos
os tipos de diferentes fatores operaro a fim de dirigir sua escolha. uma questo de quanta
satisfao real ele pode esperar obter do mundo externo, de at onde levado para tornar-se
independente dele, e, finalmente, de quanta fora sente sua disposio para alterar o mundo, a
fim de adapt-lo a seus desejos. Nisso, sua constituio psquica desempenhar papel decisivo,
independentemente das circunstncias externas. O homem predominantemente ertico dar
preferncia aos seus relacionamentos emocionais com outras pessoas; o narcisista que tende a ser
auto-suficiente, buscar suas satisfaes principais em seus processos mentais internos; o homem
de ao nunca abandonar o mundo externo, onde pode testar sua fora. Quanto ao segundo desses

100
tipos, a natureza de seus talentos e a parcela de sublimao instintiva a ele aberta decidiro onde
localizar os seus interesses. Qualquer escolha levada a um extremo condena o indivduo a ser
exposto a perigos, que surgem caso uma tcnica de viver, escolhida como exclusiva, se mostre
inadequada (Freud, 1930 [1929], p. 91).

Ou seja, da mesma maneira que no cotidiano a humanidade escolhe seus meios

de lidar com o sofrimento, e isso deve ser respeitado, tambm no tratamento a
experincia clnica pode mostrar que uma tcnica se torna inadeqada com um
determinado sujeito. Foi o que Freud percebeu ao tratar sua paciente Emmy e ela lhe
pediu para falar livremente, no que foi respeitada. O uso da arte como tcnica pode no
ser eficaz no seu propsito de facilitar a associao livre ou mesmo, fora da clnica, em
gerar prazer. Kofman (op.cit., p. 142) lembrou que em casos de sofrimentos muito
grandes, mesmo o prazer esttico pode ser abolido.
A perspectiva psicanaltica , portanto, de uma outra ordem. Diferente, por
exemplo, de certas polticas de preveno voltadas para jovens, em que se busca, por
meio do contato com a arte, de atividades fsicas e do oferecimento de informaes,
evitar que o jovem venha a se utilizar de txicos, venha a ter condutas anti-sociais. O
psicanalista diria que essas prticas falham exatamente porque no levam em conta a
particularidade de cada sujeito. A arte como recurso para o tratamento psicanaltico no
pode ser empregada de maneira irrestrita - devido ao carter psicanaltico de lidar com a
especificidade do sujeito. Mas pode ser uma das tcnicas de tratamento, o que nos gera
outras questes. O uso da arte pode ser pensado no mbito da preveno? A preveno,
para a psicanlise, seria o qu? Machado (1997, p. 05) se perguntou: possvel prevenir
um tipo especfico de escolha de objeto ao invs de outros, como recurso diante do malestar?

101
Essas so perguntas que, por ora, ficaro sem resposta. Servem apenas para
apontar na direo de um debate futuro e para a incompletude do atual trabalho.
Precisamos deixar claro que, na nossa viso, quando estamos falando em
tratamento analtico, a cura almejada no uma ausncia de sofrimento. O malestar inerente condio humana, uma vez que advm do fato de que a pulso nunca
se satisfaz completamente.
O parmetro de cura, ou ainda, o objetivo de uma anlise, seria a possibilidade
de mudana na dinmica psquica: do sofrimento marcado pela repetio para a
conflitualidade capaz de gerar produo psquica, nas palavras de Birman (op.cit., p.
93), ou ainda, segundo a psicanlise winnicottiana:

(...) a afirmao da vida como fora criadora, sua potncia de expanso, o que depende de um
modo esttico de apreenso do mundo e de orientao nas escolhas. A cura, segundo o psicanalista
ingls, tem a ver com a experincia de participar da construo da existncia (...) (Rolnik, 2002,
p. 377-7).

O modo esttico de apreenso do mundo exatamente a abertura para a

novidade, da mesma forma que se d na clnica. Portanto, se Freud no chegou a
elaborar propriamente uma teoria da criao e nem, tampouco, pensar sobre os
benefcios da utilizao da arte como tcnica em um tratamento de cunho psicanaltico,
esperamos ter demonstrado de que forma, por meio da dinmica psquica inerente ao
fazer artstico, essa pode gerar benefcios para o analisando.

102
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109
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Zweig, S. (1953). O mundo que eu vi. Em ZWEIG, S. Obras Completas. Rio de
Janeiro: Editora Delta S.A..

110
OUTRA REFERNCIA

Veloso, C. (2005). Fora estranha. [Gravado por G. Costa]. Em Divino Maravilhoso

[CD]. Universal Music Brasil.

111
ANEXO

112

Capa do Romance Lpez e eu, de Carlos Caeque. A imagem de Juan Sanchz

lembra a sugesto de capa de Gilabert para o seu romance, em que duas fotos suas
seriam colocadas em espelho, de forma que os dois Gilaberts ficassem se vendo.

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