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INTERFACE
Sociologias, Porto Alegre, ano 9, n 18, jun./dez. 2007, p. 286-311

A interpretao de imagens
e o Mtodo Documentrio1
RALF BOHNSACK*

interpretao de imagens obteve at o momento uma importncia meramente marginal no mbito dos Mtodos
Qualitativos nas Cincias Sociais. Neste sentido, necessrio analisar e tecer consideraes sobre alguns motivos
responsveis por essa lacuna. Nesta perspectiva, examinarei a questo de como possvel desenvolver um mtodo prprio das Cincias Sociais, que leve em considerao a singularidade da imagem em
contraposio ao texto. Pretendo demonstrar a importncia e a necessidade dos Mtodos e Teorias da Histria da Arte, bem como, em certa medida, os da Semitica na interpretao sociolgica de imagens. O mtodo
documentrio de interpretao, cuja origem remonta Sociologia do Conhecimento de Karl Mannheim, desenvolve um papel fundamental. Entre
outros motivos, este mtodo, prprio das Cincias Sociais, originou-se em
um contexto de influncia recproca, com mtodos da Histria da Arte, em
particular com a iconologia.2
* Doutor em Sociologia pela Universidade de Bielefeld e livre docente pela Universidade ErlangenNrnberg. professor da Universidade Livre de Berlim desde 1990. Alemanha.
1 Texto traduzido do original indito Qualitative Methoden der Bildinterpretation und dokumentarische
Methode por Luisa Gnther e revisado por Wivian Weller.
2 Para maiores informaes sobre o mtodo documentrio de interpretao cf. Bohnsack, 2003 e
Weller, 2005.

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Analisando o desenvolvimento dos mtodos de interpretao de imagens no mbito da pesquisa qualitativa, deparamo-nos com impresses,
que, a princpio, parecem um tanto paradoxais. Aparentemente o aprimoramento e a consolidao dos mtodos qualitativos nos ltimos 25 anos
levou, proporcional e concomitantemente, a uma marginalizao da imagem. Por um lado, essa situao est relacionada ao fato de que as
metodologias qualitativas foram apreendidas de forma radical pela assim
denominada reviravolta lingstica (linguistic turn cf. Rorty, 1967). Essa
reviravolta lingstica ganhou amplo espao no campo das Cincias Sociais
empricas em funo da j conhecida premissa sobre a validade apresentada primeiramente por Karl Popper (1959) ou seja: a verdade, quando
tiver pretenso relevncia cientfica, deve apresentar-se na forma de frase
observveis (Beobachtungsstzen) ou frases protocolares (Protokollstzen),3
ou seja, em um formato textual.
Esta premissa da metodologia convencional foi, no apenas, seguida
pela pesquisa qualitativa ou reconstrutiva. Muitas outras conseqncias resultaram dela. Apenas ali, na linguagem, na manipulao verbal por parte
dos prprios pesquisados, nos textos produzidos por estes e originrios de
dados primrios, no seria necessria a presena do pesquisador ou observador na transformao desses textos em frases protocolares. Entretanto
essa transformao necessria no mbito da interpretao de imagens
como tambm na observao participante o que, por sua vez, gerou
dvidas quanto validade das imagens como material emprico. A
marginalizao da interpretao de imagens foi assim mais uma vez corroborada pela radicalizao da compreenso da verdade social como textualmente formatada. Nesse sentido, representantes da corrente conhecida
como hermenutica objetiva - uma das mais avanadas no campo das
3 Original: Wirklichkeit muss, wenn sie wissenschaftliche Relevanz gewinnen will, in Form von
Beobachtungsstzen oder Protokollstzen, also in Form von Texten, vorliegen.

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metodologias qualitativas na Alemanha 4 - tambm defenderam a


textualizao (Textfrmigkeit) dos fenmenos culturais, ou seja, da imagem, como, por exemplo, na obra Die Welt als Text (O mundo como texto)
de Garz & Kraimer (1994). Outros representantes da pesquisa social qualitativa criticaram a posio da hermenutica objetiva (cf. Reichertz, 1992).
Mas, ao mesmo tempo, contriburam para manter alguns aspectos centrais
da formatao falada e textual da verdade social. Toma-se de uma maneira
privada, por assim dizer, uma compreenso monolgica da mdia imagtica
em oposio fala e ao texto, mas no uma compreenso comunicativa.
Essa posio , de certa forma, responsvel pela predominncia da fala e do
texto no campo da pesquisa social emprica.
A respeito deste problema, pode-se concluir que, de uma maneira
geral, a pesquisa social qualitativa no conseguiu estabelecer ainda uma
diferenciao entre duas formas bem distintas de compreenso da imagem
grfica. Existe uma diferena entre desenvolver uma compreenso sobre
(ber) a imagem e uma compreenso atravs (durch) da imagem. Uma
compreenso intersubjetiva atravs da imagem, ou seja, atravs da mdia
imagtica, e, portanto, em oposio mdia falada e textual, permanece
ainda tcita, e, respectivamente, sem qualquer fundamentao concreta
por parte das metodologias ou teorias da ao (Handlungstheorien). Nesta
perspectiva, a compreenso sobre a imagem resulta unicamente da anlise
dos elementos verbais ou textuais a seu respeito.
Na diferenciao entre a compreenso atravs da imagem e a compreenso sobre a imagem esto implcitas posies sobre nossas interpretaes e aes cotidianas, que se estendem s teorias da ao, do conhecimento, da percepo e dos signos. O fato de compreendermos o cotidiano
atravs de imagens significa que nosso mundo, nossa realidade social no

4 Sobre a hermenutica objetiva cf. entre outros: Reichertz, 2004.

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apenas representada de forma imagtica, mas tambm constituda ou produzida dessa forma. William Mitchell (1994: 41) dedicou-se extensivamente a esta questo. Entretanto a constituio do mundo atravs de imagens
pode ser compreendida de dois modos distintos: uma dessas compreenses pressupe que somente a interpretao do mundo realizada sobretudo pela via iconogrfica; para alm dessa compreenso, a constituio do
mundo atravs da mdia imagtica pode ser ampliada se levarmos em considerao o fato de que a imagem tambm possui a qualidade de dirigir a
ao (handlungsleitende Qualitt der Bilder). No que tange s teorias da
ao, da comunicao e do desenvolvimento humano, este ltimo aspecto
amplamente ignorado. No entanto, no nvel da compreenso e da aprendizagem, da socializao e da formao (para alm das instncias de comunicao de massa), a imagem desempenha um papel fundamental na orientao de nossas aes prticas. Esse aspecto permanece praticamente
despercebido, principalmente no que diz respeito ao fato de que as cenas
ou situaes sociais so apreendidas sobretudo como imagens interiores
(innere Bilder). Estas so apropriadas mimeticamente (cf. Wulf, 1998) e
recordadas por meio de imagens.
Em cada signo ou sistema de significados, as imagens esto implcitas.
Para cada significante (por exemplo, uma palavra) existe um significado correspondente que no uma coisa, mas uma imagem interior ou fsica. Na
semiologia de Roland Barthes, este aspecto explicado da seguinte forma:
o significado da palavra boi no o animal boi, mas sua imagem fsica (le
signifi du mot boeuf nest pas lanimal boeuf, mais son image psychique
- Barthes, 1993, p. 1488). De acordo com Alfred Schtz, cada smbolo ou
tipologia est fundamentado em imaginaes de sentidos apresentados
hipoteticamente (imagination of hypothetical sense presentations
Schtz, 1964, p. 3). A compreenso por meio de imagens, quer dizer, por
meio de imagens interiores, acontece de forma pr-reflexiva. Trata-se de

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uma compreenso situada em um nvel aqum da explicitao abstratolingstica. A compreenso da imagem realizada por meio do conhecimento implcito ou aterico, como denominado por Karl Mannheim (1982;
cf. Weller et al, 2002). Esses conhecimentos implcitos ou atericos
estruturam, sobretudo, as aes habituais ou rotineiras. Esse conhecimento
transmitido, por um lado, atravs de narraes e descries, ou seja, de
forma metafrica e por intermdio de metforas que representam graficamente as cenas sociais. Entretanto o conhecimento aterico, o conhecimento sobre o habitus, transmitido principalmente atravs da prpria
imagem, atravs da iconicidade. A transmisso do conhceimento aterico
realizada sobretudo pela linguagem figurativa (Bildlichkeit), no sentido atribudo por Gottfried Boehm, que define linguagem figurativa da seguinte
forma: imagem e fala participam em um mesmo nvel da linguagem figurativa (1978: 447). E esse nvel da linguagem figurativa pertence ao domnio do conhecimento implcito.
Neste sentido, a mudana do nvel do conhecimento explcito, ou
seja, do nvel das teorias do senso comum, para o nvel do conhecimento
implcito ou aterico equivalente distino tecida por Erwin Panofsky
entre iconografia e iconologia. Panofsky, sua maneira, foi influenciado de
modo significativo pelas discusses das Cincias Sociais, particularmente
por Karl Mannheim e seu mtodo documentrio de interpretao. Neste
sentido, a diferena entre interpretao iconogrfica e iconolgica
corresponde mudana da interpretao imanente para a interpretao
documentria apresentada por Karl Mannheim (1952). Esta mudana
paradigmtica da perspectiva de anlise remonta abertura do
questionamento sobre o que (was) para o questionamento sobre o como
(wie) como apontado por Heidegger (1986), Luhmann (1990) e pelo prprio Mannheim. Trata-se de uma mudana na formulao da pergunta, ou
seja, ao invs de questionar o que so fenmenos ou fatos sociais, o pes-

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quisador deve dirigir suas atenes para a compreenso de como estes so


constitudos.
Em Panofsky, a pergunta sobre o qu no se restringe apenas ao nvel
da iconografia, mas tambm fase pr-iconogrfica. A relevncia sociolgica desta diferenciao realizada pelo autor sobremodo significativa quando Panofsky (1975, p. 38) esboa o caminho a ser seguido pela interpretao, no apenas no campo artstico, mas tambm no que diz respeito s
vivncias cotidianas (Alltagsleben). Tomando como exemplo uma gesticulao ou movimento de um conhecido, apresenta a seguinte interpretao:
O gesto em questo que, num nvel pr-iconogrfico identificado como
a movimentao do chapu, s ser interpretado como um cumprimento
no nvel iconogrfico de anlise. Em termos sociolgicos, essa interpretao
realizada por Panofsky pode ser caracterizada ainda como motivos para
(Um-zu-Motiven), no sentido elaborado por Alfred Schtz (1964, p. 21s),
ou seja: O conhecido movimenta seu chapu para cumprimentar. Dirigimonos ento - como tambm faramos no nvel do senso comum - busca das
intenes subjetivas. Quando no estamos lidando com aes
institucionalizadas, com aes expressivas de determinados papis sociais,
a interpretao iconogrfica permanece metodologicamente insegura, pois
est pautada em introspeces e suposies.
A anlise iconolgica em contraposio iconogrfica, caracteriza-se
pela ruptura com o senso comum, como diria Pierre Bourdieu (1996, p.
269). Diferencia-se, de forma radical, ao deixar de perguntar o que e enfocar
o como, ou seja, o modus operandi da produo e, respectivamente, da
formao dos gestos. Para Panofsky, o significado propriamente dito, o
contedo de um gesto (1975, p. 40), sua essncia ou mesmo seu sentido
documentrio (1932, p. 115-118) s pode ser apreendido desta forma. Por
intermdio da interpretao iconolgica dos gestos, adquirimos a impresso de que estes contm modos especficos de existncia ... , documenta-

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dos no gesto do cumprimento tanto de forma clara como de forma independente do querer e do saber daquele que cumprimenta, como estaria
documentado em qualquer outra manifestao em que pessoas estivessem
envolvidas (idem, p. 115s).
Panofsky tambm define esse sentido do ser (Wesenssinn) como
habitus, conceito que foi tomado e desenvolvido posteriormente por
Bourdieu (1970), a partir de Panofsky. Habitus enquanto conceito pode
referir-se tanto a fenmenos individuais quanto a fenmenos coletivos relativos ao meio social (milieu), por exemplo, o habitus proletrio ou burgus.
Pode tambm exprimir um determinado perodo histrico ou uma gerao
como o habitus da gerao 1968. Pode ainda e aqui reside propriamente
o interesse do autor ser expresso de todo um perodo histrico, seja o
perodo Gtico ou a Renascena. De acordo com Panofsky, o sentido
iconolgico pode ser apreendido desvelando-se todo e qualquer princpio
constitudo como base de uma nao, de uma poca, de uma classe, de
uma crena religiosa ou filosfica, modificado por uma personalidade e
condensado em uma nica obra (1975, p. 40).
Para Panofsky a busca do sentido iconolgico (ikonologischen Sinngehalt)
deve levar em conta o habitus dos produtores de imagens. No entanto
necessrio estabelecer uma distino entre duas dimenses relativas aos
produtores de imagens. Por um lado, existem (como eu gostaria de assim
chamar) os produtores de imagem que reproduzem (abbildenden
Bildproduzentinnen), por exemplo, os fotgrafos ou artistas assim como
quaisquer outros que, como produtores, esto situados por detrs das cmeras
e participam do registro e da produo posterior da imagem. Por outro,
existem os produtores de imagem reproduzidos (abgebildeten Bildproduzentinnen), ou seja, as pessoas, criaturas ou cenas sociais que so os sujeitos da imagem e que atuam diante da cmera. Metodologicamente a complexa relao resultante das duas formas de produo de imagens pode ser

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resolvida com relativa facilidade quando ambos produtores pertencem a


um mesmo espao de experincias, a um mesmo meio social. Por exemplo, quando algum faz um retrato de sua prpria famlia, quando o pintor
retrata algum de sua prpria realidade ou quando o pintor, as pessoas ou
cenas retratadas pertencem a um mesmo perodo histrico. A interpretao
iconolgica tem por objetivo a constituio de uma via de acesso ao espao
de experincia dos produtores dessas imagens, cuja compreenso do habitus
individual e coletivo dos produtores constitui-se como um elemento central. Muito mais complexas, sob o ponto de vista metodolgico, so as
situaes nas quais a aproximao entre o habitus dos dois produtores de
imagens no acontece ou no pode ser estabelecida de forma imediata.5 A
grande contribuio da iconologia de Panofsky - que, salvo algumas excees, no foi introduzida nas Cincias Sociais e na Educao - foi justamente sua revelao do habitus, ou seja, do sentido do ser (Wesenssinn) e do
sentido documentrio (de um perodo histrico como o Renascimento, por
exemplo), atravs de analogias ou homologias entre diferentes mdias e
diferentes formas de representao de uma poca: da literatura pintura e
arquitetura no deixando escapar a msica.
No entanto Max Imdahl (entre outros: 1979, 1994 e 1996) parte justamente dessa contribuio expressiva de Panofsky para lanar um
questionamento sobre o que permanece relevante na imagem enquanto
mdia, ou seja, o que, nas interpretaes de Panofsky ainda pode ser encontrado a respeito da iconicidade. Panofsky no est interessado no contedo
(Sinngehalt) transmitido somente pela imagem, mas sobretudo naqueles que
tambm podem ser transmitidos atravs da imagem, mas no unicamente.
5 Um exemplo da incongruncia entre o habitus do produtor que reproduziu a imagem e os
produtores reproduzidos na imagem representa, por exemplo, o retrato de uma famlia do serto
nordestino tomado pelo fotgrafo Sebastio Salgado e que recebeu o ttulo Famlia com onze filhos
no serto do Tau, Cear. 1983 (in: Salgado, Sebastio. Terra. Frankfurt/M., 1997 apud Bohnsack,
2003, p. 249-257).

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Nesse contexto, Imdahl critica ainda a reduzida significao atribuda


por Panofsky forma e composio da imagem que teriam sido reduzidas
funo de proporcionar o reconhecimento de sua composio natural e
de suas narraes iconogrficas (por exemplo: de textos histricos sobre a
cura ou de passagens narradas na Bblia). Ao invs da reduo ao olhar que
reconhece (wiedererkennendes Sehen), Imdahl prope o olhar que olha
(sehendes Sehen), ou seja, o olhar que considera a totalidade ou a integralidade
da imagem e no somente suas particularidades. A crtica de Imdahl a Panofsky
tambm pode ser explicada pelo fato de que Panofsky, ao questionar o como
da produo ou formao dos contedos dos objetos e de seu modus operandi,
o faz tardiamente e somente a partir do nvel iconogrfico no qual a informao j foi apreendida atravs de elementos verbais ou textuais. J a interpretao icnica de Imdahl parte do nvel pr-iconogrfico, principalmente da
composio formal da imagem. De acordo com Imdahl, a interpretao icnica
pode manter-se distante do pr-conhecimento iconogrfico ou dos sentidos
atribudos ao iconogrfico. Ela pode, exceo da percepo literria ou do
contedo cnico da imagem, ser bem sucedida justamente quando o conhecimento sobre o sujeito representado , por assim dizer, metodologicamente
posto de lado (Imdahl, 1996, p. 435). Este tipo de procedimento necessrio quando se busca apreender a imagem no sentido proposto por Imdahl, ou
seja, como um sistema evidente na construo de suas normas imanentes e
em sua autonomia (Imdahl, 1979: 1906), ou ainda como um sistema autopotico, para utilizarmos um termo da moderna teoria dos sistemas de Niklas
Luhman (1990).
possvel traar aqui alguns paralelos entre Panofsky e a semitica
com seus dois proeminentes representantes: Umberto Eco e Roland Barthes.
Apesar das respectivas diferenas, ambos os autores esto de acordo quan6 Orig.: Ein nach immanenten Gesetzen konstruierten und in seiner Eigengesetzlichkeit evidentes
System.

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to necessidade de nos colocarmos aqum do nvel conotativo a fim de


melhor explicitar a singularidade e a particularidade da imagem (cf. Bohnsack,
2003b). O nvel conotativo pode ser compreendido e isto salientado de
forma explcita por Umberto Eco (1994, p. 242) em alguns aspectos,
como anlogo ao nvel iconogrfico de Panofsky. A singularidade e a particularidade da imagem em relao ao texto, ou seja, a especificidade da mensagem grfica do signo icnico (ikonisches Zeichen) se apresentam de maneira diferenciada no nvel denotativo ou pr-iconogrfico. No processo de
decodificao da mensagem grfica necessrio deter-se primeiramente
na anlise dos cdigos conotativos ou iconogrficos. Nesse sentido, em um
primeiro momento, no nvel do senso comum, tendemos a construir mentalmente aes ou histrias relativas a essas imagens no-abstratas, por exemplo, situaes especficas que eventualmente ocorreram no momento da
produo da imagem. A decodificao de toda e qualquer mensagem que,
por sua vez, s pode ser transmitida atravs da imagem ento liberada
[orig.: dbarasse] como diria Barthes (1990, p. 37), pelo seu cdigo
conotativo ou iconogrfico. Este percurso transforma a imagem em um
resto de mensagem, aquilo que sobra depois de terem sido dissipados os
signos da conotao (Barthes, 1982, p. 347).
Neste aspecto, tambm podemos estabelecer um paralelo com a
interpretao realizada por Foucault, da pintura Las Meninas de Velsquez
quando ele acentua que preciso, pois, fingir no saber quem se refletir
no fundo do espelho e interrogar esse reflexo no nvel de sua existncia
(Foucault, 1999, p. 12). Foucault no est defendendo a omisso do conhecimento institucionalizado, do conhecimento adquirido sobre relaes
e papis sociais especficos (neste caso, o conhecimento relativo Corte
enquanto instituio, s damas da corte, aos cortesos, os anes). Trata-se,
7 Orig.: cest dabord, si lon veut, un message privatif, constitu par ce qui reste dans limage
lorsqueon efface (mentalement) les signes de connotation

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acima de tudo, da necessidade de pr de parte os nomes prprios - como


afirma Foucault (ibidem) -, de excluir o conhecimento relativo
especificidade da pessoa retratada e de sua histria concreta quando o
intrprete pretende manter aberta a relao entre a linguagem e o visvel
... [quando] quiser falar no de encontro a, mas a partir de sua incompatibilidade (ibidem).
Nas consideraes a seguir, pretendemos demonstrar algumas concordncias existentes entre proeminentes princpios e tradies da interpretao da imagem. Estes aspectos em comum esto relacionados necessidade de colocarmos entre parnteses alguns contedos especficos,
relativos ao nvel conotativo ou iconogrfico e fortemente influenciados
pelas narraes verbais, ou seja, pelo conhecimento textual. Esse procedimento necessrio se quisermos manter o princpio da abertura como
diria Foucault (1971, p. 38) na (tensa) relao entre imagem, fala e o
respectivo texto e se quisermos evitar que a imagem seja ordenada sob a
lgica falada-textual desde o incio. Esse procedimento ainda no foi levado
suficientemente em considerao no mbito dos mtodos qualitativos. No
que tange semitica, Roland Barthes desenvolveu interpretaes exemplares com base no princpio do colocar entre parnteses o pr-conhecimento relativo imagem, situao esta que possvel quando apagamos
(mentalmente) os signos conotativos (1982, p. 348). Barthes definiu o resultado advindo desta interpretao como sentido obtuso (sens obtue). O
significado deste nvel de sentido ambguo e contraditrio quando formatado
pela fala ou pelo texto. Tomando como exemplo fotos do filme O couraado Potemkin de Eisenstein, Barthes demonstra, por exemplo, que a mmica
do choro de uma velha no nem uma mmica trgica quando interpretada
em seu sentido mais simples e tampouco uma comdia.

8 Orig.: lorsquon efface (mentalement) les signes de connotation.

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De modo semelhante ao que foi proposto por Barthes, Imdahl (1994,


p. 300) percebe a especificidade do sentido icnico como sendo a complexidade de sentido do contra-sobreposto9 (op cit, 1996a: 107). Com
base no afresco A captura de Cristo de Giotto, Imdahl esclarece que da
forma como a imagem foi concebida , Jesus retratado simultaneamente
como dominante e dominado (1994, p. 312):

A captura de Cristo de Giotto di Bondone (1266-1337)

9 Orig.: Die Sinnkomplexitt des bergegenstzlichen.

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Esses complexos contedos esto relacionados composio


planimtrica da imagem pelo fato de a mesma no apresentar profundidade na criao da perspectiva. De acordo com Imdahl, a composio da
imagem definida, sobretudo pela linha diagonal oblqua. A complexidade
dos significados sobrepostos dificilmente apreendida verbalmente, e a
compreenso do sentido da linguagem intersubjetiva s possvel a partir
da visualizao da imagem. Enquanto a verbalizao desses complexos significados por meio da simplificao iconogrfica no vista como totalmente intil por Imdahl, Barthes pondera que o sentido obtuso pode ser situado teoricamente, mas no descrito (1982, p. 5810). Em outras palavras: o
sentido obtuso no est na fala (op. cit.: 5311).
Um mtodo de interpretao de imagens, capaz de transcender o
nvel superficial dos sentidos conotativo ou iconogrfico, parece no ser
possvel a partir da semitica de Roland Barthes. J o desenvolvimento de
um mtodo de interpretao de imagens a partir de Panofsky e Imdahl
, parece-nos possvel, embora exista a necessidade de algumas precises
metodolgicas, particularmente no que diz respeito ao colocar entre parnteses o sentido conotativo ou iconogrfico, o conhecimento verbal ou textual adquirido previamente. Essas precises metodolgicas so de fundamental importncia, sobretudo no processo de interpretao de imagens
no campo das Cincias Sociais e da Educao, uma vez que a iconografia
no apresentada de forma codificada, como acontece, por exemplo, na
histria da arte cujas imagens remetem, em muitos casos, a textos religiosos oriundos da Bblia.
Como dito anteriormente, Foucault destaca no ser necessrio apagar
todos os a - priori conceituais, todos os nomes, mas to somente os nomes
prprios ou sobrenomes. A exemplo da fotografia de uma famlia, o apagar
10 Orig.: que lon peut situer thoretiquement mais no dcrire.
11 Orig.: Le sens obtue nest pas dans la langue.

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dos nomes prprios possibilita ao intrprete, por meio de fontes seguras ou


de suposies, a elaborao da premissa de que as pessoas ali retratadas
compem uma famlia, gerando, desta forma, uma espcie de atualizao
de seu conhecimento relativo instituio famlia. Caso o intrprete saiba
ou suspeite que a fotografia em questo retrata a famlia Meyer, deve colocar entre parnteses todo e qualquer conhecimento biogrfico sobre a famlia. Estas duas formas de conhecimento podem ser definidas com base
no mtodo documentrio de interpretao como conhecimento comunicativo e conhecimento conjuntivo.
O conhecimento comunicativo diz respeito ao conhecimento generalizado e muitas vezes estereotipado: so os conhecimentos
institucionalizados. As instituies no sentido atribudo por Berger &
Luckmann (1998) so encontradas nos esquemas que apresentam uma
tipificao recproca entre as aes incorporadas e os tipos de atores. J o
conhecimento conjuntivo, subjacente aos nomes prprios, um conhecimento sobre a famlia Meyer, relativo s particularidades individuais e especficas assim como s caractersticas tpicas do meio social. Mesmo estando
de posse de um pr-conhecimento sobre a biografia da familia, adquirido,
por exemplo, atravs de entrevistas ou de anlises de conversao, este
deve ser suspenso no momento de anlise da fotografia.
A interpretao dever ser iniciada em um estgio aqum do nvel
iconogrfico, ou seja, no nvel pr-iconogrfico situado na anlise da estrutura formal da imagem. Imdahl distingue trs dimenses da estrutura formal ou composio formal da imagem:
- a estrutura planimtrica total (planimetrische Ganzheitsstruktur),
- a coreografia cnica (szenische Choreographie),
- a projeo perspectivista (perspektivische Projektion).
A projeo perspectivista visa identificar a espacialidade e a
corporalidade dos objetos. Ela est, por assim dizer, orientada para a anlise

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do mundo externo retratado na imagem. Com relao coreografia cnica,


esta seria equivalente ambientao que ocorre em uma cena social. Em
contrapartida, a composio planimtrica, ou seja, a construo formal da
imagem no nvel plano, objetiva captar a imagem como um sistema evidente na construo de suas normas imanentes e em sua autonomia
(Imdahl, 1979: 190). Enquanto tendemos no nvel do senso comum - a
retirar da imagem cada um de seus elementos constitutivos, a reconstruo
da composio formal, sobretudo da estrutura planimtrica, nos leva a interpretar os elementos no mais de forma isolada, mas enquanto conjunto
e em cor-relao aos demais elementos da composio.
Tambm no mbito da interpretao de textos necessrio considerar a totalidade do contexto produzido pelo escritor. Os mtodos qualitativos recorreram, em parte, lingstica ou sociolingstica para assim garantir a integridade e reconstruo formal da estrutura. De forma anloga, os
mtodos de interpretao de imagens nas Cincias Sociais e na Educao
devem levar em considerao os desenvolvimentos formais da Esttica e da
Histria da Arte. Neste sentido, o cientista da educao Klaus Mollenhauer
afirma serem apenas as caractersticas formais estticas as que explicitam
o contedo. Dito mediante uma metfora lingstica: a sintaxe da imagem
indica semntica da imagem o seu caminho (1983, p. 179). Na medida
em que conseguimos com a ajuda da estrutura formal, entre outros
apreender a imagem como um sistema singular ou auto-referente, nos
aberto tambm um caminho que leva compreenso da especificidade do
espao de experincias conjuntivas dos produtores de imagens, por exemplo, ao sistema familiar e seus habitus familiares especficos.
Como ilustrao, apresentaremos a seguir um exemplo advindo de
um projeto sobre Tradierungsprozessen in Familien (Processos de perpetuao de tradies famliares), cujo material emprico consiste em fotografias
de familiares, conversaes na hora das refeies, que foram gravadas pe-

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los membros das famlias e grupos de discusso.12 Trata-se especificamente


de uma fotografia tomada por ocasio da primeira comunho na antiga
Alemanha Oriental no incio dos anos 1980.

Famlia Schiller oriunda da antiga Alemanha Oriental


Fonte: Arquivo de imagens do autor

A composio planimtrica determinada pelas linhas horizontais e


verticais. As pessoas responsveis pela produo desta imagem - tanto os
representantes ou fotgrafos como os que nela foram representados - escolheram compor a imagem utilizando a geometria do caminho de pedestres,
localizado no primeiro plano, e a verticalidade das rvores ao fundo. Essa
estruturao vertical-horizontal da fotografia domina a fotografia em sua
12 Para maiores detalhes sobre o respectivo projeto, bem como anlises de outras fotografias cf.
Bohnsack 2001b e 2003c.

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totalidade, conferindo-lhe uma ordenao formal e rgida. Nela esto expressos ainda elementos importantes relativos ao meio social familiar, seus
espaos sociais de experincias e vivncias.

Famlia Schiller oriunda da antiga Alemanha Oriental


Fonte: Arquivo de imagens do autor

Entretanto a rigidez e a formalidade produzem um contraste com o


carter provisrio do que se encontra em primeiro plano: o caminho de
pedestres em sua incompletude, parecendo no conduzir a lugar algum.
Esse carter de incerteza e incompletude acentuado pela falta de um
segundo plano na imagem e ainda, pelo fato de o terceiro plano encontrarse bastante recuado. O pequeno grupo parece, desta forma, estar um tanto
quanto isolado, descontextualizado e distanciados de suas relaes cotidianas. Parecem estar um tanto perdidos. Esta relao um tanto quanto intrigante entre o carter provisrio e incerto do isolamento (social) do grupo,

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por um lado, e, por outro, a rigidez e a formalidade (no s do ponto de


vista planimtrico da imagem, mas tambm da postura corporal, dos gestos
e das mmicas), promove a principal impresso da imagem e revela algumas
caractersticas do habitus familiar. Trazendo para o formato verbal ou textual, esse habitus pode ser meramente formulado como uma contraposio
recproca (bergegenstzlichkeit), como habitus da rigidez e da formalidade em um contexto provisrio e inseguro. Como apresentado anteriormente, a especificidade do sentido icnico encontra-se para Imdahl na
complexidade do sentido contraposto (Sinnkomplexitt des
bergegenstzlichen), algo claro e evidente na imagem, mas de difcil
explicitao verbal ou textual.
Retornando estrutura formal da imagem, preciso levar em conta
que, alm da composio planimtrica, sobretudo a projeo perspectivista,
ou seja, a perspectividade da imagem que dever constituir-se como objeto
da anlise. A perspectiva permite, como a prpria palavra indica, o desenvolvimento de uma perspectiva sobre os produtores de imagens e suas
vises de mundo. A fotgrafa responsvel pela produo da imagem
posicionou-se olho a olho com a av. O ponto de fuga, resultante desta
estruturao da perspectiva, no toma a criana que festejava sua primeira
comunho como alvo, mas a sua av, trazendo para o centro da imagem
uma hierarquia geracional e de gnero, tpica para a famlia Schiller. De
forma homloga a essa estruturao estabelecida pela produtora da imagem (a fotgrafa), tambm a organizao dos membros da famlia do
grupo dos produtores reproduzidos na imagem se d em torno da av.
Esta hierarquia familiar especfica, pautada nas relaes geracionais e de
gnero observadas na fotografia, foram constatadas posteriormente nas anlises dos textos relativos s conversaes gravadas no momento das refeies, bem como das entrevistas realizadas com os membros da famlia.

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Famlia Schiller oriunda da antiga Alemanha Oriental


Fonte: Arquivo de imagens do autor

De acordo com Imdahl (1996), o acesso ao sentido estrutural particular de uma imagem s possvel se a estrutura simultnea for apreendida a
partir da composio formal como uma composio que introduz simultaneamente um sentido prprio, no qual o todo (...) concebido de antemo como uma presena total (p. 23). Este aspecto representa uma diferena central em relao aos mtodos qualitativos de interpretao de textos, nos quais a anlise seqencial constitui uma das principais ferramentas,
quando no chega a ser o princpio metodolgico principal (Sacks, 1995).
Quando este princpio aplicado anlise de imagens, a especificidade da
mesma como apontado por Imdahl - passa despercebida, algo que tambm se aplica anlise de vdeos (cf. Wagner-Willi, 2006). Se efetuarmos
uma observao metodolgica acurada da relao entre a anlise seqencial

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e a anlise da estrutura simultnea, veremos que os dois caminhos de anlise remetem a um princpio ainda mais geral: o da operacionalizao de
diferentes horizontes ou, em outras palavras, o princpio da anlise comparativa. Por exemplo, a estrutura especfica de um discurso ou de uma narrao s ser apreendida a partir do contraste e comparao de diferentes
discursos ou narraes (cf. entre outros: Bohnsack, 2001c). Tambm na
anlise de imagens, regida pelo princpio da anlise de estruturas simultneas, necessrio realizar esse trabalho de comparao com outros horizontes. Como demonstrado por Imdahl, a apreenso da especificidade da composio formal de uma imagem s possvel a partir da comparao com
outras composies contingentes (kontingenter Kompositonsmglichkeiten).
Essas outras possibilidades podem ser criadas mentalmente de forma experimental ou e ainda melhor por meio de horizontes comparativos
empricos, por exemplo, de outras fotografias relativas ao evento em questo (primeira comunho), que podero ser introduzidas no processo de
interpretao. Esta mudana experimental da composio, assim como a
introduo da comparao com base em outros exemplos empricos, diferenciados entre si pela variao sistemtica da composio, foi por ns
denominada como variao da composio (cf. Bohnsack, 2001b). O
princpio da anlise comparativa tambm pode ser encontrado nas interpretaes iconolgicas ou documentrias de Panofsky (1953). Por exemplo,
para chegar a uma definio do esprito da poca Quattrocento do sculo
XV, o autor examinou obras dessa poca com base no princpio do contraste
mximo, comparando pinturas italianas e pinturas flamengas em relao ao
que elas, apesar dos contrastes, tinham em comum (cf. Bohnsack, 2003b).
Este procedimento semelhante ao desenvolvido para a interpretao de
textos e que corresponde ao princpio do contraste entre o que comum
ou do que comum no contraste13 (cf. Bohnsack, 2001c e 2001d)
13 Orig.: Das Prinzip des Kontrasts in der Gemeinsamkeit bzw. der Gemeinsamkeit im Kontrast.

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A relao entre a anlise seqencial e a anlise comparativa, ou seja,


a mudana da perspectiva analtica da pergunta o qu para a pergunta como,
assim como a importncia do conhecimento implcito e da interpretao
fundamentada na estrutura formal, indicam ser possvel desenvolver princpios metodolgicos ou parmetros comuns para a anlise de textos e de
imagens, sem deixar de lado as caractersticas e especificidades da imagem
e do texto (cf. Bohnsack, 2005). Atravs do mtodo documentrio de interpretao14, buscamos trazer uma contribuio nesse sentido.

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14 No Brasil, so poucos os trabalhos sobre o mtodo documentrio de interpretao. Para maiores


informaes sobre esse procedimento de anlise, cf. Weller, 2005.

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Resumo
O considervel desenvolvimento dos mtodos qualitativos durante os ltimos vinte anos est intrinsecamente relacionado virada lingstica (linguistic
turn). A presuno de que textos gravados constituem os dados bsicos em todas as
pesquisas cientficas conseqentemente responsvel por esta predominncia
dos mtodos de interpretao de textos e por esta fixao particular sobre os
textos no mbito das metodologias qualitativas. No entanto preciso estabelecer
uma diferena entre a comunicao sobre (ber) a imagem e a comunicao
atravs (durch) da imagem. O acesso metodolgico compreenso pre-conceptual
ou aterica foi introduzido, nos anos 1920, pela iconologia de Erwin Panofsky e
pelo seu contemporneo Karl Mannheim com seu mtodo documentrio de
interpretao. Importantes correspondncias entre ambas abordagens, assim como
em relao ao campo da semitica podem ser demonstradas. Com base no
discernimento de que o carter icnico em sua obstinao no nos acessvel de
forma adequada pela linguagem, podemos concluir pautados nos autores acima, assim como em Barthes, Focault e Imdahl , que a apreenso das peculiaridades de uma imagem implica em uma suspenso, em um colocar entre parnteses as nossas conotaes (fundamentadas no pr-conhecimento iconogrfico
mediado pela linguagem) tanto quanto possvel. Metodologicamente, o carter
icnico s pode ser reconstrudo atravs da descrio da forma, sobretudo de
estrutura planimtrica da imagem. O mtodo documentrio de interpretao de
imagens um procedimento apropriado para o enfrentamento deste desafio.
Palavras chave: Interpretao de imagens, mtodo documentrio, mtodos qualitativos, Erwin Panofsky, Karl Mannheim.

Recebido: 15/08/06
Aceite final: 23/11/06