:"l

Cu[uburcu/cm:s

,.

Juan Manuel Cuartas R. es profesor _de la E:icue la de Fi losofa,

Facultad dI! HumaniJades, Universidad del Valle; con estudios de pre
grado en Filosofa y Letras de la Universidad de Caldas de Manizalc:s,
de postgrado en Lingsth:a Hispanoamericana del Instituto Caro y CUl!r
VI) <1-:> Bng01:l; 'i d,~ nn('lnr:uln en Fi1mofa de la Universidad Nacional
de Educacin a Distancia de Madrid, tesis sobre Jacques Dt:rrida.
WiIliam lvarez es profesor de la Escuela de Filosofa. Facultad de
Humanidades, Universid:ld del Valle, Editor dd Programa Editorial de
la Uni versidad dd Valle.
Jean-Paul Margot es profesor titular dt: la Escuela de Filosofa,
Facultad de Humanidades, Universiad del Valle. Realiz estudios dI!
pregrado y postgrado en Filosofa en La Sorbona yen el Instituto Cat
lico de Pals. y se doctor con una tesis sobre R. Descartes en la Uni
versidad de Ottawa. Public con Lelio Fernndez una traduccin ano
tada del Tractatl/s de lnte/lecllls Ellmendatione de B. de Spinoza (Tecnos,
Madrid, 1989); autor asimismo de La modernidad, I/lla ontologa de lo
illcomprellsible (Universidad del Valle, Cali. 1995). como de numero
sos arlculos en revistas nacionales e internacionales sobre Aristtelt:s.
Descartes, Spinoza. ti losofa francesa contempornea y literatura.
Luis Humberto Hernndez es profesor de la Escuela de Filosofa.
Facultad de Humanidades, Universid~d del Valle, director del rea de
Filosofa de la cienda, con publicaciones y proyectos de investigacin
en curso.
.-

Germn Guerrero Pino es profesor de la escuela de Filosofa. Fa

cultad de Humanidadl!s, Universidad del Valle. Magster
IIn Docendu
...
de la Fsica y con estudios en Magster en Filosofa de la Uni versidad
Javeriana de Bogot. Miembro del rea de Filosofa de la ciencia. con
un proyecto' de investigacin sobre la epistemologa naturalizada de
Quine.
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_'Ir?

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LA EXPERIENCIA ESTTI CA *
Paul Ricoeur

I
-1

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RtSUM

L'entrecien qui conscit!le la maliere de la prsente IradllctiOfl

s'est droul en septembre 1995, aChdtenay-Ma/abl); dans le
bllreall de Paul Ricoeur; avec Fram;ois A;:ouvi et Ma~ de Launay,
che~/eurs au CNRS, et rdac/ellrs en chef de la Revue de
Mt:physique et de Morale, que dirige Paul Ricoeur. Le~on de
plrilosoJlrie, 'Ct:1 entrelien eSI aussi une longue el passionanle
rfle.tion sur qllt:lques questions de l' eSlltliqlle peu ou jamais
Iraites dans les livres de Pau/ Ricoeur.

En su vida, el arte ha tenido siempre un lugar eminente: usted visita

a menudo los museos, escucha ml/cha msica. En cambio, en su obra,
esta dimensin de la experiencia humana est singularmente ausente,
s; uno exceptlla sus anlisis de la literatura en Temps et rcit. En pri
mer lugar, cules son sus gustos?
Tengo una gran admiracin por el arte del siglo XX: en msica. mi
predileccin est dirigida a Schonberg, Berg. Webern, toda la escuela
de Viena; en pintura. citara gustoso a Soulages; Manessier, Bazaine.
Pero estos son los ejemplos que me vienen inmediatamente a la mente,
porque podla en seguida invocar otro gran nmero de ellos: Mondrian,
Kandinsky, Klee, Mir ... He vuelto, hace poco, al museo Peggy
Guggenheim de Venecia: all he visto obras admirables de Pollock. un
Bacon, as como un Chagall. Tengo una verdadera pasin por ChlgaU;
ante sus telas experimento cada vez el sentimiento de una reverencia;
reverencia ante esa mezcla que no es propia ms que en l, de lo sagra

* Tomado de Ricoeur, Paul. La critique el la convic"lioll, entrelien a\'ec Fran~ois

A:::ollvi el Ma~ de Launa)". Calmann-Lvy. Paris. 1995. Traducci6n: Juan Manuel
Cuartas. Revisin: Fran~ois Gagin.

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... .i:.;;,...r. ..~ ......:~~.,....,:-.

experi<!llcill ti,<;u

Paul Ricoeur

do y de lo irnico: las parejas que notan. un rabino volando, en alguna

parte en una esquina un asno. un violinista... No es necesario excluir
nada d~ admiracin. siendo necesario a cambio. aprender una cierta ma
nera de amarlo todo. Me resist por largo tiempo a la pintura clsica.
1,",.," 01'"' f,,; "
... ~; ..,. h-c.-.........
tTrron f'vnn<\,jAn
d"\.,...Pouss',n que tuvo llln,"r en Par,'"

'\1"'''_ ..... _
en 1994. Evientemente, es otra cosa en comparacin con Pollack o
Bazaine. Lo que me pone en reserva. es la presuposicin narrativa de la
mayora de las telas. Es necesario poder identiticar las historias puestas
en escena. Pero el ojo educado por la pintura no figurati va se resiste a ver
ms all dI!! jUl!go extraordinario del color y del dibujo y del perfecto
equilibrio de los dos. Le. por otra parte. en el catlogo de la exposicin.
que Picasso vea a Poussin, como al mayor preceptor del arte de pintar.
Me gusta igualmente la estatuaria: Lipchitz. Arp, Pevsnl!r y el admi
rable Brancusi. Es verdad que es bastante difcil para este arte ~espe
garse de lo tigurativo. pero cuando lo consigue. el resultado es del todo
extraordinario. Pienso por ejemplo en las grandes esculturas de Henry
Moore. donde el cuerpo humano -el cuerpo feme~ino en particular- es
tratado de manera alusiva. Y de un mismo golpe se dicen del cuerpo
cosas que no corresponden con ninguna descripcin anatmica, sino
que. en cambio. inducen a posibilidades relacionales inexploradas, ha
ciendo posible el despliegue an ms extrao de sentimientos inditos.
bien entendidos: dI! plenitud y de fecundidad, pero es an poco decir; .
de vacuidad, en el caso de las figuras ahuecadas que se pueden atrave
sar y cuyo efecto es absolutamente desconcertante. Uno est all en un
universo donde reina la polisemia: pienso en particul,r en una de esas
esculturas, Atom Piece, que se encuentra en Chicago, cerca de la biblio
teca universitaria, en ,el sitio donde tuvo lugar la primera reaccin en
cadena controlada. La escultura consiste en una esfera reventada que
puede igualmente representar el crneo de un sabio como up tomo que
explota o la tierra misma. En este caso, la polisemia es evidentemente
buscada por ella misma. Uno est en presenda de una intencin de signi
ficar que va ms all del acontecimiento, que busca representar todos los
aspectos que quedarian dispersos en las descripciones: descripcin de los
protagonistas -el tomo o el sabio-, d~scripdn de los acontedmi,entos
la explosin nuclear o el tomo todava inerte.1iene la obra la capacidad
de hacer ms densos todos esos aspectos, de inLensiticarlos condensn4

.. _

........

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~lL"

... _ . . . . . . .

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dolos. Al hablarnos no podemos ms que distribuir la polisemia segn

ejes de lenguaje diferentes y dispersos. S610 la obra los rene.
Pero /10 est uno, en este caso precisamt/lte. al borde de lo figura
tivo. de lo cual desea usted que la escultl/ra se libere?

Si se quiere, pero eso seria sobre todo de lo poli-figurativo. en la

medida en que este arte excede los recursos clsicos de lo figurativo.
Por esto, uno se acercar a ciertos aspectos densiticados del lenguaje.
como la metfora, donde varios niveles de signiticacin son tenidos en
conjunto en una misma expresin. La obra de arte puede tener un efecto
comparable al de la metfora: integrar los niveles de sentido apilados.
retenidos y contenidos en conjunto.
La obra de arte es as, para m,la ocasin de descubrir aspectos del
lenguaje que su prctica usual, su funci6n instrumentalizada de comu
nicacin encubren habitualmente. La obra de arte pone al descubierto
las propiedades del lenguaje que, de 'otra manera, permaneceran invisi
bles e inexploradas.
Usted piensa sin duda en los anlisis de Temps et rcit, donde se
habla de una sesin anterior.

En efecto, es por el tema de lo narrativo que he abordado la esttica

hasta hoy. Como he dicho, lo narrativo me brind la ocasin de tomar
posesin de un problema que no se poda resolver ni con las lenguas
artificiales ni con el propio lenguaje ordinario: el dQbh~..-Spe~Jo_d~J.sig
no. De una parte, el signo no es la cosa, est c:n retirada en rela~in con
la cosa, engendrando de esa manera un orden nuevo que se ordena a
. una intertextualidad. De otra parte, el signo designa alguna cosa, y es
necesaHo estar supremamente atento a esta segunda funcin, que inter
viene como una compensacin con respecto a la primera porque com
pensa el exilio del signo 'dentro de su propio orden. He recordado esa
expresi6n memorable de Benveniste: la frase retorna el lenguaje al uni
verso. Retornar al universo: el signo opera una retirada en relacin con
la cosa, mientras la frase retoma el lenguaje al mundo.
Esta doble funcin del signo, he dicho que la he fijado en un vaca

:.;.'.

t experiencia esrri,'a

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.' -.' .. Pau( Ricotur

bulario particularmente apropiado a lo narrativo, distinguiendo la co,,

figuracin, que es la capacidad del lenguaje de contigurarse l mismo
en su propio espacio, y la rejiguracin, que e.xpresa la capacidad de la
obr41 de n:estructurar el munJo del lector atropellando, dis\.:uliendo,

sentando nada real, que instaura en nosotros el sentir o la tonalidad

correspondiente.
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_ ...... _ ..... _ .. _- ..~II.-- aa."""''''I''t.,t;V;l~
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P(!.~in. ~p::,n ('lTn

Califko de mimtica la funcin de refi"guracin. p'I!rO es extremada

mente importante no equivocarse acerca de su naturakza, la cual no
consiste en reproducir lo real, sino en reestructurar el mundo del lector
confrontndolo con cllT1l1f'lrl\l de la obra; y es en esto en lo que consiste
la creatividad del arte, penetrando en el mundo de la e.\periencia coti
diana para retrabajarla desde el interior.
Debido a que la pintura de los ltimos siglos. al menos despus de la
in vencin de la perspecti va del Quattrocento, ha sido casi siempre ligu
rativa, es preciso no-equivocarse en relacin con la mimt!sis; y yo sos
tendra esta paradoja: es desde que la pintura ha cesado de ser tigurati
va, en el siglo XX, que se ha podido tomar al tin plena conciencia d~
esa mimesis, que tiene justamente por funcin, no ayudarnos a recono
cer los objetos, sino a dcs.::unrir las imcnsionl!s de la ex:er:encL! que
no existan antes de la obra. Es porque Soulages o Mondrian no imitan
la realidad, en el sentido limitativo del trmino, porque ellos no hacen
una rplica, que su obra tiene el podt!r de hacernos dt!scubrir, en nuestra
propia experiencia, aspectos an desconocidos. En un plano'tilosl1tico,'
esto conduce a volver a poner en cuestin la concepcin clsica de la
verdad como adecuacin a lo real; po!que, si se puede hablar de verdad
a propsito de la obra de arte, es en la medida en que se designa por ello
su capacidad de abrirse un camino en lo real renovndolo seglll ella, si
se puede deci r. .
.:
Pero la msica permite ir ms lejos en esta direccin que la pintura,
en el caso no figurativo, porque hay en sta a menudo r&tos tigurati
vos. Pienso, por ejemplo, en los cuatro magnficos cuadros de Menessier:
La Passioll seloll sailll Maufliell, La PassiollseLoll sailll L/lc, La Passioll
SefOIl saillt leall y La Passoll selo" sant Mare. Hay en estas obras
com una alusin a la realidad: las formas de cruces sobre fondos rojos, .
naranja o rosa; lo figurativo es all alusivo, recesivo tambin, pero no
completamente ausente. En la msica, por el contrario, no hay naJa
seml!jante. Cada pieza posee cierto sentir, y es COlllO lal, como no rt!pre

Hay tambill, en mlsica, ejemplos de Pasin segln san Mateo o de

,f

Juan ...

Efectivamente podra decir de la msicacra, en la medida en que

hace alusin a un contenido religioso, lo que yo anotaba de la pintura
figurativa. Es cuando la msica no est al servicio de un texto p~ovisto
de sus propias significaciones verbales, cuando no es ms que esa tona
lidad, ese sentir, ese color del espritu, cuando toda intencionalidad ex
terior ha desaparecido y no tiene ms significaci6n que la que dispone
su entero poder de regeneracin o de recomposici6n de nuestra expe
riencia personal. La msica nos crea sentimientos que no tienen nom
bre; extiende nuestro espacio emocional, abre en nosotros una regin
donde podrn figurar sentimientos absolutamente inditos. Cuando es
cuchamos tal msica, entramos en una regin del alma que no puede
ser explorada de otra manera que mediante la audic:.5r. de esa piez.a.
Cada obra es autnticamente una modalidad de alma, una modulaci6n
del alma.
Es necesario, por lo dems, reconocer que la filosofa contempor
nea es bastante lagunosa en este captulo de los sentimientos: muchas
cosas han sido dichas sobre las pasiones, pero muy poco sobre los~en
ti ':!lientos y en especial muy poco sobre sus vnculos.Cada pieza de
msica hace surgir un sentimiento que no existe en ninguna otra parte
que en la obra en cuestin. No se podra decir que una de las funciones
principales de la msica es construir un mundo de esencias singul~res
del orden del sentir? No estoy lejos de pensar que es en la msica donde
. se realiza, en estado puro, la exploracin de nuestro ser afectado, a pro
p6sito del cual Michel Henry ha escrito cosas del todo importantes l
.

:..~

Usted ha empleado el trmino mundo a propsito de la obra de

arte, y ha dicho hace un rato que el mundo de la obra se encuentra
confrontado con el mundo del espectador u oyente. En' Malrallx tam
1. De Michd Henry, vase L'Essence de la mal/ifesration, 2 vols., P. U. F.,
Pars, 1963.
.

La experiend,;'urrinl

, fau! Ricoeur

bin, la nocin de mundo es central, y es la que lu conduce a Sil clebre

afirmacin: Los gral/des artistas /lO son los traf/seripiores del ml/fldo,
SO/l SI/S rivales~.

~ IJ""~'

,;

Siempre he empll!ado eSe! trmino, no por oncesin, ni por facili

dad, sino como trmino fuerte! del cual se'puede seguir de! otra parte su
desarrollo a travs de la obra de Husserl, Hddegger y Gadamer. Qu
es un mundo? Es alguna cosa que se puede habit.ar, que pueoe ser hos
pitalaria, ex.traa, hostil... Hay adems sentimientos funoamentales que
no estn e!n ninguna relacin con una cosa o con un obje!to deternlnaoo,
pe!ro que dependen del mundo en el cual la obra comparece; stos son,
en suma, puras modalidades de! habitarlo. Pienso que no es ni por com
placenda ni por retrica que Se! habla, por eje!mplo, del mundo grie
go, aunque! sea cada vez a propsito de! una obra particular: la obra que
es en s misma un munuo singular, hace valer un aspecto o una faceta de
eSe! 'mundo griego,., es decir, que va ms all que ella misma: remi,tc a
una suerte de entorno, testimonia una capacidad de expandirse y de ocu
par un espacio entero oe consideracin o oe meditacin nnte el cual el
espectador se puede situar. Sin duda, e!1 espectador est ubicado enfrente
de! la obra, cara a cara, pero al mismo tiempo es~,c.~__ medJ~~~J mundo
creado por ese enfrentamiento. Hay aqu dos aspectos perfe!ctamente com
pkmcntarios, y d hl!cho d~ estar inmerso en un mundo compensa lo qUe!,
podra all tener pretensin de dominio en el simple cara a cara
ante la
,
obra: un mundo eS alguna cosa qUe! me ro~~a, que puede sumergirme; en
todo caso, un mundo que no produzco, pero donde me! encue!ntro.
No se puede entonces emplear el trmino mundo, con todo rigor,
ms qUe! cuando la obra opera, en relacin con e!1 espectador o el lector,
el t~abajo de refigura'cin que trastorna su atencin y su horizonte; es \--1
solamente en la medida en que puede refigurar ese mundo que la obra
I\
se revela en s misma como capaz de un mundo.
~
Es un punto en el cual insisto siempre, porque si uno hace solamente.
l I
de! la obra de arte -ya sea literaria, plstica o musical- el foco de consti~
tucin de! un orden irreal, se le retira su mordacioad, su poder de apode!- Y. ~
rarse de lo real. No olvidemos la doble naturaleza del slmo: n:tirada ~ t0

I' \

'f \

cl '

2.

~Iulraux.

AnJI'I!. Les vvix c/u silellce, Gallimard, Purh. 1951. p. 459.

ov
o

~~

fuera de..., y retomo al mundo. Si el arte no tuviera, a pesar de su retira

da, la capacidad de haCer irrupcin entre nosotros, en el seno de nuestro,
mundo, sera totalmente inocente; estara afectado de! insignificancia y
se reducira a una simple diversin, se limitara a constituir un parnte
sis en nuestra~ preocupaciones. Pienso que es necesario ir lo ms lejos
posible en esta direccin, y sClstener que la capacidad de volver al mun
do es puesta al rojo vivo por la obra de arte, precisamente porque su
retirada es infinitamente ms radical que en el caso del lenguaje! ordina
rio, donde tal funcin resulta atenuada, dulcificada. A medida que se
difumina en la obra de! arte su funcin de representacin -tal como ocu
rre con la pintura no figurativa y con la msica cuando no es descripti~
va-, a medida que se profundiza la diferencia con lo real, se refuerza el
----poder de! mordacidad de la obra con relacin al mundo de nuestra expe! <Q. 7 r"
~7V~.o
rienca. Entre ms considerable sea la retirada, ms vivo ser su retomo

>

a lo real, como . .iniendo de! ms lejos, como si nuestra expe!riencia fue

ra visitada infinitamente de ms lejos. Tenemos una suerte de contra
prueba de esta hiptesis con el ejemplo de la fotografa tal como la
practican los aficionados, donde lo que nos regresa es solamente un
doble de lo real; regreso al origen despus de un circuito supremamente
corto y, en consecuencia, tras una retoma de nuestro mundo infinita
mente me!nor. En cuanto a la fotografa artstica, se propone tambin
pero a un costo ms elevado, liberarse de la imitacin, de la simple
representacin, y construir por sr misma su objeto como frontera. en
alguna medida, de la reduplicacin de lo real. Acabo de admirar una
maravillosa coleccin de fotos Fathers and Dallghters, de! Marianne'
Cook, en New Yor.k. La fotografa consigue descubrir all las faHas de
ese laso tan sutil y de los no-dichos de los vacos verbales.
Durante mucho tiempo, en el arte pictrico, la funcin represe~tati
va ha impedido a la funcin expresiva desplegarse plenamente, y a la
obra
constituirse en mundo que concurre con lo real en un espacio dife
"
rente de todo lo real. Y ha sido solamente en el siglo XX que se ha
~onsumado la rupt~~a5_()!lla representacin, que ha podido constituir
se, segn el deseo de Malraux, un museo imagina4o, donde coexis
ten obras de estilos muy diferentes con tal que cada una destaque en el
suyo. Todo puede estar asociado, como en nuestras ciudades estn re
unidas una iglesia romana y un rascacielos, una catedral gtica y el

a)

JA.,k

..

.. :

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. t.~peritndc:wilca

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centro Georges-Pompidou. Para que esto sea posib!l!, es necesario que

los signos se desocupen con relacin a lo que designan, que puedan
contraer relaciones inimaginables con otros signs; que haya entr!! los
signos una suerte de disponibilidad infinita hacia asociaciones incon
gruentes. Todo puede ir junto, a partir del momento en que uno admite
con Malraux que no hay progreso de un estilo a otro, sino solamente al
interior de cada estilo, de sus momentos de perfeccin.

La ruptura COIl la rt1presentacill, que caractai:a a la pintura y el la

esculwra del siglo XX. plantea. ellfre otros'problemas, el de los limites
del arre: hasw dllde se puede rodal'a hablar de obra?

Es un asunto con relacin al cual me encuentro supremamente mo

lesto. Basta con que una silla sea puesta sobre un estrado, o dicho de
otra manera. que sea apartada de su uso orJinario, para que uno est
auto.rizado a pensar que se trata de un,! obra de arte'? La desaparicin
dc marco, en el caso de la pintura, juega a este respecto un papel muy
importante: el marco separaba la obra del fondo, constitua una especie
de ventana desde donde se r!!saltaba, en sus propios lmites. el intinito
de un mundo. Cuando esta funcin no se ejerce ms. uno se encuentra
ante casos muy inquietantes; pienso, por ejemplo, en los grandes pane
les de Reinhard completamente negros, donde no ,hay ms que
modulaciones del negro... Confieso que yo queJo por completo desar
mado ante ejemplos como stos.
Usted dice que 110 hay progreso en la historia del arte. Pero hay. sil!
embargo. IIna historia de los mareriales. de ah que el progreso no est
aitsellle. La transforn.Ulcin de los frescos italianos en el Rellacimielllo
ha dependido enormemeT/te de la transformadll de los soportes y de la
capacidad de los pilllores de preparar nte~'as me:c/as pa~a los co"lores.
;'!':

Sin duda, pero un pintor puede tambin hoy abandonar las brochas
por el cuchillo o incluso por los dedos; puede volver a poner de esta
manera el espesor en su materia; de lo rugoso borrar, por as decirlo. la
frontera entre la pintura y la escultura. Pienso en las obras de Tanguy o
dI! Tapies, que son casi bajo-relieves.

. 10

. Paul Ri~'Otur

Sin embargo. 11IIO no puede escribir hoy novelaS com 13alzac oZola.
~''':''''::...

..... ':.~~

.~~:.-I..

No, pero por qu? El ejemplo es justamente muy interesante. Una

de las funciones aseguradas por la novela -ocupar el lugar de la sociolo
ga- ya no tiene razn de ser. En cambio, la novela puede servirse de los
recursos de lo ul[ra-descript~vo propios del lenguaje; puede, al lmite, ,
tener un alcance cognitivo. profundizando en la capacidad expresiva de
la lengua, capacidad que es independiente de su funcin descriptiva
sometida a la prueba de la verificacin.
Tome el caso de los libros sobre la experiencia de los campos de
concentracin, y todo lo ms reciente de Jorge Semprun, La Escriwra o
la Vida. Todo el libro vuelve el autor a la posibilidad I imposibilidad de
representar el mal absoluto. La dificultad es evidentemente extrema, ya
que se trata de imponer los cnones de lo narrativo a una experiencia
lmite; o bien lo horrible no ocurre en el relato, o bien ocurre. pero el
relato revienta y cae en el silencio. Pero hay en ese libro un elemento
muchas veces nombrado, elemento de obsesin que es al mismo tiempo
el extremo de lo narrati va y de su imposibilidad; se trata de un olor, el
de la carne querriada..
Primo Levi haba elegido en Si c'est un homme otra va: la de lo
descriptivo puro, a la manera de Soljenitsyne en Diario de h'an
Denissovitch; su libro semeja una fra toma de cuentas, al lmite de lo
documental. como si 1.0 .horrible no pudiera ser dicho en una suerte de
Ilnderstamiento, de 19ote; la ltote de lo horrible. El despoje de la len
gua, hecha sensible como tal, permite significar el despoje de la situa
cin, y no es por lo que se dice, sino por cierto tono descarnado, que
Levi obtiene el efecto deseado. .
".
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. . . . . .!:-

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Ese efecto producido eh e~ lecror es, sin duda, el sentir del cual
hablaba usted antes, la emocin que usted supone en analoga con la
del creador.
. ..:.
',::.1

Analoga en el sentido de re~~!lancia Yno de proporcionalidad. Yo

dira que la obra, en lo que tiene de singular, Uber~ en quien la gusta una
emocin anloga a la de quien la engendr, emoci6n de la cual era ca
paz, sin saberlo, y que ampla su campo afectivo cuando el lector la

11

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e.t/~l!rielJ~:i~~~/lica

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que el artista restituye es el mood que corresponde a su relacin singu

lar .pre~ef1exiva, antepredicativa con la situaci6n de tal objeto en el.

mundo. Ell7lood es como una relacin fuera de s, una manera de habi

tar un mundo aqu y ahora; es ese mood el que puede ser pintado, pues
to en msica o en un relato, en una obra que, si es lograda. ser en una

relaci6n de conveniencia~ o CO"'lA,.-~ c:.:.a.. 7 Je,r. \--~

Pero que ese mood pueda. de alguna manera, ser problematizado

para convertirse en una cuesti6n singular que reclama una respuesta

singular, que la experiencia viva del artista -con lo que comporta de

exigencia- pueda ser transpuesta bajo la forma de un problema singular

para responder por los medios pictricos u otros, es probablemente el -CD

enigma de la creacin artstica. La modestia del artista, o su orgullo.

que para el caSO nos remiten a lo mismo, consiste primordialmente en
saber hacer en ese momento el gesto que todo hombrerdebe hacer. Hay o~~
en la aprehensin de la singularidad de la cuestin el sentimiento de
~
una obligacin apremiante, que en el caso de Czanne y de Van Gogh
se sabe que era ~mpostergable. ~s como si el artis~a sufriera la u~gencia
Wo. .
de una deu~a Sin pagar, a la vista de una cosa Singular que eXige ser~~ ,~

.-J

experimenta. Dicho de otra manera, mientras que la obra no se abra un

camino hacia una emqcin anloga, permanece :incomprendida, y's'e
sabe que esto sucede muy a menudo.
El sujeto de la experiencia esttica es puesto en una relacin compa
rable con la adecuacin que hay entre la emocin del creador v la obra
que la traduce. Lo que l prucoa es el sentimiento singular de esa con
, ,~~ veniencia singular. Me siento muy deudor, en este sentido de la singu
. , . ) ;v
/.
laridad de la obra de arte, con relacin a el Essai d'/llle plrilosoplrie du
.
~. }sty/e de Gilles-Gaston Granger J Lo que constituye, segn Granger, el
acierto de una obra de arte, es el hecho de que un artista tome la singu~ ~'(
laridad Je una coyuntura, de una probh!mtica, atrapada por l en un
/u 5J.. ~
punto nico, y qu~ responJa a un gesto nico. Cmo resolver este
Y9.WQ/~. problema? Pienso, por ejemplo, en la obstinacin de Czanne ante la
~
montaa Sainte-Victoire: por qu comenlar siempre a partir de la mis.f' ,
ma vista de la montaa"? Es que no es siempre la misma. Es como si
_cP' Q.J
fuera necesario para Czanne hacer justicia a alguna cosa que no es la
"13 /
idea de montaa, que no es lo que se dice en un discurso general, sino la
", #
singularid'1J misma de esa monta,a, aqu y ahora; es ella la que exige
.1.
ser presentada, I't. qu..e deman~il" resibir el aumento icnico que slo le
puede conferir elpintor. Es singular que la pregunta apremie a Czimne
ante la montaa Sainte-Victoire o ante el Chteau noir, tal maana a tal
hora y bajo tal luz; y, a esta 'pregunta singular, es necesario que sea dadt
,
.una respuesta singular. El genio es precisamente eso, tiene la ~apaciJad,
.
~e
responder singularmente
a la singula~dad
de la ctiestin.~
l.o.u?~L'\"Ot..1~
',
,
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\.o..l..(\..<.-<~
Por eso intento retomar con las mejores armas en La mtaplrore ~'i\'e,
'
~el problema de la referencia en la metfora, lo que he llamado el poder

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expresada smgularmente.

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Fa/ta, sill embargo. que la

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realiza en la singulaidad de la relacin de una obra con aquello a lo que

hace justicia en la experiencia viva del ar.tista. La obra s~ refiere a 'una
emocin que ha desaparecido como emocin pero que se preserva en
ella. Cmo nombrar esa cosa emotiva a la cual la obra hace justicia?
Hay una palabra del ingls que y().encu~ntro muy apropiada. se trata de
mood, que el espaol traduce de manera imperfecta por sentir**. Lo

-t~i-e-7

3. Armando Colin. Paris, 1968. (reeditado en Odik Jacob).

** En francs "hullll!ul'.

Nota I.Iel trad.

~l.
~

~ Ctt...i:.,~~~

e:~perie~lc~gu/ar /legue a ser co'mll- ~/)Co-..,

....L~

~{

I ....

~
Eso es, en efecto, lo ms desconcertante; dicho de otra manera, que
haya algo de universal en esa singll)aridad, debido a que. en ltima
.l (
insta~~i~~'~n p~t-~r pinta para ser ~isto'-~n msico escribe para ser es- )~~ .c>c.

-r J.,,, /

<:!. .
/f, de iefiguracin del poema o dd ;el"to. Porque la funcin referencial se

Pou/ Ricotur

~ ~hado. Algo de ~~,,~xp:rienc~.~.pr:cisamente por~ue h.a sido apro~i~- ~~

'5?..~e,..,

do por la obra,va ~ poder ser_~omuntc~o~ La expenencta desnuda, por

~ ~

0.,......~ sola, es incomuni'cable, porque desde el momento en que puede ser

'f ~

problematizada bajo la forma.de un problema singular al cual responde

~ de manera adecuada con~n_~respuesta igualmente singular, adquiere

,.~"i\
una comunicabilidad y llega a ser universal. La obra aumenta ic6ni

camente lo vivido inexpresable, incomunicable, cerrado sobre s mis

mo. Es esa ampliacin icnica, en tanto que aumento, la que es comuni

cable. As, para proponer un ejemplo, lo que hay de comunicable en

i'glise d'All\"erS-Sllr-Oise de Van Gogh, es la perfecta adecuacin de

.I~\)e
~~~~ ~~_ ~'~:'"''''
~-~.\C.~\~---~~
~~.
\~,,...,L() ___ X~ . +\
,11. _
(\~_~'.~
t _ \

.1 ........

, ...

-,

"',"

,-in ~xp;ri~nd;; mitku

Paul Ricotur

.i rZ._1
";'~.

'

sin ese elemento de normatividad; la dbil universalidad de las genera

lidades es rota, pero la comunicabilidad se pera perfectamente.
~
representa la iglesia de p~eblo que unopuede ve~ yendo a' Auvers-sur

Es la razn por la cual pienso que, ya en el arte figurati vo, la belleza

't. l
Oise, sino que materializa, en una obra visihle. lo que permane\.:e invi
de tal obra, el xito de tal retrato, no atiende ni a la calidad de su repre~
qf~
sible, a saber la t!xpaiencia nica y probablemente perturbada que Van

sentacin.
ni
al
hecho
de
que
sea
semejante
a
un
modelo,
ni
a
su
conf(lr-\.,~~J..,
oJ..fU-u-.
~ ~
- Gogh tuvo ;anuo la pint. La perfecta resolucin d~l problema singu
midad con las pretendidas reglas universales, sino a un aumento con .k ~
.J ~
lar p\J.nteado al artista es tomada en la experiencia esttica de manera

relacin a toda representacin y toda regla; la obra puede representar de

Jj
pre-retlexi va, inmediata; en .tminos kantianos, se dir que es el ,<jue-

manera semejante un objeto, puede obedecer a las reglas convenidas

gO e ntreTa" imaginaci~ y el entendimiento, en tanto que est en\.:arna
con
antelacin, pero. si amerita tigurar en nuestro museo imaginario, e3
do en la oora lo que es comunicable; ante la ausencia de universalidad
porque es adems perfectamente adecuada a su verdadero objeto, el
I \'f..J
objctiva propia al juicio dt:t\!rminante, el juicio reflexivo -al cual incual no es el pote o el rostro de lajoven del turbante"sino la aprehen
o/
cumbe la expcricncia esttica~ no tiene, en materia de, universalidad( . e ~
sin singular de Czanne o de Vermeer de la cuestin singular a ellos
ms que ese juego, precisamente. participabk ,Jl... ~ e...- ~~~
planteada. Desde este punto de vista, se puede decir entonc~s que ~I
\;;
Pero no es dudoso que sea precisamente eso lo que hace difcil la
arte
figurati
vo
y
el
arte
no
figurativo
es
menor
de
lo
que
se
nQ~J.
corte
entre
el
retlexin sobre el arte? Porque la experiencia esttica compromete cada
cree, porque en la pintura clsica es ya ese alimento, con relacin a la ~p::".~
- "
vez a 1II1 espectador. lIll escucha, /1/1 lector, ste tambin entra en rela
representacin.
el
que
hace
decir
sin
duda
de
tal
retrato,
en
medio
de
':fl
~~
.
cin de singularidad cun la singularidad de la obra; pero al mismo iem-
tantos Olros, todos a su vez semejantes al modelo, el que se impon~!.~

po, es ste el primer acto de una comunicacin de la obra con los otros,
admiracin.
Se podra decir que la pintura no figurativa ha liberado lo

:1: y virtu::lImcntecon todos. La obra es como una estel:! de fuego saliendo

que era en realidad la dimensin fropiamente esttica de lo figurativo,

k
i de s misma, alcanzndome y alanzando ms all de m, la universali
dimensin
que pennanece enmascarada por la funcin de representa
_ JY V' ' dad de los hombres.
X v'
.
cin atribuida al arte pictrico, Y es cuando el cuidado de la composi- \

Llegar hasta el final de la,exigencia de singularidad, es dar oportucin

interna de la obra se retira de la funcin representativa que. se hace

C - ;;;z.. \1 nidad a la ms .grande universalidad: tal es la paradoja que es probable

explcita la funcin de manifestacilI del mun~; una vez abolida la

, / - cf'
J mente necesano sostener.

representacin se hace patente que l~ obra dice el mundo d una manera. w\ .t~

'/QP' ~::diferente; lo dice iconizando la relacin emocional singular del artista~\~

\:).o. f ~l"'"
Pero no sera posible buscar la-ulliversalidad de la obra del lado

con el mu~, lo que he llamado su mood. En trminos kantianos una

~y
'de sus reglasformales ~e composicill: las tres unidades para la t.rage
vez ms. con el proyecto de la represe.ntaCin desaparece lo que p~rma~
dia ~/sica, la gam,a tet:"perada para la msica de los siglos XV/II y

nece de juicio determinante en la obra y sale al descubierto el juicio

XIX, los cllones di la figuracill y de la perspectim para la pintura?

reflexivo en el cual se expresa una singularidad buscando su normativi

','~";..,~; .-,~: ~ ":'.-'.'
-" ,;
',';'
\
dad, y no encontrndola ms que en su capacidad de comunicarse in
Las reglas estticas no constituyen ms qlcle un dbil universal, prxi
definidament~ a los dems.
moal sentido comn,y a ss generalidades; las convenciones, por lo
Se podra decir exacta~ente la inisma cosa de Ji msica: la aboli
'. tanto, de algo convenido. Pero la universalidad que pretende la obra es
cin
de la tonalidad en, el Pierrot [linar de Schonberg, despus de la
Olra cosa, ya que no es'posible en efecto ms que por intermedio de su
invncin del dodecafonismo en sus ltimas obras, operan, en relacin
extrema singula~idad. Tomemos el ejcmp~o de la pintura no Iigurati,va:
con
la gama temperada utilizada a lo largo de los siglos XVIII y XIX, la
es la de~nudez de la 'cX'periel\cia singular la que es ,comunicada sin la
misma ruptura de familiaridad que lo no-figurativo de Picasso, donde
mediacin de reglas susceptibles de ser reconocidas en una tradicin,
i

I'-Ylos medios puestos en obra para la produccin de esa cosa nica que no

J/"

I
k.9 .

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J+- t:.r',

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j.

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(.\Pt!rie~~/t wllm

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I .'.

A-rt~.

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~.~tdt~

.- ~~-~~

re:S'T1 HoN I ;
-7. . .
.
l

Pau/ RiCotur

./

la figura humana es retorcida, rota, en relal:ln con lo figurativo de

Delacroix. Las reglas musicales del siglo XIX no eran nada universa
L
.: ".11, 1. Iks, no constituan generalidades nmicas qUI! ocultaran la verdadera re
,0.,V.Ji~\,l1 (v/\,,\',MA
.
I
d
d'
. I
L
.. d
I~t'
.
. lal:lOn l:on e moo que ca a pieza musa;a expone. a convenclOn e las

t',,\",\'') JIJ \f A 'J/.~It~las facilita"co~o en pintura, .el acceso a las obras; la comunicabilidad

\..'l.h Iv I \.,
..~
dI'
I'd
no S~ consigue solamente a traves e a slngu an ad. De ah, por qu el
arte contemporneo se ha hecho tan difcil: porque se prohibe en l todo
recurso a reglas ane,'(as definidoras a priori de lo que sera bCIlO.~~
\La.-, ~re.

t>

in

Si 111/0 sigue con usted el hilo kalltil.lIlO. l/O est //e~'ado a ampliar
lo que usted dice de la experiencia esttica a otros campos? Porque, en
Kalll, la esttica TlO agota el campo de/jl/ieio, reflexionalldo, tambill y
p(/rticularmente, en la experiellcia moral.

($1..<.,

Creo que puede haber aqu, entre la tica y la esttica. una especie
de enseanla mutua en torno al tema de la singulariuad. Porque, por
oposicin
a las cosas, pero como en las obrasde arte, las personas son,
....

asimismo, conjunciones sin~ulares -un rostro cuyos rasgos estb rl!'Jni

dos de manera nica, como. en las obras, insustituibles I-os unos por los

otros-o Probablemente tomamos la singularidad ucl contacto con las

obras, to que sera veradero una vez persigamos un argumenco kantiano

para mostrar cmo la experh:.ncia de lo bello, y ms an la de lo subli

me, nos conduce ia moralidad.

Pero pienso que es necesario.. 'si s.~_quiere reflexionar el carcter

transportable d:
estti'ca a ca . laterales, te. .. nta

~ ~~ dos as ectos pnncl al e la obra: su lO~ulanda 'y su co_nlcab.l~ad'1~

Con la particul'
u lima implica. Parapennane
,
, cer en el dominio ' mepregunto si la obra de.. arte, con su conjurrcin de singularidad y comunicabilidad, no es un mode.!.o paraj'Ons:!t
1.-- ~
nocin de testimoqio. D~qu. manera puede decirse que hay, en el .
~ \u....;1M.... orden' de las eleccignes morales extremas, ejemplaridad y comuni
r'u..P- cabilidad? Sera necesario aqu, por ejemplo, explorar la belleza de la
~~ "gr!1ndeza, de alma: hay. me parece, una belleza espccftica en los ac~
'. \ -o\,e,.~/ ~ ~ 1. ~~Ie adll1,iramo~ ~tica:nent~. Pienso particul~ente en el testifT\onio de

, W -er~A ~ Vidas eJcmplare~ y slm~;, que se expresa.n, por una suerte de corto '

0-."
. vV'><t. ,""" circuito
con,lo absoluto y, lo fundamental,
~\ a!J- ,.~"SoV"
.
. . sin que tengan necesidad de

:<.s>-.~~

~.~(l.<

u~versalida ue.~st!l

ti

/~~\
(p'x..o _\A)0 :tCY

...

n,

\\

consagrado~.

Prolongando esta lnea de comparacin con la experiencia esttica,

p0dr:J ~~dr q'.Ic 10~ ejo:-mplos de bondad, de compa~i6n o de coraje,
con lo que comportan de rareza. estn en la misma relacin con la situa
ci6n en la cual se inscriben, que el pintor que resuelve el problema
.,
particular con el cual se confronta l y s610 l. Y de la soledad del acto
~L~
sublime, uno est inmediatamente llevado a su comunicabilidad por ~~t
obra de un embargo prerreflexivo e inmediato de su relacin de conve-. ~~~
niencia con la situacin: en este caso, aqu y'ahora, tenemos la certeza
de que es exactamente eso 10 que hay que hacer, de la misma manera
~~
que tenemos por obra maestra tal pintura porque tenemos de inmediato
el sentimiento de que realiza una perfecta adecuacin de la singulari
dad de la cuestir.. Acurdese usted de esos hombres y mujeres de los
cuales Marek Halter ha recogido sus testimonios en el filme Tseddek.
. Qu decan todos cuando se les preguntaba: Por qu ha hecho usted
eso? Por qu ha corrido usted el riesgo de salvar a los judos?>,. Ellos
respondan simplemente: Qu ms podra haber hecho usted'? Era la
nica cosa que se poda hacer en esa situacin.
,Hay, gracias a la aprehensin de la relacin de conveniencia entre el
. )(.
acto moral yl situacin, un efecto de incitacin que bien puede ser el
e( equivalente de la comunicabilidad de la obra de arte. Para expresar esta :y-~.:l\
capacidad de incitacin, esta ejemElarida9, el alemn tiene un trmino ~
\((~
q~e falta en espaol: Nachfolge. Si se traduce por imitacin""". enton- '...~ ~
ces, es en el sentido en que se habla de la Imitacin de Jesllcristo. En la \J..>- ~ ~

moral evanglica, pero tambin, en los profetas de Israel, de dnde pro

viene el efecto de seguimientQ? Sin duda hay, en un segundo plano de los

actos, nonnas. Pero es la ejemplaridad de la sinID!,laridad la que plan~a

para m el problem..a. Acada uno de los j6venes bur-gt;ses ricos de Asis,

Francisco dice: Vende todo lo que tienes y ven. Y dJos lo siguen! No

se trata de una orden universal que Francisco les dirige, sino de una con

\ minacin de un individuo singular a otros individuos singulares, debido a

la cual sucede el efecto de seguimiento, y se suscitan los actos anlogos,
~'!

b .

la.experi~ncia

pasar por los grados intenninables de nuestros laboriosos ascensos;

considero la belleza de ciertos personajes dedicados o, como se dice,

I~ ,ti #

\J

..... En francs imitalion. Nota del trad.

~1'

",: ..:,- ''';'.~ :~.> . . _;:.":;.':~I-:_. -':...

. o:: J perieni:iu'rriCCl

.\ .-Va

.i.

~Ol

"

"...-.-..... ~. ~:. ...P=-.: ....-r;.......; . ~.

-."

Kan~

' Vale

su_ vez !ingulares, Estamo" para ver con

en la esrera del jui
.)..<<1'
cio, reflexionando que la comunicabilidad no reside en la aplicacin de

. vY~ '. ~ ~na regla a un caso, sino en el hecho de que el caso recuerda la regla, y la
J;{ rc\.:uerda precisamente hacindola comunicable. El cas~ engendra aqu
Ql'-~ ~
su normatividaJ, y no a la inversa. Y la comunicabilidad misma ~e hnce
r;Y cIY
posibl\! gracias a la aprehensin prerretlexiva de la conveniencia de la
~v
respuesta con lo demandado por la situacin.

,\)
/v
..
(.
l

Palll Ricotur

esto igualmente en el orden del mal? Hay, seglll usted, una

~ ~ 1.<0 \~~u... ~4

ejemplaridad del mal?

Siempre me he resistido a la idea de que se pueda hacer un sistema ~

del mal. Que sus manifestaciones p'uedan dar lugar a un requerimiento.
~~ V?
Me ha asombrado siempre, por el contrario, su carcter de irrupcin y ? c.O'""~
la imposibilidad de comparar su forma o su grandeza. Pero es un pre- ~
juicio pensar que el bien asemeja, que 'las expresiones del bien se ase
mejan, en tanto que las del mal se dispersan? No creo que, incluso a su
La idea de que hay en algullos aClos de ordell moral, como el! las
manera, el mal sea acumulativo y que haya en ese orden un equivalente.
obras de a/1e, 1/11 efecto de seguil/liento, ulla comunicabilidad, bien dife
a lo que yo llamo. a prop6sito del bien o de lo bello, una Nachfolge.
rente a la ulliversalidad de un orden, la extendera usted a otros campos?
Para la transmisin del mal, el'nico modelo del cual disponemos est
tomado de la biologa; trminos de los cuales uno piensa son conta~\ .~
Es en todo caso lo que sugiere Hannah Arendt, en Ju:gar. sobre la
minacin,
infeccin,
epidemia.
Nada
de
todo
esto
est
en
el
orden
de
la
filosofa poltica de Kanr. ArenJt transporta eljuicio esttico a los acon
Naclifolge, de la comunicabilidad por medio de la extrema singularidad; '(/\Y'.
tecimientos histricos singulares -la Revolucin Francesa, por ejem
no hay, en el mal, el equivalente al aumento icnico operado por lo bello.
plo-, cuya singularidad no impide, al contrario, vincular el problema
Este puede s.:r, dicho sea de paso, el mayor problema de tentativas
general del destino de la humanidad. Pero lo ms interesante en esos
como
la de Sade o Bataille: reconstituir en el orden del mal un equivalen
anlisis, desde mi punto de vista, es el hecho de que nicamente para el
te al aumento ic6nico propi;) a l:! obr~ de arte; posiblemente es este, final
espectador dd mumlo y no para el actor mismo, la singularidad del
mente, el ltimo atolladero de la perversi6n, que quiere beneficiar el mal
acontecimiento histrico es comunicable, y puede dar lugar a. un juicio
de lo que, a tan alto precio han conseguido producir el bien y 10 bello.
de simpata. Por su singularidad, el acontecimiento vale como testimo-.

:J ~'\

ni.o relativo al destino dI! la especie human~. No se trata de elaborar

aqu una tilosofa de la historia que pl!rmita hallar una suerte de pllylllln
del gnero humano, obedeciendo' a fin~lidades anlogas a las de las
~species animales, porque la dimensin cosmopolita a la,cual llevan las

impresiones,de Kant retomadas p~r Hannah Arendt, designan la huma:'

nidad desde un orden diferente de: la dime:nsin biolgica: resultado, de
su singularidad, la humanidad se haya regulada por ese modo especfi
co de comunicabilidad que costituyen los grandes ac~ntecimientos
histricos, o los hombres que exceden la dimensin ordinaria.

r
,

,
,

En otro sentido. la transposicin que usted hace de la experiencia

de lo bello a la esfera de la moral, el valor inmenso que confiere a la
nocin de testimollio. todo eso no orienta su andlisis en direccin a lo .
religioso?
'.

No quisiera promulgar una especie de confiscacin d~ ]0 esttico

por obra de 10 religioso. Lo nico que se puede anticipar es que al des
tacar lo estrictamente utililario, en relacin con lo que es manipulable,
el arte se toma disponible para toda una gama de sentimientos al inte
rior de los cuales pueden aparecer sentimientos que se diran religiosos,
\ como la veneracin. Entre lo esttico y lo religioso, yo dia que hay
una zona de invasin ante todo, ms que una coextensividad de los
_.
dominios.

-----

4. Art:nJt, Hannah. Jugu: sur (a p/ifosoplJie poJiriqll1! du Kant, TrJdu~dn al

fr:lllcs d~ Myri:lm Rc:vault D'allonnc:s, Le Sc:uil, Paris, 1991.

In

:;;?t~~1~~~W~:~f/<~L;;~~fi~;:?~~qt~~~'~>"
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.. '. ::-- . . O:.~_._.-.,...,..-".~'.

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-t,~:"~'~-t\fu~~:fiiilWp;r.P;ii~~;6ik"ia"'g~;"rtfori.
. . . ;. .,.. '. ........ '.-. .. ' '. .'

"

,.
'...
... ,__~_
.' ~_Hab'aiulo
un~ zona de invasin, piensa usted en e' arte sacro.
""'!'.""f:'"~.,...
~,....~.,
. _,." ..,.~ .e,;>.... ~., ... -.-.' .-....., ... " .."'..... ,.. .
, . ' . ,~".:...,w.,;.,,...
_
. '.
que ha,' preva,lecld?o por largo tiempo en Occidente en la msica, la pi;"'- ''tllra a eSCll tL/ra
"
,
.
-

Es cierto que el arte ha sido uesde un principio totalmente investido

por lo sagrado. Pero se puede 'decir inversamente, y tanto as, que lo

'sagrado primero ha sido caliticado estticamente, gracias a la msica,

, la poesa, la pintura o la escultura.

Es, de otra parte, sorprendente constatar que la iconoclastia juda,

tan radical en el orden de las representaciones.visuales. no se e)(tiende a

la msica. Los Salmos se complementan con notas musicales -Al maes

tro de canto. ~on instrumentos de cuerda. Ala octava. Salmo de David;

Al maestro de canto. Con flautas, etc,-, pudinuose, asimismo, re

construir e interpretar esta msica.

/" Pero uno de los ejemplos m~s ricos de estl!- invasin de lo religioso y
\ de 10 esttico es sin duda el Cl}/lt'!", de./qs calltares. Que la misma poe
sa haya podido ser interpretada como ertica y como espiritual, como
alegora de la relaci6n hombre/mujer y como alegora del matrimoni'J
entre Yahv y s~ pueblo, o"an, entre el alma y Cristo: es eso lo que nos,
pone a pensar. Toda la escala de .valores~ todo ei trayecto eros, phi/hl,

agapa puede ser' recorrido'con un .solo juego' de metforas. Y el h~ho

de.que
el cuerpo sea constantem~nt~ metaforizado -Tus
labios son como

.
' .
un hilo prpura, Tu cuello es como l~ torre de David, Tus dos'
senos son dos cervatos gemelos 'de una gacela>,- hace el texto disponi-"' ..
. ble a varias kcturas,en el lmite de una suerte de audacia teolgica: .

porque. en la tradici?n proftica, persiste entre I~ humano y lo divin;~

una relacin de. verticalidad: el hombre yDios no estnenelillismo' "~".,

niverEi~'ffi~~ int'i8,lli'ce '~{elemedto de i~dprocid~d que p~~deiF.i~~"r.',,

....

na las bodasdel alma y. de DIOS, hay lo nupcial ue

, " . ....;
'.
. . ' . .....
. , . ; . ' '.'
de IOlcantares es lo que la hace capaz de esa tr~~s~erenc!a ..
Desde luego, es porque le ha sido dado a la asamblea de Yabn una
~!'!r;!''!!1ci6n ,:xdl!sivamente espiritual, que el Cantar de los cantares
ha sido integrado al canon hebraico. Y tanto ~ejor! Pero es necesario
guardar absolutamente su equi vocida.d y rechazar toda lectura ttnilate
ral, la de Yabn como la de algunos e~getas, en particular catlicos
positivistas, que luchan por restablecer un sentido exclusivamente er
tico, como si se tratara para ellos de recuperar todo el timp9 pe~dido
con las lecturas tradicionales: Es ms importante constat~' que la pre- .
sencia del Cantar de los cantares en el canon, le pennite beneficiarse
de todo el espacio de significaci6n del resto del libro, al cual infunde,
por su parte, sus valores erticos propios y, en particular, su capacidad
.
de introducir. la temur~ ~n .la r~lacin tica.iDej~mos aqu a los exgetas
sabios con su sabia ingenuidad!

j
t

,,;a

./~

;.

l ~~L~l'ps~~~de~ .um~rl et~e, la;~t1~~ Yla:~~[ica

. Ah ~~nde ~ tica' '.

preserva la verttcalldad, la mlstlcaJntenta introdUCIr la reciprocIdad: el
' a~ante yel amado .c~mple!1 roles ig-tiales, reprocos. Esta i~lrodu- .
\ d6n dela_rec'~proc,i~ad.~n .!a.!:~rticalidad se ()I:l.ti.~ne por-~edi~ de.U~.n:: .
. guaje amoroso y gracias al recurso de metaforizacin de lo rotico. ;',
Sepocfrracree;qu~"e';-p~; una irona e~lrema que el nico.poma

ertico de la Biblia haya sido utilizado para celebrar la castidad. Pero la. '

verdad es que la castidad es otra suerte de lazo nupcial.. yaque acompa-,

'i.

'";;:(,,:i:~;~11it~,';:,~jf"~~r~~:.~:'~J!l~i:;~:~~:.~f:<~".';/~:':;~ ... ; ;~'.\:." ...t;~1l;::;'~i~~~

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PRAXIS FILOSOFICA
ISSN 0120-4688

fi

... PRAXIS FILOSOFICA

ISSN 0120-4688 I Nueva serie, No. 7 I Noviembre de 1997

'.-;

Filn<;ot'a dd arte
CO:-'''E~lDO

La experiencia esttica

Paul Ricoeur

Comit de redaccin
Juan Manuel Cuartas Restrepo

(Director)

Adolfo Len Gmez

Lelio Femnndez

Ornar Daz S.

Fran~ois Gagin

Artistas, expositores y crticos

Ben-Ami Scharfstein

23

i~
;,
"

Text Zum Spiden '

La lgica dramtica del estilo sonata

Mare Jean-Bernard

31

La esttica y la experiencia del mirar

'"i

ii

"

William lvarez Ramrez

51

Consultores

\\'illiam Betancour, Francisco Bravo, Adela Cortina,

Jorge Aurelio Daz, Javier Domnguez, Milton Fisk,

Carlos ,B. Gutirrez, Guillermo Hoyos, Jean Paul Margot,

Carlos Msmela, Jorge A. Meja, R;mon Prez M.,

Rodrigo Romero, Rubn Sierra, Gustavo Valencia\

\
:1

Siguiendo las trazas del artista

Cristina de Peretti

,
77
"

Ideay=inateiia en Joan Mir. Pequea'

" ~. 'semitica del excremento'
':. :,

"'P~re Salabert

l: ;.:. ~

l'
Ii

'99

Poetizar y PensaJ', ,
reflexiones a partir de Martin Heidegger

J uaD Manuel Cuartas Restrepo

lf27

Editado por la Escuela de Filosofa de la universidad del Valle

,...,;"~;;" "rl;ll"rrrmnrirn. Editorial Universidad del Valle '

.. 1..-:-.

CIllIlt!lIi/o

COLABORADORES

ESTUDIOS CRiTICOS

Libertad e indiferencia

Jean Paull\largot

139

Aproximacin al Objeto yestructura de la teora fsica

de Pierre Duhem

Luis Humberto llernndl:l ~I.

153

Epistemologa empirista lgica

Germn Guerrero Pino

173

RESEAS

Ripalda, Jos Mara. De Angelis, filosofa, mercado

y posrmodemidad, Editorial Trotta, Madrid, 1996,225 pgs.

Juan Manuel Cuartas Restrepo

199

Maldonado, CarIos E. Introduccin a [CJfenolllellologra

a partir dI! la idea de mllndo, lafilosofll de E. Husserl,
Centro EJitorial Javeriano, Santa Fe de Bogot, 1996,3'+ 1 pgs.
Julio Csar Vargas B.
203' ."
Dicker, G.eorges. Descartes AJI A!ralytical

ami Historical Introdl/crioll, New York-Oxford,

Oxford' U~"v~rsity Press, '1993.

Mauricio ZuIuaga

207

Paul Ricoeur es uno de los filsofos contemporneos ms impor

tantes; autor de una obra impresionante. di versa y abundante, cuya re
sonancia no cesa de crecer despus de algunos aos en Francia y en el
extranjero; actual director de la Revue de mtaphysiqtte et de morale
del CNRS de Francia. Conocedor profundo de las ciencias dellengulje
y, sobre todo, hermeneuta. Entre sus libros ms clebres estn: Histoire
et verir (1955), De I'interprtarioll, essai sllr freud (1965), Le canflir
des interprrarions, essais d'hermnelltiqlle (1969). La mtapllOre ~'h'e
(1975), Temps et rcit J, /l, JJJ (1983-4-5), Y DII te:cre tI ['acrian, essais
d 'hermnellliqlle (1986).
Ben-Ami Schastein es filsofo del arte, profesor del Departamento
de Filosofa de la Universidad de Tel-Aviv; autor entre otros libros de
Los filsofos y SIIS vidas, Editorial Ctedra, Madrid, 1990. '
Mare Jean-Bernard es profesor de la Escuela de Filosofa, Facul
tad de Humanidades. Universidad del Valle. Curs estudios de Filoso
fa en la Universidad Sorbona de Pars, y a la vez adelant estudios
superiores de msica; es magster en Filosofa, estudios sobre la Esrhi
ca de F. G. Hegel; doctor en Filosofa de la Universidad Sorbona. tesis:
Wittgenstein y la idea de cultura, dirigida por el filsofo francs Jacques
Bouveresse del Colegio de Francia. Investigador y editor de textos de
arte barroco, con publicaciones en el tema de la filosofa de la msi
ca. Como intrprete de guitarra clsica ha grabado Seis discos com
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Cristina de Peretti es profesora titular del Departamento de Filoso

fa, Facultad de Filosofa, de la Universidad Nacional de Educacin a
Distancia de Madrid. Doctora en Filosofa, tesis: Jacques Derrida, tex
to y deconstruccin (Anthropos, Barcelona, 1989); traductora de Derrida
al espaol, y autora de una gama de artculos sobre algunos de los re
presentantes ms crticos de la filosofa contempornea: Nietzsche,
Heidegger, Foucault, Derrida.