Cinema e Histria

Lisbeth Oliveira*
Resumo
As mltiplas interferncias na relao entre cinema e histria,
abordadas na obra de Marc Ferro, pioneiro nesses estudos.
Os desafios de uma leitura histrica do filme e de uma leitura
cinematogrfica da histria.
Palavras-chave: cinema, histria.

1 Introduo
Em junho de 2002, durante a realizao dos Seminrios Internacionais do IV Festival Internacional de Cinema e Vdeo Ambiental
(FICA), na Cidade de Gois, o historiador americano Robert Stam
mostrou, num interessantssimo passeio pela histria em diferentes pocas, a vocao historiogrfica do cinema. Comeando pelo confronto
de perspectivas estticas, os estilos de performance e a conquista do
Brasil, Stam chega, em suas reflexes, presena do ndio no cinema
brasileiro.
Robert Stam mostrou o ndio didtico-patritico no cinema de
Humberto Mauro (Descobrimento do Brasil, 1937), o ndio
antipatritico de Glauber Rocha (Terra em Transe, 1966), o ndiodocumentado (dos anos 20) de Silvino Santos (No pas das Amazonas, 1922), o ndio-modernista do Cinema Novo, com Joaquim Pedro
de Andrade e seu Macunama (1971), o ndio-tecnizdo (com
Camcorder) em Kayap out ofthe Forest (1989) e O esprito da
TV (1990), o ndio auto-representativo com Iniciao Xavante (1998),
dentre outras encarnaes do ndio no cinema brasileiro.
* Mestre em Teoria da Imagem/Fotografia Documental pela Universidade de Viena,
ustria. Pesquisadora e Professora da Faculdade de Comunicao e Biblioteconomia da
Universidade Federal de Gois.

Comiin. Inf., v. 5, n. 1/2, p.131-137, jan./dez. 2002

130

Naquela oportunidade, Stam afirmava que "osfilmesque no so

sobre histria, so histria", mostrando que na relao entre cinema e
histria as interferncias so mesmo mltiplas, como bem reconheceu
Marc Ferro, um dos pioneiros nos estudos da relao entre os dois
campos.
2 Como o cinema intervm
Nossa reflexo no considera ofilmedo ponto de vista semiolgico,
mas toma-o como um produto, uma imagem-objeto, cujas significaes no so somente cinematogrficas.
Nesse sentido, Marc Henri Piault nos ajuda nestajustificativa: "As
questes colocadas hoje aosfilmesde ontem no podem deixar de ter
efeitos sobre a maneira pela qual ns concebemos as nossas prprias
imagens e o que est implicado na realizao e nos usos destas".
Optamos, ento, por uma anlise que no leva em conta apenas o
valor de testemunho do filme, mas, principalmente, a abordagem
sociohistrica que ele autoriza, da recorrermos a Marc Ferro , pioneiro nessa abordagem.
Para esse autor, na "confluncia entre a Histria que se faz e a
Histria compreendida como relao de nosso tempo, como explicao do devir das sociedades" , o cinema intervm de diferentes formas:
2.1 Como agente da histria
Na busca obsessiva pela representao imagtica do movimento
na tela do cinema, os trabalhos de E. Muybridge e Marey foram inicialmente apresentados como instrumentos do progresso cientfico, funo que o cinema conserva at hoje. Paralelamente, desde que o cinema se tornou uma arte, seus pioneiros passaram a intervir na histria
comfilmesdocumentrios ou defico,que, desde sua origem, sob a
aparncia derepresentao,doutrinam e glorificam, lembra Marc Ferro.
"Simultaneamente, desde que os dirigentes de uma sociedade compreenderam a funo que o cinema poderia desempenhar, tentaram
apropriar-se dele e p-lo a seu servio: em relao a isso, as diferenas se situam ao nvel da tomada de conscincia, e no ao nvel das
ideologias, pois tanto no Ocidente como no Leste os dirigentes tiveram a mesma atitude" , afirma Marc Ferro, quando comenta a realiza1

Comun. Inf., v. 5, n. If2, p. 131-137, jan./dez. 2002

131

o de um documentrio de aproximadamente oito minutos sobre os

campos de concentrao na Unio Sovitica.
Apesar de constituir um documento em estado bruto, realizado em
condies precrias, um exemplo defilmeautntico, pouco inocente
e realizado para "testemunhar"; umfilmeque abriu brechas num sistema de informaes bastante fechado, abalando esse sistema, trazendo
a compreenso alm-fronteiras - o que se comprova com a reao do
Partido Comunista Francs, que na poca no compartilhou a tese
sovitica da "falsificao grosseira" -, de que uma informao no tem
que ser necessariamente proveniente de suas instncias para ser verdadeira.
Dirigentes como LeonTrotski, Lnin, Lunatcharski viam no cinema um instrumento de propaganda extremamente eficaz, quer seja para
fins cientficos ou de animao, quer para educao das massas. Contudo, observa-se que em meio a inmeros filmes considerados agradveis ao regime vigente, outros escapavam ao controle da censura.
Em Po Zaconu, Kulechov denunciou, por meio de um western cuja
ao se passa supostamente no Canad, os processos dos Anos 20;
Tchapaiev de S. e G Vassiliev (1934) tambm revelam traos profundamente tradicionalistas da ideologia stalinista, dentre outros exemplos que vm demonstrar o quanto um filme vai alm de seu prprio
contedo.
Sobre o antinazismo americano por ocasio da II Guerra Mundial,
constata-se que enquanto na Frana, em meio a um clima de guerra
civil embrionria, os dirigentes militares ou culturais ainda no tinham
realmente decidido se seu inimigo era o nazismo ou o comunismo, nos
Estados Unidos, a escolha j havia sido feita, e mesmo antes de 1939.
Filmes como Confisses de um Espio Nazista (1939), Quatro Filhos, O Grande Ditador, Correspondente Estrangeiro, Tempestade d'alma, de Frank Borzage, so exemplos explcitos da ideologia
americana antinazista por meio do cinema dos anos de guerra, um fenmeno, alis, mais claro no cinema do que no mundo da palavra escrita, no jornalismo ou na pesquisa.
2.2 Nos modos de ao da linguagem cinematogrfica
O cinema intervm com de um certo nmero de modos de ao
que tornam o filme eficaz, operatrio, capacidade que est ligada
sociedade que produz ofilmee quela que o recebe, que o recepciona.
Comun. Inf., v. 5, n. If2, p.131-137,jan./dez. 2002

132

O autor mostra que os efeitos de montagem, como j fizeram

Koulechov, Eisenstein, etc, o funcionamento dos diferentes elementos
da pelcula sonorizada e outras muitas combinatrias no interior do
filme no so prticas inconscientemente utilizadas. Pelo contrrio, elas
revelam, mesmo sem a inteno do cineasta, zonas ideolgicas e sociais das quais ele no tinha necessariamente conscincia ou que acreditava ter rejeitado.
Marc Ferro exemplifica, com vrios filmes, que procedimentos
como a escolha das testemunhas, a natureza das perguntas feitas, a
seleo das respostas e a montagem das entrevistas podem dar ao
filme fora diante do expectador, esteja ele de acordo ou no com
seus pontos de vista.
Para ele, tradicionalmente, numfilme,a fora das imagens sobressai-se em relao ao texto. No documentrio Le chagrn et la piti
(1941) ocorre o inverso, graas a um novo sistema de relaes entre o
texto, o discurso oral e o discurso da imagem. Nessefilme,a funo
do testemunho a de "substituir-se ao comentrio, cujo lugar ocupado ora pelas perguntas feitas s testemunhas, ora pelo comentrio
sincrnico dos jornais cinematogrficos da poca. Assim, o historiador aparentemente se apaga diante das testemunhas, diante da sociedade, diante do testemunho do passado. Na ausncia dessa mediao, a explicao histrica surge como terrivelmente autntica, como
que dotada de um suplemento de verdade" .
5

2.3 Na sociedade que produz e na sociedade que recebe

A utilizao e a prtica de modos de escrita especfica so armas
de combate ligadas sociedade que produz ofilmee sociedade que o
recebe: "Assim como todo produto cultural, toda ao poltica, toda indstria, todofilmetem uma histria que Histria, com sua rede de relaes pessoais, seu estatuto dos objetos e dos homens, onde privilgios e
trabalhos pesados, hierarquias e honras encontram-seregulamentados,os
lucros da glria e os do dinheiro so aqui regulamentados com a preciso
que seguem os ritos de uma carta feudal: guerra ou guerrilha entre atores,
diretores, tcnicos, produtores, que mais cruel medida que, sob o
estandarte da Arte, da Liberdade, e na promiscuidade de uma aventura
comum, no existe empreendimento industrial, militar, poltico ou religioso que conhea diferena to intolervel entre o brilho e a fortuna
de uns e a obscura misria dos outros artesos da obra" .
6

Comun. Inf., v. 5, n. If2, p.131-137,jan./dez. 2002

133

Marc Ferro recorre ao exemplo da alegoria do aougue em A

Greve, de Eisenstein, para mostrar que o realizador j havia observado que toda sociedade recebe as imagens em funo de sua prpria
cultura, ou seja, tal alegoria suscitava muito bem o efeito desejado nas
cidades, mas os camponeses, habituados a ver correr o sangue daquela forma, permaneciam indiferentes, sem contar que eles tambm
no tinham a "educao" que lhes permitisse apreender talfiguracomo
uma alegoria.
A Grande Iluso (1937, Jean Renoir) um exemplo de filme que
teve uma "dupla acolhida", constituindo uma revelao sobre a sociedade do antes e do ps-guerra . O filme mostra que a verdadeira
realidade da Histria no estava na luta entre naes, mas sim na luta
de classes e, conseqentemente, a guerra no tinha razo de ser. Contudo, outras reaes diante dofilmedemonstram que seu contedo
no deixa de ser ambguo.
2.4 Na leitura cinematogrfica da Histria e na leitura
Histrica do Cinema
Para Marc Ferro, esses so os dois ltimos eixos a serem seguidos
por quem se interroga sobre a relao entre cinema e histria: "A leitura cinematogrfica da histria coloca para o historiador o problema de
sua prpria leitura do passado. As experincias de diversos cineastas
contemporneos, tanto na fico quanto nano-fico demonstram
que graas memria popular e tradio oral, o historiador pode
devolver sociedade uma histria da qual a instituio a tinha
despossudo".
"A leitura histrica e social do filme permitiu-nos atingir zonas no
visveis do passado das sociedades, revelando, por exemplo, as
autocensuras e os lapsos de uma sociedade, de uma criao artstica,
(conforme nossa anlise de P Zakonu de Dura Lex), ou ainda o
contedo social da prtica burocrtica na poca stalinista (cf. o estudo
sobre Tchapaiev)" .
3 Desafios para o historiador atual
Numa entrevista aos Cahiers du Cinema, em 1975, Marc Ferro
atribua ao historiador a funo primeira de restituir sociedade, a
Histria da qual os aparelhos institucionais a despossuram: "Em lugar
7

Comun. Inf., v. 5, n. If2, p. 131-137, jan./dez. 2002

134

de se contentar com a utilizao de arquivos, o historiador deveria

antes de tudo cri-los e contribuir para a sua constituio: filmar, interrogar aqueles que jamais tm direito fala, que no podem dar seu
testemunho".
Para ele, o filme foi uma grande ajuda nesse caso, tanto os de
fico quanto os cine-jornais: "Na verdade no acredito na existncia
de fronteiras entre os diversos tipos defilmes,pelo menos do ponto de
vista do olhar de um historiador, para quem o imaginrio tanto histria, quanto Histria" .
Umfilme,seja ele qual for, sempre vai alm de seu prprio contedo, alm da realidade representada, mostrando zonas da histria at
ento ocultadas, inapreensveis, no-visveis.
No incio do sculo XX, no difcil imaginar o que foi o
cinematgrafo para historiadores, juristas e demais pessoas instrudas
da sociedade. O filme, como outras fontes no-escritas, por muito
tempo nofigurouentre as fontes utilizadas pelo historiador consagrado, entre aquelas que formavam um corpo to cuidadosamente
hierarquizado quanto a sociedade qual ele destinava sua obra. quele
que filmava no era reconhecido o direito de autoria. Ele no tinha o
estatuto de um homem cultivado e era qualificado como mero "caador de imagens". Reinando tal pensamento, como poderiam os historiadores referir-se imagem ou mesmo cit-las?
"A imagem no poderia ser uma companheira dessas grandes personagens que constituem a sociedade do historiador: artigos de leis,
tratados de comrcio, declaraes ministeriais, ordens operacionais,
discursos" .
Os anos se passaram, a histria se transformou, a revoluo marxista metamorfoseou as concepes da Histria. Um outro mtodo
apareceu, um outro sistema e, igualmente, uma outra hierarquia de fontes. A prpria noo do tempo da Histria se modificou e o trabalho
do historiador tambm.
Hoje os historiadores j recolocaram em seu lugar legtimo as fontes de origem popular, primeiro as escritas, depois as no-escritas: o
folclore, as artes e as tradies populares. O desafio que se coloca
com relao ao filme claro: resta agora estud-lo, associando-o ao
mundo que o produz. E, mais uma vez, a interrogao de Marc Ferro
continua atual: "Ser que o filme, imagem ou no da realidade, documento ou fico, intriga autntica ou pura inveno, Histria?". E
acrescenta:"... aquilo que no aconteceu (e por que no aquilo que
9

10

Comun. Inf., v. 5, n. If2, p. 131-137, jan./dez. 2002

135

aconteceu?), as crenas, as intenes, o imaginrio do homem, so

to Histria quanto a Histria" .
11

Abstract
The cinema as a History agent; the cinematographic language's manners
of action; the society that produces and receives the flm; the challenges of a
cinematographic interpretation of the History and a cinema's historie reading
are aspects of a great variety of interventions in the relation between cinema
and History, present in Marc Ferro's produetion, commented in this article.
Keywords: cinema, history.

Notas
1. PIAULT, Marc Henri. Real e Fico: onde est o problema? In: KOURI,
M. G. Pinheiro (Org.). Imagem e Memria, pg. 155.
2. FERRO, Marc. Cinema e Histria. So Paulo: Paz e Terra, 1992.
3. Idem, pg. 13.
4. Idem, pg. 14.
5. Idem, pg. 48.
6. Idem, pg. 17.
7. Idem, pg. 19.
8. Idem, pg. 76.
9. Idem, pg. 77.
10. Idem, pg. 83.
11. Idem, pg. 86.

Comun. Inf., v. 5, n. If2, p. 131-137, jan./dez. 2002