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Edgar Allan Poe, que aadi al lenguaje e imaginera gtica sus propias
obsesiones, limit casi toda su produccin gtica a la narrativa breve al
tiempo que insista en la necesidad artstica de la brevedad en sus
escritos crticos.
El gtico en forma serializada se ajustaba a los gustos de varias clases
sociales, incluyendo un proletariado cada vez ms numeroso.
El gtico de este periodo tom una direccin introspectiva en cuentos de
enterramientos prematuros o del miedo a ellos, historias relacionadas
con el temor a la locura, obras obsesionadas con transformaciones
bestiales o la prdida de la racionalidad y narraciones fantasmales que
introducan temas sobre dudas teolgicas y confusin ertica. El tema
del doble o doppelgnger se convirti en la frmula ms popular del
perodo y el encuentro con la bestia interior se puede apreciar
brillantemente en relatos como Memorias privadas y confesionres de un
pecador justificado de James Hogg, El extrao caso del Dr. Jekyll y Mr.
Hyde de Stevenson y el Retrato de Dorian Gray de Wilde. La confluencia
de la bondad y la maldad en el mismo personaje sugiere un cambio en la
naturaleza del villano gtico. A excepcin del vampiro, el malvado del
relato gtico de la poca victoriana conserva la naturaleza de ngel
cado heredada de la figura del atormentador atormentado de la novela
gtica del siglo XVIII.
Las escritoras gticas se sintieron atradas por el gtico no slo porque
deseaban satisfacer una fascinacin sentimental hacia la muerte y la
decadencia, sino tambin porque el gtico ofreca una va de
dramatizacin de los peligros de la condicin de la mujer en un mundo
de hombres.
Todas las variedades de gtico americano, tanto masculinas como
femeninas, comparten un rasgo en comn: la inclinacin a explorar y
exponer el lado oscuro de la experiencia americana y sus terribles
ironas morales, especialmente la desolacin acarreada por el progreso,
la divisin racial y el temor a fracasar en una cultura que tanto enfatiza
el xito.
Hay crticos que han tratado de buscar una cualidad inmanente a los
textos que induzca a leerlos como fantsticos, ms all de su relacin
con el contexto sociocultural y con la siempre problemtica
intencionalidad autorial.
Todorov en su Introduccin a la Literatura Fantstica, obra fundacional
en los estudios sobre el gnero fantstico, propone una aproximacin
estructuralista que, frente a otros estudios precedentes, como los de
Caillois y Vax, centrados fundamentalmente en el aspecto temtico,
trata de explicar lo fantstico desde el interior de la obra, desde su
funcionamiento. Su intencin, en definitiva, es elaborar una
caracterizacin formal del gnero fantstico.
El efecto fantstico, segn Todorov, nace de la vacilacin, de la duda
entre una explicacin natural y una explicacin sobrenatural de los
hechos narrados. Enfrentados ante el fenmeno sobrenatural, el
narrador, los personajes y el lector implcito son incapaces de discernir si
ste representa una ruptura de las leyes del mundo objetivo o si dicho
fenmeno puede explicarse mediante la razn. Cuando se opta por una
u otra posibilidad, se abandona, advierte Todorov, el terreno de lo
fantstico para entrar en un gnero vecino: lo extrao o lo maravilloso.
Segn Todorov, slo la vacilacin nos permite definir lo fantstico. Pero
el problema de esta definicin es que lo fantstico queda reducido a ser
el simple lmite entre dos gneros, lo extrao y lo maravilloso, que, a su
vez se dividen en dos subgneros ms: extrao puro, fantstico
extrao, fantstico maravilloso y maravilloso puro
En conclusin, lo fantstico es para Todorov esa categora evanescente
que se definira por la percepcin ambigua que el lector implcito tiene
de los acontecimientos relatados y que ste comparte con el narrador o
con alguno de los personajes. Pero, ante definiciones como sta,
narraciones como Otra vuelta de tuerca (1896) de Henry James,
quedaran fuera de tal definicin muchos relatos en los que, lejos de
plantearse un desenlace ambiguo, lo sobrenatural tiene una existencia
efectiva: es decir, relatos en los que no hay vacilacin posible, puesto
que slo se puede aceptar una explicacin sobrenatural de los hechos.
La participacin activa del lector es fundamental para la existencia de lo
fantstico: necesitamos poner en contacto la historia narrada con el
mbito de lo real extratextual para determinar si un relato pertenece a
dicho gnero. Lo fantstico, por tanto, va a depender siempre de lo que
Existe una imagen popular del Romanticismo. Imagen sta que percibe
dicho movimiento como una revuelta contra la construccin de las
normas neoclsicas en el arte, y particularmente en la literatura. Los
romnticos afirmaban los derechos del individuo, de la imaginacin y del
sentimiento. Hay mucho de verdad en esta descripcin, especialmente si
se aplica a la ola del Romanticismo francs en los albores del siglo XIX.
La voz o la pulsin se percibe como algo particular a la propia persona;
es la voz del yo propio; y eso quiz fuera ms comn entre ciertos
escritores franceses, como Lamartine o Musse, quienes pretendan que
su poesa diera autntica expresin a sus sentimientos. Algunas veces
tambin se percibe como el impulso de la naturaleza que llevamos en
nosotros como el orden mayor en el que nos encontramos. Pero la idea
fue mucho ms elaborada en Alemania. Herder ofrece la imagen de la
naturaleza como un gran torrente de resonancia que fluye a travs de
todas las cosas.
Esa filosofa de la naturaleza como fuente parece esencial en el
Romanticismo, pero no a la inversa.
El orden providencial desta enseaba que la vida humana y sus
satisfacciones corrientes eran significativas, de modo que lograrlas para
uno mismo, o garantizarlas para los dems, adquiri una gran
importancia y era valorado fuertemente por estar avalado por el plan
divino.
En lo que se refiere a sus principios externos las doctrinas pueden
parecer iguales. Herder, por ejemplo, sostiene opiniones sobre el orden
natural como algo creado armoniosa y providencialmente que no
estaban muy encontradas con las de Hutcheson.
Herder formula la idea donde cada ser humano tiene su propia medida
como si fuera un acuerdo peculiar a l de todos sus sentimientos entre
s. Lo que se aade a finales del siglo XVIII es la nocin de que cada ser
humano tiene una medida original e irrepetible. Todos estamos
llamados a vivir segn nuestra propia originalidad.
Si la naturaleza es una fuente intrnseca, entonces cada uno de nosotros
ha de seguir lo que est adentro; y puede ser que ello no tenga
precedente.
sta ha sido una idea sumamente influyente. La individuacin expresiva
se ha convertido en una de las piedras angulares de la cultura moderna.
La idea expresiva de la vida humana naturalmente acompa a una
nueva comprensin del arte. El arte se ha situado en un lugar central de
la vida espiritual reemplazando en algunos aspectos a la religin. La
reverencia que sentimos ante la originalidad y la creatividad artsticas
coloca el arte al borde de lo sobrenatural y refleja el lugar crucial que
ocupa la creacin/expresin en la comprensin que tenemos de la vida
humana.
Tradicionalmente el arte se haba comprendido como mmesis. El arte
imita la realidad. Esto, desde luego, dejaba sin respuesta muchas
cuestiones cruciales, en particular, la cuestin de qu clase y qu plano
de realidad se imitaba. Era acaso la realidad emprica de nuestro
entorno? o la realidad superior de las Formas? Y qu relacin existen
entre ellas? Pero en la nueva comprensin el arte no es imitacin sino
expresin, en el sentido aqu formulado. Manifiesta, al mismo tiempo
que advierte, algo y lo completa.
El paso de la mmesis a la expresin ya estaba en camino mucho antes
del perodo romntico, de hecho, lo estuvo a lo largo de todo el siglo
XVIII. Se nutri de un puado de cosas: en parte, la nueva valoracin del
sentimiento dio mayor significacin a su expresin; en parte, tambin las
nuevas concepciones de los orgenes del lenguaje t la cultura en el grito
expresivista prestaron color a la idea de que la primer habla fue potica,
de que los primeros pueblos hablaban en tropos porque hablaban con el
corazn y la expresin natural del sentimiento es la poesa.
Esta revolucin no slo extiende la interpretacin expresiva ms all de
la poesa (y desde luego tambin la msica, donde siempre tuvo una
base) al arte en general, sino que tambin le concede un nuevo y