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Rodolfo Modern.

HISTORIA DE LA LITERATURA ALEMANA


(1961)
XII. STURM UND DRANG
Entre 1770 y 1778 parte de la ms joven generacin literaria volc, en
movimiento de repulsa contra la razonadora Ilustracin y su mundo del
buen sentido, la fuerza creadora de lo que se ha dado en llamar Sturm
und Drang, que significa algo as como mpetu y ataque que
concretaba una rebelin contra todo lo institucionalmente establecido,
tambin abra cauce al sentimiento que la Ilustracin haba refrenado,
bajo el lema de la libertad absoluta, la abolicin de toda traba. Sus
jvenes iniciadores son precursores del romanticismo por ms que la
escuela romntica aparezca como tan treinta aos ms tarde.
Idolatraron a Shakespeare como prototipo del genio que haba sabido
expresar la naturaleza autntica y desnuda del hombre mediante un arte
que hua de toda regla, ello cuando el mundo ilustrado juzgaba a
Shakespeare como una fuerza brbara e ininteligible para el arte.
Con envidiable buena fe crean ser genios autnticos, titanes, seres
originales guiados exclusivamente por el instinto de su propia
naturaleza. Su otro antecedente necesario fue Rousseau, el primero que
haba sabido disolver y exaltar el sentimiento por el sentimiento mismo
y el primero que haba valorado la virtud de una naturaleza pura,
incontaminada todava por el contacto con la civilizacin del hombre.
Precisamente, el hombre y lo humano, vueltos naturaleza era artculo de
fe dentro del credo del Sturm und Drang. Esta generacin de rebeldes
senta en realidad una atraccin ilimitada por lo vital y en la obra,
bastante menguada en lo que a calidad se refiere, intent mostrar, por
sobre todas las cosas, la vida, sin detenerse en sus aspectos ms
crudos.
Entre los propios compatriotas consideraron como los maestros ms
cercanos a aquellos que haban sabido traducir tericamente sus ansias,
es decir a Georg Hamann y a Johann Gottfried Herder. A la razn opuso
las fuerzas del alma, la aptitud totalizadora, la unidad fundamental de
las cosas, las potencias escondidas de la vida y la comprensin del
hombre como un ente absoluto. Para ello se basaba en una honda
experiencia religiosa, en una valoracin de la Biblia, Homero y
Shakespeare, y en una nueva concepcin del lenguaje y la poesa.
Herder fue discpulo y continuador de Hamann.

Herder fue un fecundo incitador, un agitador en el mejor de los sentidos


y el gua de una generacin a cuya cabeza se encontraba el joven
Goethe. Gtz von Berlichingen hizo de Goethe el primero de los
dramaturgos del Sturm und Drang, pero de Herder su indiscutido
conductor.
Idea favorita de Herder fue la de concebir la naturaleza como un devenir
constante y al hombre como la culminacin de una naturaleza
histricamente dada, pero explicable no mediante una razn analtica,
sino como una unidad en el seno de un pueblo y una raza.
La compresin de lo histrico, como forma nica de valor y justificain
autnomos, se debe tambin al genio de Herder. Con ella suprimi,
dentro del arte, la actitud de imitacin a todo modelo y a toda ley que
no emanara de la intimidad de la obra de arte, y prescribi una crtica
basada desde el sentimiento, y no desde la razn.
Meteoros espectaculares en el firmamento literario trazado por Herder
fueron los miembros de la joven generacin que el Sturm und Drang
agrupa. Estos genios segn la expresin que aos antes haba
acuado Hamann, que a su vez haba tomado del ingls Young, hicieron
del teatro, ya se ha dicho su medio de expresin natural. Lo teatral se
haba dado en ellos, no solo para asombrar al mundo con sus tremendas
aspiraciones y argumentos, sino para mostrar hasta qu punto violaban
normas respetadas, como la de las unidades dramticas.
De los dems, sobresalen Friedrich Maximilian Klinger (1752-1831) y
Jakob Michael Reinhold Lenz (1751-92). El primero presenta un destino
singular: Klinger, oriundo de Francfort. Una de sus obras ms
caractersticas es la pieza Sturm und Drang (1777) que justamente dio
nombre a toda esta corriente. En Rusia escribi Klinger novelas de corte
filosfico poltico, pero la ms conocida es su versin de Fausto en
Fausts Leben. Taten und Hllenfahrt (1791) (Vida, obras y viaje al
infierno de Fausto).
Ms valiosa es la obra de Lenz, un bltico alemn, cuya carrera fue una
continua sucesin de fracasos originados por el desequilibrio de su
temperamento. Lenz haba sido el ms dotado de todos estos autores.
Tena, a diferencia del resto, una estimable aptitud lrica, posea talento
para la farsa, como lo demuestra Pandmonium Germanicum (1775) y la
novela Der Waldbruder (1774) (El hermano del bosque) no es totalmente
desdeable.

Christian Daniel Schubart (1739-91). En escritos y canciones denunci


con indignacin el despotismo y la falta de humanidad de prncipes
como su soberano Carlos Eugenio de Wrtemberg, al punto que su lucha
contra la venta de soldados que algunos prncipes alemanes
propiciaban, le vali una reclusin de diez aos.
El otro lugar lo ocupa Johann Martn Miller (1750-1814) con su novela
Siegwart (1776), que cuenta floja y lacrimosamente una historia de
amores frustados.
Dos nombres son indispensables en este moviiento: Goethe y Schiller.
Ellos marcan el comienzo y el final, respectivamente del Sturm und
Drang. El primero con su drama histrico Gtz von Berlichingen (1771) y
la novela Werther (1774), se convirti en el jefe indudable de los
Strmer y le dio su tonalidad ms tpica. En cuanto a Schiller, lo
epilog brillantemente con Intriga y amor, en 1784. La magnitud de
estos autores, sin embargo, obliga a dedicarles captulos separados.
XII. CLASICISMO (GOETHE)
Aunque el trmino clasicismo ofrece diversas acepciones, la poca
clsica de la literatura alemana contiene los nombres de Goethe y
Schiller, y algo ms atrs, a Hlderlin, Kleist y Jean Paul. Clasicismo
significa aqu ms que una escuela literaria con ideales bien recortados,
o una ubicacin en una poca pretrita. Y el ms grande de sus clsicos
es, sin ninguna duda, Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832)
En Goethe encontramos al intrprete de su poca, al clsico anheloso de
la medida helnica y al romntico pletrico de sentimiento y ansias de
infinito, la impaciencia juvenil y la experiencia fecunda de los aos, el
amor al mundo de las cosas y el cultivo de toda la gama emocional, la
compenetracin con la naturaleza y el ejercicio de la cortesana ms
exquisita, la afirmacin de una cultura superior y el reconocimiento de
un mundo demoniaco, la capacidad de ser uno mismo y la adaptacin a
la circunstancia, el goce de los sentidos y del intelecto puro, la mirada
comprensiva hacia el pasado y la prediccin de un futuro hecho
presente, la meditacin gustosa y su trasmutacin en obra, la aptitud
del hombre de ciencia y la actitud ms desnudamente lrica, la presencia
de lo particular y la vivencia de lo universal.
En el otoo de 1786 Goethe hua ocultamente de Weimar. Pas por Suiza
y permaneci en ese sur luminoso y atrayente que era Italia hasta
mediados de 1788, en que regres a Weimar. Su estada en Npoles,

Sicilia y Roma significa algo ms que la terminacin de Tasso, Egmont e


Ifigenia. Determina un vuelco esttico y tico que, ahora s, puede
denominarse, con toda propiedad, clasicismo. No se trata solamente
de desechar y repudiar elementos anteriores, sobre todo los que la
frmula Sturm und Drang caracteriza y que jams desaparecieron
del todo sino la de construir la nueva visin sobre otras bases. En Italia
aprende Goethe a gozar abiertamente de las manifestaciones de la vida.
Naturaleza y arte se le revelan a travs de los grandes monumentos, de
las ruinas seculares, de pintores y escultores, y su curiosidad se extiende
en un plano de totalidad y serenidad que ante no haba conocido,
aunque el sentimiento de plenitud que Roma le infunde rara vez volver
a encontrarse.
Ya en 1789 haba expuesto que la misin del artista consiste en
descubrir, ms all de la particularidad del objeto, lo tpico en el, lo
necesario y eterno al mismo tiempo, y por ello, verdadero. El ideario
clsico est ya formulado, y muy pronto concretado

Goethe senta que el mundo y la naturaleza eran su autntica patria. No


es de extraar, entonces, que este ciudadano del mundo postulara una
literatura universal, ms all de toda frontera, y que ansiara
constantemente la ampliacin de su perspectiva, que inclua, por
supuesto, la del propio pas, como se demuestra en el remozamiento y
renovado inters por el Medievo alemn.
La primera parte apareci en 1808 y la atraviesa la desmesura titnica
del Sturm und Drang a travs del ropaje gtico y los versos a lo Hans
Sachs, o del rejuvenecido doctor a quien Mefistfeles ofrece
romnticamente juventud, podero y riqueza. Esa extensin de todas
sus potencias, an pasando sobre la tragedia de Margarita, esa
perscucin de sus sentidos y aspiraciones terrenales, son el germen de
su culpabilidad. El colorido y la presentacin de esta parte hicieron
necesaria una continuacin que la misma vida de Goethe iba exigiendo.

Margarita Estvez Sa. LA LITERATURA GTICA EN LENGUA


INGLESA: AVATARES DE UN GNERO POPULAR.
La literatura gtica hace referencia a un tipo de textos que han sufrido
diferentes avatares y una muy distinta consideracin.
La literatura gtica establece un puente entre el presente y el pasado,
entre lo culto y lo popular, entre el romance y la novela, entre lo racional
y lo irracional, entre la realidad y la imaginacin, entre el miedo y la risa,
entre el terror y el deseo, entre la norma y la subversin de la misma.
En esta historia de la literatura gtica en lengua inglesa la mujer ha
tenido un papel primordial en tanto que, supuestamente, consumidora
mayoritaria y productora destacada de la misma y en la historia que,
como decamos, los textos gticos contribuyen a crear sobre s mismos
tambin se hace alusin expresa a esta circunstancia.
Williams en su recorrido por las acepciones del trmino popular, hace
referencia a distintos momentos en los que la consideracin de popular
es vista bien desde la perspectiva de la gente que considera popular

aquello que entiende y le agrada, bien desde el punto de vista de


quienes ostentan el poder y desean ganarse el favor del pueblo a base
de concederle algo que est al alcance de su entendimiento para su
deleite.
Los escritores que contribuyeron con sus narraciones al gnero gtico
fueron especialmente conscientes del carcter popular de las mismas y
hacen alusin tanto al hecho de que los temas, las actitudes, creencias,
supersticiones, comportamientos, etc., que reflejaban en su ficcin
provienen precisamente de tradiciones popular que se transmitan de
padres a hijos; como a la gran aceptacin que este tipo de narraciones
tiene entre el pblico lector.
Estas obras gustan enormemente al pblico, incluso a aquellos que
aparentemente las condenan.
La entrada del trmino gtico en la Encyclopedia of Feminist Literary
Theory,editada por Elizabeth Kowaleski- Wallace, reconoce esta
tendencia generalizada a asociar literatura gtica y mujer, as como las
connotaciones peyorativas relacionadas con esta asociacin.
Son muchos, si no la mayora de los relatos tradicionalmente
considerados gticos, los que comienzan con una alusin a la
transmisin colectiva de los mismos, o presentan a una comunidad o a
un grupo de personas reunidos en el momento en que se cuenta el
relato. En ocasiones tambin se menciona explcitamente la figura del
contador de cuentos. Mary Shelley aluda en su prefacio de 1817 a
Frankenstein a que la gestacin de su texto haba tenido lugar
precisamente con motivo de una reunin de amigos que dio pie a la
narracin de relatos sobrenaturales.
Tambin el clsico de Henry James, The turn of the Screw comienza con
una reunin de un grupo de personas en torno al fuego en Navidad.
Horace Walpole, considerado el padre de la literatura gtica en lengua
inglesa, precisaba en el prefacio a la primera edicin de The Castle of
Otranto que los acontecimientos que se contaban en su obra se
remontaban a lo que l denomina the darkest ages of Christianity.
La crtica ha mencionado que ya desde el Renacimiento Italiano, cuando
el trmino se aplicaba en arquitectura, lo gtico haca alusin a las
tribus germnicas que se haban rebelado contra el poder de Roma.

Tambin Mary Shelley, en el mencionado prefacio a Frankenstein de


1817 y publicado en 1818, justifica su relato aludiendo a que ste fue
compuesto en Ginebra, una sociedad que califica como lamentable en
muchos aspectos, y durante su estancia en la cual, como hemos visto,
acostumbraban a divertirse en compaa de unos amigos con relatos
alemanes de fantasmas.
Como se puede comprobar, los escritores gticos mencionados aluden a
algo ms que a las comunidades germnicas que se rebelaron contra el
cristianismo. Por ello me parece que resulta mucho ms til relacionar
esta preferencia de los escritores por sociedades y lugares remotos en el
tiempo y en el espacio con su deseo de justificar su libre tratamiento de
unos temas y unas actitudes que no por ser popularmente aceptados y
disfrutados eran considerados serios y acordes al buen gusto.
En cuanto a Edgar Allan Poe fue ms all en su ficcin y concretamente
en The Oval Portrait 1845 desmont esta tradicional oposicin
entre fantasa y realidad, entre la libertad del arte y la cotidianeidad de
la vida, entre el romance y la novela cuando en un texto que claramente
reflexiona sobre el propio proceso de representacin, como es The Oval
Portrai, nos presenta un relato en el que en el momento en que el
pintor protagonista termina su retrato, su obra de arte cobra vida y
paradjicamente tiene lugar la muerte de la modelo que lo inspir.
Los autores de narraciones gticas parecen especialmente preocupados,
por tanto, por justificar el elemento o la dimensin imaginaria,
sobrenatural o maravillosa de sus obras bien acudiendo a parajes
remotos en el tiempo y en el espacio, bien parapetndose en la libertad
creadora que les proporcionaba tener como referente la tradicin del
Romance. Muchos han aludido en sus mismos textos, adems, a la
evolucin del gnero gtico que, segn las distintas opiniones vertidas
por ellos mismos, responde a diferentes circunstancias como puede ser
el deseo de educar al pueblo de una forma entretenida, como en el caso
del texto de Jane Austen -, o a un desencanto o reaccin ante cuestiones
polticas como puede ser el fracaso de los ideales promulgados por la
Revolucin Francesa.
Para Mary Shelley el tema que presenta en su Frankenstein bien podra
defenderse teniendo en cuenta los avances y teoras cientficas que
presentan nuevas posibilidades a la realidad. Adems de justificar en
torno a la creencia o el escepticismo del pblico lector con respecto a
este tipo de narraciones populares, y las posibles consecuencias de las

diferentes actitudes, los escritores han comentado en sus propios textos


ciertas las caractersticas de los mismos como pueden ser el tono
empleado. As, el gnero gtico en la literatura norteamericana, segn
algunos de sus autores, ha desarrollado un tono claramente burlesco.
Desde sus comienzos, por tanto, la literatura gtica en lengua inglesa ha
estado claramente y conscientemente preocupada y ocupada por su
auto-definirse, por explicarse y describirse a s misma, por crear su
propia historia. Los propios escritores elaboraron estudios crticos en
torno al gnero, como es el caso de los trabajos de Anna Laetitia y John
Aitkin.
El propio Edgar Allan Poe, maestro del gnero gtico en la literatura
norteamericana, comienza el Retrato Oval con una alusin a Anne
Radcliffe.

Luca Solaz. Literatura Gtica


El trmino gtico enmarca un estilo popular surgido en la Inglaterra de
finales del siglo XVIII. El renacimiento del gtico fue la expresin
emocional, esttica y filosfica de la reaccin contra el pensamiento
dominante de la Ilustracin, segn el cual, la humanidad poda alcanzar,
mediante el razonamiento adecuado, el conocimiento verdadero y la
sntesis armoniosa, obteniendo as felicidad y virtud perfectas.

A pesar de las ideas dominantes de orden y sobriedad, la aficin por el


exceso gtico pronto captara el inters de los intelectuales britnicos.
Desde esta aficin creci una escuela de literatura gtica
frecuentemente derivada de modelos alemanes. La sucesin de
narrativas gticas que proliferaron entre 1765 y 1820, con un nuevo
brote a travs de la era victoriana estableci una iconografa que
todava nos es familiar a travs del cine: hmedas criptas, paisajes
escarpados y castillos prohibidos habitados por heronas perseguidas,
villanos satnicos, hombres locos, mujeres fatales, vampiros,
doppelgangers y hombres lobos.
El perodo literario gtico temprano dio comienzo con la prublicacin en
1764 de El castillo de Otranto. Una historia Gtica de Horace Walpolle.
Denunciada por los crticos y devorada por los lectores, la narrativa
gtica emergi como una fuerza dominante desde su inicio con Walpole
hasta su cenit en 1820 con Melmoth, el errabundo de Charles Robert
Maturin.
La novela gtica (tambin denominada negra) es sensacionalista,
melodramtica, exagera los personajes y paisajes melanclicos, los
lugares solitarios y espantosos que subrayan as los aspectos ms
grotescos y macabros, reflejo de un subconsciente convulso y
desasosegado. Los precursores del espritu gtico los encontramos en
los poetas de la escuela del cementerio (Graveyard School), quienes
expresaron su desagrado hacia la razn, el orden y el sentido comn en
una mrbida efusin de oscuros versos.
Desde sus comienzos, el gtico se impuso como una literatura de
estructuras que se derrumban, de recintos horribles, de sentimientos
prohibidos
y caos sobrenatural. Deleitndose en lo maligno
sobrenatural, el gtico trataba de subvertir las normas del racionalismo
y del autocontrol apelando a la eterna necesidad humana de elementos
inhumanos, una necesidad no satisfecha por el sensato y decoroso arte
de la Edad de la Razn.
Walpole abri la puerta a un universo
alternativo de terror, de confusin psquica y social cuya mera existencia
haba sido negada por el sistema de valores neoclsico. Esplendor en
ruinas, hermoso caos, atractiva decadencia, espectculo espantoso y
extravagancia sobrenatural se convirtieron en los rasgos definitorios de
una nueva esttica gtica. El recinto fatal, metfora central de toda
ficcin gtica, sirvi al objetivo implcito del gtico como una respuesta a
la inseguridad poltica y religiosa de una poca agitada.

En 1764 todas las connotaciones del trmino gtico eran negativas,


dado que haba sido usado para denigrar objetos, personas y actitudes
consideradas brbaras, grotescas, ordinarias o primitivas. Describiendo
su obra como una historia gtica, Walpole no slo elev el estatus del
adjetivo, sino que tambin proporcion una etiqueta para la narrativa
que le seguira.
El principal mecanismo de la trama gtica era un decorado sistema de
artefactos arquitectnicos, efectos acsticos y accesorios sobrenaturales
instalados por todo el castillo gtico, donde retratos itinerantes,
armaduras peregrinas y otros objetos inorgnicos o inanimados se
comportaban de modo humano. Fue vital para el xito del gtico alguna
forma de entrampamiento por una arquitectura orgnica o animada,
cmaras que se contraan, paredes tumefactas o amenazas por parte de
otros objetos. El espacio gtico fue modificado ms tarde para adaptarse
a las especiales preocupaciones de los lectores victorianos, convirtiendo
el secuestro en mental y social, adems de la detencin fsica, con
personajes atrapados por mentes, ciudades, familias y estructuras
sociales obsesionadas.
La caracterizacin gtica, especialmente la polarizacin del bien y el mal
en una doncella y en un villano, tiene su origen en la novela de Samuel
Richardson Clarissa; the History of a Young lady (1748-49)
El gtico fue madurando y en las dcadas de 1778 y 1780 sigui dos
lneas de desarrollo, una que continuaba el espritu subversivo de
Walpole y otra lnea ms conservadora, domstica y didctica. Estas
tendencias se pueden apreciar en las novelas de las dos figuras ms
importantes de la escuela gtica: Matthew Leis y Ann Radcliffe. En
contraste con la escasa validez de las populares novelas por entrega, la
narrativa gtica psicolgica de calidad intelectual seria mantuvo la
buena salud del gtico durante la dcada de 1820. Frankenstein de Mary
Shelley, Melmoth el errabundo de Maturin y Memorias privadas y
confesiones de un pecador justificado de James Hogg demostraron el
trgico potencial del gtico y dieron una pista sobre la clase de
sofisticacin psicolgica y metafsica que marcara las obras de
Hawthorne y Le Fanu. La riqueza simblica y filosfica de estas novelas
gticas indica el papel principal que desempeara el goticismo durante
el siglo XIX, activando los oscuros sueos de muchos grandes escritores
que se volvieron hacia el gtico para realzar el carcter trgico de su
arte.

Durante el periodo comprendido entre 1820 y 1896 encontramos


distintos tipos de gtico:
1- La alta (o pura) novela gtica como El monje de Lewis.
Trataba de aterrorizar, horrorizar, impresionar y asustar al lector
ms all de su memoria racional. Lo sobrenatural es siempre
maligno e incontrolable. Los exteriores estaban caracterizados
por sublimes paisajes, frecuentemente nocturnos o subterrneos.
2- Las novelas por entrega numerossimos fascculos de horror,
muy baratos, con una extensin de 36 a 72 pginas y variaban en
calidad artstica
3- Gtico polmico varios escritores con conciencia social
transformaron la novela gtica popular en un instrumento de
protesta social, empleando los decorados y situaciones gticas
para llamar la atencin sobre horrores sociales o polticos. La
confinacin en un castillo encantado se convierte en detencin
dentro de una sociedad que niega la libertad y la identidad
individuales. Este es el caso de Dickens y las hermanas Bront
4- El drama gtico obras de teatro que eran adaptaciones de
condensadas novelas. Un decorado sensacionalista, tormentas
falsificadas, dramaturgia espectacular, efectos melodramticos
reproducidos mecnicamente y dilogos opersticos concedieron a
las obras un periodo de popularidad y de atractivo audiovisual.
5- La parodia o stira gtica el absurdo exceso del gtico
estimul dos clases de parodia. La parodia crtica o correctiva
aceptaba el gtico, pero deseaba elevar su nivel artstico. La
destructiva intentaba erradicar el gtico y reemplazarlo con una
narrativa realista y plausible.
6- Novela gtica francesa reflej los horrores polticos y
religiosos precipitados por la Revolucin Francesa. Ej: Justine del
marqus de Sade.
7- Novela gtica alemana o novela escalofro influenci la
narrativa de terror inglesa con lo inmoderado de sus elementos
sobrenaturales y sus decorados horrores. Fantasmas sangrientos,
cuerpos ambulatorios y relaciones sexuales con demonios eran
sucesos frecuentes en este tipo de novela.
El gtico florecera de nuevo en la segunda mitad del siglo XIX. En lugar
de escapar del gtico temprano, los cuentos de terror de la poca
victoriana demostraran la elasticidad del gtico adaptando muchos de
sus temas y rasgos formales.

Edgar Allan Poe, que aadi al lenguaje e imaginera gtica sus propias
obsesiones, limit casi toda su produccin gtica a la narrativa breve al
tiempo que insista en la necesidad artstica de la brevedad en sus
escritos crticos.
El gtico en forma serializada se ajustaba a los gustos de varias clases
sociales, incluyendo un proletariado cada vez ms numeroso.
El gtico de este periodo tom una direccin introspectiva en cuentos de
enterramientos prematuros o del miedo a ellos, historias relacionadas
con el temor a la locura, obras obsesionadas con transformaciones
bestiales o la prdida de la racionalidad y narraciones fantasmales que
introducan temas sobre dudas teolgicas y confusin ertica. El tema
del doble o doppelgnger se convirti en la frmula ms popular del
perodo y el encuentro con la bestia interior se puede apreciar
brillantemente en relatos como Memorias privadas y confesionres de un
pecador justificado de James Hogg, El extrao caso del Dr. Jekyll y Mr.
Hyde de Stevenson y el Retrato de Dorian Gray de Wilde. La confluencia
de la bondad y la maldad en el mismo personaje sugiere un cambio en la
naturaleza del villano gtico. A excepcin del vampiro, el malvado del
relato gtico de la poca victoriana conserva la naturaleza de ngel
cado heredada de la figura del atormentador atormentado de la novela
gtica del siglo XVIII.
Las escritoras gticas se sintieron atradas por el gtico no slo porque
deseaban satisfacer una fascinacin sentimental hacia la muerte y la
decadencia, sino tambin porque el gtico ofreca una va de
dramatizacin de los peligros de la condicin de la mujer en un mundo
de hombres.
Todas las variedades de gtico americano, tanto masculinas como
femeninas, comparten un rasgo en comn: la inclinacin a explorar y
exponer el lado oscuro de la experiencia americana y sus terribles
ironas morales, especialmente la desolacin acarreada por el progreso,
la divisin racial y el temor a fracasar en una cultura que tanto enfatiza
el xito.

Elvio E. Gandolfo. El libro de los gneros


Ciencia ficcin: precursores y fundadores
La ciencia ficcin es una forma literaria popular y entra dentro del
fenmeno los gneros que se desarrolla desde mediados del siglo XIX
hacia la actualidad.
Precursores:
Puede citarse el hecho de que por lo general tienen que ver con mentes
inquisitivas, especuladoras, satricas, humorsticas, apartadas de las
corrientes comnmente aceptadas de la literatura de la poca, y en ms
de una ocasin, pertenecientes a filsofos, predicadores de nuevas
sociedades o disconformes radicales con las condiciones vigentes.
Dentro del siglo XIX la mayor parte de los escritores cuenta con algn
relato encuadrable dentro de la ciencia ficcin o la narracin fantstica,
muy cercana al gnero.
Con cierto exagerado propsito de dotar de cartas de nobleza a un
gnero popular se tiende a veces a incluir dentro de l o como
antepasado de l, casi la totalidad no slo de la literatura sino de los
textos escritos por el hombre. As hay quienes citan fragmentos de la
Biblia, del Popol Vuh o de otros libros de orden religioso. Menos errneo
es reconocer la influencia de todo el material mitolgico, reencarnado
bajo distintos ropajes en la ciencia ficcin moderna. En ese sentido
pueden citarse obras bsicas como la epopeya de Gilgamesh, La Ilada,
La Odisea,

A partir de 1764, fecha de publicacin de El castillo de Otranto de


Horace Walpole, aparece la novela gtica, relacionada con lo
sobrenatural y el terror y que inaugurar ms de un elemento tpico de
la ciencia ficcin.
Enraizada con vigor en la novela gtica inglesa, y participando de la
extraa mexcla de ciencias exactas y ocultismo de fines del siglo XVIII, la
novela de Frankenstein o el Prometeo moderno (1817) de la novelista
Mary Shelley, bien puede tomarse como el primer indicio concreto de la
aparicin de un gnero nuevo. Resultado de una apuesta con su esposo
(el poeta Shelley), John Polidori y Byron, y escrita a los dieciocho aos de
edad, en ella aparecen elementos bsicos: el sabio que roza la locura,
los peligros de la experimentacin, el ser creado que escapa al control
de su creador, la parafernalia seudocientfica (el laboratorio con
maquinas impresionantes, el poder omnipotente de la electricidad
celestial).
Fundadores
Con Julio Verne, H. G. Wells y J. H. Rosny Ain llegamos a los verdaderos
padres fundadores. El primero constituy un adecuado puente de
transicin con la novela de aventuras. Sus narraciones se basaban hasta
donde era posible en la ciencia conocida, y participaban del positivismo
filosfico de la poca, creyente del progreso, elemento que se fue
atenuando en los ltimos aos de vida, tiendo de amargura algunso de
sus relatos finales.
Para precisar lo que lo diferenciaba de H. G. Wells, Verne declar: Yo
aplico la ciencia, l inventa. La frase, en su concisin, es til para
distinguir tambin dos grnades ramas de la ciencia ficcin en general: la
corriente sovitica y una reducida porcin de la norteamericana
seguiran a Verne en su respeto por los hechos conocidos y en los
propsitos didcticos aunque con menor empuje y frescura en el
maestro. El resto, que constituye la porcin ms importante del gnero,
inventara como Wells, renovando la narracin fantstica y brindndole a
la ciencia ficcin esa extraa mezcla de lo maravilloso explicado con lo
filosfico o lo metafsico que la ha caracterizaddo hasta hoy.
Las novelas y cuentos de Wells (1888- 1940) asentaron los temas
clsicos y hasta el modo de tratarlos, en una produccin no muy extensa
que abarca pocos aos, y conocida en esa poca como sus novelas
cientficas. Los temas y ttulos ms importantes fueron: el viaje por el

tiempo en La maquina del tiempo (1896), la locura de la ambicin


cientfica desmedida y la revitalizacin del tema del glem en La isla del
Dr. Moreau, la invisibilidad en El hombre invisible (1897) y sobre todo la
invasin extraterrestre, de tan fecunda continuidad, en La guerra de los
mundos (1898), que marcaba adems el derrumbe del positivismo y el
antropocentrismo de la era victoriana.

Humberto Maturana Romesn. El sentido de lo humano


Reflexiones: utopa y ciencia ficcin
La esperanza es un artificio absolutamente enajenante cuando se vive
en ella, ya que lo lleva a uno a cegarse ante el presente y esto, porque
la esperanza tiene que ver con aquello que de hecho no depende de
uno. Lo humano no es consustancial con la esperanza, vivir en la
esperanza niega lo humano. Las utopas tienen que ver con la
experiencia, con lo que uno ha vivido y en ese sentido son reveladoras
de la historia personal o de la historia cultural.
UTOPIA Y CIENCIA FICCIN
Llamar utopas a obras literarias tales como novelas, ensayos,
poemasque expresan aoranza por un modo de convivir humano en
dimensiones de honradez, cooperacin, justicia, equidad, respeto por el
otro, integracin armnica con el mundo natural, y en el que no exista la

miseria ni se produzca el abuso sistemtico como modo de vivir. Un


modo de vivir humano sin discriminaciones sexuales, raciales, de
inteligencia o de clase, y sin sometimiento a una autoridad que
subordine sistemticamente unos seres humanos a otros. Al mismo
tiempo llamar ciencia ficcin a obras literarias tales como novelas,
ensayos, poemas que plantean un mundo humano que surgen te la
extrapolacin de un presente tecnolgico como si se tratase slo de las
consecuencias del devenir histrico.
UTOPA
En la utopa, el poeta nos invita desde el emocionar y deja el razonar a
la zaga como un hilo secundario que sigue el fluir de las emociones. Las
utopas inspiran en el lector un nimo nostlgico, una aoranza por una
convivencia humana donde prevalezcan el espeto, la equidad, la
armona esttica con el mundo natural y la dignidad humana.
Slo puede aorarse lo que se tuvo y se perdi, y slo se puede estar en
la esperanza de que suceda algo cuyo suceder no depende lo que uno
haga.
Las utopas literarias revelan aspectos y dimensiones de lo humano que
habiendo sido fundamento de su modo bsico de vivir cotidiano, han
quedado sumidas, o escondidas bajo otras, en la transformacin cultural
de la humanidad, pero que no han desaparecido porque son
fundamentales de su constitucin.
CIENCIA FICCIN
As como en la utopa el poeta se revela desde su emocionar, en la
ciencia ficcin se revela desde su razonar. En la ciencia ficcin el poeta
nos muestra ms de lo mismo, y lleva nuestro razonar al lmite de lo
posible desde un punto de partida en el presente que l o ella escoge,
dejando el mocionar a la zaga como un complemento bsico pero de
hecho secundario. La ciencia ficcin no nos lleva a la aoranza sino a la
intencin, al deseo de exagerar lo que se vislumbra en lo que ya se
tiene, magnificndolo casi en un delirio de grandeza a cualquier precio. Y
si la ciencia ficcin apunta a la extrapolacin del presente a cualquier
precio, es, de hecho, una empresa productiva en la que no importa lo
que se pierda en el proceso, sea esto la equidad, el respeto, la
colaboracin o la justicia, siempre que se obtenga el producto que se
desea. Por eso no extraa si muestran el desarrollo tecnolgico de

una empresa moderna diciendo que es algo de ciencia ficcin en un


destello deslumbrador que oculta la miseria, el sufrimiento, el dao
ecolgico o el abuso sobre el que se sustenta. El poeta de ciencia ficcin
muestra en su mirar potico la ambicin como la enajenacin que nos
ciega ante el otro, y que, finalmente, nos desquicia porque rompe el
amor que funda lo humano y lo social.
LOS POETAS
El poeta de la ciencia ficcin, igualmente inmerso en la red de
conversaciones de nuestra cultura patriarcal europea, muestra
exageraciones dislocadas de otras dimensiones de lo humano en la
enajenacin cultural de la guerra y el abuso, de las jerarquas y la
obediencia, del control y la discriminacin.

DAVID ROAS. TEORAS DE LO FANTSTICO. Introduccin


Lo fantstico frente a lo maravilloso

La condicin indispensable, segn la mayora de los crticos, para que se


produzca el efecto fantstico es la presencia de un fenmeno
sobrenatural. Pero eso no quiere decir que toda la literatura en la que
intervenga lo sobrenatural deba ser considerada fantstica. No es una
condicin sine qua non para la existencia de tales subgneros. Frente a
ellos, la literatura fantstica es el nico gnero literario que no puede
funcionar sin la presencia de lo sobrenatural. Y lo sobrenatural es
aquello que transgrede las leyes que organizan el mundo real, aquello
que no es explicable, que no existe, segn dichas leyes.
Uno de los recursos bsicos del relato fantstico es el fantasma. La
aparicin de un muerto no slo es terrorfica como tan, sino que,
adems, supone la transgresin de las leyes fsicas que ordenan nuestro
mundo: primero, porque el fantasma es un ser que ha regresado de la
muerte al mundo de los vivos en una forma de existencia radicalmente
distinta de la de estos y, como tal, inexplicable; y segundo, porque para
el fantasma no existe el tiempo, ni el espacio. Esa caracterstica
transgresora es la que determina su valor en el cuento fantstico.
Basado, por tanto, en la confrontacin de lo sobrenatural y lo real dentro
de un mundo ordenado y estable como pretende ser el nuestro, el relato
fantstico provoca- y, por tanto refleja la incertidumbre en la
percepcin de la realidad y del propio yo: la existencia de lo imposible,
de una realidad diferente a la nuestra, conduce, por un lado, a dudar
acerca de esta ltima y, por otro, y en directa relacin con ello, a la duda
acerca de nuestra propia existencia: lo irreal pasa por ser concebido
como real, y lo real, como posible irrealidad. En definitiva, la literatura
fantstica pone de manifiesto la relativa validez del conocimiento
racional al iluminar una zona de lo humano donde la razn est
condenada a fracasar.
A diferencia de la literatura fantstica, en la literatura maravillosa lo
sobrenatural es mostrado como natural, en un espacio muy diferente del
lugar en el que vive el lector. El mundo maravilloso es un lugar
totalmente inventado en el que las confrontaciones bsicas que generan
lo fantstico no se plantean, puesto que en l todo es posible sin que los
personajes de la historia se cuestionen su existencia, lo que hace
suponer que es algo normal, natural.
Cuando lo sobrenatural se
convierte en natural, lo fantstico deja paso a lo maravilloso,
La importancia del contexto sociocultural

Hay crticos que han tratado de buscar una cualidad inmanente a los
textos que induzca a leerlos como fantsticos, ms all de su relacin
con el contexto sociocultural y con la siempre problemtica
intencionalidad autorial.
Todorov en su Introduccin a la Literatura Fantstica, obra fundacional
en los estudios sobre el gnero fantstico, propone una aproximacin
estructuralista que, frente a otros estudios precedentes, como los de
Caillois y Vax, centrados fundamentalmente en el aspecto temtico,
trata de explicar lo fantstico desde el interior de la obra, desde su
funcionamiento. Su intencin, en definitiva, es elaborar una
caracterizacin formal del gnero fantstico.
El efecto fantstico, segn Todorov, nace de la vacilacin, de la duda
entre una explicacin natural y una explicacin sobrenatural de los
hechos narrados. Enfrentados ante el fenmeno sobrenatural, el
narrador, los personajes y el lector implcito son incapaces de discernir si
ste representa una ruptura de las leyes del mundo objetivo o si dicho
fenmeno puede explicarse mediante la razn. Cuando se opta por una
u otra posibilidad, se abandona, advierte Todorov, el terreno de lo
fantstico para entrar en un gnero vecino: lo extrao o lo maravilloso.
Segn Todorov, slo la vacilacin nos permite definir lo fantstico. Pero
el problema de esta definicin es que lo fantstico queda reducido a ser
el simple lmite entre dos gneros, lo extrao y lo maravilloso, que, a su
vez se dividen en dos subgneros ms: extrao puro, fantstico
extrao, fantstico maravilloso y maravilloso puro
En conclusin, lo fantstico es para Todorov esa categora evanescente
que se definira por la percepcin ambigua que el lector implcito tiene
de los acontecimientos relatados y que ste comparte con el narrador o
con alguno de los personajes. Pero, ante definiciones como sta,
narraciones como Otra vuelta de tuerca (1896) de Henry James,
quedaran fuera de tal definicin muchos relatos en los que, lejos de
plantearse un desenlace ambiguo, lo sobrenatural tiene una existencia
efectiva: es decir, relatos en los que no hay vacilacin posible, puesto
que slo se puede aceptar una explicacin sobrenatural de los hechos.
La participacin activa del lector es fundamental para la existencia de lo
fantstico: necesitamos poner en contacto la historia narrada con el
mbito de lo real extratextual para determinar si un relato pertenece a
dicho gnero. Lo fantstico, por tanto, va a depender siempre de lo que

consideremos como real, y lo real depende directamente de aquello que


conocemos.
Desde una perspectiva atenta a la dimensin pragmtica de la obra, es
decir, a su proyeccin hacia el mundo del lector, el discurso fantstico
es, como advierte Reis, un discurso en relacin intertextual constante
con ese otro discurso que es la realidad (entendida como construccin
cultural). As Barrenechea reclama la necesaria relacin de la literatura
fantstica con los contextos socioculturales.
La literatura fantstica resulta fuera de lo aceptado socioculturalmente:
se basa en el hecho de que su ocurrencia, posible o efectiva, aparezca
cuestionada explcita o implcitamente, presentada como transgresiva
de una nocin de realidad enmarcada dentro de ciertas coordenadas
histrico-culturales muy precisas (Reisz).
Durante la poca de la Ilustracin se produjo un cambio radical en la
relacin con lo sobrenatural: dominado por la razn, el hombre deja de
creer en la existencia objetiva de tales fenmenos. Reducido su mbito a
lo cientfico, la razn excluy todo lo desconocido, provocando el
descrdito de la religin y el rechazo de la supersticin como medios
para explicar e interpretar la realidad. Por tanto, podemos afirmar que
hasta el siglo XVIII lo verosmil inclua tanto la naturaleza como el mundo
sobrenatural, unidos de forma coherente por la religin. Sin embargo con
el racionalismo del Siglo de las Luces, estos dos planos se hicieron
antinmicos, y, suprimida la fe en lo sobrenatural, el hombre qued
amparado slo por la ciencia frente a un mundo hostil y desconocido.
Pero a la vez, ese mismo culto a la razn puso en libertad a lo irracional,
a lo ominoso: negando su existencia, lo convirti en algo inofensivo. La
primera manifestacin literaria del gnero fantstico fue la novela gtica
inglesa, que inicia su andadura con El castillo de Otranto (1764) de
Horace Walpole.
Aunque si bien el gnero fantstico nace con la novela gtica, ser en
el romanticismo cuando alcance su madurez. A partir de ese nuevo
tratamiento de lo sobrenatural que se dio en la novela gtica, los
escritores romnticos indagaron sobre aquellos aspectos de la realidad y
del yo que la razn no poda explicar, esa cara osura de la realidad (y de
la mente humana) que se haba puesto de manifiesto en el Siglo de las
Luces. Los romnticos, sin rechazar las conquistas de laciencia,
postularon que la razn, por sus limitaciones, no era el nico

instrumendo de que dispona el hombre para captar la realidad. La


intuicin, la imaginacin eran otros medios vlidos para hacerlo. Esto
explicara la reaccin del Romanticismo contra las ideas mecanicistas
que consideraban el universo como una mquina que obedeca leyes
lgicas y que era susceptible de explicacin racional. Esa concepcin d
un orden mecnico fijo era sentida como una limitacin: exclua una
excesiva parte de la vida, pues la descripcin que propona no se
corresponda con la experiencia real. Los romnticos haban adquirido
una aguda conciencia de los aspectos de su experiencia que era
imposible analizar o explicar segn aquella concepcin mecanicista del
hombre y del mundo.
Fuera de la luz de la razn empezaba un mundo de tinieblas, lo
desconocido, que Goethe bautiz como lo demonaco. Lo demonaco es
lo que no puede explicarse ni por la inteligencia, ni por la razn. As los
romnticos abolieron las fronteras entre lo interior y lo exterior, entre lo
irreal y lo real, entre la vigilia y el sueo, entre la ciencia y la magia. Esa
constatacin de que exista un elemento demonaco tanto en el mundo
como en el ser humano, supuso la afirmacin de un orden que escapaba
a los lmites de la razn y que slo poda ser comprensible mediante la
intuicin idealista.
La literatura fantstica pone de manifiesto las problemticas relaciones
que se establecen entre el lenguaje y la realidad, puesto que trata de
representar lo imposible, es decir, de ir ms all del lenguaje para
trascender la realidad admitida. Pero el lenguaje no puede prescindir de
la realidad: el lector necesita de lo real para comprender lo expresado;
en otras palabras necesita un referente pragmtico. Y eso nos lleva, de
nuevo, a plantear la necesaria lectura referencial de todo texto
fantstico a ponerlo siempre en contacto con la realidad para determinar
que pertenece a dicho gnero.
El miedo como efecto fundamental de lo fantstico
La transgresin que provoca lo fantstico, la amenaza que supone para
la estabilidad de nuestro mundo, genera ineludiblemente una impresin
terrorfica tanto en los personajes como en el lector. Se trata ms bien
de esa reaccin experimentada por los personajes como por el lector
ante la posibilidad efectiva de lo sobrenatural, ante la idea de que lo
irreal pueda irrumpir en lo real. Y este es un efecto comn a todo relato
fantstico.

La presencia del miedo, adems, nos permite distinguir perfectamente la


literatura fantstica de la maravillosa: el relato maravilloso tiene
siempre un final feliz (el bien se impone sobre el mal); sin embargo, el
relato fantstico se desarrolla en medio de un clima de miedo y su
desenlace (adems de poner en duda nuestra concepcin de lo real)
suele provocar la muerte, la locura o la condenacin del protagonista.

H.G. SCHENK. El espritu de los romnticos europeos


El Romanticismo, aqul complejo fenmeno que floreci en la primera
parte del siglo XIX, sigue siendo el movimiento espiritual e intelectual
ms reciente de los que han recorrido toda Europa.
En su extensin territorial, el romanticismo no slo afect a todas las
partes de Europa, con la excepcin de Turqua, sino tambin, en menor
grado las propias Amricas. Lejos de quedar limitado a la literatura en
general, o a la poesa en particular, tambin se manifest, en diversos
grados, en la msica y en las artes visuales, en la historiografa y el
pensamiento social, as como en la cosmovisin general del hombre
sobre la vida en este mundo y en el siguiente.
La reaccin contra el racionalismo
El comienzo de la Revolucin Francesa y el advenimiento del
romanticismo, que ocurrieron en los ltimos aos del siglo XVIII, fueron
casi contemporneos. Antes de aventurarnos a estableces una conexin
causal, puede ser pertinente indicar que estos dos acontecimientos
compartieron una caracterstica esencial: a saber, la irrupcin de lo
irracional. En cierto sentido puede decirse que la explosin de los
impulsos irracionales subconscientes que caracteriz tantos aspectos de

la revolucin fue la seal de batalla de los romnticos contra la razn.


As la revolucin ayud a lanzar el movimiento romntico. Pero slo
hasta all podemos suponer una conexin causal. Y esto no es ms que
una suposicin, pues tambin podra argirse que la gran reaccin
contra el racionalismo haba ocurrido asimismo sin la revolucin.
Durante el periodo romntico, la excesiva valuacin del lado racional del
hombre fue atacada de muchas maneras distintas y en varios terrenos.
La batalla contra la razn como Primera Maga se entabl por toda
Europa, o al menos, en todas las partes de Europa que antes haban
cado bajo la influencia de la racionalista Ilustracin. En Inglaterra,
Coleridge sostuvo que slo el hombre de profundos sentimiento poda
alcanzar los pensamientos profundos. Debe notarse que cuando los
romnticos se valan del trmino sentimiento estaban hablando de lo
que los psiclogos hoy llamaran sensacin o sensibilidad, pues por
entonces era desconocida la distincin entre sentimiento y
sensacin o sensibilidadLa tendencia irracionalista de los romnticos tambin los capacit a
adivinar y a explorar las regiones inconscientes del espritu.
Schopenhauer en particular se cont entre los primero en percatarse de
que la conciencia del hombre no era ms que una delgada costra, y que
bajo ella yaca todo un mundo de afanes inconscientes y no racionales: a
todas luces una anticipacin de la teora freudiana del Ello. Esta
concepcin sera elaborada por un amigo de Goethe, Carl Gustav Carus,
mdico, pintor y filsofo, especialmente en su libro Psique, donde busc
la clave de la vida consciente del alma en el inconsciente.

Charles Tylor. Fuentes del yo


Kant ofrece una forma de encontrar el bien en la motivacin interna.
Otra llega con el haz de nociones que en el siglo XVIII representan la
naturaleza como fuente interior. Es decir las nociones que surgen con el
Sturm und Drang alemn. Naturalmente Rousseau es el punto de partida
y quiz la primera articulacin importante se deba a la obra de Herder;
en adelante ser adoptada no slo por los escritores romnticos, sino
tambin por Goethe y, de otro modo, por Hegel, y se convierte en una
de las vertientes constitutivas de la cultura moderna.
La filosofa de la naturaleza como fuente fue central en la gran
conmocin que se produce en el pensamiento y la sensibilidad, y que
denominamos Romanticismo.

Existe una imagen popular del Romanticismo. Imagen sta que percibe
dicho movimiento como una revuelta contra la construccin de las
normas neoclsicas en el arte, y particularmente en la literatura. Los
romnticos afirmaban los derechos del individuo, de la imaginacin y del
sentimiento. Hay mucho de verdad en esta descripcin, especialmente si
se aplica a la ola del Romanticismo francs en los albores del siglo XIX.
La voz o la pulsin se percibe como algo particular a la propia persona;
es la voz del yo propio; y eso quiz fuera ms comn entre ciertos
escritores franceses, como Lamartine o Musse, quienes pretendan que
su poesa diera autntica expresin a sus sentimientos. Algunas veces
tambin se percibe como el impulso de la naturaleza que llevamos en
nosotros como el orden mayor en el que nos encontramos. Pero la idea
fue mucho ms elaborada en Alemania. Herder ofrece la imagen de la
naturaleza como un gran torrente de resonancia que fluye a travs de
todas las cosas.
Esa filosofa de la naturaleza como fuente parece esencial en el
Romanticismo, pero no a la inversa.
El orden providencial desta enseaba que la vida humana y sus
satisfacciones corrientes eran significativas, de modo que lograrlas para
uno mismo, o garantizarlas para los dems, adquiri una gran
importancia y era valorado fuertemente por estar avalado por el plan
divino.
En lo que se refiere a sus principios externos las doctrinas pueden
parecer iguales. Herder, por ejemplo, sostiene opiniones sobre el orden
natural como algo creado armoniosa y providencialmente que no
estaban muy encontradas con las de Hutcheson.

La naturaleza queda como depsito del bien, del deseo o de la


benevolencia inocentes y del amor al bien. En esta postura cabra
afirmar, como hace el naturalismo ilustrado que todas las personas son
motivadas de un modo semejante, que todas desean por igual la
felicidad, y que lo que importa es cun ilustrada o desencaminada sea
su bsqueda de ella. De hecho, la teora de la naturaleza como fuente
podra combinarse con una cierta forma de fe cristiana, siguiendo el
ejemplo del desmo, en el que la relacin de Dios con nosotros pasa

principalmente a travs de su orden, como observamos en Rousseau, y


ms tarde en los romnticos alemanes.
Una vez que se acepta que el acceso a la significacin de las cosas es
interno, que slo internamente puede ser bien comprendido, es posible
soltar calladamente las amarras en formulaciones ortodoxas. Lo
primordial es la voz interior o, de acuerdo con otras variantes, el lan
que fluye a travs de la naturaleza y brota, inter alia, en la voz interior.
Entonces hay que interpetar a Dios como aquello que vemos luchando
en la naturaleza y que halla su voz en nuestro interior. El deslizamiento
hasta esa suerte de pantesmo es en verdad muy fcil y lo observamos
en la generacin romntica, en el primer Scheling, por ejemplo, y luego,
aunque de otra forma, en Hegel. Pero ese deslizamiento puede ir ms
all dejndonos fuera de las formas propiamente cristianas, hasta que
lleguemos a una visin como la de Goethe, por ejemplo, o a las visiones
que se reflejan en las muy comunes referencias a Spinoza durante el
periodo romntico.
La filosofa de la naturaleza como fuente, si bien es cierto que sobrepasa
el desmo de Shaftesbury y Hutcheson, obviamente coincide con ellos en
su crtica a Locke y a la teora extrnseca. Coincide con ellos al otorgarle
al sentimiento un lugar central y positivo en la vida moral a travs de
nuestros sentimientos alcanzamos las ms profundas verdades morales
y, de hecho, csmicas. Para Herder todas las pasiones y tentaciones
pueden y deben ser operativas, precisamente en lo que se refiere al
conocimiento supremo, porque ste ha brotado de todas ellas y slo en
ellas puede vivir.
Ciertamente, esta filosofa lleva la centralidad del sentimiento hasta
extremos inauditos. Desde esta perspectiva una parte central de la vida
buena debe consistir en estar abierto al impulso de la naturaleza, estar
en sintona con ella y no escindido de ella. En s mismo esto un es
nuevo. Incluso se podra alegar que en realidad lo excepcional son las
teoras de la Ilustracin por propugnar que la obligacin moral reside tan
exclusivamente en las acciones descartando por completo la motivacin,
como he mostrado en la primera parte.
El requisito de esta nueva filosofa de estar en sintona con el impulso de
la naturaleza se podra ver como otra demanda de amor: ahora el bien
que hay que amar es la naturaleza que habla a travs de uno mismo.

A diferencia de la tica aristotlica, no define como virtuosa ciertas


motivaciones en funcin de las acciones que motivan en nosotros. Se
preocupa ms directamente por nuestra manera de sentir respecto al
mundo y a nuestra vida en general.
Sintonizar con la naturaleza es experimentar esos deseos como algo
rico, pleno y significativo: es responder al torrente de vida que fluye en
la naturaleza. En realidad es cuestin de tener ciertos sentimientos,
adems de aspirar a ciertas cosas o hacerlas.
La vida buena se define inicialmente, al menos en parte, en trmino de
ciertos sentimientos. Por eso el sentimentalismo de finales del siglo
XVIII, una vez rebasadas las primeras e influyentes formulaciones de
Rousseau, encontr su morada natural en las filosofas de la naturaleza
como fuente.
Si pensamos que la naturaleza es una fuerza, un lan que discurre a
travs del mundo, que surge en nuestros impulsos internos, si dichos
impulsos son parte indispensable del acceso a esa fuerza, entonces slo
es posible conocerla articulando qu es aquello a lo que nos empujan
dichos impulsos. Los sentimientos son integrales en la definicin ms
original, no derivada, que tenemos del bien.
La vida buena termina por consistir en la perfecta fusin de lo sensual y
lo espiritual, all donde se experimentan las satisfacciones sensuales
como algo de significacin superior. Este deslizamiento, a lo largo de
cualquiera de las dos sendas, tiende a disolver la distincin entre lo tico
y lo esttico. El propio trmino esttica apunta au n modo de
experiencia. Y ese soli ser el enfoque de varias teoras del siglo que
desarrollan, entre otros, el Abb du Bos, Baumgarten y Kant. Cuando la
tica comienza a definirse en trminos de sentimientos es ms fcil que
se fundan las lneas.
Si nuestro acceso a la naturaleza es a travs de una voz o impulso
interior, entonces slo mediante la articulacin de lo que encontramos
dentro de nosotros lograremos conocer plenamente dicha naturaleza.
Esto entronca con otro rasgo crucial de la nueva filosofa de la
naturaleza, la idea de que su realizacin, en cada uno de nosotros, es
tambin una forma de expresin. Esta es la nocin que en otro sitio he
denominado expresivismo. Expresar algo es manifestarlo en un
determinado medio.

Pero en el caso de la novela o del teatro, la expresin implica tambin


una formulacin de lo que tengo que decir. Tomo algo, una visin, un
sentido de las cosas que est slo incoado o parcialmente formado, y le
doy una forma concreta. En esta clase de situacin es difcil distinguir
ntidamente entre el medio y el mensaje. En lo que se refiere a las
obras de arte en seguida nos damos cuenta de que el estar en el medio
en que estn es integral para ellas. Incluso cuando es evidente que
dicen algo, sentimos que es imposible traducir plenamente ese algo en
otra forma.
Esta nocin de expresin es moderna. Brota a la par que la comprensin
de la vida humana que estoy tratando de formular. De hecho, es un
aspecto de ella. La utilizo slo porque generalmente se reconoce mejor
en este campo de las obras artsticas.
La idea de la naturaleza como fuente intrnseca est de acuerdo con la
visin expresiva de la vida humana. Realizar mi naturaleza significa
abrazar el lan, la voz o el impulso interior. Y ello hace que lo que estaba
oculto se manifieste, tanto para m como para los dems. Pero esa
manifestacin tambin contribuye a definir lo que hay que realizar. La
direccin de dicho lan no est clara ni podra estarlo antes de dicha
manifestacin. Se considera que una vida humana manifiesta un
potencial, que es tambin configurado por esa manifestacin; no se
trata slo de copiar un modelo externo o de llevar a cabo una
formulacin ya determinada.
Esta concepcin refleja que vuelven a estar vigentes los modelos de
crecimiento biolgico, contra los mecanicistas de asociacin, para
explicar el desarrollo mental humano; modelos que Herder articul tan
bien y eficazmente en el decurso de este perodo. Ello va estrechamente
ligado a la idea de un yo, de un sujeto. Lo que se realiza ya no es una
Forma o naturaleza impersonal, sino un ser capaz de articularse a s
mismo. Leibniz fue una fuente importante del expresivismo. Su nocin
de mnada produjo ya la conexin entre la idea aristotlica de la
naturaleza y un algo particular semejante a un sujeto. La mnada es un
proto-yo.
El expresivismo fue la base para una nueva y ms completa
individuacin. La idea que toma cuerpo a finales del siglo XVIII es que
cada individuo es diferente y original, y que dicha originalidad determina
cmo ha de vivir. Por supuesto la ncin de la diferencia individual no es
nueva.

Herder formula la idea donde cada ser humano tiene su propia medida
como si fuera un acuerdo peculiar a l de todos sus sentimientos entre
s. Lo que se aade a finales del siglo XVIII es la nocin de que cada ser
humano tiene una medida original e irrepetible. Todos estamos
llamados a vivir segn nuestra propia originalidad.
Si la naturaleza es una fuente intrnseca, entonces cada uno de nosotros
ha de seguir lo que est adentro; y puede ser que ello no tenga
precedente.
sta ha sido una idea sumamente influyente. La individuacin expresiva
se ha convertido en una de las piedras angulares de la cultura moderna.
La idea expresiva de la vida humana naturalmente acompa a una
nueva comprensin del arte. El arte se ha situado en un lugar central de
la vida espiritual reemplazando en algunos aspectos a la religin. La
reverencia que sentimos ante la originalidad y la creatividad artsticas
coloca el arte al borde de lo sobrenatural y refleja el lugar crucial que
ocupa la creacin/expresin en la comprensin que tenemos de la vida
humana.
Tradicionalmente el arte se haba comprendido como mmesis. El arte
imita la realidad. Esto, desde luego, dejaba sin respuesta muchas
cuestiones cruciales, en particular, la cuestin de qu clase y qu plano
de realidad se imitaba. Era acaso la realidad emprica de nuestro
entorno? o la realidad superior de las Formas? Y qu relacin existen
entre ellas? Pero en la nueva comprensin el arte no es imitacin sino
expresin, en el sentido aqu formulado. Manifiesta, al mismo tiempo
que advierte, algo y lo completa.
El paso de la mmesis a la expresin ya estaba en camino mucho antes
del perodo romntico, de hecho, lo estuvo a lo largo de todo el siglo
XVIII. Se nutri de un puado de cosas: en parte, la nueva valoracin del
sentimiento dio mayor significacin a su expresin; en parte, tambin las
nuevas concepciones de los orgenes del lenguaje t la cultura en el grito
expresivista prestaron color a la idea de que la primer habla fue potica,
de que los primeros pueblos hablaban en tropos porque hablaban con el
corazn y la expresin natural del sentimiento es la poesa.
Esta revolucin no slo extiende la interpretacin expresiva ms all de
la poesa (y desde luego tambin la msica, donde siempre tuvo una
base) al arte en general, sino que tambin le concede un nuevo y

exaltado estatus en la vida humana. La teora expresiva del arte recibe


una significacin crucialmente humana, e incluso csmica, al ser
asumida por la concepcin expresivista de la humanidad y la naturaleza.
Se introduce una dimensin csmica llegando hasta el extremo e
percibir la fuente no slo como la naturaleza en nosotros, sino ligada al
gran torrente de vida o del ser, como hicieran la mayora de los grandes
escritores romnticos de la poca. El artista no imita tanto la naturaleza
como al autor de la naturaleza. El artista no crea imitando algo
fenomenolgicamente preexistente. Por analoga, ahora la obra de arte
no manifiesta tanto algo visible que la supera, sino que se constituye a
s misma en el lugar en que se da dicha manifestacin. Shelley se inspira
en el lenguaje de los neoplatnicos del Renacimiento cuando dice que la
poesa es la creacin de acciones conformes con las inmutables formas
de la naturaleza humana
Herder lo expresa sin rodeos: el artista se ha convertido en un Dios
creador. Quiz la imagen del artista romntico que mejor capta la
mezcla de hacedor y revelador sea la del adivino o el vidente. Para
Shelley, el poeta quita el velo de familiaridad que cubre el mundo, y
deja al descubierto la desnuda belleza durmiente que es el espritu de
sus formas. Como mediador entre la realidad espiritual y los humanos,
el artista se asemeja a un sacerdote. Pero esa revelacin no implicaba
nicamente copiar lo ya formulado; la manifestacin requera
articulacin. Por eso los escritores de este perodo otorgan un lugar tan
central a la imaginacin creativa. En el siglo XVIII cuando surge la
distincin entre la imaginacin meramente reproductiva, que
simplemente devuelve a la mente lo ya experimentado, quiz
combinado en formas novedosas, por un lado, y la imaginacin creativa
que produce algo nuevo y sin precedentes, por otro. Esta distincin
adquiere una importancia vital en el perodo romntico. Coleridge la
formula en su clebre contraste entre la fantasa y la imaginacin
propiamente dicha.
La imaginacin creativa es la fuerza que hemos de atribuirnos una vez
que percibimos el arte como expresin y no como simple mmesis. Por
eso el perodo romntico desarroll su particular concepto del smbolo.
El smbolo, a diferencia de la alegora, proporciona la forma de lenguaje
en la que algo, que de otra forma supera nuestro alcance, puede
hacerse visible. El smbolo permite que lo que est expresado en esa
realidad penetre en nuestro mundo.
Coleridge define el smbolo

caracterizado por la translucidez de lo especial en lo individualsobre


todo por la translucidez de lo eterno a travs de lo temporal y en ello. O
de otro modo, el smbolo perfecto vive dentro de aquello a lo que
simboliza y se asemeja, como el cristal vive en la luz que transmite y es
transparente como la propia luz.
Una de las fuentes para esta concepcin del smbolo perfecto fue la
tercera crtica de Kant y su nocin del objeto esttico que manifiesta un
orden para el cual no es posible encontrar un concepto adecuado. Esa
idea influy profundamente en Schiller y, a travs de l, en la esttica de
toda una generacin.
Al orden engranado lo reemplaza la nocin romntica de un designio o
vida que discurre a travs de la naturaleza.
En cierta forma el desarrollo de la idea romntica parte del orden desta
de naturalezas armonizadas. El orden romntico, en contraste con ello,
no se organiza en torno a principios que puedan ser captados por la
razn desvinculada. Su principio del orden no es asequible
exotricamente. Al contrario, es un enigma, y slo es posible entenderlo
plenamente participando en l.
Pero si el orden de las cosas no est ah exotricamente para ser imitado
por el arte, entonces debe ser explorado y manifestado mediante el
desarrollo de un nuevo lenguaje que puede poner de manifiesto algo que
en un primer momento era esotrico y no plenamente percibido.
Para Shelley ya no es asequible ese recurso; el poeta tiene que articular
su propio mundo de referencias y hacerlas crebles.
El poeta romntico tiene que articular una visin original del cosmos. En
ese lenguaje ms sutil se est definiendo algo y algo est siendo
creado, a la vez que manifestado. Comienza una nueva poca en la
historia de la literatura.
Dos respuestas se dieron a las carencias del naturalismo ilustrado: la
teora de la autonoma en Kant y el difuso movimiento intelectual que
termina por percibir la naturaleza como fuente.
La comprensin de la naturaleza como fuente emprende un camino
diferente. Se supone que tambin rescatar la dimensin moral, pero
ahora la descubrir en el lan de esa misma naturaleza de la que nos
hemos escindido. Las dos discurren por cauces incompatibles: la divisin

kantiana entre naturaleza y razn parece la negacin de la naturaleza


como fuente, tanto como en la nocin bsica de la Ilustracin; y, a los
ojos de un kantiano, la exaltacin de la naturaleza como fuente parece
tan heternoma como el utilitarismo. La tercera crtica de Kant es tanto
una respuesta a la creciente esttica de la expresin como una
importante obra primigenia para su desarrollo.
Tanto kantianos como utilitaristas tienden a posturas liberales y creen en
la poltica humanitaria y liberal, al igual que muchos de los que se
adhirieron a la visin de la naturaleza como fuente. La vida de la razn
instrumental carece de la fuerza, de la hondura, el bro y el gozo que
aporta el estar vinculado al lan de la naturaleza.
La postura instrumental implica la objetivacin de la naturaleza, lo que,
como se describi antes, significa percibirla como orden neutro de las
cosas.
Al objetivar o neutralizar algo, declaramos nuestra separacin de ello,
nuestra independencia moral. El naturalismo neutraliza la naturaleza
tanto la de fuera como la de dentro de nosotros mismos.
Y as, entre las grandes aspiraciones que nos llegan de la era romntica
estn las que tienden hacia la reunificacin: devolvernos al contacto con
la naturaleza cicatrizando las divisiones entre la razn y la sensibilidad,
superando las divisiones entre la gente y creando una comunidad. Esas
aspiraciones siguen vivas: aunque las religiones romnticas de la
naturaleza se hayan desvanecido, la idea de que debemos estar abiertos
a la naturaleza interior y exterior conserva an toda su pujanza. La
batalla entre la razn instrumental y esta comprensin de la naturaleza
todava hace furor en las controversias de la poltica ecolgica. Una
percibe la dignidad del hombre en el hecho de que ste asuma el control
de un universo objetivado mediante la razn instrumental. La otra
percibe que esta postura hacia la naturaleza denota la obtusa negacin
de nuestro lugar en las cosas.
La batalla entre esas perspectivas espirituales, que da comienzo en el
siglo XVIII, siguen en pie, pese al hecho de que las doctrinas romnticas
sobre el torrente de vida, o el Todo de la naturaleza, se hayan
desvanecido casi por completo. As la idea de naturaleza como fuente ya
no se refiere a un Dios o espritu csmico en el mundo, pero la exigencia
de estar abiertos o en armona con la naturaleza dentro y fuera de
nosotros sigue an muy viva.

Precisamente porque se trata de una filosofa de la libertad, a la filosofa


moral kantiana le resulta difcil obviar la crtica de que el agente racional
no sea la persona completa.
La nocin de la naturaleza como fuente no puede obviar el hecho de que
el simple sumirse en unidad con la naturaleza sera una negacin de la
autonoma humana. Por eso los grandes pensadores que surgen de la
vertiente expresivista en este perodo procura aunar la autonoma
radical con la unidad expresiva, como observamos en Schiller, Hlderlin
y Hegel, por ejemplo. De ah parte la nocin de que la brecha entre
razn y naturaleza era necesaria, de que el hombre se vio obligado a
hacerla para poder as desarrollar sus facultades de razn y abstraccin.
Las filosofas expresivistas de la naturaleza como fuente propiciaron el
desarrollo de una teora de la historia en la que sta se perciba de forma
espiral, desde una unidad primitiva no diferenciada a la conflictiva
divisin entre razn y sensibilidad, humano y humano, hasta una tercera
reconciliacin superior, en la que se mantuvieran plenamente la razn y
la libertad obtenidas en el segundo perodo.
A finales del siglo XVIII tiene lugar un tercer desarrollo, deudor en algo
de Rousseau y que introdujo en el pensamiento ilustrado la polarizacin
entre el bien y el mal. Se le ha dado el nombre de mesianismo poltico
moderno.
El milenarismo este trmino lo define mejor cuenta con una larga
historia en la civilizacin occidental. Sus inicios se remontan a la Edad
Media. Sera una era de espiritualidad, de una forma superior de vida
humana, que preparara para la consumacin de todas las cosas.
La serie de escenas del milenarismo describe un momento de crisis, un
momento en el que est a punto de estallar un terrible conflicto que
polarizar el mundo entre el bien y el mal como nunca antes lo
estuviera. Es el momento en el que el sufrimiento y las tribulaciones de
los justos se acrecientan dramticamente.
Este proceso no termina con la Edad Media. Las expectativas
milenaristas tambin desempean un papel en la Reforma: en la
sublevacin de Mnster de la de cada de 1530, por ejemplo.
El humanismo ilustrado aport parte del contenido secular de esas
expectativas. La nueva era sera la era de la razn y la benevolencia de
la libertad y el humanitarismo, de la igualdad, la justicia y la autonoma.

La imagen de polarizacin requera una contundente nocin del bien y


del mal, no una que se volcara slo en las diferencias entre el
autointers ilustrado y el no ilustrado.
La revolucin ofrece la esperanza de una nueva era, no porque proponga
construir por fin la sociedad de forma racional; la esperanza est ms
bien en que por fin aflore la gran benevolencia latente en el hombre
virtuoso, una vez que hayan sido barridos los corruptos servidores de la
tirana.
Las expectativas milenaristas, que en realidad responden ms a un
talante que a una doctrina, surgen al calor de la lucha revolucionaria.
Esa filosofa se combna con el sentido e crisis y de nueva posibilidad
engendrado por la Revolucin Francesa, que desde luego la haba
inspirado en parte. Defina la perspectiva de una poltica nueva y e una
nueva cultura, que iniciara Alemania. Algo de esta clase de expectativa
brilla a travs de las lneas de la Phnomenologie des Geistes de 1807,
de Hegel, aunque ste conciba la transformacin en trminos bastante
apocalpticos.
Hegel incorpora todas las escenas tradicionales del milenarismo
occidental pero en una traslacin filosfica. La batalla hegeliana nunca
se entabla entre buenos y malos, sino entre dos requisitos del bien; y el
resultado es la sntesis, no la victoria total.
En otro lugar he tratado de mostrar que la teora de la alienacin de
Marx y su perspectiva sobre la liberacin se fundamentan no slo en el
humanismo ilustrado, sino tambin en el expresivismo romntico, y en
ltima instancia en la idea de la naturaleza como fuente.
Las teoras expresivistas de la naturaleza como fuente desarrollan, pues,
sus particulares concepciones de la historia y de las formas narrativas de
la vida humana, en lo que concierne tanto a la manera en que se
despliega la vida individual hacia el autodescubrimiento, como al modo
en que esa vida encaja en el todo de la narracin humana.
Para entender el alma, somos llevados a contemplar el orden en que se
encuentra, el orden pblico de las cosas. Lo nuevo en la era
postexpresivista es que el mbito est dentro, o sea, slo est abierto a
un modo de exploracin que implica la postura de la primera persona.
Eso es lo que significa definir la voz o el impulso interior.

El sujeto postexpresivista moderno en realidad posee, a diferencia de los


miembros de cualquier cultura previa hondura interior. El sujeto con
hondura es, por tanto, un sujeto con facultad expresiva. Algo
fundamental cambia en el siglo XVIII. El sujeto moderno ya no se define
slo por la facultad de control racional desvinculado, sino tambin por
una nueva facultad de autoarticulacin expresiva: la facultad atribuida a
la imaginacin creativa desde el perodo romntico.

Nuestros contemporneos victorianos


Esas dos enormes y multifacticas transformaciones, la Ilustracin y el
Romanticismo, con su propia concepcin expresiva del hombre, han
hecho de nosotros lo que somos. Si buscramos causas, la revolucin
industrial y el surgimiento del nacionalismo moderno.
Instintivamente an echamos mano de vocabularios antiguos que
debemos a la Ilustracin y al Romanticismo. Por eso los victorianos estn
tan cerca de nosotros.
El hecho de que la propia imagen de la historia como progreso moral,
como superacin de nuestros antepasados, que apuntala nuestro
sentido de superioridad, es en muchos sentidos una idea victoriana.
Desde 1800 nuestra historia ha sido una lenta difusin hacia fuera y
hacia debajo de los nuevos modos de pensamiento y sensibilidad en las
nuevas naciones y clases, y cuya transferencia ha implicado en cada
caso una cierta forma de adaptacin a la transformacin de las ideas.
Una cosa que nos ha legado la Ilustracin es el imperativo moral de
reducir el sufrimiento.
El desarrollo asumi diferentes formas; y muy notable fue la divergencia
radical entre las sociedades anglosajonas y la francesa. En esta ltima el
sentido de progreso fue militantemente laicoy en general cont con la
oposicin de quienes estaban del lado de la iglesia. Pero en Inglaterra y
en Norteamrica el excepcionalismo fue una mezcla de ideas cristianas
e ilustradas. La nocin de progreso y el nfasis en las mejoras
planificadas racionalmente procedan de la Ilustracin. Pero la
inspiracin y el impulso en gran parte procedan an de la fe cristianay
del sentido de excepcionalismo propio de la civilizacin cristiana.

En trminos generales la era victoriana fue ms piadosa y tuvo ms


inters por el estado de la religin que el siglo XVIII. Pero la fe que
emergi de dicho resurgimiento fue significativamente distinta entre
otras cosas por su intenso inters prctico de la que existi antes de la
Ilustracin.
El sentido de excepcionalismo de la nueva edad cristiana reuni cosas
como la crueldad, la tortura, la indecencia, la embriaguez y el desorden
fsico en general como rasgos que los nuevos tiempos estaban obligados
a superar.
El impulso del movimiento antiesclavista britnico y del abolicionismo
americano fue en parte religioso. Aunque los filsofos generalmente
estaban en contra de la esclavitud, muchos de ellos jugaron con teoras
racistas. Hume, por ejemplo, opinaba que los negros eran inferiores.
Algo importante e irreversible sucedi en efecto en la ltima parte del
siglo XIX con el surgimiento de la increencia en los pases anglosajones.
Quiz las sociedades latinas hayan realizado la ruptura; en Francia la
Ilustracin y la Revolucin presenciaron un cambio crucial. Pero en
Inglaterra y en los Estados Unidos ste se efectu en la segunda mitad
del siglo XIX. En la primera mitad del siglo la marea refluye hacia la
ortodoxia los evanglicos de la secta Claphman eran ciertamente parte
del movimiento y el desmo dej de estar en boga por un tiempo.
Cuando la marea de la ortodoxia retrocede de nuevo en la ltima parte
del siglo, va ms all del desmo. El atesmo o agnosticismo es ahora
una opcin.
O bien la creencia cedi paso a la racionalidad cientfica o, si no, cay
vctima de la industrializacin y el desarrollo de nuestra sociedad mvil y
tecnolgica.
La religin terminara marchitndose. Las grandes energas deben
funcionar lentamente y slo despus de muchos disturbios y largas y
continuadas oscilaciones el mundo se mueve de una posicin de
equilibrio a otra.
De hecho esas dos explicaciones que vamos a denominar la cientifista y
la institucional, se combinan fcilmente porque comparten ciertas
premisas.

Crece en varias dimensiones un nuevo sentido acerca de la naturaleza


que habitamos como algo inmenso: no slo en el espacio, sino tambin
en el tiempo, y luego, sobrepasndolos, en la dimensin de su
microconstitucin. La nueva perspectiva del tiempo y la nueva direccin
en la biologa se combinaron en el explosivo impacto que produjo la
publicacin en 1859 de la teora de Darwin.
La obra de Darwin tuvo consecuencias devastadoras para la creencia
dadas las estructuras intelectuales en las que se proyectaba la fe,
principalmente, pero no exclusivamente, en los pases protestantes.
Hemos visto cun central fue para el desmo, pero tambin afect
virtualmente a todas las tendencia en el seno de la Iglesia.
El giro hacia la interpretacin literal de la Biblia en las Iglesias
protestantes y la crucial significacin apologtica otorgada a los
milagros de Cristo como prueba de sus credenciales, algo que ya haban
subrayado Locke y otros, agravaron la vulnerabilidad.
La tica de la creencia se enlaza a travs de la ciencia con una tercera
fuerza importante, la demanda de benevolencia. Al igual que en el caso
de la Ilustracin increyente, para los victorianos la ciencia estaba
vinculada al progreso en la tecnologa y, por consiguiente, en la mejora
humana, tradicin sta que se remonta a Bacon. As pues, el vuelco
desde la religin a la ciencia no slo anunciaba una mayor pureza de
espritu y una mayor hombra, sino que tambin los alineaba con las
demandas del progreso y el bienestar humanos.
Y de hecho como vimos con Betham y la Ilustracin increyente, muchos
acariciaban la nocin de que enfrentarse a un universo sin Dios liberaba
las reservas de benevolencia que llevamos en nosotros mismos.
Alguno de estos temas se anan en la conmovedora declaracin que
aparece en una carta de Thomas Huxley. En ella habla acerca de su
juventud inmoral y posteior reforma, y pregunta qu fue lo que hizo que
sucediera de ese modo.
Esta es la recia moral alternativa que produjo tal fisura en la religin
victoriana. No se trataba de una supuesta incompatibilidad lgica entre
la ciencia y la fe, sino que fue la imperiosa demanda moral de no creer
lo que condujo a muchos victorianos a pensar que tenan que
abandonar; por muy penoso que les resultase, la fe de sus mayores.

Lo que inspira respeto hacia el hombre no es slo su xito, sino que se


haya puesto a la altura de su xito extendiendo su conocimiento y
ensanchando su visin. El verdadero espritu prometeico de la ciencia
significa liberar al hombre dndole el conocimiento y alguna medida de
control sobre su entorno fsico. La era cientfica, una vez que se haya
desembarazado de los mitos tradicionales de la humanidad construye la
mitologa del materialismo cientfico, guiada por los artefactos
correctores del mtodo cientfico, dirigida por un llamamiento preciso y
deliberadamente afectivo a las necesidades ms profundas de la
naturaleza humana y conservada con toda su fortaleza por la ciega
esperanza de que la travesa en la que ahora estamos embargados nos
llevara ms lejos y ser mejor que la que acabamos de finalizar.
En nuestro siglo ha siglo ha sido articulado por Bertrand Russell que en
La esencia de la religin distingue dos naturalezas en los seres
humanos, una particular, finita, centrada en s misma; la otra universal,
infinita e imparcial. La parte infinita brilla imparcialmente
Lo que sucedi en las culturas anglosajonas en la crisis de fe victoriana
es que, por primera vez, la fe en Dios tuvo a disposicin un horizonte
moral alternativo. A partir de ese momento la creencia y la increencia
existen en contraste y tensin entre ambas,
y ambas se hacen
problemticas por el hecho de existir en ese campo de alternativas.
Niguna de las dos se beneficia de la indiscutible seguridad de que
disfrutara la fe religiosa en pocas anteriores. Las fuentes morales
pueden encontrarse no slo en Dios, sino en las dos nuevas fronteras:
la dignidad que otorga a nuestras facultades (en un principio slo las de
la razn desvinculada, ms ahora tambin la imaginacin creativa); y la
hondura de la naturaleza interior y exterior.
Tambin exista toda una gama de posiciones que descendan del
Romanticismo. Este poda ofrecer sus particulares sendas hacia la
increencia, mas quienes las transitaban mantenan una postura muy
crtica respecto al cientifismo.
Goethe hilvan la articulacin ms influyente. Era el sentido de que el
ideal de la integridad expresiva encajaba mejor en la perspectiva
pagana de los antiguos que en las aspiraciones trascendentes del
cristianismo.
El interrogante que me ocup en el largo excurso sobre el siglo XIX y la
crisis de fe es: qu es lo que subyace en el sentido del excepcionalismo

histrico, que reconocemos y cumple con las tan estrictas exigencias de


justicia y benevolencia universales?
Naturalmente la raz primigenia de la demanda de procurar justicia y
bienestar universales se ha de encontrar en la tradicin religiosa
judeocristiana.
Dotoievski en un esplndido pasaje de El adolescente, tambin ofrece
cierto sentido de dicha conexin. Versilov presenta la visin del da en
que los humanos despertarn slo para encontrar que estn
absolutamente solos en el universo, que no existe Dios ni inmortalidad,
que slo se tienen a s mismos. Y el resultado ser una tan grande
caudal de ternura y cuidados recprocos que el mundo se transformar
en un paraso.
Pero aqu ya estamos penetrando en el terreno de otra familia de
respuestas, las que descienden de Rousseau. Rousseau se fundamente
en otro de los grandes temas del siglo XVIII, el de la empata. El ser
humano natural siente una empata animal; le inquieta presenciar el
sufrimiento y est movido a ayudar. En la sociedad ello puede ser
fcilmente sofocado.
Rousseau sugera una imagen del ser humano caracterizada por un gran
fondo de benevolencia, cuyas fuentes eran tan naturales y espontneas
en nosotros como cualquiera de los deseos normales. El sustituto de la
gracia es el impulso interno de la naturaleza.
Esta idea fue asumida de diferentes maneras. En cierta forma
secontina en las teoras romnticas de la naturaleza como fuente, en la
imagen de un ser restaurado cuyos sentimientos espontneos, incluso
los deseos sensuales, han quedado imbuidos de benevolencia, como
aquellos ebrios de fuego que penetran en el santuario de la alegra en
el poema del joven Schiller, o en la figura de Empdocles de los primeros
borradores de Hlderlin.
Todos esos posibles sustitutos de la gracia la ntida visin de la razn
cientfica, el rousseauniano o romntico impulso interior de la
naturaleza, la buena voluntad kantiana y la bondad sarastriana han
contribuido a fundamentar la confianza de que es posible cumplir con las
exigencias de la benevolencia universal. En la vida real de la cultura
moderna no han sido tratados como alternativas a la fe religiosa, ni
tampoco se los ha visto como incompatibles con ella.

Existe otro tema de gran importancia, que se introduce ya hacia el final,


y es la batalla que se establece entre la Ilustracin y el Romanticismo tal
como se est desarrollando.
Las dos vertientes han discrepado desde un principio; las teoras
expresivas
emergen
parcialmente
como
una
crtica
a
la
unidimensionalidad de la razn instrumental. Pero tambin logran existir
de un modo curioso en nuestra cultura.
El expresivismo romntico brota de la protesta en contra del ideal
ilustrado de la razn instrumental, desvinculada y las formas de vida
moral y social que fluyen de ella: el hedonismo y el atomismo
unidimensionales. La protesta contina a travs del siglo XIX en
diferentes formas y adquiere an mayor relevancia a medida que la
sociedad es transformada por la industrializacin capitalista en una
direccin cada vez ms atomista e instrumental. La acusacin en contra
de esta forma de ser es que fragmente la vida humana: dividindola en
departamentos desconectados, como son la razn y el sentimiento;
separndonos de la naturaleza, separndonos a unos de otros.
Desde Schiler, desde Tocqueville, tambin desde Humboldt, y desde
Marx a su manera, el Romanticismo fue fuente de un importante
espectro de visiones polticas alternativas, crticas de la sociedad
instrumentalista, burocrtica e industrial que se desarrollaba en
Occidente. Una lnea de stas qued injertada a travs de Tocqueville en
la tradicin humanista civil y ha contribuido a mantenerla controvertida
hasta el siglo XX.
Pero otro fruto del Romanticismo en el seno de la poltica moderna es el
nacionalismo. La cara ms fea del nacionalismo moderno suele combinar
en s una llamada patriotera a la personalidad o voluntad nacional, con
la pulsin por el poder que justifica el recurso a los medios industriales y
militares que sean ms eficaces. El caso extremo de este repulsivo
fenmeno es el de la Alemania nazi. Ah tenemos un rgimen que
accede al poder en parte por los reiterados llamamientos a la integridad
expresiva contra la razn instrumental. El nacionalismo en su modalidad
patriotera puede destruir su justificacin original en el expresivismo
herderiano.
La proyeccin romntico-expresiva del pensamiento y la sensibilidad,
bien sea en la poltica, en el arte, en las teoras de la cultura, o solo
como cruda protesta contra la sociedad instrumental, atraviesa una

importante transformacin en el siglo XIX. Para poder trazar mejor dicha


transformacin seguiremos dos caminos relacionados entre s.
1. El primero fue la imagen de la naturaleza. Los romnticos
desarrollaron una visin expresiva de la naturaleza, a veces
percibida como un gran torrente de vida que fluye a travs de todo
y emerge tambin en los impulsos que sentimos dentro de
nosotros mismos.
La naturaleza es el Espritu visible. Esto ciertamente se asemeja
a las antiguas teoras neoplatnicas del Renacimiento, donde la
realidad fsica que nos rodea es tambin la encarnacin de las
Ideas. Lo que ha cambiado es la nocin de encarnacin. La
manifestacin ya no es la manifestacin en el flujo de una Forma
impersonal; ahora ms bien se entiende en el modelo de la
autorrealizacin del sujeto que se completa y define en el proceso
de automanifestacin. El orden de la naturaleza ha sufrido un giro
subjetivista. De ah se sigue que nuestro acceso a l potencia
esencialmente nuestras facultades de autodefinicin expresiva, la
imaginacin artstica, tal como la concibe el joven Schelling, o la
razn en el peculiar sentido que Hegel da a este trmino.
2. El segundo cambio est obviamente relacionado con este. En las
reflexiones sobre el pensamiento humanista civil y el
nacionalismo, que aparecen en la teora de la cultura de Arnold, el
expresivismo romntico se percibe apretadamente entretejido con
las aspriaciones morales que he estudiado anteiormente: como su
mayor fuente de apoyo o su complemento normal. Mas la propia
nocin de la realizacin mediante el arte contiene, como hemos
visto, las semillas de una posible fisura. Dicha fisura la produjeron
corrientes que influyeron en la cultura del siglo XIX y cuyas
consecuencias son an parte de nuestra vida. Para examinarlas es
preciso investigar las epifanas de la imaginacin creativa durante
ese perodo.

Melin Lafinur. El romanticismo literario


Carcter general del romanticismo
Un fenmeno histrico tan amplio y complejo como el Romanticismo es
un verdadero drama espiritual, un conflicto de ideas y sentimientos en
que se han puesto en juego los fundamentos mismos de la cultura de
Occidente y cuyos efectos, con formas ms o menos latentes u
ostensibles, se prolongan todava en algunas caractersticas
manifestaciones actuales, como ser en los elementos irracionalistas de
la filosofa de nuestro tiempo,.

El Romanticismo, siendo slo un perodo de renovacin y de transito, no


acert a destruir y reemplazar todo aquello que motivaba su reaccin y
salvo en los dominios de la esttica, de las artes y de la historiografa,
no incorpor mayores conquistas. No logr imponer una nueva
concepcin de mundo, ni proporcionar una interpretacin vlida de la
realidad, ni instituir una norma viable de vida humana.
El Romanticismo debe ser considerado esencialmente como una
disposcin, modalidad o tendencia susceptible de manifestarse siempre
en el hombre y de la cual aquel perodo no es sino la expresin colectiva
ms saliente y poderosa que se haya producido nunca.
El Romanticismo en cuanto fenmeno histrico, el Romanticismo del
siglo XIX, ha de considerarse pues el fruto de un estado social en que el
espritu romntico, siempre existente, prevaleci ms que nunca en el
mundo, merced a distintos factores, se impuso sobre la concepcin de la
vida y el arte hasta entonces predominante y lleg a condicionar todas
las manifestaciones de la existencia conforme al primado casi exclusivo
del sentimiento y la imaginacin.
Los humanistas eran fantios e imitadores serviles de la literatura grecolatina; mientras que los clsicos, herederos suyos, tenan tambin el
culto de esa literatura, pero la imitaban con cierta independencia y
espritu crtico. Conjuntamente con el clasicismo se haba ido incubando
tambin el racionalismo, que halla su gran filsofo en Descartes. Se
llega as hasta el siglo XVIII, en que ambas corrientes congneres
subsisten pero van debilitndose. Las ideas de ese siglo se desvanecen
con rapidez y, como dice Taine, hacia 1810 la ltima ondulacin se
detena. El pensamiento europeo tomaba otras orientaciones.
El romanticismo se rebela, contra todos esos antecedentes. Se levanta
contra la Edad Moderna, contra la Ilustracin, contra el conjunto de
nociones y valoraciones en que cuaja y se fija la visin moderna del
mundo en el siglo XVIII.
El romanticismo en sus principios y desde el punto de vista literario y
artstico en general, pretendi tender a un verdadero realismo; acercar
ms el arte a la vida y a la naturaleza.
El teatro romntico
El drama romntico estaba destinado a desalojar violentamente a la
tragedia clsica. Los mismos franceses, una vez imbuidos en los

principios de la naciente escuela (los romnticos), repudiaban la


tragedia clsica, sobre todo en manos de los continuadores o herederos
bastardos del Gran Siglo, y aspiraban a desterrarla reemplazndola por
el drama moderno.
Hemos nombrado varias veces a Shakespeare en esta resea de la
formacin del teatro romntico y ello nos obliga a explicar ms
detenidamente la influencia enorme que el dramaturgo ingls tuvo sobre
los poetas y escritores romnticos. Hasta entonces, por lo menos hasta
bien entrado el siglo XVIII, el poeta fue casi ignorado en el continente y
considerado en su misma patria de modo poco favorable. Ms tarde,
grandes autoridades literarias de Inglaterra favorecieron directa o
indirectamente el concepto del teatro de Shakespeare, propendiendo a
destruir algunas preocupaciones propias del criterio clsico, que
obstaban a su glorifiacin.

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