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Da pintura

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Universidade Estadual de Campinas


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Fernando Ferreira Costa
Coordenador Geral da Universidade
Edgar Salvadori de Decca

Conselho Editorial
Presidente
Paulo Franchetti
Alcir Pcora Arley Ramos Moreno
Eduardo Delgado Assad Jos A. R. Gontijo
Jos Roberto Zan Marcelo Knobel
Sedi Hirano Yaro Burian Junior

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Leon Battista Alberti

D A PINTURA
Traduo
Antonio da Silveira Mendona

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ficha catalogrfica elaborada pelo


sistema de bibliotecas da unicamp
diretoria de tratamento da informao

AL14d

Alberti, Leon Battista.


Da pintura/Leon Battista Alberti; traduo Antonio da
Silveira Mendona. 3a ed. Campinas, sp: Editora da
Unicamp, 2009.
Traduo de: De pictura
1. Pintura Sc. XV Itlia. I. Ttulo.

isbn 978-85-268-0862-1

cdd 759.935

ndice para catlogo sistemtico:


1. Pintura Sc. XV Itlia.

759.9355

Copyright by Antonio da Silveira Mendona


Copyright 2009 by Editora da Unicamp

1a edio, 1989
2a edio, 1999

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em sistema eletrnico, fotocopiada, reproduzida por meios mecnicos
ou outros quaisquer sem autorizao prvia do editor.

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A traduo desta obra, a pedido da Editora da


Unicamp, foi feita sobre a verso vulgar, o texto
escrito na lngua da toscana. Isso no impediu,
contudo, que se fizesse constante apelo verso
latina, sobretudo nas passagens mais difceis.
O texto usado encontra-se na edio bilnge,
organizada e comentada por Cecil Grayson (Bari:
Laterza, 1980).
Registro aqui profundo agradecimento ao professor
Leon Kossovitch, da Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da USP, que dedicou horas a fio a
resolver dvidas e sugerir sbias solues (N. do T.).

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S UMRIO

A PRESENTAO .......................................................................

I NTRODUO ........................................................................... 33
P RLOGO ................................................................................ 67
L IVRO P RIMEIRO ..................................................................... 71
L IVRO S EGUNDO ...................................................................... 95
L IVRO TERCEIRO ....................................................................... 127
N OTAS
L IVRO P RIMEIRO ............................................................... 141
L IVRO S EGUNDO ............................................................... 147
L IVRO TERCEIRO ................................................................ 151
B IBLIOGRAFIA ......................................................................... 153

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A PRESENTAO

Leon Kossovitch

O texto de Alberti que se vai ler o primeiro, na literatura artstica, a constituir a pintura como objeto
de teoria e doutrina sistematizadas. A novidade do
escrito, insistentemente enunciada em passagens do
Da pintura, distingue-o dos textos da Antigidade
grega, apenas mencionados, pois j na maior parte
perdidos para Vitrvio, cujo Da arquitetura pertence ao sculo I a.C., ou para Plnio, o Velho, que
escreve o enciclopdico Histria natural em I d.C.;
mais do que outros escritos, romanos e at gregos,
nos quais a pintura ocasionalmente aflorada,
constituem-se eles como fontes principais, mesmo
porque suprstites da arte antiga, muito embora em
sua exposio de conceitos e preceitos no opere
sistematizao. Quanto bibliografia subseqente,
desprezando-se aqui escritos periegticos, topogrficos, ecfrsicos etc., dos relevantes nem o Ensaio
sobre diversas artes, do monge Tefilo, atribuvel aos
sculos XII-XIII, nem o duvidoso Hermenia, de
Dionsio do Monte Atos, que, embora do XVIII,
preserva, enquanto as expe, convenes de ante-

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rior bizantinidade, nem mesmo o Tratado de pintura, de Cennino Cennini, datvel dos fins do XIV
ou, no mximo, do incio do XV nenhum deles
(conquanto notveis como preceptivas e distintos
pelas matrias) intercepta o discurso albertiano em
seu traado de base. Pois, enquanto Dionsio ensina iconografia de cenas e figuras hagiogrficas, ou
Tefilo religa as artes da pintura, vidro e metal para
instruo, ornamento e liturgia na casa de Deus, ou
ainda Cennini se instala na oficina de receitas e preceitos tcnicos, Alberti monta seu discurso com
geometria e retrica (e potica), instruindo aprendiz distinto do dos autores precedentes, pois familiarizado com artes liberais. Problematizador apesar
de didtico, o Da pintura, como referncia da investigao de pintores ulteriores (muito de Leonardo
dele deriva) e como gnero discursivo (a tratadstica
do XVI o pressupe), singulariza-se na histria das
teorias da pintura.
Comparando-se com os antigos, Alberti elevase, como toscano do sculo XV, quando pede aos
pintores seus leitores que lhe faam o retrato em
alguma composio. Retomando prtica pictrica
conhecida e o lugar conexo do retrato imortalizador, de Plnio (fonte principal do Da pintura),
Alberti reivindica, por sua obra, glria (a qual tambm exigida pelo quatrocentista Manetti para seu
biografado Brunelleschi, alado como inventor da
perspectiva). Repropondo-se a prtica, no ser, espera-se, inconveniente o elogio da Editora da Unicamp, que, por publicar o livro, dele aceite, dado o
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inslito da iniciativa, o passo segundo o qual tambm ela no acredita que a natureza, mestra das
coisas, tenha se tornado velha e exaurida, de acordo
com a traduo sempre arguta do professor Antonio Mendona. Algum realismo, todavia, mandaria
traar-se para tal publicao emblema da fortuna,
considerados os tempos que pelo pas correm (depressa, talvez, felizmente).1

Prlogo
Dois momentos podem ser, aqui, distinguidos: as
divises do Da pintura e a pea encomistica, em
que Brunelleschi, a quem o texto toscano est dedicado, alteia-se, famoso. O elogio, construdo com
hiprbole continuada, articula o lugar-comum do declnio de um passado de glria que volta e, mais, que
os artfices do sculo XV inicial superam. Brunelleschi,
Donatello, Ghiberti, Luca Della Robbia e Masaccio,
na seqncia do texto, rivalizam com os antigos; na
agonstica, o lugar-comum do desenlace o triunfo:
os antigos, instrudos por modelos presentes, tm
menos dificuldade nas artes do que os contemporneos de Alberti, aos quais eles faltam (dificuldade,
1 Tomou-se, aqui, o partido do comentrio rpido que, colado ao texto
albertiano, ponha em evidncia temas e articulaes conceituais bsicas;
desejou-se, assim, complementar a exposio abrangente de Cecil Grayson. Foram excludas notas bibliogrficas e anlises extensas que, em outra
situao textual, seriam obrigatrias (por exemplo, a pormenorizao da
perspectiva). Os nmeros entre parnteses indicam os pargrafos da edio presente.

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aqui, qualificada afirmativamente, pois distingue


os descobridores). A esse louvor distribudo pelos
coevos, acresce-se outro, em que Brunelleschi sobre
todos os artfices se ergue: a hiprbole da Santa Maria da Flor, cuja sombra cobre todos os homens da
Toscana, efetuao retrica admirvel, pois louva
a novidade da cincia da construo enquanto a
constri como colosso. No que concerne s divises
do Da pintura, estas se concebem horacianamente
tripartidas: rudimentos, pintura, pintor. A geometria e, menos detidamente, a anlise das luzes
constituem, no Livro I, os rudimentos, as bases do
pintar (23); distingue-se, no Livro II, a diviso da
pintura, produzida por conceitos e preceitos articulados; quanto ao Livro III, detm-se ele no pintor,
em suas virtudes e conhecimentos prticos. Os trs
livros no se fecham sobre si mesmos, porquanto temas de um deles podem receber desenvolvimentos
em outros; como partes, contudo, distinguem-se
pela visada.

Livro I
Os rudimentos tratam das luzes, mas, antes de tudo,
da matemtica. O primado desta tem o aval da Antigidade, pois requisito de filosofia, pintura etc.; em
Alberti, mais que lugar-comum, constitui-se como
preliminar prtica, pois opera intensamente no texto. Todavia, o Da pintura no se deseja matemtico
por inteiro: no obra de gemetra escrita para ge12

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metras, mas, de pintor, para pintores (entende-se,


portanto, a proliferao de exemplos, que tornam
visveis os entes da matemtica); a gordura da sensata Minerva significa, assim, o compromisso da
pintura, esclarecida pela geometria, com a viso (1).
A geometria de base euclidiana, exposta nas definies elementares e operante na anlise da perspectiva, , todavia, superada por noes tiradas da ptica,
porquanto a viso, no texto, a interessada. Por isso,
aps a sucesso de definies geomtricas, como ponto, linha etc., a superfcie, tambm assim definida, dirige a anlise em outro sentido: distinguindo, por um
lado, as qualidades permanentes, que constituem a
superfcie como tal, independentemente do olhar,
a saber, as linhas e os ngulos de seu contorno, assim
como o seu dorso, que a classifica em plana, esfrica
(convexa) e cncava, podendo as trs compor-se (2,
3, 4) e, por outro, as qualidades mutveis, Alberti
nestas mais se detm. As superfcies variam com o
lugar e a luz, cuja considerao extrapola a geometria (5). Implcitos na viso, lugar e luz delineiam
dois dos principais temas do escrito, a perspectiva
e a recepo de luzes, respectivamente. O lugar
articula as noes de distncia e ngulo, com os
quais a orla e o tamanho da superfcie se alteram (7)
(o embaamento da superfcie com a distncia, observado por Alberti, est amplamente desenvolvido
em Leonardo).
Entre o olho e a superfcie se constri a pirmide visual, na qual trs modalidades de raios se
distinguem; os extrnsecos, os mdios e o cntrico
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tm propriedades diferentes, no sendo discutida,


porm, sua natureza fsica (7). Enquanto os extrnsecos ligam o vrtice (olho) e a orla da superfcie, a
esta medindo, e os mdios enchem a pirmide toda,
carregando luzes e cores, o cntrico o nico perpendicular mesma superfcie e, direto, denominase prncipe dos raios (no se deve ao acaso que a
cenografia ulterior reserve o centro, stio de visibilidade tima na representao teatral, ao prncipe;
neste sentido, ainda, Vitrvio atribui a Agatarco
a inveno de cenrios com o estabelecimento de
um centro que constri a cena trgica regradamente, com o aumento e a diminuio dos edifcios,
semelhana dos efeitos da viso). Nas trs modalidades de raios visuais, esto implcitas distines
conceituais relevantes: os extrnsecos, relacionados
com a orla, referem a circunscrio, primeira parte
da pintura; os mdios instanciam a recepo de luzes, sua terceira parte; o cntrico, determinante do
construto perspectivista, concerne composio
(conquanto se estenda circunscrio), fundamental na segunda parte. Nos rudimentos esto, assim, prefiguradas as partes da pintura.
A distncia e a posio do raio cntrico, por um
lado, e a recepo de luzes, por outro, so os princpios pticos da variao da superfcie (8). A distncia
e o raio cntrico definem a construo perspectivista
(em razo da brevidade do comentrio, indicam-se
aqui dois textos acessveis, pois tm vrias edies
e tradues: Die Perspektive als Symbolische Form
e Renaissance and Renascences in Western art, am14

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bos de Erwin Panofsky). Determinando-se a posio do olho diante da imagem pintada, da mutabilidade da superfcie segue-se o princpio da escolha:
o pintor elege, entre as possveis, a figurao tima
(12). Da, uma definio de pintura: na pirmide,
o desenho da orla precede a aplicao da cor superfcie. As coisas vistas so reduzidas pela pintura
a superfcies, que, bidimensionais (2), figuram no
plano do suporte a tridimensionalidade daquelas.
A parede ou a tbua (quadro) em que se desenha e
se pinta so consideradas interseco da pirmide
visual, sendo interpretadas, por isso, como um vidro translcido (12). o enunciado clebre do quadro-janela, atravs do qual se v o mundo figurvel
(19). Enfim, como figurao do corpo, a superfcie
requer o claro-escuro, que lhe estende os poderes,
pois simula a terceira dimenso. Assim, a pintura,
como interseco da pirmide, determina-se com os
trs elementos arbitrados pelo pintor, que os considera em conjunto na obteno da representao tima.
Tecnicamente, desenho, cor e claro-escuro recobrem
as partes circunscrio, composio e recepo
de luzes do Livro II (12), excetuando-se a operao
retrico-potica que as intercepta e, em grande medida, as interpreta.
Determinada a construo, Alberti analisa geometricamente, por semelhana de tringulos e, assim,
propores, a pirmide visual e sua interseco (1316), demonstrando a razo que h entre a superfcie
vista e a pintada (14-15); fica assegurada a exatido do traado da orla, logo, da superfcie, em reDA PINTURA

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lao aos corpos vistos. Mas as propores no se


reduzem correlao do pintado e do visto, estendendo-se ao corpo humano e seus membros (Evandro Hrcules Anteu, por exemplo) (14), tema
carssimo aos pintores do sculo XV e comeo do
XVI, como Drer. Adiante, as propores generalizam-se: introduzindo a noo de comparao, que
compreende os acidentes, permite quelas aceder
ao qualitativo (alvo-moreno, belo-horrvel etc.)
(18). Repropondo Protgoras, a comparao toma
o homem como estalo das coisas, pois os acidentes destas com os dele se compreendem (18). O homem-medida opera como unidade de mensurao:
o brao d as unidades da construo perspectivista, enquanto a cabea (substituindo o p vitruviano, por ser a este igual em medida, mas superior em
dignidade) opera como unidade nas propores do
corpo humano (36).
A superfcie tambm varia com a luz, tema aflorado nos rudimentos; trata-se da anlise dos efeitos luminosos na superfcie colorida: na sombra, a
cor fica escura e, na luz, clara (8-10). Luz e sombra
pensam a cor, que em si mesma pouco analisada.
Como a Alberti interessam as variaes, as cores
so, propriamente, quatro, pois imutveis, ou verdadeiras; sendo a pintura feita com gama extensa
(copiosidade, variedade, como se ver), estas so
restritas. Geradoras das mutveis, as quatro cores
so gneros, e as misturadas, espcies (10). A verdade das geradoras est em sua correspondncia
com os quatro elementos (fogo = vermelho, ar =
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azul, gua = verde, terra = cinzento ou pardo). Passando pela exposio das diversas fontes de luz, o
texto detm-se na observao dos efeitos reflexivos
da cor transportada pelos raios luminosos (11). A
recepo de luzes apenas desponta, pois se trata,
aqui, de rudimentos e, ademais, de noo que
foge matemtica. Enquanto associada cor, tem
interesse pelos efeitos de relevo e iluminao que
analisa. No que se refere s cores, so elas pouco
desenvolvidas em Alberti, assim como nos autores do sculo XVI em geral; a cor torna-se objeto
de discusso apenas a partir de meados do sculo
XVI veneziano. No Quatrocentos, ela est subordinada ao desenho e ao claro-escuro; ainda assim, recebe alguns desenvolvimentos na retomada da distino pliniana entre cores austeras e floridas (47),
na inter-relao das reas coloridas na composio
(a amizade das cores) (48), enfim, em seu elogio
no preceito que a faz substituir o ouro, imitando-o
(a recusa deste tem base tcnica, pois altera a cor
das superfcies enquanto a outras faz brilhar (49),
como, tambm, a dos preos, como abaixo se v).

Livro II
No se desdenhe a parte encomistica do Da pintura: ela participa no movimento que expele as referncias crists (centrais em Tefilo, Dionsio ou
Cennini) em benefcio das humanistas. Mas, sem
o louvor, que at o sculo XVIII cultivado como
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gnero, perde-se literariamente o texto e, assim, o


dispositivo conceitual-preceitual que o sustm;
pondo em circulao lugares, o gnero pouco conceitua ou positiva, mas muito valora e significa.
Entre os pargrafos 25 e 29, sucedem-se elogios diversos, que, montando a pea hiperbolicamente,
articulam muitas anedotas, assim, um gnero de
histria, e muitas relaes da pintura com outras
artes e preos. Tendo principalmente Plnio como
guia, o encmio determina um dos fins da pintura, a presentificao do ausente, que se especifica
como perpetuao do morto e, ainda, o comover e
o agradar, a recepo da eloqncia antiga. Tambm nesta chave, pois se trata de preservao da virtude, a pintura confirma a piedade, lugar-comum
da Antigidade que o cristianismo encampou, no
sem muito sofrimento. O preo da pintura aumenta na sucesso de lances, que encarecem os j dados:
embelezando, ela diminui, preciosssima, a preciosa
matria. Tal preo inflacionado por Zuxis, cujas
obras, inadquirveis por excederem qualquer importncia, repropem a circulao como dom; correlatamente, o artfice diviniza-se (este lance retilinta em
Leonardo). Deslocando os cotejos, o elogio pe frente
a frente pintura e arquitetura ou escultura (o paragone
ainda no se constitui como agonstica em que as artes
so louvadas e entendidas, procedimento intensificado com Leonardo). A arquitetura tira da pintura os
ornamentos, no que acompanhada por outras artes
que tambm tm nela modelo. Esta superioridade
reforada por outra, concluda de novo argumen18

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to: correlatas em meados do XVI, sero fraternas,


com a incluso da arquitetura e a subordinao das
trs a conceito unificador, o desenho, de Vasari, a
pintura supera a escultura em razo da dificuldade
de seu objeto (27); esta superioridade comporta
riscos, pois os defeitos so comuns na pintura
e raros na escultura (58). Tal arte, dificlima e
doadora de beleza, ainda se hiperboliza quando
personificada por Narciso, seu inventor (26). A
inveno, como se viu, d fama, e sua histria, no
que concerne pintura, recapitula, encurtando os
passos de Plnio, as origens e os caminhos que a depositam em Roma. Origem em dois nveis, o do inventor egpcio, logo, hiprbole que vem dos gregos;
o do modelo natural, fundamental em Alberti, de
que se tira o primeiro contorno, logo, hiprbole intensificada relativamente anterior. Caminho que
passa pela Grcia e seus tericos, logo, hiprbole
que encarece intelectualmente a pintura. Essa histria abandonada, pois suficiente para este plano
do encmio, prosseguindo a hiprbole na enumerao dos homens ilustres que a apreciaram e, no
raro, praticaram. O encadeamento de nomes, de
ocupaes dignas e a excluso dos escravos do exerccio da pintura configura total liberalidade, a qual
se estende formao dos filhos dos excelentes: a
pintura ensinada em Roma com as prticas de viver
bem e feliz (23). A Mrcia pintora, o prprio Alberti,
pintor nas horas vagas, mas, principalmente, a natureza: nesta, a hiprbole excede-se, pois faz o prprio modelo da pintura pintar (figuras diversas em
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mrmores e gemas). O movimento, que vai hiperbolizando as hiprboles, no se detm no excelente;


em outro sentido, argumenta com a universalidade
do consenso: a pintura agrada a todos, doutos e no
doutos, nobres e plebeus, a todos se dirigindo e a
todos cativando (reprope-se passagem de Plnio,
na qual se defende a exposio pblica das obras,
o mais das vezes botim de conquistas, assim, principalmente, pintura grega). O gnero encomistico
no fechado: didtico, pois exorta o aprendiz a
empenhar-se com diligncia na pintura, prometelhe glria (e riqueza) (52).
Segue-se, a partir do pargrafo 30, a exposio de
conceitos fundamentais, articulados como diviso
da pintura; disseminadas em textos anteriores, apenas em Alberti essas noes se unificam e se redefinem; circunscrio, composio e recepo de
luzes desdobram-se em preceitos e naes de interesse. Afirmada a pintura como configurao da natureza, a circunscrio trata do lugar da coisa vista e,
descrio de orla, delineamento, desenho. A composio assinala os lugares das superfcies tomadas
em conjunto, enquanto a recepo de luzes cuida da
distribuio de claro-escuro e dos seus efeitos na
superfcie de cor. Dessas definies, desenvolvem-se
preceitos tcnicos. Dos dois que se aplicam ao desenho, um insiste na leveza da mo delineadora, que
no separa as superfcies com orlas carregadas em
prejuzo da composio e da recepo de luzes; o
outro, tratando do uso do vu, equivalente topolgico do quadro, firma o observado: interseco da
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