LA FOTOGRAFIA, DE LA MEMORIA AL ARTE.

O de Barthes a Boltanski

A Bernard Koest

La mmoire agit
la manire de la lentille convergente
dans la chambre obscure :
elle rduit toutes les dimensions
et produit de la sorte une image
bien plus belle que loriginal
Schopenhauer1

La fotografa explota el tiempo, sea la fotografa sin arte o aquella bien instalada en el arte.
De modo que es un objeto y una prctica que se confronta a la memoria, y por consiguiente
tambin al olvido: ella transforma la memoria y el olvido.

El hombre del sin arte lo sabe: Barthes es el mejor ejemplo, al punto que se desinteresa por la
fotografa del arte para focalizarse en la fotografa del sin arte, en particular una foto de su
madre. Es sta la respuesta definitiva que nos procuramos para responder al problema de la
relacin entre memoria y arte en la fotografa? No sera necesario tambin estudiar el trabajo
de artistas que utilizan la fotografa para interrogar la memoria, en particular la obra de
Boltanski para comprender por qu y cmo la fotografa puede abrirse al arte al evidenciar su
relacin original a la memoria?

1- BARTHES o LA MEMORIA SIN EL ARTE

Schopenhauer, Aphorismes sur la sagesse dans la vie, post. 1880, trad. J.-A. Cantacuzne, revisada y corregida
por R. Roos, Paris, PUF, p. 127 : La memoria acta como una lente convergente en el cuarto oscuro:reduce
todas las dimensionesy produce as una imagen mucho ms bella que la original.

Seguramente Barthes no haba ledo a Schopenhauer: sin embargo, en La cmara lcida2, l

escribi un libro conmovedor sobre s mismo, sobre la relacin hacia su madre y sobre sta
ltima: para hacerlo, tom por objeto de estudio la fotografa, bajo el pretexto de estudiar la
cmara lcida para poder hablar de su madre con todo el amor que corresponde. De esa obra
se pueden criticar ciertamente algunas tesis3, pero sigue siendo de un valor inestimable, frente
a la gravedad y fuerza de algunas afirmaciones sobre la relacin entre la fotografa y la
memoria, relacin obligatoriamente existencial y edpica.

Barthes acababa de perder a su madre, a quien era muy apegado. Sufra violentamente por su
prdida. La memoria ordinaria le era insuficiente para hacer desaparecer su sufrimiento:
Slo lo que no cesa de doler permanece en la memoria, escribi Nietzsche4. Parecera que
el duelo no poda operar en l. No poda desligarse del objeto de su apego que era su madre
tan querida, ni lograr lo que Freud describi en Duelo y Melancola: el examen de la realidad
ha mostrado que el objeto amado no existe ya y demanda que la libido abandone todas sus
ligaduras con el mismo5. La muerte de su madre no poda asumirse. Ella era indialctica
(La cmara lcida, p. 129, p. 157). Incluso, ella volva la vida y la muerte de Barthes
indialcticas: Ya no poda esperar ms que mi muerte total, indialctica (p. 129). La
situacin no poda asumirse a travs de una Aufhebung cualquiera. La existencia es el
arrecife sobre el que el pensamiento naufraga, escribe Kierkegaard6: Barthes deba recurrrir a
algo ms que el pensamiento puro para salir del naufragio provocado por la prdida de su
madre, naufragio que comenzaba a arruinar verdaderamente su existencia.

Cmo entonces pudo sobrellevar esta situacin cruel y reencontrar (p. 120) a travs de la
fotografa a aquella que amaba? Qu consecuencias encontr a partir de esto para la esencia
de la fotografa y para la relacin entre memoria y arte 7?

Roland Barthes, La cmara lcida. Nota sobre la fotografa, Barcelona, Paids, 1994. Todas las citas
siguientes son tomadas de esta edicin.
3
Franois Soulages, Estetica de la fotografia, Buenos Aires, La Marca, 2005.
4
La genealoga de la moral, trad A. Snchez Pascual, Madrid, Alianza Editorial, 1995, p. 69.
5
Obras completas, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 1973, tomo II, pp. 2092.
6
Post-scritum aux miettes philosophiques, Paris, Gallimard, 1941, p. 209.
7
Ver tambin Barthes (R.), Lo obvio y lo obtuso y tres libros sobre Barthes y la fotografa: Delord (J.), Roland
Barthes et la photographie (Paris, Cratis, 1981), Delors (J.), Le temps de photographier (Paris, Osiris, 1987) et
le numro 25 des Cahiers de la Photographie, "Roland Barthes et la photo : le pire des signes" (Paris,
Contrejour, 1990).

Despus de la muerte de su madre, Barthes no esperaba que la fotografa pudiera ayudarle a

disipar su sufrimiento: No contaba volverla a encontrar, no esperaba nada de esas
fotografas de un ser ante las cuales lo reconocemos peor que si nos contentamos con pensar
en l (Proust) (p. 115). De hecho, una foto particular no nos devuelve ni la existencia ni el
ser mismo de la persona fotografiada, aunque ste sea el sueo de todo retratista y la ilusin
de todo sujeto fotografiado: justamente, como nos confrontamos al riesgo de la muerte,
estamos en el territorio del sueo y de la ilusin y no en aquel de la realidad.
Es ms, una foto particular reduce la persona a sus apariencias mltiples, y la personalidad
plural a no tener sino una sola representacin congelada y simplona; as una foto nos muestra
menos el ser mismo de la persona ausente, del desaparecido, que el pensamiento. La
fotografa puede incluso funcionar, como lo veremos con Boltanski8, como una pantalla que
impide todo recuerdo posible del ser amado; ella impone su visin del ser y censura todo otro
acceso al pasado; Barthes lo notaba cuando escriba: No tan slo la Foto no es jams, en
esencia, un recuerdo. (...) mientras que yo, que acababa de mirar mis fotos pasadas, ya no
tena (recuerdos de mi infancia) (p. 159). Ms an, una foto puede excluir el sujeto
espectador, alejarlo an ms de aquel que l busca: Lea mi inexistencia en los vestidos que
mi madre haba llevado antes de que pudiese acordarme de ella (p. 116). La foto es entonces
una marca de la separacin irremediable y de la exclusin del espectador con respecto a la
vida del sujeto fotografiado, la prueba de que existe un abismo entre mi existencia y la
existencia desvanecida del otro.

Para Barthes, el reencuentro con su madre pareca imposible; ms an, cuando examinaba
una foto de ella, casi no poda reconocerla (p. 119) : Slo la reconoca por fragmentos (p.
119). Barthes viva entonces dolorosamente esta caracterstica que tiene la fotografa de
deshacer las apariencias de lo real, de vaciarlas de sentido y de colocar al espectador frente a
un mundo sin significado, en todo caso sin certezas, al punto a veces de cortar todo lazo con
el mundo exterior y sumergirse en la psicosis. A travs de la fotografa, Barthes ya no poda
ligarse a la existencia de su madre; no poda integrar ms a su presente significativo aquella
dimensin al mismo tiempo pasada y afectiva; su madre se escapaba de la fotografa y esto
sealaba un vaco en el espectador: dejaba escapar su ser y, por consiguiente, dejaba escapar
su totalidad (p. 119). Barthes no poda sino quedarse en las apariencias sin acceder a la
esencia de su identidad (p. 119). Mientras, las imgenes parciales permiten a veces a un

Franois Soulages, Estetica de la fotografia, Buenos Aires, La Marca, 2005.

espectador reencontrar el ser esperado, para Barthes, ellas eran signos del fracaso. Incluso si,
sobre esas fotos, su madre se pareca a la imagen que l tena de ella, aquellas resultaban
vanas, pues se quedaban al nivel inesencial del parecido y no accedan a la aprehensin de la
esencia, ni a aquella de la existencia: el parecido remite a la identidad del sujeto, lo cual es
irrisorio, puramente civil, incluso penal; el parecido me lo ofrece en tanto que es l mismo,
mientras que yo quiero un sujeto tal como l mismo (p. 176, ver tambin p. 183). Pero, qu
es la esencia misma del sujeto amado? Pascal nos volvi escpticos en cuanto a su existencia
y a fortiori en cuanto incluso a su aprehensin. Y sin embargo, Barthes pretende haber
logrado encontrar a su madre gracias a una foto, aquella del Jardin dHiver sobre la que ella
no tiene sino cinco aos. Cmo es esto posible? Podemos entonces hablar de una memoria
fotogrfica que transformara la memoria ordinaria?

Primero que nada, con la foto de su madre nia, el hijo no est contaminado por detalles que
le remitiran a un evento conocido y as fijaran al hijo hacia ese momento encontrado, o le
remitiran a elementos que no habran siempre pertenecido a su madre y a su imagen y que
entonces generaran una comparacin (estaba ella tan cansada, tan vieja, tan intranquila, tan
bella, etc.?). En el fondo, Barthes reencuentra a su madre porque no la reconoce; en todo caso,
no es la suma de reconocimientos de tal o cual elemento que hace posible este reencuentro; al
contrario, l encuentra a su madre de golpe como un flechazo? , porque ningn elemento
reconocible puede empaar la aprehensin eidtica y afectiva de aquella que l ama. Con la
foto de su madre nia puede acceder a su esencia, mientras que con las fotos de su madre
adulta se quedaba prisionero de las apariencias, y por consiguiente del punctum. No es el
realismo lo ordinario de la fotografa lo que provoca el milagro lo extraordinario:
aprehendemos una esencia slo a partir de una diferencia fulgurante y no a partir de una suma
de semejanzas: Observ a la nia y reencontr por fin a mi madre (p. 122), no porque la
pequea nia se pareca como dos gotas de agua a la madre, sino porque en aquella
pequea nia exista ya la esencia de aquella persona que, un da, sera la madre.

En realidad, si Barthes encuentra a su madre, es porque la esencia de un ser no es visual, sino

afectiva. Una imagen es ms psquica que visual: los ojos no son sino los medios para
aprehender la imagen; pero su densidad, su vibracin, la vivimos en nuestra psiquis y nuestros
ojos. Barthes compara este reencuentro con aquellos descritos por Proust : cuando,
agachndose un da para descalzarse, percibi en su memoria el rostro de su abuela de
verdad (p. 125) ; Barthes habra podido reencontrar la realidad viva de su madre en un

recuerdo involuntario y completo (p. 125) a partir de otra cosa que no fuera una foto. La foto
no es sino uno de entre tantos medios que permite esta experiencia (Barthes evoca tambin la
msica, p. 126). La foto evoca a la madre ms por asociacin que por analoga. Podramos
incluso sorprendernos de que esto sea posible con la fotografa, si tomamos en cuenta su
capacidad de producir contrarrecuerdos (p. 159) : lo que es extraordinario no es que Barthes
haya podido reencontrar a su madre, ni que lo haya hecho gracias a una foto de ella cuando
nia, sino que lo haya podido hacer a travs de la fotografa: la analoga no le impidi la
asociacin. En efecto, el que Barthes haya reencontrado a su madre nia no es un azar cuando
sabemos que cuid de su madre como se cuida a un nio y que cuando ella estaba enferma se
haba convertido en mi nia (p. 128), en su hija, hija de quien no haba tenido hijos. El
crculo se cierra: la foto de su madre nia confirma a Barthes en el acercamiento afectivo
imaginario de su propia madre, en la confusin de roles hijo/madre, padre/hija y por qu no
hombre/mujer: la fotografa es edpica al mximo, pues la situacin entre Barthes y su madre
es tambin edpica y tal vez equvoca. En el libro, la imagen del padre est tachada dos veces:
una vez en la evocacin del pasado, otra en la bsqueda del recuerdo. La foto del Jardin
dHiver es una foto de la relacin de Barthes con su madre.

No es nuestro objetivo hacer un psicoanlisis precario de esa situacin, sino el de mostrar que,
sin caer en la halucinacin, la fotografa pudo certificar y delimitar lo real particular
constitudo por la relacin tan estrecha entre el hijo y su madre, al punto que la muerte de la
una vaca de sentido la vida del otro, incluso pudiendo volverla trgicamente imposible: en
la extremidad de esta primera muerte mi propia muerte se halla escrita; entre ambas, nada
ms, tan slo la espera; no me queda otro recurso que esta irona: hablar del nada que decir
(p. 161). Testimonio, anlisis y obra estremecedores, con acentos beckettianos, que muestran
que la fotografa, lejos de abrirnos a lo real diferente, puede sumergirnos en un imaginario
cortado cada vez ms de la realidad y del presente, y fijarnos en un pasado del cual no
podemos regresar ms: en resumen la fotografa es existencial.

La Fotografa, escribe Barthes, tiene algo que ver con la resurreccin (p. 145). Y
quien resucita es Cristo. Entonces, si la madre resuscita, podramos tal vez esperar que ella
acceda a la divinidad y a la virginidad; ella es la nia pequea divinizada, un ngel que
niega la muerte, la sexualidad y la humanidad. Gracias a la fotografa, el cuerpo de la madre
se convierte en la imagen fotogrfica que se impone sin cuerpo, reproductible al infinito; ella
accede as a la eternidad. Barthes puede entonces hablar del cuerpo de su madre sin referirse

ni a su cuerpo mortal, ni a su cuerpo sexuado. El recurso fotogrfico le permite una ganacia

absoluta gracias a la negacin de la muerte y de la sexualidad que son dos formas propias de
la separacin.

Podemos decir que, en general, cuando el Padre no ha inscrito ni la Ley de la separacin de la

Madre y del Yo, ni la Ley de la muerte, lo que le queda a la imagen (fotogrfica) es hacer
como si esta doble Ley no existiera? Entonces, la imagen fotogrfica permitira hacer creer en
la resurreccin y la reunin equvoca, y negar el hecho de que no podemos aceptar la Ley de
la muerte si no hemos aceptado primero la Ley de la separacin entre la Madre y el Yo, y del
mismo modo la Ley de la unin no equvoca sino sexuada entre el Padre y la Madre. En esta
perspectiva, la imagen (fotogrfica) reemplaza al cuerpo, la resurreccin a la muerte, la
reunin equvoca Madre/Yo a la unin sexuada Padre/Madre y a la separacin Madre/Yo. En
vez de reencuentro, la fotografa permite una ganancia. Y qu ganancia!

Para Barthes, la fotografa es una prueba de que esto ha sido. Es por ello que puede
encontrar a su madre: su realidad y su pasado (p. 136) ; la foto es literalmente una
emanacin del referente (p. 142) ; tambin Barthes compara la fotografa al sudario de Turin
(p. 145) : la fotografa de su madre es la huella y emanacin de sta ltima. Insiste mucho
sobre este aspecto material y qumico de la fotografa, al punto que despus de comparar su
acercamiento al de Proust (p. 125), afirma lo contrario : La Fotografa no rememora el
pasado (no hay nada de proustiano en una foto). El efecto que produce en m no es la
restitucin de lo abolido (por el tiempo, por la distancia), sino el testimonio de que lo que veo
ha sido (p. 145).

Cabe notar que, literalmente, el esto ha sido no es una resurreccin : no es sino la

reafirmacin de la certeza de la existencia pasada de un ser querido. Pero quin, frente a la
muerte de un ser querido, puede contentarse con la creencia absoluta de la existencia de su
pasado? Quin puede quedar satisfecho con sto? Cmo podra esta creencia llenar el vaco
radical que queda en el presente? El Otro est muerto, es decir que el vaco impersonal del
presente reemplaza su presencia personal: en un sentido, no existe ya ms. El esto ha sido
aparece como algo irrisorio comparado con esta consciencia del vaco. A menos que el esto
ha sido muy discutible adems9 no sea sino uno de los polos de la relacin Yo

Cf. nuestra crtica, en Esttica de la fotografa, op. cit., captulo 2.

presente/esto ha sido del Otro; entonces, lo que encuentra el Yo, no es tanto el Otro cuanto
la relacin que tiene con ste. Este desplazamiento es decisivo; pero est basado en la
afirmacin segn la cual el Yo sera primero un conjunto de sus relaciones con los dems o
est basado sobre el hecho de que el Yo tendra una relacin equvoca al Otro?
Este ltimo caso corresponde a la no aceptacin de la Ley de separacin entre la Madre y el
Yo. Es tal vez por eso que Barthes insisti tanto sobre la doctrina del esto ha sido para
caracterizar la fotografa y crey que sta ltima poda casi resuscitar a un ser querido.

Pero, por qu hablar de resurreccin? Para decir, al mismo tiempo, que a veces,
excepcionalmente, podemos, gracias a una foto, reencontrar un ser y que creemos en esta
resurreccin con los ojos de la f: esto ha sido; para cualquiera que tenga una foto en la
mano sta es una creencia fundamental, una Urdoxa que nada podr deshacer, salvo si se me
prueba que esta imagen no es una fotografa (p. 182). El esto ha sido reposa sobre una
creencia: Barthes llega de este modo ms lejos que Schaeffer y su teora sobre el arch de la
fotografa10: creemos en el esto ha sido, pues no podemos probarlo (p. 183): el aire de su
madre que cree reconocer en la foto es evidente (...) e improbable. Incluso lo confiesa: A
veces me equivoco, o por lo menos dudo: un medalln representa los bustos de una mujer
joven y de su hijo : se trata seguramente de mi madre y de m; pero no, son su madre y su
hijo (p. 177). El esto ha sido no dice tanto lo que ha sido sino el hecho de que alguna cosa
ha pasado: lleva en s ms la existencia que la esencia; la afirmacin de la esencia no es sino
un acto de f, que es un acto de amor. Lo que importa sobretodo en la fotografa, para
Barthes, es el amor y la muerte (p. 130). La fotografa no es una prueba racional de la
existencia del amor por su madre y de su capacidad de reencontrarla, sino un poner a prueba
este amor y sus encuentros; Barthes no es el telogo racionalista de la fotografa, aquel que
puede demostrar la existencia de ese Dios que es su madre, su resurreccin y el milagro
fotogrfico, es el creyente inspirado con acentos paulinos: como San Pablo, habla del
escndalo y de la demencia (p. 198) de su f en la fotografa que hace posible el
xtasis (p. 200). Credo quia absurdum est.11

Es gracias a que la fotografa le permite acceder a un nivel tan alto el xtasis fotogrfico
frente a la madre reencontrada milagrosamente que todo uso distinto de la fotografa le
parece insignificante y vano. Por ello rehsa acercarse a l como un arte (p. 197);
10
11

La imagen precaria, Madrid, Ctedra, 1990, primera parte.

Creo porque es absurdo (Tertuliano).

Esta memoria fotogrfica no necesita del arte, al contrario, lo excluye. Es necesario

profundizar esta experiencia nica, original y rica, en el seno del sin arte: Lo que
intencionalizo en una foto (...) no es ni el Arte, ni la Comunicacin, es la Referencia (p.
136); la fotografa del sin arte revela la esencia de la fotografa, el resto no es sino diversin y
decoracin : es el amateur (...), quien se encuentra ms cerca del noema de la Fotografa (p.
170); en amateur debemos entender amor ; en resumen, es la recepcin existencial, edpica
y sin arte de una foto edpica y sin arte la que seala la riqueza de la fotografa y la que hace
posible esta experiencia exttica nica; sin olvidar tambin el proyecto de la fotoautobiografa12: la epifana reemplaza entonces al xtasis.

En este libro, Barthes muestra entonces toda la fuerza de la fotografa; plantea que la
fotografa permiti enriquecer la memoria al no querer saber nada del arte; seal el espacio
privilegiado de realizacin, es decir el espacio edpico. Para l, es all en donde la fotografa
hace posible una recepcin absoluta, aquella que permite a un hijo reencontrarse con su madre
muerta, y continuar viviendo ese amor, llegar al xtasis y esperar su propia muerte: en
resumen, la fotografa transforma su existencia, pues est habitada por la pasin. Exister,
rappelle Kierkegaard, [...] ne peut se faire sans passion13. En esta bsqueda fotogrfica, el
autor nos muestra cmo la esencia del sujeto que fue fotografiado es muy dificilmente
aprehendible y cmo podemos solamente captar de l sus apariencias que nos decepcionan
cruelmente; pero afirma que esta esencia pudo ser aprehendida gracias a la foto del Jardin
dHiver. Estamos entonces frente a una experiencia de la f, del amor y la locura ninguno de
estos tres trminos debe ser tomado a la ligera , una experiencia mostrable pero no
demostrable, que separa a aquel que la ha practicado de aquellos que no la han vivido. Loca
o cuerda? La Fotografa puede ser lo uno o lo otro: [...]. Es a m a quien corresponde escoger,
someter su espectculo al cdigo civilizado de las ilusiones perfectas, o afrontar en ella el
despertar de la intratable realidad14.
Pero, se puede sostener esta solucin? Estudiemos la obra de un artista que trabaja (con) la
fotografa y con la memoria.

12

Cf. Esttica de la fotografa, op. cit. , captulo 5.

Op. cit., idem, 2 parte, 3 seccin, Ch. III, I. : La existencia no puede hacerse sin pasin.
14
Ultimas frases de La cmara lcida, op. cit., p. 200.
13

2. BOLTANSKI, o LA MEMORIA Y EL ARTE

En 1968, el filme La vida imposible de Christian Boltanski es proyectado; desde hace casi
medio siglo, Boltanski interroga, gracias a la fotografa, las relaciones entre la memoria y el
arte. Comprendamos su proceso y lo que pone en juego.

2.1. De la leyenda de la foto a la leyenda del fotgrafo.

Al inicio, dice Boltanski15, me interesaba sobretodo la propiedad de la fotografa que le hace
proveer la prueba de lo real: un espectculo fotografiado se siente como verdadero. Al
respecto de su proyecto personal, de sus otras prcticas y de su posicin con respecto a la
fotografa, Boltanski no se considera como un fotgrafo; al contrario, el reivindica el estatuto
de pintor y de artista. La fotografa es el reportaje grfico, el resto, escribe, es la pintura16.
Su trabajo es entonces un trabajo crtico y denunciador del mito realista de la fotografa. La
fotografa para m, dice, es el equivalente de la trama para Lichtenstein. Es algo que limita,
que impide y que indica que no es la cosa en s misma. Cuando Lichtenstein muestra un
paisaje, no pinta un paisaje, sino una imagen de un paisaje. Y yo lo que hago, son siempre
ms o menos imgenes de imgenes (...) Es una reflexin sobre las imgenes17. Boltanski se
mueve en lo metafotogrfico; para denunciar mejor los mitos de la fotografa, l debe mimar
esta ltima y demostrar por lo absurdo lo absurdo de estos mitos. Es por esto que, hacia 19723, el acompaa las fotos de una leyenda: pero estas leyendas se tornan contra ellas mismas y
contra la fotografa; en efecto, si hay una leyenda, es que la foto es insuficiente para mostrar y
certificar lo real fotografiado; la leyenda es el signo de la imposibilidad de la fotografa de
enunciar que una situacin tuvo lugar precisamente a un momento dado, en un lugar dado, de
una manera dada. La fotografa no certifica la memoria del pasado; y es por lo que, como
artista, Boltanski juega con ella.

Boltanski, es el anti esto ha sido de Barthes. La memoria es imposible, entonces el arte es

necesario. El artista empuja esta enunciacin hasta engendrar la ridiculez: a veces, la leyenda
es en contradiccin con la foto: de este modo la leyenda Un rincn de biblioteca. La mayor
parte de los libros tienen cubiertas de cuero caf. Fotografas enmarcadas y una coleccin de

15

Citas de Christian Boltanski: traduccin de M.F. Troya.

Citado por Fleig (A.), 10 jeunes, 10 questions la photographie, Paris, Phot'oeil, 1984, p. 12.
17
Citado por Nuridsany (M.), Mtamorphoses, Tom Drahos, Paris, Cratis, 1980, p. 13.
16

animales de vidrio de Venecia estn colocadas sobre las estanteras, corresponde a la foto de
un departamento vaco, sin libros, sin fotografa, sin animales. A veces la leyenda se revela
inverificable por el receptor que no conoce a Boltanski est escrito, por ejemplo, Christian
Boltanski a los dos aos 19 de mayo de 1946; sin embargo, qu es lo que prueba que es
Boltanski? Qu autentifica la fecha? Quien tiene la memoria de esa fecha? A veces la leyenda
est desfasada no solo con la foto, sino con un dibujo por ejemplo Ese da, al final de la
maana, el inspector entr y ... es una leyenda para un dibujo, extrado tal vez de un libro de
historia. As, la leyenda enuncia a veces el contrario de lo que muestra la foto; esta ltima
puede entonces parecer inverificable y la fotografa est en el mismo plano del dibujo, en
cuanto a su capacidad de probar que tal acontecimiento fotografiado ha tenido lugar, que ella
es la memoria de ste. De un lado Boltanski construye una historia con fotos y textos, y lo
podramos comparar a Duane Michals, del otro lado el deconstruye la posibilidad misma de
toda la historia: artimaa del artista que atrapa al espectador.

Esta no-redundancia de la leyenda en relacin a la foto tiene tambin como causa la voluntad
en Boltanski de incitar aquel que interpreta la obra a interpretar: Lo que muestro al
espectador, explica l, es una imagen que cada uno puede interpretar a su manera. Miremos la
leyenda que acompaa esta foto: El maestro entra en la clase. Todos hemos conocido esa
situacin, cada uno puede poner all un recuerdo personal18. La fotografa, tal vez ms que
cualquier otro medio, permite al receptor proyectar e interpretar; es una de sus
particularidades que es interesante estudiar: Este rostro de mujer con ojos terribles, llenos de
miedo o de crueldad, de quien es? Pregunta Boltanski. Una criminal o una vctima, no s. Eso
no importa19. Esta relevancia del sujeto receptor tiene por correlato la retirada del sujeto
creador, casi su desaparicin 20. pasamos entonces de la memoria imposible e intil del artista
a la memoria posible y til del receptor. El artista, afirma Boltanski, sostiene un espejo en el
que los otros, los que miran, pueden reconocerse y decir soy yo. El que tiene el espejo ya
no existe: no es ms que aquel que sostiene el espejo21. Y habr que pensar en sostener el
espejo, escojer el buen espejo y orientarlo como es debido. Boltanski no quiere mostrarnos su
propia vida y su propia memoria de modo narcisista sino la realidad en general o ms
18

Citado en el Nouvel Observateur n 1369, Paris, 31.1.91, p. 74.

Idem, p. 75.
20
Cf. Franois Soulages, L'homme effac, con fotos de Terzia Golasova, texto en francs y en eslovaco,
Bratislava, Albert Marencin Vydavatelstvo PT, 2007.
21
Citado en el Nouvel Observateur, op. cit., p. 74.
19

exactamente la relacin con la realidad, entonces la representacin de la realidad, gracias a la

memoria del receptor: Solo me importa, dice l, la relacin con la realidad22. La leyenda es
una ayuda para entender o un til para criticar? En efecto, la leyenda no debe decirnos lo que
debe ser ledo legendum - ni lo que debe ser visto; ella debe indicarnos que podemos ver
otra cosa: ella es entonces una crtica de lo que debe ser visto.

En su Inventaire des objets ayant appartenu une femme de Bois-Colombes (Inventario de

los objetos que pertenecieron a una mujer de Bois-Colombes, 1974), la leyenda es redundante
e intil como proveedora de sentido: bajo una foto de un cuadro est marcado cuadro, bajo
una de un reloj, reloj, etc... Estamos en la interrogacin de Esto no es una pipa, con la
diferencia de que la pintura es aqu reemplazada por la fotografa; la leyenda es entonces
intil como proveedora de interrogacin.

En la mayora de mis piezas fotogrficas, he utilizado esta propiedad de prueba que damos
usualmente a la fotografa, para darle la vuelta o tratar de mostrar que la fotografa miente,
que ella no dice la realidad, sino los cdigos culturales23. Al criticar la fotografa, Boltanski
revela lo que es cultural e ideolgico en las representaciones y en las ilusiones de la memoria
hecha posible gracias a la fotografa y devela esta uniformizacin en las fotos de aficionados,
e incluso de profesionales. El fotgrafo aficionado busca recopiar una imagen preexistente,
escribe, (...). Todos los lbumes fotogrficos, en una sociedad (...) no representan la realidad,
sino la realidad del lbum de fotos (...) Estas imgenes de rituales familiares nos remiten a
nuestros propios sueos, a nosotros mismos24. En eso, el artista est influenciado por el
trabajo del equipo de Bourdieu sobre la fotografa como arte medio25 y por los
cuestionamientos de los aos 1965-75, marcados por las teoras de la muerte del sujeto y de la
muerte del arte y por las prcticas del no-arte y del arte conceptual.

Tambin, para Boltanski, los fotgrafos aficionados no hacen prueba de creacin, ni de

originalidad; ellos reproducen imgenes interiorizadas inconscientemente y hacen as
estereotipos banales, ellos buscan copiar una imagen preexistente. As como los personajes
22

Idem.
Citado en Sculpture des annes 80, Belgique, Eighty publications, 1990, sin paginacin.
24
Citado en Histoire de voir, t. 3, Paris, Centre National de la Photographie, Photopoche n 42, 1989, p. 132.
25
Bourdieu (P.) y Boltanski (L.), Castel (R.), Chamboredon (J.C.), Un arte medio, ensayo
sobre los usos sociales de la fotografa, Barcelona, Gustavo Gili, 2003."Los trabajos de mi
hermano, reconoce, me convencieron que la ciencia y el arte se oponen totalmente. En el arte
no existe el progreso " (citado en Nouvel Observateur, op. cit., p. 74).
23

fotografiados en grupo al final de una comida adoptan las posturas que saben que deben
adoptar en ese tipo de imgenes26. Trata entonces de hacer la misma cosa o de utilizar ese
tipo de imgenes. Se sirve de las fotos menos ntidas posibles; ellas permiten as a cada uno
de aprehender esta banalidad comn y de proyectarse en ella: Busco, dice, imgenes
suficientemente imprecisas para que sean lo ms comunes posible, imgenes borrosas sobre
las que el espectador puede bordar27.

As, en las fotos de Boltanski, lo que importa, es sobretodo la voluntad del artista de hacer
pasar esas fotos de la memoria personal a la memoria colectiva. El receptor puede entonces
sea recibir estas imgenes en su primer nivel de recepcin, sea participar de un proceso crtico
en un segundo nivel, sea, l mismo, revestirles de otro sentido o de otro imaginario; como
dice de un modo tan bonito el mismo Boltanski, el puede bordar, es decir aadir sus encajes a
lo que ya el artista ha bordado. Y si la historia del arte y de la recepcin de las obras es
simplemente una historia de bordados, incluso, sobretodo, cuando hay voluntad de ruptura?

Es a partir de este terreno minado que es la fotografa, como prueba y como memoria
imposibles de la realidad de un acontecimiento, que Boltanski construye su autobiografa; ser
una autobiografa fotogrfica imposible que, en consecuencia, recaer en la leyenda, en el
sentido aqu de fbula o mito sin ninguna relacin obligada a una realidad: la leyenda de un
sujeto que es l mismo legendario e ilusorio. Las fotografas, dice, me servan entonces de
pruebas de la existencia de un personaje mtico que yo haba creado, Christian Boltanski28.
El publica, por ejemplo, en 1972, Dix portraits photographiques de Christian Boltanski 1946196429 et Lalbum photographique de Christian Boltanski 1948-1956 (Diez retratos
fotogrficos de Christian Boltanski 1946-1964, y el Album fotogrfico de Christian Boltanski
1948-1956)30, en los que este personaje mtico est representado fotogrficamente: las fotos
son adems llamadas documentos fotogrficos realizados por Annette Messager estamos
aqu plenamente en la problemtica del pasaje del sin-arte al arte, el artista no es aquel que
aplasta el botn de la cmara, sino aquel que concibe la operacin en general; la influencia del
arte conceptual es todava detectable.

26

Entrevista con Renard (D.), Christian Boltanski, Catlogo del Museo Nacional de Arte
Moderno,Paris, Muse d'Art Moderne, 1984, p. 70.
27
Idem, p. 79.
28
Entrevista con Renard (D.), in Cnac Magazine (idem).
29
Paris, Multiplicata, 1972.
30
Paris, Sonnabend, 1972.

2.2. La memoria, la duda y el arte

El trabajo de Boltanski parece no solamente crtico sino tambin ldico: est a medio camino
entre el juego de un nio y el juego intelectual de Duchamp. La infancia juega un rol esencial
en su obra: es el tiempo de la bsqueda de la identidad y del juego con las identidades, del
yo ser... y del como si..., del disfraz y del imaginario; Boltanski puede retomar de all lo
necesario para reactivar, imitar y tomar distancia en relacin a sus juegos; puede, en un
mismo movimiento, reciclar el teatro, la caricatura y los performances, dejando al receptor la
imposibilidad de saber cul es la buena recepcin, incluso imposibilitando el pensar si puede
haber tal cosa: Me gustara, dice en 1984 a propsito de su exposicin en el Centro Georges
Pompidou, que un espectador no conocedor pueda pensar que una parte de la exposicin
cuenta la historia de mi vida, mientras que la otra presenta mis obras31. De este modo se
afirman al mismo tiempo la memoria y el arte. Gilbert Lascault muestra cmo la obra de
Boltanski puede aceptar lecturas diferentes de parte de la crtica 32 ; es una de las fuentes de su
riqueza.

Pero qu revela este juego? De qu es el sntoma? Si hay juego, es por que el juego est en
crisis: el sujeto se cuestiona y es cuestionado. El juego est del lado del arte, el yo del lado de
la memoria. Hacer obra, es entonces explorar la tensin entre el juego y el yo, entre el arte y
la memoria. Por eso Boltanski habla de terapia 33 para caracterizar su actividad. En efecto,
uno no juega impunemente con su memoria, uno no produce impunemente imgenes de s
mismo incluso si ellas son teatrales, caricaturales o de un segundo o ensimo grado sin
estar, en un inicio, vacilante o por lo menos en la bsqueda de su yo; esta prctica antiautobiogrfica no puede no interrogarse sobre el yo. Y tambin en cuanto a la identidad y el
sujeto mismo; Pascal muestra lo que pone en juego y las aporas de tal bsqueda. Boltanski es
Duchamp habitado por Pascal y habiendo ledo a Bourdieu; y es tambin mucho ms que eso,
gracias a la obra que se vuelve autnoma, una vez el autor la entrega al pblico: ser pintor,
dice Boltanski, significa seguramente, en todo caso para m, hacer una especie de terapia
salvaje, pero tambin inscribirse formalmente en el arte de su propio tiempo34. En resumen,
no se juega sin consecuencias con su yo, con su memoria, con el juego: En una de mis
31

Entrevista con Renard (D.), en Cnac Magazine, op. cit., p. 12.

Lascault (G.), "Huit critiques grotesques pour un travail de Christian Boltanski", en Vers une esthtique sans
entrave, Mlanges Mikel Dufrenne, Paris, UGE, 10/18 n 931,1975, pp. 483-491.
33
Idem.
34
Entrevista con Renard (D.), en Cnac Magazine, idem.
32

primeras entrevistas, cuenta, yo cumpla el rol del hombre joven desesperado y atormentado.
Mientras hablaba, me deca: estoy hacindolo bien, me estn creyendo... pero cuando sal,
estaba espantosamente deprimido, pues en el fondo era una verdad que me esconda a mi
mismo y que no me poda decir sino bajo la apariencia del juego35. La prctica artstica y
metaartstica entendamos por eso todo lo que la rodea hace posible la enunciacin, ms
an, la pronunciacin del dolor y de la crisis del yo y de su memoria; encontramos as las
perspectivas de la terapia por el arte, trabajadas aqu involuntariamente por el artista: el
inconsciente y el Edipo actan en las actividades artsticas y meta-artsticas de Boltanski lo
meta-artstico, como por ejemplo la entrevista, forman parte de lo artstico para este autor.
Yo haba creado un personaje, Christian Boltanski, que era muy cercano a mi (..) Este
personaje me pesaba (...) Yo crea todo lo que me deca a mi mismo y ajustaba las cuentas
conmigo mismo36. Es por eso que, a propsito de los Sainetes cmicos, Didier Semin puede
escribir que es exactamente un psicodrama en el que se vuelven a oir los hits del verano de la
psicologa comn (media) (...) Lo que vale para los Sainetes cmicos vale tambin para el
conjunto de su obra, sin duda tambin por la eleccin de la fotografa como arte medio,
como instrumento. Boltanski trabaja simultneamente hacia la conquista y hacia la ruina de su
identidad37. Con el trabajo, el sujeto se pone en duda: al mismo tiempo el yo personal de
Boltanski, el personaje mtico Christian Boltanski y el yo de todo receptor, a tal punto que en
vez de hacer posible la memoria de un sujeto realizando su autobiografa, la agota: el tiempo
no puede ser reencontrado, o peor, la bsqueda del pasado y de sus puestas en escena ilusorias
se pierden para siempre.

He contado tantas falsas ancdotas que ya no tengo recuerdos de juventud, escribe

Boltanski. En efecto, no era ese el objetivo buscado por l? Este trabajo es una duda metdica
que el sujeto se plantea a s mismo y a su memoria: cules son mis recuerdos propios y no
aquellos compartidos ms o menos por todos, aquellos que derivan de estereotipos sociales?
El sujeto se vaca de lo que no es l, al punto de arriesgar la muerte del sujeto; qu queda de
ste, sino un yo que duda de todos sus recuerdos pseudo-personales, tanto en sus objetos
como en sus representaciones (aqu fotogrficas)? Tengo muy pocos recuerdos de infancia, y
creo, dice, que he emprendido esta aparente autobiografa precisamente para borrar mi

35

Entrevista con Renard (D.), in Christian Boltanski, op. cit., p. 75.

Entrevista con Renard (D.), in Cnac Magazine, op. cit., p. 15.
37
Didier Semin, Christian Boltanski, Paris, Art press, 1988, p. 65.

36

memoria y para protegerme38. Est lejos de William James para quin acordarse de todo
sera, en muchas circunstancias, tan fastidioso como no acordarse de nada39 ? La amnesia y
la hipermnesia son invivibles, tanto para un individuo como para un grupo o un pais.

Boltanski es explcito: este trabajo tiene por finalidad y no solo por efecto la prdida de la
memoria del sujeto; pero qu memoria pierde? La memoria engaosa social y familiar. Qu
gana? Su yo protegido; no un yo con actividades e historia plenas, sino un yo estructural que
duda y que hace obra mientras duda de todo, de su propia memoria, y de la obra misma. El
cogito boltanskiano es entonces un dudo, entonces existo, y desemboca en una prctica: la
creacin de una obra que, desde hace ms de 40 aos, marca e interroga la historia del arte;
pero que no procura ningn conocimiento, ninguna certeza, ni siquiera una religin, incluso si
su actividad se sita en el dominio de lo religioso (...) Algunos cuadros-dice- no llaman
sino a rezar y comulgar, otros nos interrogan.. Yo quiero estar ms cercano de estos ltimos.
Sin embargo me apena el no ser religioso. Me hubiera gustado ser un verdadero pintor, poder
creer completamente en la esencia divina de la pintura; pero rehso serlo, he all todo mi
pesar40. Sus receptores pueden contemplar religiosamente las fotos de este autor sin
comprender el cuestionamiento que ellas portan en s; el artista no lo niega, pero, a diferencia
de Barthes, Boltanski est todava el que duda; all se origina su dolor, es la razn y la fuerza
de su actualidad.

Didier Semin concluye su libro sobre Boltanski por la negacin de la idea de autor: La
insistencia de Boltanski a mantener el autor en una obra que estructuralmente se separa de l
arruina la idea misma de autor y el deseo comn de buscar ms all de la obra un sujeto que
pueda proveer la llave. Boltanski no existe41. En efecto, la pregunta no est all; nos
importan muy poco la vida real pasada de un hombre que responde al nombre de Christian
Boltanski y su memoria personal; no somos ni sus hijos, ni su padre, ni su hermano; su vida
privada pasada, presente y futura no es lo que nos interesa: no estamos, como receptores, en el
sin-arte, sino en el arte. Claro que el sujeto individual de este hombre es cuestionado en el
proceso, como todos los sujetos individuales. Pero lo que importa aqu es lo que la
deconstruccin de este sujeto individual hace posible, el autor de la obra aquel que, como lo
hemos visto, es marcado y atravesado por su tiempo: es que la deconstruccin de su memoria
38

Citado en Sculpture des annes 80, op. cit. ibidem.

Prcis de psychologie, 1892, trad. Baudin y Berthier, Paris, Librairie Marcel Rivire et Cie, ch. XVIII.
40
Entrevista con Renard (D.), in Cnac Magazine, ibidem, p. 13.
41
Op. cit. p. 65.
39

particular hace posible el arte universal; Boltanski es el autor de un pasaje particular del arte
que nos arranca de nuestras recepciones de foto-biografas estereotipadas domsticas o con
pretensiones artsticas y que nos sumerge, como lo queremos, como podemos, en el
cuestionamiento.

2.2.3. La obra de arte y la memoria de la vida y de la muerte

Cmo funciona en este autor el paso del sin-arte al arte? Como un ready-made: toma una foto
tomando en cuenta el doble sentido de la expresin tomar una foto, al mismo tiempo
fotografa o hace fotografiar y delocaliza una foto ya hecha la pone en otro lugar, aquel del
arte, y gracias a ello, el de la memoria. El trmino territorio, que Pierre Legendre gusta
utilizar, tiene el mismo origen etimolgico que la palabra terror; el territorio, es el lugar de
donde el artista toma sus objetos como rehenes, les da sentido y ejerce sobre ellos autoridad y
terror, hasta el momento en que este territorio es tomado por un receptor; pero, mientras este
terror revolucionario, el objeto no tiene un valor de uso habitual: la foto no es aquella de tal o
cual referente; todo es posible. Son primero mis fotografas, y luego les encuentro muy
bonitas explica Boltanski Cuando las vuelvo a ver hoy, tienen para mi un valor de uso, es
decir que me recuerdan mi verano 1975. Pero yo persigo tambin una reflexin sobre el gusto
y el desplazamiento. Las Imgenes dobles o las Composiciones fotogrficas no fueron
vistas de la misma manera en una galera de avant-garde o en la vitrina del fotgrafo: lo que
fue percibido como una foto bonita en el club de foto de Choisy-le-Roi fue considerado algo
feo en la Galera Sonnabend y viceversa42. Por un lado hay estas dos recepciones posibles de
la misma foto, as como el urinario de Duchamp puede tener recepciones y usos posibles
distintos; de nuevo se revelan las condiciones de recepcin de una obra de arte y de la
fotografa. Por otro lado, hay una ambigedad frente a estas fotos: Son arte o son la vida?43.
Del arte o de la memoria? Boltanski juega con esta doble ambigedad; de este modo
transgrede el cdigo. Un artista, dice Boltanski, es a menudo alguien que conoce bien este
cdigo y llega a transgredirlo y a crear a veces en l pequeas fisuras44. Todo el arte de
Boltanski consiste no solamente en haber, al inicio, transgredido el cdigo social, sino
sobretodo en haber transgredido a partir de all su propio cdigo y haber continuado a
transgredir este nuevo cdigo, etc...

42

Entrevista con Renard (D.), in Catalogue du Muse National d'Art Moderne, ibidem, p. 85.
Entrevista con Renard (D.), in Cnac Magazine, ibidem, p. 14.
44
Entrevista con Renard (D.), in Catalogue..., ibidem, p. 76.
43

De transgresin en transgresin, la obra de Boltanski va a crecer y evolucionar; esta evolucin

se debe tambin a la evolucin personal del artista y en parte a los cambios culturales,
polticos, econmicos y estticos: la doctrina de los derechos humanos reemplaza aquella de
la lucha de clases, la memoria de los aos 40-45 se reactiva, el sujeto individual vuelve a ser
relevante, el mercado del arte ha modificado a veces el juego del artista; esto no explica
aquello pero es en el seno de todos estos cambios que aquello, la obra de Boltanski, se
extiende.
En 1987 Boltanski expone en el Kunstverein de Dusseldorf unas fotos de rostros de nios
engordados al extremo; estas fotos se disponen sobre pedestales que evocan urnas; ellas estn
iluminadas por velas que proyectan sombras de figuras cortadas en latn. El ttulo
podramos decir la leyenda de la obra es Le lyce des Chases; este ttulo evoca el antiguo
colegio judo de la Castelgasse de Viena; el receptor se encuentra obligatoriamente
confrontado a la memoria de la Shoah; los documentos fotogrficos de partida, que Boltanski
agranda y los vuelve arte, datan de 1931. Hago un trabajo sobre la vanidad, el paso del sujeto
al objeto, dice Boltanski. Eran hombres, mujeres, saban cul era el restaurante en donde se
coma el mejor plato. Ahora estn all, simples fotos que manipulamos, que guardamos en una
caja de cartn45. La muerte persigue a este artista: la fotografa es el medio que a la vez la
denuncia y la afirma. Esta muerte es la reificacin absoluta y sin embargo el arte la interroga:
Usted es la nica que me acompaa en este taller, dice Boltanski a France Huser, si yo la
mato ya no sera sino un objeto asqueroso; si no la mato, no todo est perdido. Mi trabajo es
una interrogacin sobre el alma46.

El crculo se cierra: despus de esta larga terapia esttico-conceptual, la emocin pospuesta de

los aos 65 puede mostrarse. No es para nada un cuestionamiento sobre 20 aos de esfuerzos
sobre la obra, el arte, la fotografa y la autobiografa, sino una dimensin nueva que es
posible. Ms que un crculo cerrado, habra que hablar de una evolucin en espiral. De una
cierta manera, Boltanski muestra a la vez que la memoria en fotografa es imposible y se
transforma en leyenda y que este trabajo de 1987 es foto-biogrfico, no a nivel individual sino
a un nivel universal: para l, que naci en 1944, como para nosotros, esas fotos de 1987 son
profundamente perturbadoras, pues vivimos y continuamos despus de Auschwitz. As, a su
manera Boltanski responde a Adorno: cmo pensar despus de Auschwitz? Pensar y actuar,
45
46

Citado en el Nouvel Observateur, op. cit., p. 75.

Idem.

escribe el filsofo, de modo que Auschwitz no se repita47. La memoria fotogrfica es

entonces una memoria que mueve a la humanidad entera y no aquella memoria narcisista de
un sujeto aislado. Ahora, toda la obra de Boltanski toma un nuevo rostro e importancia a
partir de esos rostros del liceo Chases: es entonces ms cercano a Pascal que a Duchamp, pero
tambin habr que llamar a Kafka, Primo Levi y Adorno; sta es, al menos, una recepcin
posible, tal vez la menos enriquecedora. El territorio de la obra reemplaza el del terror del
nazismo. En 1969, Boltanski produca una Reconstitucin de un accidente que no me pasa
todava en el que encontr la muerte; en 1987 no hace una Reconstitucin de un accidente
que no les pasa todava a los estudiantes del liceo en los que ellos s encontraron la muerte?
No exageramos al decir que su obra no adquiere verdaderamente todo su sentido sino a partir
de 1980: medio siglo de vida y un cuarto de siglo de creacin son necesarios para transfigurar
su trabajo.

De modo que la memoria absoluta es imposible, en la medida en que la fotografa no puede

ella misma certificar la autenticidad de su aspecto memoria; adems cuando ella quisiera ser
autobiogrfica, no tiene ningn inters como tal para el receptor extranjero a la vida del
fotgrafo; podramos decir de ella lo que Pascal dice de Descartes: intil e incierto. Sin
embargo, por vas diferentes, los fotgrafos muestran, por sus obras, que la memoria puede
ser un pretexto para la creacin y puede engendrar sea leyendas sobre el fotgrafo, sea crticas
de la fotografa. El trabajo de Boltanski al respecto es el ms lcido y eficaz: registra el
cuestionamiento de la memoria, funda el sujeto fotogrfico e indica que la verdadera memoria
en el arte est tal vez aquella de la humanidad siempre amenazada por lo peor; pasamos
entonces del sin-arte al arte para retomar el cuestionamiento tico.

* No hemos todava olvidado completamente lo que recordamos haber olvidado , escriba

San Agustn48. No es ste el corazn del problema? La fotografa propone algunas respuestas.
As, empieza con aquella de la memoria. Para creer en una memoria absoluta que restituira el
pasado e incluso a los seres que hemos amado y que hoy estn muertos: milagro o ilusin?
Barthes escogi, un poco antes de morir. Para reconocer una memoria imposible y
aprovecharse de este hecho para hacer una obra al pasar de una memoria individual a una
universal tenemos el arte de Boltanski.

47
48

Adorno (T.), Dialectique ngative, Paris, Payot, 1992.

Las confesiones, X, 19.

Existencia o arte, son las alternativas que atraviesan la cuestin de la fotografa en su relacin
a la memoria. Una esttica de la fotografa49 puede pensar la articulacin entre ellas y as
dialectizar la memoria; la fotografa se sita entonces en el corazn del arte contemporneo.

Franois Soulages
Quito, febrero 2008

Traduccin: Mara Fernanda Troya

49

Franois Soulages, Estetica de la fotografia, Buenos Aires, La Marca, 2005.