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Nikkeis no Brasil, dekasseguis no Japo - identidade e memria em filmes sobre

migraes 1
Alexandre Kishimoto (mestrando PPGAS-USP)
Rose Satiko Gitirana Hikiji (professora Departamento de Antropologia FFLCH-USP; coautora)
Resumo: Este trabalho tem como objetivo a anlise de um conjunto de filmes (longas e curtametragens de fico, documentrios, produes em vdeo etc.), que abordam a imigrao
japonesa para o Brasil e a emigrao recente de brasileiros ao Japo (dekassegui). Sero
analisadas obras de realizadores de diferentes geraes, de 1930 a 2008, como Hikoma
Udihara, Tizuka Yamazaki, Olga Futemma, Hlio Ishii e Maurcio Osaki. Como estes filmes
elaboram temas significativos para a reflexo sobre a imigrao, como trabalho, identidade e
memria? Dentre os realizadores que discutiram a questo, a maior parte formada por
nikkeis. Neste quadro, possvel lanar um olhar para estes filmes como reflexes que
membros do grupo tnico tecem sobre sua prpria experincia? Em que aspectos esta
modalidade de discurso contrastaria com outras? Alm da anlise flmica, o trabalho tem
como subsdio algumas entrevistas com realizadores dos filmes.
Palavras-chave: imigrao japonesa; cinema e imigrao; nikkeis no Brasil

Trabalho apresentado na 26. Reunio Brasileira de Antropologia, realizada entre os dias 01 e 04 de junho,
Porto Seguro, Bahia, Brasil. Este texto resultado de pesquisa realizada por Rose Satiko Hikiji e Alexandre
Kishimoto no projeto de difuso cultural O Cinema no Centenrio da Imigrao Japonesa (Laboratrio de
Imagem e Som em Antropologia USP), que conta com o apoio da Pr-Reitoria de Cultura e Extenso da
Universidade de So Paulo e consiste no desenvolvimento de um acervo digital com filmes japoneses e filmes
sobre a imigrao japonesa para as Amricas e na realizao de duas mostras de cinema sobre o tema. Em
levantamento inicial foram identificados 90 filmes e vdeos sobre a imigrao japonesa no Brasil, produzidos
entre 1908 e 2008. De parte considervel do conjunto de filmes, especialmente os mais antigos, os pesquisadores
tiveram acesso apenas por meio de fontes documentais, destacando-se a base de dados da Cinemateca Brasileira.
Alguns destes filmes no existem mais, outros esto desaparecidos.Trata-se assim de uma abordagem
panormica sobre estes cem anos de imagens dos nikkeis (imigrantes japoneses e seus descendentes) no Brasil.

1. Cinema e imigrao japonesa: histria


A histria da imigrao japonesa no Brasil quase to antiga quanto o surgimento do
cinema no Brasil e no Japo: 1896, um ano aps a primeira sesso pblica do cinematgrafo
na Frana, o marco inicial que tanto Paulo Emlio Salles Gomes quanto Donald Richie
estabelecem para as primeiras projees de cinema em ambos os pases. No Japo, a
introduo do cinematgrafo ocorre no 29o ano da Era Meiji, poucas dcadas aps o incio da
abertura econmica e cultural do pas, aps de sculos de fechamento. Nessa poca, diante de
uma grave crise econmica e de superpopulao, o governo japons passa a estimular a
emigrao dos japoneses, cujos destinos foram inicialmente Hava, Estados Unidos e Peru e,
posteriormente, o Brasil. Em 8 de junho de 1908 aporta em Santos o navio Kasato Maru,
trazendo 168 famlias do Japo, iniciando oficialmente a imigrao japonesa no pas. Nessa
poca, as projees de cinema no Brasil eram uma atividade desenvolvida por imigrantes,
porm de ascendncia italiana.2

As primeiras aparies dos caminhes de cinema ambulante nos ncleos rurais de colnia japonesa datam de
1926 e 1927 (Handa, 1987).

A imagem do Kasato Maru , alis, uma das principais recorrncias nos filmes que
abordam retrospectivamente a histria da imigrao japonesa no Brasil. Em Caminhos da
Memria (1988), documentrio dirigido por Olga Futema em comemorao aos 80 anos da
imigrao, um desenho a lpis (ou nanquim) de Tomoo Handa representa o navio, e em
primeiro plano o trem que levaria os imigrantes para So Paulo com identificao de
segunda classe. Em documentrios relacionados ao centenrio da imigrao como Os
japoneses no Vale do Ribeira e Sudoeste Paulista, a fotografia do navio no porto de Santos
aparece como ponto de partida da narrativa, imagem inicial acompanhada da narrao que
explicita a data da chegada dos primeiros imigrantes, as razes da partida do Japo, a
passagem pela Hospedaria do Imigrante (So Paulo) e as expectativas da vida no Brasil. O
mesmo Handa, em O Imigrante japons - a histria de sua vida no Brasil, livro publicado em
1987, afirma que a formao da comunidade japonesa em So Paulo teve incio antes mesmo
da chegada dos emigrantes no Kasato Maru. Os primeiros japoneses teriam chegado na cidade
em 1906 (e no em 1908), atuando como orientadores dos conterrneos que chegariam depois.
O episdio da chegada do navio em 18 de junho de 1908 portanto um marco simblico, de
carter oficial, o que explica a recorrncia da imagem nas narrativas historiogrficas, escritas
e audiovisuais.
O primeiro registro flmico da imigrao japonesa no Brasil data exatamente de 1908:
Japoneses apanhando caf nas fazendas paulistas um curta-metragem silencioso, produzido
por encomenda do Governo do Estado de So Paulo e cujo lanamento se deu no Jardim da
Luz (ao ar livre) em 8 de setembro daquele ano. No h informaes sobre a existncia de
negativos ou cpias do filme, nem informaes acerca de seus produtores.3 Segundo Handa
(1987: 17), das 168 famlias que desembarcaram do Kasato Maru, a maior parte seguiu para a
fazenda Dumont (do pai de Santos Dumont), e as demais, para as fazendas So Martinho,
Cana, Floresta e Sobrado, todas no estado de So Paulo. Entre a chegada destes primeiros
imigrantes e a data do lanamento do filme trs meses teriam se passado, sendo assim
possvel serem estas imagens o registro dos primeiros meses de trabalho das famlias
japonesas nestas fazendas.
Na dcada de 1920, temos conhecimento de trs filmes no-ficcionais que fazem
referncia imigrao japonesa: A sericultura, o bicho da seda (1923) refere-se introduo
da cultura do bicho da seda em Barbacena (MG) com o apoio tcnico do governo japons; o
cinejornal Rossi Atualidades N. 151 (1927 - filme desaparecido), que, dentre outras notcias,
3

Na base de dados da Cinemateca Brasileira, fonte de vrias das informaes sobre filmes aos quais no temos
acesso, os nicos termos descritores do filme so: imigrao Japo, Caf, Fazenda e So Paulo.

destaca o "batismo de 141 japoneses na Igreja de So Gonalo" 4; e o curta-metragem


Panorama da Cidade de So Paulo, de 1927. Sobre este filme, cabe destacar que seria o
primeiro da mais fecunda produo audiovisual empreendida por um nikkei no Brasil:
Hikoma Udihara realiza entre 1927 e 1959 85 curta-metragens no-ficcionais, abordando
diferentes aspectos relacionados imigrao japonesa no Brasil. Neste filme, so apresentadas
vistas de pontos de referncia da capital do estado: o primeiro viaduto do Ch, o Teatro
Municipal, a Estao da Luz, o Mappin Stores etc. Arthur Autran aponta o enfoque
diferenciado deste filme sobre So Paulo em relao "(...) produo tradicional de um
Gilberto Rossi", ao contrastar bairros tranqilos com crianas brincando ao agitado centro da
metrpole, ou ao enfatizar a centralidade da presena feminina em vrios planos. Autran
percebe uma distino entre os registros produzidos por cinegrafistas profissionais radicados
na cidade (caso de Rossi), daqueles confeccionados por viajantes de passagem por
determinada cidade, como o caso do filme de Udihara sobre So Paulo.5
A crise cafeeira iniciada em 1929, que acarretou na proibio do plantio de caf no
estado de So Paulo por um perodo de trs anos, levou muitos imigrantes japoneses a
deslocaram-se para outras regies do Brasil. Um dos locais escolhidos foi o norte do Paran,
por ter ficado fora daquela interdio e pela fertilidade de sua "terra roxa". Ao contrrio da
maioria dos imigrantes japoneses, Hikoma Udihara (1882-1972) chegou ao Brasil com o
objetivo de fixar-se. Obteve da Companhia de Terras Norte do Paran (CTNP - companhia
inglesa colonizadora da regio) um contrato de exclusividade na venda das terras daquela
regio para os japoneses.6 Alm de sua atividade como corretor da CTNP, por trs dcadas
(1930/1950) Udihara captou imagens da regio em 16 mm. De acordo com Caio Julio Cesaro
(2001), estas imagens eram exibidas tanto como entretenimento quanto como instrumento de
persuaso no processo de vendas das terras. A percepo de Cesaro acerca da dualidade da
produo audiovisual de Udihara (propagandista e cineasta) encontra ressonncia na anlise
de Ivan Duarte de Barbosa (2005) sobre a produo fotogrfica do mesmo, caracterizado por
este como artista e publicitrio nipnico no Brasil.

Esta igreja situa-se no centro da cidade de So Paulo, prxima a rua Conde de Sarzedas, primeira regio de
concentrao dos imigrantes japoneses na cidade. portanto plausvel que esta notcia remeta ao processo de
adaptao dos imigrantes japoneses que optaram pela vida na metrpole, uma vez que muitos destes, desiludidos
com as dificuldades do trabalho na lavoura, passam a convergir para as penses da rua Conde de Sarzedas a
partir de 1914 (Handa, 1987: 169).
5
AUTRAN, Arthur. "Documentrio(s) e ideologia(s)". So Paulo, Heco Produes, 2007.
http://www.heco.com.br/amplavisao/p_ensaios1.htm
6
Em maro de 1930, chega a Londrina o primeiro grupo de japoneses para conhecer as terras vendidas pela
Companhia de Terras do Norte do Paran a convite de Udihara, ento agente-geral da seo japonesa.

Dentre os filmes de Udihara relacionados com seu trabalho na CTNP situam-se A


colheita de algodo no stio de Ohara-Tomita (1934), Panorama da cidade de Londrina
(1935), cuja sinopse assinala: "Cia. de Terras do Norte do Paran - a maior empreza
colonizadora da Amrica do Sul"; e Plantaes (1938), filmes domsticos em 16 mm que
registram as atividades agrcolas desenvolvidas na regio de Londrina (PR). Outros filmes de
Udihara da mesma poca documentam eventos significativos ocorridos na regio: a
inaugurao da Estrada de Ferro Maring (1931) e do Aeroporto de Palhano (1937), a visita
do interventor do Paran e a Inaugurao da Comarca de Londrina (1937/1938).
***
Em meados da dcada de 1930, os registros flmicos e documentrios sobre os
imigrantes japoneses tornam-se recorrentes. Nesta mesma poca intensificam-se os debates
pblicos acerca da convenincia ou no da imigrao japonesa no Brasil, polmica que ganha
dimenso nacional com a instalao da assemblia nacional constituinte de 1934. Discursos,
artigos e livros 'pr' e 'anti-nipnicos' foram elaborados por intelectuais, empreendedores e
polticos.7 Em um mesmo ano, 1936, trs curta-metragens no-ficcionais so produzidos:
Japoneses no Brasil, curta-metragem dirigido por Eisaku Sato na cidade de So Paulo, A
Cooperao Japonesa na Agricultura Paulista, produzido pela companhia Rossi-Rex Film, e
Turistas Japoneses no Rio, sendo estes dois ltimos exibidos na sala Path-Palcio, cidade do
Rio de Janeiro, num intervalo de 6 meses. Seriam estes filmes discursos favorveis
imigrao japonesa, destinados opinio pblica nacional no contexto daquele debate? 8
Aps esse perodo, com o incio da II Guerra Mundial, escasseiam-se os registros
audiovisuais sobre os japoneses no Brasil. Em 1942 o Brasil rompe relaes diplomticas com
o Japo. O fluxo imigratrio japons interrompido, a embaixada e o consulado so fechados
e os imigrantes japoneses no Brasil, assim como os alemes e italianos, passam a sofrer
severas restries: desapropriao e nacionalizao de suas instituies, proibio de
reunies, execuo de suas empresas, proibio da fala e do ensino da lngua japonesa,
proibio de circulao de jornais, publicaes e outros meios de comunicao em japons, no
que se caracterizou como um dos mais fortes movimentos repressivos pelo Estado brasileiro
com relao a uma comunidade tnica, que nossa historiografia no se esforou at h pouco

TAKEUCHI, Mrcia Yumi. O perigo Amarelo Imagens do Mito, Realidade do Preconceito (1920-1945)
Dissertao de mestrado apresentada ao Departamento de Histria da USP, 2004.
8
A resoluo desta questo demanda uma pesquisa mais aprofundada do perodo, que no o escopo deste
artigo.

em analisar9. Embora ausente o registro destes acontecimentos em filmes da poca, este tema
perpassa praticamente todos os documentrios produzidos no contexto do centenrio da
imigrao japonesa, a partir da memria de nikkeis e no-nikkeis que vivenciaram aqueles
incidentes.
***
A partir dos anos 1940 uma mudana significativa ocorre em relao temtica dos
filmes de Hikoma Udihara: a partir de Undokai em Maring (1944) e aps interrupo de
cinco anos provocada pela II Guerra Mundial, Udihara passa a se concentrar no registro de
acontecimentos relacionados aos nikkeis da regio, fossem eles competies esportivas
(undokai, lutas de sum, atletismo, visita de atletas japoneses), apresentaes artsticas
tradicionais (grupos artsticos Matsushira, Idi Maru e Matsuda, nmeros musicais,
humorsticos, danas japonesas etc.), cenas cotidianas (crianas brincando, famlia na lavoura)
ou ocasies comemorativas (casamentos, procisso em Maring, reunio de sexagenrios
etc.).
Acontecimentos de repercusso nacional foram tambm captados por Udihara: o 50o
aniversrio da imigrao japonesa no Brasil celebrado em 1952 no Parque do Ibirapuera em
So Paulo; no mesmo ano, a chegada no porto de Santos do primeiro navio japons (Kobe
Maru) depois da II Guerra, re-estabelecendo-se o fluxo de pessoas entre os dois pases. Outra
vertente importante de seus filmes refere-se documentao audiovisual da presena dos
nikkeis em diferentes regies do pas: filma a Festa do Pssego de Itaquera de 1954,
comemorao tradicional promovida pelos nikkeis residentes na Zona Leste da cidade de So
Paulo; stios de japoneses em Bilac, Nova Esperana, Guara e Maring (PR), a Cooperativa
Agrcola de Cotia e a Colnia Unio (SP) e os japoneses de Cuiab (MT).
***
Nos anos 1950 reaparecem as referncias aos imigrantes japoneses e seus
descendentes em filmes: Colonos Japoneses (1951 - ttulo atribudo) um curta-metragem
colorido, dirigido, fotografado e montado por Silvino Santos. Pioneiro do cinema no Brasil,
Santos realizou documentrios sobre a regio norte do pas desde 1913, retratando
especialmente o apogeu e a queda da economia da borracha na Amaznia. Neste filme so
apresentadas imagens de japoneses recm-chegados regio de Parintins (AM): chegada dos
9

Trabalhos publicados recentemente chamam a ateno para esta situao e para o emudecimento por parte de
acadmicos e nikkeis acerca do problema at muito recentemente: DEZEM, Rogrio. Matizes do Amarelo. So
Paulo, Humanitas, 1995. _____. Shind-Renmei Terrorismo e represso. So Paulo, Arquivo do Estado, 2000.
TAKEUCHI, Mrcia Y. O perigo amarelo em tempo de guerra. So Paulo, Arquivo do Estado, 2002.
CYTRYNOWICZ, Roney. Guerra sem guerra. So Paulo, Gerao Editorial/Edusp, 2000.

colonos com suas bagagens, construo de casas no mato, exames mdicos e uma
apresentao de teatro. A seo "Notcias Esportivas" do cinejornal Bandeirante da Tela
N.694 (1955) traz a seguinte descrio: "Imigrantes japoneses lutam sum".
Nesta dcada surgem as primeiras tentativas de co-produo cinematogrfica entre
Brasil e Japo: O Novo Eldorado um curta-metragem no-ficcional inacabado, descrito em
sua sinopse como abordando o "tema da imigrao japonesa em So Paulo". Produzido pela
Companhia Cinematogrfica Tki-Brs, suas filmagens tiveram incio em maro de 1952 e
foram interrompidas em setembro do mesmo ano.10 Em 1953 iniciam-se as filmagens de E a
paz volta a reinar, longa-metragem ficcional que discute as tenses vividas pelos nikkeis no
perodo do ps-guerra: "Interior do estado de So Paulo, 1947: um imigrante japons,
adaptado culturalmente ao pas e noivo da filha de um fazendeiro brasileiro, v-se envolvido
com a crescente tenso de seus compatriotas j que alguns se recusam a acreditar na derrota
do Japo na 2a. Grande e outros, de um grupo de estelionatrios, procuram tirar proveito da
situao vendendo yens desvalorizados." (Cinemateca Brasileira) Finalizado em 1955, obteve
certificado da Censura Federal em junho daquele ano, constando a existncia de 5 cpias. Um
ano depois teve seu trailer censurado.11 O filme teve repercusso negativa entre alguns grupos
de nikkeis de So Paulo, que exigiram a queima dos negativos do filme.12
Entre as dcadas de 1960 e 1970 importantes cineastas brasileiros realizam
documentrios sobre o tema imigrao, tratado aqui como um processo histrico nacional que
articula experincias de imigrantes de diferentes origens. O imigrante japons e seus
descendentes passam a fazer parte da construo da categoria 'povo brasileiro' em discursos
audiovisuais sobre o pas. Integrao Racial, curta-metragem de Paulo Cesar Saraceni, foi
produzido em 1964 e censurado em outubro do mesmo ano. A abordagem do tema indicada
pela sinopse: "A integrao racial no Brasil: como vivem os negros, os italianos, os japoneses
e os portugueses numa cidade grande." (Cinemateca Brasileira) Entre a realizao de O
Grande Momento e A hora e a vez de Augusto Matraga, o cineasta paulista Roberto Santos
realiza em 1963 o longa-metragem Terceira Classe Atlntico-Pacfico (Os imigrantes) documentrio que discute a participao dos imigrantes no 'progresso' do pas e a adaptao
destes aos diversos meios sociais. Neste filme, os imigrantes japoneses so apresentados junto
com italianos, portugueses, alemes e holandeses. Mrio Kuperman realiza em 1977 o curta10

Produo interrompida em setembro SILVA, Flvio Luiz Porto e. O teleteatro paulista nas dcadas de 50 e
60. So Paulo : IDART, 1981. 108 p. il. (Cadernos, 4).
11
CENSURA. Levantamento realizado por Santuza Naves Ribeiro no arquivo da Diviso de Censura e
Diverses Pblicas, Secretaria Federal de Segurana Pblica. Rio de Janeiro, 1980. [Fichamento depositado no
arquivo filmogrfico da Cinemateca Brasileira].
12
De acordo com o relato de Olga Futemma.

metragem Imigrantes - O Campo. Com cenas e entrevistas colhidas em diversas partes do


Brasil, o documentrio reconstitui a experincia dos imigrantes que optaram pela vida no
campo. Apresenta o caso do Dr. Blumenau junto com a experincia de japoneses, italianos,
russos, espanhis e portugueses, entre outros, formando um painel de valores sobre os quais
se apoiaram estes "novos brasileiros".
Sete anos antes, o cineasta e jornalista Alfredo Sterheim realiza o documentrio curtametragem Isei, Nisei e Sansei (1970). O filme focaliza as trs etapas da imigrao japonesa no
Brasil, suas contribuies e influncias na cultura brasileira e a adaptao desde a chegada dos
primeiros imigrantes. Trata-se possivelmente do primeiro filme a abordar a questo da
miscigenao entre os descendentes de japoneses no Brasil, bem como as particularidades que
caracterizavam as trs geraes de nikkeis (na poca) residentes na cidade de So Paulo. Entre
1963 e 1967 Sterheim exerceu a atividade de crtico de cinema em O Estado de So Paulo,
assistindo semanalmente os lanamentos dos estdios japoneses nas quatro salas de cinema do
bairro da Liberdade. possvel que a familiaridade do realizador com o tema esteja
relacionada com este perodo de convvio freqente com os nikkeis de So Paulo.
2. Auto-representaes
Hikoma Udihara, assim como Eisaku Sato (Japoneses no Brasil) e Yoshisuke Sato (E
a paz volta a reinar) so os japoneses que realizaram filmes sobre a imigrao japonesa no
Brasil. Destes, apenas Udihara foi de fato imigrante e residente no pas. A despeito de sua
contnua produo de filmes, ele considerado um cineasta amador, e seus filmes, caseiros.
Sua atividade principal se desenvolvia junto CTNP como corretor de imveis, exercendo
ainda o papel de liderana comunitria (fundou a escola e a associao local). No sobrevivia
do cinema nem teve formao na rea. Em seus filmes, o olhar que registra as pessoas, coisas
e acontecimentos o do imigrante empreendedor, do issei que alm de testemunhar, agencia a
colonizao agrcola nas frentes de expanso. Exceto por estas experincias pioneiras, todos
os filmes produzidos at ento sobre os nikkeis no Brasil haviam sido realizados por cineastas
gaijin, isto , brasileiros de diferentes ascendncias, sem relao com a japonesa.
O ano de 1973 marca o incio das atividades de duas cineastas nikkeis, ambas da
segunda gerao e cujos filmes, por mais distintos que sejam, apresentam como elemento
comum reflexes sobre a trajetria dos antepassados e sobre a identidade de seus
descendentes. Outro elemento em comum e que as diferencia de Udihara a formao em
cinema - Olga cursou sua graduao em cinema na Escola de Comunicao e Artes da

Universidade de So Paulo (ECA-USP), tendo como um de seus professores Paulo Emlio


Salles Gomes, e Tizuka iniciou o curso de cinema na Universidade de Braslia, formando-se
na Universidade Federal Fluminense, sendo aluna de Nelson Pereira dos Santos. Suas
trajetrias profissionais so entretanto diversas. A produo de curta-metragens de Olga teria
dois temas centrais, a questo da imigrao e as lutas dos trabalhadores nas dcadas de 1970 e
1980. Mas sua relao central com o cinema no campo da pesquisa e documentao:
atuando desde 1984 como pesquisadora na Cinemateca Brasileira, atualmente diretora do
setor de documentao da instituio, tendo desenvolvido seu mestrado em Cincias da
Comunicao (ECA-USP) justamente sobre o arquivo pessoal de Paulo Emlio. J Tizuka
desenvolve uma carreira contnua no campo da produo cinematogrfica, tendo sido
assistente de alguns dos principais cineastas brasileiros, como Glauber Rocha e Nelson
Pereira do Santos, alm de ter dirigido nove filmes entre eles os longa-metragens Gaijin, os
caminhos da liberdade (1980) e Gaijin, Ama-me como Sou, tambm conhecido como Gaijin
2, de 2005.
O que uma anlise dos filmes desta gerao de cineastas nisseis revela a construo
de discursos com elementos da histria pessoal, relacionados experincia de imigrao de
suas famlias. Em alguns destes filmes, podemos identificar o que Bill Nichols chamou de
filmes em primeira-pessoa, aqueles em que o realizador se identifica de alguma maneira
com o tema, situao ou grupo representado no filme. a prpria representao que fica em
questo quando surgem estes trabalhos que exploram o pessoal como poltico no nvel da
representao textual e no nvel da experincia vivida.
Bon Odori (1973) um documentrio curta-metragem dirigido por Lael Rodrigues e
Tizuka Yamazaki descrito pelo INC/CESD com a seguinte sinopse: "Dana de origem
japonesa que homenageia os mortos. Originria da provncia de Fukushima, foi trazida para
o Brasil por imigrantes japoneses que se fixaram. Filmado durante a III Feira de Atibaia em
1973." A impessoalidade da descrio omite o fato de Yamazaki, nascida numa fazenda de
caf no Rio Grande do Sul, ter sido criada na cidade em que realizou o filme.
Sob as pedras do cho (1973), primeiro curta-metragem dirigido por Olga Futemma,
assim descrito pelo INC/CESD: "... sobre o Bairro da Liberdade, Centro de So Paulo, mais
conhecido como 'o bairro japons'. O filme procura mostrar de que forma se manifesta o
encontro das duas culturas - a brasileira e a japonesa (...). Mostra as primeiras comunidades
japonesas, a imigrao para os centros urbanos, o trabalho em pequenos comrcios, o lazer,
a educao, a religio, a imprensa. O bairro e as geraes, o relacionamento entre a
tradio e as mudanas de comportamento." (INC/CESD) Neste documentrio Futemma
9

aborda a questo da imigrao no contexto urbano, da perspectiva do bairro da Liberdade e da


segunda gerao de nikkeis, que adquire formao universitria e que por conta de sua
insero em atividades urbanas adquire vises de mundo e prticas distintas daquelas de seus
pais. Segundo Jos Francisco de Oliveira Mattos, de Sob as pedras do cho Paulo Emlio
Salles Gomes disse que o sentia como uma grande despedida da diretora de sua cultura de
origem. No seria uma despedida mas a explicitao do motivo recorrente em toda a obra da
cineasta.13
Em 1980 Tizuka Yamazaki dirige seu primeiro longa-metragem Gaijin, Caminhos
da Liberdade. Produzido pelo Centro de Produo e Comunicao (produtora constituda por
Yamazaki, Lael Rodrigues e Carlos Alberto Diniz) em parceria com a Embrafilme, a
Sociedade Brasileira de Cultura Japonesa (Bunkyo) e a Igreja Messinica do Brasil, Gaijin
conquistou o prmio de melhor filme no Festival de Gramado daquele ano.
O filme narrado do ponto de vista da personagem Titoe, que reaparecer 25 anos
depois em Gaijin, Ama-me como sou, e que espelha as lembranas que a cineasta tem de uma
de suas avs (homnima da personagem). Abre-se a seqncia inicial com imagens
documentais da cidade de So Paulo em 1980, pedestres nas ruas e o bairro da Liberdade.
Corte. O filme nos transporta ao Japo rural de 1908, numa cena de despedida familiar em
meio a uma plantao e uma voz over que diz em japons: Ano 41 da Era Meiji. Eu tinha 16
anos e meu irmo queria ir para o Brasil. Como s aceitavam famlias, resolveram me casar
como uma pessoa que eu no conhecia. Eu chorei ao deixar a aldeia. Quantos anos j se
passaram! Muitas coisas aconteceram, mas agora esse passado faz parte de minhas
recordaes. Esta fala, que abre e fecha o filme, evidencia a mediao da memria no
processo de construo da narrativa. Alm do recurso memria familiar, a elaborao do
roteiro contou com um trabalho de pesquisa que incluiu a realizao de entrevistas com
imigrantes japoneses.14
A narrativa centra-se nos dois primeiros anos de trabalho de algumas famlias
japonesas na fazenda Santa Rosa, de propriedade de um dos bares de caf paulista. Descreve
o difcil processo de adaptao dos imigrantes japoneses (dificuldades de comunicao,
diferenas de alimentao etc.), a explorao de seu trabalho como mo de obra barata ou
pelo endividamento das famlias e o sentimento de frustrao das expectativas iniciais de
enriquecimento e retorno ao Japo. Mas esta histria contada na chave da integrao dos
13

MATTOS, Jos Francisco de Oliveira. "Identidade e Poesia" In Revista da Semana de Curtas Brasileiros. So
Paulo, Estudantes da ECA e FFLCH, 1996.
14
FASSONI, Orlando L. Gaijn, Caminhos da Liberdade (27/03/1980) publicado em LABAKI, Amir (org.). O
Cinema Brasileiro de O pagador de promessas a Central do Brasil. So Paulo, Publifolha, 1988.

10

imigrantes japoneses no caldeiro multitnico que formaria o Brasil: Este filme uma
homenagem a todos que um dia precisaram deixar sua terra. (frase inicial do filme). Ao
chegarem na fazenda, os japoneses passam a conviver com personagens de vrias origens: o
dono da fazenda da aristocracia paulista, o capataz, o contador Tonho, criados na fazenda, e
imigrantes italianos, representados por Enrico (Gianfrancesco Guarnieri) e sua famlia e os
nordestinos, representados por Cear (Jos Dumont). alis deste personagem uma fala
comovida sobre a saudade da terra natal e a vontade de nela morrer, no caso, nas Alagoas. A
miscigenao sugerida no namoro clandestino de um dos japoneses com a filha de Enrico e
no reencontro de Titoe com Tonho no final do filme, que se fecha com as mesmas cenas
documentais de pedestres andando na Avenida Paulista, percebendo-se agora a presena de
nikkeis entre eles.
Dois elementos relacionados a aspectos polticos da representao chamam a ateno.
O primeiro a centralidade da personagem feminina, Titoe, que, aps a morte do marido,
lidera a fuga dos japoneses da fazenda e passa a criar sozinha sua filha em So Paulo, agora
como operria fabril. E isso a despeito do patriarcalismo japons, presente na fala do marido
aps o nascimento da filha: mulher no serve para nada. O outro que o filme descreve as
vrias formas de explorao do roceiro, enfatizando o controle e a represso sobre as
reivindicaes dos trabalhadores, culminando no episdio da deportao da famlia de Enrico.
Os japoneses so representados como alheios mobilizao coletiva, confirmando a imagem
que deles tem o fazendeiro: em relao aos italianos e espanhis eles seriam mais
disciplinados e trabalhadores. Mas no decorrer da trama, sofrendo os colonos japoneses a
mesma explorao que os demais trabalhadores, Titoe questiona a postura resignada do
marido, at que decidem fugir da fazenda. Na cena final do filme, s vsperas da primeira
guerra, Titoe reencontra Tonho que discursa numa manifestao trabalhista sobre a
explorao do imigrante nas fazendas. Esses elementos relacionam-se diretamente com o
contexto em que o filme foi produzido: as greves dos operrios do ABC de 1978, o
ressurgimento dos movimentos sociais e o processo de redemocratizao do pas.
Em resenha publicada em 27/03/1980 na Folha de So Paulo, o crtico de cinema
Orlando L. Fassoni qualifica Gaijin, Caminhos da Liberdade como o primeiro pico do
cinema brasileiro: No grandioso como um Pai, Patro, nem discursivo ou at panfletrio
como 1900, mas uma obra com forte cheiro de saga construda segundo uma viso
humanssima sobre os personagens desenvolvidos, j no roteiro, com extremo vigor. com
rara felicidade que uma estreante consegue formalizar em termos de linguagem
cinematogrfica, a sua proposta de prestar uma homenagem no apenas aos primeiros
11

imigrantes japoneses mas a todos os seres que constituem a miscigenao das raas. E,
embora os japoneses sejam um ponto de partida, todos os outros esto representados no filme,
com absoluta dignidade, do italiano Enrico ao alagoano Cear.
Contribuiria para esse tom pico da narrativa a dramaticidade de determinados
episdios recorrentes nas histrias de vida dos imigrantes? No caso especfico dos imigrantes
japoneses, que vivenciaram ainda os sentimentos e discursos anti-nipnicos do pr-guerra, as
perseguies e controles aos quais estavam submetidos como povo inimigo durante a guerra
(agravada pela identificao fenotpica imediata) e aps a guerra, com as turbulncias entre
os nikkeis (shindo-remmei, derrotistas x vitoristas), estes episdios, junto com as narrativas
sobre as dificuldades de adaptao inicial s condies de vida e trabalho no Brasil, so
encadeados numa seqncia narrativa com caractersticas de saga (histria ou narrativa rica
em incidentes), que parece estar presente em boa parte dos documentrios contemporneos
sobre o tema.
***
Hia Sa S Hai Yah, de 1985, definido como um manifesto artstico sobre a
comunidade Okinawana que vive em So Paulo. Olga Futemma, ela mesma descendente de
Okinawanos, abre o filme com o questionamento identitrio: seria Okinawa o Japo? Este
duplo deslocamento no falamos apenas de japoneses no Brasil, mas de um japons que no
tido como tal no prprio Japo o pano de fundo para uma histria que parece defender
uma memria inscrita no corpo que dana acima de qualquer outra fronteira identitria. A
opo pela narrativa potica e pela alegoria situa este filme no campo entre o documentrio e
a experimentao artstica, e mais uma vez nos remete s potencialidades que Nichols
identificou na produo em primeira pessoa, ou ainda no que descreveu como o documentrio
performtico. Ao abordar este modo do cinema documental, Nichols o define como aquele
que defende o conhecimento via descrio de algo concreto e material, baseado nas
especificidades da experincia pessoal, na tradio da poesia, da literatura e da retrica.
(Nichols, 2005:169). A experincia com o teatro e a dana okinawanos em So Paulo,
apresentada de forma ntima no filme de Olga Futemma, corresponde a este projeto de
compreenso de processos mais gerais de funcionamento na sociedade

a partir de

conhecimento material, da performance artstica.


O documentrio performtico sublinha a complexidade de nosso conhecimento do
mundo ao enfatizar suas dimenses subjetivas e afetivas, afirma Nichols (idem). A voz
over que surge esporadicamente em Hia Sa S Hai Yah transita entre o tom informativo e
o potico, apresentando o filme como meio de conhecimento do mundo, no sentido
12

experimental e afetivo. Mas na performance dos atores e danarinos que a potencialidade do


cinema como meio de conhecimento sensvel melhor se manifesta. A sobreposio que
podemos efetuar das imagens de preparao, ensaio e apresentao das senhoras okinawanas
e, nos momentos finais do filme, sua dana descontrada no corredor entre as mesas de um
restaurante iluminadora. Os corpos que danam a experincia okinawana so preparados
para o palco na vida cotidiana, e vice-versa.
***
Entre os jovens cineastas nikkeis, os documentrios de Helio Ishii elaboram a
experincia do dekassegui, este personagem que reproduz no fim do sculo XX e incio do
XXI a experincia dos primeiros imigrantes, agora em sentido inverso15. O que nos leva a
aproximar cineastas de geraes diferentes, neste caso, justamente a chave da autorepresentao. Helio Ishii, graduado em Cincias Sociais no incio dos anos 1990, vive, ele
prprio, a experincia de sair do Brasil em busca de melhores condies financeiras e a idia
de comprar uma cmera de vdeo e sair gravando por l16. Seu filme Cartas (2004) aborda a
questo dos dekasseguis a partir da experincia de quatro mulheres: Giselle, que partiu
quando tinha 11 anos com sua famlia, e por 10 anos viveu bastante integrada comunidade
local; Regina, que decide viajar aos 18 anos com sua irm, para tentar salvar a situao
financeira da famlia; Mrcia, que viaja com o filho para acompanhar o marido em busca do
sonho de rpido enriquecimento; e Sueli, que conheceremos a partir das cartas que envia do
Japo para o Brasil. a partir de Sueli, alis, que imaginamos a proximidade de Helio Ishii
com a problemtica abordada no filme. Conhecemos esta personagem somente por meio de
suas cartas ora animadas, ora sem esperana dirigidas ao prprio Hlio, que se revela
amigo desta pessoa que sintetiza de forma dramtica e densa a experincia da imigrao. A
opo por ouvir longamente as mulheres que narram suas experincias como dekasseguis d
ao filme um forte carter testemunhal, e, simultaneamente, prope ao espectador uma
proximidade muito grande com as vidas destas personagens. A experincia dekassegui
personificada, incorporada, narrada com fora por meio de histrias de vida diversas, com
pontos de encontro e de divergncia.

15

Em 1990, o governo japons aprovou uma lei de imigrao permitindo a descendentes de japoneses
trabalharem no pas. Atrados pelos bons salrios, milhares de nipo-brasileiros decidiram ento partir para o
Japo ocupando postos de trabalho em fbricas, construes civis e outros setores recusados pelos japoneses.
Hoje, so mais de 250 mil brasileiros residindo no Japo, efetuando remessas de bilhes de dlares aos que aqui
ficaram (trecho da sinopse de Cartas, de Helio Ishii.
16
Depoimento do cineasta em http://www.overmundo.com.br/overblog/helio-ishii-um-cineasta-entre-brasil-ejapao.

13

Dois anos aps Cartas, Hlio Ishii realiza Permanncia (2006), outro longa
documental em que nos apresentada a vida de filhos de brasileiros no Japo. O foco deste
filme , portanto, a segunda gerao de brasileiros, crianas e jovens que cresceram no Japo.
Em um mosaico de depoimentos no incio do filme, ouvimos diferentes jovens falando em
portugus, espanhol e japons sobre suas experincias de estrangeiro no Japo. As falas no
so consonantes, mas apontam para um estranhamento sobre esta situao ambgua, que Hlio
descreve como o carregar consigo dois mundos, na sinopse do filme. Um dos jovens, filho
de pais nisseis, afirma: procuro no me tornar japons, porque sou brasileiro e tenho que ser
o que eu sou.
O nico depoimento gravado no Brasil, em Campinas, o do Sr. Tomeki, nascido em
1908, que narra as dificuldades que sofreu na juventude no Japo e a deciso de vir para o
Brasil para trabalhar na lavoura. Fotografias de imigrantes nas fazendas brasileiras ilustram
este momento. As fotos em preto e branco so sucedidas de imagens atuais do Japo, e somos
ento levados a uma escola primria em Kobe, a qual somos apresentados por meio de uma
professora brasileira que d aulas para alunos tambm brasileiros, pelos prprios alunos, pela
professora japonesa. Alm dos depoimentos, temos acesso ao cotidiano da escola, em salas de
aula, atividades esportivas, momentos de lazer, limpeza (realizada pelos alunos). Por meio dos
alunos e das professoras, temos contato com as diferenas da experincia escolar no Japo, os
processos de socializao das crianas, e tambm com questes complicadas como a difcil
comunicao entre pais falantes do portugus e filhos que j no compartilham a lngua
materna. Os alunos me perguntam o que vai dormir? . Que tipo de comunicao esta
criana tem com sua me?, pergunta a jovem professora.
Em uma srie de depoimentos de jovens, ouvimos novamente a problemtica da
identidade: um jovem fala sobre como complicado entre colegas na escola ter cara de
japons e ser brasileiro. Outra declara: Eu queria mesmo ser japonesa. Luana, no Japo h
17 anos, fala em japons, mas conta sobre seu estranhamento com relao rigidez da escola
(uso do uniforme, padronizao do corte de cabelos). Eu queria assumir ser brasileira, mas
tive que parecer japonesa. Tomas, filho de me nissei e pai brasileiro (descendente de
portugueses) h 13 anos no Japo, no parece japons, e conta sobre as dificuldades dos pais,
uma funcionria pblica e um engenheiro no Brasil, no trabalho nas fbricas, que chega a
ocasionar a perda de um dedo da me. Luciene, a jovem que afirmara querer ser japonesa,
conta as inmeras dificuldades no processo de adaptao na escola, e as dificuldades de
entender o ser brasileiro e o ser japons. A jovem chega a pedir para a me um dia no
falar mais portugus com ela.
14

O sr. Tomeki retorna no final do filme comentando o fenmeno dos dekassegui, e


chamando de volta estes brasileiros, dizendo que no Brasil ainda h muito o que fazer. Os
jovens brasileiros residentes no Japo identificam nos dois pases suas terras natais. Luciene,
que no incio do filme afirmava seu desejo de ser japonesa, diz no fim: acho, penso que sou
brasileira. O que o filme de Hlio Ishii revela a necessidade de refletir acerca destas
experincias de jovens que vivem efetivamente o fenmeno da identidade hifenizada,
analisado por Jeffrey Lesser17. Experincia vivida tambm pelo realizador do documentrio,
que resulta em uma intimidade com o tema, que permite inclusive a explorao da
ambiguidade, tanto nos depoimentos quanto nas imagens, em que Brasil (no belo jardim do sr.
Tomeki) e Japo (nas ruas iluminadas, jardins japoneses, na escola viva) so apresentados
com beleza, respeito e uma certa melancolia.
3. Imagem e memria
Ao analisar as representaes da memria num conjunto de filmes de diversas origens,
o antroplogo e cineasta David MacDougall (1994) observa que os filmes de memria
(films of memory) podem representar apenas os sinais exteriores da rememorao. Com as
fontes originais da memria fora de alcance, os cineastas seriam tentados a usar os registros
fotogrficos remanescentes como se fosse a memria em si mesma. Da a persistncia dos
documentrios e programas televisivos em relacionar entrevistas com fotografias e filmes de
arquivo, que seriam apresentados de forma ilegtima enquanto as memrias dos depoentes.
Mas caberia destacar uma importante exceo ao fenmeno observado pelo autor: os filmes
que articulam, fala do depoente, fotografias familiares ou filmes caseiros.
Para MacDougall, falveis enquanto expresses da memria, os objetos remanescentes
do passado (dentre os quais a fotografia) poderiam constituir-se apenas como marcos para sua
recuperao ou construo. No campo das cincias sociais brasileiras, Miriam Moreira Leite
(1993, 2001) pesquisou o uso das imagens como fontes que conectam os dados coletados
memria dos grupos estudados. Ao analisar uma coleo de retratos de famlias de imigrantes
que vieram para So Paulo entre 1890 e 1930, Leite entrevistou os retratados e seus
descendentes para chegar ao imaginrio das famlias. Para a autora, o reconhecimento das
fotos de famlia pode funcionar como um desencadeador de lembranas mltiplas e constituir
um meio de reavivar a memria dos sujeitos de quem se solicita a histria de vida.
17

LESSER, Jeffrey. A negociao da identidade nacional. Imigrantes, minorias e a luta pela etnicidade no Brasil.
So Paulo, Editora da Unesp, 2001.

15

Na dcada de 1980, com a incorporao dos equipamentos de gravao e edio em


vdeo na produo audiovisual brasileira, especialmente no documentrio, e no contexto da
comemorao dos oitenta anos da imigrao japonesa no Brasil, Olga Futemma dirige
Caminhos da Memria (1988). Produzido pela Comisso de Registro de Imagem e Som dos
Imigrantes Japoneses, este documentrio apresenta uma caracterstica que estar presente em
todos os documentrios sobre o tema produzidos nas duas ltimas dcadas: o recurso
memria dos imigrantes e seus descendentes como forma de acesso histria da imigrao
japonesa no pas.
O filme se estrutura a partir de entrevistas com alguns dos primeiros imigrantes,
homenageando tambm pessoas que tiveram um papel destacado na histria dos nikkeis no
Brasil. Uma narrao em over apresenta o foco do documentrio: A colnia japonesa que ora
completa 80 anos sente-se no dever de, mais uma vez, focalizar o seu passado, resgatando as
experincias inditas vividas por seus pioneiros. () torna pblico o seu captulo
Depoimentos, constitudo principalmente por vozes e imagens dos poucos remanescentes do
Kasato Maru, deixando para as geraes futuras como testemunho da imigrao japonesa.
Editados com fotografias antigas dos prprios entrevistados, filmes de arquivo e imagens da
celebrao ocorrida no estdio do Pacaembu, os depoimentos consistem em histrias de vidas
narradas em japons. Fragmentos de depoimentos de diferentes personagens so intercalados
no interior de cada bloco temtico. Assim as falas das irms Toki Nogami e Hide Takahashi
misturam-se, apesar de nem sempre coincidirem, no primeiro bloco (Antes do Kasato Maru).
A narrao em over ora articula os depoimentos e apresenta os personagens, ora tece
comentrios a partir deles: A imaginao repleta de sonhos e aventuras do garoto Ryuichi
Kodama, que saiu de Kagoshima com apenas 13 anos, o olhar ingnuo de Tomi Nakagawa
que com 2 anos de idade saiu com a famlia partindo de Kumamoto. Buscando um futuro
melhor, Massayo Ossui sai de Hiroshima j casada e com 19 anos.
Ryuichi Kodama narra a sua histria de vida: da deciso de emigrar, as lembranas da
viagem a bordo do Kasato Maru e a quebra de contrato com a fazenda Dumont. Fui para a
fazenda Dumont. Chegando l no tinha caf. Uma rvore grande com pouco caf.
Esforvamos mas se batssemos, vinha bronca. E sem que percebssemos batamos porque
no tinha caf e o dinheiro era pouco. (Enquanto fala, Kodama faz movimentos corporais de
bater com os braos, olhando para cima.) Essa fazenda tinha o maior nmero de japoneses
ento pedimos um intrprete do Rio para conversar com o fazendeiro. Enfim aceitou. Assim
todos resolveram sair da fazenda. No foi fuga, samos em dois grupos. Fala do destino
destas famlias: Santos, Argentina e So Paulo, para onde foi. O narrador comenta: Algumas
16

famlias, decepcionadas com as condies de trabalho existentes nas fazendas, procuraram a


cidade de So Paulo num longo aprendizado de novos costumes, as dificuldades tinham que
ser superadas. Kodama torna-se o primeiro motorista japons a obter carta de motorista no
Brasil. Relembra que na poca da guerra foi proibido de trabalhar como motorista, ao mesmo
tempo em que seu filho combatia como soldado brasileiro na Itlia. Vemos imagens de
Kodama manuseando um lbum fotogrfico e falando a partir das imagens. O narrador
comenta: Nas comemoraes dos 80 anos, um mergulho em lembranas do passado no
esforo de transmitir suas experincias. Fotografias, datas, situaes e sentimentos foram
reconstitudos atravs de seu relato. Algumas passagens so recordadas.
Os japoneses no Vale do Ribeira e Sudoeste Paulista (2008) um documentrio
dirigido por Chico Guariba por encomenda da Comisso Organizadora das Comemoraes
do Centenrio da Imigrao Japonesa na Regio Sudoeste Paulista e Vale do Ribeira.
Atravs de depoimentos de imigrantes japoneses e seus filhos, narra-se a histria da
colonizao japonesa na regio: a chegada ao Brasil, as dificuldades iniciais em uma regio
isolada, o cultivo de arroz, da banana e do ch, a arquitetura diferenciada, os casamentos, a
educao dos filhos e as atividades culturais e esportivas so alguns dos temas abordados. Um
primeiro aspecto que particularizaria a presena dos japoneses nesta regio (em relao ao
regime de assalariamento nas fazendas de caf do interior paulista) seria o seu carter de
cooperativa de pequenos proprietrios: a partir de convnio entre o Sindicato de Tkio (do
governo japons) e o governo do estado de So Paulo, desenvolveu-se um projeto de
assentamento de colonos japoneses em terras devolutas do estado. Massaku Matsumura
relembra das dificuldades enfrentadas pelo seu pai para pagar o lote da famlia. Com a
fundao da empresa KKKK - Kaigai Kogyo Kabushiki Kaisha em 1917, intensifica-se a
imigrao para as cidades de Registro e Sete Barras. Para Manoel Chikaoka, a KKKK teria
sido por muito tempo a nica referncia de amparo dos colonos japoneses.
Outro aspecto ressaltado nos depoimentos a importncia do associativismo nas
trajetrias dos nikkeis da regio: para efeitos administrativos, o municpio de Registro teria
sido dividido em bairros, cada bairro contando com uma associao de moradores que
desenvolvia trabalhos comunitrios, como a construo de casas em mutiro. Assim foi
construda a escola local, cujo prdio a comunidade doaria depois ao estado. As prticas
esportivas eram realizadas no Registro Baseball Club, que aps interrupo das atividades
causada pela 2 Guerra Mundial, reorganiza-se, passando a congregar nikkeis e no-nikkeis.
Este convvio revelado em imagens atuais da Associao Cultural Nipo-Brasileira de
Registro (ACNBR): numa casa de estilo japonesa, vemos um grupo de jovens formado por
17

nikkeis, mestios e no-nikkeis numa apresentao de Taiko (tambor japons), alm um grupo
de idosas na cerimnia do ch e ensaiando um nmero de dana. A Associao Cultural
Nipo-brasileira de Registro sem mulheres no existe uma das falas que destaca a forte
presena das mulheres nikkeis nas atividades sociais e culturais. A iconografia que ilustra os
depoimentos uma combinao de fotografias de acervos destas associaes dos nikkeis da
regio (ACNBR, Memorial da Imigrao Japonesa Vale do Ribeira KKKK, Registro Baseball
Club etc.) e acervos de 8 diferentes famlias, s quais pertencem os entrevistados. Alm da
convergncia dos diferentes relatos em torno de cada tema, a impresso de se tratar de uma
memria coletiva, para alm das particularidades das trajetrias individuais, reforada pela
recorrncia das mesmas situaes em fotografias das diferentes famlias.
A narrativa deste documentrio se desenvolve pela articulao de falas com
predomnio da gerao dos nisseis, isto , dos filhos dos imigrantes, o que talvez contribua
para a consonncia entre os relatos. Na maior parte do tempo, os entrevistados falam das
experincias de seus pais como os pioneiros da regio. H, entretanto, um momento em que
falam do fenmeno dekassegui, experincia que marca especialmente a gerao de seus
filhos: nas fotografias tiradas no Japo h um predomnio de jovens. O assunto abordado
pela perspectiva da economia local: Manoel Chikaoka atribui o fenmeno ao incio da
decadncia do cultivo do ch (principal atividade econmica da regio) e a falta de mo de
obra no Japo; Hideo Nasuno calcula que os 1000 dekasseguis oriundos de Registro no Japo
enviam aproximadamente 1 milho de dlares por ms cidade. Sentimentos de tristeza e
preocupao permeiam a fala de ambos: uma coisa que entristece um pouco, porque o pas
no ofereceu oportunidade para ele sobreviver dignamente aqui, e tem que deixar por vezes
famlias, familiares muito prximos, filhos, mulher, para ir trabalhar no Japo, dramtico
isso da. (Chikaoka); Deve ter no Japo mais ou menos 300 mil dekasseguis. Tem que tratar
bem os dekasseguis, porque ns fomos bem tratados aqui.(Nasuno)
MacDougall comenta sobre o papel exercido pelas fotografias e filmes em nossas
prprias memrias, influenciando a maneira de se pensar o passado. Da maior parte dos
eventos histricos recentes, lembramos no dos eventos em si mas das imagens que vimos
sobre eles. Isso criaria uma universalizao da experincia mais poderosa e consistente,
enquanto memria social, do que experincias de participao efetiva. Estas imagens pblicas
podem servir sociedade da mesma forma como fotografias familiares servem s
comunidades menores: como emblemas de eventos significativos e transies, processo em
que se constri um conceito de passado mas que produz as condies de sua superao. A
memria social em pequenas comunidades seria uma questo de consenso, uma verso do
18

passado aceita por vrios grupos por razes de convenincia ou solidariedade. Seria portanto
social num sentido ativo: negociada, provisria e indicativa de relacionamentos.
Neste processo de construo da memria social, a correspondncia sugerida pelo
autor entre o papel desempenhado pelas fotografias familiares em comunidades menores e o
exercido pelas imagens pblicas em nossa sociedade, pode constituir uma chave para a
compreenso das estratgias narrativas de dois documentrios contemporneos, que embora
abordem tambm a histria da imigrao japonesa no Brasil, o fazem a partir da memria dos
imigrantes residentes nas grandes metrpoles.
Gambar (2005) e Liberdade (2006) so dois documentrios que tematizam a
formao e transformao do bairro da Liberdade, localizado no centro da cidade de So
Paulo. Alm da recorrncia de um mesmo depoente (Teiichi Haga, nissei que nasceu na rua
Conde de Sarzedas, residindo por 30 anos no bairro) e de determinados temas (histria do
bairro antes da vinda dos japoneses, formao do ncleo inicial na rua Conde de Sarzedas e
sua evacuao com a 2 Guerra Mundial, concentrao do comrcio japons na rua Galvo
Bueno com o surgimento do cine Niteri e transformao do bairro japons em bairro
oriental), percebe-se nestas narrativas a mediao de trabalhos anteriores, pesquisadores e
instituies que se articulam aos depoimentos dos entrevistados. Em relao utilizao de
fotografias antigas significaria dizer que nestes documentrios as imagens de acervos pblicos
(Departamento de Patrimnio Histrico, Museu Histrico da Imigrao Japonesa no Brasil)
ganham proeminncia em relao s fotografias familiares.
Dirigido por Jos Carlos Lage e exibido na TV Cultura, Gambar aborda a histria do
bairro da Liberdade enfatizando a influncia dos imigrantes japoneses na composio do
local. A religiosidade insinua-se como eixo narrativo do documentrio: sobre um fundo preto
ouvimos um sino sendo tocado de forma lenta e ritmada; aparece o ttulo, primeiro em
japons e depois em portugus; seguem trs planos de objetos rituais sino, objeto pendurado
e incenso queimando; vemos enfim o sino sendo tocado junto com o som; um monge nikkei
arruma uma oferenda de frutas num altar; detalhe da esttua de Buda e intensificao do ritmo
do sino. Corte. Situando a Casa de Velas Santa Rita ao lado da Igreja da Santa Cruz dos
Enforcados (Praa da Liberdade), sucede-se uma seqncia de imagens de seu interior: teros,
colares e velas coloridas, esttua de So Jorge, santinhos de Jesus e Nossa Senhora, esttuas
de orixs, de santos catlicos e de Buda. Seu proprietrio, Nelson Rodrigues, relata que a
Praa da Liberdade chamava-se Largo da Forca e que no tempo em que havia pena de morte
as pessoas eram ali executadas. Ele conta a histria do surgimento da devoo local s almas
dos enforcados, que ocorreria desde 1821. Imagens de devotadas acendendo velas na igreja.
19

Corte. O padre negro Jos Enes de Jesus celebra uma missa. Ele fala do caminho percorrido
pelos escravos sentenciados morte: de diversas fazendas do estado de So Paulo, pelo rio
Tamanduate, passando pela igreja da Boa Morte at a forca (eles chegavam aqui onde eram
assassinados). Rodrigues diz que a regio abrigou o cemitrio de So Paulo, chamado
tambm de Beco dos Aflitos (vemos imagens de culto na Capela dos Aflitos). O padre Enes
comenta o medo das pessoas da poca de passar ou morar num bairro que tinha uma forca e
um cemitrio. Eu acredito que a vinda dos orientais, dos japoneses para o bairro quebra um
pouco este medo e de certa maneira os japoneses vieram aqui e deram nova vida ao bairro.
Imagens de nikkeis em meio a outros pedestres, detalhes do bairro. Corte. A seqncia
encerra-se com imagens de um ritual religioso num templo budista, em que todos,
participantes e oficiantes so nikkeis. A voz do monge Francisco Handa se sobrepe s
imagens, explicando tratar-se o Nehan, cerimnia do parinirvana de Buda, de seu
falecimento, que traria algumas reflexes vida diria de todos ns como o desapego das
paixes e a conscincia da transitoriedade da vida.
O monge, entretanto, no se atm aos fenmenos religiosos. Usando de terminologia
das cincias sociais, reflete sobre as especificidades da experincia dos descendentes de
japoneses no Brasil, grupo no qual se inclui: Ns temos valores culturais bem japoneses que
possivelmente no existam mais no Japo, daquela forma, mas a coletividade daqui talvez
preserve muitos desses valores e posteriormente a gente acaba incorporando valores locais, da
cultura local tambm. Por isso mesmo eu acho que num processo de aculturao, de
socializao, a gente comea a construir um modelo tambm do que ns somos, isso fruto
de todo um trabalho de construo, de questionamento e de confronto tambm, isso eu acho
que uma coisa bastante presente em todo tipo de filho de imigrante.
O foco da investigao transfere-se da vida religiosa para a referida saga ou
seqncia temtica dos japoneses no bairro. As falas de Francisco Handa, que alm de monge
acaba por se revelar um estudioso da histria da imigrao japonesa no pas, e de Clia Abe
Oi, historiadora e diretora por 11 anos do Museu Histrico da Imigrao Japonesa no Brasil,
desempenham neste documentrio ora um papel de contextualizao, ora de articulao entre
os episdios familiares e fragmentos de histrias narrados pelos demais entrevistados: Alice
Kodama mostra no lbum familiar o retrato de seu sogro, Ryuichi Kodama que com 13 anos
de idade desembarca no Brasil com o Kasato Maru e passa a trabalhar na fazenda Dumont,
fugindo dali 2 anos depois. Clia Oi afirma que o destino destes japoneses que fogem das
fazendas eram a cidade de Santos e So Paulo, onde os imigrantes comearam a se fixar nos
pores da rua Conde de Sarzedas. Teiichi Haga caminha pela rua onde nasceu, identificando a
20

casa da famlia e descrevendo o trabalho do pai, que fazia doces por encomenda. Clia
comenta que diante do problema da alimentao, alguns imigrantes passam a fabricar shoyu e
miss. Esta fabricao domstica de alimentos, junto com a abertura de hospedarias e
restaurantes, teria dado inicio ao comrcio dos japoneses nesta rua. Shizue Arai apresentada
junto com a filha e a neta abrindo a drogaria que possuem na Liberdade. Ela descreve a
trajetria de sua famlia do interior paulista at a aquisio de uma hospedaria para japoneses
na rua Conde de Sarzedas. Fotografias antigas da cidade de So Paulo, do bairro da Liberdade
e de estabelecimentos comerciais de japoneses passam a se articular com as falas. O tema
religio retomado no fim da narrativa com imagens da Festa das Flores, evento religioso
realizado anualmente na Praa da Liberdade. Nela, reencontramos os participantes do Nehan,
porm trata-se aqui do nascimento de Buda: vemos e ouvimos um coral, num canto da praa
um altar, com uma imagem sendo banhada ao lado de crianas paramentadas. A voz do
monge Handa explica que segundo a lenda, a me de Buda teria dado a luz num jardim
repleto de flores e que naquele momento teria tido uma chuva de nctar, sendo essa a razo de
se banhar a imagem de Buda criana num ch adocicado. Raul Kodama, que afirmara ser um
filho de japons criado como brasileiro, de famlia catlica, descreve seu processo de
aproximao com o budismo atravs de um amigo, e sua converso, depois de constar que sua
vida comeara efetivamente a mudar. Aps o relato de uma vida cheia de percalos, conclui:
No fim voc v, tenho casa, no devo nada a ningum, sou vagabundo, tenho dois filhos
engenheiros que todavia esto melhor do que eu, em vez de eu dar algum pra eles, eles que as
vezes tem que dar algum pra mim, assim a vida. Como, durmo, jogo baralho, viajo e
passeio Raul filho de Ryuichi Kodama, cuja histria de vida conhecemos em Caminhos
da Memria.
Liberdade um documentrio de 26 minutos dirigido por Maurcio Osaki e Mirian Ou
e produzido pela Dezenove Som e Imagem em parceria com as secretarias de cultura e
educao do municpio de So Paulo. Sua produo insere-se no contexto de um edital destas
secretarias para a realizao de documentrios sobre as histrias dos bairros da cidade, que
aps finalizados foram enviados s escolas da rede municipal de educao.18 Sua seqncia
inicial uma animao, que descreve a paisagem do bairro (chcaras e estrada) em meados do
sculo XIX e sintetiza os mesmos episdios de sua histria, anteriores chegada dos
japoneses, narrados com mais detalhes em Gambar (fuga dos escravos, execuo na forca e
enterro no cemitrio). A animao termina com imagens de um bonde puxado por burros

18

No edital de 2005/2006 foram produzidos 26 documentrios.

21

percorrendo as ruas da cidade at chegar na Praa da Liberdade. Um narrador em over


anuncia as transformaes: Fim do sculo XIX, raiar do sculo XX. So Paulo se moderniza
com a riqueza gerada pelo caf. A escravido foi abolida, a Repblica foi proclamada, as
chcaras se dividiram e a regio dos escravos, da forca e dos cemitrios passou a se chamar
Liberdade.
O recurso ao narrador em over que fala de forma impessoal no reaparece nas demais
seqncias do documentrio, que tambm no recorre s falas de especialistas, recurso
narrativo presente em Gambar. Em Liberdade slides que conjugam fotografias e textos,
escritos sempre em 3 pessoa, cumprem a mesma funo de articulao e contextualizao
desempenhada pelos pesquisadores no filme anterior: A partir do fim do sculo XIX o Brasil
substitua o trabalho escravo nas lavouras pelo trabalho dos imigrantes. (slide 1 fotografia
de pessoas num trem) No mesmo perodo o Japo sofria uma crise econmica e de
superpopulao. (slide 2 fotografia de japoneses no cafezal) Com a esperana de enriquecer,
muitos japoneses foram para o interior de So Paulo, onde enfrentaram as duras condies
impostas nas fazendas. (slide 3) Atrs de uma vida melhor, muitos colonos abandonam a
lavoura e foram para a capital. (slide 4 fotografia de famlia japonesa junto a um carro).
Passa-se ento aos depoimentos de personagens que descrevem a formao da Liberdade
como bairro japons, e depois oriental, a partir da perspectiva da trajetria familiar.
As primeiras imagens atuais que vemos da Liberdade so do tais - ginstica matutina
praticada por um grupo de nikkeis idosos na Praa da Liberdade. Presente tambm em
Gambar, a ginstica representada aqui com maior elaborao esttica: planos abertos e em
slow motion dos movimentos suaves e coordenados dos participantes, todos vestidos de
branco, apresentados com um tema de musica oriental de fundo. Junto com a abertura das
lojas japonesas, a ginstica dos idosos marca o incio de mais um dia no bairro. Ao longo do
documentrio so encadeadas algumas seqncias compostas por msica e fotografias antigas,
que recebem aqui um tratamento original: as imagens so trabalhadas como arte grfica
digital, separando-se os diversos planos que compe a fotografia para em seguida animar
alguns destes planos, causando impresso de movimento e tridimensionalidade s imagens.
Assim aparecem as fotografias de comrcio dos japoneses e de cenas do bairro das dcadas de
1920 a 1950. Na seqncia sobre o cine Niteri, por exemplo, uma imagem diurna do prdio
fundida com uma noturna, o non da fachada e as luzes do cinema cintilam e o efeito parece
nos fazer aproximar, sensorialmente, daquelas realidades passadas.
Em relao ao tema da transformao da Liberdade de bairro japons para bairro
oriental, Liberdade marca um avano em relao Gambar: embora com menor peso que a
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imigrao japonesa, o documentrio aborda a imigrao chinesa no bairro a partir de duas


personagens: Kelly, vinda da regio do Canto, hoje proprietria do restaurante Chi Fu Low
e prepara pratos tipicamente chineses. Feng Lin fala que conheceu o marido na China,
casaram e emigraram para o Brasil h 3 anos e pouco. Conta que foram para a Liberdade
porque no falam portugus e porque l havia mais chineses. Da vida no Brasil, reclama da
falta de tempo para o lazer. A personagem retorna no final do filme com a seguinte fala: Eu
tenho um filho que nasceu aqui no Brasil, ento com certeza vai falar bem o portugus. Assim
espero que ele no fique s na Liberdade e que como vocs, que mesmo sendo descendentes
de imigrantes freqentam universidade e fazem o que decidiram da vida. Ento meu filho
no precisar continuar esse trabalho de peixaria. Espero que ele seja como um brasileiro no
futuro, estudando numa universidade e conseguindo um trabalho melhor. uma fala que faz
referncia a ascendncia dos diretores Osaki e Ou (identificando-se com estes) e que atualiza
a mesma esperana de um futuro melhor para os filhos presente entre os imigrantes japoneses.
Imagens da 1 festa pblica do Ano Novo Chins (2006) so exibidas, assim como as do
tradicional Tanabata Matsuri, o Festival das Estrelas, que ocorre na mesma praa do mesmo
bairro.

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