prximo ato:

Questes da Teatralidade Contempornea

organizao Ftima Saadi e Silvana Garcia

Prximo Ato: questes da teatralidade contempornea /

organizao Ftima Saadi e Silvana Garcia. So Paulo : Ita Cultural, 2008.

ISBN 978-85-85291-84-6

1. Teatro. 2. Artes cnicas. 3. Teatro contemporneo. I. Ttulo.

CDD 792

prximo ato:

Questes da Teatralidade Contempornea

organizao Ftima Saadi e Silvana Garcia

So Paulo 2008

apresentao institucional
apresentao

.06

.08

TEATRALIDADE CONTEMPORNEA: PERSPECTIVAS TERICAS

.12

o insight de benjamin e o heri da cena contempornea (laymert garcia dos santos)

teatralidade e tica (scar cornago)

.20

elementos para uma cartografia da grupalidade (peter pl pelbart)

POTICAS CONTEMPORNEAS

.14

.32

.38

poticas de hoje e poticas de ontem (clvis massa)

.40

transit existence a contemporaneidade do teatro. estratgias estticas e o

desejo da identidade transcultural (gnther heeg)

.48

notas sobre dramaturgia modernista e desumanizao (srgio de carvalho)

.58

um mapa da dramaturgia contempornea: uma perspectiva britnica (michael billington)

4

.72

.80
.82

TEATRO DE GRUPO

a propsito do teatro de grupo. ensaio sobre os diferentes sentidos do conceito (batrice picon-vallin)

.90

experimentao e realidade: grupos e modos de criao teatral no brasil (kil abreu)

.96

PROCESSOS DE CRIAO ENTREVISTAS

.112
.118
.132

stefan kaegi: o teatro em trnsito

antnio arajo: o teatro nas entranhas da cidade

catherine marnas: o compartilhamento dos sentidos

.144
.149

BIOGRAFIAS
CRDITOS

dramticas, mostras de vdeo e relatos

de experincias.Em 2003, o papel
doapresentao
teatro para o questionamento
esttico e poltico foi o assunto
tratado,
com consultoria da professora
institucional
Silvia Fernandes e do diretor teatral
Fernando Kinas. O segundo encontro
abordou os vnculos entre a produo
artstica e a atualidade histrica.
Como desdobramento desse tema,
a terceira edio dedicou o espao
a encenadores e dramaturgos que
trabalham com textos clssicos no
universo contemporneo. Tanto em
2004 quanto em 2005, a pesquisadora e
dramaturga Silvana Garcia conceituou
e orientou as atividades.Para 2006,
foi proposta a discusso sobre
o papel do teatro como lugar de
questionamento ideolgico, artstico,
poltico e econmico. Essa edio
ampliou o dilogo com universidades
e escolas de teatro, alm de promover
o intercmbio de experincias com
criadores de outros estados brasileiros.
No Prximo Ato de 2007, o debate
sobre o lugar e o significado do teatro
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H cinco anos, o Prximo Ato Encontro Internacional de Teatro Contemporneo abre um importante espao
para a reflexo e a prtica do teatro, com a participao de artistas e intelectuais brasileiros e estrangeiros. A cada edio
anual, grandes temas orientam debates, oficinas, leituras dramticas, mostras de vdeo e relatos de experincias.
Em 2003, o papel do teatro para o questionamento esttico e poltico foi o assunto tratado, com consultoria da
professora Silvia Fernandes e do diretor teatral Fernando Kinas. O segundo encontro abordou os vnculos entre a
produo artstica e a atualidade histrica. Como desdobramento desse tema, a terceira edio dedicou o espao a
encenadores e dramaturgos que trabalham com textos clssicos no universo contemporneo. Tanto em 2004 quanto
em 2005, a pesquisadora e dramaturga Silvana Garcia conceituou e orientou as atividades.
Para 2006, foi proposta a discusso sobre o papel do teatro como lugar de questionamento ideolgico, artstico,
poltico e econmico. Essa edio ampliou o dilogo com universidades e escolas de teatro, alm de promover o
intercmbio de experincias com criadores de outros estados brasileiros. No Prximo Ato de 2007, o debate sobre
o lugar e o significado do teatro de grupo na produo brasileira contempornea foi aprofundado, fomentando at
uma rede de grupos teatrais no Brasil. Participaram do conselho das duas edies: Antnio Arajo, diretor do Teatro
da Vertigem; Jos Fernando Peixoto de Azevedo, diretor do Teatro de Narradores; e Maria Tendlau, fundadora, entre
outros, da Companhia do Lato e atriz da Companhia Coisa Boa.
A importncia desses encontros est na possibilidade de refletir sobre seus contedos. E Questes da Teatralidade
Contempornea, organizado por Ftima Saadi e Silvana Garcia, abarca parte das discusses promovidas nas cinco
primeiras edies do programa.
O Prximo Ato e esta publicao tem o apoio de instituies preocupadas em contribuir para a formao do
pensamento sobre a arte contempornea. Assim, o Ita Cultural agradece ao British Council, ao Consulado Geral da
Frana, ao Goethe Institut So Paulo, e ao Centro Cultural da Espanha So Paulo (Agncia Espanhola de Cooperao
Internacional para o Desenvolvimento).
A edio deste livro completa o perfil do Encontro Internacional de Teatro Contemporneo, garantindo o registro e
compartilhamento dos resultados com um pblico maior. A publicao ser distribuda gratuitamente a instituies
culturais, educacionais e de preservao da memria artstica.

Instituto Ita Cultural

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.
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O exerccio de se pensar o teatro

hoje exige o recurso de diversos
instrumentos
crticos, considerandoapresentao
se a multiplicidade de formas que ele
assume e a ampla gama de questes
que suscita. Esse foi o pensamento
que nos orientou na definio deste
volume. J na escolha do ttulo
pretendemos indicar essa diversidade
e reafirmar o propsito de discutir
aspectos variados da teatralidade
contempornea,justapondo
diferentes pontos de vista com o intuito
de oferecer ao leitor a possibilidade
de construir seu prprio caminho
no interior dessa rede de reflexes
de grande densidade conceitual.A
fonte para a constituio do sumrio
o encontro Prximo Ato, criado em
2003, que a cada ano, desde ento,
convida intelectuais e artistas a
apresentar suas idias em um frum
internacional, com a inteno de
alimentar a reflexo sobre o teatro,
combinando experincias dos cinco
pases Alemanha, Brasil, Espanha,
Frana e Gr-Bretanha que integram
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E o que faz uma teoria? Sua tarefa essencial

propor questes realidade
Milton Santos

O exerccio de se pensar o teatro hoje exige o recurso de diversos instrumentos crticos, considerando-se a multiplicidade
de formas que ele assume e a ampla gama de questes que suscita. Esse foi o pensamento que nos orientou na
definio deste volume. J na escolha do ttulo pretendemos indicar essa diversidade e reafirmar o propsito de discutir
aspectos variados da teatralidade contempornea, justapondo diferentes pontos de vista com o intuito de oferecer
ao leitor a possibilidade de construir seu prprio caminho no interior dessa rede de reflexes de grande densidade
conceitual.
A fonte para a constituio do sumrio o encontro Prximo Ato, criado em 2003, que a cada ano, desde ento, convida
intelectuais e artistas a apresentar suas idias em um frum internacional, com a inteno de alimentar a reflexo
sobre o teatro, combinando experincias dos cinco pases Alemanha, Brasil, Espanha, Frana e Gr-Bretanha que
integram a curadoria do evento. Do temrio do projeto, de suas sucessivas edies, destacamos os principais recortes
que compem este livro. Tambm a partir dele propusemos a grade de autores que foram convidados a escrever novos
textos ou que autorizaram a reproduo de suas intervenes apresentadas no plenrio do evento.
Estruturamos este volume em quatro blocos, visando constituir, na soma das contribuies, um quadro sobre os
aspectos mais importantes do teatro da contemporaneidade.
No primeiro bloco, definimos um recorte terico mais amplo, tomando como ponto de partida questes que
concernem diretamente teatralidade cnica, mas que abrangem tambm outras reas do conhecimento que
contribuem para a compreenso do teatro em sua dimenso social e poltica. O texto do socilogo Laymert Garcia dos
Santos, por sua importncia filosfica, ao especular sobre a possibilidade de o teatro abarcar o mundo contemporneo,
serve-nos plenamente como introduo e abre o livro. Segue-se a ele o ensaio do pesquisador espanhol scar
Cornago, que delineia o tema da teatralidade de uma perspectiva vertical, e oferece um denso painel dos conceitos e
noes necessrios para a compreenso do fenmeno. Fechando esse bloco, o filsofo Peter Pl Pelbart, coordenador
da Companhia Teatral Ueinzz, destaca, em seu ensaio, o tema da grupalidade que ganha ressonncia nos ensaios
dedicados ao teatro de grupo mais adiante , submetendo-o ao crivo das teorias filosficas contemporneas, em
especial Gilles Deleuze e Flix Guattari.
No segundo bloco, focalizamos as poticas contemporneas e propomos discusses sobre os modos atuais de
construo da dramaturgia e da cena. O pesquisador gacho Clvis Massa teve a seu cargo o tratamento da questo,
constituindo um amplo painel de referncias tericas, tanto de uma visada histrica como de uma perspectiva
sincrnica, e agregando exemplos de prticas cnicas contemporneas. Na seqncia, o professor Gnther Heeg,
da Universidade de Leipzig, introduz a discusso de temas atuais como identidade transcultural e globalizao,

dando corpo anlise com remisses tradio e produo contempornea do teatro alemo. O ensaio do diretor
e pesquisador Srgio de Carvalho prope uma reflexo sobre a dramaturgia moderna universal, construindo um
percurso crtico que repassa autores fundamentais para o pensamento sobre o binmio teatro e sociedade, como
Bertolt Brecht, Peter Szondi e Jean-Pierre Sarrazac. Michael Billington, crtico do jornal britnico The Guardian, valendose de exemplos extrados da vigorosa dramaturgia inglesa, alimenta a discusso sobre o lugar da dramaturgia na
produo cnica contempornea, e traa um esboo panormico das formas e temas que constituem hoje esse
repertrio, com destaque para a ltima dcada.
No terceiro bloco, abordamos o fenmeno teatral como lugar de criao coletiva, em seus diversos modos de
organizao, tendo em vista a candncia que o tema do teatro de grupo adquiriu na ltima dcada entre ns.
Centramos as anlises em dois pases, Frana e Brasil, que tm lugar consagrado na tradio do chamado teatro de
grupo. Batrice Picon-Vallin, pesquisadora do Centre National de la Recherche Scientifique, pe em questo a prpria
definio de teatro de grupo e ilustra sua reflexo com uma breve incurso na histria desse segmento da produo,
resgatando a experincia de grupos pioneiros no cenrio europeu, como o Taganka, em Moscou, e o Thtre du
Soleil, em Paris. Do lado brasileiro, o jornalista e crtico Kil Abreu apresenta um quadro sobre o importante movimento
de teatro de grupo que ganha flego em vrias capitais brasileiras, destacando a produo de diversos coletivos e
debatendo temas que so recorrentes na vivncia dos grupos, como a noo de processo colaborativo e engajamento
poltico.
Por fim, o quarto bloco constitudo por entrevistas com trs criadores, que trazem experincias bastante diferenciadas
entre si, mas tm em comum a consistncia de seus projetos artsticos e a atualidade do dilogo que estabelecem com
as questes da cena contempornea. O suo Stefan Kaegi comenta os experimentos de seu coletivo, o Rimini Protokoll,
com sede em Berlim, cujo trabalho repercute em vrias partes do mundo, j que seus trabalhos no apenas desafiam
as formas tradicionais da teatralidade como tambm embaralham nacionalidades, combinando sua criatividade
de atores e no-atores das localidades onde so produzidos. A francesa Catherine Marnas expe sua trajetria como
encenadora verstil, que alia em seu repertrio textos clssicos e autores contemporneos, entre estes, dramaturgos
grandemente inovadores como Bernard-Marie Kolts. Ela discorre ainda sobre os diretores que a influenciaram e sobre
sua experincia como pedagoga. Conclumos o segmento de entrevistas com o depoimento do paulista Antnio
Arajo, que se inclui na gerao de encenadores brasileiros que iniciaram seus trabalhos nos anos 1990. Diretor do
Teatro da Vertigem, ele nos introduz nos bastidores dos processos de pesquisa e criao artsticas desenvolvidos por
seu coletivo, que resultaram em um dos repertrios mais significativos do panorama da produo nacional.

10

Esperamos que este volume, um conjunto to rico de experincias e reflexes, cumpra plenamente o propsito de
ser uma fonte de estudo estimulante, capaz de atrair o interesse do leitor para as muitas referncias que se abrem
com base nos ensaios e entrevistas, originados dos encontros Prximo Ato, que assim se expandem em seu alcance. E
sirva de alimento para os processos de criao e de reflexo dos artistas, pensadores e estudantes que o consultarem.
Ampliando a formulao do gegrafo Milton Santos, entendemos que arte cabe provocar nossa capacidade de
indagar, mais do que nos oferecer respostas. Nesse sentido, acreditamos que, com a inestimvel contribuio de todos
os intelectuais e pesquisadores aqui reunidos, haver, para quem quiser empreender esse caminho, muitos e frteis
questionamentos a serem formulados.
Ftima Saadi
Silvana Garcia

11

teatralidade
contempornea:
perspectivas tericas

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13

Em julho de 2002, aconteceu em

Delfos
o
XI
Encontro
Internacional
o insight
de Antigo, promovido
sobre
Teatro
Grego
benjamin
pelo
Centro eCultural Europeu. Ali
heri daanualmente
cena
se orenem
helenistas,
teatrlogos,
artistas, psicanalistas,
contempornea
crticos e outros especialistas para
debater suas pesquisas e reflexes
sobre a tragdia grega e assistir s
montagens das peas em pauta,
realizadas por grupos de vrios pases,
escolhidas pela direo do evento. Em
cada edio do encontro, costume
homenagear uma personalidade
ligada cultura clssica. Nesse ano, o
convidado especial foi Jzef Szajna.
Szajna se destacou como artista
plstico e como diretor de teatro, na
Polnia, ao construir uma obra marcada
por sua experincia-limite vivida
durante quatro anos como prisioneiro
em Auschwitz. Em certo sentido, foi
o fato de ter vivido e sobrevivido a
uma das maiores tragdias do sculo
XX e de toda a histria que o levou a
encenar tragdias gregas, bem como
a Divina Comdia, de Dante. Pois bem:
Laymert Garcia dos Santos

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Na poca de Homero escreveu Walter Benjamin, em 1935-1936, no pargrafo final de A Obra de Arte
na Era de Sua Reprodutibilidade Tcnica , a humanidade oferecia-se em espetculo aos deuses olmpicos;
agora, ela se transforma em espetculo para si mesma. Sua auto-alienao atingiu o ponto que lhe permite
viver sua prpria destruio como um prazer esttico de primeira ordem.1

Foi Ariella Azoulay, em seu livro Deaths Showcase, quem chamou minha ateno para a extrema atualidade do insight
de Benjamin, ao problematizar o modo como a presena da morte na fotografia, no museu e na televiso efetiva o
espetculo eminentemente contemporneo da autodestruio do humano e as implicaes polticas desse processo,
para alm da polarizao fascismo-comunismo em que o filsofo pensou a questo.2
Azoulay no tratou do teatro. Mas, no insight de Benjamin, o mundo se configura como uma cena na qual a
humanidade vive uma tragdia. S que agora como ator e como espectador. A tentao grande de se perguntar:
quem o heri nessa cena? E como ele nela se inscreve? Em outras palavras: como seria possvel figurar o destino
trgico do humano em termos teatrais contemporneos?
Gostaria de explorar um pouco o problema, com base em trs exemplos, a meu ver, paradigmticos da situao em
que vivemos.

***

O primeiro deles me trazido por textos dos ltimos anos de Heiner Mller. Em O Bloco Mommsen, perguntando-se
por que o grande historiador desistiu de escrever o volume no qual trataria da decadncia do Imprio Romano, o
poeta descobre a razo enquanto folheia as anotaes de curso de Mommsen, num restaurante chique da Berlim psreunificao. Na mesa ao lado, almoavam dois heris dos novos tempos, larvas do capital, um corretor de cmbio e
um comerciante. O dilogo, miservel, versava sobre a competio pelo dinheiro e sobre a necessidade de preparar-se
para ela, na infncia.

o
a
o
a

Rudos de animais. Quem gostaria de pr isto por escrito

Com paixo o dio no vale a pena, o desprezo gira em falso
Pela primeira vez compreendi vossa inibio em escrever
Camarada professor

A questo assim levantada por Mller como escrever a tragdia contempornea se os heris so nulos a ponto de
inibirem o desejo de escrever? retomada no poema jax, por exemplo:
[...] eis-me
refletindo sobre a possibilidade

15

de escrever uma tragdia Santa nobreza

num hotel de Berlim capital irreal

Cercado por uma Europa exangue, pelas vicissitudes da histria que lima as garras da revoluo e consagra o triunfo do
dinheiro, o poeta l jax, de Sfocles, em busca de inspirao. De repente a histria dessa experincia de vivisseco
em que uma deusa luntica brinca de esconde-esconde com um homem se atualiza e jax irrompe no texto, por um
momento. Mas logo a tragdia sucumbe, aos golpes dos gulags de Hitler e Stalin e da banalizao contempornea:

Que texto deveria eu colocar em sua boca

Ou enfiar em sua goela

Flashes trans-histricos da cultura ocidental, que vo da guerra de Tria ao sculo XX, riscam a pgina do poema.
Levado pela embriaguez das velhas imagens, o poeta tenta escrever. Mas logo tomado pelo cansao causado pelo
murmrio interminvel da televiso: CONOSCO VOC EST NA PRIMEIRA FILA. Na primeira fila na memria do poeta
emerge o ttulo de um livro homnimo, relatrio sobre os comunistas mortos na guerra contra Hitler, jovens como
os incendirios de hoje que caem solitrios e annimos no reino das mercadorias. De novo em cena, jax agoniza,
contorcendo-se sobre a espada, na praia de Tria.

Na neve que sussurra na tela

Os deuses esto de volta aps o fim dos programas

A nostalgia pela rima pura ento se consuma e, enquanto jax perde sangue, o poeta percebe que
O ltimo programa a inveno do silncio.

***
Os dois poemas de Mller parecem nos indicar uma dupla impossibilidade de encenar o heri. Por um lado, os heris
que nossa sociedade disponibiliza so to nulos que incitam ao silncio; por outro, os que mereceriam tratamento
trgico desaparecem na indiferena geral e nem chegam a ser percebidos como figuras hericas. Em suma, ao
que parece, o poeta precisa calar-se por falta de material! Se a tragdia surge como um anacronismo, porque a
tragdia contempornea no pode ser nomeada, no tendo, portanto, como se atualizar... O que no quer dizer,
evidentemente, que ela no exista.
Assim, o desencontro da sociedade consigo mesma to grande que ela no pode reconhecer os seus heris trgicos.
E aqui entra o meu segundo exemplo.

16

Em julho de 2002, aconteceu em Delfos o XI Encontro Internacional sobre Teatro Grego Antigo, promovido pelo Centro
Cultural Europeu. Ali se renem anualmente helenistas, teatrlogos, artistas, psicanalistas, crticos e outros especialistas
para debater suas pesquisas e reflexes sobre a tragdia grega e assistir s montagens das peas em pauta, realizadas
por grupos de vrios pases, escolhidas pela direo do evento. Em cada edio do encontro, costume homenagear
uma personalidade ligada cultura clssica. Nesse ano, o convidado especial foi Jzef Szajna.
Szajna se destacou como artista plstico e como diretor de teatro, na Polnia, ao construir uma obra marcada por
sua experincia-limite vivida durante quatro anos como prisioneiro em Auschwitz. Em certo sentido, foi o fato de ter
vivido e sobrevivido a uma das maiores tragdias do sculo XX e de toda a histria que o levou a encenar tragdias
gregas, bem como a Divina Comdia, de Dante. Pois bem: embora fosse o homenageado, Szajna foi agendado para a
penltima hora do ltimo dia do encontro. Seu tempo de interveno era reduzido demais para permitir-lhe mostrar
os dois curtas-metragens sobre sua atividade plstica e teatral e ele falou a uma escassa e quase entediada platia,
num clima de fim de festa.
Tudo se passou como se no houvesse novidade alguma no que aquele velho enrgico de 80 anos pudesse dizer para
um pblico to sbio e to advertido. Mas, na verdade, aqueles que buscavam com tanta avidez o sentido da tragdia
pareciam no se dar conta de que Szajna podia ser visto como um heri trgico vivo que estava ali, diante deles, e que
sua fala poderia ser ouvida nesse registro.
Tomando a palavra, ali, em Delfos, a poucos passos do santurio de Apolo, Szajna lanou uma espcie de orculo.
Disse que vivemos o fim dos tempos e a tragdia, hoje, a letargia dos homens; anunciou que o Ocidente vive a sua
decadncia e que a renovao vem do Oriente, recorrendo metfora de um formigueiro, negro das formigas se
agitando (o Ocidente), branco das larvas (o Oriente como devir). Esclareceu que a autoridade de sua fala se originava
em sua experincia no campo ali, emparedado por 16 dias numa solitria to pequena que nem sequer lhe permitia
deitar-se, obrigando-o, portanto, a revirar seu corpo em intervalos regulares, ora de cabea para baixo, ora para cima,
para impedir que as articulaes das pernas estourassem. Szajna, num determinado momento, sentiu-se como noexistente, invisvel, seguro, e porque seguro... com esperana. Nesse momento de passividade total, no havia mais
perigo, nada: no havia tempo, no havia corpo, no havia emoo, no havia pensamento: Eu era zero, no um
nmero.
Ele nos contou ainda que essa experincia o havia feito nascer de novo, que agora vivia uma segunda vida, mas que
no a considerava como pessoal; por isso no havia rancor, dio ou ressentimento contra os alemes. que, a partir
dela, passara a ver tudo numa perspectiva do tempo, isto , na perspectiva de quem pergunta: por que me fora dado
viver esses tempos? Nessa perspectiva, que a da humanidade num determinado momento, Szajna acredita que tem
uma misso: se sobreviveu, foi para dizer aos homens que a humanidade precisa perceber, acordar, caso contrrio ter
um futuro funesto. Mais ainda: que sua advertncia importa porque procede da viso de um homem livre, isto , um
homem que no tem mais nada de pessoal e, por isso mesmo, pode dizer a verdade gentilmente, sem sombra, para

17

quem quiser ouvi-la como algum sereno, que no precisa fazer proselitismo nem quer convencer ningum. Szajna
concluiu dizendo que faz o que pode e segue cumprindo sua misso se os homens no so capazes de ouvi-lo,
porque o prprio movimento dos tempos assim o exige.
***
Suponhamos ento que seja lcito considerar Szajna um heri trgico to contemporneo quanto os que irrompem
numa pea de Mller. Em ambos os casos, o que os relega incongruncia ou inconseqncia a indiferena de
uma humanidade que no quer ou no pode ouvir. Nesse sentido, tanto faz que o heri se cale ou se pronuncie
silncio e linguagem so ignorados como as duas faces de uma mesma moeda. Parece, assim, que a tragdia
contempornea no pode ser comunicada... exceto por uma ao concebida como incompreensvel para os homens
letrgicos, os mortos-vivos: a ao dos solitrios e annimos incendirios, de que nos falava Mller. E aqui entra o meu
terceiro exemplo.
Quem chamou minha ateno para ele foi o trabalho Dial H.I.S.T.O.R.Y, de Johan Grimonprez, de 1997. Em sua
videoinstalao, o artista belga levava a perceber, atravs de uma sucesso de atentados terroristas com avies, a
lgica que se desenvolveu desde o incio da dcada de 1970 e culminou no ataque ao World Trade Center e ao
Pentgono. Mas, costurando e permeando as imagens terrveis, e como que tecendo as relaes entre o plano da
histria e o plano de sua expresso artstica, Grimonprez inseriu, ditas em off, passagens dos livros Rumor Branco e Mao
II, de Don DeLillo. que nessas obras, de 1984 e 1991, o escritor norte-americano j refletia sobre a condio do heri
contemporneo na perspectiva do terrorismo.
Tomemos por exemplo o seguinte dilogo entre Bill e George, personagens de Mao II:
De uns tempos para c, passei a achar que os romancistas e terroristas esto praticando um jogo em que
o resultado final nunca se altera. (Bill)
Interessante. Como assim?
O que os terroristas ganham os romancistas perdem. O grau da influncia que eles conseguem exercer
sobre a conscincia das massas proporcional ao nosso declnio como formadores de sensibilidade e
opinio. O perigo que eles representam igual ao nosso prprio fracasso em sermos perigosos.
E, quanto mais claramente enxergamos o terror, menor o impacto que a arte tem sobre ns.
Acho que a relao ntima e precisa, se que essas coisas podem ser medidas.
Muito bom, realmente.
Voc acha?
Absolutamente maravilhoso.
Beckett foi o ltimo escritor a moldar a forma de vermos e pensarmos. Depois dele, o trabalho mais
importante implica exploses de avies e edifcios pulverizados. Essa a nova narrativa trgica.
E fica difcil quando eles matam e mutilam porque voc os v, falando srio, como os nicos heris possveis
para a nossa poca.
18

 No disse Bill.
A forma como eles vivem nas sombras, vivem congraados com a morte. A forma como odeiam muitas
das coisas que voc odeia. Sua disciplina e esperteza. A coerncia de suas vidas. A maneira como estimulam;
eles estimulam admirao. Em sociedades reduzidas a conspurcao e saciedade, o terror o nico ato
significante. Existem coisas demais, mais coisas e mensagens e significados do que poderamos usar em dez
mil vidas. Inrcia-histeria. possvel a histria? Existe algum srio? Quem pode ser levado a srio? Apenas
o crente letal, aquele que mata e morre pela f. Tudo o mais absorvido. O artista absorvido, o maluco
da rua absorvido, tratado e incorporado. D-lhe um dlar, coloque-o num comercial de tev. Somente
o terrorista fica de fora. A cultura ainda no conseguiu descobrir como assimil-lo. confuso quando ele
mata um inocente. Mas essa exatamente a linguagem que chama a ateno, a nica linguagem que o
Ocidente entende. A forma que determina como os vemos. A forma de dominar a disparada de infindveis
correntes de imagens.

***
Comecei minha interveno lembrando o insight de Benjamin, segundo o qual a humanidade encena para si
mesma, sem dar-se conta, a prpria destruio, como um espetculo de primeira grandeza. Tal conduta evoca a dos
camponeses dos arredores de Tchernobyl e at mesmo a dos engenheiros, tcnicos e trabalhadores da central que se
extasiavam, noite, com a beleza do reator nuclear queimando: Ns no sabamos que a morte podia ser to bela,
disse um deles.
Benjamin concebia a politizao da arte como uma sada para despertar os homens de sua condio de espectadores
inconscientes. Mas, luz dos trs exemplos sobre o destino do heri trgico hoje, fica a dvida se a arte ainda tem fora
para tanto. Como diz Szajna, talvez seja porque o prprio movimento dos tempos assim o exige.

Notas
1. BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas I magia e tcnica. Arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1986. p. 165-196.
2. AZOULAY, Ariella. Deaths showcase. The power of image in contemporary democracy. Cambridge: Mit Press, 2001.

19

A debilidade da ao, qual se refere

Zygmunt
Bauman,
afeta
no
somente
teatralidade
o eplano
poltico
como
tambm
o
tica
cnico;
ela se manifesta na fragilidade
das estratgias cnicas e em seus
comportamentos locais numa cultura
econmica de mbito mundial.
Superar essa debilidade, traduzida
em termos de falta de credibilidade
e capacidade de mobilizao, foi
mais um dos desafios do cenrio
artstico no decorrer do sculo XX;
da sua progressiva aproximao da
performance. Desde os anos 1980,
no contexto da globalizao e das
telecomunicaes, essa debilidade
foi redefinida, obrigando com isso a
repensar as formas sociais e cnicas de
representao diante do outro. Nesse
mesmo contexto, pode-se entender
o filsofo italiano Paolo Virno (2003),
que, em um ensaio com o significativo
scar Cornago

20

e
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,

A debilidade da ao tende a perpetuar-se e aprofundar-se, e poderamos dizer que

esse o maior desafio que a sociologia enfrenta no limiar do sculo XXI.
Zygmunt Bauman (2002: 68)
Repitamos: nem poiesis, nem episteme, o discurso humano , em primeiro lugar, prxis.
Paolo Virno (2003: 36)

A debilidade da ao, qual se refere Zygmunt Bauman, afeta no somente o plano poltico como tambm o cnico;
ela se manifesta na fragilidade das estratgias cnicas e em seus comportamentos locais numa cultura econmica de
mbito mundial. Superar essa debilidade, traduzida em termos de falta de credibilidade e capacidade de mobilizao,
foi mais um dos desafios do cenrio artstico no decorrer do sculo XX; da sua progressiva aproximao da
performance. Desde os anos 1980, no contexto da globalizao e das telecomunicaes, essa debilidade foi redefinida,
obrigando com isso a repensar as formas sociais e cnicas de representao diante do outro. Nesse mesmo contexto,
pode-se entender o filsofo italiano Paolo Virno (2003), que, em um ensaio com o significativo ttulo Quando o verbo
se faz carne, defende o discurso em primeiro lugar como um tipo de prtica. A debilidade da ao no apenas afeta a
poltica e a cena como tambm a prpria palavra, o pensamento, que igualmente busca sua transformao em ao.
A idia de teatralidade prope uma reflexo sobre as formas de organizar uma representao. A necessidade de repensar
o mecanismo da representao explica a proliferao deste e de outros conceitos afins, como o de performance, no
sculo XX. Uma histria da teatralidade implicaria, portanto, um estudo dos modos de representao, sendo, contudo,
necessrio observar que teatralidade e representao no so a mesma coisa: a teatralidade considera a representao
em movimento, ou seja, durante o tempo no qual est ocorrendo, enquanto a representao, sem tornar presente esse
contexto particular, pode ser entendida como uma situao esttica. Teatralidade e representao remetem a uma
mesma situao, porm, concebida de maneira diferente: como ver a mesma coisa de diferentes ngulos, parada
ou em movimento, extrada do tempo ou no aqui e agora de seu funcionamento imediato. A representao pode ser
sempre a mesma, como a que proposta em um quadro, por exemplo, enquanto sua teatralidade varia, dependendo
do meio no qual se exibe. Ao pr a representao em movimento, ilumina-se o ambiente no qual ela se desenvolve e,
como parte fundamental do ambiente, as pessoas que esto presenciando a representao.
Falar sobre teatralidade nos obriga a refletir sobre o ato da representao a partir de um olhar externo, para o qual
essa construo foi concebida. um elemento externo que constitui o fato que a est se dando, ao mesmo tempo
que o dissolve. Por esse motivo, diversos tericos que se dedicaram idia de teatralidade desde meados dos anos
1990, como Steven Connor (1996), Joachim Fiebach (1996) ou rika Fischer-Lichte (1996), concordam em destacar
esse efeito de dissoluo que impede de chegar a uma definio desse fenmeno quando ele extrado do contexto
concreto no qual ocorre. Assim, por exemplo, Connor, aps mostrar seu assombro pelo fato de a modernidade no ter
desenvolvido uma teoria prpria da teatralidade, insiste que esta se apia em falsas divises que complicam, enganam
e esvaziam a prpria identidade centralizada da obra de arte, ativando diversos efeitos, como a autoconscincia
do espectador, a conscincia de um contexto e a dependncia da extenso do tempo, para terminar definindo a
teatralidade como esse efeito contaminador que age sobre qualquer artefato e depende de condies externas ou
outras que no as suas prprias.

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Para alm das abstraes tericas, a teatralidade tem que ser estudada com base em cada situao particular de
representao. No um fenmeno que possa ser deslocado de um espao para outro; em cada lugar funcionar de
maneira diferente. A representao pode ser a mesma, porm seu funcionamento, ou seja, sua teatralidade varivel.
Por isso, a teatralidade uma questo fundamentalmente poltica, no sentido amplo desse termo, porque resultante
do contexto imediato no qual ocorre, e isso o que h de mais poltico. Na sociedade da mdia e das telecomunicaes,
a teatralidade nos fala da impossibilidade de mudar de espao sem que o funcionamento da representao seja
igualmente transformado. Nesse sentido, um enfoque teatral ilumina um espao prximo, para o qual a atuao
realizada. Esse espao que, no entanto, fica fora dela, o outro lado da representao, o que a justifica, porm
no visto porque est fora do enquadramento. Isso explica tambm por que a arte teatral, ao contrrio de outras
linguagens, envelhece com tanta rapidez, por sua extrema dependncia do contexto no qual ocorre. Quando o meio
modificado, fica fora do jogo o que havia sido feito com a mxima participao dele.
As estratgias de representao vivem em contnua transformao, em resposta mdia e s condies sociais,
tambm em permanente mudana. De todos os fenmenos estticos, a teatralidade aquele que, de maneira mais
direta, dialoga com as formas de representao dominantes em seu ambiente social, devedoras, por sua vez, de
uma determinada paisagem miditica. Porm, para detectar essas formas dominantes de representao, no basta
olhar para a cena artstica, necessrio considerar primeiro outros espaos sociais, aos quais essa cena responde. Na
sociedade da mdia, so esses espaos sociais que impem alguns paradigmas de representao, vinculados a diversas
tecnologias da imagem, como a televiso ou a internet, a partir das quais so propostas determinadas estratgias de
teatralidade, com as quais necessariamente, de maneira explcita ou implcita, os cenrios artsticos dialogam.
A teatralidade envolve diversos elementos, e em cada momento varia a utilizao que se faz de cada um deles. So
trs os elementos bsicos sobre os quais ela construda: ao, vontade de exposio e olhar externo. Combinando
esses elementos, diramos que a teatralidade a qualidade que um olhar aplica a uma pessoa que pratica uma ao,
consciente de estar sendo observada. Por extenso, pode-se falar da teatralidade de um objeto ou de uma imagem,
quando so dispostos em funo de um olhar externo. Quanto mais esse olhar se torna presente na representao
do ator, na representao plstica ou literria, mais teatral a consideraremos. A combinao desses elementos define
distintas estratgias de teatralidade. Desse modo, articulam-se distintos mecanismos de representao, segundo o tipo
de ao, o modo de mostrar-se externamente ou a situao do pblico diante do que est vendo.
A sociedade da imagem e, mais recentemente, a cultura da integrao, ligada, por sua vez, ao contexto da democracia,
elevaram os nveis de teatralidade social. As oportunidades de olhar e ser olhado cresceram medida que os espaos
pblicos das grandes cidades se desenvolveram e, mais ainda, proporo que telas e monitores se multiplicaram.
Cada um desses espaos, reais ou virtuais, uma ocasio para desenvolver uma representao, para (re)apresentarse diante do outro, embora o funcionamento desses espaos e a eficcia de suas representaes tambm sofram
variaes ao mesmo tempo que se difundem e se degradam.
No transcorrer do sculo XX, a arte em geral e, de forma mais concreta, o teatro podem ser entendidos como um
modo de refletir sobre o funcionamento das representaes. Isso explica a teatralizao das artes na poca moderna,
acentuada nos perodos mais radicais, como o das vanguardas, hoje j assimiladas pelo funcionamento geral da
arte. Por isso, Tracy C. Davis e Thomas Postlewait (2003) afirmam, na abertura de um volume sobre a teatralidade,

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que ela a condio definitiva ou a atitude necessria ao pensamento e arte ps-modernos, embora alguns a
tenham identificado j no incio da modernidade. Se agora adotamos o palco como metfora social, como um
tipo de laboratrio de pesquisas sociolgicas, a anlise das estratgias de teatralidade nos dar alguns elementos
fundamentais sobre a sociedade na qual essas estratgias foram geradas. Com base em cada cena proposta uma
trama de relaes que, por reao, refletem o tecido social mais amplo, no qual essa cena planejada. Cada modo de
representao um comentrio, implcito ou explcito, sobre o tipo de relao que domina socialmente.
Nos anos 1970 e 1980, foram desenvolvidas linguagens com forte teatralidade, resultado da construo de mundos
cnicos estruturalmente complexos. Jerzy Grotowski, Richard Foreman, Tadeusz Kantor, Robert Wilson ou Pina Bausch
ergueram heterogneos microcosmos cnicos com materiais muito diversos, sobre propostas formais cuidadosamente
pautadas; o que naqueles anos ficou conhecido como partituras cnicas, recorrendo a uma metfora musical que
respondia acertadamente a esse tipo de proposta estrutural. Como resultado de alguns parmetros formais, ao longo
da atuao dava-se vida a um mundo que crescia sobre si mesmo, partindo de dentro, diante dos olhos do espectador.
A obra se erguia, estranha, na frente do pblico, como um universo potico, cheio de beleza ou crueldade, prximo
em seu imediatismo cnico, e distante em suas ressonncias telricas, espirituais ou metafsicas. A rigidez formal se
combinava com uma dimenso transcendental que projetava a obra em direes diversas.
O trabalho de Robert Wilson, com texto de Heiner Mller, Mquina Hamlet, pode servir como exemplo paradigmtico
desses mundos cnicos, cujo hermetismo potico construdo sobre rgidas estruturas formais. Esse texto funciona
como um cone da gerao de numerosos criadores e grupos teatrais de fim dos anos 1980 e incio dos 1990, que
passaram por esse estgio no transcorrer de sua evoluo. Naquele momento, o poema dramtico de Mller, bem
como outros universos poticos de extrema densidade interna, serviu como base para a criao cnica em que
a autonomia da palavra no impedisse o desenvolvimento paralelo das linguagens fsicas e plsticas. Assim, por
exemplo, o Mapa Teatro, da Colmbia, El Perifrico de Objetos, da Argentina, ou La Tartana y Matarile, da Espanha, por
meio de aproximaes diversas, encontram no texto de Mller um ponto de partida para o desenvolvimento desses
universos heterogneos, de tonalidades escuras, em que o ator ficava reduzido, em muitos casos, a mais um elemento
submetido a um destino cnico no qual se expressava a condio humana. Diante das propostas com contedo
social mais explcito, que se fortaleceram por volta dos anos 1960, algumas linguagens de dcadas posteriores
deixaram de lado o eu social em benefcio de uma reflexo cnica que, em parte como reao ao realismo social da
dcada de 1960, se voltou para o desenvolvimento de propostas fortemente formalizadas. Com o eu social, a palavra
dialogada perde espao em favor de universos cnicos, em alguns casos, mudos, de impregnante plasticidade, nos
quais a palavra passa a ser um elemento formal dentro de um mecanismo estrutural que estabelece o ritmo no
somente dos corpos, gestos e imagens como tambm da enunciao. Essa conjuntura explica o auge do teatro fsico
e do teatro de imagem na obra cnica nesse perodo, para o qual Hans-Thies Lehmann (1999) criou o conceito de
teatro ps-dramtico, atentando para a tensa relao entre a palavra e o restante das linguagens que havia nessas
propostas.
medida que transcorrem os anos 1990, possvel sentir cada vez com mais fora um novo contexto socioeconmico
de abrangncia mundial, resultado de duas dcadas de poltica neoliberal. A sociedade mostra um rosto diferente e o
palco tenta responder com outras estratgias de teatralidade. A aparente desvinculao entre os contextos locais e a
macroeconomia, entre o espao pessoal e os cenrios pblicos uma das caractersticas da nova ordem mundial. Essa

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 a tese inicial de socilogos como Ulrich Beck, ou mesmo Bauman, a partir dos anos 1980, quando Margaret Thatcher
afirma que a sociedade no existe, o que existe so os indivduos, insgnia da nova poca neoliberal. O resultado dessa
crena instrumentalizada comercialmente nos indivduos a desvinculao destes em relao ao meio social:
o aumento da liberdade individual pode coincidir com o aumento da impotncia coletiva, no momento em
que as pontes entre a vida pblica e a vida privada esto desmanteladas ou nem sequer foram construdas;
ou, para express-lo de outra maneira, nesse momento no existe uma forma fcil nem bvia de traduzir as
preocupaes privadas em assuntos pblicos e nem, inversamente, de discernir nas preocupaes privadas
questes de preocupao pblica (Bauman 1999: 10).

A ruptura entre as representaes e o mundo externo leva a pensar que as primeiras deixaram de ser um ponto de
apoio eficaz para continuar discutindo a realidade. A crise das representaes no algo que surge nos anos 1990;
em maior ou menor grau acompanha toda a modernidade. Como afirma Peter Sloterdijk (1986: 89), a verdade total
abandonou as representaes e os sinais se apiam somente em suas relaes internas, sua sistemtica, seu prprio
mundo . Entretanto, no fim do sculo XX, esse mundo dos sinais j no construdo a partir do seu interior, tentando
levar os limites da linguagem ao extremo de sua capacidade de resistncia; ele , ao contrrio, produzido em funo
do outro, que est fora da obra. A atitude diante do ato da representao e do conceito de obra, um eixo que vinha
definindo as correntes artsticas e suas estratgias de teatralidade, parece ter perdido pertinncia. Diante da falta
de apoio, os mecanismos de representao se voltam para o exterior da cena, tentando apelar de maneira direta
realidade, que ser principalmente uma realidade social, e aqueles grupos que, no fim dos anos 1980, atravessaram o
mundo de Mller, uma dcada mais tarde, desenvolveram formas para chegar de maneira mais imediata ao pblico
e realidade.
O eixo de teatralidade se desloca do campo da representao para o espectador em um movimento de abertura que
percorreu a paisagem artstica desde os anos 1990. A cena, no s teatral, mas artstica de modo geral, expressa a
necessidade de voltar a discutir um conceito de sociabilidade elaborado a partir daqueles que esto diante do palco.
A impresso de realidade buscada pela cena invoca o mundo de relaes proposto desde o incio da atuao. Isso
o que o crtico de arte Nicolas Bourriaud (1996) denomina esttica relacional, um conceito desenvolvido com base
em poticas artsticas dos anos 1990, que aproximaram cada vez mais as artes plsticas da performance. Nesse tipo de
construo, a obra definida pelas relaes que prope, como resultado no mais de um mecanismo de representao
em funcionamento, mas de um princpio de atuao que olha para fora. Dessa maneira, conforme avanam os anos
1990, o panorama cnico reflete uma preocupao social de certo modo comparvel ao que aconteceu na dcada de
1960, embora em contexto poltico diferente. Como prope Bourriaud (1986), a arte j no se mede pelo confronto
consigo mesma, tentando levar suas estruturas at o limite, mas sim em confronto com o meio social, neste caso,
cnico; no se trata de definir-se em oposio s correntes estticas anteriores, mas em face de uma maquinaria social
e de uma economia cultural pela qual a arte se sente determinada e na qual encontra seu primeiro interlocutor.
O carter de urgncia, de imediatismo na comunicao, de pobreza de materiais e, inclusive, de violncia fsica
apresentado por algumas propostas nos ltimos anos faz-nos pensar em outro perodo dos anos 1960, em que a
necessidade de reagir a determinada ordem social levou a uma atitude de comprometimento poltico. Agora, o
horizonte social muda, porm nota-se uma urgncia semelhante de voltar a definir a cena pela atitude perante o outro,

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ou seja, com base em uma perspectiva social e poltica. De maneira evidente, a partir dos anos 1970, no contexto
das democracias que se seguiram s ditaduras, as ideologias se oficializaram, os partidos polticos e os sindicatos
se transformaram em instituies e a poltica em profisso. Nessa situao, sem o apoio de um discurso poltico
previamente formalizado, a expresso de um compromisso social se torna em si mesma um desafio na luta contra a
capacidade do mercado cultural de transformar em produto de consumo tudo em que toca. Tornar visvel a relao do
ator com o grupo como um eixo de tenses recorrente leva ao desenvolvimento de novas formas de trabalho.
Isso afeta o tipo de organizao grupal que acompanha o trabalho teatral. Com o passar dos sculos, esse trabalho
tem se organizado em diversos modos de agrupamento, com diferentes denominaes companhia, trupe, grupo,
coletivo, ncleo, entre outras, chegando, em alguns casos, a adquirir certo carter mtico. Diante de outros modos
de expresso artstica, o trabalho teatral est ligado a uma dimenso coletiva que o define no s quantitativa como,
principalmente, qualitativamente. Entre esses coletivos se escondem atores, autores e criadores que, em muitos
casos, abriram mo de sua identidade em funo do grupo. A identidade grupal, respondendo a uma necessidade
econmica ou ideolgica, satisfazia aos integrantes, que se identificavam com ela. Em alguns casos, como nos anos
1960 e 1970, esses agrupamentos davam aos integrantes uma identidade poltica. A desintegrao dos discursos
sociais afetou tambm o teatro, e as identidades coletivas abriram espao para os criadores em primeira pessoa. Como
reao dissoluo dos tecidos sociais, o ator, procurando uma nova dimenso social, impelido a mostrar-se com
nome e sobrenome, a expressar-se em primeira pessoa, tentando reconstruir uma possibilidade do social, ou seja, do
poltico, com base no pessoal, no prprio corpo.
Desse modo, como explica Bauman, tenta-se estender novas pontes entre o mbito privado e o mbito social,
estratgias de sociabilidade que no estejam previamente transformadas em produtos de compra e venda. A
teatralidade recorre a um dos seus elementos por definio, a presena do espectador, para transformar em tema de
discusso algo que em outro momento pode ter parecido natural, a constituio de um grupo social em torno da
atuao. Em outras palavras, diramos que o ato teatral se torna uma ocasio para o encontro com o outro, porm um
tipo de encontro que adquire algumas caractersticas particulares. No consiste, como explica Toni Negri, em formar
novos grupos, novas estruturas estveis, ligados, por sua vez, a discursos ideolgicos ou econmicos, mas sim em
devir-grupo, recuperando a terminologia de Gilles Deleuze, em devir-social, em tornar o social um acontecimento
aqui e agora: Isto o fundamental na concepo do comum, que nunca um reservatrio, seno precisamente uma
energia e uma potncia, capacidade de expresso (Negri 2007: 72). Diante da idia de grupo se estende o imaginrio
da rede, uma estrutura que viva em contnuo fazer-se e desfazer-se medida que ocorrem os cruzamentos. Um projeto
artstico, uma oficina ou uma obra cnica implicam alguns desses cruzamentos, dos quais podem surgir trajetrias que
daro lugar a outros cruzamentos.
As utopias revolucionrias se tornaram utopias da proximidade, retomando a proposta de Bourriaud (1998: 8). Entretanto,
em ambos os casos, trata-se de utopias que apontam para um horizonte social. Os termos teatro e teoria compartilham
uma mesma raiz, que alude distncia da qual se observa algo. A teatralidade, no sentido clssico do termo, assim
como o conceito de ideologia apiam-se nessa idia de posicionamento a distncia de um sujeito que olha ou reflete,
seja diante do ato da representao, reduplicada no jogo da teatralidade, seja diante da histria, entendida como
jogo de representaes em que necessrio tomar uma posio, que, por sua vez, torna visvel uma determinada
ideologia. A modernidade ilustrada foi confrontada pela realidade histrica aqui entendida como superao do

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pensamento, no-cumprimento das expectativas, limitao dos discursos de progresso social e emancipao no que
concerne s doutrinas obscurantistas. Os conflitos blicos se sucederam no decorrer do sculo XX at se tornar uma
condio inevitvel da ordem poltica atual. Isso permite sentir a realidade como um tipo de violncia que se impe
ao senso comum. A idia de distncia como condio necessria, tanto do discurso crtico quanto da representao
em sentido clssico, parece perder eficcia ante a possibilidade de sua fcil manipulao, em um ou outro sentido.
Multiplicam-se os discursos e as representaes. O fenmeno social, assim como o fenmeno da representao,
exige agora sua reconstruo baseado na proximidade entre o eu e o tu, uma proximidade que compromete, como
argumenta Sloterdijk (1983: 23, 24), em primeiro lugar, o corpo. No tanto um assunto de distncia correta quanto
de proximidade correta. O sucesso da palavra implicao floresce nesse terreno. Essa abordagem, de evidentes
conotaes cnicas, leva a reformular a Teoria Crtica com base em uma atitude fsica mais ativa: A nova crtica se
prepara para descer da cabea para o corpo todo [] A crtica ainda possvel medida que a dor nos diga o que
verdadeiro e o que falso , conclui o filsofo alemo, herdeiro da Escola de Frankfurt.
A negao da distncia torna difcil a possibilidade de um discurso poltico ou uma estratgia de teatralidade em
sentido clssico, porm no deixa de apontar para esse lugar social. Diante dessa situao, o ator poltico , em outros
tempos organizado em torno de um discurso ou de uma estratgia de representao previamente elaborada, d um
passo atrs, torna-se visvel em primeira pessoa, e permite vislumbrar o gesto indicativo de uma vontade de ir a lugares
que sabe que no poder alcanar, uma vontade de atuao, cnica e poltica, formada com base na conscincia de sua
debilidade e nesse devir menor ao qual foram reduzidas as atitudes locais em face das estratgias macroeconmicas.
Desse modo, a cena no chega a formular um discurso poltico, tampouco um mecanismo de representao. Apenas
permite vislumbrar uma postura tica, uma vontade de ao frente ao outro, da qual se tenta recuperar a possibilidade
do social em termos menores, no mais da ao revolucionria, com letras maisculas, mas sim da ao do eu em
frente ao tu. Essa situao essencial de proximidade fsica, a partir da qual Emmanuel Lvinas define a relao tica
fundamental, a que volta a ser focalizada nos cenrios do incio do sculo XXI (Cornago 2007).
proporo que avanam os anos 1990, a necessidade de recuperar um compromisso ante um horizonte social em
desintegrao leva a repensar a noo de grupo e, com ela, a de identidade pessoal; questiona-se a relao do eu com
o coletivo, do privado com o pblico. Como resultado de tudo isso, concebida sobre a cena, a partir de um espao
de privacidade, uma identidade individual que , porm, dirigida e definida diante de um horizonte social, e se volta
a um grupo, que , em primeiro lugar, o grupo formado pelos espectadores. Para alm da tica exterior obra, de
dentro do prprio mecanismo de representao, revigora-se a vinculao entre o eu, que ocupa a cena, e o tu ao qual
se dirige, e, com base nessa relao, projetada em direes muito diversas, aparece um compromisso antes tico que
poltico. Essa relao de proximidade comea com o artista diante de sua prpria obra, continua na relao entre os
atores, passa pela vinculao entre o espetculo e o pblico, e termina projetando-se para o social alm da sala. A obra
expressa uma atitude cnica que remete a uma tomada de posio tica. Torna-se, ento, visvel um determinado tipo
de relao do criador e seu trabalho, do ator e o pblico, do eu diante do tu. Esse tipo de comunicao prxima, em
primeira pessoa, constri um eu pessoal e fsico, atravessado por uma necessidade social, pela busca do tu, que define
o ser-social. Perante a hermenutica de Heidegger, Lvinas defende o eu-para-o-outro antes do eu-com-o-outro. Esta
ontologia tica leva a uma abertura da cena para o pblico, caracterstica dos espetculos do fim dos anos 1990.

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O modo de apresentar-se perante a sociedade varia com relao s poticas estruturalistas dos anos 1980, porm
alcana certo paralelismo com algumas propostas dos anos 1960 no que concerne necessidade de uma comunicao
direta. Em ambos os perodos, nota-se um sentimento de urgncia no trabalho cnico, que leva a uma situao de
exposio. Essa situao, seguindo a anlise de Lvinas, destaca a dimenso cnica e fsica do que ocorre: A tica
vivida na sensibilidade de uma exposio corprea diante do outro. Como o eu sensvel, ou seja, vulnervel, passivo,
vtima tanto da fome como do Eros, digno de tica (Critchley 1963: 30).
Porm, como foi dito no incio, as estratgias de teatralidade no podem ser entendidas somente a partir do que
ocorre nos espaos artsticos, mas tambm em relao a outras cenas miditicas e sociais. Essa vontade de exposio
alm disso uma caracterstica da sociedade dos meios de comunicao e de uma cultura da democracia transformada
em espetculo. A busca de uma relao direta, verdadeira e quase ntima com o outro foi fundamental para que a
televiso se impusesse desde os anos 1970, desbancando o cinema como modo paradigmtico de representao. Esse
meio recebeu um impulso fundamental nos anos 1990, com a tecnologia digital e a comunicao por computador.
Em cada perodo da histria, a forma paradigmtica de representao a que consegue transmitir o mximo efeito
de realidade, quer dizer, de verdade, como aconteceu com a letra impressa e o livro em outros momentos, o cinema
e, mais tarde, a televiso. Essa teatralidade foi reforada pelo novo universo das telecomunicaes, ao mesmo tempo
que, como estudam Michael Hardt e Negri (2000), as relaes pessoais e o trabalho afetivo se tornaram um elemento
fundamental no novo cenrio de trabalho que substituiu as fbricas. As oportunidades de um confronto direto com o
outro crescem na sociedade global quase com a mesma rapidez com que as tecnologias relacionais transformam essas
relaes em formas de intercmbio econmico, em produto de consumo.
Esse o horizonte social e miditico no qual se desenvolve a criao cnica no incio do sculo XXI, uma complexa trama
econmica em que o macro e o micro, o pblico e o privado aparecem constantemente sobrepostos, confundidos,
simulados. Nesse contexto, so ativadas as novas estratgias de teatralidade. Diante desse programa, a cena artstica
tenta recuperar um espao de privacidade, de proximidade e encontro real, cara a cara, um espao menor, pessoal
e fsico, porm construdo com base em uma vocao social, com o olhar no horizonte pblico. Em sua busca pela
poltica, Bauman (1999) recupera o conceito de agora como um meio para voltar a erguer uma ponte entre o meu eu
pessoal e o mundo social, dois mundos entre os quais foram se esgotando os canais de comunicao. Essa imagem
do agora pode servir para pensar em algumas das estratgias de teatralidade abordadas pela cena de criao, e pelos
meios de comunicao, embora com diferentes interesses. Segundo o socilogo ingls, o agora seria:
o espao no qual os problemas privados se juntam de maneira significativa, ou seja, no somente para
provocar prazeres narcisistas, ou em busca de uma terapia mediante a exibio pblica, mas para buscar
alavancas que, coletivamente aplicadas, sejam suficientemente poderosas para descolar os indivduos de
suas desgraas individuais; o espao no qual podem nascer e tomar forma idias, tais como o bem pblico,
a sociedade justa ou os valores comuns.

Fazer com que essa busca pelo social tome forma sem tornar-se um produto de consumo, salvar a obra social de
sua reduo a mero espetculo e impedir que o que est em seu fundamento, a relao do eu com o tu, degenere em
um pacto regulamentado por um acordo prvio de carter legal ou moral so alguns dos objetivos da criao cnica
atual e de suas buscas por teatralidade. Como ocorreu em todo o curso da modernidade, essas formas de teatralidade

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voltam a propor relaes conflituosas com o ato da representao, embora este tenha deixado de ser o pano de fundo,
diante do qual devam ser definidas. Lvinas desenvolve uma abordagem do fenmeno social, retomada nos anos 1970
por Deleuze (1970), e que teve um crescente eco desde os anos 1990 (Bauman, 1993; Gonzlez R. Arniz, 2002; Pl
Pelbart, 2007). O social comea quando termina a relao tica fundamental e principia, ento, o campo da moral e da
lei. Antes disso, o que existia era o instante de um primeiro encontro entre o eu e o tu, movido por esse sentimento
infinito de responsabilidade com o outro, do qual fala Lvinas. um encontro fsico, um cara a cara, construdo
com base em rostos que no tm ainda nome. Portanto, um momento prvio representao. Na situao tica
fundamental no cabe o olhar de fora, no h distncias e, nesse sentido, um encontro que rejeita a teatralidade.
Tornar esse momento uma representao implica torn-lo objeto de um olhar externo. Esse tambm o momento
no qual nasce o social. A relao tica fundamental, assim como a cena artstica, tenta alcanar esse momento prvio,
do qual constantemente est nascendo o fenmeno social, e com ele a histria, o poltico.
Nesse sentido, Martin Buber (1962) diferencia dois pares de termos bsicos: o primeiro eu-tu responde a um
encontro ainda em aberto, em tenso, no resolvido; o segundo eu-isso , a um desejo de identificao que
transforma o tu em objeto de um olhar, isto , em parte de uma representao. O social criado nesse segundo nvel,
no nvel das identificaes, das representaes e da ordenao hierrquica. Sem o eu-isso no seria possvel viver, pois
o sentido de sobrevivncia social passa por esse nvel de comunicao, porm, quem vive somente com isso afirma
Buber (1962: 28) no um ser humano. O mundo duplo em funo da atitude do homem, continua o filsofo.
A ocorrncia do encontro, aberto a um processo instvel, a um cara a cara que sempre tem algo de primeira vez,
apontada como uma possibilidade a mais de reinventar as origens, para continuar pensando o presente e a histria.
Esse evento, j implcito no acontecimento (cnico) da palavra (poltica), torna visvel o tu que olha como motor de um
ato originrio, construo do eu e princpio da realidade. O instante do encontro ilumina um espao imediatamente
anterior representao, prvio ao poltico.
No se trata presentemente de renunciar ao campo da poltica, mas sim de reconsider-lo a partir de outro lugar, em
um perodo caracterizado pelo seu desprestgio, pela degradao da cultura democrtica e perda de credibilidade
das instncias pblicas. Esse maltratado plano da poltica revisado agora, desde um momento anterior, porm no
anterior em um sentido temporal, mas de uma coexistncia permanente do mesmo modo que Giorgio Agamben
(1978: 64) prope o conceito de infncia referido histria entre dois planos, em que um est constantemente
nascendo do outro: a representao nascendo do encontro, ou a histria surgindo de um momento prvio no qual
ainda no se tem conscincia dela. Essa reconsiderao, que serve tambm para repensar as prticas cnicas, est
determinada pela necessidade de voltar a vincular as prticas polticas tica de uma atitude pessoal, as palavras com
os corpos, as representaes com o momento anterior de encontro no qual so geradas; a necessidade de pensar o
indivduo no apenas como parte, mas como produto de uma sociedade, no em sentido abstrato, mas sim prximo e
pessoal, por mais que os mitos da liberdade tentem convenc-lo de sua independncia perante o grupo.
A radicalidade com a qual se afirma o aqui e agora de um ato de comunicao com o outro obriga a construir esses
cenrios desde o momento em que se pe em cena um eu nu, tico, cnico, traioeiro, altivo ou violento, diante de
algum que olha, ou seja, com base em uma situao de comunicao (social) que define ainda uma poltica no
sentido amplo. A dimenso relacional desse acontecimento, entre um eu concreto em frente a um tu ao qual se dirige

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diretamente, caracteriza um dos captulos mais significativos das prticas cnicas na busca de um efeito de realidade
como estudou Jos Antonio Snchez (2007: 259-279) em Prticas do Real , eficaz no apenas no plano artstico, mas
principalmente no espao social definido pelo grupo de pessoas que esto presentes.
Esse passo para trs em relao ao horizonte social ou do espao da representao, que tambm uma reivindicao
da vontade de atuao como atitude tica, quer ativar a potncia da natureza dessa relao humana fundamental
diante da histria. Com o decorrer da dcada de 1990 e, principalmente, desde o ano 2000, a cena sente a necessidade
de recuperar, em um gesto que a vincula, mais uma vez, com os anos 1960, a natureza do que est no centro de sua
atividade: a atuao. Constri-se assim um olhar explcito sobre esse fato fundamental, em sentido cnico e poltico,
para torn-lo visvel em sua dupla natureza, pessoal e social; e essa necessidade sintomtica de um determinado
momento cultural.
Em Quando o verbo se faz carne, Virno se pergunta em quais perodos se tem mais necessidade de destacar
a condio social do ser humano como capacidade; em outras palavras, em quais perodos se manifesta mais
claramente o componente biolgico, invariante e pr-histrico do homem, sua capacidade natural de ser-social,
ser-ator. Para responder a essa indagao, Virno recorre ao antroplogo Ernesto de Martino, que j nos anos 1970
destacava as situaes histricas de instabilidade como aquelas nas quais mais urgente recorrer a essa potncia de
atuao. Quando um sistema cultural se desequilibra e deixa de funcionar como garantia para os indivduos, como
uma estrutura que os apie e os complete em suas insuficincias, eles se vem diante da necessidade de ativar
sua condio natural primeira e ltima, seu ser como potncia do corpo, como possibilidade de ser-social em um
processo contnuo de construo; e sua maior potncia nasce da capacidade de atuao aqui e agora, ou seja, de sua
capacidade de afetar e ser afetado. Nesse exato instante da atuao, tornado visvel na cena, expressa-se a condio
natural e, igualmente, histrica, do ser-ator; que, ento, recebe aquilo que o individualiza ao mesmo tempo que o
vincula a uma natureza comum e faz com que ele pertena a um grupo, ao qual se expe, integrado em primeiro lugar
pelos demais atores, e somente em segundo plano, e de maneira utpica, pelos espectadores, que so convidados a
pensar-se tambm como atores. Definitivamente, o modo de atuar que forma uma identidade, e quando os modos
so institucionalizados e deixam de funcionar, o indivduo d um passo para trs, para afirmar-se a partir de uma
vontade prvia, que define uma capacidade, transformada por sua vez em um novo modo de enfrentar o ato grupal
da atuao.
Esses momentos de apocalipse cultural esto marcados, segundo De Martino, por um excesso de semanticismo que
no se esgota em alguns poucos significados pactuados socialmente. Diante da urgncia, sentida no plano pessoal,
em perspectiva individual, comeam a proliferar sinais cujo significado no fica claro; iniciativas pessoais no previstas
por um sistema cultural que j no funciona. Ento, continua Virno (2003: 178): O discurso, desvinculado de referncias
unvocas, enche-se de uma escura alusividade, entretendo-se no mbito catico do poder-dizer (um poder-dizer que
supera qualquer palavra dita). Nos palcos atuais, esse mbito catico do poder-dizer se traduz em muitas situaes
diversas, nas quais as palavras e aes proliferam, em inquietante proximidade com o pblico, sem alcanar um sentido
nico ou linear, que se dispersa no mbito do poder-atuar. No so apenas as cenas em que o caos fsico, sonoro e
de imagens cresce at o excesso, mas tambm os momentos tranqilos nos quais a ao fica suspensa entre uma
infinidade de possibilidades. Esse poder-atuar, a capacidade, afirmando-se a si mesma, converte-se em fato significativo
por si prprio. Como metfora da condio social do homem, a atuao manifesta sua qualidade como pura potncia,

29

com um poder (dizer) obrigado a tornar-se ato sem o apoio de uma gramtica cultural prvia, o que, em termos
cnicos, traduz-se na carncia de uma gramtica de representao preestabelecida. Nessas situaes, a histria natural,
a condio invariante do ser humano, seu componente biolgico determinado historicamente, torna-se visvel entra
em cena acima de alguns convencionalismos, de algumas representaes histricas que perderam seu vnculo com
a realidade pessoal.
O ponto de chegada de Virno a sociedade ps-industrial, na qual o sistema econmico adota as qualidades naturais
do homem em benefcio de si mesmo, de um sistema econmico que j recobre toda a realidade humana. Entra-se
assim em uma etapa cujo modo de produo obriga o indivduo a manter-se em contnuo estado de instabilidade,
potncia e flexibilidade. ento que a natureza volta a ocupar o centro da cena teatral ou poltica, no porque se
ocupe mais da biologia que da histria acrescenta Virno (2003: 179) , mas porque as prerrogativas biolgicas do
animal humano adquiriram um inesperado destaque histrico no atual processo produtivo.
Na descrio feita por Hardt e Negri (2000) do novo imprio mundial, chega-se a algumas concluses similares no
tocante necessidade de colocar em cena a dimenso biolgica do indivduo. A partir dos anos 1970, no tabuleiro
da histria, foram estabelecidas algumas regras de jogo instaladas em permanente mudana. Essas regras afetam
algumas condies de trabalho e modos de produo determinados por numerosas variveis, em um nvel que supera
a idia de nao. exigido do indivduo que o ajuste a essa situao de no permanncia adapte-se a um contnuo
processo de formao, no qual nunca se d por encerrada sua aprendizagem, o que o mantm em um processo de
reconstruo que faz com que o homem seja visto como pura potncia, historicamente determinada pelos sistemas
de produo. Os nveis de precariedade e mobilidade que esses sistemas impem obrigam a recorrer ao que mais
permanente no ser humano, sua condio natural, que tambm sua determinao extrema como ser histrico; desse
modo, o mais natural, o corpo, passa a ser o mais histrico, o mais poltico.
Da idia de risco, recuperada do teatro de ao contemporneo, como componente fundamental da sociedade
atual, Beck (1999: 5) chega a um estgio similar de ter que pensar a era global em termos que, em outro momento,
pareceriam excludentes, como sociedade e natureza, cincias sociais e cincias da matria, construo discursiva do
risco e materialidade das ameaas. Esses conceitos so retomados agora a partir de um mesmo cenrio terico capaz
de aproximar-se do social sem esquecer a natureza em um nvel mundial que supera as polticas nacionais. O que
meio ambiente? O que natureza? O que terra virgem? O que humano nos seres humanos? Essas perguntas
e outras parecidas tm de ser lembradas, repensadas, reconsideradas e rediscutidas em um contexto transnacional,
mesmo que ningum as responda. (Beck 1999: 13)
O retorno da natureza j no vem de mos dadas com o irracionalismo, como algo contrrio ao social ou ao
pensamento, conforme se afirmou desde o incio ilustrado da modernidade; um jogo de opostos potencializado com
base em campos como o inconsciente freudiano ou o mbito das artes do sculo XX. medida que transcorrem os
anos 1960 e 1970, quando esses cenrios da natureza regressam vida social, a denominada nova esquerda realiza uma
reviso dos pressupostos marxistas, vinculando-os ao pensamento materialista. Manifestam-se, ento, as implicaes
ideolgicas dessa forada diviso entre a razo e o desejo. J nos anos 1980, afirmaes como as de Sloterdijk (1983:
226) A volta do que foi expulso naturalmente no pode demorar e a ironia da Ilustrao pretende que semelhante
volta passe por irracionalismo vo constituir um ponto de partida para continuar pensando a poltica com relao
a corpo, sociedade e atuao, marcando o fim de um imaginrio clssico da poltica ligada aos conceitos de trabalho,
fbrica e sindicatos. Da mesma forma Agamben (1978: 196), em um dilogo com Benjamin e Adorno, pergunta-se
nesses mesmos anos se por acaso a natureza no est para entrar novamente no poltico, uma natureza que de novo
30

pede a palavra para a histria, enquanto o homem continua com o olhar fixo, tentando encontrar uma resposta em
uma histria mtica de progresso que deveria terminar salvando a humanidade. Quando essa promessa deixa de ser
crvel, o sistema sofre uma ruptura e o homem volta a mostrar sua natureza ltima como tbua de salvao. Como
resposta ao no abrangvel dos cenrios da economia mundial, a cena, em um gesto de radicalidade que vem se
repetindo ao longo da modernidade, queima seu ltimo cartucho recorrendo sua teatralidade ltima, a teatralidade
da prpria natureza do ser-cnico, do ser-para-o-outro, uma vontade social de atuao que fala, ao mesmo tempo,
do homem em sua condio natural e poltica.
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31

Poderamos partir de Espinosa, o

prncipe dos filsofos. E comear pelo
elementos
mais
elementar.para
O que um indivduo?
uma cartografia
Espinosa
responde: um indivduo se
da grupalidade
define
pelo seu grau de potncia. Cada
um de ns tem um grau de potncia
singular, o meu um, o seu outro, o
dele outro. Mas o que um grau de
potncia? um certo poder de afetar
e de ser afetado. Cada um de ns tem
um certo poder de afetar e de ser
afetado. O poder de ser afetado de
um burocrata, basta ler Kafka para ter
uma idia clarssima. E a capacidade
de ser afetado e de afetar de um artista,
qual ? Ser que a de um danarino
a mesma que a de um ator, ou de um
poltico? Ser que a de um acrobata
a mesma que a do jejuador? De novo
Kafka, vejam-se aqueles pequenos
contos sobre artistas, em O Artista
da Fome, por exemplo. Mas Gilles
Peter Pl Pelbart

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Poderamos partir de Espinosa, o prncipe dos filsofos. E comear pelo mais elementar. O que um indivduo?
Espinosa responde: um indivduo se define pelo seu grau de potncia. Cada um de ns tem um grau de potncia
singular, o meu um, o seu outro, o dele outro. Mas o que um grau de potncia? um certo poder de afetar
e de ser afetado. Cada um de ns tem um certo poder de afetar e de ser afetado. O poder de ser afetado de um
burocrata, basta ler Kafka para ter uma idia clarssima. E a capacidade de ser afetado e de afetar de um artista, qual
? Ser que a de um danarino a mesma que a de um ator, ou de um poltico? Ser que a de um acrobata a
mesma que a do jejuador? De novo Kafka, vejam-se aqueles pequenos contos sobre artistas, em O Artista da Fome, por
exemplo. Mas Gilles Deleuze gosta de dar o exemplo do carrapato, que preenche o seu poder de ser afetado pelos
trs elementos, a luz, o cheiro, o sangue. Ele procura o lugar mais alto da rvore em busca da luz, depois pode ficar um
tempo longussimo na espera jejuante em meio floresta imensa e silenciosa, e quando sente o cheiro do mamfero
passando, ploft, deixa-se cair, para depois se enfiar na pele do animal atrs de sangue. Ento o que um carrapato?
Ora, um grau de potncia. um certo poder de ser afetado. Um carrapato se define, em ltima instncia, por esses
trs afetos. Como fazer a cartografia de nossos afetos? Como mapear etologicamente os afetos de um indivduo, seja
ele um carrapato, seja uma pessoa? Ou de um grupo, ou de um movimento?
Ento somos um grau de potncia, definido pelo poder de afetar e ser afetado. Mas jamais sabemos de antemo
qual nossa potncia, de que afetos somos capazes. sempre uma questo de experimentao. No sabemos ainda
o que pode o corpo, diz Espinosa, s o descobriremos no decorrer da existncia. Ao sabor dos encontros. S atravs
dos encontros aprendemos a selecionar o que convm com o nosso corpo, o que no convm, o que com ele se
compe, o que tende a decomp-lo, o que aumenta sua fora de existir, o que a diminui, o que aumenta sua potncia
de agir, o que a diminui. Um bom encontro aquele pelo qual meu corpo se compe com aquilo que lhe convm,
um encontro pelo qual aumenta sua fora de existir, sua potncia de agir, sua alegria. Vamos aprendendo a selecionar
nossos encontros, e a compor, uma grande arte, essa da composio, da seleo dos bons encontros. Com que
elementos, matrias, indivduos, grupos, idias, minha potncia se compe para formar uma potncia maior e que
resulta numa alegria maior? E, ao contrrio, o que tende a diminuir minha potncia, meu poder de afetar e ser afetado,
o que provoca em mim tristeza? O que aquilo que me separa de minha fora? A tristeza toda paixo que implica
uma diminuio de nossa potncia de agir; a alegria, toda paixo que aumenta nossa potncia de agir. Isso abre para
um problema tico e poltico importante: como que aqueles que detm o poder fazem questo de nos afetar de
tristeza? As paixes tristes como necessrias ao exerccio do poder. Inspirar paixes tristes a relao necessria que
impem o sacerdote, o dspota, inspirar tristeza em seus sujeitos, torn-los impotentes, priv-los da fora de existir. A
tristeza no algo vago, a diminuio da potncia de agir. Existir , portanto, variar em nossa potncia de agir, entre
esses dois plos, essas subidas e descidas, elevaes e quedas.
Ento, como preencher o poder de afetar e ser afetado que nos corresponde? Por exemplo, podemos apenas ser
afetados pelas coisas que nos rodeiam, nos encontros que temos ao sabor do acaso, podemos ficar merc deles,
passivamente, e, portanto, ter apenas paixes. E, pior, esses encontros podem apenas ser maus encontros, que nos
do paixes tristes, dio, inveja, ressentimento, humilhao, com o que se v diminuda nossa fora de existir, com
o que nos vemos separados de nossa potncia de agir. Ora, poucos filsofos combateram to ardentemente o culto
das paixes tristes. O que Espinosa quer dizer que as paixes no so um problema, elas existem e so inevitveis,
no so boas nem ruins, so necessrias no encontro dos corpos e nos encontros das idias. O que, sim, em certa
medida, evitvel so as paixes tristes que nos escravizam impotncia. Em outros termos, as paixes alegres nos
aproximam daquele ponto de converso em que podemos deixar de apenas padecer, para podermos agir; deixar de
ter apenas paixes, para podermos ter aes, para podermos desdobrar nossa potncia de agir, nosso poder de afetar,
nosso poder de sermos a causa direta das nossas aes; e no de obedecermos sempre a causas externas, padecendo
delas, estando sempre merc delas. Como vocs j perceberam, estou num vo livre e supersnico em Espinosa,
com pitadas de Deleuze, para nossos propsitos especficos.

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Deleuze insiste no seguinte: ningum sabe de antemo de que afetos capaz, no sabe ainda o que pode um corpo
ou uma alma, uma questo de experimentao, mas tambm de prudncia. essa a interpretao etolgica de
Deleuze: a tica seria um estudo das composies, da composio entre relaes, da composio entre poderes, dos
modos de existncia em que resulta tal ou qual composio. No se trata de seguir nenhum mandamento, cartilha
prvia, ou receita, mas de avaliar as maneiras de vida que resultam desta ou daquela composio, deste ou daquele
encontro, desta ou daquela afetao. Se o indivduo se define pelo poder de afetar e ser afetado, de compor-se, a
questo se amplia necessariamente para alm dele, e concerne ao leque de seus encontros. Como as relaes podem
compor-se para formar uma nova relao mais estendida, ou como os poderes de afetar e de ser afetado podem se
compor de modo a constituir um poder mais intenso, uma potncia mais intensa. Trata-se ento, diz Deleuze, das
sociabilidades e comunidades. E ele chega a perguntar: Como indivduos se compem para formar um indivduo
superior, ao infinito? Como um ser pode tomar um outro no seu mundo, mas conservando ou respeitando as relaes
e o mundo prprios?. uma pergunta crucial, no s para quem trabalha em grupo, mas na vida em geral. Como
um ser pode compor-se com outro, tom-lo no seu mundo, mas conservando ou respeitando as relaes e o mundo
prprios desse outro? Como se pudessem coexistir vrios mundos, mesmo no interior de uma composio maior, sem
que sejam todos reduzidos a um mesmo e nico mundo. A partir da, pode-se pensar a constituio de um corpo
mltiplo. Por exemplo, um coletivo seria isso, um corpo mltiplo, composto de vrios indivduos, com suas relaes
especficas de velocidade e de lentido. Um coletivo poderia ser pensado como essa variao contnua entre seus
elementos heterogneos, como afetao recproca entre potncias singulares, em certa composio de velocidade e
lentido.
Mas como pensar a consistncia desse conjunto composto de singularidades, de multiplicidade, de elementos
heterogneos? Gilles Deleuze e Flix Guattari invocam com freqncia um plano de consistncia, um plano de
composio, um plano de imanncia. Num plano de composio, trata-se de acompanhar as conexes variveis, as
relaes de velocidade e lentido, a matria annima e impalpvel dissolvendo formas e pessoas, estratos e sujeitos,
liberando movimentos, extraindo partculas e afetos. um plano de proliferao, de povoamento e de contgio.
Num plano de composio o que est em jogo a consistncia com a qual ele rene elementos heterogneos,
disparatados, e tambm como favorece acontecimentos mltiplos.
Como mostra a concluso praticamente ininteligvel de Mil Plats, o que se inscreve num plano de composio
so os acontecimentos, as transformaes incorporais, as essncias nmades, as variaes intensivas, os devires, os
espaos lisos sempre um corpo sem rgos. Em todo caso, h aqui uma condio que serve para pensar o plano
micropoltico ou macropoltico, e que parece uma frmula matemtica: o n-1. O que significa essa frmula esquisita?
Apenas isto: dada uma multiplicidade qualquer, um conjunto de indivduos, ou singularidades, ou afetos, como
produzir esse plano de consistncia sem subsumir essa heterogeneidade a uma unidade qualquer? Ou seja, o desafio
consiste nisto: mergulhados numa multiplicidade qualquer, que faz um plano de composio, esconjurar aquele Um
que pretende unificar o conjunto ou falar em nome dessa multiplicidade, seja esse um o papa, um governante, o
diretor, uma ideologia, um afeto predominante. Trata-se de recusar o imprio do Um. uma filosofia da diferena, da
multiplicidade, da singularidade, o que no significa o Caos, a indiferenciao, o vale-tudo, mas justamente o contrrio,
a afetao, a composio, uma espcie de construtivismo, em que a regra nica, alm de toda essa qumica dos
encontros e da consistncia, excomungar aquele que pretende falar em nome de todos, ou se cr representante de
uma totalidade que, justamente, cabe a todo custo evitar.
Eu gostaria de abordar um outro tpico, a questo do comum, to importante quando se considera um grupo,
uma sociedade, um conjunto humano. Uma constatao trivial evocada com insistncia por vrios autores
contemporneos, entre eles Toni Negri, Giorgio Agamben, Paolo Virno, Jean-Luc Nancy, ou mesmo Maurice Blanchot. A
saber, a de que vivemos hoje uma crise do comum. As formas que antes pareciam garantir aos homens um contorno
comum, e asseguravam alguma consistncia ao lao social, perderam sua pregnncia e entraram definitivamente em

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colapso, desde a esfera dita pblica at os modos de associao consagrados, comunitrios, nacionais, ideolgicos,
partidrios, sindicais. Perambulamos em meio a espectros do comum: a mdia, a encenao poltica, os consensos
econmicos consagrados, mesmo a espetacularidade cultural, mas igualmente as recadas tnicas ou religiosas, a
invocao civilizatria calcada no pnico, a militarizao da existncia para defender a vida supostamente comum,
ou, mais precisamente, para defender uma forma de vida dita comum. No entanto, sabemos bem que essa vida
ou forma de vida no realmente comum, que quando compartilhamos esses consensos, guerras, pnicos, circos
polticos, e modos caducos de agremiao, ou mesmo esta linguagem que fala em nosso nome, somos vtimas ou
cmplices de um seqestro, o seqestro do comum.
Se de fato existe hoje um seqestro do comum, uma expropriao do comum, ou uma manipulao do comum, sob
formas consensuais, unitrias, espetacularizadas, totalizadas, transcendentalizadas, preciso reconhecer que, ao mesmo
tempo e paradoxalmente, tais figuraes do comum comeam a aparecer finalmente naquilo que so, puro espectro.
Num outro contexto, Deleuze lembra que, sobretudo a partir da Segunda Guerra Mundial, os clichs comearam a
aparecer naquilo que so, meros clichs, os clichs da relao, do amor, do povo, da poltica ou da revoluo, os clichs
daquilo que nos liga ao mundo e foi quando eles assim, esvaziados de sua pregnncia, se revelaram como clichs,
isto , imagens prontas, pr-fabricadas, esquemas reconhecveis, meros decalques do emprico, somente ento pde o
pensamento liberar-se deles para encontrar aquilo que real, na sua fora de afetao, com conseqncias estticas
e polticas a determinar. um momento paradoxal, esse em que os clichs que filtram o mundo e nos determinam
o que deve ser pensado, feito, sentido, caem em descrdito. Pois eles nos conduziram a um ponto perigoso, em que
j no acreditamos mais nesses clichs, e portanto no acreditamos no mundo, na sua capacidade de nos oferecer
possibilidades novas. um ponto de descrena, j no acreditamos nos possveis, o possvel parece ter-se esgotado.
Deleuze reconhece esse estado de descrena, de niilismo, de desconexo, mas jamais embarcou no discurso psmoderno, seja de crtica e diabolizao do mundo, seja de volpia cnica com a perda do sentido.
Quando fala das artes, numa posio considerada por alguns excessivamente moderna, ou caduca, ele diz a coisa mais
simples do mundo, que j Nietzsche no cansava de repetir. As artes inventam novas possibilidades de vida, e talvez
caiba s artes essa incumbncia rara de nos devolver a crena no mundo, neste mundo, neste presente, no crena
na sua existncia, de que no duvidamos, mas crena nas possibilidades deste mundo de engendrar novas formas de
vida, novos modos de existncia. No se trata de uma ingenuidade pueril, nem de um otimismo cego, mas de uma
avaliao concreta no mais alto grau.
O contexto contemporneo trouxe tona, de maneira indita na histria, pois no seu ncleo propriamente econmico
e biopoltico, a prevalncia do comum e da inveno. O trabalho dito imaterial, a produo ps-fordista, o capitalismo
cognitivo, todos eles requisitam faculdades vinculadas ao que nos mais comum: a linguagem e seu feixe correlato,
a inteligncia, os saberes, a cognio, a memria, a imaginao e, por conseguinte, a inventividade. Mas tambm
requisitos subjetivos vinculados linguagem, tais como a capacidade de comunicar, de relacionar-se, de associar,
de cooperar, de compartilhar a memria, de forjar novas conexes e fazer proliferar as redes. Nesse contexto de um
capitalismo em rede ou conexionista, que alguns at chamam de rizomtico, pelo menos idealmente aquilo que
comum posto para trabalhar em comum. Pr em comum o que comum, colocar para circular o que j patrimnio
de todos, fazer proliferar o que est em todos e por toda parte, seja isso a linguagem, a vida, a inventividade. Mas
essa dinmica assim descrita s parcialmente corresponde ao que de fato acontece, j que ela se faz acompanhar
pela apropriao do comum, pela expropriao do comum, pela privatizao do comum, pela vampirizao do
comum empreendida pelas diversas empresas, mfias, estados, instituies, inclusive culturais, com finalidades que o
capitalismo no pode dissimular, mesmo em suas verses mais rizomticas.
Em todo caso, se a linguagem, que desde Herclito era considerada a mais comum, tornou-se hoje o cerne da prpria
produo, como intelecto geral, como conjunto dos crebros em cooperao, como intelectualidade de massa, preciso
dizer que o comum contemporneo mais amplo do que a mera linguagem, dado o contexto da sensorialidade alargada,

35

da circulao ininterrupta de fluxos, da sinergia coletiva, da pluralidade afetiva e da subjetividade coletiva da resultante.
Esse comum passa pelo bios social propriamente dito, pelo agenciamento vital, material e imaterial, biofsico e semitico,
que constitui hoje o ncleo da produo econmica mas tambm da produo de vida comum. Ou seja, a potncia
de vida da multido, sua biopotncia, em seu misto de inteligncia coletiva, de afetao recproca, produo de lao,
capacidade de inveno de novos desejos e novas crenas, novas associaes e novas formas de cooperao, como diz
Maurizio Lazzarato na esteira de Gabriel Tarde, que cada vez mais a fonte primordial de riqueza do prprio capitalismo.
Por isso mesmo, esse comum visado pelas capturas e seqestros capitalsticos, mas esse comum igualmente que os
extrapola, fugindo-lhe por todos os lados e todos os poros.
Diramos que o comum um reservatrio de singularidades em variao contnua, uma matria anorgnica, um corpo
sem rgos, um ilimitado (apeiron) apto s individuaes mais diversas. Apesar de seu uso um tanto substancializado,
em alguns casos o termo multido desenvolvido por Negri com base em Spinoza tenta remeter a um tal conceito.
Multido o contrrio de massa. A massa um compacto homogneo, uma indiferenciao de seus componentes
numa direo nica, submetidos a um lder. A multido, tal como Negri a entende, o contrrio, essa heterogeneidade,
essa inteligncia coletiva, essas afetaes recprocas, essa multiplicidade subjetiva. No fundo, e a que eu queria chegar,
a multido uma certa dinmica entre o comum e o singular, a multiplicidade e a variao, a potncia desmedida
e o poder soberano que tenta cont-la, regul-la ou modul-la e talvez um grupo de teatro, de performance, de
interveno pudesse ser considerado sob a mesma lgica, nessa dinmica entre o comum e o singular, a composio e
a consistncia, o acontecimento e a subjetividade.
No fundo, nessas composies e recomposies, trata-se sempre da experimentao imanente de um comum, de
inveno de modos de vida, de uma redistribuio dos afetos, da inveno de novos possveis. Como ento pensar a
comunidade, ou o grupo, ou um coletivo, no segundo o modelo da fuso, da homogeneidade, da identidade consigo
mesmo, mas da heterogeneidade, da pluralidade, do jogo, at mesmo das distncias reinventadas no seu interior? Em
outras palavras, como diz Blanchot em seu livro La Communaut Inavouable, na comunidade no se trata mais de uma
relao do Mesmo com o Mesmo, mas de uma relao na qual intervm o Outro, e ele sempre irredutvel, sempre em
dissimetria, ele introduz a dissimetria. Como diz Bataille: Se esse mundo no fosse constantemente percorrido pelos
movimentos convulsivos dos seres que se buscam um ao outro [...], ele teria a aparncia de uma derriso oferecida
queles que ele faz nascer. Mas o que esse movimento convulsivo dos seres que se buscam um ao outro? Seria
o amor, como quando se diz comunidade dos amantes? Ou o desejo, conforme o assinala Negri? Ou se trata de um
movimento que no suporta nenhum nome, nem amor nem desejo, mas que atrai os seres para jog-los uns em direo
aos outros, segundo seus corpos ou segundo seu corao e seu pensamento, arrebatando-os sociedade ordinria,
reinventando sua sensibilidade? Que esse tema seja mais do que uma obsesso individual de um autor, atesta-o sua
presena recorrente entre pensadores dos anos 1960-1970.
Em curso ministrado no Collge de France em 1976-1977, por exemplo, Roland Barthes aborda a questo Comment
vivre-ensemble (Como viver junto), que, em 2006, foi tema da Bienal Internacional de So Paulo. Barthes no se
interessa pelo viver-a-dois conjugal, nem o viver-em-muitos segundo uma coero coletivista, mas pelo desafio de pr
em comum as distncias, a utopia de um socialismo das distncias, na esteira do pathos da distncia, evocado por
Nietzsche. So novas formas de agenciamento coletivo que vo surgindo, no fusionais, mas rizomticas. Nessa tnica,
a prpria resistncia atualmente assume novas modalidades. Deleuze no se cansa de repetir: criar resistir. Resistir
no consiste apenas em dizer no, mas em inventar, reinventar-se, criar novos afetos, novos perceptos, novos possveis,
novas possibilidades de vida. Claro que o prprio termo criao est hoje comprometido, e inteiramente submetido aos
ditames do capitalismo tardio e da sociedade de controle, com seu vampirismo insacivel, que se apossa da vitalidade
social como nenhum outro regime anterior jamais havia feito. Mas ao mesmo tempo, nesse contexto, essa vitalidade
acaba aparecendo naquilo que ela , no um produto do capital, mas o patrimnio de todos e de qualquer um, a
potncia do homem comum. Mesmo a desero assume novas formas.

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A propsito do Bartleby, de Melville, aquele escriturrio que a tudo responde que preferiria no, Deleuze comenta
que a particularidade desse homem que ele no tem particularidade nenhuma, o homem qualquer, o homem
sem essncia, o homem que se recusa a fixar-se em alguma personalidade estvel. Diferentemente do burocrata servil
(que compe a massa nazista, por exemplo), no homem comum, tal como ele aparece aqui, se expressa algo mais do
que um anonimato inexpressivo: o apelo por uma nova comunidade. No aquela comunidade baseada na hierarquia,
no paternalismo, na compaixo, como o patro de Bartleby gostaria de lhe oferecer, mas uma sociedade de irmos, a
comunidade dos celibatrios. Deleuze detecta entre os americanos, antes mesmo da independncia, essa vocao de
constituir uma sociedade de irmos, uma federao de homens e bens, uma comunidade de indivduos anarquistas no
seio da imigrao universal. A filosofia pragmatista americana, em consonncia com a literatura americana que Deleuze
tanto valoriza, lutar no s contra as particularidades que opem o homem ao homem, e alimentam uma desconfiana
irremedivel de um contra o outro, mas tambm contra o seu oposto, o Universal ou o Todo, a fuso das almas em nome
do grande amor ou da caridade, a alma coletiva em nome da qual falaram os inquisidores, como na famosa passagem
de Dostoievski, e, por vezes, sim, os revolucionrios.
Deleuze pergunta, ento: o que resta s almas quando no se aferram mais a particularidades, o que as impede ento
de fundir-se num todo? Resta-lhes precisamente sua originalidade, quer dizer, um som que cada uma emite quando
pe o p na estrada, quando leva a vida sem buscar a salvao, quando empreende sua viagem encarnada sem objetivo
particular, e ento encontra o outro viajante, a quem reconhece pelo som. Lawrence dizia ser este o novo messianismo
ou o aporte democrtico da literatura americana: contra a moral europia da salvao e da caridade, uma moral da vida
em que a alma s se realiza pondo o p na estrada, exposta a todos os contatos, sem jamais tentar salvar outras almas,
desviando-se daquelas que emitem um som demasiado autoritrio ou gemente demais, formando com seus iguais
acordos e acordes, mesmo fugidios. A comunidade dos celibatrios a do homem qualquer e de suas singularidades
que se cruzam: nem individualismo nem comunialismo.
Eu no queria terminar esse percurso to ziguezagueante por uma concluso excessivamente assertiva, pois estamos
num momento to complexo que a assertividade pode tornar-se ela mesma um ingrediente fundamentalista a mais
que se conjuga com tantos outros, como o da religio do capital ou o capital das religies. A experimentao sempre
mais hesitante, feita de lacunas e disparidades, colapsos e retomadas, desfalecimentos, gagueiras, devires inslitos,
acontecimentos tanto mais imponderveis quanto menos se do a ver segundo os limiares de percepo consagrados
por uma sociedade do espetculo. Talvez eu queira dizer apenas o seguinte, guisa de encerramento: Deleuze chega a
afirmar que o que lhe importa no o futuro de revoluo, mas o devir-revolucionrio das pessoas, os espaos-tempo
que elas so capazes de inventar, os acontecimentos que se ensejam por toda parte. De modo que, como diz ele, ser
de esquerda no significa uma pertinncia partidria, mas uma questo de percepo. Quando pensam em maio de
1968, Deleuze e Guattari se referem a uma mutao na sensibilidade, na percepo social, em que subitamente tudo
aquilo que era suportado cotidianamente se tornou intolervel, e inventaram-se novos desejos que antes pareciam
impensveis. Uma mutao social uma redistribuio dos afetos, um redesenho da fronteira entre aquilo que uma
sociedade percebe como intolervel e aquilo que ela considera desejvel. No me parece que o teatro seja estranho a
essa tarefa, que da sensibilidade, da percepo, da inveno de possveis, de formas de associao inusitadas, de modos
de existncia. um desafio esttico, tico, poltico, subjetivo. Mas que no se d de forma etrea nem abstrata. s vezes
precisamos de dispositivos muito concretos que sustentem tais experimentaes, tais acontecimentos. Estar altura do
que nos acontece a nica tica possvel, estar altura dos acontecimentos que se esteja em condies de propiciar,
nos mais diversos campos, nas mais diversas escalas, moleculares e molares, recusando o niilismo biopoltico e suas
formas cada vez mais insidiosas e capilares. A esses dispositivos vrios, dos quais um certo teatro faz parte, eu chamaria
de dispositivos biopolticos, em que est em jogo uma potncia de vida, uma biopotncia.

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poticas
contemporneas

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Poticas contemporneas do texto/

espetculo assunto que se presta a
poticas
hoje e
mais
de umadeinterpretao.
Primeiro,
poticas
de ontem
porque
cada
um dos conceitos
remete a uma infinidade de questes.
Entre elas, consideraes sobre a
definio de cada um dos termos
e, no mnimo, a esquematizao
do percurso de certas teorias sobre
potica e contemporaneidade. Em
segundo lugar, porque a articulao
dos termos expressa a existncia de
poticas contemporneas especficas
do texto/espetculo, das quais
deveramos realizar sua definio,
levantamento e exame das principais
manifestaes. A comear pela
contradio dos termos, logo se v que
isso no tarefa fcil, que mesmo
possvel questionar se a elaborao
de uma potica nos dias de hoje
pode ser formulada rigorosamente
Clvis Massa

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Poticas contemporneas do texto/espetculo assunto que se presta a mais de uma interpretao. Primeiro, porque
cada um dos conceitos remete a uma infinidade de questes. Entre elas, consideraes sobre a definio de cada um
dos termos e, no mnimo, a esquematizao do percurso de certas teorias sobre potica e contemporaneidade. Em
segundo lugar, porque a articulao dos termos expressa a existncia de poticas contemporneas especficas do
texto/espetculo, das quais deveramos realizar sua definio, levantamento e exame das principais manifestaes.
A comear pela contradio dos termos, logo se v que isso no tarefa fcil, que mesmo possvel questionar se
a elaborao de uma potica nos dias de hoje pode ser formulada rigorosamente como em outros tempos, e se
necessrio partir de um balano de seus dados e materiais histricos. A fim de problematizar a discusso do que
heterogneo por sua prpria natureza, vlido centrar o enfoque sobre algumas assertivas e oposies, aproveitando
o carter randmico de uma parcela de manifestaes artsticas da atualidade.
No h uma, mas vrias poticas
Desde a Grcia antiga, que nos legou o mais clebre tratado sobre o assunto no Ocidente, o objeto da potica mudou
consideravelmente, tanto quanto as manifestaes teatrais. A mais conhecida das poticas, a de Aristteles, tinha por
objeto o estudo das artes discursivas, sobretudo as tragdias. Tudo indica que o texto da Potica seja proveniente de
um curso proferido pelo filsofo estagirita em sua segunda estada em Atenas, entre 335 e 323 a.C., em sua prpria
instituio de ensino, o liceu. Por mais estranho que parea, as anotaes do filsofo ou de algum de seus alunos ainda
hoje so a principal referncia sobre a arte de compor textos para teatro.
Como o pensamento de Aristteles serviu de fonte para as poticas de inmeros literatos, fundamentadas na
verossimilhana e na distino de gneros (nobres e srios versus populares e desprezveis), vrios aspectos devem
ser entendidos com referncia ao contexto histrico-cultural da poca, ou conforme o documento foi interpretado
em perodos posteriores. A potica aristotlica foi uma resposta ao ataque s artes lanado por Plato em A Repblica,
escrita em 370 a.C. No dcimo livro da referida obra, o filsofo expe que o artista o terceiro na fila para o trono da
verdade, porque, enquanto Deus cria a forma natural da cama e um marceneiro faz uma cama, um artista que pinta
uma cama faz apenas sua imitao. Plato observa que a arte de imitar est bem longe da verdade por apenas atingir
a aparncia e no a realidade, o que termina por iludir a todos. Como um pintor que pinta objetos sem nenhuma
semelhana com os que pretendia representar, deuses e heris so mal representados quando a mentira no possui
beleza e prejudica os cidados.
Por serem os poetas meros imitadores, Plato reflete sobre o benefcio da arte para a sociedade em funo do valor
do que eles dizem, e os exclui de sua Repblica ideal. Segundo o filsofo, histrias abominveis como as de Hesodo,
Homero e squilo no deveriam ser contadas na nova cidade. Ainda que Cronos tivesse se vingado do pai tirnico,
Urano, com extremada violncia, a narrao feita com leviandade seria condenvel. A isso seria prefervel fazer segredo
dessas fbulas e lev-las ao conhecimento do menor nmero possvel de ouvintes aps um sacrifcio, num ritual para
poucos iniciados.
Em resposta censura de Plato, na potica clssica de Aristteles se encontra a defesa da tragdia. Diferente do
mestre, que acreditava ser a realidade simples imitao do plano imutvel das idias, Aristteles aponta as razes para
que se considere o gnero como algo virtuoso para os cidados, visto que a tragdia operaria a purificao da platia.
Por meio da piedade pelo heri e do medo de que sofrimento semelhante pudesse ocorrer a si, as tragdias teriam
como resultado a purgao do espectador. Embora sem explicar muito o processo catrtico, essa teoria teve grande
repercusso no decorrer dos tempos.
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Da mesma forma como os comentaristas procuraram atingir o sentido exato das palavras de Aristteles, passaram
a examinar isoladamente certos conceitos aristotlicos como fonte estimulante para novas observaes e reflexes
sobre o fenmeno artstico, o que deu origem formulao de sugestivas questes sobre a verossimilhana na
arte, expondo o problema das relaes entre literatura e realidade. Mesmo que nenhuma delas tenha rompido
em profundidade com o enfoque aristotlico, em geral essas poticas foram tratadas como cdigo de leis a serem
seguidas pelos escritores. Essa crena propunha disciplinar a fora criativa por meio da habilidade tcnica fornecida
pela arte (conceito latino que traduz a palavra grega techne), como ocorreu com a Arte Potica, de Nicolas Boileau, na
Paris do sculo XVII, em que o autor chega a reprovar alguns traos farsescos na obra de Molire, o mais importante
comedigrafo da poca.
a esse tratamento da potica teatral que corresponde a concepo normativa que se restringe a comparar a fbula
ou os personagens com o que seria o objeto representado. Como diz Patrice Pavis, a potica resulta numa esttica
secular do verossmil, fazendo da mimese o critrio da verdade e, portanto, o xito da representao.
Apesar de a Potica ter sido interpretada dessa forma e suscitado outras poticas normativas, pois estas tambm foram
vistas como um preceiturio de solues prticas que deviam orientar a criao e a avaliao das obras concretas,
sua atualidade reside na maneira como Aristteles sem se ocupar da moralidade da arte descartou a necessidade
de um modelo ideal. Contudo, somente as tradues mais recentes da obra puderam corrigir as leituras errneas a
esse respeito, pois durante muito tempo o conceito de representao esteve relacionado simples imitao, como
se a funo primordial do teatro fosse representar coisas que j existem. Ao contrrio, suas interpretaes recentes
indicam que o sentido mais fiel do termo mimese seria o de representar o que quer que seja, sem exigncia de
fidelidade para com os modelos de realidade. Essa chave fundamental para a compreenso da diversidade do teatro
contemporneo.
Desprezadas por no darem conta das relaes com o espectador nem da atuao, as poticas deram lugar a novos
enfoques. Da abordagem clssica, foi abandonada gradativamente a reflexo sobre a natureza e as leis da construo
artstica, mas permaneceram como principais objetos de estudo a linguagem e o significado de sua composio,
em particular sobre o contedo da obra. O discurso terico sobre essas questes passou a ser exercido em parte
pelos estudos no campo da esttica, disciplina responsvel por examinar questes como a produo, a recepo e a
estrutura da obra. Mas, graas teoria da literatura e, principalmente, semitica teatral, tais poticas ultrapassaram as
mincias de um autor ou escola e passaram a compreender a especificidade da arte cnica.
Se substituirmos o termo tragdia pelo termo drama, a arte potica clssica ainda funciona como referncia de
modelo para a criao e a anlise dramatrgicas. Se formos mais alm e substituirmos a noo de drama pela de
encenao, podemos inclusive nos deter no tipo de carpintaria ou arquitetura teatral resultante do vnculo entre texto
e espetculo. Logo, a potica, como conjunto de conhecimentos, permanece em mutao. No uma disciplina
estruturada de maneira linear, e sim um campo de saberes acerca das manifestaes teatrais.
Potica, esttica ou semitica?
A potica uma cincia em construo. A abordagem que existe desde a teoria aristotlica da catarse culmina com os
tratados sobre o ator no sculo XVIII. Mas a esttica, antes mesmo de se estruturar como disciplina que investiga como
so suscitadas emoes e paixes com base no estudo do belo, dedica-se da mesma maneira a definir os critrios de
julgamento em matria artstica. Ao interrogar o texto em virtude de critrios de gostos particulares de uma poca,
partindo de uma definio a priori da essncia teatral e julgando seu objeto em funo de sua conformidade ao
modelo exemplar, a esttica acaba se confundindo com as poticas.
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Se a esttica descrevia as formas teatrais e as classificava de acordo com diferentes critrios, com a teoria da recepo
esttica de Hans-Robert Jauss surgiram trabalhos investigativos sobre o horizonte de expectativa cultural e ideolgico
do espectador, seu modo de percepo e o vnculo com o mundo ficcional da poca representada. Num primeiro
momento, a abordagem esttica se subdividia em estudos sobre os mecanismos de produo do texto e do
espetculo (poiesis), as atividades de recepo do espectador (aisthesis) e as trocas emocionais de identificao ou de
distncia (catharsis). Porm, a anlise da produo com todos os elementos que influem na constituio do texto e do
espetculo acabou se somando da recepo, ao pretender revelar o olhar do espectador e seu modo de percepo.
Assimilada a um conjunto de circunstncias que influem na formao do texto ou do espetculo representado, a
abordagem passou ao mesmo tempo a examinar o ponto de vista do espectador e os fatores que preparam sua
recepo. Como essa esttica da produo e da recepo teatral enumera os fatores formadores do texto e trata do
funcionamento da cena, possvel dizer que a esttica incorporou a potica, mas procurou ir alm dela. Isso faz com
que hoje no se possa pensar em potica sem pressupor o fundamento do espectador.
Alm disso, a compreenso da potica favorecida pela semitica. Estudos da semitica teatral consideram que
encenar , antes de mais nada, representar por meio de signos. Pensada como sistema de signos, a linguagem teatral
deve necessariamente ser percebida pelo espectador. Para a semitica, essa produo de sentido pelo funcionamento
dos signos caracterizaria a natureza do teatro. A grande contribuio da semitica para a potica que se torna
indispensvel sua anlise a noo de encenao como sistema estrutural de uma enunciao cnica. Encenao
como organizao dos sistemas significantes da cena, mas tambm como visualizao pela sua recepo por um
pblico, em si varivel e ativo. Visto que no momento da concretizao o pblico percebe simultaneamente o
arranjo cnico e sua polissemia de cdigos, o espectador percebe sua expressividade no que tal teatralidade tem de
especfico, apreendendo os recursos em destaque na performance do ator.
Assim, as modernas poticas apresentam-se como uma srie de teorias que refletem a feitura cnica em sua
peculiaridade, umas mais e outras menos focadas no trabalho do ator, porm doravante centradas no teatro. Com os
estudos teatrais, o texto dramtico deixa de ser considerado como objeto de estudo em si e passa a ser articulado
dentro da encenao. Por conseguinte, os pressupostos metodolgicos tambm se atualizaram: imaginar a cena pelo
estudo das peas passou a ser abordagem ultrapassada tanto quanto tentar compreender a obra dramtica pela
anlise das encenaes.
A potica clssica pode servir como modelo para sustentar outros modelos ou a eles se opor
A verossimilhana e a identificao do sujeito com o objeto representado deixam de ser foco dos estudos, mas a
contribuio da potica clssica permanece como referncia cannica. Muitas relaes teatrais so abordadas com
base na comparao com os padres tradicionais, como se fosse necessrio partir de um balano de dados e materiais
histricos para a constituio da potica contempornea. Logo, as teorias que remetem s poticas contemporneas
destacam a diferena em relao a esses modelos.
Inicialmente, a classificao das obras em picas, lricas e dramticas, atribuda a Plato e retomada por Aristteles. Ela
distinguia as obras pelo meio, objeto ou maneira que cada uma das artes empregava na representao. Na epopia,
o aedo narrava histrias por meio de versos, acompanhado pelo som da lira. Na modernidade, essa continuar sendo
a tcnica de representao do romance, espcie de correlato do drama, tratando-se da evoluo dos gneros. Por
sua vez, o ditirambo continha uma parte narrativa, recitada pelo cantor principal ou corifeu, mas o hino coral era
atribudo aos coreutas, integrantes vestidos de stiros (companheiros do deus Dioniso em honra do qual se prestava
essa homenagem ritualstica). A poesia moderna manter semelhante subjetivismo em seus poemas, ainda que
43

tenha trocado a exaltao pelo estranhamento. J o poema trgico alternava o canto e a dana dos coreutas, trechos
essencialmente lricos, com as partes declamadas dos atores, visando personificao dos personagens mitolgicos.
Nessa distino havia um ideal de pureza, pela maneira como cada uma das artes representava, seja narrando pela
boca de um intrprete ou na primeira pessoa, seja deixando os personagens imitados tudo fazer, agindo. Assim, a voz
do poeta estava ausente na tragdia, como ocorrer na posterior evoluo do drama. Conforme Hegel acreditava, o
gnero dramtico reunia desse modo a objetividade e a distncia do gnero pico ao mesmo tempo que mantinha
o princpio lrico na afirmao da subjetividade dos personagens. At ento, o dilogo reproduzia a comunicao
intersubjetiva por meio das figuras dramticas e de sua psicologia. O conceito de drama presumia a relao
estabelecida entre as pessoas na progresso de um conflito.
Quando o mundo representado deixa de ser autnomo, a verdadeira essncia do drama, o enredo, comea a sofrer as
conseqncias dessa ruptura, como destacou Peter Szondi em sua teoria do drama moderno, fundamentada na crise
da noo de drama. Com a dissipao das fronteiras, pela presena do narrador e da afirmao do eu lrico em cena,
revela-se no drama a fora da narrao pica e do lirismo potico.
O drama absoluto encontra ento sua crise mais radical nas diversas formas de enfraquecimento da ao dramtica,
o que no raras vezes resulta um texto verborrgico, episdico pela falta de clareza da fbula e nfase na narrao.
Maeterlinck fundamenta sua potica no mais na ao, mas na situao, por meio de um drama esttico em que s
resta a passividade do ser humano, no qual os personagens deixam de ser sujeito e passam a ser objeto da ao. H,
nesse sentido, uma desdramatizao crescente ocorrida no ltimo sculo, em que a ao deixa de ser superao de
uma dialtica intersubjetiva, e passa como que a manifestar uma fora contrria que a obriga inao. Assim como a
progresso do dilogo em Beckett se d pela justaposio de nveis alternados (uma ao concreta e banal levando
evocao do abstrato), tambm a reiterao de silncios, repeties e descontinuidades trabalham no sentido
da inao.
O ideal clssico pressupunha acima de tudo ordenao e organizao. Os acontecimentos resultavam dos princpios de
necessidade e verossimilhana. A definio de tragdia da arte potica aristotlica refere-se justamente representao
de uma ao completa. A idia de incio, meio e fim se manifestava tanto pela completude quanto pela relao de
causa e efeito dos acontecimentos, pois no eram previstos acasos ou elementos suprfluos no desdobramento das
situaes da pea. Mas a abertura da obra caracterstica da potica contempornea, tratada ento como estrutura
com pluralidade de significados que coexistem num nico significante, como definiu Umberto Eco. A dissoluo do
enredo como escolha narrativa constituiu um tipo de texto que se passou a considerar como obra aberta, como na
dramaturgia de Ionesco, Beckett e Adamov. Abertura dada para e pelo espectador, que precisa preencher lacunas para
melhor compreender o que v e ouve durante a encenao.
Visto que a tragdia representa pessoas em ao, o tratamento do poeta grego baseava-se na virtude ou no vcio, isto
, apresentando-as melhores ou piores do que ns, do qual surge a distino entre a tragdia e a comdia clssicas.
Na atualidade, a arte reflete a teoria da complexidade: alm da crise da noo de drama, o hibridismo artstico rompe
com os modelos preconcebidos em busca da autenticidade das expresses teatrais. Surgem os gneros intermedirios
e a falta de unidade de estilo acentua a coexistncia de formas em detrimento das oposies, j que a mestiagem
determina expresses mltiplas.

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Tambm manifestaes do teatro moderno/ps-moderno apresentam-se muitas vezes de maneira enigmtica

e procuram esmaecer ou deformar contedos, tornando-os no familiares ou obscuros. Quando Victor Hugo
acentuou o papel do feio no prefcio de Cromwell, em 1827, no como oposto do belo, mas fundamentado com
base no desenvolvimento do conceito de desarmonia, engendrou o efeito mais notrio da arte contempornea: o
estranhamento. Em sua teoria do drama, o espectador surpreendido e levado ao estranhamento, sendo uma das
abordagens mais importantes a do grotesco, geralmente expresso no sentido de bizarro, de jocosidade burlesca, enfim,
do estranho em todos os campos, no qual se salientam os opostos. Temas so mais contrapostos do que justapostos.
Como a realidade da fico desprende-se de toda ordem espacial, temporal e objetiva, o inslito e a anormalidade
restam como as caractersticas preferidas do teatro contemporneo.
Enfim, a dramaturgia fica cada vez mais distante dos princpios da potica clssica. Mas exatamente por se mostrar
muito diferente, a descrio estrutural e funcional da tragdia feita por Aristteles ainda serve para sustentar qualquer
paradigma potico, nem que seja por oposio. Porm, a constituio de uma potica contempornea do texto/
espetculo no dispensa o exame de sua relao com a teatralidade, por meio da descrio da expressividade da
encenao teatral, do desdobramento visual da enunciao (personagem/ator) e de seus enunciados, bem como da
percepo da artificialidade da representao. Portanto, da maneira como cada expoente apresentado ao espectador
e se prope a requisitar dele determinada atitude esttica. O corpo e a voz do ator, bem como sua presena como um
todo, so empregados na construo do universo concebido pelo dramaturgo e recriado pelo encenador, utilizando
fala, tom, gesto, mmica facial e deslocamento para compor sua expresso na cena.
Entre a forma mais aberta e prpria do ritual e a mais fechada dos espetculos marcados com habilidade pela figura do
encenador, a gama de expresses ampla: o modelo mtico atrai o espectador como participante enquanto o esttico
o predispe a ser voyeur. Mas h uma correspondncia entre formalizao e estilo. As manifestaes populares, assim
como as que exacerbam o carter ritual do fenmeno teatral, costumam originar montagens com nfase no jogo,
no acaso ou na participao do pblico. Nas manifestaes que reforam os aspectos plsticos da cena, a tendncia
formalizao dos elementos enfraquece a flexibilidade dos elementos estruturais. Em ambas as extremidades,
as formas expressivas cristalizam-se no que se pode chamar de imagtico: no primeiro caso, a imagem atrai pela
construo tridimensional das experincias performticas; no outro, observa-se uma cena em que a imagem afasta o
espectador como se ele a visse como numa moldura, a distncia.
H um legado na urdidura potica
As poticas, alm de teorias sobre a arte teatral formuladas por pensadores, mostram-se como projetos artsticos
dos praticantes das artes cnicas. Ao estabelecermos vnculos entre algumas dessas formas, podemos esboar uma
estrutura potica que no tem como pressuposto o respeito aos meandros da evoluo cronolgica, e sim os modos
semelhantes de elaborao da carpintaria teatral, em subordinao ntima para com a sua tecedura cnica.
A partir de segunda metade do sculo XX, as prticas de distanciamento e desvinculao do ator em relao ao
personagem se somam s experincias rituais dos grupos teatrais. Encontramos nosso primeiro exemplo em Bertolt
Brecht, que, em sua proposio de teatro pico e dialtico, criticou abertamente a potica aristotlica, justamente
pelo fato de o modelo clssico buscar a empatia do espectador por intermdio do fortalecimento da fbula e da
identificao com o personagem. Sua potica cnica, fundamentada na descontinuidade, no ficou restrita dimenso
dramatrgica. Ao lado da propositada falta de linearidade na progresso da ao, os elementos do espetculo e o
jogo da atuao foram sempre fundamentais para a obteno do estranhamento, pela explicitao dos prprios
elementos teatrais. Tais procedimentos de referncia construo ficcional visavam conscientizao do espectador
pela interrupo da ao.
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Se a antiga parbase da comdia grega interrompia a ao para apresentar a opinio do poeta diretamente platia,
no teatro pico essa suspenso tem por interesse instaurar uma leitura transversal na recepo. Ao tratar o espectador
como se fosse testemunha da fico e estimular uma percepo diferente do que lhe familiar, procura envolv-lo no
reconhecimento do que est subjacente s relaes sociais.
Se, por um lado, a figura do ator recebe destaque por sua presena cnica, por outro, o ator se funde ao bailarino.
Nesse sentido, a repercusso da potica de Antonin Artaud igualmente atual, pois suas idias do Teatro da Crueldade
repercutem na contemporaneidade a cada vez que se d importncia aos nveis pr-discursivos da representao
teatral, conferindo ao gesto, luz, ao som e a todos os elementos da encenao igual ou maior significao que
palavra. E tambm todas as vezes que ocorre ruptura com a utilizao do palco italiano, seja por meio da montagem
num espao inusitado, no tradicional, seja pela acentuada configurao ritual do espetculo. Essa busca de instaurar
um universo mtico ou de encantamento, como experimentou o Living Theatre h algumas dcadas, encontra sintonia
com a prtica do Teatro Oficina, de So Paulo, e da Tribo de Atuadores i Nis Aqui Traveiz, de Porto Alegre, que a
denomina Teatro de Vivncia. Se as poticas de Artaud e de Brecht no so as mais recentes, os princpios de ambas
permanecem na urdidura teatral da atualidade.
Alm disso, o teatro dramtico, como forma de representao, cede lugar ao radical teatro ps-dramtico, no qual
se tem a quebra do vnculo entre teatro e drama. Na que considerada por Hans-Thies Lehmann uma nova etapa
do teatro, o ator no representa mais nenhum papel, antes oferece sua presena em variadas formas cnicas que
no se satisfazem com o modo tradicional de se contar uma histria. So ilustrativas dessa desdramatizao levada a
extremos as peas de Heiner Mller bem como os espetculos de Tadeusz Kantor e Robert Lepage, nos quais ocorrem
a imobilizao da fbula e a espacializao articulada com modernas tecnologias audiovisuais (o que, sem dvida,
remete s imagens de sonho, advindas da sua conexo com o teatro do absurdo). Apesar de ter como procedimento
mais caracterstico a desconstruo das linguagens artsticas e a substituio do drama pela espacializao, sendo a
estrutura potica organizada pela justaposio dos elementos cnicos, o teatro ps-dramtico conserva um legado
significativo do teatro de Brecht.
Logo, a trama potica genealgica, no apenas aleatria. A potica de Gordon Craig, formulada na primeira dcada
do sculo passado, ligada concepo autnoma da cena ou idia de supermarionete, persevera ao lado da noo
de obra de arte total defendida por Richard Wagner. Tanto uma quanto a outra podem ser reconhecidas na feitura
cnica de Robert Wilson, Antunes Filho ou Gerald Thomas em alguns de seus trabalhos nas ltimas dcadas. E no
seria to disparatado identificarmos nas performances oriundas da pesquisa antropolgica de Eugenio Barba traos
da potica de Meyerhold, mais precisamente em relao a sua biomecnica.
Como o teatro de Meyerhold manteve conexes com o teatro popular de feira, pela maneira como resgatou a atuao
da commedia dellarte para romper com o teatro realista na poca de Stanislavski, tambm o diretor do Teatro de Arte
de Moscou recebe influncia da biomecnica de Meyerhold, seu ex-pupilo, para a elaborao do mtodo das aes
fsicas. Espcie de grau zero neste breve recorte de manifestaes, justamente por ser pioneiro nos processos de criao
no teatro moderno, o mtodo do grande mestre russo teve dcadas depois grande impacto nas investigaes do
trabalho do ator realizadas por Jerzy Grotowski. Tanto o mtodo de atuao do primeiro quanto a forma de encenao
do segundo clebres paradigmas, respectivamente, do teatro moderno e do teatro ps-moderno encontram-se
presentes em muitas proposies da atualidade. Um olhar mais atento do espectador identificaria esses princpios nos
trabalhos artsticos de grupos como o Lume, de Campinas, e o Teatro da Vertigem.

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H cinco dcadas, o diretor italiano Ruggero Jacobbi abordou as particularidades do fazer teatral daquele momento
em sua Introduo potica do espetculo. Pronunciado na aula inaugural do curso de arte dramtica (grmen do
que atualmente o Departamento de Arte Dramtica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul - UFRGS, em Porto
Alegre), o estudo destacou como principal soluo adotada pelos diretores a recusa de qualquer limitao da prpria
liberdade. Com espantosa lucidez crtica, como afirmou Fernando Peixoto, Jacobbi percebeu as inquietaes de nossa
poca e identificou a ausncia de limites como forma de alvio para o desejo pela explorao de todos os caminhos.
Por mais que se intitulassem os herdeiros e os conservadores de uma tradio teatral, os artistas queriam ao mesmo
tempo se libertar de modelos fixos de representao.
Ainda que os diretores, hoje, no pretendam depender da tradio para a escolha das peas ou de um tipo de
representao, a desconstruo supe necessariamente um legado. O diferencial em relao s poticas do passado
que essas influncias no chegam a se opor umas s outras. As manifestaes contemporneas aproximam
caractersticas que outrora eram consideradas distantes, contrrias ou at excludentes. Pelo ecletismo de gnero e
estilo, uma mesma obra pode conter inmeras formas. Mesmo a pluralidade potica do contemporneo esquiva-se da
delimitao do cnone: no h um nico paradigma, como foi Sfocles para a potica clssica, com seu dipo Rei.
Muito se fala da fragmentao da cultura e da arte contemporneas. Como a ps-modernidade legitima-se pela
afirmao da contradio, a coexistncia de gneros heterogneos estabelece um jogo de contrrios que no se
sujeita aos limites inflexveis. Longe disso: o teatro de nosso tempo rompe com as margens e fronteiras unificadas
ao deglutir certas culturas e no mostrar claramente se a inteno defend-las ou repudi-las, dado que se
utiliza delas como meio de expresso. A intertextualidade torna-se o movimento essencial na escrita que transpe
enunciados anteriores ou contemporneos, e aparece atravs da aluso, da pardia, do pastiche e de todos os tipos
de reminiscncia e reescritura.

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Com estas palavras marciais comea

a apresentao do programa da
temporada
2006/2007 da
transit existence
a Volksbhne,
emcontemporaneidade
Berlim. O pessoal de teatro da
Volksbhne
do teatrodeve saber do que est
falando.
que,
com
a Queda
do Muro,
estratgiasEles
estticas
e o desafio
da identidade
transcultural
foram transpostos da cultura fechada
da Alemanha Oriental, sem nunca
terem chegado Alemanha Ocidental,
sabem do que se est falando quando
se trata de identidade cultural. Essa
citao estabelece trs pontos: 1)
salienta a necessidade antropolgica
fundamental de identificao com
um coletivo; 2) deixa claro que
essa participao em um coletivo
pertence a uma prxis da imaginao,
que elabora o prprio produto, a
identidade coletiva imaginria; e 3)
permite perceber que a necessidade
de identidade coletiva no pode
ser vista, de forma alguma, como
Gnther Heeg

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a
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o

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o

Transcultural identity doesnt exist

Todos querem ser felizes. Todos querem fazer parte de alguma coisa. Seja da livre economia de mercado, da
sociedade multicultural ou de uma festa pelo mundial de futebol. D na mesma. Quando j no mais existe
uma participao no trabalho, tem-se que participar de alguma outra coisa, do produto da sensao da
prpria participao, que tambm o prprio motivo. Motivo, atividade e produto, tudo em um. Exigimos
por isso a razo ltima da participao: guerra para todos!

Com estas palavras marciais comea a apresentao do programa da temporada 2006/2007 da Volksbhne, em Berlim.
O pessoal de teatro da Volksbhne deve saber do que est falando. Eles que, com a Queda do Muro, foram transpostos
da cultura fechada da Alemanha Oriental, sem nunca terem chegado Alemanha Ocidental, sabem do que se
est falando quando se trata de identidade cultural. Essa citao estabelece trs pontos: 1) salienta a necessidade
antropolgica fundamental de identificao com um coletivo; 2) deixa claro que essa participao em um coletivo
pertence a uma prxis da imaginao, que elabora o prprio produto, a identidade coletiva imaginria; e 3) permite
perceber que a necessidade de identidade coletiva no pode ser vista, de forma alguma, como inofensiva, mas acaba
resultando, em suas ltimas conseqncias, em guerra para todos. Por qu?
A identidade coletiva cria-se pela prtica da alterizao, quer dizer, atravs da delimitao espacial do que nos
prprio diante do que nos outro e estranho, mediante a denominao de caractersticas de diferenciao e
delimitao, como raa, usos e costumes culturais, lngua etc. O que identificado como prprio demarca um espao
de dentro; o outro, rejeitado, faz parte do que fica de fora. Essa prtica da alterizao deixa poucas esperanas de
criao de uma identidade transcultural, que dependeria justamente da ultrapassagem das fronteiras espaciais entre
dentro e fora e das fronteiras imaginrias culturais entre o eu e o outro.
A este primeiro e grave obstculo no caminho para uma identidade cultural se junta um segundo, no menos grave.
Ela est sempre ligada a um princpio divino ou metafsico ltimo, em outras palavras, a identidade cultural coletiva
vive da pressuposio/fico de uma fundamentao final ou de uma totalidade do sentido da vida. A pretenso a isso
exclui o outro e certamente exclui a mudana. Uma identidade cultural metafisicamente garantida est sempre pronta
a sacrificar o singular, o material, o divergente em nome de uma idia ou de um princpio.
Experincias em reas de ruptura
It doesnt exist yet, but it should. Em tempos de globalizao, tambm cultural, a criao de competncias de orientao
transcultural torna-se algo premente. Porque a globalizao cultural leva ao surgimento de zonas de ruptura, quando
espaos culturais fechados, com princpios evidentes e uma identidade vista como tendo surgido naturalmente, so
rompidos e sua predominncia e autenticidade espacial so postas em questo. Nisso entram em funcionamento
processos que literalmente do uma rasteira nas pretenses de exclusividade de representao de qualquer cultura
tradicional, sem que se chegue a uma transio regrada para um estgio moderno. A globalizao no leva a
uma homogeneizao como base para uma cultura mundial moderna e progressista, que deixe para trs os mais
diversos espaos culturais fechados. A globalizao leva a zonas de ruptura. Alm disso, no h nada. O presumvel
espao transitrio um estado permanente e muito dinmico. Nas zonas de ruptura, as foras de acelerao e
desterritorializao se chocam com foras de permanncia e reterritorializao, estabelecendo associaes hbridas
entre si.

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Esse hibridismo desperta, em primeira instncia, medo, insegurana e desorientao. A eles respondem determinadas
reaes, que podem ir da demarcao de fronteiras e uma renovada fixao das prprias reivindicaes at
o fundamentalismo. Zonas de ruptura sociolgica no so, de incio, reas nas quais seja possvel conviver
sossegadamente com os outros. So, antes, espaos de delimitao que tendem a deixar de fora aquele ou aquilo que
estranho, e at mesmo a combat-lo(s).
Nessa situao, tm importncia estratgias aplicadas conscientemente, que podem pr fora de combate padres
culturais tradicionais no trato com a experincia das zonas de ruptura. As estratgias estticas apropriadas para isso
dependem do espao cultural que elas geram e estruturam. A seguir sero apresentadas duas possibilidades de
espaos culturais que, em princpio, tm importncia para a questo da identidade transcultural.
Espaos simblicos e espaos miditicos de transio
Espaos simblicos so construes fantasmticas que representam o imaginrio coletivo de uma sociedade cujos
membros na realidade desconhecidos entre si e socialmente diferenciados esto ligados mutuamente apenas
pela identificao com essas construes. Os espaos simblicos estruturam a constelao espao-tempo, na qual
uma comunidade procura alcanar sua imagem ideal. Para sociedades secularizadas, a cultura nacional o espao
simblico obrigatrio, do qual temos que partir. O meio, o veculo, desse espao cultural simblico a idia de um
teatro nacional. Isso se evidencia na predominncia da fbula do drama, quer dizer, numa construo narrativa de
sentido, que transposta e corporificada pelo diretor e pelos atores no teatro. Isso se evidencia no palco italiano.
caracterstica do teatro nacional a predominncia do sentido, isto , do entendimento e da interpretao da histria
dramtica, sobre outros sentidos. Tudo o que corpreo, tudo o que material deve submeter-se a esse esprito.
Por isso, o espao simblico de uma cultura nacional metafsica no um espao inofensivo, isento de conseqncias
polticas. A imposio hierrquica do esprito da cultura exige o sacrifcio do individual, do no idntico, do divergente.
Tudo o que se furta ou se ope reivindicao de totalidade do sentido excludo, obliterado. A tendncia sistemtica
para a vitimizao e a excluso o aspecto poltico da cultura do teatro nacional.
Se o espao simblico da vtima deve ser rompido, sua midialidade precisa ser exposta. O que quero dizer quando falo
em mdia e midialidade? No entendo mdia como um meio para um fim pressuposto desde sempre, mas, com Walter
Benjamin, como meio puro sem objetivo final.1 No fcil imaginar um meio sem objetivo, mas a nica possibilidade
de conceber um espao de cultura sem construo metafsica. Uma mdia como meio puro, sem finalidade, quer dizer,
sem origem nem meta, sem incio nem fim, puro meio, puro meio. Um meio que no afirma ter vindo para ocupar o
lugar do ausente. Mas que, enquanto meio, fica relacionado ao ausente, totalidade do sentido.
Como, ento, esto estruturados os espaos miditicos de transio, em oposio aos espaos culturais simblicos?
No como um contraprojeto. Espaos miditicos de transio no so espaos fechados. So pura transio, puro
entre, sem de onde nem para onde, sem fundamento ontolgico. A nica forma de existncia que corresponde a
essa descrio a interrupo. Espaos miditicos de transio no so contra-espaos diante dos espaos simblicos,
mas so sua interrupo. Interrompem a identificao com o espao cultural de uma nao ou de um campo poltico.
Essa comoo anula qualquer identidade cultural. Em seu lugar aparece a experincia amedrontadora/prazerosa de
um outro, que desafia o prprio, a prpria cultura, e no se deixa integrar. Nesse espao da transio, da interrupo do
espao simblico, no radica a possibilidade de uma identidade transcultural, mas de uma experincia transcultural.

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Transit existence
Dois exemplos podem tornar mais claro o que foi dito. Dois exemplos, tambm, que podem mostrar que na construo
dos espaos culturais dos quais falamos o tempo exerce um papel decisivo.
Primeiro: na primavera de 2006, o diretor Florian Henckel von Donnersmark obtm com seu primeiro longa-metragem,
A Vida dos Outros, um sucesso surpreendente. O filme, que trata de um oficial da Stasi que vai se mostrando cada vez
mais aberto diante da vida dos outros, quer dizer, de suas vtimas, teve grande aceitao do pblico, e recebeu o Prmio
de Cinema Alemo em seis categorias e o Oscar de melhor filme em lngua estrangeira. Pode-se comparar esse filme,
que segue a dramaturgia do melodrama clssico, com uma eclusa, com que os habitantes da Repblica Democrtica
Alem - RDA e, sobretudo, os envolvidos com seu regime, inclusive os algozes, podem chegar, em segurana, ao solo
da nova Repblica Federal da Alemanha - RFA. A Vida dos Outros abre um espao simblico de transio que conta,
como num rito de passagem, com trs locais, atravessados um aps o outro: 1) partida: o espao da RDA como espao
vigiado e como espao de recusa poltica e de resistncia; 2) o espao da crise ou espao liminar: a purificao do
oficial da Stasi, o sacrifcio da mulher; 3) chegada: a reconciliao de algozes e vtimas no solo da nova Repblica
Federal. Sem dvida, o filme d uma contribuio para a reconfigurao da zona de ruptura RDA/RFA. Isso no pode
ser menosprezado. Considero necessrio que se ofeream tais espaos culturais simblicos de transio, se quisermos
evitar que os processos de desintegrao gerem efeitos social e politicamente destrutivos. No se trata, portanto, de
contrapor os dois modelos de espao antes esboados, o espao simblico e o de transio. mais importante ver o
que cada um deles produz e o que no produz. E aqui no se pode deixar de mencionar o preo pago pela integrao
cultural em A Vida dos Outros: isto , o abandono das vtimas, que so novamente mortas simbolicamente com a morte
da atriz no filme. A segunda morte das vtimas a precondio para que a transio seja bem-sucedida.
Nesse filme, duas formas de tempo se confrontam: de um lado, o tempo de transio garantido histrica e filosoficamente.
Ele est modelado segundo o padro da catarse e se torna duradouro pela ancoragem em ambos os extremos, na
partida e na chegada. E, de outro lado, o tempo da finitude, que pertence s vtimas, que morrem sua morte sem
sentido ou se arrastam at o fim de suas vidas destrudas. No espao temporal do filme o tempo da finitude superado
pelo tempo metafsico de um drama da histria. O sucesso desse espao simblico de integrao e de transio
depender da f que os habitantes da RDA ainda depositam na histria, de seu grau de resignao ou resistncia.
Segundo exemplo: Viver sem f foi o lema da temporada 1998/1999 da Volksbhne, de Berlim Oriental. Sob esse
lema, Frank Castorf encenou, em 1999, o romance Os Demnios, de Dostoievski. Tambm o romance focaliza um
tempo de transio, na Rssia, entre a f em Deus da velha Rssia e a reconfigurao revolucionrio-anarquista. Quero
chamar a ateno para uma peculiaridade da constelao espao-temporal, criada por Castorf e pelos atores no
palco. A adaptao de Castorf para o romance um comentrio sobre a zona de ruptura RDA/RFA e uma interveno
esttica que visa conviver com essa situao. A adaptao coloca a zona de ruptura histrica do sculo XIX, com suas
sobreposies, destruies e rejeies de seguranas e auto-estimas culturais, em relao com a zona de ruptura RDA/
RFA aps a Queda do Muro. Mas Castorf no submete simplesmente o romance s interrogaes e problematizaes
do presente, na medida em que sugere a atualidade das idias e posicionamentos afirmados por Dostoievski, os quais,
no decorrer da trama, lutam pelo reconhecimento do leitor. Embora os desafios centrais do livro, como os que ressoam
no lema da temporada, Viver sem f, se deixem transpor sem dificuldade para o presente da Alemanha ps-socialista
e neoliberal dos anos 1990, a transmisso (como meio) modifica o estado de agregao daquilo que transmitido.
Nem a atualizao do passado, nem sua mera permanncia e remanncia so as caractersticas dessa transmisso, mas

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sim a instalao de um espao entre os tempos, no qual os tempos se confrontam, se digladiam e se decompem,
se adensam espacialmente e se expem como espao-tempo. No espao-tempo da encenao de Demnios por
Castorf, as idias e as narrativas de outrora se mostram apenas como fracassos e interrupes. O que fica menos
a intencionalidade e a finalidade de uma ao do que um estado: uma sala de espera ou uma sala de trnsito sem
entrada nem sada. Quando a ao some, ou quase some, as falas sobressaem. Contudo, se no forem concretizadas
pela ao, no tm conseqncias prticas, so conversa de salo ou bate-papo de festinha. Nos Demnios de
Castorf, os fragmentos e os restos das idias que um dia quiseram mudar ou consertar o mundo retornam de forma
fantasmagrica. Entretanto, como fantasmas, as idias de outrora esto privadas de seus direitos ao reconhecimento e
ao poder, e manifestam a justa e inalienvel pretenso de qualquer idia: que a violncia e o sofrimento no tenham
a ltima palavra e seja possvel transcender o status do existente. Exposto dessa forma no espao fantasmagrico do
presente impossibilidade da histria e da transio, assim como possvel experincia de um outro, o espectador
apreende, como co-habitante desse espao, o que quer dizer transit existence.
Teatro/Anacronismo
Muitos duvidam que o teatro ainda possa ser uma mdia apropriada para os habitantes das cidades do sculo XXI. O
teatro teria ficado para trs na concorrncia com as novas mdias. Sua forma de comunicao seria tagarela demais,
lenta demais e demasiado presa ao local, quando comparada world wide web, que une espaos e tempos de forma
imediata. O espao pblico do teatro ter-se-ia tornado marginal e no mais representativo. difcil discordar. Portanto,
para comear, vamos admitir: em tempos de globalizao o teatro um anacronismo. Contudo, um anacronismo
que, bem aproveitado, capaz de fazer frente velocidade parada2 do presente e abrir as portas de um futuro. As
revolues, diz Walter Benjamin, talvez no sejam, como pressupunha Marx, as locomotivas da histria mundial, mas
o puxo no freio de emergncia pelo gnero humano que viaja nesse trem.3
Isso realmente no favorece aqueles que simplesmente querem voltar para trs, como faria pressupor a palavra
anacronismo. Voltar a uma noo tradicional de arte e cultura, segundo a qual o teatro se apresenta como o lugar do
verdadeiro, do belo e do bom, como um templo cultural pseudo-sagrado, arrebatado ao dia-a-dia, servindo apenas
para a elevao do esprito. O fato de que algo semelhante possa continuar a ser, ou melhor, voltar a ser atraente para
alguns no tem muito a ver com a supremacia do eternamente passado, que penetra teimosamente no presente.
Antes, possvel ver a invocao do carter afirmativo da cultura4 como uma reao de medo ou de fuga diante
das perverses nas zonas de ruptura cultural do presente. Medo diante da decomposio de padres tradicionais de
orientao cultural, medo inconfesso diante da sobreposio, da interpenetrao e da mistura de culturas, a prpria
e as estranhas, em resumo: o medo diante da perda da identidade cultural coletiva solo frtil para a criao de um
fundamentalismo tambm no campo do teatro. Seu grito de guerra Fidelidade obra!, seu inimigo, o teatro de
diretor. Fidelidade obra bobagem, resumiu o grande diretor Fritz Kortner.
Aqui, a obra de arte, tal como ela queria ser entendida, tal como ela foi a seu tempo; l, a discrio pessoal do
diretor isso uma falsa contradio, que deforma a imagem do teatro de diretor. Uma caricatura no desprovida de
finalidade: ela exibida para que permanea pura e intacta uma outra imagem, um imaginrio coletivo: a imagem de
uma cultura nacional ininterruptamente duradoura e fechada, prometendo segurana e identidade, um cu cultural
ao modo de Ptolomeu, por assim dizer, com uma cobertura protetora de estrelas, feita das obras-primas do teatro. Fica
excluda desta imagem de mundo a experincia universal copernicana, a de estarmos, como diz Brecht em A Vida de

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Galileu, num pequeno pedao de pedra [...] que gira ininterruptamente no espao vazio [...], um entre muitos outros,
e bastante insignificante. Fica excluda a experincia copernicana da contingncia, da descontinuidade e da finitude
uma experincia que precisou de muitos sculos para se inculcar de modo irremediavelmente presente.
O teatro contemporneo vive dessa e nessa tenso e no debate entre o carter presente e finito da prpria vida e o
direito dos mortos a obter justia. Desafia todo o clube dos poetas mortos (entre os quais se incluem os poetas vivos,
na medida em que suas intenes se mortificaram na obra), dado que o confronta com as exigncias do presente
e da prpria vida finita. E o teatro faz justia a esses especialistas em finitude, uma vez que se pe procura do que
inacabado, do que no foi levado at o fim, daquilo que, em suas obras submetidas ao tempo, no foi quitado.
O meio de que o teatro (de diretor) se utiliza para esse conflito o da transio, da transmisso. A encenao dos
Demnios por Castorf serve-se belamente desse meio. O modo pelo qual Castorf lida com o passado significa, para
o teatro, tornar produtivo para o futuro o anacronismo do qual falamos no incio, na medida em que o teatro faz uso
dele para intervir no presente. Sempre que o teatro de diretor tiver essa meta e proceder assim, ele ser um teatro
verdadeiramente contemporneo. Um teatro que depois do naufrgio das promessas secularizadas de salvao,
depois da decomposio das grandes narrativas, ideologias e culturas nacionais se apia na experincia da finitude
ganha sua liberdade no dilogo com os mortos, um teatro verdadeiramente contemporneo.
Para alm do teatro de diretor
Saber se um teatro para contemporneos ainda pode ser chamado com razo de teatro de diretor outra questo.
Talvez coisas diferentes demais tenham sido reunidas sob esse rtulo aps o advento do teatro moderno, por volta de
1900. De incio, no comeo do sculo XX, com Appia, Craig, Reinhardt e outros, a importncia dada ao diretor salienta
a pretenso da encenao de ser uma obra de arte independente e no apenas uma prestao de servio para a
transposio do drama para a cena. O teatro de diretor viveu seu pice, no sentido mais estrito, a partir dos anos 1970
e 1980, e de modo mais marcante nas duas repblicas alems. teatro de diretor porque em ltima instncia ele
executa no palco a concepo do diretor (ou de uma equipe de direo). A base da concepo a interpretao,
preferentemente, dos clssicos. Na Alemanha Oriental e na Ocidental a interpretao do legado cultural, para usar um
termo da esttica da RDA, torna-se motivo para o auto-entendimento a respeito do Estado e do futuro da sociedade,
depois da construo do muro, depois de 1968, depois da primavera de Praga, do outono alemo, do movimento pela
paz e da glasnost. Dois exemplos: aos acontecimentos que em Alemanha no Outono tm um fim catastrfico, Claus
Peymann reage, na Alemanha Ocidental, em 1977, no Staatstheater Stuttgart, com uma Ifignia que se oferece como
mediadora e pacificadora entre os fronts enrijecidos da RFA e do Estado autoritrio; agonia da RDA, Alexander Lang
responde no Deutsches Theater, em Berlim, com uma encenao do mesmssimo drama, em que a reconciliao final
assume o carter formal de um ritual socialista.
A fora do teatro de diretor reside no conflito com o passado, na reinterpretao e redefinio do auto-entendimento
cultural, a fim de criar identidade cultural em tempo de crise. Suas limitaes residem nos grilhes que ele mesmo se
coloca, dando preferncia e prevalncia interpretao em detrimento dos elementos genunos do teatro. No teatro
de diretor, compreendido como teatro interpretativo, a narrao da histria domina as falas, os corpos, os gestos e os
movimentos, o espao e a luz. Todos eles exercem uma funo ancilar a servio do contexto do sentido, que deve ser
autenticado passo a passo. O efeito que resulta disso o fechamento. O contexto do sentido fechado, a encenao
fechada em si como obra, como obra de arte ante o espectador. A este s resta educar-se pela contemplao
interpretativa da obra.
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O motivo para a tibieza do teatro de diretor nos anos 1970 e 1980 pode ser encontrado no fato de que seu ponto
de referncia e de fuga, tanto na RDA como na antiga RFA, ainda era o espao simblico da cultura nacional. Ambos
os estados estavam to profundamente ocupados consigo mesmos que o teatro de diretor dessa poca pode ser
considerado uma ltima flor do teatro nacional e de sua idia educativa. Dois teatros nacionais alemes competem
entre si, numa coexistncia pacfica, pela primazia na interpretao da cultura nacional essa era a situao at a
Queda do Muro.
Com a queda do muro temporal (Heiner Mller) entre a parte oriental e a ocidental, a nova RFA arrastada em meio
dinmica da globalizao, e o conceito de cultura nacional perde sua fora de conexo. Observemos o teatro dos
ltimos anos, as peas e as encenaes, e veremos que as linhas de interpretao foram muitas vezes rompidas e
interrompidas. No lugar de uma narrativa linear, que progride no tempo, encontramos camadas no espao, fragmentos
de narrativas. Restos sobrepostos, interpostos, transpostos, rupturas, recusas e recombinaes. Ulrike Maria Stuart,
de Elfriede Jelinek, um texto que j antes de qualquer encenao apresenta a histria como algo cruamente
entrelaado e emaranhado. A fora iluminadora dessa pea provm das relaes casuais e repentinas, das constelaes
e reescrituras que surgem entre as camadas. A Alemanha tem que sofrer um solavanco, e claro que se pode atirar!
No a interpretao a meta desse texto teatral embora ele no possa renunciar totalmente interpretao , mas
sim a percepo fulminante. Irrupo da histria e da figura do espectador, evento.
As camadas estticas que se constituem no espao-tempo do teatro contemporneo correspondem transformao
geral da(s) cultura(s). Sobreposio e interseces de culturas, formao de camadas e rejeio, simultaneidade
do no simultneo, hibridizao e transio so os elementos da interculturalidade com base numa perspectiva
transcultural. Eles constituem o horizonte no qual o teatro se movimenta desde a virada do milnio. Sua caracterstica
a independncia dos elementos teatrais, ao modo das culturas particulares e marginais, diante da cultura-guia da
narrativa e do sentido dramtico. como se a exigncia de Brecht, de uma separao dos elementos,5 tivesse chegado
de vez ao teatro. Separao, partio dos elementos significa que cada um desses elementos se torna chamativo em
sua particularidade, em seu sentido prprio.
Da separao e diviso dos elementos tambm faz parte a independncia do ator diante do papel. Falando com mais
preciso, trata-se de um ato de emancipao, de um coming out. Interpretar um personagem isso muitos atores
fazem com grande virtuosismo, e muitos se escondem assim atrs dos seus papis. O papel bem interpretado tambm
sempre uma viseira para o ator, atrs da qual ele pode se manter encoberto, uma mscara. Atores e atrizes como
Fabian Hinrichs, Anja Schneider ou Sophie Rois, para citar trs nomes entre tantos outros, se mostram. Atravs do papel
eles se expem aos olhares dos outros, ao olhar do pblico. Isso no significa exibicionismo prepotente, mas um gesto
envergonhado de desnudamento, que vem acompanhado da conseqente proteo sob o papel, qual segue um
novo desnudamento e assim por diante. O espectador no pode se furtar a essa exposio. Ela se torna um desafio
e um repto, que o atingem diretamente. O gesto da auto-revelao estabelece um contato direto entre o palco e a
platia, ele cria um eixo espacial emocional, posicionado transversalmente ao eixo da narrativa contnua, com o qual
ele se encontra, o qual ele interrompe e cujos fragmentos transfere ao espectador.
Uma encenao que aponta nitidamente para um alm do teatro de diretor Ifignia, de Goethe, feita pelo diretor
Laurent Chtouane, no Kammerspiele de Munique, em 2005. Chtouane um dos diretores do teatro contemporneo
que servem de exemplo para o novo modo de lidar com os elementos do teatro. Ele subverte decididamente as idias

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correntes sobre direo e teatro de diretor. Para ele, o importante no a interpretao e a implementao mais
espirituosas e originais possveis de um drama no palco, mas a pesquisa esttica daqueles elementos e combinaes
do teatro que aparecem no caminho entre o texto do autor e o corpo do ator e que tm um papel a cumprir. Suas
pesquisas teatrais da lngua, da voz, do gesto e do movimento visam ao corao da escurido: visam quele corpo da
nao cultural que criado no sculo XVIII como modelo de teatro nacional demonstrou ser uma figura cujas partes
foram montadas fora, uma figura na qual as promessas de humanidade e a violncia criaram uma relao muito
prpria.
O exemplo talvez mais gritante disso seja a figura de Ifignia na pea homnima de Goethe. Ifignia a construo
de uma reconciliao entre o masculino e o feminino, que deve autenticar a idia do humanismo. O ato inaudito
de Ifignia est indissoluvelmente ligado a uma imagem do feminino, na qual assexualidade, empatia e sndrome de
salvao (de outrem) casam com deciso e coragem. O fato de a reconciliao imposta pelos gregos a Thoas, o brbaro,
poder se adornar no final pelo menos com a aparncia da pura humanidade (Goethe) depende exclusivamente da
credibilidade daquela imagem do feminino. Quem se lembra dos esforos de tantas intrpretes de Ifignia para
interiorizar a violncia que mantm coeso esse conglomerado de masculino e feminino, e para configur-lo de acordo
com essa imagem, ver com alvio e at com prazer como Chtouane desmascara em sua encenao o gesto fundador
do classicismo alemo como carnavalizao do feminino. At ali seria possvel reconhecer uma linha de interpretao
que visa crtica dos clssicos. No o desmascaramento crtico a meta dessa carnavalizao dos corpos, mas um jogo
sedutor entre mascarar e desmascarar, em cujo decurso as imagens clssicas do corpo masculino e feminino se diluem
no palco. O ator que interpreta Ifignia talvez de fato uma mulher? E/ou qual outro sexo nos fascina pelo disfarce que
veste? Os corpos que tremeluzem entre os gneros desenvolvem uma forma prpria de sensualidade, que deve levar
ao fracasso toda e qualquer interpretao. Em vez disso, despertam o desejo de um outro corpo, que estaria liberado
da incorporao do ideal de educao humanista.
O desejo de um outro corpo, ao qual a encenao abre espao (sem realiz-lo), apenas um dos elementos que,
colocados diante dos olhos e dos ouvidos do espectador, o fascinam cada vez mais. Pelos corpos dos atores passa a
linguagem da Ifignia, de Goethe. Ela nem mera declamao nem afirma mentirosamente ser a linguagem prpria
dos atores. Antes, ela invoca um cenrio de memrias. Ela lembra o conflito entre a prpria linguagem potica, a
articulao corprea, o desejo e a significao. Lembra a materialidade e a corporeidade dos iambos de Goethe, as
pegadas do corpo vivo nos versos clssicos antes de sua simbolizao e sua resistncia, seu atrito com o sentido e o
significado. A lembrana do debate entre o singular e o geral no texto/corpo do classicismo alemo literalmente a
questo da possibilidade de uma comunidade humanista exige ainda um espao prprio. Pelo menos trs segmentos
espaciais, surgidos da separao dos elementos linguagem, corpo e imagem, se sobrepem no palco de Chtouane.
Esse o espao de memria da linguagem, que passa atravs dos corpos dos falantes e cria entre uns e outros uma
distncia que coloca em questo toda ao. Ela atravessada e coberta pelo espao desejado e inencontrvel dos
corpos. Ambos so espaos pr-geomtricos, movimentados. Ambos, o espao da fala e o da linguagem, tm de se
afirmar diante do espao geomtrico da imagem, da falange de mquinas elicas da cengrafa Katrin Brack. Mas,
quando seus mecanismos comeam a funcionar e uma forte corrente de ar revoluciona toda a ordem que existe no
palco, tambm este sustentculo simblico, prometido pelo cenrio, como que levado pelo vento.
A disperso dos elementos e sua sobreposio no espao-tempo do teatro, exemplarmente observvel em Chtouane,
abrem tambm para o espectador um novo espao e uma nova chance. Do-lhe a possibilidade de se intrometer

55

com seu juzo, com sua percepo, com seus sentimentos e suas paixes. E, se assim a ordem natural de perceber,
sentir e pensar revirada, se a sntese fracassa e os trs elementos ficam lado a lado, tanto melhor! Separao cultural,
separao histrica e separao dos elementos teatrais se correspondem mutuamente. Ser que essa separao, essa
diviso, deveria se deter justamente diante da diviso do que se considera indivisvel, diante do indivduo? O fato de
sua diviso despertar o medo, medo diante da perda do autocontrole, algo indiscutvel. Mas seria o caso de descobrir
o prazer que pode acompanhar o medo, e o fenmeno medo/prazer, que o mantm dividido em equilbrio, impede
a regresso e est aberto para o desconhecido, o indeterminado e o ambivalente. No por acaso que a diviso do
espectador/indivduo liberta energias, energias conectivas. Novas conexes, novas constelaes das partes tm de ser
procuradas e encontradas nova(s) comunidade(s) dividida(s) se estabelece(m).
O diretor no se torna suprfluo nesse teatro, pelo contrrio. Outras tarefas e formas de cooperao esperam por
ele. No lugar da concepo e da interpretao surge a perquirio do sentido prprio do meio teatral: o que faz a
voz, qual ritmo perpassa o texto, o que a bem dizer a luz? O que se mostra num gesto? Perquiries teatrais no
espao em camadas do teatro contemporneo, que somente podem ser empreendidas em conjunto, com outros,
compartilhadas. Tal teatro do compartilhamento para mim a figura atual do teatro, para alm do teatro de diretor.
Seja qual for a sua denominao no futuro, ele , de qualquer modo, um teatro contemporneo.
Eplogo: Teatro O rosto do outro
Um modelo que prefigura o futuro do teatro encontra-se justamente em Friedrich Schiller, no seu tratado O que Pode
um Bom Teatro Verdadeiramente Fazer?, de 1784, que mais tarde ficou famoso (e famigerado) com o ttulo O Palco como
Instituio Moral. O esboo e o resumo podem ser encontrados numa nica frase: Se no for ensinada mais nenhuma
moral, se nenhuma religio encontrar a f, se no existir mais nenhuma lei, Media continuar a nos estarrecer quando
desce vacilando pelas escadas do palcio e o infanticdio tiver acabado de acontecer.6 Esse teatro no est mais a
servio de uma religio de Estado ou da formao moral, nem se entende como continuao do judicirio secular
com outros meios. Quando toda ordem tiver desmoronado, isso que essa frase quer dizer, o olhar ficar livre para
a experincia que exclusiva do teatro. O que a distingue se esconde no neologismo criado por Schiller, anschauern
[fracamente traduzido como estarrecer]. A observao de Media nos faz estarrecer, assim que a frase de Schiller
poderia ser entendida e o genitivo do original (das Anschauen der Medea) permite duas interpretaes: o olhar de
Media (para ns) nos obriga a olh-la. Mas o que nos faz estarrecer esse duplo olhar, porque no rosto de Media
nos confrontamos com o outro que no podemos alcanar. Esse outro no nenhum alter ego e ningum que se
possa entender ao menos um pouco. Mesmo que a sina de Media no pas estranho seja digna de comiserao e Jaso
seja um canalha, o ato de Media, o duplo infanticdio, no pode ser justificado por nenhuma racionalizao. Mas a
simples condenao moral de Media no cabe em vista do seu olhar, com o qual ela se submete nua e crua ao nosso
juzo. No rosto de Media confrontamo-nos com um outro que no se deixa recuperar num sujeito, que no se deixa
integrar e por isso nos questiona radicalmente e nos conduz crise existencial. O efeito fsico de tal questionamento
o estarrecimento. E o teatro de hoje deveria tratar do estarrecimento diante da viso do absolutamente outro, do
estarrecimento no sentido pretendido por Schiller.
O filsofo francs Emmanuel Lvinas, a quem devemos a imagem do rosto do outro e o seu desafio para o indivduo,
chamou a ateno para a responsabilidade em que incorremos na situao de externalizao pelo outro.7 Essa
responsabilidade se coloca no teatro, que se despediu de representao. Se a representao sempre visa eliminar o
radicalmente outro, seja pela sua aniquilao, seja pela sua mutilao, domesticao, remodelao e recriao, caberia

56

a um teatro que assume a responsabilidade perante o rosto do outro a tarefa de procurar por esse radicalmente outro
e de se confrontar com ele. Isso pode acontecer em diferentes lugares e momentos. No espao pblico de nossos
dias, descentralizado e dividido em muitos fragmentos, esconde-se uma grande quantidade de subculturas, que so
estranhas para quem no faz parte delas. E em todos os tempos sempre houve aqueles que no tm voz nenhuma.
Seja onde for que o teatro se ponha em busca do outro, nos grupos marginais e nas culturas paralelas, entre os pobres
e os dropouts da cidade na qual atua, nos clssicos alemes, em Shakespeare ou em Mller, ou no aparato do prprio
edifcio teatral, o decisivo que o outro, o estranho, no seja deglutido, que o teatro no se atreva a falar em nome
dos outros e, dessa forma, represent-los, mas que deixe o estranho ficar na sua estranheza.
Para o futuro ser decisivo que o teatro, com seus intrpretes e seus meios de representao, se exponha a essa
alteridade do outro e evite, assim, o famoso efeito teatral da inofensividade fingida que Brecht resumiu na frase o
teatro teatraliza tudo. Brecht sabia que a alteridade e a no-compreenso so necessrias quando se estabelece
aquela crise do estarrecimento, a potencialidade que traz consigo a possibilidade de um outro. Espectadores e atores
no devem ficar prximos uns dos outros, escreveu Brecht no Dilogo sobre a Arte Teatral, de 1929, ...mas deveriam
distanciar-se mutuamente. Cada um deveria se distanciar de si mesmo. Seno desaparece o susto, que necessrio
para o conhecimento.8 O reverso desse susto foi descrito por Lvinas como a exposio do/ao outro. No rosto do
outro, diz Lvinas, o outro aparece nu e perdido. Mas esse rosto que se entrega, que se entrega a ns, , segundo
Lvinas, sempre um rosto feito uma mo estendida.9 Deixar-se tocar pelo rosto, pela mo estendida do outro atravs
dos gestos conhecidos da comunicao e nos expormos a eles, algo que nos cabe decidir. O gesto do teatro, quando
d certo, um dom.

Notas
1. BENJAMIN, Walter. ber sprache berhaupt und ber die sprache des menschen. In: Aufstze, essays, vortrge, gesammelte
schriften Bd II, 1. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1991. p. 140 ss.
2. VIRILIO, Paul. Rasender steillstand. Frankfurt am Main: Fischer Verlag, 1997.
3. BENJAMIN, Walter. Gesammelte schriften, vol. 1, 3. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1991. p. 1232.
4. MARCUSE, Herbert. ber den affirmativen charakter der kultur. In: Kultur und gesellschaft 1. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag,
1968. p. 56 ss.
5. BRECHT, Bertolt. Anmerkungen zur oper aufstieg und fall der Stadt Mahagonny. In: Gesammelte werke 17, Schriften zum theater 3.
Frankfurt am Main: Aufbau/Suhrkamp Verlag, 1967. p. 1010 f.
6. SCHILLER, Friedrich. Schaubhnentitel. In: Werke (editado por Gerhard Fricke). Mnchen: Hanser, 1966. v. 1, p. 723.
7. LVINAS, Emmanuel. ber auschwitz. Mitschnitt eines fernsehinterviews mit christoph von wolzogen. Paris, 1989. Disponvel em www.
levinas.de/texte.htm. Acesso em: 11 jun. 2007.
8. BRECHT, Bertolt. Gesammelte werke. Frankfurt am Main: Aufbau/Suhrkamp Verlag, 1990. v. 15, p. 189.
9. LVINAS, Emmanuel, op.cit.

57

A representao de processos
de desumanizao foi questo
fundamental
para algumas das mais
notas
sobre
importantes
realizaes do teatro
dramaturgia
moderno,
tornando-se
uma espcie
modernista
e
de desumanizao
projeto central para os artistas
que, na primeira metade do sculo
XX, pensaram as relaes entre
forma dramatrgica e sociedade
contempornea. Pode-se dizer que
o interesse teatral pelo homem que
se desumaniza surge muito antes do
momento das vanguardas histricas.
Aparece de tempo em tempo na
dramaturgia ocidental, desde o
advento dos teatros nacionais no
Renascimento, como uma dimenso
negativa do processo de expanso da
concepo humanista que deu lugar,
em cena, ao que foi uma conquista
fundamental da racionalidade
burguesa: a idia de indivduo
moderno, o homem dotado de razo,
Srgio de Carvalho

58

s
o

o
e

e
e
.
o
o
a

e
o
,

Agir d mais felicidade do que desfrutar.

Os animais tambm desfrutam.

O Novo Menoza, Jacob Lenz

A representao de processos de desumanizao foi questo fundamental para algumas das mais importantes
realizaes do teatro moderno, tornando-se uma espcie de projeto central para os artistas que, na primeira metade
do sculo XX, pensaram as relaes entre forma dramatrgica e sociedade contempornea.
Pode-se dizer que o interesse teatral pelo homem que se desumaniza surge muito antes do momento das vanguardas
histricas. Aparece de tempo em tempo na dramaturgia ocidental, desde o advento dos teatros nacionais no
Renascimento, como uma dimenso negativa do processo de expanso da concepo humanista que deu lugar, em
cena, ao que foi uma conquista fundamental da racionalidade burguesa: a idia de indivduo moderno, o homem
dotado de razo, capacidade de escolha, livre-arbtrio. paradoxal que ao surgir na cena teatral dos sculos XVI e XVII,
ainda como individualidade (mas j dotado da capacidade racional de tomar decises potentes), essa imagem social
do indivduo que carrega a estrela do seu destino na testa revele, no caso de alguns grandes autores como William
Shakespeare, o avesso do humanismo, isto , a vocao do inumano. o que se v em Macbeth, Lear, e mesmo em
Hamlet.
Mas a impureza do mundo shakespeariano e sua grandeza decorre da incompletude burguesa, o que mantm seus
personagens na fronteira produtiva entre a alegoria medieval e a concretizao realista, a dimenso pblica e a funo
privada, o universalismo e a particularizao histrica. A materialidade do estilo de crnica hiperblica, mantido
nas melhores formalizaes da poca, bem como a multiplicidade do palco elisabetano, com sua exigncia de jogo
imaginrio na relao com o pblico, estavam ligadas a uma potica dramatrgica baseada na descontinuidade
narrativa, nos saltos no espao e no tempo, o que evitava que o protagonista puxasse sozinho as rdeas do mundo
da fico. O indivduo shakespeariano no plenamente autnomo e no organiza de dentro da cena a forma
dramatrgica, a ponto de se tornar sujeito e objeto da histria geral. Sua trajetria emptica, mas distanciada por
conseqncias grotescas. uma figura pblica com feies privadas, uma alegoria que sangra e grita, um ctico em
relao a um mundo metafsico cujos vus ainda no foram todos rasgados.
O teatro posterior aquele que pouco a pouco se dramatiza sobre a Vontade (quase sempre encarcerada) dos
indivduos autoconscientes cuja trajetria perfaz o todo ficcional j ser marcado pela hegemonia da racionalidade
burguesa. Ser tambm um teatro em que a desumanizao de feies grotescas aparece menos em cena na medida
em que o lado positivo da auto-imagem da razo burguesa se entranha como ideologia na forma teatral. Antes de
ser uma categoria psquica, a Razo que caracteriza o indivduo moderno no iderio liberal uma categoria social. De
acordo com o socilogo Francisco de Oliveira:

59

O importante, no iderio liberal, o lugar da autonomia. O homem moderno autnomo em relao s

divindades e se coloca no centro do mundo. Interpreta passado, presente e futuro, o novo demiurgo. Por
isso a burguesia faz a completa simetria entre o indivduo e a autonomia, entre a cidadania e a democracia.
Porque o mercado entendido como lugar onde voc exercita o seu direito e a sua capacidade de
escolha.1

A imagem de um sujeito no centro dos acontecimentos semelhana do projeto mercantil de uma classe ascendente
e depois revolucionria fornece parmetros ideolgicos para os modelos representacionais surgidos no teatro a
partir do Renascimento. O Drama ser a categoria formal que assume, pouco a pouco, a centralidade nesse processo
pelo qual se d a privatizao e sentimentalizao das antigas convenes da Tragdia. Surge como paradigma muito
antes de ser nomeado por Diderot, que batiza o gnero apenas quando imagina uma tragicidade moderna na casa da
famlia burguesa. Aparece antes na forma dialgica do neoclassicismo francs. Mesmo quando escreve tragdias sobre
heris aristocrticos, em ambientes palacianos, Racine d forma a uma tragicidade privada em que as determinaes
extra-individuais esto ali para dar relevo s contradies subjetivas. O pouco que sobra da determinao pblica
numa herona como Fedra serve mais como elemento de elevao de estilo. A histria est, no fim das contas, definida
pelos conflitos ntimos de uma madrasta movida pela paixo errada, no pelos embates da rainha, figura do Estado. O
Drama surge como forma de dialtica subjetiva em que o contexto visto da perspectiva dos indivduos, tornando-se
categoria hegemnica no teatro literrio europeu. O todo da fico se constri pelos dilogos que exprimem vontades
obstaculizadas, decises, sentido moral dos atos. Os indivduos, mesmo que aprisionados nas masmorras da intriga
alheia, so seres dotados de autoconscincia e de potncia de mobilizar o outro e mudar seu prprio estado. Uma
imagem eterna do Homem subsiste na tentativa dramtica de encenar a mutabilidade das situaes mundanas.
Do ponto de vista da figurao do Indivduo, enorme a diferena entre a Tragdia Dramatizada dos neoclssicos
franceses e seus velhos modelos greco-latinos. Na obra de Eurpides, aquele que, entre os gregos, mais inspirou
os dramaturgos da modernidade, surge um mundo de relativa decadncia transcendental, em que o plano divino
tem menos fora de determinao no destino dos heris: quando os deuses aparecem no palco, sua presena
numinosa est decadente. Mas, mesmo em Eurpides, a dramaturgia pouco se preocupa em apresentar elementos
de caracterizao individual: quando o heri se auto-avalia, no age em funo das decises porque seus atos no
tm fundamento exclusivo na vontade, no implicam plena responsabilidade moral. As decises do heri euripidiano
no correspondem autonomia. A ao geral da pea como que se volta contra o agente para lhe revelar que a
causalidade da histria maior, suas fontes ainda esto nos deuses (embora cada vez menos). Os erros trgicos no
podem ser atribudos a decises individuais de sujeitos que no existem apartados de suas razes familiares, cvicas,
religiosas. Na medida em que a vontade no uma categoria importante no imaginrio social, Jean-Pierre Vernant e
Vidal Naquet observam que os gregos escreveram um teatro cuja forma fundamental o coro, uma formalizao do
coletivo realiza uma interrogao inquieta sobre as razes e desrazes de acontecimentos cuja verdade, em parte
mtica, em parte atual, transcende os cidados da plis.2
No equivocado dizer, portanto, que somente a modernidade burguesa se interessa em representar o indivduo no
centro de atos que passam a constituir a totalidade do universo ficcional. E que as figuraes da desumanizao se do
na contraface da individualizao.
Para a histria da absolutizao da forma dramtica importante o desenvolvimento de uma tcnica de palco o
italiano capaz de viabilizar o efeito ilusionista com base no centralismo do ator em relao ao cenrio da pintura
60

em perspectiva, desde que respeitada a distncia entre figura e fundo. A formao do Drama como gnero modelar
do palco italiano, porm, no pode ser lida como uma simples e direta expresso do processo de aburguesamento
ideolgico. tambm uma histria de contramovimentos, recusas, oscilaes, luta ideolgica entre o velho esprito
aristocrtico e o novo mundo do mercado.
Ao menos nos pases de maior desenvolvimento burgus, como Frana e Inglaterra, parece ter havido uma tendncia
dominante purificao da forma em torno da dinmica esttica intersubjetiva e da sucessividade espcio-temporal.
No decorrer do tempo, a estrutura modelar da cena dramtica suprimiu os coros, apartes, textos narrativos ao pblico,
monlogos, tudo em favor do dialogismo no tempo presente que cria expectativa em relao ao futuro. A estrutura
da pea suprime a diviso em quadros breves e a descontinuidade espcio-temporal, em favor da unidade dos atos,
nos quais o eixo da continuidade mantido pela luta e pelo sofrimento do agente central. A relao com o espectador
favorece o pthos sentimental na busca de uma perspectiva mais lmpida de anlise moral voltada para o exame do
comportamento de um Indivduo autoconsciente de sua condio. Conforme se purifica, o Drama tende a humanizar
a prpria forma do teatro e a suprimir a representao extremada da desumanizao.

Woyzeck e a mortificao
Nesse processo de mais de trs sculos em que o gnero dramtico se afirma mais como categoria reguladora do que
como realidade potica das peas , encontramos, porm, muitas recusas em relao hegemonia da privatizao da
forma teatral sobre o indivduo. No fim do sculo XVIII surgem notas dissonantes, entre as quais podemos mencionar
o debate ocorrido no teatro alemo com Lessing, quando Shakespeare contraposto ao neoclassismo francs como
modelo mais complexo para uma nova dramaturgia. Na sua esteira surgem as experincias teatrais do Sturm und
Drang, a posterior recusa classicizante de Goethe e Schiller em relao ao aburguesamento dramtico em curso e,
sobretudo, os escritos de Jacob Lenz. Diz o prncipe Tandi na pea O Novo Menoza:
Sufoco neste vosso pntano... no suporto mais... pela minha alma no. isto o continente ilustrado? Por
toda parte cheira a indolncia, a ambio podre e impotente, morte balbuciante em vez de fogo e de vida,
palavreado em vez de ao. isto o famoso continente! Oh! Puf!.3

A emasculao de O Preceptor, do mesmo Lenz, ser uma imagem ainda mais forte da tragicomdia do indivduo
desumanizado, materializada na figura de um professor particular de extrao pequeno-burguesa que serve a patres
aristocratas e se mutila quando verifica que as condies de seu trabalho (o comrcio da cultura) dependem de
normas de classe que impem limites s expanses desejantes de sua individualidade.
Diz muito sobre as contradies daquele momento de avano histrico do projeto burgus a ambivalncia dos
interesses poticos de Schiller. Foi um dos maiores humanistas do teatro alemo, concebia a representao esttica
como uma pedagogia da liberdade de uma existncia moral antes pela forma artstica do que pelos assuntos. Mas,
para isso, sua obra precisou encenar, nos dizeres de Anatol Rosenfeld, a vontade humana em choque com o despotismo

61

dos instintos e, para que a luta idealizada entre a livre Vontade e as determinaes naturais se corporificasse, Schiller
ps em cena grandes criminosos, ao invs de heris positivos. Chegou assim expresso de uma Vontade universal
cuja feio terrvel deveria indicar ao espectador seu reverso, a possibilidade de uma conduta melhor. Essa confiana
humanista na experincia esttica, no trato livre da forma, no impede Schiller, contudo, de pressentir que o mundo
dos homens costuma ser furioso, perverso, destrutivo. A potncia de autonomia e liberdade moral encontra obstculos
concretos no fracionamento econmico das capacidades, e isso decorre em grande parte das condies do trabalho
especializado:
Separaram-se do trabalho o prazer, dos meios os fins, do esforo a compensao. Ligado eternamente
apenas a um pequeno fragmento do Todo, o homem se transforma no fim em pequeno fragmento. Ouvindo
eternamente s o rudo montono da roda que gira, nunca desenvolve a harmonia de sua natureza e, em
vez de representar no seu ser a humanidade, torna-se apenas reproduo de sua especialidade... Assim,
pouco a pouco, a vida individual concreta devorada a fim de poder alimentar a miservel existncia da
abstrata vida geral...4

incrvel o quanto esse texto, de 1793, prenuncia as consideraes de Hegel e, mais ainda, as do jovem Marx sobre
a alienao do trabalho. Em Manuscritos Econmico-Filosficos, de 1844, encontra-se a formulao dessa categoria
que alimentou muitas imaginaes dramatrgicas no sculo XX, mas que depois seria deixada de lado pelo prprio
autor conforme sua dialtica se concentrou na base material do processo mercantil, na questo do fetichismo da
mercadoria:
O trabalhador pe sua vida no objeto, porm ela agora j no lhe pertence, mas ao objeto. [...] A alienao
do trabalhador no seu produto significa no s que o trabalho se transforma em objeto e assume uma
existncia externa, mas tambm que o trabalho existe independentemente, fora dele, a ele estranho, em
oposio a ele. A vida que deu ao objeto se torna uma fora hostil e antagnica. [...] O trabalho externo, o
trabalho em que o homem se aliena, um trabalho de sacrifcio de si mesmo, de mortificao. [...] Chega-se
concluso de que o homem (o trabalhador) s se sente livremente ativo nas suas funes animais comer,
beber e procriar, quando muito na habitao, no adorno etc. Enquanto nas funes humanas se v reduzido
a animal. O elemento animal torna-se humano e o humano animal.5

Woyzeck, de Georg Bchner, pea modelar do teatro moderno que se tornaria uma das mais importantes referncias
modernistas para uma dramaturgia da desumanizao, dialoga diretamente com a percepo de uma alienao
gerada no novo mundo do trabalho, apontada por Schiller e depois pelos socialistas. Seu contexto, na dcada de
1830, j da crtica ao idealismo filosfico e da expanso das cincias naturais, ocorridas em meio a uma acelerao
violenta do capitalismo industrial. Escrita uma dcada antes do texto de Marx, contm imagens perturbadoras de
uma vida mortificada e animalizada. O que seria um caso comum de violncia passional (um sujeito mata a mulher
por cime) ganha dimenses maiores ao ser inscrito numa situao de agressiva proletarizao das condies de vida.
Woyzeck mostrado como uma cobaia de laboratrio: h seis meses s se alimenta de ervilhas porque participa de
uma experincia cientfica. O quartel onde trabalha uma instituio militar que dita os padres da cidade em que
62

vive. por intermdio dos outros que conhecemos esse indivduo falhado: o Capito a quem serve como lacaio e
que lhe d lies sobre a Virtude; o Mdico que lhe paga para que se submeta ao teste cientfico; o colega do quartel
que no percebe que Woyzeck est tendo alucinaes. Seu ato criminoso no provm de uma deciso trgica
um heri incapaz do controle urinrio , mas mostrado na perspectiva da falncia da possibilidade de autonomia
psquica e social. Muitas imagens dessa pea inconclusa metaforizam a desumanizao: a cena do espetculo de
feira, metateatral maneira elisabetana, mostra um Charlato com um macaco que soldado, o mais baixo degrau
da espcie humana. O Dono da Tenda apresenta um cavalo de dupla razo, que no um indivduo bobo como
um animal, mas uma pessoa, um ser humano, um ser humano animalesco. O gato assustado ainda capaz de fugir
do experimento violento na universidade, Woyzeck no. Sua animalidade imposta em nome dos altos ideais do
Conhecimento. Homens bestializados, animais humanizados, seres mortificados. No imaginrio de Bchner, o homemanimal anlogo ao homem-boneco, aquela marionete puxada por cordes de foras invisveis de que fala Danton
em outra pea. No se trata aqui do boneco ungido de uma Graa pr-racional ou divinizante, sentido que lhe atribui
Heinrich von Kleist em seu artigo Sobre o teatro de marionetes, mas sim do homem estupidificado a ponto de se
tornar um emblema grotesco da impotncia em relao a engrenagens maiores. Mecanismos incompreensveis,
mas manifestados por tipos sociais inscritos em aparelhos institucionais, legitimados por nobres ideais iluministas.
Na resposta de Woyzeck ao moralismo do Capito surge o nico lapso de autoconscincia sobre o sentido geral do
processo de alienao mostrado na pea:
Ns, os pobres... Sabe, senhor Capito, o dinheiro, o dinheiro? Quem no tem dinheiro vai pensar na moral
do mundo? Ns somos de carne e osso. [...] Ns no temos virtude, s seguimos a natureza. Mas se eu fosse
um senhor, se tivesse um chapu, um relgio, uma bengala, e se soubesse falar bem, ento seria virtuoso,
senhor Capito. Mas eu sou um pobre-diabo.6

A obra de Bchner se tornou um modelo mais do que influente para a dramaturgia do sculo XX, muito alm
de sua descoberta pelo expressionismo alemo. Isso ocorreu no apenas pelas imagens, mas pela prpria forma
desumanizada, descontnua e fragmentria, capaz de estacamentos dramticos em que a dimenso subjetiva aponta
para imagens objetivas do processo de alienao. uma dramaturgia de interrupes, de suspenses da histria. Sua
unidade mnima no o ato, mas o fragmento inconcluso, iniciado no meio da ao dos personagens, suspenso sem
fechamento. O pedao contm em si o problema do todo da pea. Dramaturgia de autpsia, nos termos de Bernard
Dort. Um drama mortificado. Ou de farrapos, na observao precisa de Anatol Rosenfeld, marcado por uma sintaxe
do isolamento:
A solido no se revela s tematicamente. Mas tambm atravs dos dilogos, freqentemente dissolvidos em
monlogos paralelos, tpicos em toda dramaturgia moderna: revela-se por meio da freqente exclamao,
como falar puramente expressivo, que j no visa ao outro, e pelo canto de versos populares que encerram
a personagem em sua vida monolgica. [...] Surge pela primeira vez o heri negativo, que no age, mas
coagido. O indivduo desamparado, desenganado pela histria ou pelo mundo, ao passo que a tragdia
grega, na bela palavra de Schelling, glorificava a liberdade humana, admitindo que os heris lutassem
contra a supremacia do destino, provando esta liberdade precisamente pela perda da liberdade.7
63

Naturalismo e reificao
As imagens desumanizadas de Woyzeck no sugerem apenas uma reduo zoolgica do homem, decorrente de
uma viso niilista do terrvel vazio. A pea contm uma percepo sobre causalidades sociais objetivas a respeito do
falhamento do indivduo. Essa sensao de crise do indivduo e do projeto burgus (que aparece em muitos outros
autores romnticos, mas sem a marca da luta de classes) se universalizaria entre os melhores dramaturgos europeus
dcadas depois, quando o naturalismo trouxe para o teatro representaes da vida decomposta. Isso se deu na esteira
de uma crise mais aguda da ordem liberal na Europa, tornada visvel com a guerra franco-prussiana e a Comuna de
Paris. A desumanizao naturalista no surge como alegoria da crise do idealismo (como no romantismo), mas como
expresso de uma realidade verificvel nas ruas. Os ambientes degradados ocupados por desclassificados eram lugares
sem dignidade esttica para serem representados sobre a cena realista. Mas o naturalismo esteve atento tambm
crise operada no seio da famlia burguesa, que passou de paraso da sociabilidade antifeudal a inferno das relaes
falseadas pela presso da mercantilizao, ao menos segundo a viso de escritores influentes como Strindberg e
Ibsen.
A novidade conceitual do naturalismo est apontada nos escritos crticos de Zola sobre o teatro. Aparece de incio como
reflexo potica, como crtica temporalidade presente do drama, como desejo de uma cena experimental capaz de
movimentos narrativos anlogos aos do romance, gnero literrio menos tutelado pelas convenes da intriga, capaz
de ir e vir no tempo e assim realizar de modo mais complexo a dialtica entre indivduo e coletivo. Zola registra a
insuficincia formal do drama ao compar-lo ao projeto de seus romances: o de mostrar (com detalhes documentais)
a degradao social avanada que surge nos novos ambientes da sociedade capitalista. Ao mesmo tempo sente
a fora conservadora das convenes dessa tradio de escrita teatral privatista e individualista em relao nova
estrutura de sentimento (para usar os termos de Raymond Williams). A hegemonia da cena individualista dificulta
a representao dos processos sociais de desindividualizao. A confisso de Zola sobre sua incapacidade para a
dramaturgia, depositada em alguns de seus prefcios, e seu depoimento sobre a presso que as normas dramticas
exercem no escritor ao grudar como cera no ouvido do artista, freando a liberdade de experimentar uma cena apta a
expressar a crise da sociedade burguesa, embutem uma conscincia sobre a dialtica entre forma e contedo. sobre
isso que versa o melhor trabalho crtico produzido sobre a chamada crise do drama, o livro Teoria do Drama Moderno
(1956), de Peter Szondi.
O critrio fundamental de Szondi para examinar o perodo o das contradies entre os enunciados de forma
dramtica (marcada pela relao intersubjetiva, que pressupe autoconscincia e autonomia dos personagens) e os
enunciados temticos, que pretendiam aludir a foras sociais ou, por outro lado, a uma interioridade psquica que
no tem lugar na linguagem apelativa. O que est por trs do naturalismo, na imagem que nos do Zola e Szondi,
uma percepo da insuficincia da forma dramtica mas tambm um agudo sentimento negativo em relao a um
processo que foi estudado no incio do sculo XX por Georg Lukcs com o nome de reificao.
Posta nesses termos, a contradio fundamental da poca da crise do drama surge entre uma forma teatral ideolgica
(afinal preciso compreender a forma como contedo precipitado)8 e um interesse temtico baseado nos processos
de perda da autonomia, de coisificao da vida.

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As reflexes de Lukcs, em Histria e Conscincia de Classe, comeam nas observaes de Marx sobre o fetichismo da
mercadoria, mas no deixam de conter um interesse pela tradio mais idealista de debate sobre a alienao. Ali ele
contempla a desumanizao da perspectiva da universalizao da forma-mercadoria, abordagem que daria as bases
da Teoria Crtica posterior. Mostra no apenas que a questo do fetichismo da mercadoria especfica da nossa poca
e do capitalismo moderno, mas que ela conforma uma nova sociabilidade:
Como se sabe, o trfico mercantil e as relaes mercantis subjetivas e objetivas que lhe correspondem j
existiam em etapas muito primitivas da evoluo da sociedade. Mas trata-se aqui de saber em que medida
o trfico mercantil e as suas conseqncias estruturais so capazes de influenciar toda a vida, exterior, como
interior, da sociedade.9

O apontamento do lado subjetivo do processo pelo qual a mercadoria se torna uma forma universal que modela a
sociedade, a considerao sobre a estrutura da relao mercantil, que se apresenta como um prottipo de todas as
formas de objetividade, mas tambm de todas as formas correspondentes de subjetividade na sociedade burguesa,
inauguram um importantssimo campo de experimentaes para a dramaturgia moderna. E no h dvida de que
Brecht, que viria a ser, no campo da esttica, um opositor feroz do realismo lukacsiano, deve muito a essa reflexo sobre
a coisificao das relaes na sociedade organizada pela economia capitalista.
Na poca naturalista, contudo, essa percepo no era suficiente para implodir os padres formais hegemnicos. Um
caso exemplar a Casa de Bonecas, de Ibsen. A comear pelo ttulo, a pea quase explcita no que se refere ao tema
da coisificao: uma mulher de famlia burguesa, esposa de um alto funcionrio de banco, toma conscincia da sua
condio reificada. Nora , para seu marido, um bichinho, uma cotoviazinha, tratada como bonequinha de luxo,
vestida como um fantoche. No auge de seu desespero, dana uma tarantela frentica que ilustra sua objetualizao
e dependncia das mentiras vitais inventadas para disfarar relaes familiares completamente mercantilizadas,
baseadas nas aparncias edificadas pelo dinheiro. Em outros termos, apresentada como uma mulher-coisa. Sua
desumanizao, porm, no implica desindividualizao. Liga-se, na viso de Ibsen, a uma podrido moral gerada pela
determinao econmica. A relao entre indivduo e histria geral dualista. A primazia do debate moral d margem
a que Nora consiga agir na medida de sua conquista de autonomia. E, como boa herona dramtica, muda seu estado,
ao romper com a famlia, deciso que exige uma longa explicao dela ao marido e ao pblico, no fim da pea. A
sada individual, escandalosa na medida em que um rompimento com a moral comum, aponta, entretanto, uma
virtude superior. A desumanizao puramente temtica, no est nas entranhas de Nora como estava em Woyzeck,
e muito menos na relao formal que se oferece ao espectador. sintomtico que Ibsen, interessado na reificao da
vida, se encaminhasse, cada vez mais, desde a Casa de Bonecas, para uma espectralizao de seus personagens, com
conseqente suspenso do fluxo dramtico. A fantasmagoria, como metfora de uma vida que no vive, conduz sua
forma teatral para um presente sem presena, como ocorre nas peas estudadas por Szondi, que tendem ao drama
analtico, sobretudo John Gabriel Borkman.

65

Se evocarmos o critrio temtico preciso dizer, assim, que o teatro moderno interessado em questionamento
social no nasce como reao ao naturalismo, mas como desdobramento de uma sondagem sobre a crise da ordem
burguesa realizada desde o fim do sculo XIX. Nos termos de Williams, o naturalismo constitui a reintroduo decisiva
de uma dimenso pblica numa modalidade privada,10 ainda que tenha mantido o centro dos valores da fico no
campo individual. evidente que a insuficincia de uma forma que tende descrio de sintomas, da qual Strindberg,
por exemplo, tinha conscincia (como indica seu prefcio em Senhorita Jlia), se liga tambm ao limite da cincia
sociolgica da poca. A disciplina dava seus primeiros passos, ainda marcada por uma tendncia ambientalistadeterminista ou por uma caracterologia tipolgica no diagnstico dos estragos sociais causados pela mercantilizao
da vida. Mesmo nos autores mais imbudos de rigor cientfico existe a idealizao da solidariedade comunitria como
elemento de reao ao desmonte capitalista, o que contribuiu para a atmosfera fatalista e esttica de muitas obras
e para o sentimento de piedade imposto ao pblico por grande parte da dramaturgia do perodo. E foi contra essa
aura de imutabilidade naturalizadora, impressa na forma ainda dramtica (seres impotentes, mas autoconscientes, que
falam sobre sua desgraa o mesmo procedimento seria ironizado por Tchekhov), que reagiu o melhor da vanguarda
crtica do teatro do sculo XX. No contra os temas novos. Apenas os espritos mais conservadores manifestaram
repdio temtica social dos naturalistas. E a violncia da reao d mostras do impacto da nova perspectiva aberta
ao teatro. Como exemplo curioso, revelador do preconceito de classe e do repdio representao da desumanizao,
vale a pena citar o comentrio de Olavo Bilac passagem do teatro de Antoine pelo Brasil em 1903:
Ir ao teatro para admirar a epilepsia, a histeria, os desvios da sensibilidade, as perverses do sentido
gensico, as traies e perfdias, a animalidade baixa da gente do campo, a duplicidade feroz da gente das
cidades, as injustias de que a vida est cheia, a arrogncia brutal dos fortes, a repugnante covardia dos
fracos, a inconscincia bestial dos que obedecem, a vaidade insultuosa dos que mandam, ir procurar na
sociedade e no convvio educado o que se encontra, com menos incmodo e menos despesa, na solido.
Para ver tudo isso no preciso vestir uma casaca e pr no peito uma camlia.11

A tragicidade da vida reificada surgia como uma estrutura de sentimento procura de novas convenes formais.
Dialtica da desumanizao
Desfiguramento, fragmentao, coisificao do sujeito. Talvez seja possvel dizer, em termos muito gerais, que as
relaes entre forma teatral e sociedade se complexificam a partir do momento em que a concepo unitria de
indivduo desautorizada pela experincia atual, fazendo ruir todos os velhos gneros mantidos ou desenvolvidos na
era burguesa. Rosenfeld chega a dizer que a relao crtica com a forma do dilogo, seu desuso nas novas poticas,
decorre de dupla presso sobre o conceito tradicional de indivduo: de um lado, o assdio das foras inconscientes
da intimidade irracional (ao qual poderamos associar a psicanlise); de outro, sua autonomia posta em xeque pela
imensa engrenagem do mundo tecnicizado e administrado.12
De modo semelhante, Szondi faz em Teoria do Drama Moderno uma distino entre as tendncias intra-subjetivas e as
extra-subjetivas e representaes posteriores crise do drama. Apesar da predominncia lrica nos textos de figuraes
de estados de alma e retratos de paisagens interiores do sujeito, ambas as tendncias devem ser consideradas modos

66

picos na medida em que a forma da fico no ditada de dentro da cena pelos personagens. Em qualquer caso, os
campos dramatrgicos se embaralharam. O teatro mais radical do modernismo parece ter sido aquele que levou ao
limite o projeto mimtico, no apenas por razes puramente formais, mas por um aprofundamento na reflexo sobre
as relaes entre vida ntima e vida coletiva, indissociadas nos grandes autores ps-naturalistas.
Nesse sentido, o que talvez distinga um dramaturgo como Brecht de seus antecessores expressionistas no seja
propriamente seu interesse pelo lado objetivo do processo de desumanizao, em oposio a uma perspectiva
subjetivista daqueles que, fascinados pelo modelo Woyzeck, enxergaram apenas a reduo zoolgica e priorizaram
o ponto de vista dos estragos psquicos nos processos de alienao. A verdade que autores expressionistas como
Kayser e Toller so menos realistas do que Bchner, tendem alegoria na exposio do mecanismo social, mas no
deixam de faz-lo. Ainda que pautados pela crtica moral sociedade taylorista e pela idealizao da natureza humana
projetada atrs das imagens grotescas dos gestos desumanizados. De qualquer modo, as distores da subjetividade
em suas tentativas apontam para as foras sociais em luta.
A grande inveno brechtiana que j aparece na primeira de suas peas escrita sob a influncia de Marx no
reunir tematicamente homens estragados e foras sociais, mas est no modo dialtico de concretizar as relaes entre
desagregao do indivduo e causalidades socialmente objetivadas. Uma dialtica transesttica que se atira para fora
da cena ao tornar o espectador parte do problema crtico, pelo confronto com a dimenso ideolgica contida na
expectativa da relao teatral convencional.
Um Homem um Homem, de 1926, seu primeiro experimento de apropriao do mtodo dialtico de Marx. O ttulo
escancara o tpico da desumanizao. Um homem ser desmontado em cena. H muito tempo que personagens do
teatro dramtico sabem que sua dimenso individual est subordinada a sua funo no sistema capitalista. O criado
Jean, de Senhorita Jlia, lamenta-se: Oh, o maldito lacaio que no sai de dentro de mim!... Por sua vez, Galy Gay, o
estivador de Um Homem um Homem, que sai de casa para comprar um peixe e termina a jornada no papel de um
soldado do exrcito invasor converso com a qual, pouco a pouco, se identificar , sofre uma refuncionalizao
mercantil de que ter pouca conscincia. No uma vtima do processo, nem o nico responsvel por ele. No tem
uma vivncia trgica passvel de identificao. Mas no um alienado completo. No ele que aprende sobre seu
processo de desumanizao, mas o pblico que se confronta com as prprias expectativas idealistas. A fora de Brecht
diante do tema da desumanizao provm de seu esforo de concretizar a questo ao vincul-la com a perspectiva
externa da luta de classes.
Brecht criticava no expressionismo posterior Primeira Guerra uma tendncia ao irracionalismo e ao pessimismo:
Concebeu o mundo como vontade e representao, e produziu assim um estranho solipsismo. Era a rplica,
no teatro, da grande crise social, da mesma forma que o sistema de Mach era na filosofia. Era uma revolta
da arte contra a vida. Para o expressionismo, o mundo, estranhamente destrudo, existia apenas como viso,
criao monstruosa de almas angustiadas. O expressionismo, que enriqueceu imensamente os meios de
expresso do teatro e forneceu fontes estticas ainda inexploradas, mostrou-se completamente incapaz de
esclarecer o mundo enquanto objeto da prxis humana.13

67

Sua crtica ao naturalismo utiliza critrio semelhante, o da capacidade de mobilizar o pblico, de ativ-lo em relao a
um trabalho de demolio da ideologia dominante, ou seja, quanto a uma interveno extra-esttica que pressupe
uma redefinio da funo do teatro. A luta de classes fornece o parmetro potico. A nfase terica de Brecht est
sempre no trnsito entre o palco e a platia. E na capacidade de esse trnsito criar um movimento trans ou extraesttico.
Ainda que deva muito de sua atitude experimental cena expressionista, a dvida de Brecht ainda maior com o
naturalismo no que se refere ao tema da desumanizao. Seus escritos tericos registram, ao lado de muitas crticas,
observaes sobre o valor da pesquisa aberta pelos naturalistas. Para ele, o incio do naturalismo marca na Europa o
incio do teatro pico, como um anncio do retorno da cincia esfera da arte.14
Ele anota em seu Dirio de Trabalho, em meio polmica sobre o expressionismo travada com Lukcs nas pginas da
revista Das Wort, uma valorizao do movimento que ps o teatro diante de uma nova funo social:
No caso de Zola, um complexo factual, dinheiro, a mina etc., penetra no campo dos romances. A partir
de uma complexidade orgnica de composio surge a conexo mecnica, a montagem, a progressiva
desumanizao do romance! com isso que ele [Lukcs] faz uma corda para enforcar os escritores que
degeneram da condio de contadores de histrias para a de descritores. Eles capitulam. Adotam o ponto
de vista capitalista, desumanizam a vida. Os protestos que eles acrescentam [...] so reflexes foradas e
tardias, exerccios de pseudo-radicalismo. Mas o fato de que o proletariado desumanizado pe toda a
sua humanidade no protesto e encabea a luta contra a desumanizao da produo uma coisa que o
professor no v.15

A arte do teatro, tambm para Brecht, no poderia abrir mo de refletir sobre a desumanizao da vida. E isso precisa
atingir a forma esttica. De tal modo que o ponto de vista capitalista nela assim impresso possa ser estranhado pelo
espectador. Para abrir sua cena a uma interveno do pblico, Brecht preserva, porm, uma relativa individualizao
dos processos. Na maioria dos seus textos, sobretudo os de modelagem clssica, ele mantm uma medida dramtica
por dentro de uma parbola narrativa em que indivduos vivem processos de coisificao. Na maioria desses textos em
que a ao transcorre em pocas passadas ou em sociedades de fbula, o fetichismo da mercadoria no completo,
os vus da reificao no so totais (em Alma Boa, os deuses da fortuna convivem com avies de guerra). Entretanto,
os indivduos em processo de despedaamento esto sempre em funo de acontecimentos sociais. O caso mostrado
na pea serve, justamente, para problematizar sua posio e a do espectador na sociedade.
Brecht percebeu, conforme indica seu depoimento sobre Zola, que a forma convencional do teatro precisa ser
alienada para que a alienao se evidencie. Sua teoria sobre o Efeito de Estranhamento pode ser traduzida como
uma alienao da alienao, uma objetualizao dos homens objetualizados, capaz de suscitar reflexo histrica. Para
tanto, a ideologia dramtica segundo a qual as contradies objetivas so sempre convertidas em contradies
subjetivas precisa ser invertida ou desconstruda. Os elementos caractersticos dos processos sociais surgem quando

68

a representao evidencia foras sociais atuando nos comportamentos particulares, quando a segunda dimenso
de um acontecimento comum se revela. Mas a dialtica depende de uma mobilizao que ocorre quando a prpria
representao se abre para a crtica antiideolgica. A desumanizao da forma, questo que Brecht persegue nos seus
trabalhos mais experimentais, mediada por um projeto de ativao dialtica interessado na prxis. E justamente
essa mediao que precisa, ela prpria, ser historiada segundo as condies histricas de quem faz teatro. Da que
o experimentalismo de Brecht tambm possa ser lido como um realismo concretamente contraditrio (que no pode
ignorar as feies desumanizadoras do capitalismo atual), mas que deva ser capaz de contribuir para um pensamento
crtico radical que s se completa fora da arte.
Impossibilidade da autonomia
Num escrito relativamente recente, O Futuro do Drama, do fim da dcada de 1970, mas anterior ao esprito psdramtico, o dramaturgo francs Jean-Pierre Sarrazac afirma que alguns dos mais significativos personagens do teatro
moderno so aqueles mostrados na perspectiva de sua desindividualizao. Personagens que se oferecem como
paradigmas do no humano. significativo que, naquele momento do teatro francs, ele sugerisse a retomada de um
modelo como o Woyzeck, de Bchner:
O drama contemporneo tende, globalmente, a alargar o campo do personagem. Num primeiro momento,
atravs do corpo singular da criatura; depois, por meio do territrio simblico da figura. O que est apagado,
no vai e vem incessante entre a criatura e a figura, so os contornos tranqilizantes de uma individualidade
humana que doravante deixa de poder ser considerada o centro do drama. O teatro confirma a
impossibilidade, com que o homem se depara hoje em dia, de se tranqilizar com a prova emprica de sua
prpria autonomia.16

Existe, para Sarrazac, no entanto, um limite para alm do qual a desindividualizao do personagem tem efeitos
crticos. O homem genrico da alienao ser dramaturgicamente mobilizador enquanto participar de uma autntica
dialtica do individual e do coletivo. Sua referncia para essa considerao no apenas Brecht de Um Homem um
Homem, mas, sobretudo, Woyzeck, pea que lhe parece a mais exemplar meditao sobre uma alienao que tem sua
tragicidade ligada a dois aspectos: A forma mesquinha como o homem habita o mundo, e o fato de que este homem
, ele prprio, habitado por um poder estranho a ideologia como forma de apropriao de corpos .17
Interessado numa dialtica contempornea (Como dar conta, no teatro, do jogo cerrado, na Frana dos nossos
dias, entre o indivduo e o coletivo?), Sarrazac imagina que a dramaturgia precisaria reunir o interesse brechtiano
pela ideologia (como imagem social internalizada) com a retomada de um sentimento trgico moderno, coisa que
teria pouca expresso na estratgia modernista e na atitude cientfica de Brecht. Ele parece lamentar uma ausncia
no projeto brechtiano: a de uma subjetividade capaz de expressar o sentimento trgico numa poca em que o
capitalismo exerce sua influncia de maneira mais totalizada, sem mediaes ou grandes disfarces. A demanda pode
ser comparada de Jean-Paul Sartre, que fez o reparo porque nunca se desapegou do modelo do drama fechado.

69

Mas tambm de Theodor Adorno, que tinha como modelo dramatrgico a imagem becketiana de um teatro que
se volta contra si como fim de jogo, num reconhecimento do limite da representao, negatividade esttica radical
cujo movimento simboliza uma negatividade filosfica e social. Reprovava tambm a tendncia brechtiana ironia
em imagens ainda portadoras de contedos sociais manifestos. O que se v nessas objees uma incompreenso
da dimenso gestual do teatro de Brecht, de uma dialtica que se realiza na platia. tambm, no fundo, uma
reprovao presena simblica da luta de classes, dificuldade geral da Teoria Crtica. A atitude negativa de Brecht no
exclui rigorosamente a tragicidade ou a subjetividade, mas se recusa a incorporar atmosferas fatalistas, sentimentos
de imutabilidade em favor de uma dimenso ativadora. Seu movimento negativo se d como ato de destruio, no
como culto negatividade. O que tambm ocorre na dramaturgia de Beckett, de outro modo, ainda que muitos de
seus cultores pensem e encenem o contrrio. So autores que jogam o teatro contra si prprio, expondo a forma da
desumanizao.
Passados 40 anos desse debate que tambm ocorreu no Brasil na dcada de 1960, com inflexes um pouco distinta,
no presente momento de repolitizao do movimento teatral e de intensa mercantilizao da produo simblica,
seria possvel perguntar, a ttulo de concluso destas notas ensasticas: a representao de processos de desumanizao
ainda ser uma questo importante para o teatro brasileiro atual? Diante das tentativas de desfiguramento psdramtico, em que medida a desumanizao formal mantm viva sua capacidade de ativao crtica, em que medida
no se torna auto-referente ao neutralizar a dialtica indivduo-coletivo? O esgotamento desse mesmo projeto psmoderno que tendeu a uma teatralidade no-mimtica, marcado pela proliferao de paisagens onricas, dinmicas
volitivas, grotesco-abstratas e provocaes perceptivas, parece ter gerado um interesse pela retomada das conquistas
do teatro modernista, ao menos no ambiente de um teatro coletivizado. Ressurge o interesse por experincias
representacionais nascidas da crtica s formas convencionais de interpretao. Mas o critrio decisivo para que possa
avaliar a incorporao de um procedimento artstico sempre, e ainda mais no caso das teatralidades aqui discutidas,
de natureza extra-esttica. S pode partir de uma reflexo sobre o trabalho teatral em seu sentido mais amplo. De uma
prtica que precisa reinventar seu lugar em relao ao conjunto da sociedade.

70

Notas
1. Entrevista de Francisco de Oliveira. In: Vintm: teatro e cultura brasileira, So Paulo, n. 3, Hedra e Companhia do Lato, 1999. p. 5.
2. Ver a esse respeito o ensaio Esboos da vontade na tragdia grega, de J.P.Vernant. In: VERNANT, J. P.; VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e
tragdia na Grcia Antiga. So Paulo: Perspectiva, 2005.
3. LENZ, Jacob. O novo Menoza ou Histria do prncipe Tandi de Cumba. Trad. Jos Miranda Justo. Lisboa: Cotovia, 2001. p. 30-31.
4. Apud ROSENFELD, Anatol. O teatro moderno. So Paulo: Perspectiva, 1977. p. 27.
5. MARX, Karl. Manuscritos econmico-filosficos. Lisboa: Edies 70. p. 162-165.
6. BCHNER, Georg. Woyzeck. Trad. Joo Marschner; prefcio Anatol Rosenfeld. So Paulo: Editouro, s.d. p. 24-25.
7. ROSENFELD, Anatol, op.cit., p. 64-65.
8. SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno. So Paulo: Cosac Naify. p. 25.
9. LUKCS, Georg. Histria e conscincia de classe: estudos de dialtica marxista. Porto: Publicaes Escorpio, 1974. p. 97-101.
10. WILLIAMS, Raymond. Cultura. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2000. p. 169-170.
11. Apud FARIA, Joo Roberto. Idias teatrais: o sculo XIX no Brasil. So Paulo: Perspectiva: Fapesp, 2001. p. 258.
12. ROSENFELD, Anatol. Aspectos do teatro moderno. In: Prismas do teatro. So Paulo: Perspectiva. p. 108-109.
13. BRECHT, Bertolt. O teatro experimental. In: Teatro dialtico. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967. p. 130.
14. ______________. Une nouvelle dramaturgie. In: Thtre pique, thtre dialectique. Paris: LArche, 1999. p. 26.
15. ______________. Dirio de trabalho: volume I, 1938-1941. Rio de Janeiro: Rocco, 2002. A anotao de 18 ago. 1938.
16. SARRAZAC, Jean-Pierre. O futuro do drama. Porto: Campo das Letras, 2002. p. 106-107.
17. Idem. p.121.

71

Solicitaram-me que fizesse um mapa

do teatro contemporneo. Mas um
mapa
composto
ummapa
da de elementos que
podem
ser objetivamente verificveis.
dramaturgia
A dificuldade
de se falar sobre teatro
contempornea:
que
as vises so subjetivas:
umatodas
perspectiva
minha
perspectiva a de um crtico
britnica
de teatro de mais de 60 anos, com
predileo pelo teatro baseado no
texto e uma paixo pela poltica.
Todas as generalizaes sobre o teatro
britnico so tambm suspeitas,
simplesmente porque ele existe em
grande quantidade: so mais de 100
locais de apresentao, apenas em
Londres. O teatro, alm disso, vive
em estado de fluxo constante. Num
ms, eu poderia escrever um artigo
atacando o teatro britnico por sua
alienao poltica o que de fato fiz
no comeo de 2003. Alguns meses
depois, eu estava comemorando a
Michael Billington

72

a
Solicitaram-me que fizesse um mapa do teatro contemporneo. Mas um mapa composto de elementos que podem
ser objetivamente verificveis. A dificuldade de se falar sobre teatro que todas as vises so subjetivas: minha
perspectiva a de um crtico de teatro de mais de 60 anos, com predileo pelo teatro baseado no texto e uma
paixo pela poltica. Todas as generalizaes sobre o teatro britnico so tambm suspeitas, simplesmente porque ele
existe em grande quantidade: so mais de 100 locais de apresentao, apenas em Londres. O teatro, alm disso, vive
em estado de fluxo constante. Num ms, eu poderia escrever um artigo atacando o teatro britnico por sua alienao
poltica o que de fato fiz no comeo de 2003. Alguns meses depois, eu estava comemorando a disposio de nosso
teatro em lidar com a guerra do Iraque.

Aqui, eu gostaria de me concentrar em trs questes do teatro britnico: a centralizao no escritor; a continuidade
da tradio clssica: Shakespeare, em especial; e a abertura de novos espaos de apresentao. Espero que minhas
opinies sobre essas questes no sejam dogmticas. Estou ciente dos pontos de vista contraditrios e da minha
prpria relativa falta de experincia em reas como teatro visual, teatro fsico, teatro multimdia, que atraem uma
gerao mais nova que a minha. Porm, embora minha viso seja subjetiva, ela baseada na minha exposio, como
crtico, a cerca de 200 produes por ano.

o
,
m
0

Primeiramente, poderia falar sobre o papel central do dramaturgo no teatro britnico. Nem sempre foi assim. Nos
sculos XVIII e XIX, nosso teatro era dominado por grandes atores, como David Garrick e Henry Irving, que faziam peas
sob medida para seus talentos especficos. E a tradio do ator-produtor continuou por boa parte do sculo XX, atravs
de smbolos como Laurence Olivier e John Gielgud, que, em pocas diferentes, dirigiram teatros e criaram companhias.
Uma grande mudana, no entanto, veio nos anos 1950, com a percepo de que a dramaturgia contempornea
estava em crise e que o velho teatro estava, nas palavras de Arthur Miller, hermeticamente fechado para a vida. Um
momento-chave ocorreu em 1955, com a fundao da English Stage Company, no Royal Court, por dois diretores,
George Devine e Tony Richardson, e sua determinao de descobrir uma gerao de dramaturgos. A importncia
desse momento foi to grande que no h como superestim-la. Muitas vezes me perguntam, em viagens, como um
pas ou uma cidade pode estimular novas obras escritas. A resposta curta : criando uma instituio, como o Royal
Court, dedicada a trabalhos atuais, nos quais a arte do ator, do diretor, do cengrafo toda colocada a servio do autor.
Uma vez que se tem a instituio, as peas vm como conseqncia.

a
z
s
a

Eu sei que o trabalho do Royal Court bastante conhecido em So Paulo: um grupo acabou de passar por aqui para
dar workshops, e, no comeo de 2003, assisti a uma temporada de leituras de novas peas brasileiras no Royal Courts
Theatre Upstairs. Mas importante reconhecer que o Royal Court apenas um dos vrios teatros britnicos dedicados
a recentes obras escritas. Apenas em Londres, existe cerca de uma dzia de teatros colocando peas em cartaz em um
espao de poucas semanas. Em Edimburgo, o Traverse Theatre dedica-se a estimular os novos dramaturgos escoceses.
A maioria dos teatros regionais da Gr-Bretanha coloca uma pea indita em cartaz a cada temporada. E o estmulo a
escritores vivos considerado funo fundamental do National Theatre. L, eles no encenam apenas o trabalho de
dramaturgos de renome como Tom Stoppard, David Hare ou Michael Frayn; eles tambm tm um esquema excelente
no qual do aos jovens escritores uma sala, um computador e um modesto salrio durante oito semanas, com o intuito
de estimul-los a escrever. Eles no conseguem produzir todas as peas que so criadas, ento generosamente as
distribuem para que outros teatros as apresentem. Tudo isso contribui para uma cultura na qual o dramaturgo levado
a se sentir como o motor que move todo o processo teatral.
Eu no quero pintar um quadro cor-de-rosa demais. Isso no significa que a lista interminvel de obras-primas seja
descartada da linha de montagem. Significa, no entanto, que nos ltimos 50 anos existe uma tradio contnua de
novas obras escritas na Gr-Bretanha. Os anos 1950 testemunharam o surgimento de dois grandes escritores: Harold
73

Pinter e John Osborne. Nos anos 1960, Edward Bond, Alan Ayckbourn, David Storey e muitos outros deixaram sua
marca. Na dcada de 1970, uma outra gerao de escritores polticos surgiu, inclusive Caryl Churchill, David Hare,
Trevor Griffiths, David Edgar e Howard Brenton. E, depois de um perodo de ligeira entressafra, nos anos 1980, a
dcada de 1990 viu a exploso de energia de uma gerao liderada por Sarah Kane, Mark Ravenhill e Patrick Marber,
que se tornou famosa por seu retrato desinibido do sexo e da violncia: a gerao do sangue e esperma, como ficou
conhecida na Alemanha. E hoje o processo continua: em 2002, descobrimos um escritor chamado Owen McCafferty,
que trata do impacto da poltica na vida das pessoas na Irlanda do Norte, e um autor negro, Roy Williams, que lida com
os problemas das minorias raciais na Gr-Bretanha moderna.
Em um mundo ps-moderno, moda falar da morte do escritor e questionar a credibilidade do ponto de vista autoral
nico; e verdade que na Gr-Bretanha de hoje existe uma grande quantidade de trabalhos realizados por grupos.
Mas eu insisto que a vitalidade do teatro britnico e sua boa reputao no mundo baseia-se, em grande parte, nos
seus dramaturgos vivos. A grande pergunta que se faz por que, numa poca em que o vdeo, o cinema e a televiso
so supostamente meios de comunicao antenados, e quando existe uma abundncia de opes de lazer, o escritor
ainda goza de tamanha proeminncia no teatro britnico. Acho que existem vrias explicaes para isso: algumas so
prticas, algumas polticas ou filosficas.
Eu j sugeri uma razo prtica: a existncia de tantos teatros, liderados pelo Royal Court, vidos por trabalhos originais.
A Gr-Bretanha tambm uma pequena ilha onde as indstrias de teatro, televiso e cinema esto intimamente
interligadas: muito fcil e com freqncia comercialmente necessrio, por exemplo, que um escritor subsidie seu
trabalho para o palco escrevendo sobre hospitais ou sobre a polcia, para alimentar a demanda interminvel de novelas
e seriados de televiso. Sei que muitos dramaturgos tambm escrevem roteiros de cinema, que quase nunca so
produzidos, mas que so muitssimo bem pagos. O cinema e a televiso so fontes de renda vitais para a maioria dos
escritores. Mas a mediocridade homogeneizada da maior parte da dramaturgia televisiva de hoje estimula os escritores
a retornar ao teatro: o nico veculo em que voc pode dizer realmente o que quiser, sem interferncia ou presso
comercial excessiva.
Quando estava escrevendo um livro sobre o teatro britnico ps-1945, cheguei a uma concluso abrangente: a
verdadeira razo de termos tanta dramaturgia nova e de qualidade so as tenses no resolvidas da prpria sociedade
britnica. H uma longa lista delas. A quem, por exemplo, devemos nossa principal lealdade poltica, Amrica ou
Europa? um assunto que vem sendo debatido h 50 anos, foi colocado em evidncia pela guerra do Iraque e
persiste at agora, com a discusso sobre a convenincia de trocarmos a libra pelo euro. O poder hereditrio outra
questo que nunca resolvemos completamente: o pas parece estar dividido igualmente entre manter a monarquia
ou tornar uma repblica, e ainda no resolvemos a questo a respeito de quem pode integrar nossa segunda Cmara
parlamentar, conhecida como House of Lords. O pertencimento a uma dada classe social ainda tem grande peso na
vida dos britnicos: s vezes fingimos que vivemos em uma sociedade sem classes, porm qualquer um que tenha
estudado em uma escola particular ou que freqente uma universidade tradicional ainda leva vantagem na maioria
das profisses.
E nossa atitude com relao s questes raciais continua confusa: vivemos em uma sociedade multirracial
razoavelmente liberal na qual a discriminao ilegal, porm isolamos muitas de nossas minorias em guetos, e alguns
de nossos jornais mais populares incentivam um sentimento xenfobo contra aqueles que procuram asilo aqui.
Gosto de viver na Gr-Bretanha: adoro nossas paisagens, a literatura e a capacidade de esconder nossas paixes sob
uma superfcie educadamente reservada. Porm, tambm reconheo que passamos por uma crise de identidade
prolongada nos ltimos 50 anos, o que forneceu aos nossos dramaturgos um rico material. De fato, eu diria que o
74

grande tema da dramaturgia britnica nas ltimas cinco dcadas foi a natureza da prpria Gr-Bretanha. Plenty (O
Mundo de uma Mulher), de David Hare, fala sobre o suposto fracasso, depois da Segunda Guerra Mundial, em realizar
nossos sonhos utpicos. Destiny, de David Edgar, examinou brilhantemente a forma como as minorias da direita
exploraram o descontentamento do pequeno burgus. Saved, de Edward Bond, descreveu o crescimento de uma
classe baixa destituda de recursos e emocionalmente desarticulada. Blasted, de Sarah Kane, escrito na poca da guerra
civil na Srvia, lanou o olhar para o nosso isolamento em relao violncia da histria europia. E, se houve uma
exploso repentina de energia em meados dos anos 1990, foi porque havia uma nova gerao, da qual Kane se tornou
um cone, que rejeitou o materialismo mesquinho e a adorao ao lucro da dcada anterior. Claro que os dramaturgos
tambm escrevem sobre vidas privadas, sobre problemas relacionados a amor e sexo, maridos e mulheres, pais e
filhos; mas mesmo um escritor popular como Alan Ayckbourn usa a comdia como forma de examinar as tenses que
surgem das questes relacionadas a status e classe social. At certo ponto, aquilo que chamo de crise de identidade
nacional tem permeado nossa fico e nosso cinema. Mas a grande vantagem do teatro que ele permite que o
escritor oferea platia uma imagem viva da prpria nao: ainda me lembro de um dia extraordinrio, em 1993,
quando o National Theatre apresentou uma trilogia de peas de David Hare sobre a igreja, as leis e o Partido Trabalhista.
Foi como se o teatro tivesse se tornado o centro irradiador de um debate nacional sobre o tipo de sociedade que ns
ramos.
preciso dizer que aquele tipo de pea pica sobre o estado da nao no muito comum hoje em dia. No apenas
por questo de custo, mas tambm porque muitos jovens escritores sentem que nossa sociedade fragmentada
ou dividida demais para ser resumida em uma nica obra. Como apontei anteriormente, tambm surgiram grupos
querendo explorar outras formas de fazer teatro. O Theatre de Complicite, que tem exercido enorme influncia no
panorama teatral, comeou com criaes coletivas, utilizando as possibilidades da mmica. O Station House Opera
faz trabalhos em espaos alternativos e mescla ao ao vivo com vdeo. O DV8 usa dana e teatro fsico para explorar
o mundo em que vivemos. O Improbable Theatre apresentou um famoso espetculo chamado Shockheaded Peter,
e criou sua prpria verso mgica do grotesco. Vivemos em um teatro muito diversificado hoje em dia, e existem
grupos na Gr-Bretanha como um todo que rejeitaram aquilo que alguns vem como a hegemonia da pea escrita.
Eles tambm atraem um pblico jovem que muito provavelmente iria com mais prazer a um show de rock do que a
uma pea convencional.
Mas acredito que estamos correndo o risco de criar uma falsa diviso entre o teatro baseado no texto, de um lado, e o
chamado teatro visual ou fsico, do outro. Para comear, qualquer teatro oferece algum tipo de expresso ou metfora
visual. Tambm intrigante observar uma companhia como a Complicite, que comeou aplicando as tcnicas de
mmica de Jacques LeCoq a situaes corriqueiras, sentindo gradualmente a necessidade de enfrentar textos clssicos
de Shakespeare e Brecht. Sinto ainda que e isso pode ser simplesmente um reflexo da minha gerao , quando
assisto a uma pea de teatro visual, fsico ou de circo, minha viso do mundo no muda radicalmente. Posso me sentir
estimulado, surpreso ou impressionado, mas raramente me sinto desafiado. Sou totalmente a favor das experincias,
e fico contente de ver as novas companhias estarem redefinindo a natureza do teatro. No entanto, tambm acredito
piamente na primazia daquilo que chamamos de teatro baseado no texto e no fato de que uma pea capaz de
atingir, por intermdio da palavra, um nvel de complexidade intelectual e emocional raramente alcanado de outra
forma. De qualquer maneira, existe espao para todas as vertentes. Porm, em parte pela nossa histria, e em parte por
sermos uma cultura to verbal, no consigo imaginar que na Gr-Bretanha o autor venha algum dia a ser destitudo de
sua supremacia.
claro que uma das razes da f do teatro britnico no escritor repousa no fato histrico Shakespeare. Ele representa um
patrimnio global e no exclusivamente britnico. Ele ainda uma figura dominante em nossa cultura, como podemos
ver pelos inmeros dramaturgos vivos que escreveram variaes sobre suas peas: Tom Stoppard, em Rosencrantz e
75

Guildenstern Esto Mortos; Arnold Wesker em The Merchant (O Mercador); Edward Bond, em Lear. Suas peas tambm
so constantemente produzidas na Gr-Bretanha, e elas me levam ao segundo ponto sobre a continuidade da tradio
clssica na Gr-Bretanha e o modo como a utilizamos para examinar quem somos e em que tipo de mundo vivemos.
Um exemplo genuinamente clssico ocorreu h pouco no palco do National Theatre. Era uma nova produo de
Henrique V de Nicholas Hytner, que acabou de assumir o cargo de diretor do National. A pea foi encenada no auditrio
que leva o nome do grande ator Laurence Olivier, e foi o filme Henrique V de Olivier, de 1944, com sua celebrao
patritica do herosmo britnico em situaes insuperveis que moldou a viso que muita gente tem sobre a pea.
Porm, vivemos hoje em uma sociedade que ctica em relao guerra, ao jingosmo e ao nacionalismo exacerbado,
e a produo de Hytner, sem se desviar do texto de Shakespeare, ofereceu uma verso da pea que via Henrique como
um homem levado a uma guerra injusta e imoral e que, uma vez nela, comportou-se com uma crueldade cnica. O uso
de cmeras de televiso para a retrica pblica, os jipes e as metralhadoras, at mesmo a incorporao de jornalistas,
tudo era terrivelmente atual. Tambm significativo que Hytner tenha escalado um carismtico jovem ator negro,
Adrian Lester, como Henrique V e uma atriz, Penny Downie, como o Coro de Shakespeare, e que se tornou uma espcie
de plantadora de notcias polticas favorveis. Em outras palavras, tudo foi feito para tornar a pea acessvel a uma
platia moderna e tratar Shakespeare como nosso contemporneo.
Outro fato importante: Hynter, consciente do fato de que a platia do National Theatre estava ficando cada vez mais
velha, usou essa produo para lanar um esquema no qual dois teros dos assentos na sala Olivier custassem apenas
10 libras. Em termos britnicos, isso incrivelmente barato: praticamente o mesmo preo de um cinema no West End
ou de dois maos de cigarros. Tudo leva a crer que a atual poltica de preos est atraindo uma platia diferente. E isso
me lembra de uma palestra de Peter Brook a que assisti. Quando lhe perguntaram sobre o futuro do teatro como meio
de comunicao, ele fez uma pausa bem longa, juntou as pontas dos dedos em um gesto caracterstico de quem est
pensando, e respondeu: O futuro do teatro est nos ingressos baratos. Claro que Brook estava certo: o teatro s vai
sobreviver se for acessvel aos jovens.
Mas o que eu quero dizer sobre Henrique V, no National Theatre, que, na Gr-Bretanha, temos uma forte tradio
clssica que devemos reinventar constantemente. Diria que ns remontamos peas clssicas por duas razes: para
descobrir o que elas nos dizem sobre o passado, e tambm para descobrir o que elas nos dizem sobre ns mesmos.
E voc no precisa necessariamente colocar as peas em uma roupagem moderna para fazer isso. A Royal Shakespeare
Company, em Stratford, por exemplo, acabou de remontar A Megera Domada: uma pea que parece estar totalmente
alienada em relao s sensibilidades modernas, pelo fato de aparentemente mostrar um porco chauvinista, Petruchio,
usando fora fsica e tortura mental para intimidar sua esposa, Catarina, at a submisso completa. Mas na produo
de Stratford, encenada com figurinos elisabetanos, a pea se transforma completamente e mostra duas pessoas muito
magoadas que, por meio do amor e do casamento, aprendem o respeito mtuo. Na produo brilhante de Gregory
Doran, ela se torna uma comdia humana sobre a forma como o casamento ou a parceria permanente pode se
transformar em um jeito de curar as feridas psicolgicas da vida e de aprender a conviver.
Hoje em dia na Gr-Bretanha, entretanto, os clssicos no esto confinados ao National Theatre ou ao Royal Shakespeare
Theatre. Poucas horas depois de ver Henrique V no Olivier, eu pude assistir a Ricardo II encenado no Shakespeares Globe:
uma reconstruo do teatro original de Shakespeare na margem sul do Tmisa. Em Bristol, no sudoeste do pas, uma
nova companhia est ganhando notoriedade, encenando Shakespeare em uma fbrica de cigarro transformada em
teatro.
E isso me leva ao meu terceiro tpico sobre a abertura de outros espaos teatrais. um processo que vem acontecendo
na Gr-Bretanha desde os anos 1960, quando um antigo galpo ferrovirio ao norte de Londres, o Round House, foi
76

transformado em espao para apresentaes. Atualmente, os eventos teatrais podem acontecer praticamente em
qualquer lugar. Em Glasgow, lembro-me de ter visto uma pea sobre a indstria da construo naval, encenada em um
antigo estaleiro: o espetculo acabava com uma rplica de navio, no qual fomos todos colocados e que foi lanado ao
Rio Clyde. Uma diretora inovadora, Deborah Warner, encenou eventos mgicos em um hotel ferrovirio desativado em
Londres, em Saint Pancras, e na cobertura de edifcios de escritrios em Londres, onde a platia via imagens sbitas e
inesperadas de anjos alados. Da mesma forma que a galeria mais popular de Londres no momento, a Tate Modern, est
situada em uma antiga usina de energia, tambm me parece que temos grande interesse em assistir a peas de teatro
em espaos no convencionais: uma das caractersticas evidentes do movimento Fringe Theatre, surgido em Londres
por volta de 1968, que ele ocorreu nos fundos de pubs, em celeiros ou em stos reformados. Aliada a isso est a
fascinao por antigos teatros desativados: h um lindo teatro deteriorado no East End, em Londres, chamado Wiltons
Music Hall, que tem sido usado para encenar eventos to dspares quanto The Waste Land (A Terra Devastada), de T.S. Eliot,
e uma maravilhosa produo sul-africana de mistrios medievais. No acredito que isso prove que as platias rejeitam o
relativo conforto dos teatros tradicionais. O que isso sugere, no entanto, que elas s vezes desejam ser conduzidas por
jornadas em territrios desconhecidos, e gostam da idia do teatro como uma espcie de evento especial.
Talvez nessa palavra evento esteja a chave para o futuro do teatro na Gr-Bretanha, e em toda parte. Minha sensao,
neste momento, que as pessoas esto menos interessadas no teatro rotineiro, que simplesmente repete frmulas do
passado. O que elas querem algo especial: um evento que diferencie o teatro da banalidade montona da televiso e
de outros meios de comunicao. Mas o teatro-evento como tem sido chamado atualmente pode assumir vrias
formas. Um musical espetacular como Miss Saigon, em que um helicptero pousa no teto da embaixada americana,
pode ser um evento. O agrupamento de peas em uma nica temporada pode criar um tipo especial de apelo: Tom
Stoppard e David Hare, por exemplo, escreveram trilogias de nove horas, muitas vezes encenadas em um nico dia.
Alan Ayckbourn cria eventos fazendo exigncias inesperadas aos atores e platia: recentemente, ele escreveu duas
peas interligadas, House e Garden, nas quais os atores apareciam simultaneamente, visto que os dois textos eram
encenados em espaos adjacentes. Mas uma temporada com peas raras do perodo elisabetano e jacobino, como a
que foi recentemente apresentada, pode ser um evento, assim como a presena de uma estrela de Hollywood no palco,
uma remontagem de um clssico raro em um teatro-estdio, ou um espetculo no qual a platia seja levada por uma
viagem ao desconhecido.
O teatro um meio de comunicao que constantemente se redefine de acordo com as exigncias da poca.
Suponho que o teatro, no futuro, ter de cultivar sua aura de manifestao artstica especial. Ele poder fazer isso de
vrias maneiras: tratando de assuntos tabus e de questes polticas atuais, remontando textos clssicos, ocupando
novos espaos, oferecendo ingressos baratos, expondo-nos a personalidades especiais. O teatro constantemente tem
de se reinventar, e esse um processo que estamos observando atualmente na Gr-Bretanha, onde quase todas as
instituies-chave foram assumidas por novos diretores. Mas uma maneira pela qual o teatro anuncia sua originalidade
em uma poca na qual a televiso e o cinema so dominados por valores corporativos e estratgias de marketing
globalizadas colocando o escritor no cerne do evento. Mesmo em um mundo em mutao, o dramaturgo , para
mim, o verdadeiro pai do teatro.
Adendo
Muita coisa aconteceu no teatro britnico em cinco anos, desde que apresentei minha palestra em So Paulo, em 2003.
Novos escritores apareceram; batalhas sobre o financiamento das artes foram travadas e, na maioria das vezes, vencidas;
nossa cultura tornou-se ainda mais ligada noo de celebridade, o que tem uma grande influncia na escalao dos
elencos. Mas o teatro britnico sobrevive e parece estar surpreendentemente vendendo sade.

77

Mantenho minha opinio principal sobre o papel central do dramaturgo; o mais significativo a esse respeito o surgimento
de uma gerao de escritores, que coexiste com as que a antecederam. Os nomes familiares ainda esto a, produzindo
alegremente. The History Boys (Fazendo Histria), de Alan Bennett, provou ser umas das peas mais populares dos ltimos
anos. Comeando no National Theatre em 2004, ela teve uma vida longa no West End de Londres e na Broadway: parece
existir alguma coisa no retrato que Bennett faz do professor instigante, porm com seus defeitos, que agrada a todas as
culturas. Rock N Roll, de Tom Stoppard, foi tambm muito bem-sucedida em seu exame das experincias divergentes da
democracia na Gr-Bretanha e na Europa Oriental. E escritores como David Hare, Howard Brenton, David Edgar e Caryl
Churchill revitalizaram o teatro poltico. Stuff Happens, de Hare, que trata das origens histricas da guerra do Iraque, deu
ao National Theatre mais um sucesso de pblico.
Os ltimos cinco anos tambm testemunharam um crescimento exponencial do que chamado de teatro-verbatim,
ou seja, teatro baseado em transcries editadas de tribunais ou relatos de testemunhas oculares sobre acontecimentos
especficos. No passado, houve remontagens pontuais de um gnero chamado teatro do fato ou teatro documentrio.
Mas sua popularidade atual altamente significativa. Ela sugere que as platias, desconfiadas das manipulaes polticas
e dos meios de comunicao, esto agora procurando o teatro como fonte de informao. Um teatro em particular,
o Tricycle, do norte de Londres, especializou-se em promover esse gnero, e seus assuntos abrangeram desde uma
investigao sobre a morte de um cientista do governo, o doutor David Kelly, at a vida dentro do campo de prisioneiros
na Baa de Guantnamo. O que esses espetculos fizeram foi abrir o debate sobre assuntos de importncia pblica. E seu
sucesso prova que as pessoas procuram o teatro para que ele fornea algo mais que entretenimento. Elas claramente
desejam que esse meio de comunicao se dirija s questes do momento.
claro que isso no sinaliza a morte da dramaturgia convencional. Simplesmente significa que o fato e a fico podem
coexistir pacificamente. E, no domnio da criao, notei dois acontecimentos importantes nos ltimos cinco anos. O
primeiro foi o surgimento de vozes que representam o carter multicultural da sociedade britnica. Dramaturgos como
Roy Williams e Kwame Kwei-Armah demoliram o mito de uma comunidade negra homogeneizada e exploraram
as tenses existentes entre os povos de origem caribenha e africana. Debbie Tucker Green trouxe uma nova poesia
elptica para a dramaturgia britnica: sua pea-solo, Random, vista no Royal Court, usou o impacto que um assassinato
inesperado teve sobre uma famlia das Antilhas Britnicas. E, mais uma vez no Royal Court, participei recentemente de
um workshop para jovens escritores muulmanos, cujo ponto de vista nunca tinha sido ouvido nos palcos britnicos at
ento. Fiquei emocionado com a dedicao e o compromisso desses jovens escritores e sua determinao em explorar
os conflitos que esto ocorrendo na cultura muulmana.
Metade desses dramaturgos muulmanos em formao eram mulheres com idade entre 16 e 26 anos, o que, por si s,
j denota a presena cada vez maior de vozes femininas na dramaturgia britnica. O Royal Court no o nico exemplo,
mas, nos ltimos anos, ele apresentou uma gama impressionante de jovens artistas do sexo feminino. Polly Stenham, de
20 anos escreveu uma pea chamada That Face e acabou fazendo temporada no West End , e Lucy Caldwell, 24 anos,
exploraram, ambas, a crise de uma famlia de classe mdia. Gone Too Far!, da premiada Bola Agbaje, tratava da vida na
Gr-Bretanha urbana e multicultural. E Anupama Chandrasekhar, com Free Outgoing, lidou de forma inteligente com o
conflito da ndia moderna entre abraar a moderna tecnologia e manter seus valores tradicionais. Desde os anos 1970,
quando Caryl Churchill explodiu na cena teatral, as mulheres tm sido resgatadas da periferia da dramaturgia britnica,
e, na dcada de 1990, no surgiu voz mais poderosa que a de Sarah Kane. Mas uma coisa diferente est acontecendo
atualmente: as mulheres, de formaes culturais diversas, parecem estar determinando o ritmo e vencendo a corrida.
Tudo isso prova que a dramaturgia baseada no texto est bem viva e capaz de refletir o estado da nao.
Concomitantemente temos visto o crescimento do teatro colaborativo e do teatro em espaos alternativos que leva
a platia a uma viagem por terreno desconhecido. Os exemplos mais famosos foram fornecidos por uma companhia
78

chamada Punchdrunk. Em Fausto, eles transportaram a platia para uma casa abandonada no East End de Londres.
Mais recentemente, fizeram grande sucesso com The Masque of the Red Death, encenada numa prefeitura vitoriana em
Battersea, no sul de Londres. Ao entrar no espao, cada espectador ganhava uma mscara e uma capa. Eram ento
instados a explorar os cantos escuros e escondidos do edifcio gtico, onde encontravam verses fragmentadas das
histrias de Edgar Allan Poe. Finalmente, a platia encontrava-se em um mesmo lugar para testemunhar a encenao da
histria-ttulo e para participar de uma dana comemorativa.
A popularidade do espetculo sugere vrias questes. Platias jovens anseiam por algum tipo de experincia sensorial.
Elas querem sentir que so participantes ativos da pea, e no apenas espectadores silenciosos. E tambm gostam de
ser arrancados fisicamente da rotina. Porm, por mais que eu tenha me divertido com The Masque of the Red Death, senti
que, para satisfazer o corao e a mente, ela ofereceu pouco. E concordo com Dominic Cooke, o atual diretor do Royal
Court, quando diz que precisamos combinar o estmulo sensorial desse tipo de teatro de evento com um contedo
duro e exigente. uma coisa que o prprio Royal Court promete fazer em 2008 quando encenar, nos escritrios do
prprio teatro, uma pea perturbadora de Mike Bartlett sobre o modo como as companhias interferem na vida privada
dos empregados. Parece-me ser esse o verdadeiro desafio para o futuro: mostrar que o teatro pode agradar ao crebro
e ao esprito enquanto satisfaz a necessidade de um encontro fsico.
Um fato que me preocupa o futuro da tradio clssica. Shakespeare, devo acrescentar, est em boas mos. No ano
passado tivemos um fenmeno impressionante: trs dos espetculos mais populares, com lotaes esgotadas, eram
de Shakespeare. Os ingressos para a produo de Otelo, encenada na aconchegante Donmar Warehouse de Londres
e estrelada por Chiwetel Ejiofor e Ewan MacGregor, foram mudando de mos na internet e chegaram a custar at
400 libras. Uma produo sensacional de Macbeth, estrelada por Patrick Stewart e dirigida por Rupert Goold, que o
novo Peter Brook, lotou um teatro enorme no West End. E quando Ian McKellen fez o Rei Lear para a Royal Shakespeare
Company, houve uma reao mundial fenomenal. A Royal Shakespeare, sob direo de Michael Boyd, tambm confirmou
sua vitalidade renovada montando um ciclo de oito peas histricas de Shakespeare, de Ricardo II a Ricardo III, com
grande el.
Todo mundo adora Shakespeare: fato confirmado pela contnua popularidade do Shakespeares Globe, recriado na
margem sul do Tmisa, em Londres, onde as platias regularmente enfrentam as intempries do vero ingls para assistir
aos espetculos. Bernard Shaw, por muito tempo negligenciado pelo teatro britnico, tambm foi recentemente objeto
de uma incrvel revitalizao com remontagens de Santa Joana e Major Brbara, no National Theatre, e de Pigmaleo,
do diretor veterano Peter Hall, um dos grandes artfices do teatro britnico do ps-guerra. Contudo, ns tambm
testemunhamos o declnio de companhias clssicas de turn, que num passado remoto colocavam na estrada comdias
da Restaurao e do sculo XVIII como The Rivals and The School for Scandal (Escola de Maledicncia). A tarefa de manter
viva a tradio clssica deixada, em sua maior parte, a cargo do National Theatre, da Royal Shakespeare Company e dos
teatros regionais maiores; mas sinto que os jovens esto sendo expostos com menos freqncia aos grandes clssicos
de Marlowe, Jonson, Congreve, Sheridan e Goldsmith do que minha prpria gerao, mais antiga e mais afortunada.
Existem outros fatos que podemos criticar: em particular, o crescente uso dos reality shows da televiso para a escalao
de papis principais em grandes musicais do West End, como A Novia Rebelde, Grease Nos Tempos da Brilhantina e
Oliver! Mas isso so ndoas menores num teatro que parece renascer alegremente. O teatro britnico continua a tratar
das grandes questes atuais. Quando voc vai a teatros como o Young Vic, o Theatre Royal Stratford East ou o Royal
Court, tambm se depara com uma platia realmente diversificada. E, o mais significativo de tudo o fato de que
agora o que acontece nos palcos pblicos parece representar a sociedade multicultural e multirreligiosa a que todos
ns pertencemos. Outrora considerado como patrimnio da classe mdia branca, o teatro britnico atual parece estar
aberto de forma revigorante populao como um todo.
79

teatro de grupo

80

81

Refletir sobre a noo de teatro de

grupo no implica exatamente o
mesmo
tipo de do
processo intelectual
a propsito
parateatro
os especialistas
de grupo. do Brasil e para
os ensaio
crticos sobre
e teatrlogos
vindos da
os
Europa,
que assistiam
diferentes
sentidosaos encontros
promovidos
pelo evento Prximo Ato
do conceito.
em 2007 e deles participavam: teatro
de grupo uma frmula que no
corrente na Frana, mas na Amrica
do Sul utilizada, em especial no
Brasil. Pensar essa frmula leva, ento,
a refletir sobre o teatro, seu lugar na
sociedade, seu funcionamento e seu
status nos dois continentes, nos dois
pases, o Brasil e a Frana. Contudo, a
primeira coisa que vem mente que
oteatro de grupo uma tautologia das
mais estranhas todo teatro deveria
ser de grupo, uma vez que a definio
da palavra grupo, se consultarmos
um dicionrio, a seguinte: Reunio
Batrice Picon-Vallin

82

a
s
o

a
e
s

Quando falo de companhia teatral, refiro-me ao teatro de conjunto,

ao trabalho de longo prazo de um grupo.

J. Grotowski1
Refletir sobre a noo de teatro de grupo no implica exatamente o mesmo tipo de processo intelectual para os
especialistas do Brasil e para os crticos e teatrlogos vindos da Europa, que assistiam aos encontros promovidos pelo
evento Prximo Ato em 2007 e deles participavam: teatro de grupo uma frmula que no corrente na Frana, mas
na Amrica do Sul utilizada, em especial no Brasil. Pensar essa frmula leva, ento, a refletir sobre o teatro, seu lugar
na sociedade, seu funcionamento e seu status nos dois continentes, nos dois pases, o Brasil e a Frana.
Contudo, a primeira coisa que vem mente que o teatro de grupo uma tautologia das mais estranhas todo
teatro deveria ser de grupo, uma vez que a definio da palavra grupo, se consultarmos um dicionrio, a seguinte:
Reunio de seres formando um conjunto, ou conjunto de pessoas reunidas em um mesmo local, ou, ainda, conjunto
de indivduos com um determinado nmero de caractersticas em comum e cujas relaes (sociais, psicolgicas)
obedecem a uma dinmica especfica. Segundo essa definio, o teatro certa e necessariamente praticado por um
grupo de artistas e tcnicos, mesmo no caso de um espetculo solo.
Ainda assim, essa tautologia tem um sentido; ela enfatiza elementos essenciais para o teatro, que outras formas de
organizao podem apagar ou esquecer. Para mim, o conceito de teatro de grupo est associado a vrias experincias
muito ligadas ao meu percurso pessoal como pesquisadora e historiadora de teatro, e que podem me ajudar a detalhar
melhor esse conceito.
Um dos primeiros espetculos que marcaram profundamente a minha vida foi o de uma trupe brasileira que
apresentou, em 1966, no Festival Mundial do Teatro Universitrio de Nancy, Morte e Vida Severina. Tratava-se de um
espetculo interpretado e cantado pelo Tuca, grupo de teatro universitrio da Pontifcia Universidade Catlica de
So Paulo PUC/SP,2 cuja identidade especfica e comunho estavam materializadas, e mesmo reivindicadas, pela
coralidade da encenao de Silnei Siqueira e pelos trajes brancos que todos vestiam.
A segunda experincia est ligada prtica de um teatro sovitico, um teatro profissional desta vez, que fazia parte da
rede de teatros nacionais, mas era, acima de tudo, um teatro de edinomychleniki, palavra russa criada para a ocasio,
designando pessoas animadas por um pensamento comum (em contraposio a um consenso tcito dominante). Era
o Teatro da Taganka, no fim dos anos 1960,3 cujos espetculos, muitas vezes adaptaes de obras de grandes poetas
ou prosadores russos, eram criados por um processo em que o cengrafo do teatro, David Borovski, comparava-os a
um braseiro: no ensaio, todos se reuniam virtualmente em torno de um poeta ou romancista (Maiakovski, Bulgakov e
outros), com quem mantinham uma relao aprofundada, e cada integrante do grupo lanava lenha ao fogo simblico
aceso pelo diretor, e que iria engendrar o espetculo. Contribuam de modos variados, conforme sua personalidade,
talento, engajamento, grau de participao, para que a chama se elevasse o mais alto possvel. A est uma bela
imagem da criao coletiva: a imagem do fogo que todos atiam e alimentam, nele colocando com habilidade seu
prprio combustvel e todos participavam, o encenador, o msico, o cengrafo ou os atores que, no Teatro da
Taganka, tambm eram, em sua maioria, poetas, cantores ou msicos. Alm do mais, o logotipo da Taganka reproduzia
83

de forma estilizada a imagem desse braseiro. Assim, vemos que a criao coletiva no se refere apenas, como se
costuma pensar, criao de um espetculo sobre um dado tema, com base em improvisaes, sem o apoio de um
texto escrito previamente ou de uma pea, mas tambm que ela diz respeito ao trabalho de adaptao de outros
gneros literrios para o palco.
O pblico desse teatro, cuja trupe compreendia um grupo de edinomychleniki, era bastante especial: todas as
camadas da sociedade estavam nele representadas e vinha gente de todos os cantos da imensa Unio Sovitica
- URSS , imaginem as filas interminveis para comprar ingresso, noites inteiras... Era um pblico realmente parceiro,
criador, torcedor no sentido forte da palavra, e no no sentido desvirtuado que esse termo assume na linguagem
do esporte atual. Os espectadores sabiam que iriam ouvir dentro daquele teatro algo diferente da verborria, da
lngua esclerosada, morta mesmo, da era Brejnev, conhecida como poca de estagnao. Eles sabiam tambm que
esse teatro era alvo da ateno permanente dos censores, que controlavam os espetculos antes de autorizar sua
apresentao e corrigiam, suprimiam rplicas, cenas, fragmentos de canes considerados demasiado audaciosos
ou subversivos.4 Por tudo isso, o pblico sabia que o teatro precisava dele e contava com seu apoio. Efetivamente,
o espetculo, com sua linguagem de imagens, alusiva, corporal, s adquiria sentido pela qualidade da escuta e do
olhar de sua platia, das suas reaes, da forma como ela aplaudia ou se levantava nos momentos-chave, mostrando
assim que entendia o que no era dito abertamente, os subtextos do espetculo, muitas vezes gerados pela prpria
interveno da censura. O pblico, portanto, fazia parte desse teatro de grupo, que, para os espectadores e segundo o
testemunho da intelligentsia, era to necessrio quanto o po. Existiam, naquele momento, na URSS, outros teatros de
grupo, como o de E. Chiffers, mas no duraram tanto quanto o Teatro da Taganka. Em um contexto difcil e at hostil,
era preciso saber desenvolver estratgias complexas de resistncia e que demandavam imensa energia.
Nesse exemplo, vemos como a Taganka, assim como outros teatros de pases do Leste Europeu naquela poca,
diferenciava-se do teatro de trupe, que constitua (e ainda constitui) a base do sistema teatral sovitico. Apesar de
fazer parte desse sistema, a Taganka adotava modos de funcionamento menos hierarquizados, desenvolvia espaos
de liberdade adquiridos na luta contra a censura, firmando um contrato moral e artstico entre as edinomychleniki, que
se somava ao contrato assinado para ingressar na trupe. O elo no teatro de grupo diferentemente do teatro de trupe
como forma dominante de organizao teatral um conjunto de convices partilhadas e que comprometem cada
uma das pessoas envolvidas; a conscincia de viver uma aventura nica; o respeito s regras do jogo especficas
daquele grupo, que o pblico conhece e aprova. No caso do Teatro da Taganka, acrescentava-se a vontade de
pesquisar, de redescobrir as conquistas do teatro de vanguarda dos anos 1920, ocultadas e, pior, cortadas pela raiz
pelo stalinismo dos anos de chumbo (assassinato de V. Meyerhold em 1940, interdio lanada sobre seu nome e sua
obra por mais de 20 anos).
Se passarmos Frana, onde o sistema de organizao em trupe estvel uma realidade fluida e flutuante,
diferentemente da URSS e dos pases do Leste Europeu, a palavra trupe pode, s vezes, assumir a conotao que
acabamos de descrever para o teatro de grupo. H poucas trupes na Frana, mas fala-se da trupe da Comdie-Franaise
e da trupe do Thtre du Soleil. Ora, h uma grande diferena entre uma instituio nacional com organizao moda
antiga criada em 1680, que abriga uma trupe histrica e permanente, seus membros, organizados segundo uma
hierarquia severa, so pagos regularmente e ainda recebem participao sobre o faturamento e uma formao

84

recente, fundada em 1964, como cooperativa operria, por vrias pessoas (incluindo Ariane Mnouchkine, que mais
tarde seguir sendo o nico comandante a conduzir a nau da trupe do Soleil), cujos problemas financeiros sero uma
constante.
A identidade referida anteriormente, e simbolizada no figurino de Morte e Vida Severina ou no logotipo significativo
do Teatro da Taganka, no caso do Thtre du Soleil se manifesta de vrios modos. Em primeiro lugar, o local a
Cartoucherie de Vincennes, antiga fbrica de plvora para canho, escolhida por sua localizao na periferia de Paris
e por suas mltiplas potencialidades espaciais. Em seguida, a identidade se manifesta na vontade de fazer um teatro
diferente e de faz-lo por meio da afirmao de um grupo; no engajamento poltico presente nas escolhas de
repertrio, peas ou criaes a partir da improvisao; na pesquisa artstica coerente e exigente de uma forma rigorosa
e teatral, que passa por um longo e rduo trabalho e por treinamentos especficos a cada espetculo; nas estratgias a
serem desenvolvidas para manter-se e perdurar o Thtre du Soleil tem hoje 43 anos, e vrias vezes esteve beira do
abismo do fechamento ; e na relao especial com o pblico torcedor que vem de longe e acolhido com muito
desvelo.
Tautolgico, o conceito de teatro de grupo indica, assim, uma radicalidade, a exigncia de um teatro diferente. O Odin
Teatret, criado tambm em 1964, em Holstebro, na Dinamarca, pertence igualmente a essa categoria, e seu impacto no
desenvolvimento dos grupos de teatro na Amrica do Sul e no Brasil, em particular, bem conhecido. H, alis, toda
uma geografia da itinerncia da palavra grupo que seria bem interessante elucidar. O Thtre du Soleil, ou o Teatro da
Taganka, assim como o Teatro Laboratrio das 13 Filas, de Jerzy Grotowski, em Opole, na Polnia, ou, para recuar no
tempo, os Comdiens Routiers, de Lon Chancerel, na Frana, ou, ainda antes deles, o Studio de Evgueni Vakhtangov,
em Moscou, todos pertencem ao teatro de grupo em funo do esprito que os anima, mas, no caso do Odin Teatret,
Eugenio Barba utiliza a palavra grupo e a amplia. Podemos nos perguntar se, nesse sentido, o termo foi usado em
primeiro lugar em portugus, espanhol (grupo), italiano (gruppo), ou ingls (vide o clebre Group Theater americano).
Mas, com certeza, no foi em francs.
O teatro de grupo, nitidamente identificado como tal ou apenas definido por esse esprito, ope-se ao teatro comercial
e ao teatro institucional que funciona com subvenes do Estado, atendendo a uma srie de encargos definidos por
ele. No Brasil, o teatro de grupo enfrenta o teatro comercial e o imenso imprio da TV Globo. Como no h um setor
pblico para o teatro no Brasil, e como existem muito poucos teatros subvencionados, o teatro de grupo a nica
fora de oposio ao teatro comercial. Na Frana, desde a criao do Ministrio da Cultura e de teatros subvencionados,
organizados em uma rede descentralizada, o teatro particular e o teatro pblico se opem. O primeiro um teatro
comercial, parente do teatro de bulevar, sem formas inovadoras, mas com receitas eficazes para fabricar peas que
agradam e atraem o pblico em longas temporadas, sobretudo porque o elenco se estrutura em torno de atores
famosos, muitas vezes ligados ao cinema; um teatro financiado por capitais privados e, em menor medida, pelo
Estado. J o teatro pblico cria espetculos que, ao menos em princpio, se situam na esfera de influncia do teatro de
arte, do teatro de pesquisa de novas formas.
O teatro pblico se dirige prioritariamente a um pblico misto, oferece ingressos bem mais baratos do que os do
teatro particular, pois no visa prioritariamente ao lucro (embora tenha a obrigao de lotar as salas), sendo um teatro

85

totalmente subvencionado pelo Estado ou pelas coletividades locais. Mas assim como no se pode dizer que todos
os grupos brasileiros se estruturam segundo o esprito do teatro de grupo, tampouco se pode dizer que o conjunto
do teatro pblico francs (teatros nacionais, centros dramticos nacionais ou regionais, companhias) se constitui
de teatros de grupo. Primeiramente, como j vimos, a palavra grupo raramente utilizada na Frana, onde se
preferem termos mais administrativos, tais como companhia, coletivo ou estrutura. Uma companhia uma entidade
representada por um artista responsvel, que elabora projetos com vista a obter subvenes para empreendimentos
de curto ou longo prazo. A companhia raramente estvel, e seu responsvel convida atores diferentes para cada
projeto, mediante um contrato. A palavra grupo, como vimos, tem um sentido muito marcado que enfatiza o ato de
criao coletiva assumida e, sobretudo, os objetivos e os fins comuns, uma idia do teatro e do seu lugar na sociedade,
que ligam, por um determinado perodo, um conjunto de artistas para alm de um projeto meramente pontual. A
palavra grupo designa uma companhia na qual as relaes entre as diversas pessoas so muito especficas, porque
cada um se engaja artisticamente e, no mais das vezes, tambm politicamente. Devido intensidade da pesquisa, o
grupo se assemelha a um laboratrio.
Com relao a certas companhias nos anos 1990, podia-se falar de bandos de teatro. O termo tem uma conotao
marginal e evoca um grupo margem da sociedade, que a trespassa, no para exigir resgate, mas para despert-la.
Entre esses bandos de teatro, um dos mais clebres na poca, desaparecido aps a morte prematura do seu jovem
fundador, Didier-Georges Gabily, denominou-se Grupo TChang! A escolha da palavra grupo foi proposital, visando
evitar o termo trupe, de conotao muito marcada, segundo Gabily, e revitaliz-lo. Quanto ao TChang!, tratava-se de
um nome chins que remetia a um personagem do Ltus Azul, histria em quadrinhos de Tintin, de autoria de Herg,
talvez para significar o lao entre a infncia e a utopia, sem que, contudo, nenhuma explicao jamais tenha sido dada
quanto ao sentido desse nome. No mnimo, servia para evocar a indefectvel amizade entre Tintin e o jovem chins
que aparece no lbum seguinte, Tintin no Tibete. Mas era um nome que soava forte, claro, incisivo, e at mesmo brutal!
Caberia todo um trabalho sobre o sentido e o impacto dos nomes que os grupos adotam Galpo ou Footsbarn
(nome do local onde o grupo se formou), Oficina, Soleil, ou Odin (deus da sabedoria, da poesia e da guerra)...
Mas voltando ao grupo TChang!, ele centralizava sobre um diretor-autor cujas peas eram escritas diretamente para
o palco e para seus colegas-atores. Gabily escrevia medida que o grupo ensaiava. O TChang! deu origem a diversas
companhias que no se consideram grupos, mas que mantiveram o esprito desse tipo de teatro, trabalhando com
Yann-Jol Colin ou Jean-Franois Sivadier.
Convm notar que o trabalho dessas companhias, animadas ou no pelo esprito de grupo, freqentemente
intermitente, ou seja, seu trabalho em comum pode ser interrompido ao trmino das subvenes concedidas a um
determinado projeto, e os membros do grupo podem ir trabalhar em outro lugar, caso tenham outros compromissos
profissionais, antes de voltar a se reunir em outro projeto. O Thtre du Soleil uma exceo quanto a esse aspecto,
pois funciona o ano inteiro (com longos ensaios nove meses para a preparao dos espetculos mais recentes;
longas temporadas na Cartoucherie, longas turns mundiais), pelo fato de ter sabido garantir a existncia do grupo no
decorrer do tempo, valendo-se do sistema francs de seguro-desemprego destinado a atores e tcnicos. Esse sistema
bem peculiar e concede indenizaes queles que, aps trabalhar um determinado nmero de horas por um dado
perodo, se vem sem trabalho ( o chamado sistema dos trabalhadores intermitentes do entretenimento).

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No difcil contexto atual, no qual prevalece um individualismo egosta, emergem na Frana utopias grupais, ainda que
nada se faa para encoraj-las, exceto por algumas raras iniciativas vindas de outros grupos. Assim, h alguns anos, o
Thtre du Soleil promove na Cartoucherie o festival Primeiros Passos, que permite aos jovens que tm um projeto
comum vigoroso e um ideal de trupe-grupo apresentarem seus espetculos com as melhores condies possveis.
A histria do coletivo DOres et Dj, fundado em 2002 por quatro figuras muito jovens, colegas de curso do 2 grau,
um sintoma dessa tendncia, ainda que seja uma exceo por seu radicalismo. Para a criao do D Ores et Dj
reuniram-se vrios outros atores com os quatro colegas, todos sem dinheiro, mas com uma idia condutora que reflete,
de longe, a experincia, o lema e a aura do Thtre du Soleil: funcionar como uma cooperativa, em que cada um pode
ser, conforme seus desejos e de acordo com os espetculos, sucessivamente ator, autor ou encenador. No teatro de
grupo, a relao diretor/atores existe na maior parte do tempo, pois essa uma das conquistas do teatro do sculo
XX, uma caracterstica insubstituvel, mas que aqui assume feio bastante peculiar. Sobretudo, a tarefa do encenador
pode variar e evoluir de acordo com as criaes. Em 2007, o grupo, que contava com uma dezena de membros, passou
a ter mais de 25 participantes. Sucessos garantidos balizam a trajetria do D Ores et Dj, como Visage de Feu,5 do
autor alemo Von Meyenburg. Foi feito um trabalho de pesquisa sobre autores contemporneos e sobre Brecht que,
hoje em dia, no interessa mais alta sociedade na Frana. A ltima criao do DOres et Dj foi totalmente composta
com base no princpio da improvisao na preparao do espetculo e durante as apresentaes. Tratava-se de um
jantar em famlia, um concentrado de muitas reunies do mesmo tipo, ao longo de muitos anos, em que se desfazem
as iluses dos jovens que se tornam adultos.
A especificidade desse grupo reivindicar sua independncia sem jamais ter pedido a ajuda de nenhuma Diretoria
Regional de Assuntos Culturais - Drac. Os membros do DOres et Dj vo e vm para sobreviver e trabalhar em outros
locais, oferecer workshops ou atuar, mas todos voltam a se reunir nos grandes projetos que eles prprios financiam.
Viver sem dinheiro, diz o jovem chefe do grupo, obrigou-nos a encontrar nossa prpria maneira de fazer teatro.
Um fundo de capital de giro alimentado pelas oficinas que o grupo organiza e pela bilheteria dos espetculos,
apresentados em locais emprestados, graas generosidade das pessoas de teatro.
A maioria das companhias jovens se empenha, inicialmente, em apresentar projetos para obter subvenes para seus
primeiros espetculos. Para tanto, buscam agradar, em vez de aprofundar convices e mtodos, caso os tenham, por
meio de um trabalho continuado e srio. justamente a que reside a singularidade desse grupo, que considera o
Soleil como um modelo a ser reinterpretado no contexto atual, e que, aps seis anos de existncia, tem necessidade,
assim como o Soleil, de encontrar um pouso, a fim de refinar sua pesquisa no prprio ritmo.
No Brasil, eu citaria a experincia que vivi na favela do Vidigal, no Rio de Janeiro, onde tive ocasio de assistir a Os
Dois Cavalheiros de Verona, de Shakespeare, encenado por jovens da favela cuja formao teatral se deve a Guti
Fraga. A energia que emanava desse espetculo sem recursos nem cenrio nem figurinos , a febre de teatro e
a inventividade da atuao me fizeram lembrar os espetculos dos primeiros anos do Teatro da Taganka. No Vidigal,
Fraga organizou, com uma equipe, uma escola de teatro em que conseguiu combinar educao, ao social e arte
teatral. Foi ele que me disse: Essa meninada da favela que comeou muito cedo com a gente, que trabalha aqui na
escola e faz espetculos junto nunca conheceu nada alm da arte. Afirmao capital, que situa essa experincia original

87

muito alm das apostas do teatro amador. E esses jovens atores podem largar o grupo hoje para ir ganhar dinheiro
em outro lugar na televiso, por exemplo , retornar ao grupo para um espetculo, e ainda participar ativamente da
disseminao, em outras favelas do Brasil, dessa experincia bem-sucedida.
Assim, o teatro de grupo pode ser definido, quer se atribua explicitamente ou no tal denominao, como uma
comunidade artstica reunida, no mais das vezes, em torno a um ou mais lderes, empenhados num mesmo projeto.
Ele pode ser amador, semiprofissional ou profissional, e pode escolher, conforme seu status (que pode evoluir), a
relao com os outros, a pesquisa artstica, o impacto na sociedade, a qualidade perturbadora da criao, at mesmo
a refundao do teatro. Porm, as relaes de confiana, entendimento, cumplicidade, compartilhamento, que do
fundamento ao grupo enquanto tal, tm seu reverso: o voltar-se para dentro, para o trabalho de pesquisa, devido s
dificuldades a serem superadas e intensidade do trabalho no decorrer do processo de ensaios. O grupo pode, assim,
ver-se isolado, apesar de todos aqueles que gravitam em torno do seu ncleo de atrao. O Odin Teatret soube romper
esse isolamento potencial e voluntrio (a situao perifrica do seu local de trabalho no interior da Dinamarca), por
meio de uma rede mundial pacientemente tecida e organizada. Para resistir em um contexto que, na Europa, se torna
cada vez mais difcil para a arte e para o teatro, cada vez menos subvencionado e que, em So Paulo, atualmente, por
conta da recente Lei de Fomento, pode se tornar um pouco mais fcil, embora isso leve os grupos a uma concorrncia,
ao polimento dos projetos que so apresentados a quem concede os apoios e patrocnios , preciso, sem dvida,
estabelecer um princpio de base. Isolado para trabalhar, o grupo deve buscar alianas com outros grupos para
proteger de todas as formas, tanto espirituais como ideolgicas ou financeiras, esse isolamento propcio criao.
Revisitar a histria sempre instrutivo. Na Frana, entre 1930 e 1934, Jacques Copeau no cessou de lanar apelos
unio para salvar o teatro de arte:
Se, por um feliz acaso, tantos esforos isolados e obrigatoriamente precrios viessem a reunir-se, ou ao menos
organizar-se entre si, creio que eles retomariam de outra maneira, com uma conscincia amadurecida, com
um tom mais decidido, todas as virtudes do antigo Compagnonnage.6

Ele escreveu ainda, em 1932:

Hoje um clculo aproximado daria em torno de dez teatros ou estdios que, da extrema esquerda extrema
direita do movimento, no mnimo invocam para si mesmos o esprito de renovao. E no estou contando
os grupos no estveis, semi-amadores e profissionais que, cada dia mais numerosos, enveredam pela
mesma via, levando as novas idias a penetrar at nas regies interioranas, nas escolas, nos conventos. Essas
equipes so desconhecidas do grande pblico, mas, nem por isso, menor a importncia do trabalho feito
por elas. No entanto, a questo central a seguinte: em geral elas tm dificuldade de sobreviver. Isso quer
dizer que, custa de uma enorme coragem e de um desinteresse quase inacreditvel, e apesar de sucessos
espordicos, suas foras correm o risco de se esgotar, por estarem continuamente sob tenso. preciso que
se diga a verdade. Essas nobres empreitadas podem estar ameaadas. Elas vo resistindo um dia depois do
outro e nem sequer lhes so permitidos planos para o futuro. Os poucos diretores de teatros que no so
simples comerciantes, mas verdadeiros artistas e que disso deram provas hericas, vivem em sobressalto.
Se no todos, ao menos a maioria deles. [...]. Eles exigem, a cada ano, um pouco mais de si mesmos. Talvez

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possuam essa obstinao que os enrijece sem ilumin-los... Por que no se renem para trocar idias?
Gostaramos que eles nos dessem ouvidos para podermos dizer-lhes: Faam como os empresrios e os
financistas quando se sentem ameaados, faam aquilo que as naes deveriam fazer entre si, se fossem
sbias: unam-se. No o destino especfico das suas casas de espetculos o que importa, e sim o destino
da arte qual vocs servem...7

E acrescenta, j prevendo que poderamos objetar-lhe que, com tal disposio de esprito, cada um iria confundir-se
com o outro e perder sua personalidade artstica: Uma cooperao no anularia tais diferenas. Ao contrrio, ela as
colocaria em destaque.
Seria preciso citar integralmente esse artigo, mas essa longa citao de um velho texto nos faz ficar atentos... Andr
Antoine responder publicamente a Copeau que seu projeto quimrico... Para todos os jovens teatros de grupo,
na Europa e em outras partes do mundo, no deveria s-lo. E as propostas de Copeau, pelo contrrio, so mais atuais
do que nunca... Assim, os encontros entre grupos, trupes ou companhias movidos por esse esprito deveriam permitir
que se criassem e se reforassem, entre eles, os laos que corresponderiam aos critrios identificados no decorrer
deste breve estudo.

Notas
1. Apud RICHARDS, T. Travailler avec Grotowski sur les actions physiques. Actes Sud, 1993. p. 175.
2. O Tuca foi fundado em 1965, sendo Morte e Vida Severina o primeiro espetculo do grupo. Graas a sua fora e ao sucesso em
Nancy, a montagem foi escolhida pelo Festival do Thtre des Nations em Paris, para ser apresentada antes mesmo da abertura
oficial de 1966, para aproveitar a presena do grupo na Europa.
3. Criado em 1964, o Teatro da Taganka conserva esse esprito at o exlio do encenador Iuri Liubimov, em 1982, na Europa
Ocidental.
4. A interdio de espetculos inteiros era mais rara. Podemos citar O Vivente, que esteve proibido de 1968 a 1988. Sua estria foi um
acontecimento efetivamente extraordinrio no teatro mundial, porque se deu com 20 anos de atraso.
5. MEYENBURG, Marius von. Cara de Fogo. Trad. Vera San Payo de Lemos. Porto-Lisboa: Centro de Dramaturgias ContemporneasLivros Cotovia, 2001. 59 p. (N. da T.)
6. O Compagnonnage uma associao de origem bem antiga para a instruo profissional e a solidariedade entre os trabalhadores
de um mesmo ofcio. A citao foi tirada de Souvenirs du Vieux Colombier, Appels, in Registres I, p. 68. (N. da T.)
7. Pour la sauvegarde du thtre dart. In: Le Temps, 5 set. 1932.

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Uma avaliao sobre o teatro de grupo

a esta altura no pode dispensar a
referncia
a uma fonte
experimentao
e que, fora do
ambiente
teatral,
causou admirao
realidade:
grupos
ao dimensionar
com muita clareza o
e modos de criao
espao
sobretudo
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no Brasil o espao poltico
que a prtica do teatro coletivo vem
ocupando nos ltimos anos. A fala em
pauta do filsofo Paulo Arantes, em
matria de Beth Nspoli para o jornal O
Estado de S. Paulo. Entre outras posies
muito provocativas e interessantes,
diz o professor que o renascimento
do teatro de grupo o fato cultural
mais significativo1 em So Paulo
nos ltimos anos e a inquietao
intelectual migrou da universidade
para esses espaos de criao.Com
isso podemos supor que ele quer
indicar duas coisas: o poder de fogo
e interveno social da universidade
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Uma avaliao sobre o teatro de grupo a esta altura no pode dispensar a referncia a uma fonte que, fora do ambiente
teatral, causou admirao ao dimensionar com muita clareza o espao sobretudo o espao poltico que a prtica
do teatro coletivo vem ocupando nos ltimos anos. A fala em pauta do filsofo Paulo Arantes, em matria de Beth
Nspoli para o jornal O Estado de S. Paulo. Entre outras posies muito provocativas e interessantes, diz o professor que
o renascimento do teatro de grupo o fato cultural mais significativo em So Paulo nos ltimos anos1 e a inquietao
intelectual migrou da universidade para esses espaos de criao.
Com isso podemos supor que ele quer indicar duas coisas: o poder de fogo e interveno social da universidade est
em baixa, e esse poder revive de alguma maneira, simblica e praticamente, no fenmeno do teatro de grupo, cujos
agentes, ou pelo menos uma parte deles, passaram a dedicar o empenho de politizao aprendido na universidade
prtica criativa do teatro. No que o teatro deva seu vigor atual ao alimento acadmico ele ressalva. Mas h, de
fato, essa relao plausvel. Muitos dos coletivos que esto a hoje tiveram suas origens nas escolas de teatro. Ento,
ainda que o professor identifique na instituio universidade uma baixa quanto capacidade de interveno social,
ele reconhece que existe essa continuidade complexa entre o meio acadmico e a prtica cultural dos grupos, que
tm atualizado certa potncia de mobilizao nos espaos da cidade. De fato, se ficarmos nos nmeros, eles j
impressionariam. Hoje a Cooperativa Paulista de Teatro tem mais de 600 coletivos filiados.
Um aspecto muito relevante na configurao desse quadro que o professor Arantes aponta o que nos mostra que
os grupos teatrais, por opo esttica ou necessidade, foraram a ocupao e criao de espaos de atuao, que
vo muito alm das salas tradicionais de ensaios e espetculos. Trata-se de uma operao poltica por excelncia,
na relao que esses grupos acabam estabelecendo, por exemplo, entre os espaos criativos prprios, os espaos
pblicos e os fenmenos sociais da cidade. Sem que a poltica seja uma informao deliberada, decidida, escolhida
pelos grupos, ou seja, sem que a poltica seja um tema no primeiro plano das obras, passa a ser essencialmente
poltica a ao do teatro em coletivo. E assim desde as intervenes mais deliberadamente politizadas, como as da
Companhia do Lato, que traz o Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra - MST para dialogar com Brecht nos
terrenos do O Crculo de Giz Caucasiano, at experincias como as do Teatro da Vertigem, quando navega o Rio Tiet,
e tenta ali encontrar o Brasil, ou o Ncleo Bartolomeu de Depoimentos, que no por acaso tem um projeto chamado
Urgncia nas Ruas, que indica, por um lado, a necessidade de ocupao de certos lugares fsicos da cidade e, por outro,
um dilogo muito ntimo com o espao de uma prtica, que a cultura hip-hop. E claro que isso no tudo. Mas me
parece um aspecto exemplar na direo do entendimento do que est sendo redimensionado.
claro que esta uma realidade flagrante na cidade de So Paulo. Isso porque se ns quisermos chegar a compreender
de maneira ampliada o que chamamos de teatro de grupo, seu estgio atual de organizao e produo em outros
lugares do pas, ns nos colocaremos uma tarefa um tanto mais complexa. Ento uma ressalva necessria que a
anlise que se segue no ser capaz de levar em considerao os contextos de sustentabilidade em que o teatro
sobrevive Brasil afora. As diferenas so marcantes, ainda que no surpreendam. Apenas cumprem rigorosamente a
lgica sociocultural de um pas que vive pautado em tantas outras formas de desigualdade. Porque as condies de

91

produo de um grupo de teatro no Acre, no Maranho ou no Par no so as mesmas de um grupo em So Paulo,

no Rio de Janeiro ou em Minas Gerais.
Recorrncias
Para comear, dada a diversidade dos modos de produo e, sobretudo, a diversidade de propsitos, preciso
fazer alguns recortes para poder apontar recorrncias relevantes. Nesse caminho uma provocao til talvez seja o
enfrentamento entre isso a que chamamos teatro feito em grupo e a fatura potica que resulta da.
A primeira coisa que um grupo de teatro, na lgica que estamos organizando, no o mesmo que um agrupamento
de artistas que se renem para fazer um trabalho determinado. O que marca a existncia de um grupo ao menos no
sentido que interessa aqui uma experincia comum colocada em perspectiva. No se trata pontualmente de um
evento artstico, ainda que um evento, um espetculo, por exemplo, possa estar nos planos do grupo, como, de fato,
quase sempre est. Trata-se, antes, de um projeto esttico, de um conjunto de prticas marcadas pelo procedimento
processual e em atividade continuada, pela experimentao e pela especulao criativa, que pode at mesmo se
desdobrar ou alimentar desejos de interveno de outra ordem que no a estritamente artstica.
Ento, ainda que essas prticas sejam fugidias e, a depender do coletivo, no estejam definidas em todos os seus
termos, o horizonte ideolgico delas que marca a existncia do grupo e define os meios que ele tem que inventar
para sustent-las.
evidente que esse perfil nem sempre corresponde rigorosamente ou na mesma medida de aplicao ao trabalho
em coletivo. So variveis, de grupo para grupo, o tempo dedicado e a vocao para a pesquisa, que dependem muito
da complexidade da tarefa artstica colocada em pauta. A criao de uma dramaturgia em processo colaborativo
tende a demandar mais tempo que a montagem em torno de um texto preexistente, por exemplo, mesmo que
hipoteticamente os dois projetos tenham carter experimental. Por outro lado, a organicidade interna nem sempre
duradoura, sendo comum que o grupo mantenha um ncleo duro, tendo frente uma liderana artstica forte, e um
trnsito de artistas flutuantes em torno.
Processos e forma artstica
Ainda que se considerem essas variaes, possvel dizer que o grupo tem sido e tem encontrado, com ou sem apoio
logstico e em defesa desse espao ideologicamente mais ou menos comum e dedicado ao trabalho continuado ,
uma espcie de laboratrio ideal para duas experincias fundamentais e recorrentes, que s vezes seguem irmanadas,
mas no necessariamente: a pesquisa de linguagens e a aproximao mais consciente, decidida, da realidade do
pas.
Muitos desses grupos tm se articulado com os processos colaborativos de criao, sobre os quais ultimamente muito
se tem falado. Nesses casos h uma relao evidente com os propsitos de uma criao coletiva. Aqui, entretanto,
na chamada prtica colaborativa, preserva-se genericamente o procedimento de uma criao compartilhada, mas
92

respeita-se a especificidade das funes criativas, ainda que haja uma permeabilidade grande na troca dos materiais
de criao por exemplo, dos atores em direo ao dramaturgo e vice-versa. essa relao, baseada nas provocaes
artsticas mtuas, que caracteriza o processo colaborativo, e aqui que a cultura de grupo tem encontrado, de novo
por opo ou necessidade, novas sadas formais no campo da pesquisa de linguagem e novos modos de aproximao
da realidade.
Para ficar em uma questo, no meio do caminho que leva o processo colaborativo ao resultado artstico, possvel que
ns nos perguntemos: o que a dramaturgia? Isso porque o dramaturgo, tirado do gabinete e posto em sala de ensaio,
em contato direto com os atores e alimentando sua escritura com os improvisos e com os relatos verbais e fsicos destes,
ser obrigado a pensar na dramaturgia em sua relao indispensvel com o acontecimento cnico. Dramaturgia passa
a ser, ento, no s o texto escrito e finalizado, mas o prprio processo de apropriao das impresses que levaro
escritura final e, muitas vezes, de provocao do dramaturgo aos outros agentes, para que o material surja. Ora, isso
redefine no s o status do que seja o texto agora muito mais empenhado no universo espetacular como tambm
inventa a possibilidade de novos formatos dramatrgicos, no inscritos na tradio.
Vamos tomar como exemplo o processo colaborativo de Apocalipse 1,11, texto final de Fernando Bonassi, com o Teatro
da Vertigem. O que resulta dessa experincia dos atores e do encenador no submundo de So Paulo, em cotejo com a
referida passagem bblica, uma dramaturgia naturalmente estilhaada, em que a profuso e a mistura de gneros (do
pico ao lrico), tons (do irnico ao trgico) e modos estilsticos (do documental ao prosaico) so resultado necessrio
de um projeto escrito a dezenas de mos, coraes e mentes, ainda que o filtro final seja operado pelo autor. A marca
performtica, com aproximao deliberada entre fico e realidade, o que totaliza e d unidade montagem, sem
nunca, porm, esconder a sua assumida descontinuidade formal. Pesquisa de linguagem que resulta em uma espcie
de potica da mistura.
Nesta mesma base, a de uma narrativa menos simtrica ou tradicional, uma parte significativa dos grupos de teatro,
seja atravs dos seus espetculos, seja durante os processos de montagem, tem procurado investigar e refletir mais
diretamente a realidade sem, no entanto, abrir mo da pesquisa artstica e da experimentao. Acontece, ao que
parece, uma mediao equilibrada quanto a velhos clichs. Por exemplo, a de que grupos de teatro que tm como
plataforma a experimentao mantm-se no campo estrito do formalismo.
No ser formalista, por exemplo, o trabalho da Companhia do Lato, de So Paulo, que procura sadas para a potica
brechtiana sem, entretanto, deixar de levar cena o MST. Tampouco o j citado Teatro da Vertigem, cuja preocupao
com o tema das identidades do pas leva o grupo em caravana por trs regies e resulta uma tragdia pica que, no
por acaso, chama-se BR-3. De outra maneira, o desejo de dilogo com a sociedade pode ser visto em uma virada de
chave formal no mais recente espetculo do Grupo Galpo, de Belo Horizonte, que abandona sua esttica usual para
representar dramas de brasileiros recebidos por carta, em Pequenos Milagres.
Fora do eixo sul-sudeste, mesmo se mantendo em condies de produo sensivelmente mais precrias, vrios
coletivos ainda se empenham em fazer da pesquisa continuada uma ponte para o entendimento do pas. o caso
do Coletivo Angu de Teatro, do Recife (Pernambuco), que traz cena de maneira desconcertante os minicontos de

93

Marcelino Freire, em Angu de Sangue em que se v um Nordeste citadino, livre das expectativas de redeno pela
autenticidade. Indicativo tambm deste desmonte do tpico a montagem de Laqu, do Grupo Cura do Par, de Belm,
feita em contato com as prostitutas da zona do meretrcio do centro da cidade. Ou o trabalho do Teatro Experimental
do Sesc do Amazonas - Tesc, dirigido por Mrcio Souza, em Manaus, de onde surge um Hamlet empenhado em criticar
o regionalismo nortista.
A referncia direta ao imediato da vida comportaria dezenas de outros grupos, mesmo em projetos que tm algum
carter de retorno histrico, ou que se dedicam a aspectos da histria, que so postos sempre em contato e em atrito
com o presente. Por exemplo, em So Paulo, o Oficina Uzyna Uzona e os vrios espetculos que retomam a saga de Os
Sertes; o Grupo XIX de Teatro e a especulao teatral que tenta alcanar, no passado, os aspectos que determinam o
ser social brasileiro tanto na perspectiva do problema coletivo propriamente dito, como em Higiene, quanto no que
diz respeito aos conflitos ntimos e de gnero, como em Hysteria e Arrufos.
Por outro lado, em registros variados, dezenas de outras companhias experimentam os caminhos da iconoclastia
formal, s vezes amparadas em profunda pesquisa tcnica sobre os meios da expresso, com resultados dos mais
diversos. o caso do grupo Lume, de Campinas, da Cia. Balagan e Cia. Circo Mnimo, de So Paulo; Cia. dos Atores, no
Rio de Janeiro; Cia. Brasileira de Teatro e Cia. Senhas, no Paran; Grupo Bigorna, da Paraba; e Clowns de Shakespeare,
do Rio Grande do Norte.
Evidentemente que com este apontamento no se diz que as escolhas temticas do teatro de grupo indicam para
uma mesma direo. Diz-se apenas que as recorrncias so notveis. A multiplicidade das solues artsticas levadas a
cabo por esses coletivos no permite alinhar em uma mesma perspectiva esttica os procedimentos construtivos que
vm sendo experimentados. Entretanto, evidente a distncia tomada em relao s dramaturgias tradicionais, assim
como evidente o apelo narrao, seja na conta de uma pica strictu sensu, seja na aproximao ao que Jean-Pierre
Sarrazac chamou de pica ntima, em que os espaos da subjetividade e os relatos pessoais so o centro. esse o
caso, por exemplo, do jovem grupo Spanca, de Minas Gerais, em suas duas montagens, Por Elise e Amores Surdos, entre
outros.
A variedade de estruturas narrativas no , evidentemente, algo natural e inerente cultura teatral de grupo, mas, sem
dvida, tem sido ali que tem encontrado as suas melhores possibilidades de fomento.
Por fim, interessante notar como esta nova cena dialoga muito intimamente com conceitos em voga, como o de teatro
ps-dramtico2 ou rapsdico3. O importante, aqui, talvez seja verificar que se o conceito encontra a prtica porque,
ao menos neste caso, o primeiro veio em direo a esta, e no o contrrio. Produto de processos compartilhados,
provvel que esse teatro de coro invente de algum modo, por fora das circunstncias de produo, uma alternativa
brasileira, necessria, ao drama e mesmo a formas modernas mais avanadas, como a pica brechtiana.

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 assim que essas teses sobre expresses dissonantes podem ganhar, no captulo brasileiro, uma leitura que no vem
da teoria do teatro, mas talvez da economia poltica. Feito o desvio do contexto socioeconmico para o esttico,
parece adequado dizer, com o socilogo Francisco de Oliveira, que o Brasil atual uma espcie de ornitorrinco, o
animal que no nem uma coisa nem outra. Na tentativa de flagrar o que determina a sociabilidade brasileira em
particular, vamos experimentando, pelas condies dadas, cruzamentos traduzidos em estruturas inusuais. Ento, s
incongruncias entre gneros e ao hibridismo da narrativa corresponde a incompletude histrica, mimetizada na
forma. As estranhezas que se criam revelam, no campo esttico, as falhas e descontinuidades do campo social, s vezes
mais, s vezes menos criticamente.
Impossibilitados historicamente de cumprir o drama exemplar e as estruturas teatrais modelares, talvez venha dos
coletivos nessa configurao nova apontada pelo professor Arantes alguma originalidade possvel, constituda com
base nas vozes mltiplas que forjam essas formas impuras, procura de definies. Esses desvios que se instalam na
representao no estariam distantes dos impasses de identidade do prprio pas. Nesse sentido, a cultura de grupo
tambm se oferece como um excelente problema crtico, porque, em vez de vermos nessas experincias provveis
erros de construo, talvez seja preciso consider-las como evidncias conseqentes de um teatro que encontra na
incompletude o modo mais original de dizer o seu lugar e a sua poca, ou seja, de falar sobre sua historicidade.

Notas
1. NSPOLI, Beth. Paulo Arantes: um pensador na cena paulistana. O Estado de S. Paulo, Caderno 2. So Paulo, 16 jul. 2007.
2. Para Srgio de Carvalho, trata-se de um fenmeno ocorrido a partir dos anos 1970, que j estava anunciado pelas vanguardas
modernistas do comeo do sculo XX a valorizao da autonomia da cena e a recusa a qualquer tipo de textocentrismo e se
desenvolve mais radicalmente a ponto de assumir um sentido modelar como contraponto da arte ao processo de totalizao
da indstria cultural. Desse modo, a tendncia ps-dramtica seria uma novidade histrica no apenas por razes formais, mas
tambm pela negao esttica dos padres de percepo dominantes na sociedade miditica. In: LEHMANN, Hans-Thies. Teatro
ps-dramtico (Apresentao). So Paulo: Cosac Naify, 2007.
3. A pulso rapsdica, que no significa nem abolio nem neutralizao do dramtico [...], procede por um jogo mltiplo de
aposies e de oposies. Dos modos: dramtico, lrico, pico e mesmo argumentativo. Dos tons ou daquilo a que chamamos
gneros: farsesco e trgico, grotesco e pattico (...) do ajuntamento de formas teatrais e extrateatrais; e da passagem da voz
narradora-interrogante que no se reduz ao sujeito pico szondiano, em direo a uma subjetividade alternadamente dramtica e
pica. SARRAZAC, Jean-Pierre. O futuro do drama escritas dramticas contemporneas. Lisboa: Campo das Letras, 2002.

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entrevistas
processos de criao

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Foto de Lola Arias, Airport Kids, Lola Arias e Stefan Kaegi, Lausanne, 2008.

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Foto de Joo Caldas, Chcara Paraso, Lola Arias e Stefan Kaegi, So Paulo, 2007
100

Foto de Rimini Protokoll, A Visita da Velha Senhora, Zurique, 2007

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Foto de Rimini Protokoll, Cargo Sofia, de Stefan Kaegi, Liubliana, 2006

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Foto de Rimini Protokoll, Torero Portero, de Stefan Kaegi, Crdoba, 2002.

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Foto de Joo Caldas, Chcara Paraso, Lola Arias e Stefan Kaegi, So Paulo, 2007

105

Foto de Edouard Fraipont, Apocalipse 1,11, de Fernando Bonassi, direo de

Antnio Arajo, 2000. Vanderlei Bernardino e Roberto Audio. Teatro da Vertigem.
106

Foto de Claudia Calabi, O Livro de J, de Lus Alberto de Abreu, direo de

Antnio Arajo, 2002. Miriam Rinaldi e Roberto udio.Teatro da Vertigem.
107

Foto de Jorge Etecheber, O Paraso Perdido, de Srgio de

Carvalho, direo de Antnio Arajo, 2002. Teatro da Vertigem.
108

Foto de Guto Muniz, O Livro de J, de Lus Alberto de Abreu, direo

de Antnio Arajo, 2002. Luciana Schwinden. Teatro da Vertigem.
109

Foto Compagnie Parnas, Roberto Zucco, de Bernard-Marie Kolts, direo de Catherine

Marnas. Festival de Guanajuato (Mxico) e Centro Nacional de las Artes (Mxico DF),
1995. Daniel Gimenez Cacho (Roberto Zucco) e Julietta Egurrola (a me).
110

Foto Compagnie Parnas, Marys Minuit, de Serge Valetti, direo de

Catherine Marnas. Thtre La Passerelle / Gap, 2004. Martine Thinires.
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O jovem criador suo Stefan Kaegi

um globe-trotter. Seus trabalhos, no
o teatro
limite
entre a performance, a instalao
trnsito
e oem
teatro,
podem acontecer em So
Paulo, Buenos Aires, Salvador, Zurique,
Berlim, Sofia, Hannover, Lisboa, Rio de
Janeiro, ou para onde mais os projetos o
levarem. O interessante que, com base
em algumas caractersticas do lugar
em que a obra vai ser criada, Kaegi e
seus parceiros formulam questes que
sero tematizadas pelo espetculo,
cujo processo de elaborao parte
essencial do resultado e transparece
com clareza nas apresentaes.
Alm de integrar o Rimini Protokoll,
associao de diretores com sede em
Berlim, Kaegi tem trabalhado muito
freqentemente em parceria com a
argentina Lola Arias na criao de
espetculos teatrais. A idia de autoria
artstica colocada em questo em
entrevista com Stefan Kaegi

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O jovem criador suo Stefan Kaegi um globe-trotter. Seus trabalhos, no limite entre a performance, a instalao e o
teatro, podem acontecer em So Paulo, Buenos Aires, Salvador, Zurique, Berlim, Sofia, Hannover, Lisboa, Rio de Janeiro,
ou para onde mais os projetos o levarem. O interessante que, com base em algumas caractersticas do lugar em que
a obra vai ser criada, Kaegi e seus parceiros formulam questes que sero tematizadas pelo espetculo, cujo processo
de elaborao parte essencial do resultado e transparece com clareza nas apresentaes.
Alm de integrar o Rimini Protokoll, associao de diretores com sede em Berlim, Kaegi tem trabalhado muito
freqentemente em parceria com a argentina Lola Arias na criao de espetculos teatrais. A idia de autoria artstica
colocada em questo em sua obra no apenas pelo fato de produzir em conjunto com outros diretores, mas,
sobretudo, porque o desenvolvimento do roteiro e do texto partilhado pelos performers, atores e no-atores. Isso
gera um interessante trabalho de dramaturgia, no qual se superpem os dois sentidos da palavra (criao do material
textual e do conceito do espetculo).
Mais do que percorrer o mundo, Kaegi faz com que o cerne de algumas de suas obras seja o estar em trnsito, como
ocorre com Cargo Sofia, longa viagem de dois caminhoneiros blgaros em diferentes trajetos pela Europa, ou Matraca
Catraca, que acontece durante um percurso de nibus em Salvador (Bahia). Seu trabalho recoloca em questo, com
extrema acuidade, os parmetros da contemporaneidade teatral. Temas que so, em certo sentido, objetos achados,
desenvolvidos por performers, profissionais ou no, alguns deles tambm achados, que pem na berlinda o sistema
teatral, confrontando-o com a necessidade de se inserir cada vez mais nos espaos pblicos e na reflexo poltica sobre
o real. Mas isso feito teatralmente, por meio de recursos que no perdem, entretanto, a conexo com a realidade
extrateatral.

Como voc definiria seu trabalho: performance, interveno, espetculo?

Teatro. Mesmo se, formalmente, meu trabalho s vezes se afaste muito do palco e funcione sem atores treinados, acho
importante insistir nesse termo. O mobile phone theatre Call Cutta tem um espectador s, que guiado por zonas
de Berlim pela voz de um voice-performer situado num call center na ndia e eles no se vem (s no final, atravs de
uma webcam). Mas o projeto interessante justamente porque tudo acontece ao vivo, tem uma pessoa pagando para
escutar a narrao de uma pessoa que s vezes inventa fico... teatro mesmo se o espectador no fim da pea no
tenha para onde aplaudir. Nossa sociedade desenvolve muitas novas formas de representao. No adianta o teatro
insistir na quarta parede e no coletivo como critrios para o teatro. No gosto da palavra performance. O jogo de
papis no teatro e l fora na vida um timo instrumento para estudar novas formas de comunicao.
Sua formao foi na rea de artes plsticas. Como voc estabeleceu, em seu trabalho criativo, o elo entre esse
domnio e o teatro?
Primeiro trabalhei como jornalista, depois estudei um pouco de filosofia, da mudei para as artes plsticas e terminei
em Giessen, perto de Frankfurt, onde existe uma faculdade muito especial de cincias de teatro aplicadas um pouco

113

de tudo, mas no me formei em nada. Acho que o mais importante foi no aprender nenhuma tcnica em especial.
Assim ficou claro que no se trata de aprender como fazer bem algo, mas de saber bem o que fazer.
Voc trabalha em dois coletivos: o Rimini Protokoll e o Hygiene Heute. Por que o desejo da autoria coletiva?
Quais as especificidades de cada um desses coletivos?
Hygiene Heute no existe mais, porque meu colega Bernd Ernst desistiu de fazer arte. Hoje trabalho mais com Lola
Arias (escritora e diretora argentina com quem realizei Chcara Paraso, com 17 policiais e familiares de policiais no Sesc
Paulista). Com Helgard Haug e Daniel Wetzel formo o Label Rimini Protokoll. Prefiro usar o termo label (que significa
marca, rtulo, selo, como os selos de produo de discos) palavra coletivo. No vivemos juntos, s compartilhamos
um escritrio no HAU-Theater, em Berlim, e temos um website juntos (www.rimini-protokoll.de), publicamos livros,
obras de teatro, peas radiofnicas e vamos levando, j temos sete anos de discurso comum. s vezes encenamos
juntos, s vezes, separados. No importa tanto quem realmente tem a autoria de um projeto ou quem dirige, mas, sim,
o interesse documental que perseguimos em todos esses projetos.
Como surgiu a idia de peregrinar criativamente pelo mundo, intervindo sobre a realidade de cada local
escolhido?
Sempre nos interessamos muito pelo contexto de um teatro. Esses prdios so feitos para isolar o indivduo do seu
ambiente. Sempre que entro num teatro me d vontade de abrir todas as janelas. E, quando assisto a uma obra, muitas
vezes me interesso mais pelas vozes abafadas de espectadores conversando um com o outro do que pelos eventos
artificiais em cena. Fizemos um trabalho para o qual convidvamos mulheres de 80 anos, que moravam num asilo do
lado de um teatro, para fazer conosco uma obra sobre a Frmula-1. Tambm instalamos uma forma de teatro vigilante
num 10 andar em Hannover, de onde 80 espectadores assistiram com binculos ao que acontecia numa praa
pblica, oito andares abaixo deles. Isso foi durante uma onda de interesse pelo espao pblico e por site-specific-pieces.
Hoje o mundo tem cada vez menos site-specifics, e cada vez mais eixos intercontinentais criados pelos fluxos do capital
global. Por isso trabalho com caminhoneiros blgaros na Alemanha (onde eles trabalham sem morar l) ou junto
com Lola Arias , como em Airport Kids, estudo comportamento de crianas estrangeiras num colgio internacional na
Sua. So filhos de diplomatas ou de executivos e vo formar a prxima gerao de dirigentes.
De onde voc parte para imaginar e realizar suas obras?
s vezes so convites de um festival ou de um teatro que quer aplicar nosso interesse pelo estudo scio-semntico a sua
cidade. s vezes so encontros ocasionais com uma situao muito teatral, como uma visita a um clube de minitrens
com todas as suas maquetes, ou o encontro de acionistas da Daimler Crysler, em que os 4 mil acionistas assistem a um
espetculo que muito teatral e muito real ao mesmo tempo. Voc assiste a uma obra de teatro e se sente nela, mas
um teatro determinado pelo poder do capital. Pelo coeficiente de desempenho da bolsa de valores.
Como voc constri a dramaturgia de suas obras? Como interagem o registro documental e a fico?
O ponto de partida so os seres humanos: eles so os protagonistas. Eles trazem sua biografia, que retrabalhamos
no intuito de fazer um retrato deles escrito em primeira pessoa. Trabalhamos quase como ghost writers deles. Mais

114

tarde a biografia se transforma a partir do encontro com os outros elementos, com uma cenografia ou uma ao. Os
caminhoneiros blgaros de Cargo Sofia, por exemplo, e os protagonistas/cobradores de Matraca Catraca (num nibus
em Salvador) dirigem enquanto falam. Nos engarrafamentos e na velocidade, a narrao confrontada com muita
improvisao. Gosto quando um texto se defronta com imprevistos. Quanto mais uma noite difere da seguinte, mais
essa obra se diferencia de um filme, que vai ser sempre a repetio do mesmo, sem alteraes, exatamente do mesmo
jeito. Como espectador, gosto da sensao de poder descobrir algo, que s eu vejo.
Se o propsito no contar histrias, mas sim estimular a percepo do pblico em relao a aspectos
problemticos da realidade social, o que voc espera do espectador como resposta ao seu trabalho?
Eu no quero calcular nem desejar nenhuma reao especfica. Gosto de passar a palavra a pessoas que normalmente
no so ouvidas a no ser atravs de uma forma de representao que est distante delas e na qual elas aparecem
como episdios nos jornais ou na televiso, sem estar l, fisicamente presentes. Teatro pode ser uma forma de prximaviso em vez de televiso, literalmente: viso-distante. Ver e perceber experincia em si. Muitas vezes, durante a
conversa depois de uma apresentao, os espectadores querem falar mais sobre o tema, os protagonistas e a vida
deles do que sobre a forma e a arte. que eles passaram por todo um processo de identificao com algum que no
fico, mas vive num outro ncleo da vida urbana, diferente daquele que o espectador costuma freqentar.

Na criao de algumas obras voc inclui performers com os quais partilha a autoria do trabalho; em outras, os
participantes no so atores. O que determina a escolha de uma ou de outra forma de colaborao?
Justamente os que no so atores partilham a autoria do trabalho porque dizem coisas vividas por eles. Decidimos
juntos o quanto eles querem tornar pblico daquilo que viveram. Para mim, muito importante saber no teatro quem
est dizendo o que diz por que diz aquilo e de onde a pessoa vem...
Qual o espao da improvisao no seu trabalho? E o lugar do acaso?
Em Physik havia cenas que duravam o tempo de um dado experimento. Por exemplo, derramar uma quantidade de
papis com um zepelim operado por controle remoto ou fazer cair uma torre de papelo com uma caixa de som, por
meio da vibrao emitida... s vezes espervamos 15 minutos para o zepelim voar na sala, outras vezes s trs minutos.
Em Europa Tanzt, os protagonistas no ensaiaram, eram porquinhos-da-ndia que representavam o congresso de Viena
da Europa ps-Napoleo, uma Europa feita de verduras. S os espectadores escutavam, por meio de fones, as anlises
de um historiador.
Na experincia do Hygiene Heute, vocs se referem aos readymades teatrais. O que querem dizer com isso?
Era uma referncia a Marcel Duchamp e aos seus objets trouvs. s vezes encontramos uma pessoa que j to
perfeita no que faz que no preciso ensaiar nada: um policial do canil treinando o cachorro um espetculo em si,
um revendedor de toneladas de carne no mercado central de Madri, observado pela janela do caminho de Cargo
Sofia, no precisa de ensaios, porque sabe como contar de onde sua mercadoria vem e em que velocidade... Mas nem
todos os nossos trabalhos so readymades teatrais. A maioria no tem nada a ver com isso, porque ensaiamos trs
meses juntos para descobrir uma histria essencial de um protagonista, o que seria impossvel adivinhar de sada.
115

Em seus trabalhos, h presena freqente de animais. Em que medida voc incorpora a imprevisibilidade do
comportamento deles?
Quando voc observa um macaco no zoolgico ou seu cocker spaniel em casa, voc tenta decifrar o comportamento
dele do mesmo modo como talvez faa quando assiste a uma obra de teatro. Por que olha para baixo? O que ele quer
dizer com isso? E talvez o macaco e o cachorro se perguntem a mesma coisa assistindo a voc. Staat. Ein Terrarium foi
uma obra com 200 mil formigas. Uma instalao de um ms numa galeria. O ser humano inventou, para descrever
o comportamento animal, toda uma srie de denominaes que so derivadas do comportamento humano. As
formigas moram em colnias, formam ruas, tm uma rainha e soldados, formam uma sociedade totalitria etc.
essas palavras e expresses indicam que os humanos gostam de observar animais como modelos de sua prpria
situao. Assim, o mundo animal pode ser o espelho perfeito, uma tela de projeo.
Como se inserem em sua proposta de trabalho as peas radiofnicas?
Com o desenvolvimento de softwares e hardwares baratos, que permitem substituir um estdio completo de som,
nos anos 1990 se tornou possvel fazer peas radiofnicas em casa. A Alemanha tem uma grande tradio de peas
radiofnicas, tem programas semanais dedicados ao gnero em todas as rdios estatais. Para mim, foi uma maneira
muito barata de produzir obras em casa, sem nenhum subsdio. como financiei os meus estudos. Ainda hoje gosto
muito de obras que funcionam sem o visual. O mundo j est to cheio de imagens que, s vezes, basta emoldur-las
com sons. Assim funcionaram os audiotours, que inventamos faz uns oito anos (ao mesmo tempo que Janet Cardiff ).
Faz pouco tempo os meus amigos argentinos do grupo Monocultura levaram um trabalho parecido para So Paulo.
Gosto muito dessa manipulao acstica que o guia pela cidade e transforma a percepo que voc tem dela.
Voc apresentou no Brasil obras criadas em outros pases, como Torero Portero, alm de ter partido de nossa
realidade para criar outras obras, como Matraca Catraca e Chcara Paraso. Comente essas experincias,
incluindo a recepo do pblico.
Torero Portero foi um trabalho sobre porteiros em Crdoba: os porteiros, na frente do prdio, narravam sua vida
e o pblico escutava tudo da perspectiva de um porteiro, pelas janelas do trreo de um edifcio, no lugar onde
habitualmente os porteiros ficam. Gostei de levar esse trabalho para o Rio de Janeiro e So Paulo porque porteiros so
figuras muito presentes nessas metrpoles brasileiras, e tematizamos como eles observam e so observados numa
funo de vigilncia. Um pouco como os policiais. Para Chcara Paraso busquei, com Lola Arias, policiais paulistas
que ficavam em quartos nos quais instalamos fotos e objetos e utenslios da vida deles. O pblico circulava muito
perto deles por esses quartos que eram quase como museus de suas vidas. Sem farda, os policiais escapavam de ser
julgados com base no preconceito que existe contra eles. Um discurso altamente contaminado por ideologias se
transformou em encontros muito pessoais que no julgaram nem propagaram a imagem pblica do Poder Executivo,
e resultou disso um arquivo sobre o que acontece com uma biografia quando a pessoa treinada para matar em
poucos segundos.

116

H um vis comum aos pases latino-americanos nos quais voc trabalhou?

Argentina, Colmbia e Brasil tm histrias de teatro muito diferentes. Carecem de apoio significativo do governo para a
cultura, como existe, por exemplo, na Alemanha, mas os trs pases comprovam que se mantm um discurso artstico
mesmo sem meios.
Quais so as suas principais estratgias de produo? Como voc busca financiamento para seus projetos?
Na maioria so teatros e festivais encomendando projetos. Fundos pblicos. A cidade de Berlim nos apia. Para muitos
trabalhos, procuramos toda uma srie de co-produtores.
Em 2007, o Rimini Protokoll criou Estria: A Visita da Velha Senhora, no Schauspielhaus Zrich, convocando
espectadores e pessoas envolvidas na preparao da primeira apresentao da pea nesse teatro, em 1956,
para dividirem com o pblico atual as suas recordaes. Esse seria um espetculo emblemtico da relao que
voc pretende estabelecer entre o teatro dramtico e suas intervenes?
Ns nos interessamos pela histria do prdio do Schauspielhaus Zrich, onde estreou essa pea que hoje a mais
exportada na histria do teatro suo. O que aconteceu na montagem de estria, em janeiro de 1956, alm do texto
(que hoje no passa de uma comdia bem pensada)? O que sobreviveu do frgil momento teatral? Hoje podemos
gravar tudo digitalmente, e aonde vai parar o que vivo nessa relao ritual entre pblico e performers? A nossa pea,
meio ano depois de sua estria, terminou... O que vai ser lembrado dela em 50 anos?
Voc espera que o seu teatro seja lembrado, daqui a 50 anos? Voc v nele alguma condio de
permanncia?
Florian Malzacher e Miriam Dreysse acabaram de publicar um livro sobre o Rimini Protokoll.1 Durante o processo da
busca de materiais nos demos conta de que a maioria dos projetos que foram realizados h apenas oito anos ou no
esto documentados ou, quando esto, as fitas U-matic utilizadas no podem ser lidas pela tecnologia atual. Assim,
provavelmente, em breve vo desaparecer tambm todas as memrias dos projetos que realizamos agora. No faz
mal. Quando estudante, eu detestava assistir em vdeo a obras dos anos 1960. No se transmite nada. Teatro no serve
para o passado. Por isso uma arte to viva.

Nota
1. MALZACHER, Florian; DREYSSE, Miriam. Experten des alltags. das theater von Rimini Protokoll. Berlim: Alexander Verlag, 2007.

Entrevista realizada por e-mail, em janeiro de 2008.

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Antnio Arajo era ainda bem jovem

quando formou o primeiro ncleo
teatroda
nasVertigem, nome que
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da cidade
s apareceu
depois
e ao qual ele, de
incio, resistiu bastante. O primeiro
espetculo do grupo, em 1992,
veio acompanhado do escndalo:
encenado no interior de um templo
catlico, O Paraso Perdido, construdo
sob inspirao do poema homnimo
de Milton, foi demonizado por um
grupo de beatos, que do protesto
pacfico chegou a ameaas mais
graves, quase encerrando ali a carreira
do coletivo. No entanto, em vez de
inibir, a experincia inicial firmou no
grupo a convico de que deveria
realizar suas encenaes em espaos
no tradicionalmente dedicados ao
teatro. Essa caracterstica, que atribui
radicalidade s pesquisas artsticas
do Teatro da Vertigem e planta as
entrevista com Antnio Arajo

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Antnio Arajo era ainda bem jovem quando formou o primeiro ncleo do Teatro da Vertigem, nome que s apareceu
depois e ao qual ele, de incio, resistiu bastante. O primeiro espetculo do grupo, em 1992, veio acompanhado do
escndalo: encenado no interior de um templo catlico, O Paraso Perdido, construdo sob inspirao do poema
homnimo de Milton, foi demonizado por um grupo de beatos, que do protesto pacfico chegou a ameaas mais
graves, quase encerrando ali a carreira do coletivo.
No entanto, em vez de inibir, a experincia inicial firmou no grupo a convico de que deveria realizar suas encenaes
em espaos no tradicionalmente dedicados ao teatro. Essa caracterstica, que atribui radicalidade s pesquisas
artsticas do Teatro da Vertigem e planta as apresentaes em lugares pblicos de forte presena no imaginrio social
da cidade, manteve-se no espetculo seguinte e nos que se seguiram a este.
O Livro de J, em 1995, e Apocalipse 1,11, em 2000, foram concebidos com base na leitura de material bblico, mas
associaram-se fbula milenar constituintes bastante contemporneos. O primeiro elaborou uma potente metfora
sobre a aids, na exibio do martrio de J, o homem que desafiou Deus. Esses e outros contedos emergiam de um
espetculo processional de grande impacto, que percorria as dependncias de um hospital desativado. O segundo,
inspirado em especial no Apocalipse de Joo, agregava ao material bblico referncias agudas ao Brasil da excluso e da
violncia, desde logo evocado no episdio do massacre de 111 detentos em uma rebelio no presdio do Carandiru,
em So Paulo, alguns anos antes. Nesses espetculos, o grupo consagrou ainda uma prtica que hoje conhecemos
como processo colaborativo, que a reunio de todos os esforos criativos na pesquisa e feitura da pea, sem que se
desprezem as especialidades dos ofcios.
Tambm somando a colaborao de muitos profissionais, realizou-se, em 2005, BR-3, que nasceu da peregrinao do
grupo por cidades brasileiras, da periferia de So Paulo ao Acre, passando por Braslia, e se efetivou como espetculo
usando as margens e o leito do Rio Tiet, o curso de gua que atravessa a cidade de So Paulo e ameaado por
ndices alarmantes de poluio.
Pela associao de espaos semanticamente fortes, de temticas candentes retiradas do repertrio de assuntos que
rondam a conscincia do homem brasileiro contemporneo, de espetculos construdos durante longos processos de
pesquisa artstica colaborativa, com resultados de veemente teatralidade, o Vertigem representa um divisor de guas
na produo teatral dos grupos brasileiros, dos anos 1990 para c.
O Teatro da Vertigem acabou de completar 15 anos de existncia. Nesse perodo vocs realizaram a trilogia
bblica e BR-3. So todos trabalhos de longa gestao, sobre temas candentes, propondo dilogos dramticos
intensos com a plis, abrigando o teatro no meio de instituies emblemticas a igreja, o presdio, o hospital
ou desvendando as entranhas mais recnditas da cidade, como o rio poludo que a corta. Como foi sendo
construdo esse projeto artstico? Como ele nasceu em que dimenso e como chegou ao que ?

119

Talvez a palavra projeto no caiba no sentido de algo planejado por antecipao, visando chegar a algum ponto.
Trilhamos um percurso, durante o qual ele foi se construindo a meu ver ele ainda est se construindo. Em linhas
gerais, o Vertigem no comeou como um grupo de teatro, comeou como um grupo de estudos, que desembocou
num grupo teatral e resolveu fazer um espetculo. Por uma circunstncia interna daquele momento, optamos por
fazer uma interferncia em um espao diferente do palco italiano, o que gerou uma srie de episdios logo na estria,
quando o espetculo foi ameaado por um grupo de catlicos fanticos. Talvez isso tenha provocado a conscincia
do poder que o teatro tem de dialogar com a cidade, de nela interferir; desde essa experincia, abriu-se um desejo de
continuar nessa vertente, na ocupao de outros espaos, de espaos no funcionalmente teatrais dentro da cidade.
Na segunda obra, e mais fortemente na terceira, forjou-se, de fato, essa conscincia de que estvamos trabalhando
com criaes de dramaturgia, com isso que se chama hoje nova dramaturgia, que, no nosso caso, significava trazer
o dramaturgo para a cena, para trabalhar junto com os atores e o diretor. Um tempo depois passamos a chamar isso
de processo colaborativo. Acho que o fato de termos comeado como um grupo de estudos, o que pressupe certa
igualdade, fez com que a prtica de compartilhamento coletivo estivesse na raiz do surgimento do Vertigem e, de
certa forma, atravesse a busca de relaes mais equilibradas no trabalho. Talvez no possamos falar em ausncia de
hierarquia, mas de hierarquias mveis, flutuantes, provisrias, que fazem com que em um momento predomine a
dramaturgia, em outro a encenao, e assim por diante.
Ento, no houve um projeto de trilogia, mas a trilogia aconteceu, no por deliberao, mas a partir do percurso de
trabalho do grupo. H uma igreja, um hospital, um presdio: a igreja um espao sagrado, celestial; o hospital um
espao de sofrimento, portanto purgatorial; o presdio um espao de punio, portanto infernal e denominamos isso
trilogia, a posteriori. S depois nos demos conta dessa trade espacial cu-purgatrio-inferno.
Outra coisa de que nos demos conta agora, fazendo BR-3, a existncia dessa linha traada para fora, que desenha
a ocupao do espao da cidade. por acaso, e ao mesmo tempo revelador, comearmos no centro da cidade, no
centro histrico, na Santa Ifignia, depois irmos para a Avenida Paulista, que centro expandido, depois para a zona
leste, no hipdromo, e depois cair na marginal. Isso significa ir ampliando esse raio de atuao, de insero do teatro
nesses lugares da cidade.
Uma caracterstica do grupo que, apesar de conectados, no emendamos um trabalho no outro, ento, aps um
tempo, depois de a poeira ter baixado, nos reencontramos e comeamos a discutir para onde vamos, o que vamos
fazer, e, com base nessa avaliao, o prximo trabalho vai sendo gestado. Ento, no sei se essa dinmica que acaba
conduzindo ou criando essas linhas, identitrias ou de continuidade, porque elas no foram pensadas a princpio
como projeto definido. Talvez essa constante reavaliao v orientando uma trajetria que, por um lado, definimos,
por outro, no: h uma dinmica que ambgua, paradoxal, s vezes porque voc quer controlar e ao mesmo tempo
no controla, h uma tenso a, nessa constituio de um trajeto, de um percurso.

120

Voc diz que no tinha projeto artstico quando concluiu o curso de direo na universidade, mas, fosse pela
via negativa ou positiva, no havia algumas convices que orientaram esse ponto de partida?
No sei se d para falar em convico, talvez seja uma palavra forte demais, mas acho que, talvez pelo fato de eu
ter cursado no s direo, mas tambm teoria, na universidade, e ainda por alguns professores que cruzaram meu
caminho por exemplo, o Jac Guinsburg, a Elza Vicenzo e alguns outros , por alguns artistas que cruzaram meu
caminho penso em Eli Daruj, Marilena Ansaldi , essa idia de um comprometimento sem concesses com a
criao, de uma entrega sem reservas ao trabalho, isso associado pesquisa, esses elementos vo se imbricando.
Eu me lembro que, depois do trabalho com a Marilena, em Clitemnestra, de Marguerite Yourcenar, que foi para mim
muito importante, o que levou idia do grupo de estudos, fiz uma projeo do que seria meu futuro como diretor:
as pessoas me chamando para dirigir e eu fazendo coisas avulsas, a granel. Isso me deu uma certa depresso. No tem
juzo de valor, cada um faz o que quer, mas sinto que esse momento acirrou o desejo de, com a Johana Albuquerque,
a Daniela Nefussi e a Lcia Romano, constituir um grupo de estudos, quase para no perder a ncora, no ficar deriva
no mercado como um formatador de produtos-espetculos, numa espcie de linha de montagem criativa. Como eu
disse, acho que a palavra convico muito forte, mas talvez uma sensao, ou at um medo dessa deriva, tenha
conduzido a esse outro lugar, ao nascimento do Vertigem.
Muitos grupos, hoje, reiteram a importncia da pesquisa no processo de criao; isso tornou-se quase um
quesito obrigatrio no discurso dos coletivos. Trata-se tambm de um tema que pode abarcar enunciaes
bastante diversas. Voc pode definir o que pesquisa para o Vertigem?
Quando montamos o grupo de estudos, essa coisa da pesquisa j estava em voga, h muito tempo, e eu me lembro
que uma das coisas que nos incomodavam era que, na verdade, o que chamavam de teatro de pesquisa concernia
apenas a um momento inicial do trabalho, quando se convidavam pessoas para dar palestras, liam-se alguns livros etc.,
mas, quando iam para o trabalho de cena, o que acontecia era, de certa forma, a reproduo de um jeito convencional
de fazer teatro. o que eu chamaria de pesquisa chantilly... Talvez por isso, antes de entrar propriamente no tema da
fsica clssica, que era o que queramos trabalhar no grupo de estudos, tenhamos resolvido dedicar um perodo para
discutir e experimentar, na prtica, o que seria, para cada um pesquisar. Ento, colocvamos para cada um dos atores:
O que pesquisar? Como que voc pesquisa? Que instrumentos voc usa? Se eu te der um tema, como que voc
desenvolve, como voc pesquisa esse tema? Na poca, essa discusso sobre pesquisa em arte era menos presente,
havia menos material do que temos hoje, e isso foi muito bacana porque ofereceu uma base para que o grupo desse
uma centrada de eixo, ainda que talvez no tenha conseguido responder de forma precisa a essa questo. Mas, nos
colocamos o problema, nos colocamos nesse lugar. E quando entramos na fsica clssica, estvamos um pouco mais
azeitados, amparados, conscientes do que poderia ser um processo de pesquisa.
Acho que existe, sim, uma investigao terica que um grupo pode realizar por meio de entrevistas, encontros com
pessoas, leitura de material, acho que isso uma parte do trabalho: do Paraso ao BR-3, sempre houve isso. A partir
de J, o grupo vai entrando numa vertente de pesquisa de campo cada vez mais forte: em J, ela foi muito utilizada

121

para a construo dos personagens; no Apocalipse, se vinculou criao do material dramatrgico, e, mais adiante
no processo, ao trabalho de construo dos personagens; no BR-3, ela foi o motor do trabalho. BR-3 pesquisa de
campo: ele parte de uma pesquisa de campo, seja por um ano de atuao em um bairro como Brasilndia, seja por
uma viagem de trinta e poucos dias, por terra, daqui de So Paulo at o Acre, at Brasilia, deixando-se contaminar
por todos os encontros, experincias, depoimentos, histrias orais: o trabalho vai nascer disso. Ento, essa vertente de
pesquisa de campo foi ficando mais forte, mais acentuada, at chegar ao ponto de ser o eixo do trabalho em BR-3. A
investigao terica e a de campo fazem parte de algo maior, que poderia ser chamado de pesquisa de criao, que
vai incluir, alm delas, uma investigao temtica, interpretativa, espacial etc. Temos nessa procura alguns elementos
que so recorrentes e outros que so, digamos, tentativas; de certa forma, eles vo se modificando a cada trabalho.
Entre esses elementos recorrentes, est o depoimento pessoal, no s no sentido memorialstico, mas tambm no
sentido crtico, de como eu ator, eu diretor, eu iluminador, me coloco diante de alguma questo. E de certa forma o
processo estimula esse posicionamento crtico. importante que os integrantes do grupo se coloquem criticamente
na frente daquele material. O depoimento uma chave, um instrumento, no processo de criao, que atravessa o
trabalho do Vertigem. Esse elemento recorrente, mas a forma como ele acontece vai variar de trabalho a trabalho,
e acho que experimentamos em cada um deles. O modo como se opera a criao dramatrgica tambm outro
elemento do processo de pesquisa.
Agora, em cada trabalho, ele se deu de forma distinta: no Paraso, no caso do Srgio de Carvalho, com a presena
integral do dramaturgo em sala de ensaio; no caso de J, a presena mais pontual do dramaturgo; no Apocalipse,
experimentamos uma presena mais equilibrada houve uma fase do em que o dramaturgo esteve o tempo inteiro e
uma outra fase do processo na qual o acompanhamento se deu pontualmente. No BR-3, houve tambm a assistncia
do dramaturgo durante um tempo grande do processo, e depois uma presena mais pontual, numa dinmica
diferente. Depois da pesquisa de campo, Bernardo Carvalho trouxe um argumento sobre o qual desenvolvemos um
perodo de improvisaes. S da esse argumento se transformou num roteiro e, mais tarde, no texto propriamente
dito. Diferente do que ocorreu com o Apocalipse, em que as improvisaes atiravam para vrios lados, no BR-3 as
improvisaes dialogaram com o argumento que foi trazido. Enfim, poderamos falar de outros elementos do processo
de pesquisa, como o workshop, o treinamento direcionado, a dinmica de feedback etc.
Comente, ento, como se encaixa nessas experincias a preparao tcnica dos atores.
Acho que, no trabalho do grupo, as tcnicas s tm sentido na medida em que esto conectadas com o processo de
criao. No Paraso, trabalhamos com a improvisao de contato [contact improvisation] e o Laban, tcnicas que nos
ajudariam no dilogo com a fsica; em J, o but foi uma tcnica que tambm nos auxiliou a dialogar com a questo da
morte, da doena, do sofrimento; no Apocalipse, fomos para a capoeira, porque esse elemento da luta era algo que nos
parecia ser til ao espetculo; em BR-3, usamos a mscara, para o trabalho de mscara neutra, meia mscara, porque
isso tambm parecia dialogar com a questo da identidade, tema central do projeto. Ento, acho que as tcnicas vm
estimular ou dialogar com as inquietaes de cada um dos trabalhos e elas so diferentes a cada processo.

122

Vocs abrem os processos de trabalho para o pblico. Poderia comentar como se d essa interferncia?
Em Paraso no tivemos interferncia do pblico antes do ensaio geral; em J, aconteceu de uma forma muito reduzida,
foram dois ou trs ensaios abertos, logo antes da estria, para algumas pessoas convidadas, e foi muito bacana, tanto
que, a partir desse feedback, mudamos o final inteiro de J. Quem viu J na estria e viu uma semana depois, assistiu
a dois finais completamente opostos. No Apocalipse, decidimos abrir sistematicamente um perodo do trabalho para
uma interferncia concreta do pblico fizemos um ms e meio de ensaios abertos, conversamos bastante com as
pessoas e trabalhamos enormemente com base nesse feedback. No BR-3, mantivemos esse perodo de ensaios abertos
e ainda acrescentamos uma outra coisa, um questionrio. Eu diariamente pegava essas pesquisas e levantava tudo o
que era crtica, problemas, e direcionava isso para as reas de criao e discutia com os atores, ou com o dramaturgo.
Essa presena do pblico no processo de criao um instrumento que faz parte do nosso procedimento criativo. Ele
amplia a noo de colaborao, no processo colaborativo.
Como que voc tempera essa participao do pblico, sem que isso seja uma concesso ao gosto particular
do espectador, s expectativas dele, que nem sempre correspondem ao projeto do trabalho?
A chave a filtragem disso. Como no nosso processo de trabalho h essa contnua negociao entre todos os
criadores, tem muitas vozes o tempo inteiro, isso vai dando um calejamento para voc ouvir, vai exercitando uma
prtica de escuta e ajuda a perceber, internamente falando, o que est em jogo num determinado feedback.
Quando voc abre para o pblico, evidentemente tem muita coisa ali que no nos serve, no diz respeito ao trabalho,
talvez at incida nisso de um gosto, digamos, simplificador. Mas estou falando por mim, no sei como os outros
lidam com isso eu sinto que consigo passar por essa selva de comentrios muito dspares, s vezes muito agressivos,
s vezes voc tem, da parte dos espectadores, depoimentos que destroem de forma muito virulenta aquilo que voc
passou quase dois anos construindo; o trabalho fica reduzido a p. Mas, mesmo com um depoimento dessa natureza,
se voc consegue passar por ele e perceber, naquela raiva toda, elementos que possam ser teis para o trabalho, voc
no deixa aquilo destru-lo e vai em frente. Ento, eu no tenho medo desse tipo de concesso.
Por outro lado, se voc pega, em dois ou trs depoimentos, pessoas que dizem olha, eu no entendo tal coisa, ento
a pergunta : voc quer que a pessoa entenda? Sim, queremos... Ento, tem algo a ser revisto. No acho que isso seja
uma concesso no sentido negativo. s vezes voc est to mergulhado no trabalho, e aquilo to bvio, voc j
discutiu tanto, j explicou tanto, que para voc est claro, mas a voc percebe que para o outro no est.
Voc poderia definir o que processo colaborativo para o Vertigem? Quais so os aspectos problemticos
desse modelo?
O processo colaborativo filho direto da criao coletiva. Para uma parte dos grupos de criao coletiva, essa proposta
de anulao das funes era uma questo problemtica. Eu estava lendo os escritos do Julian Beck, e ele falava de um

123

certo desconforto pelo fato de ele e Judith Malina estarem dirigindo, de assumirem a direo..., s vezes me parece
que essa questo de existir ou de assumir uma funo gera alguma crise.
Na verdade, a repulsa pela especializao no pode ser generalizada, porque houve grupos de criao coletiva por
exemplo, na Colmbia em que essas funes foram mantidas. Nesse sentido, a semelhana passa a ser maior entre
o que chamamos de processo colaborativo, hoje, e a criao coletiva. No caso do processo colaborativo, a questo da
manuteno das funes no gera uma crise. So outras as crises, outros os problemas. A dificuldade surge durante a
dinmica: em que medida o dramaturgo est dialogando com todo o material que est sendo trazido pelo grupo? De
que maneira o diretor ouve ou no determinados desejos que esto aparecendo ali no trabalho? Agora, o fato de haver
funes individuais, autorias individuais, isso no pe em risco a construo de um discurso coletivo, pelo contrrio.
Apesar de mais difcil, ele aparece de forma muito mais consciente e madura.
Na resposta primeira pergunta, voc se refere a um contnuo estado de crise que acompanha a trajetria do
grupo. Ainda estamos falando da mesma crise? A crise inerente ao processo colaborativo?
O problema do processo colaborativo, dessas dinmicas coletivas de criao, que voc no consegue fazer isso
rapidamente, so muitas vozes, muitos pontos de vista, e isso tem de ser ouvido, negociado, discutido do contrrio,
no coletivo. s vezes voc passa muito tempo para chegar a um determinado lugar, e isso provoca uma dilatao
dos processos. O problema dos processos dilatados o cansao e o desgaste das relaes. Isso existiu em todos os
trabalhos, em Paraso; em Apocalipse, em que aconteceu menos, mas tambm aconteceu; em J ocorreu demais;
e no BR-3 tambm. Acho que tem a ver com essa distenso no tempo. E, claro, uma distenso no tempo e, alm
disso, trabalhando em condies materiais que no so favorveis. Uma coisa voc ter um salrio bacana, voc ter
boas condies de trabalho. Mas no, no se tem isso, financeiramente falando. A, vai para um rio poludo, vai para
um presdio, vai para um hospital, no tem camarim, um lugar sujo, fedido: todas essas coisas vo desgastando as
relaes e o processo.
Voc esteve recentemente na Inglaterra, trabalhando no Royal Court Theatre, especialmente convidado
para coordenar uma oficina de criao com atores e dramaturgos vinculados quela instituio, e o principal
interesse era a possibilidade de experimentar um modo de criao colaborativo. Como funcionou o processo
colaborativo no ambiente ingls? Ele faz sentido em um meio como o britnico, to fortemente ancorado na
tradio da dramaturgia autoral?
Fui morrendo de medo, porque quando a Elyse Dodgson, uma das diretoras do Royal Court, fez a proposta, a idia era
experimentar ali essa dinmica de processo colaborativo. S que eu sempre trabalhei isso em conjunto com o meu
grupo. Claro, trabalhei como professor, coordenando processos de alunos, mas do ponto de vista da criao, como
diretor, eu sempre trabalhei com o Vertigem. E eu fui sozinho at levantou-se a possibilidade de ir algum ator, outra
pessoa do grupo, pelo menos num primeiro momento, mas as restries de oramento do teatro impediram essa
soluo.

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Ento, a proposta era ter um dramaturgo que foi uma dramaturga, na verdade e atores ingleses e criar o trabalho
a partir de um tema. A idia era que fosse um exerccio, no um espetculo, j que tnhamos menos de trs semanas.
Pedi a Elyse que definisse o tema com a dramaturga eu acabava de sair do BR-3, estava esvaziado, no tinha nenhuma
sugesto a dar e chegou-se idia de trabalhar com a temtica da comunidade brasileira em Londres. Como eu
no sabia nada sobre essa comunidade, disse para Elyse que deveramos garantir minimamente o espao de pesquisa
de campo, visitar essa comunidade, estar nessa comunidade, encontrar pessoas, fazer experincias nesse ambiente
porque, apesar de brasileiro, nunca pertenci a essa comunidade e no sabia nada sobre ela.
E, a partir da, foi um processo muito rpido, muito intenso. Engraado porque foi o oposto do meu trabalho, por isso
acho que eu quase no dormia durante esse tempo em que estava l. Sozinho, dirigindo em outro idioma... O que
um problema, porque voc no encontra palavras, meios-tons, e, embora eu tenha certo domnio do ingls, h uma
diferena entre voc estar no seu idioma e voc criar em outro idioma. Alm disso, foi um processo muito curto. claro
que trabalhvamos da manh at a noite, eu trabalhava com os atores de manh, e tarde com a dramaturga April de
Angelis, e, noite, ou eu trabalhava sozinho, ou com a April. Foi um processo muito intenso.
Essa dinmica da colaborao, no que concerne ao Royal Court, muito diferente daquilo com que eles esto
acostumados. L, tradicionalmente, voc no mexe no texto; voc pode colaborar, o ator pode ajudar a tornar a
dramaturgia uma coisa mais viva, mas h um rigor em relao ao texto que muito forte. Por outro lado, a hierarquia
em relao ao diretor tambm forte. Como eu disse desde o incio que eu no sabia o que era essa comunidade, que
ns iramos descobrir juntos, sem ter medo dos clichs, isso deu uma grande liberdade a eles. Os atores comentaram
isso, quando fizemos uma avaliao, no ltimo dia. Sinto que essa dinmica do colaborativo com os atores eram
trs atores, dois homens e uma mulher ocorreu de forma surpreendente, eles entraram de cabea nessa dinmica.
A April uma dramaturga maravilhosa, colaboradora de muitos anos do Royal Court, e tambm estava interessada
num jeito de fazer que era outro. Porque eu trabalhei do modo como trabalho com o Vertigem: os atores produzem
textos, escrevem textos. No que esse texto permanea at o final, no necessariamente, mas voc tem uma prtica de
os atores escreverem. E ela recolheu esse material, lanou mo de muito do material escrito pelos atores. A estrutura
final, a amarrao das cenas, o conceito dramatrgico da pea, foi ela quem props. Se bem que, eu que j trabalho
h muito tempo nessa perspectiva, acho que faltou um pouco mais de tempo para um amadurecimento em relao
dramaturgia.
No caso dos atores, sinto que eles se divertiram muito, foi muito rico o processo com eles. Eles compraram toda a
histria a Elyse foi maravilhosa na escolha tanto da dramaturga quanto dos atores e entraram de cabea, trouxeram
muito material, fizemos muitas experincias, como conversar com brasileiros que estavam ilegais. Num determinado
momento, eu e mais um dos atores fomos alugar um apartamento, como se fosse para mim. Entramos naqueles
apartamentos superapertados, onde moram dez pessoas, com um banheiro s, um lugar sujo, onde as pessoas vivem
mal... Os atores eram muito propositivos. Do ponto de vista da direo, acho que fui muito contaminado por eles,
no bom sentido. Eles traziam o material e, por mais que muito desse material fosse duro, difcil, pesado, eles lidavam
com ele de uma forma cmica, um humor ingls, um humor negro, e foi muito surpreendente porque o resultado do

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trabalho ficou muito engraado. Um amigo meu foi l ver e brincou comigo: Voc sai do Brasil, onde voc faz aquelas
peas pesadas, para vir fazer uma comdia em Londres?.
O que foi esse resultado?
O trabalho final tinha 50 minutos de durao, tinha um texto, foi um exerccio com comeo, meio e fim, que
apresentamos durante dois dias para o pblico em geral. Enfim, eu fui muito assustado para a experincia, ainda
mais por estar no Royal Court, mas acho que o Royal Court est mudando, buscando outras formas de criao de
dramaturgia, e acho que o processo colaborativo pode ser uma delas. No estou dizendo que o processo colaborativo
seja uma panacia, nem que seja a nica ou a melhor maneira, mas ele tambm uma forma de produo de nova
dramaturgia.
Voc acha que todo e qualquer ator esteja capacitado para participar de um processo colaborativo?
Acho que no. Voc pode ter atores que no tenham esse interesse, porque no processo colaborativo o que voc tem
o ator-dramaturgo, o ator-encenador, o ator-iluminador, portanto, ele tem um carter propositivo, de texto, de cena,
de objeto, de material, de ocupao de espao, que voc encontra s em alguns atores isso no os faz melhores ou
piores, no se trata disso. Mas, existem atores cuja viagem, em que eles surfam, no palco, com um roteiro, um texto,
um personagem, e a, com essas balizas, pegam e transformam aquilo, criam, do dimenses s vezes insuspeitadas
ao texto. So atores que funcionam melhor quando tm previamente esses elementos, textuais ou de personagens. E
acho que existe a tambm um trabalho de criao, sim, importante e significativo, feito a partir de algo preexistente.
Quando voc coloca esse ator no processo colaborativo, no qual ele no tem nada, tem apenas um tema vago,
e ele tem que trazer imagens cnicas, produzir texto, escrever, improvisar... Talvez eu no tenha vivido muito essa
experincia at porque os atores que se aproximam ou que vm trabalhar comigo so atores que j tm esse desejo
de colaborar, mas s vezes eu vejo em alguns dos meus alunos uma dificuldade muito grande com relao a essa
atitude propositiva, atitude autoral, no sentido de contribuir para o espetculo, para a dramaturgia, e no s para o
mbito do personagem.
Voc dirigiu Histria de Amor, de Lagarce, como leitura encenada, em 2007. Essa experincia diferiu dos
trabalhos anteriores, entre outras coisas, pelo uso de um texto j pronto e pela instalao do texto em um
espao cnico mais francamente definido por uma relao tradicional de palco e platia, ou seja, a platia
disposta em arena no prprio palco. Quais foram as circunstncias desse trabalho? Voc tem inteno de
futuramente explorar as condies dessa experincia, mais prximas de um teatro de cmera do que da
espetacularidade das montagens anteriores?
A leitura do Lagarce na verdade foi uma conjuntura da crise ps-BR-3. Como tivemos de abortar o trabalho por
causa do aumento abusivo do preo das balsas, ficamos devendo algumas apresentaes para a Petrobras. At
tentamos voltar com algum espetculo da trilogia, para assim repor os espetculos que estvamos devendo, mas no

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conseguimos. Ento, a nica coisa que tnhamos era uma leitura dramtica que havamos feito l no teatro da Escola
de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo ECA/USP, porque houve uma Semana Lagarce na USP, e
vrios grupos fizeram leituras dramticas e Histria de Amor foi o texto de que mais gostamos, entre todos os textos
de Lagarce que tnhamos lido.
A nica coisa que tnhamos era isso. Propusemos, ento, transformar o que havia sido uma leitura dramtica em
uma leitura encenada. No podia nem mesmo falar em espetculo, porque nossos processos so longos, e era
algo que precisvamos fazer rapidamente. Por outro lado, eu tambm achava que aquele era um texto que, por
suas caractersticas, talvez funcionasse muito bem como uma leitura encenada. Ensaiamos durante dois meses e
apresentamos.
O que eu acho interessante nessa experincia do Lagarce o fato de ser uma experincia hbrida, que no nem
espetculo nem leitura dramtica. Ele fica num lugar entre. um lugar que eu gosto para esse trabalho, no acho que
seja uma concesso, por mais que sua produo tenha vindo apagar um incndio. E se hoje voc me dissesse: Vou te
dar um patrocnio para voc ficar mais um ano e fazer disso um espetculo, eu no aceitaria. Eu gosto dele nesse lugar
intermedirio onde ele est, de uma quase pea...
Tem um outro aspecto que foi muito legal, o registro de interpretao que o trabalho propunha: para os atores foi um
desafio muito grande. Aquela coisa mais visceral, mais irada, forte, do Vertigem, l no servia para nada. O texto do
Lagarce estava em um grau zero, tendendo a zero, do ponto de vista dessa energia. E isso foi um desafio muito grande
para os atores e para mim na relao com eles. Foi difcil entender que registro era esse, como construir esse registro.
Ao mesmo tempo, mesmo no palco italiano, existia ali uma explorao, uma inquietao espacial, que tem tudo a
ver com o Vertigem. Apesar de no ser uma ocupao de um espao externo, na cidade, acho que no fomos para
o palco italiano, simplesmente, no fizemos um espetculo la italiana. Havia uma explorao espacial ali, de outra
natureza, certamente. Tenho vontade de fazer outros experimentos desse tipo, alm, claro, de continuar o trabalho
de interveno urbana, de dimenses maiores, que o Vertigem faz.
Voc professor de direo do Departamento de Artes Cnicas da ECA/USP. A presena de artistas hoje no
meio acadmico mais evidente do que h alguns anos. Mesmo assim, h pontos de tenso na relao entre
a academia e o trabalho de criao artstica. Se voc admite essa tenso, como lida com ela?
Eu, na verdade, me sinto um anfbio: no consigo me imaginar s diretor ou s professor, gosto muito de dirigir e
gosto muito de dar aula tambm. Eu carrego elementos de um plo para o outro: em um dos semestres do curso
de direo, por exemplo, fao com os alunos uma experincia de processo colaborativo, e isso eu trago do Vertigem.
Ao mesmo tempo, o fato de eu estar estudando direo, pesquisando direo, discutindo direo com os alunos, e
acompanhando os processos deles, tambm me alimenta e me d recursos para, como diretor, levar para o Vertigem.
Isso falando do cruzamento dessas duas instncias. Mas acho que, se voc pega s o Vertigem, existe um elemento

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pedaggico e artstico conjugado ali o tempo inteiro. Esse trabalho de formao contnuo, contnuo para mim, para
os atores, e o fato de voc estudar determinado assunto, trazer determinada pessoa para trabalhar uma tcnica com
os atores faz parte do processo de formao interno do grupo.
Alm disso, temos uma atuao pedaggica como grupo. Fomos para Brasilndia, desenvolvemos oficinas,
desenvolvemos um trabalho pedaggico ali ento, essa dimenso pedaggica est no prprio grupo, nesse plo,
digamos, mais artstico. Mas ele no s artstico, ele artstico-pedaggico. E, quando voc olha o plo pedaggico,
tambm no s pedaggico, porque voc est trabalhando com artistas, alguns at muito maduros, apesar de
alunos. uma experincia que tem esse elemento artstico, de criao, e tambm pedaggica. Essas coisas se
cruzam, mas, tambm, dentro delas mesmas, conservam essa dupla face.
Esse lugar de diretor-professor um lugar que me potencializa, me estimula. Estou no lugar onde gostaria de estar.
Eu fico muito mobilizado e preenchido por essa dupla face. Evidentemente, existem problemas, momentos nos quais
as duas instncias se trombam: a vspera de uma estria no se conjuga com o cotidiano regular de preparar aula,
dar aula, a fica difcil. Ou, ao contrrio, nos momentos de finalizao de curso, de finais de semestre, ter de atender a
uma reunio do grupo, a uma atividade de ensaio, isso tambm fica pesado. Talvez os momentos de crise, durante os
quais essas coisas ficam mais pesadas, conflituosas, sejam os momentos de fechamento, tanto na escola quanto no
trabalho do grupo.
Voc prepara agora sua tese de doutorado. Sua dissertao de mestrado abrangeu a experincia do Vertigem
em seus principais delineamentos e, diretamente, a montagem de Paraso Perdido. Para onde voc encaminha
agora suas reflexes?
No mestrado, falei da experincia do Vertigem no processo de construo de seu primeiro espetculo, a partir de
vrios aspectos da criao; no doutorado estou focando especificamente a questo da direo, do encenador que
atua em um coletivo, numa perspectiva coletivizada, como isso se d. A no s a experincia do Vertigem, eu penso
a questo da encenao no processo da criao coletiva, nas dcadas de 1960 e 1970. Tomo alguns grupos, mas
sempre pelo vis da direo. Vou tratar tambm da funo do encenador no processo colaborativo. Claro que estou
dialogando com a minha experincia, eu no conseguiria fazer um doutorado sem essa relao direta, at porque o
Vertigem o meu projeto de pesquisa, essas coisas esto imbricadas. Porque, de fato, o Vertigem funciona como um
laboratrio, no qual estou desenvolvendo coisas. Ento, no doutorado, eu falo sobre direo, e tem dois plos: vou
do que chamo de uma encenao coletiva at uma encenao no coletivo, usando a criao coletiva e o processo
colaborativo como a base de discusso.
Voc esteve nos Estados Unidos de meados de 1996 at o fim de 1997 com uma bolsa de residncia. Como foi
esse estgio no exterior?
Acho que houve encontros muito bacanas: os dois processos com a direo do Joseph Chaikin foram especiais, por
essa questo muito refinada que ele tem em relao ao ator nos Estados Unidos at brincam com ele chamando-o
de Brook americano. Foram processos difceis, ele tinha sofrido um AVC, falava muito devagar, com dificuldade, mas
tinha um olhar muito agudo em relao ao ator e foi bastante enriquecedor acompanhar esse dilogo dele com o
ator.
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Com a Anne Bogart houve uma grande afinidade, o jeito dela de trabalhar, que um jeito colaborativo, tem tudo a
ver com a forma como eu trabalho. Ento ali houve uma sintonia, e o fato de eu poder acompanhar uma diretora
generosssima, bastante experimental, trabalhando nessa dinmica colaborativa, e eu de fora vendo isso acontecer, foi
timo. E o Richard Foreman tambm, mesmo sendo o oposto de mim. Ele faz tudo sozinho: no primeiro dia de ensaio
j tem tudo decidido, chama para si todos os elementos de criao. Tanto que os atores chegam no primeiro dia com
texto decorado, j tem a trilha gravada, cenrio montado e tudo. E a ele passa dois meses mudando e desconstruindo
tudo o que construiu. E ele no ouve nada do que os atores falam, ele faz s da cabea dele. o oposto da minha
forma de trabalhar, mas, ainda assim, foi muito bacana.
J a experincia com o Bob Wilson, em Watermill, foi muito complicada, talvez por conta do aspecto humano. Com a
Anne eu tinha total sintonia, com o Wilson uma total dessintonia, no no quesito artstico, mas no quesito humano,
que para mim fundamental. Uma experincia muito dura, dois meses em Watermill e sa assim me arrastando, muito
infeliz, com uma sensao de que as pessoas ali estavam sendo exploradas e ainda tendo de agentar aquele autoincensamento dirio por parte do Wilson. Foi uma decepo.
Agora, eu acho que, desse perodo que passei nos Estados Unidos, mais do que o aprendizado tcnico ou artstico,
o importante para mim foi o afastamento do pas. Uma coisa voc ir fazer uma temporada do J em Bogot, outra
coisa voc ficar um ano e alguns meses fora do Brasil. A maior radicalidade dessa experincia foi esse afastamento
das minhas referncias. Acho que isso deu uma mexida comigo, acho que isso, sim, me levou para um outro lugar no
trabalho de criao.
Considerando as viagens e temporadas no estrangeiro, qual tem sido, a seu ver, o ponto de conexo que faz
com que os espetculos do Vertigem sejam sempre to bem recebidos l fora? Se possvel, gostaramos que
voc situasse os aspectos formais, mais do que os de contedo.
Acabamos de vir do Chile, onde apresentamos O Livro de J. At tentamos levar o Apocalipse, o BR-3, que so trabalhos
mais recentes, mas quiseram O Livro de J. Um espetculo que j tem 13 anos... Foi criado para um determinado
momento, acho que teve l o flego dele; tudo bem, um espetculo de que eu gosto, mas gerava uma dvida: faz
sentido? Faz sentido, hoje, em 2008, apresentar esse espetculo no Chile? E a minha resposta era no, no faz sentido.
Isso antes das apresentaes. Mas, a, foi impressionante a reao das pessoas, impressionante o quanto o espetculo
funciona, dialoga com elas. Acho que ele vai ganhando outras dimenses. Se a questo da aids hoje no tem mais o
peso trgico que tinha comparando aquele contexto em que estvamos e o contexto atual , talvez a questo da
morte, de se lidar com a morte, seja um dado que atravessa todas as culturas, e continua fazendo sentido em J.
Nas crticas que saram, o tema da pea questo central?
No, no s a questo do tema, mas tambm a utilizao do espao. Uma das crticas chegou a colocar J como uma
referncia na cena latino-americana, no que concerne a essa investigao do espao pblico. Em Santiago, a maior

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parte dos hospitais particular, acho que existem s dois ou trs hospitais pblicos, e so hospitais bem decados.
Apresentamos em um hospital pblico em funcionamento, um complexo ativo, mas em uma ala na maternidade que
estava fechada, abandonada, esperando reforma aquela coisa de descaso com o bem pblico. Isso at destoa de
Santiago, que uma cidade que est bem, economicamente. Mas, levar o pblico para esse lugar, faz-lo entrar nesse
hospital deteriorado, se defrontar com esse descaso, talvez isso seja uma ncora para o trabalho continuar fazendo
sentido. Uma ncora, nesse caso, no apenas existencial ou filosfica, mas de interveno social e poltica, que pode
justificar a recepo intensa que tivemos por parte do pblico. A sensao que eu tenho que, na medida em que
voc muda de pas, muda de cultura, os trabalhos vo ganhando outros significados, vo ganhando dimenses
insuspeitadas.
Esse mesmo raciocnio aplica-se ao Brasil? Voc pode constatar isso na temporada de BR-3 no Rio de
Janeiro?
Acho que o BR-3 no Rio de Janeiro teve para ns um sentido to importante porque, de certa forma, foi a superao
do trauma, devido ao final forado da temporada aqui em So Paulo, e ele provocou um processo de cura nas relaes
internas do grupo. Como foi um processo longo e difcil para todo mundo, e uma temporada muito curta, no houve
tempo para a cura desse desgaste. J estreou em crise, as relaes completamente desgastadas, mas a o espetculo
ficou um ano e meio, quase dois anos em cartaz, ento, houve tempo de ir tratando das leses, as leses criativas,
processuais. Mas, no caso de BR-3, no houve esse tempo: estreamos, apresentamos menos de dois meses e tivemos
de suspender a temporada, porque o aumento do preo de aluguel dos barcos tornou o espetculo financeiramente
invivel. E isso ficou engasgado na garganta, no tinha como colocar para fora. Foi a pior crise que o grupo viveu.
Acho que a experincia do Rio foi tambm muito difcil: era barco que no funcionava, que quebrava, que destrua o
cenrio, motim de marinheiro, no era poca de chover, mas chovia, no dava para ensaiar... aconteceu de tudo no Rio
de Janeiro... Mas, apesar de muito difcil, pelo fato de colocarmos o trabalho de novo em cartaz, o BR-3 ganhou uma
dimenso no Rio diferente da de So Paulo.
Agora que a experincia do Rio passou, eu percebo uma diferena bastante positiva, muito distinta de So Paulo,
como resultado do trabalho. O espetculo j era grande, mas ganhou uma dimenso maior no Rio de Janeiro. Em
So Paulo, para quem est na marginal, a paisagem de certa forma homognea, o que bom para o trabalho, essa
homogeneidade letrgica do Tiet. No Rio era o oposto, no tinha letargia nenhuma, mudava-se de lugar e era uma
outra coisa. O cenrio da Brasilndia tinha como fundo a Favela do Caju; voc saa do Caju e entrava numa zona de
construo de navio, que se no era a construo de Braslia, como pressupe a dramaturgia da pea, tinha ainda assim
o elemento da construo, tinha a ver com uma identidade em formao. E, de repente, o barco virava e entrava em
uma zona preservada de natureza. E no final o barco atracava e o pblico descia numa ilha do Exrcito, onde havia
uns galpes antigos, havia at uma igreja, no fundo, e tinha a ver com essa coisa do Santo Daime, porque o Daime
tem relao tambm com o Exrcito, com Rondon. E saamos desse galpo e amos para o per, que era uma quadra
de futebol, onde, em vez do pagode, como era em So Paulo, fizemos um baile funk. E apesar do grau de poluio

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do Tiet ser bastante superior, essa parte do Fundo uma zona da Baa de Guanabara completamente degradada,
o cheiro muito forte, tem muito lixo no como o Tiet, que tem um tapete de lixo , mas tem muito lixo, um
anticarto-postal do Rio de Janeiro.
Eu gostei muito do resultado artstico do trabalho no Rio de Janeiro, que era uma coisa que me deixava muito em
dvida. Ns falvamos sobre isso: a primeira vez que tiramos o espetculo de So Paulo, um espetculo que foi feito
sob medida para o Tiet, ser que isso vai funcionar? Isso no retrico, era de fato um ponto de interrogao forte.
E eu acho que funcionou muito bem, a ponto de pensar na verdade, acho que deve ter um exagero meu nessa
avaliao que o espetculo funcionou mais l do que em So Paulo.
Vocs puderam trabalhar com a comunidade local, como fizeram em So Paulo?
Evidentemente, se morssemos no Rio de Janeiro, o que fizemos na Brasilndia, teramos feito no Caju, trabalhar l
durante todo um ano. Mas, dessa vez, no tivemos tempo, no foi possvel. Ainda assim, tentamos criar conexes,
chegamos a fazer workshops no Caju, a convidar pessoas para participar, havia no espetculo msicos e atores que
eram de l, os barqueiros, que faziam toda a contra-regragem e estavam tambm no espetculo, moravam ali no Caju,
ento tentamos criar pontes, o tempo inteiro. Esse dilogo com um local e o seu entorno, com a paisagem geogrfica
e humana, com os membros da comunidade ou bairro onde fazemos os espetculos, um dos eixos mais fortes do
trabalho do Vertigem.

So Paulo, 6 de fevereiro de 2008.

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A encenadora francesa Catherine

Marnas artista associada ao Thtre
La oPasserelle/Scne
Nationale de
compartilhamento
Gapdos
etsentidos
des Alpes du Sud desde
1991 e l desenvolve importante
trabalho de formao de platia e
democratizao do acesso arte
teatral, que repercute de modo
muito positivo no espao pblico
e na vida da comunidade. A opo
por trabalhar fora de Paris permite a
Catherine ser muito crtica em relao
disperso e ao deslumbramento da
capital. O repertrio de seu grupo, a
Compagnie Parnas, mescla autores
como Shakespeare, Tchekhov,
Max Frisch, Bertolt Brecht, Rolland
Dubillard, Bernard-Marie Kolts, mas
a interferncia sobre o texto cortes,
colagem, montagem, inseres de
material criado durante os ensaios
um procedimento recorrente
entrevista com Catherine Marnas

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e
e
o

A encenadora francesa Catherine Marnas artista associada ao Thtre La Passerelle/Scne Nationale de Gap et des
Alpes du Sud desde 1991 e l desenvolve importante trabalho de formao de platia e democratizao do acesso
arte teatral, que repercute de modo muito positivo no espao pblico e na vida da comunidade. A opo por trabalhar
fora de Paris permite a Catherine ser muito crtica em relao disperso e ao deslumbramento da capital.
O repertrio de seu grupo, a Compagnie Parnas, mescla autores como Shakespeare, Tchekhov, Max Frisch, Bertolt
Brecht, Rolland Dubillard, Bernard-Marie Kolts, mas a interferncia sobre o texto cortes, colagem, montagem,
inseres de material criado durante os ensaios um procedimento recorrente no trabalho.
Atriz formada pelo Conservatoire de Lyon, professora de interpretao do Conservatoire de Paris, entre 1998 e 2001,
Catherine tem interesse especial pelo treinamento e pelo trabalho dos atores. Desenvolveu estratgias pedaggicas
que a levaram a ministrar oficinas em vrios pases, entre eles a China, o Mxico e o Brasil. J esteve inmeras vezes
no Brasil, onde est elaborando o projeto de montagem de O Retorno ao Deserto, de Kolts, com atores franceses e
brasileiros, para estria no Festival de So Jos do Rio Preto e apresentaes em Gap e Paris, alm de temporada em
So Paulo e turn brasileira em 2008.
A curiosidade pelos aspectos tericos do espetculo levou-a a desenvolver uma tese sobre o trabalho do diretor
Antoine Vitez, de quem se tornou assistente no incio da dcada de 1980. Foi colaboradora artstica do diretor Georges
Lavaudant, com quem trabalhou at 1994, em onze criaes, ao mesmo tempo que iniciava sua carreira solo, em
1986, com Rashomon, baseado na novela de Akutagawa Ryunosuke. Em 1999, recebeu o Grande Prmio Nacional do
Ministrio da Cultura da Frana, na categoria Jovem Talento das Artes Cnicas.
Em seus espetculos, Catherine procura atribuir densidade a todos os elementos cnicos, relendo e reescrevendo os
textos com base na sensibilidade contempornea, solidria com as angstias, no apenas criativas, em que vivemos.
Seus atores so estimulados a compreender que, em seu trabalho, o importante no ter medo dos cdigos, evitando
assim a naturalizao da atuao. E espao, movimento, cor e msica so instrumentos de uma poesia cnica muito
vigorosa, que no recusa a referncia a outras artes, sem, no entanto, nada perder de sua especificidade.
Paralelamente a sua formao de atriz, voc estudou teoria da arte com orientao de Michel Corvin. Em que
medida a reflexo terica sustenta sua prtica teatral?
O que peculiar, acredito, esse duplo caminho. Para mim, tudo aconteceu paralelamente. Nunca abandonei um
caminho nem o outro. Sempre precisei dos dois: do prazer da pesquisa trazido pela escola e da prtica. Eu lembro que,
na universidade, eu preferia esconder que era atriz, e, quando estava com os colegas atores com quem eu trabalhava,
escondia que estava na universidade. Era engraado levar essa vida dupla.

133

Em que poca foi isso?

Foi nos anos 1980, de 1980 a 1985 mais ou menos. Para mim uma coisa era to ldica quanto a outra. Eu precisava da
curiosidade da universidade, da construo, da criao que havia na semiologia tal como eu a praticava com Corvin.
Eu precisava do prazer da construo e, junto, do prazer da atuao. Na verdade, eu dei um jeito de reunir as duas
coisas: fiz a ps-graduao sobre Antoine Vitez, e comecei uma tese. Eu sabia que queria aprender o trabalho de
direo teatral com ele. Ento, as duas coisas, que pareciam to paralelas, na verdade foram concebidas como linhas
oblquas que iriam se juntar. De fato, no incio, quando Vitez me aceitou como estagiria, foi como universitria. Eu
estava escrevendo uma tese cujo ttulo era Hiptese de gramtica dos deslocamentos nas encenaes de Antoine
Vitez, que ele achou muito engraado. E fiz muito bem em usar a palavra hiptese, porque eu conseguia, de certo
modo, definir tendncias, mas na verdade isso sempre algo meio vago. Ele achava muito engraado, porque, entre
outras coisas, aquilo me levou a determinar que as diagonais, na obra dele, eram uma trajetria de dor. Ele achou graa
naquilo, e passou a dizer: Vamos ento fazer uma pequena trajetria de dor. Eu sabia, desde o incio, que o que mais
me interessava no ofcio de diretor era o trabalho de direo de atores. Eu tinha vontade de aprender isso com Vitez,
sabendo que ele tambm se prestava perfeitamente anlise semiolgica, porque ele tinha um sistema de construo
muito intelectual. Outros diretores permitem menos esse tipo de anlise. O que era agradvel era poder trabalhar em
cumplicidade, em conivncia com Vitez. Alis, havia tanta conivncia que, em seguida, ele me aceitou no mais como
estagiria, mas como assistente de direo, e, ento, continuei a trabalhar com ele...
Gostaramos que voc falasse um pouco sobre esse estgio e tambm a respeito do trabalho como assistente
de Vitez, da importncia desse perodo para sua formao.
curioso, mas tambm levei algum tempo para entender exatamente o que aquilo havia me acrescentado. Claro
que Vitez um mestre para mim. Eu o admirava muito, eu era muito jovem, e sua relao comigo era muito paternal.
Achvamos engraado porque ele tinha exatamente a mesma idade do meu pai, os dois nasceram no mesmo ms
e no mesmo ano. Vitez viu chegar aquela menina meio ingnua, do interior, nada parisiense... Ele tinha uma enorme
curiosidade e a extrema elegncia de sempre demonstrar que se tratava de uma troca equilibrada. S que para mim
no era nem um pouco assim. Eu no sabia nada, e ele sabia tudo... Primeiro, ele se interessou muito pela tese, gostava
de saber em que ponto eu estava, o que eu achava, e que eu a comentasse com ele. E tinha fascinao pela minha
origem camponesa.
De onde voc ?
Venho da regio chamada Ardche. Meus avs eram camponeses. E Vitez era completamente urbano. Logo, ficou
curiosssimo pelo meu conhecimento sobre rvores e plantas, fazia sempre muitas perguntas, e eu achava muito
agradvel.
No primeiro espetculo que fiz, no conseguia determinar o que era influncia de Vitez. Ele era inegavelmente
um grande pedagogo. E agora um mito. Praticava uma direo didtica sem nunca revelar isso aos que estavam
envolvidos no processo. Foi com ele que aprendi a tcnica de dirigir atores. Por exemplo, eu via que, sem que

134

chamasse ateno sobre o fato, ele formulava sempre trs vezes a mesma idia, de trs modos diferentes. E isso porque
ele tinha atores vindos de mundos, de universos muito diversos. E das trs formulaes, mesmo que as trs fossem
entendidas, havia sempre uma que atingia mais precisamente o alvo. Era extraordinrio. Os parceiros entendiam as
trs e, de repente, aquilo abria todas as possibilidades. Era o oposto da limitao de sentidos, ele no impunha nada
aos atores, embora tivesse fama de usar um mtodo coercitivo com eles; o que acontecia era que seus atores tinham
um trabalho claramente reconhecvel, porque Vitez tinha um estilo bastante peculiar. Mas, na verdade, ele dava aos
atores grande liberdade.
Vocs perguntaram tambm o que me influenciou. Creio que demorei muito para compreender. Primeiro pensei que
tinha sido o fato de ele me chamar a ateno para a melodia do texto, para sua musicalidade. Em contrapartida, eu
tinha a impresso de ter um estilo de direo muito diferente, e percebi recentemente que h algo em comum, que
esse modo de tirar do texto um sentido subjacente, oculto, e torn-lo enorme; puxar uma raiz e faz-la crescer. E,
estranhamente, tive a impresso de descobrir isso com Kolts. o que chamo de camadas profundas de Kolts, ir
buscar uma coisa l embaixo e evidenci-la de forma intensa. Tenho a impresso que descobri isso com Kolts e, na
verdade, percebi que isso vinha ao encontro do trabalho que eu fazia com Vitez.
Durante quanto tempo voc trabalhou com Vitez?
Por dois espetculos somente: Lcharpe Rouge e Le Prince Travesti, de Marivaux. O primeiro era uma pera criada com
base em um texto do filsofo Alain Badiou, complexssima, e que foi recebida de forma muito controvertida. Foi uma
experincia magnfica, com um texto dificlimo. Era, em poucas palavras, a histria do comunismo mundial e isso de
forma musicada. Nada fcil, no ?
Voc tambm alterna textos clssicos e textos contemporneos. Essa uma marca do trajeto profissional de
Georges Lavaudant, com quem voc trabalhou bastante. Existem outras afinidades entre seu trabalho e o
dele?
Engraado, acabei de falar de meu pai espiritual, Vitez, e ia dizer que Lavaudant , para mim, como um irmo mais
velho. Quando comecei, depois de ter trabalhado com Vitez, disse para mim mesma: Agora j sou grande, vou me
lanar e criar minha companhia. No pensei em ser assistente depois daquela primeira experincia. Mas encontrei
Lavaudant, que um diretor muito diferente de Vitez. E isso foi formidvel. Com Vitez, eu fazia, como disse, um
continuum com a universidade, com o pensamento, os textos... E, com Lavaudant, descobri um outro universo. Para
mim, ele um poeta da cena, cria imagens de imensa poesia. Quando digo imagem, no me refiro apenas ao visual:
visual, rtmico, musical, so ambincias no palco. Por exemplo, descobri que ele era algum que dominava, ao mesmo
tempo, espao, luz e som com uma acuidade tcnica que Vitez no possua. E logo achei isso genial, porque era
totalmente complementar ao que eu j conhecia. Como se fosse um outro teatro, realmente. O que genial no teatro
que ele pode ter tantas formas diferentes... e, de repente, para mim, era um trabalho de colaborao verdadeiramente
complementar. E para ele tambm, acho, porque, de fato, eu ficava mais com os textos, a dramaturgia, a direo dos
atores. Portanto, havia algo de muito complementar.

135

Como voc conheceu Lavaudant e quanto tempo voc trabalhou com ele?
Conheci Lavaudant quando ele chegou ao Thtre National Populaire TNP, em Villeurbanne. Foi ali que se deu
nosso encontro. Minha companhia estava l, sediada em Lyon. Michel Bataillon, ento dramaturgo de Planchon no
TNP, tinha visto meu primeiro espetculo e reparou na direo de atores. Foi assim que se deu o encontro. Quando
comeamos a trabalhar juntos, cada um estava muito empenhado na prpria trajetria, e chegamos a dizer: Vamos
fazer apenas um espetculo, s um; foi engraado porque acho que acabamos fazendo dez ou onze espetculos em
colaborao. Mas nunca trabalhei s com ele. Eu tinha minha companhia, a Compagnie Parnas. Em certos momentos
eu dizia: Tenho um espetculo para fazer agora, mas o prximo vou fazer com voc. E, depois de algum tempo,
percebi que os espetculos da minha companhia estavam ficando espaados demais, mas, mesmo assim, Lavaudant
e eu renovvamos a colaborao. No havia uma regularidade. Nunca decidimos que iramos ficar dez anos juntos. Se
tivssemos decidido isso de antemo, talvez a parceria no tivesse durado tanto tempo.
Voc v diferenas na estratgia de direo ao trabalhar com textos clssicos e com textos contemporneos?
A estratgia no muda, o que muda o cuidado. Penso que com um autor contemporneo ficamos sempre
mais cuidadosos ou mais atentos, porque ainda no houve a autenticao do tempo, dos sculos... Por exemplo,
posso fazer certas coisas com o texto de Shakespeare sem medo de prejudic-lo. Ele sobreviver a todos os meus
tratamentos. Molire tambm. E com um autor contemporneo acho que preciso ser muito mais cuidadoso,
prestar muito mais ateno. por isso que s vezes criticam os diretores por sua falta de humor em relao aos
autores seus contemporneos. Foi a crtica feita a Stanislawski em relao a Tchekhov e a Chreau em relao a Kolts.
Mas compreensvel, porque h sempre a preocupao com o pblico: ser que ele vai entender o que estamos
apresentando? Ser que no estamos estragando alguma coisa? As pessoas tomam muito mais precaues. Eu, pelo
menos, sou muito mais cuidadosa.
Voc sempre sublinha a marca da contemporaneidade nos textos clssicos com os quais trabalha. Como isso
se d?
Creio que tem a ver com um tipo de leitura que se pergunta: o que interessante num texto? Qual a recepo que um
texto clssico pode ter hoje? O que no significa que coloc-lo em seu contexto no tenha interesse. Mas qual vai ser a
leitura? Um diretor tambm algum que d a ver aquilo que leu. Nessa medida, tudo o que ele ler, vai ser lido a partir
da sua busca de hoje, com as impresses de hoje. Portanto, acho que isso que vai dar essa forma contempornea,
se que ela mesmo contempornea. Por exemplo, quando montei Don Juan na Academia de Pequim, com atores
chineses, foi com figurino de poca, mas na encenao havia coisas que no remetiam ao teatro clssico, como o fato
de utilizar vrios atores para o mesmo papel, a presena permanente de um coro, as passagens de cena... Acho que um
criador tem uma esttica, uma idia, se muito, e no dezenas delas. Em meu teatro tambm muito presente a relao
com a morte. Talvez seja um lugar-comum o que estou dizendo, mas acho que poderamos resumir todo o meu teatro
a isso, quer dizer, a uma tal conscincia da morte que ela acaba por se transformar em pulso de sobrevivncia, seja
136

um grito, seja um movimento, algo que irrompe. Em meu Don Juan essa era a idia principal: uma espcie de desafio
permanente, uma provocao para escapar do peso insuportvel da morte. Ento, vamos l, vamos provoc-la para ver
o que vai acontecer; que ao menos acontea alguma coisa. uma idia paradoxal, o medo e a provocao conjugados,
e isso era ainda mais difcil de ser entendido numa cultura que no tem a mesma relao que ns com a morte. E ns,
ocidentais, no temos todos a mesma relao com ela, mas em nossa cultura comum temos, ao menos, palavras para
nos referir a isso. E o extraordinrio foi que o sentido no passou pelas palavras, mas pelo corpo. Eu tinha medo, alis,
de que o sentido no passasse. Num dado momento, achei que no conseguiria fazer os atores entenderem. Mas com
os exerccios que propus, exerccios fsicos e coletivos, especialmente com um exerccio coletivo que funciona como
um objetivo a ser atingido em conjunto, havia essa pulso. E no dia em que fizemos isso com o Rquiem de Mozart
como fundo, sem palavras, vi que o espetculo estava comeando a surgir. Vi que podamos avanar juntos.
Voc poderia descrever melhor esse exerccio coletivo?
Esse exerccio coletivo, que chamo de exerccio das ondas (e que est ficando famoso no mundo inteiro: para minha
surpresa me pediram recentemente que o fizesse no Mxico!), muito difcil de explicar, mas se trata genericamente
de uma pesquisa em torno do gesto pleno, com regras rgidas, e que consiste em seguir um guia, com o mesmo
gesto e as mesmas sensaes, levados no de maneira individual mas numa espcie de hipnose coletiva. Cada
exerccio desenvolve em seguida um tema particular: o que escolhi para Don Juan propunha que o guia andasse bem
lentamente na direo de um interlocutor sua frente, que era a sua morte, ele deveria chegar diante dela para, no fim,
lhe dar a mo e desmoronar. , na verdade, um resumo de toda a minha leitura de Don Juan, mas vivida de maneira
fsica, com o medo, o desafio etc. etc. e isso vivido por todos ao mesmo tempo. Esse exerccio sempre feito com
msica; nesse caso era o Rquiem, que j traz em si mesmo esse tipo de emoo. No sei se ficou claro.
Voc tem uma grande experincia em pedagogia na rea da atuao. Quais so os pontos mais importantes
na formao de um ator? diferente o trabalho de preparao de atores para um texto clssico e para um
texto contemporneo?
No acho que seja diferente, mas talvez o texto contemporneo seja mais perigoso, no sentido da tendncia
banalidade ou ao cotidiano. Um clssico corre menos esse perigo, considerando-se que h a distncia da forma,
a distncia de uma linguagem que no nunca a linguagem cotidiana. Enquanto em Kolts, por exemplo, e isso
me impressiona muito, as pessoas parecem acreditar que se trata da linguagem do dia-a-dia. Diante de uma pea
contempornea, mais fcil pensar que se est lidando com uma linguagem cotidiana, o que no ocorre, claro,
quando se lida com Racine. Porque em Racine a forma est pronta. Com o contemporneo, pode ser muito divertido
gravar coisas na rua, mas depois preciso dar a esse material a forma capaz de transp-lo da rua para o palco. No Brasil,
alm desse problema conversei a respeito com atores daqui , h o medo da televiso, a angstia da psicologia.
Acho que preciso tomar muito cuidado para que essa angstia no se torne uma coisa paralisante. Ao contrrio,
preciso conseguir atuar com essa angstia e apesar dela, saber onde est o perigo. Encar-la para chegar a transp-la e
ir adiante. Encar-la, porque o que chamamos naturalismo, a interpretao natural, outra coisa, um cdigo. Aprendi
137

com Vitez que esse naturalismo no mais natural, por exemplo, do que declamar Racine como se fazia no sculo
XIX. So dois cdigos. Ento, preciso saber como funciona esse cdigo natural para poder sem medo se livrar dele,
como de um fantasma ou de um espantalho.
Voc apaixonada pela obra de Kolts. Quais so os aspectos dessa dramaturgia que mais a atraem? Quais
so os desafios, as imposies que ela apresenta?
Fiquei realmente apaixonada por Kolts. Creio que esse tipo de identificao em relao a um texto no acontece
com freqncia, talvez seja realmente rarssimo. Eu tinha visto Combate de Negro e de Ces, montado por Chreau,
que era um espetculo belssimo, do qual gostei muito. Mas no cheguei a sentir aquele amor primeira vista pelo
autor. Foi como se a encenao tivesse ficado em primeiro plano. Captei um certo tom, mas no percebi nitidamente
uma escrita particular. Foi somente lendo outra pea dele, Roberto Zucco, por sobre o ombro de uma secretria que
estava datilografando o texto, que me apaixonei por Kolts. Por puro acaso, comecei a ler justamente a cena que foi,
para mim, como uma punhalada no corao: a cena oito, pouco antes da morte do personagem. um monlogo no
qual Zucco diz que seria preciso ampliar os cemitrios e fechar as escolas, pois havia palavras demais. Foi, realmente,
uma punhalada no corao. D a impresso de que foi voc quem escreveu aquilo numa vida anterior. Uma espcie
de identificao e de absoluta necessidade que era como um sentimento amoroso que nunca mais me deixou e que
ficou sendo como um acompanhamento ao mesmo tempo tcnico e sentimental.
A adaptao de textos literrios, narraes ou romances uma das formas da dramaturgia contempornea.
Quais os desafios da transposio de uma linguagem para outra? Voc trabalha com algum dramaturgo ou
voc mesma se encarrega das adaptaes das obras literrias que transpe para o palco?
Essa tambm eu acho que uma das heranas de Antoine Vitez. Porque ele foi um dos primeiros a se darem essa
liberdade. A famosa frmula fazer teatro de tudo permitia que ele adaptasse um romance de Aragon ou uma entrevista
de jornal. E essa liberdade fascinante, e algo cada vez mais comum. Isso talvez tenha a ver com as novas escritas
feitas no palco, com a importncia do papel do diretor, do qual alguns se queixam, alis, dizendo que ele ocupa muito
espao, que muito arrogante! Sim, h conflitos desse tipo. Sempre houve. uma rixa que volta regularmente quase
nos mesmos termos. Em agosto de 2007, a revista Nouvel Observateur publicou um balano do Festival de Avignon
daquele ano, feito por Juillard, que um grande apaixonado por teatro, e ele estava enfurecido com os diretores, e
dizia: Estamos cansados desses diretores, preciso que eles ouam os textos, que eles nos passem os textos como eles
so, e pronto. O que quer dizer isso, passar um texto como ele ? uma espcie de obsesso.
Mas, continuando, de fato, em relao ao que chamamos de novas escritas cnicas, como se o prprio trabalho de
palco gerasse uma escrita. Nessa medida, verdade que comecei com essa liberdade. J meu primeiro espetculo era
a adaptao de uma novela, que se prestava muito a isso, pois era uma srie de depoimentos sucessivos, como num
tribunal. Mas no era uma situao teatral escrita como tradicionalmente se faz. Era um texto de Ryunosuke, era uma
novela. E de cara houve esse desejo de uma escrita cnica.
138

Montei trechos dos dirios de Marcel Jouhandeau, cruzando-os com os dirios de Elise, sua mulher. Um jogo de
olhares cruzados e uma espcie de questionamento da verdade. Aqui tambm havia uma escrita cnica. Geralmente
no trabalho com um dramaturgo, o texto algo que surge durante a construo do trabalho. Dentro desse esprito,
usei tambm muita colagem, fiz colagens com textos de Kolts (Materiais Kolts, Fragmentos Kolts), como se nos
divertssemos costurando peas e personagens diferentes; com Pasolini (Quem Sou Eu?). Montei um Fausto que era
realmente uma escrita cnica. Era um questionamento sobre o mito de Fausto em nossa poca: o que esse mito
hoje? Fazamos tambm improvisaes, que serviam de material de base, e se acrescentavam a trechos de Goethe,
Klinger, Marlowe. Mas sempre partindo do questionamento do palco. interessante, porque isso no quer dizer que
colocamos o texto em segundo plano. Quer dizer simplesmente que o sentido dado pelo espao cnico, mas que
depois o texto vem se inscrever no seu interior, sem que um precise estar na origem do outro. E tambm gosto de
trabalhar com peas. Em Santa Joana dos Matadouros, de Brecht, havia muitos cortes, mas no havia alterao do
texto.
Voc v grandes tendncias na dramaturgia contempornea? Como distinguir os criadores dos diluidores?
muito difcil saber. Primeiro, por exemplo, a prpria escrita dramtica muito difcil de ser julgada. Ler um texto
teatral muito complicado. Cada vez percebo com mais clareza que h especialistas que simplesmente no sabem ler
teatro. E lamento muito que no se tenha mais tempo para submeter os textos prova do palco. Porque acho que h
escritas que precisam da boca, da lngua, do corpo para encontrar seu espao. E no fcil saber isso s com a leitura.
H coisas bastante fceis de saber. Quando recebemos muitos textos, sempre h vrios sobre os quais logo se diz: Isso
no me interessa. O que no quer dizer que no sejam interessantes, mas que a mim no interessam. Mas tambm h
outros sobre os quais a gente pensa: Olha s! Aqui tem alguma coisa. E valeria a pena test-los. Na minha companhia,
tentamos abrir espao para isso, para esse instrumental, para poder experimentar as coisas. O que que acontece
com os autores contemporneos? Com algum como Lagarce, por exemplo, que s est sendo montado depois que
morreu. O que isso nos diz, independentemente do mito do autor morto? E, alm disso, imprescindvel experimentar
no palco uma determinada escrita para, assim, conhecer sua potncia. Ou sua impotncia. J me aconteceu de montar
autores que eram muito sedutores quando lidos, mas que, depois do trabalho no palco, pareciam muito mais fracos:
havia alguma coisa que no funcionava.
Quais so as tendncias no panorama da dramaturgia francesa contempornea?
Creio que difcil caracterizar uma tendncia, falando de escrita contempornea. H tendncias fortes, mas que so
muito diferentes entre si. Na escrita teatral francesa, no sei por que, talvez por eu ter tido uma relao to forte com
Kolts, tenho dificuldade em encontrar, hoje, um autor cujo texto eu ache que, sozinho, me baste, entende? Da vem,
talvez, essa vontade da escrita cnica, de colagem, de material dspar; porque tenho dificuldade em encontrar um
autor que me traga aquilo que procuro. Pode ser que, como diretora, eu esteja precisando passar por outra coisa.
possvel. O fato que, na dramaturgia francesa contempornea, encontro, com freqncia, algo um pouco autista nos
textos que leio. Isto , uma tendncia introspeco. Isso est mudando um pouco, da, talvez, essa idia da exploso
139

do material cnico, das escritas cnicas. Porque, efetivamente, o que a especificidade do teatro, essa coisa coletiva,
da partilha... H regras, necessidades que so do palco, que no so as necessidades do romance, da literatura. E, de
repente, como partilhar esse espao?
Num pas como a Frana, que tem uma grande tradio clssica na dramaturgia e na interpretao,
que inovaes didticas voc v na formao dos novos atores, por parte das instituies de ensino? O
Conservatoire ainda a referncia mais forte na formao deles?
Sim, o Conservatoire continua a ser... Mas h uma estrutura hierarquizada na Frana entre as escolas. O Conservatoire
continua sendo a escola de elite. o melhor passaporte para o acesso profisso. O concurso de admisso realmente
difcil. So aproveitados apenas 30 candidatos selecionados entre 1.500, em mdia. Quem aceito, em geral, gente
que j passou por duas ou trs outras escolas antes, que j tem uma formao. Logo, obrigatoriamente, o Conservatoire
a escola para a qual se voltam os olhos dos profissionais, seja de cinema, seja de teatro. O Conservatoire fornece
como que uma garantia tcnica daqueles que forma.
Hoje se observa uma diminuio do pblico em relao a dez anos atrs. Est havendo uma perda do espao
do teatro na sociedade?
Penso que se deve tomar cuidado, porque h coisas que so ditas com muita facilidade, mas que no so
obrigatoriamente verdadeiras. Sempre se diz que antigamente era melhor. Muita gente afirma: A escola na Frana no
mais nada, antes era tima. Ou: Ningum mais l; antes lia-se muito. E no nosso caso: Antes, ia-se ao teatro; hoje no
se vai mais. Nada disso verdade. As coisas mudaram, mas no eram forosamente melhores antes. Ento preciso
tomar cuidado com esse tipo de abordagem. H uma carta de Sarkozy para a ministra da Cultura francesa falando
do fracasso da democratizao cultural... Isso muito grave. No quero ouvir coisas assim, porque, por exemplo,
quando comecei a trabalhar em Gap, onde estou at hoje, o potencial de pblico para um espetculo sem estrelas de
televiso, mesmo com grandes diretores como Lavaudant, era de 125 espectadores. Isso mesmo. Gap uma pequena
cidade de 38 mil habitantes. E havia um pblico mdio de 125 pessoas. E eu fui fazendo com eles um trabalho de
formao, de comunicao. Da verdadeira comunicao, no da comunicao de gnero publicitrio, mas tentando
construir relaes verdadeiras. Hoje, para minhas criaes, h um pblico de 1.500 espectadores, numa cidade de 30
mil habitantes! muita coisa! Portanto, no quero que venham me dizer que o teatro globalmente vai mal. O que
significa globalmente? Significa que muita gente abandonou essa misso de democratizao cultural, que h muita
gente que valorizou outras coisas e, agora, vem criticar.
Ento, no concordo que o pblico esteja diminuindo. Sou veemente a respeito disso, porque no podem nos acusar
de fracasso depois de terem feito tudo para nos destruir. No quero citar ningum, mas quando se montam espetculos
nos quais tudo feito para ficar distante do pblico, sempre com a idia de que eu sou artista e no quero nenhuma
relao com o pblico... Se valorizarmos isso, depois no poderemos dizer: Ah, hoje h menos pblico para o teatro.
Quando falei dos autores que tendiam a um tipo de autismo, estava falando disso tambm. E quando se diz: Quero
140

fazer alguma coisa que se refira a mim, que me d prazer e pouco me importa se o pblico vai gostar ou no, isso no
problema meu... Eu discordo totalmente: claro que problema nosso. Claro que isso no quer dizer que se v fazer
a coisa mais fcil, mais facilitada; isso quer dizer que, quando se toma a palavra diante de um auditrio, temos que ter
obrigatoriamente algo a compartilhar.
Quando voc escolhe seu repertrio, como o pblico influencia a sua deciso?
Isso um vai-e-vem permanente. J na deciso de montar uma pea pode haver escolhas muito diferentes. Falei de
minha paixo por Kolts, e claro que temos sempre vontade de compartilhar essas paixes. Compartilhar o mesmo
amor que eu pude sentir ao l-lo. Por que decidi montar Santa Joana dos Matadouros? Era o primeiro Brecht que eu
estava montando, ento, no podia dizer que eu fosse uma brechtiana. que simplesmente havia no ar algo que
me angustiava muito, que aquele sentimento de impotncia diante de um mundo que se compreende cada vez
menos. Tem-se a impresso de que ele cada vez mais virtual e que no temos influncia nenhuma sobre ele: essa
a idia de globalizao, de uma economia todo-poderosa, que funciona sozinha; mas, ao mesmo tempo, somos cada
vez mais informados, ficamos sabendo cada vez mais coisas, e, no entanto, temos a impresso de ter cada vez menos
poder sobre elas. Da as situaes de depresso, no individual, mas de toda a sociedade. Na Frana, estamos passando
por um estado depressivo; na Europa, de modo geral, h um estado depressivo evidente, s verificar o consumo de
antidepressivos.
Claro que em Santa Joana eu tinha vontade de dividir a idia de que as coisas nos parecem to familiares, e estamos
to imersos nelas que temos a impresso de serem imutveis. E exatamente esse o distanciamento brechtiano:
colocar o familiar a distncia para poder analis-lo como uma coisa estranha, aleatria, e, portanto, modificvel. Como
no exemplo de Galileu, que se afastou para se perguntar por que o lustre oscilava, eu tinha vontade de fazer o mesmo
com os mecanismos econmicos. Achava que seria genial. Os jovens, principalmente, j nasceram com esse peso nos
ombros, com a impresso de que no h nada a fazer. Brecht, em Santa Joana, mostra que isso uma construo que
podemos analisar, logo, sobre a qual se pode intervir. Eu tinha muita vontade de partilhar essa idia. Principalmente
com os jovens. E fiquei muito comovida, porque recebi um e-mail de um rapaz dizendo que, se no tivesse visto Santa
Joana dos Matadouros, ele poderia ter-se suicidado, pois tinha enfiado na cabea que, decididamente, no era feito
para este mundo. Ele se achava muito babaca para este mundo, essa foi a palavra que ele usou. E me escreveu: Depois
de ter visto a pea, eu disse: esse mundo que babaca, e isso me deu fora.
Atualmente, voc artista associada do Teatro de Gap. Como trabalhar fora de Paris? Como a relao entre
Paris e os outros centros de criao?
H um equipamento cultural muito bom no pas todo. Mas, contrariamente Alemanha, a Frana um pas
incrivelmente centralizado. Tudo fica centrado em Paris. Fazer uma turn sem passar por Paris quase impossvel.
Foi uma escolha minha trabalhar em outra regio. Falei do distanciamento proposto por Brecht. Talvez, em Paris, o
fato de estar no centro dos sistemas que esto na moda no me permitisse esse distanciamento, um olhar afastado,
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capaz de no consider-las familiares, e, por isso, capaz de tentar analis-las como fenmenos completamente
superficiais, passageiros como todas as modas. Alm disso, em Gap, pude fazer um trabalho intenso de relaes com
o pblico, como falei. Trabalhei quase sempre fora de Paris. Faz 15 anos que sou artista associada ao Teatro de Gap,
nas montanhas.
Nos dois ltimos anos, associei-me a mais dois outros teatros: Martigues, perto de Marselha, e Cavaillon. Mas meio
complicado... Outro dia, numa reunio em Belo Horizonte, as pessoas me diziam que aqui tudo fica centrado em So
Paulo ou no Rio de Janeiro. Na Frana assim. E principalmente na cobertura da mdia que h uma grande injustia. E
isso que preciso questionar, em vez de acreditar que nunca acontece nada em outras cidades, o que no verdade.
que o sistema liberal faz com que haja cada vez menos espao para a cultura nos jornais e na mdia em geral. Mas
tempo de dizer basta!. Forosamente, os jornalistas, com to pouco espao e tantos acontecimentos a noticiar em
Paris, no vo se deslocar para outras cidades. Logo, preciso refletir sobre isso para contrabalanar esse efeito. Ou
encontrar um contrapoder pelo qual se poderia dispensar a mdia, atravs de uma relao direta com o pblico o que
j foi feito numa certa fase da histria do teatro ou conseguir convencer os profissionais da mdia dessa necessidade,
no sei como... De todo modo, e volto mais uma vez a Brecht, no se pode continuar a agir como se esse estado de
coisas fosse imutvel.
Quais so as suas estratgias de produo financeira dos espetculos?
Tenho a sorte de ter uma companhia bastante reconhecida, ento, nos beneficiamos de convnios. Os nossos so
de trs anos. Durante trs anos temos a garantia de receber uma subveno regular do Ministrio da Cultura, do
governo regional e do governo local. Isso nos permite ter um funcionamento estvel. E h ainda as co-produes que
estabeleo com os teatros associados. uma tranqilidade que no existe aqui, pelo que entendi. Entretanto, no
tenho a mesma estabilidade que teria dentro de uma instituio como um Centre Dramatique. Neles, as subvenes
so muito mais altas. Sem falar que as verbas para a manuteno e a capacidade de produo so muito maiores
tambm. Evidentemente h limitaes, idias esclerosadas, tudo isso tambm.
Mas o que um pouco complicado, quando se uma companhia independente, ainda que com apoio governamental
permanente, que para as co-produes, preciso convencer vrios co-produtores. No tenho bala na agulha para
produzir sozinha um espetculo. Em Gap, eles confiam em mim a tal ponto que no preciso mais me submeter
previamente aprovao deles para montar um espetculo. Mas quando h trs ou quatro produtores associados, h
todos os inconvenientes da democracia, quer dizer, se eu me apaixonar por algo cujo resultado no possa ser previsto,
de sada, vou ter que conseguir convenc-los. O fato de ter vrios co-produtores faz com que seja mais fcil produzir
os espetculos imaginveis de antemo, no os mais difceis. isso.

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Quem so esses co-produtores? So empresas?

No. Ainda no. Mas isso vai acontecer, infelizmente. No momento, na Frana, os co-produtores so os responsveis
pelos teatros, so os prprios teatros. Por exemplo, para Santa Joana, eu tinha minha companhia, o Teatro de Gap, o
de Cavaillon e o de Martigues como co-produtores. Isso significa que eles concordam em apostar no espetculo e
compr-lo antes de v-lo, permitindo que voc faa a cenografia, pague os atores etc.
E depois voc se apresenta em todos esses locais e ainda faz uma turn pela Frana?
Depois, quando eles assistem, se gostam, o espetculo pode viver por um bom tempo. Foi o que aconteceu com
Santa Joana. A primeira temporada foi nos teatros envolvidos na co-produo e, como tivemos um grande sucesso de
pblico, o espetculo ainda est sendo apresentado. Este o segundo ano de apresentaes. O que muito bom, dada
a dificuldade de divulgao. No posso me queixar. E, em relao ao Brasil, seria obsceno eu me queixar. Simplesmente
quero dizer que todo sistema tem seus perigos tambm. Por exemplo, o Fausto, que era um espetculo de que gostei
muito, a meu ver no teve a sobrevida que deveria ter tido. O Thtre de la Ville, co-produtor em potencial, perguntoume que ator conhecido estava no elenco. Nenhum. Ento, ao menos o texto famoso? Eu disse que no, que o texto
seria escrito no decorrer dos trabalhos de palco. Ento me disseram no. Queriam o que chamo de teatro previsvel.
esse o perigo que est espreita. Depois dizem que o teatro francs no se arrisca, no ousa. possvel encontrar dois
loucos para essas empreitadas, mas encontrar dez j fica mais difcil.
Rio de Janeiro, 21 de novembro de 2007.

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biografias

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Antnio Arajo formado em direo teatral pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo
ECA/USP, da qual professor. Desde 1991, dirige o Teatro da Vertigem, que produziu os espetculos O Paraso Perdido,
O Livro de J e Apocalipse 1,11 e, mais recentemente, BR-3 e Histria de Amor, de Jean-Luc Lagarce. Entre 1996 e 1997,
Arajo estagiou nos Estados Unidos com bolsa do John F. Kennedy Center for the Performing Arts. Atualmente, conclui
a redao de sua tese de doutorado, centrada em pesquisa sobre direo e processos coletivos de criao.
Batrice Picon-Vallin diretora de pesquisas no Centre National de la Recherche Scientifique - CNRS (Centro Nacional
da Pesquisa Cientfica), professora de histria do teatro no Conservatrio Nacional Superior de Arte Dramtica de Paris,
diretora das colees Arts du Spectacle (CNRS), thXX (Lge dHomme, Lausanne) e Mettre en Scne (Actes Sud-Papiers).
Especialista em teatro do sculo XX, suas pesquisas abrangem o teatro russo, as questes relativas histria do teatro
europeu do sculo XX, encenao, ao trabalho do ator e s relaes da cena com as imagens (cinema, vdeo, novas
tecnologias).
Catherine Marnas, atriz e diretora, foi assistente de Antoine Vitez e de Georges Lavaudant at 1994. Sua primeira
encenao foi Rashomon, em 1986. Artista associada ao Thtre La Passerelle/Gap, desde 1991. Encenou Vania,
baseado em Tchekhov; Les Diablogues, de R. Dubillard; Roberto Zucco, de Kolts (no Mxico); Fragments Kolts, Marys
Minuit, de Serge Valletti; Premier Conte sur le Pouvoir, de Pasolini; Eva Pern, de Copi; Faust ou la Tragdie du Savant,
Goethe/Marlowe; Santa Joana dos Matadouros, de Brecht. Em 1999, obteve o Grande Prmio Nacional do Ministrio da
Cultura francs na categoria jovem talento das artes cnicas.
Clvis Massa professor de teoria e histria do teatro no Departamento de Arte Dramtica da Universidade Federal do
Rio Grande do Sul - UFRGS, em Porto Alegre, e integrante do programa de ps-graduao em artes cnicas da mesma
instituio. Doutor em letras na rea de teoria da literatura pela Fale-PUC/RS, com estgio doutoral na Universit Paris
8 Saint-Denis. Mestre pela ECA/USP, e bacharel em artes cnicas pelo DAD/UFRGS. Autor de Esttica Teatral e Teoria
da Recepo e Histrias Incompletas.
Gnther Heeg professor titular de cincias teatrais da Universidade de Leipzig e vice-diretor da Faculdade de
Histria, Artes e Cincias Orientais dessa universidade; co-diretor do projeto internacional Mind the Map History Is
Not Given e membro da direo da Sociedade Heiner Mller. Autor de O Fantasma da Figura Natural. Corpo, Linguagem
e Imagem no Teatro do Sculo XVIII (2000), Sinais de Vida do Mausolu. Estudos Brechtianos no Berliner Ensemble (2000),
Imobilidade e Movimento. Estudos Intermediais sobre a Teatralidade de Texto, Imagem e Msica (em parceria com Anno
Mungen, 2004).
Kil Abreu mestre em artes e doutorando em letras pela Universidade de So Paulo - USP. Jornalista, crtico e
pesquisador do teatro. membro da Associao Paulista de Crticos de Arte APCA, e do jri do Prmio Shell. Foi crtico
do jornal Folha de S.Paulo e diretor do Departamento de Teatro da Secretaria Municipal de Cultura, na gesto de Marta
Suplicy. Atualmente escreve para a revista Bravo!, curador do Festival Recife do Teatro Nacional e dirige a Escola Livre
de Teatro de Santo Andr, onde tambm coordena o Ncleo de Estudos do Teatro Contemporneo.
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Laymert Garcia dos Santos socilogo e professor titular do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade
Estadual de Campinas - Unicamp. Doutor em cincias da informao pela Universidade de Paris 7, autor de, entre
outros livros, Politizar as Novas Tecnologias (Editora 34). Escreve regularmente ensaios sobre as relaes entre tecnologia
e cultura, sociedade e ambiente.
Michael Billington crtico de teatro do The Guardian desde 1971 e do Country Life desde 1986. Autor das biografias
de Harold Pinter e Peggy Ashcroft, de estudos crticos sobre Tom Stoppard e Alan Ayckbourn, e da coleo de crticas
One Night Stands. Editou Directors Shakespeare: Twelfth Night e Stage and Screen Lives. Em 2007 publicou State of the
Nation histria do teatro britnico desde 1945. Ministra palestras, participa de programas de rdio sobre artes, leciona
teatro na University of Pennsylvania e no Kings College London e membro honorrio do St. Catherines College,
Oxford.
scar Cornago pesquisador no Centro de Cincias Humanas e Sociais do Conselho Superior de Investigaes
Cientficas de Madri. Estudioso da histria e da teoria do teatro contemporneo, dedicou-se nos ltimos anos
pesquisa sobre a teatralidade como um conceito chave para entender a modernidade. Integra o grupo Artea,
vinculado ao Arquivo Virtual das Artes Cnicas. Entre seus ltimos livros esto Discurso Terico y Puesta en Escena en los
Aos Sesenta; Resistir en la Era de los Medios; Polticas de la Palabra; Pensar la Teatralidad, e ticas del Cuerpo.
Peter Pl Pelbart filsofo e ensasta. Nasceu em Budapeste, estudou em Paris e atualmente vive em So Paulo, e
professor titular de filosofia na Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo PUC/SP. Escreveu principalmente sobre
loucura, tempo e subjetividade. Publicou entre outros livros O Tempo No-Reconciliado e Vida Capital. Traduziu vrias
obras de Gilles Deleuze. coordenador da Companhia Teatral Ueinzz.
Srgio de Carvalho dramaturgo e diretor de teatro, fundador da Companhia do Lato, grupo de pesquisa teatral
de So Paulo. professor de dramaturgia e crtica do Departamento de Artes Cnicas da Universidade de So Paulo
- USP. Foi professor de teoria do teatro na Universidade Estadual de Campinas - Unicamp. mestre em artes e doutor
em literatura brasileira pela USP, com tese sobre o teatro modernista. Foi jornalista, cronista e colaborador de diversos
veculos de imprensa. Organizou o livro O Teatro e a Cidade (2004). editor da revista Vintm. Em fevereiro de 2007, fez
palestra na Brecht-Haus de Berlim sobre sua experincia com teatro dialtico no Brasil.
Stefan Kaegi desenvolve seu trabalho com base em biografias reais e em espaos no teatrais. Com Helgard Haug
e Daniel Wetzel, Kaegi integra o coletivo de diretores de teatro Rimini Protokoll, que ganhou fama com suas aes e
intervenes teatrais no espao pblico, com as encenaes de atores readymade em espaos teatrais. Com a autora
e diretora Lola Arias, dirigiu Chcara Paraso, em So Paulo, Soko So Paulo, em Munique, e Airport Kids, na Sua.

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Organizadoras
Ftima Saadi dramaturga do Teatro do Pequeno Gesto, e editora da revista de ensaios Folhetim e da coleo
Folhetim/Ensaios, publicadas pela companhia. tradutora de peas de Genet, Diderot, Beckett, Maeterlinck, Lessing
e de livros sobre teatro e integra o conselho consultivo da Enciclopdia Ita Cultural de Teatro. Formada em teoria do
teatro, com especializao em filosofia da arte, mestre e doutora em comunicao e cultura. Foi professora da Escola
de Teatro da Unirio e da Casa das Artes de Laranjeiras - CAL.
Silvana Garcia pesquisadora e dramaturga, professora de teoria do teatro da Escola de Arte Dramtica da Universidade
de So Paulo - EAD/USP; autora dos livros Teatro da Militncia (Perspectiva/Editora da Universidade de So Paulo) e de
As Trombetas de Jeric. Teatro das Vanguardas Histricas (Hucitec/Fapesp), entre outras publicaes. Integra o corpo
docente da ctedra itinerante de teatro latino-americano e a equipe gestora do Archivo Virtual de Artes Escnicas,
mantido pela Universidade Castilla La Mancha, na Espanha. Foi consultora do projeto Prximo Ato, do Ita Cultural,
em 2004 e 2005.

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crditos
Organizadoras
Ftima Saadi
Silvana Garcia
Projeto Grfico
Carolina Tegagni
Traduo
teatralidade e tica
Carmem Carballal
transit existence a contemporaneidade do teatro
George Sperber
Reviso: Mariane Hemesath
um mapa da dramaturgia contempornea: uma perspectiva britnica
Marco Aurlio Nunes
a propsito do teatro de grupo
Marina Gilii
o compartilhamento dos sentidos
entrevista Catherine Marnas
Luciano Loprete
Esta publicao foi concebida pela equipe do Ita Cultural

apoio
EMBAJADA
DE ESPAA
EN BRASIL
SO PAULO

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